Категория автора в тексте сценарной адаптации: на материале сценариев Гарольда Пинтера тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.03, кандидат филологических наук Идлис, Юлия Борисовна

• Идлис, Юлия Борисовна
• кандидат филологических наук
• 2006

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Идлис, Юлия Борисовна

Введение.

1. К теории экранизации.

2. К вопросу об авторстве в кино.

3. Статус сценарного текста в современной культуре.

4. Об особом типе авторства в сценарной адаптации.

5. Общие замечания и обзор литературы о сценариях Гарольда Пинтера.

Глава I. Трансмедийность сценарного текста и категория автора.

1. К понятию трансмедийности

1.1. Взаимопроникновение медиа и «медиа-онтологическое сомнение».

1.2. Сценарная адаптация и трансмедийное воображение воспринимающего субъекта.

2. Категория автора в трансмедийном тексте.

2.1. Автор как медиатор: между субъектами и между медиа

2.2. Расщепление повествовательной инстанции в тексте сценарной адаптации

Глава II. Сценарная адаптация чужого нарратива: авторские стратегии Пинтера

1. Повествовательные стратегии и инстанции

1.1. Расслоение повествовательной инстанции у Пинтера: общие замечания

1.2. Камера как вспомогательная повествовательная инстанция.

1.3. «Self-conscious narrator» и сценарный автокомментарий.

1.4. «Двойная лояльность» сценариста.

2. Воспринимающий субъект сценарной адаптации.

2.1. Расслоение воспринимающего субъекта

2.2. Плодотворное раздвоение внимания читателя.

2.3. Сценарная адаптация: опыт чтения как опыт письма.

3. Множественное расщепление текста сценарной адаптации.

3.1. Цитатность сценарной адаптации

3.2.Игра с оригиналом как утверждение сценаристом собственного авторства.

3.3.Сюжет оригинала как основа для сценария: знание VS «пред-зиание».

3.4.Временной зазор между оригинальной и сценарной историей.

3.5.Перефокусировка оригинальной истории в сценарном тексте.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Категория автора в тексте сценарной адаптации: на материале сценариев Гарольда Пинтера»

Несмотря на то, что литературные произведения адаптировались для экрана с первых лет существования кинематографа1, теория экранизации до сих пор представляет собой маргинальное поле кино- и литературоведческих исследований. Отсутствие внятных концепций экранизации объясняется как неоднородностью самого поля исследований («литературоведческий» и «киноведческий» подходы к феномену экранизации иногда дают противоположные результаты), так и неопределенностью объекта анализа. Не всегда понятно, что следует изучать в качестве кинематографического «коррелята» литературного текста, - сценарий или фильм (а если фильм вышел в прокат в США и Европе, то какую из прокатных версий нужно брать за основу?).

Между тем, сценарии все прочнее входят в культурное поле как художественные тексты, предполагающие пе только воплощение па экране, но и чтение. В русской и в англоязычной традиции роль сценария как текста для чтения различается. Российский сценарий в своей форме наследует «советскому сценарию», который писался в виде прозаического повествования («киноповести») с особым вниманием к визуальной образности текста. В англоязычной традиции сценарий представляет собой разделенный на кадры драматический диалог с ремарками, в которых содержатся указания для режиссера и оператора ("shot-for-shot technique") [317: 61]. Если отечественный сценарий, по сути, ничем не отличается от привычных читателю повествовательных текстов, западный сценарий требует специальных навыков чтения. Различная роль западного и отечественного сценария в соответствующем культурном пространстве объясняется отчасти этим, а отчасти - особой государственной политикой, направленной на утверждение советского сценария как литературного произведения, о которой пойдет речь дальше.

Англоязычные сценарии публикуются с 1917 года, когда вышел сборник «Маленькие истории с экрана», составленный Уильямом Эдисоном Лэтропом2 и содержащий синопсисы поставленных «фотопьес» в том виде, в каком они поступили на студию [295: 175]. С тех пор сценарии публиковались как в тематических сборниках (например, «Идентичность», «Мужчины и женщины» и «Власть», выпущенные в 1974 под редакцией Ричарда Мейнарда3), так и отдельными изданиями (в 1960-х годах издательство «Viking

Западня» Эмиля Золя считается первым экранизированным романом: 5-минутный фильм по нему был снят в 1902 году французским кинематографистом» [312: 156].

2 Lathrop, William Addison. "Little Stories from the Screen". New York: Garland, 1978.

3 Maynard, Richard A., ed. "Identity". Scholastic Book Services: 1974; "Men and Women". Scholastic Book Services: 1974; "Power". Scholastic Book Services: 1974.

Press» выпустило серию сценариев, среди которых были «Нииочка» Чарльза Брэккетта4 и «Ночь в опере» Джорджа С. Кауфмана5). Клиффорд Маккарти в библиографическом справочнике 1971 года насчитывает уже 388 опубликованных сценариев [297]; впоследствии объемы публикации сценариев выросли еще больше. В 2000 году издательство «Faber & Faber» смогло выпустить собрание сценариев Гарольда Пинтера в трех томах как вполне коммерческий проект, рассчитанный на массового читателя [2;3;4].

Однако несмотря на явный рост внимания к ним издателей и читателей сценарии, а тем более сценарные адаптации, в каком-то смысле остаются «слепым пятпом» литературы. Одной из причин этого можно считать неопределенность адресата этих текстов: с одной стороны, они издаются как неспециализированная (и даже порой массовая) литература, а с другой стороны, требуют читателя, обладающего особыми навыками чтения. Еще менее исследованной представляется роль сценариста-адаптатора как автора текста, материалом для которого послужило художественное произведение другого автора, созданное к тому же по законам иного «медиума» (или художественной системы). В книге «Теория Schreiber: радикальный пересмотр истории американского кино» (2005) американский кинокритик Дэвид Кипен отмечает маргинальное положение сценариста вообще: ни одни историк кино не изучает карьеру сценариста так, как изучается карьера режиссера, - как «органически связное целое»6 [202: 45]. Снисходительное отношение к экранизации демонстрируют и сами сценаристы-адаптаторы. Уильям Голдман, получивший «Оскара» за экранизацию романа Роберта Пени Уоррена «Вся королевская рать» (1949), писал: «Оригинальный сценарий написать труднее всего, потому что это творчество; легче всего адаптировать чужой текст» [322: 67].

Задача данной работы - доказать, что эта «легкость» и обусловленная ею недооценка роли сценариста свидетельствует не об отсутствии, а о невидимости проблемы. Автор сценарной адаптации создает специфический художественный текст, ориентированный одновременно на два медиума - литературный и кинематографический - и взаимодействующий с читателем в рамках особого «пакта», посредством особого трансмедийного языка,

В современной мультимедийной культуре «чистая» литература и традиционное литературное чтение постепенно теряет свое центральное положение. Дж. Хиллис Миллер отмечает, что социокультурные процессы, происходящие в современном обществе (переход от печати к иным способам распространения и архивирования текстов, а также

4 Brackett, Charles, Billy Wilder, and Walter Reisch. "Ninotchka". New York: Viking: 1966.

5 Kaufman, George S., Morrie Ryskind, and James Kevin McGuinness. "A Night at the Opera". New York: Viking, 1962.

63десь и далее цитаты из иноязычных изданий даются в моем переводе - Ю.И. 2 культурная и политическая глобализация), изменяют и роль литературы в создании, укреплении и критике доминирующей идеологии. По Миллеру, в эпоху новых медиа происходит замещение литературы «литературностью», которая характеризуется сочетанием и взаимодействием слова со звуком и изображением. При этом новые формы «литературности» отличаются от привычных нам текстов и требуют иного типа восприятия, нежели привычные нам тексты: «новые формы, использующие гипертекст и гипермедиа, вероятно, будут менее завершенными, менее зависимыми от линейного начала, середины и конца, чем старомодная печатная литература» [305].

06 изменении статуса литературы и литературного текста в современной культуре свидетельствует, в первую очередь, обилие государственных и частных программ, направленных на пропаганду чтения среди населения. Их необходимость мотивируется тем, что престиж чтения в современном обществе быстро и катастрофически снижается. Так, начиная с 1980-х годов, в США и Европе особое внимание уделяется проблеме «вторичной неграмотности», вызванной кризисом чтения. В США пропагандой чтения и изучения печатной культуры занимается Центр Книги, учрежденный Законом 95-129 от 13 октября 1977 года и имеющим статус и полномочия правительственного агентства при Библиотеке Конгресса. В Великобритании 1997 год стал началом национальной кампании в поддержку чтеиия, получившей название «Национальный год чтения» [298]. В России по инициативе Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям 2007 год объявлен Годом чтения. По статистике, каждый третий россиянин не читает книг, а литература в последние годы становится одним из второстепенных предметов в школьной программе [299]. Меры борьбы с кризисом чтения и книжной неграмотностью населения разрабатываются на правительственном уровне.

Другим знаком того, что в современной культуре литература как «чистый медиум» перестает играть центральную роль, становятся многочисленные культурные акции, направленные на размывание границ между медиа, ставшие частью современного культурного ландшафта7. В этих условиях характеристики и функции автора (и читателя) в литературном тексте также подвергается пересмотру: «медиализация» литературы и изменение ее места в культурном пространстве проблематизируют и роль субъекта в тексте - как творящего, так и воспринимающего.

В данной работе проблема автора в новом мультимедийном пространстве рассматривается на примере экранизации литературных произведений, причем объектом

7 Одной из таких акций стал I Московский международный открытый книжный фестиваль, прошедший в июне 2006. Его основной задачей стало соединение литературы с другими медиа - кино, музыкой, видео, и т.д., а также сочетание традиционных и нетрадиционных практик чтения. На фестивале были показаны видеоролики на стихи современных поэтов, «sound-poetry», комиксы и фильмы по мотивам разных литературных произведений, перформансы, поводом для которых служили отдельные книги, и т.д. [304]. 3 исследования является фигура автора сценарной адаптации. Сценарист - как бы не вполне автор своего текста: он не уникален, не оригинален и не несет полной ответственности за

8 „ свое произведение , поскольку эстетическая ценность адаптации зависит, с одной стороны, от достоинств оригинала, а с другой стороны, от компетенции читателя сценария, способного заметить и оценить вклад сценариста. Адаптатор уподобляется переводчику: он служит проводником между медиа, текстами и субъектами, участвующими в производстве и воспроизводстве этих текстов. Мы попытаемся определить характерные особенности такой по-новому определяемой авторской функции на примере сценарного творчества Гарольда Пиптера.

Для этого необходимо посмотреть, как разные исследователи определяют медийное соотношение литературы и кинематографа, как решается вопрос об эстетической иерархии оригинала и сценария/фильма по нему и какие подходы существуют к проблеме переводимости/непереводимости литературного текста па язык кинематографа. Затем следует подробно остановиться на проблеме авторства в кинематографе, чтобы определить роль сценариста среди других «творцов» - продюсера, режиссера и (не в последнюю очередь) автора литературного оригинала. Наконец, существует круг теоретических вопросов, связанных со статусом сценарного текста в культуре (считать ли его самостоятельным произведением или служебным «техническим» текстом), а также с его «гибридной», или трансмедийной, природой, подразумевающей сложное взаимодействие вербального и визуального в рамках перформативиого текста.

Заключение диссертации по теме «Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)», Идлис, Юлия Борисовна

Мы рассмотрели три опубликовапных авто-адаптации Пинтера, написанных им в

разное время и для разных медиа. В отличие от экранизаций чужих произведений,

рассмотренных в предыдущей главе, авто-адаптации характеризуются особым

напряжением между авторскими инстанциями оригинала и сценария, поскольку эти

инстанции являются различными иностасями одного и того же автора. В то же время

каждая из них обладает своими особенностями, обусловленными жанрово-медийной

спецификой. Так, для экранизации прозаического произведения характерна так называемая

«экстериоризация», т.е. превращение внутреннего действия во внещнее в тексте сценария. В авто-адантации «Tea Party» она также происходит, но принимает вид авторского

комментирования и объяснения собственного текста. «The Basement» же, в связи с

наличием двух оригинальных текстов вместо одного и с цикличностью сюжета, служит

примером последовательной «интериоризации» и «экстериоризации» действия (т.е. превращения внещнего действия стихотворения во внутреннее действие рассказа с

последующим превращепием внутреннего действия рассказа во внещнее действие

сценария). Можно отметить и своеобразие временного зазора между оригинальной и

сценарной историями, который не подчиняется хронологии: во многих случаях мы не

можем точно установить, какие события (описапные в стихотворении, рассказе или

сценарии) случились раньше, а какие позже; мы лишь можем сказать, что они случились в разное время. Таким образом, сюжет в этой авто-адаптации как бы расслаивается во

времени. Авто-адантанню театральной драмы характеризует не своеобразие медийной

переработки, а ее значимое отсутствие по сравнению с авто-адаптацией

повествовательной прозы. Родовое сходство театральной пьесы и сценария делает

медийную переработку оригинала ^' ненужной, а иногда и невозможной. Так, например,

Андре Базен считает, что «театральная ньеса, будь то классическая или современная, непререкаемо защищена своим текстом. Ее нельзя «переработать», не отказавшись от

оригинального произведения с тем, чтобы заменить его другим, быть может, и более

соверщенным, но уже не являющимся исходной пьесой» [136: 154-5]. Такого же мнения

придерживается Эдвард Мюррей: «в хорошей пьесе форма и содержание так соединены, ...что любое театральное изменение с необходимостью приводит к изменению значения»

[210:101]. В случае экранизации чужой пьесы, вероятно, изменение ее смысла до некоторой

степени входнт в задачу сценариста как нового автора, утверждающегося на чужом

материале. Однако в случае с пинтеровскими авто-адантациями на первый план

выступает, скорее, «медийная ориентация» оригинала и сценария: Пинтер стремится как

бы «срежиссировать» собственную пьесу средствами кинематографа. Именно поэтому

сценарии по его пьесам не публикуются и в большипстве случаев не считаются

самостоятельными произведениями, как не считаются таковыми различные спектакли но

«Гамлету», например'^^. Таким образом, авто-адаптация пьесы для Пинтера становится

актом режиссерского пере-нрочтения, в ходе которого драматург выступает в другой

ипостаси по отпошепию к собствепному тексту. Именгю благодаря этому между автором

и его текстом появляется дистанция, необходимая для творческого диалога с этим

текстом, каковым является его экранизация. В предыдущей главе мы рассматривали процесс написания сценария по

художествепному тексту как оныт документируемого чтения, т.е. как оныт чтения,

одновременно становящийся опытом письма. Такое чтение подразумевает

интерпретацию, т.е. производство некой «метафоры смысла» оригинального текста,

которая и составляет идейную основу сценария. В случае с авто-адаптацией подобная

'^ ' «Медийную переработку» в том смысле, в котором она предполагалась в предыдущей главе, т.е. полное преобразование оригинального текста на всех уровнях, начиная с сюжета и заканчивая языком и

стилем. ''^ При этом признание «медийное» - т.е. признание профессионалов кинематофафа - пинтеровские

сценарии по пьесам получали не раз. Так, сценарий «Betrayal» был номинирован на лучший сценарий «по материалу другого медиума» (Best Screenplay Based on Material from Another Medium) Британской академией

киноискусства, a фильм «The Caretaker» получил гран-при Берлинского кинофестиваля и почетную грамоту

фестиваля искусств в Эдинбурге [246:418].интерпретация крайне затруднена, ибо она требует от автора взглянуть на результат

собственного творчества глазами «другого», не обладаюи^его тем фоновым знанием о

тексте, которым обладает автор'^''. Процесс написания сценария становится актом

переписывания уже написанной тем же автором истории, т.е., в конечном счете,

превращается в акт саморедактуры, причем между оригинальным и сценарным текстами

устанавливаются отношения различных авторских вариантов, или черновиков. При этом сценаристу приходится нользоваться различными средстами «острапнения»

собственного текста с тем, чтобы получить возможпость его интерпретировать. Так, в

условиях специфического взаимодействия с самим собой как автором другого

(оригинального) текста Пинтер использует припципиально иные ресурсы для

цитирования: собственные тексты, предназначенные для другого медиума, и

биографические цитаты («ретроспективное цитирование»). В первом случае

осуществляется не столько цитирование конкретных текстов, сколько отсылка к работе

автора в другом медиуме (в театре), т.е. ссылка на иную медийную ипостась самого себя. Во втором случае Пинтер-автор ссылается на себя как «биологического автора», т.е. опять

же на себя в иной ипостаси. Это «ретроспективное цитирование», когда цитата, по мере

приобретения ее автором статуса знаменитости, становится частью «фанатского» культа и

начинает опознаваться как цитата, принадлежащая уже не столько автору как живому

существу, сколько автору как тексту - автору, биография которого стала частью

журналистско-критического дискурса, сложивщегося вокруг его фигуры. В данном случае

мы имеем дело не с чужим словом в сценарии, а со словом, отчужденным в контексте

авто-адаптации, расщепляющей единую авторскую индивидуальность на различные

медийные ипостаси - драматурга, прозаика, сценариста. Такой способ цитирования

требует от читателя больишй компетенции, чем опознание цитаты из чужого оригинала в

сценарной адаптации, поскольку в данном случае в круг необходимого читателю знания

входит не только текст оригинала, но и больщое количество сонутствующих текстов,

связанных с оригиналом косвенно или не связанных с ним вообще. В авто-адаптации за счет модификации диалога между автором оригинала и автором

сценария особую роль получает диалог медиа. Именно трансмедийность сценарного

текста, т.е. медийная граница между оригиналом и сценарием, становится настоящей

гранью, отделяющей друг от друга две ипостаси одного автора и фактически

расщепляющей авторскую индивидуальность в тексте. Благодаря этому на первый план

"'^ Стивен Гейл пишет о нежелании Пинтера работать с собственным материалом из-за неспособности

преодолеть именно такую авторскую «пред-убежденность»: «...поскольку он [Пинтер - Ю.И.] уже разработал материал так, как хотел, в пьесах, более интересной задачей для него является взять новый

материал и адаптировать его для нового медиума» [246:271-2].выступает медийная составляющая авто-адаптацни, т.е. сами средства перевода

оригинала в медиум кино/телевидения. В случае с «Party Time» это так называемая

«медийная надстройка», с помощью которой Пинтер режиссирует свою пьесу для

телевидения; в случае с «Tea Party» и «The Basement» - кинематографические способы

манипуляции точкой зрения и поиск точных аналогов литературной точки зрения в

кино'^, т.е., в конечном счете, та же медийная режиссура. На материале авто-адаптаций Пинтера - особенно авто-адаптаций театральных пьес -

видно, что в этом случае сценарист концентрируется именно на медийных способах

передачи смысла, а не на интерпретации экранизируемого произведения. Как отмечает

Стивен Гейл, при работе с собственными текстами Пинтер использует

кинематографический инструментарий не для того, чтобы передать «суть» оригинала, а

чтобы «поставить» оригинал в новом медиуме целиком. «Таким образом, значение киноверсии «The Caretaker» абсолютно такое же, что и значение театральной постановки. И архивпый материал не особенно помогает проследить процесс творческого выбора

Пинтера именно потому, что пьеса и сценарий настолько одинаковые» [246: 111-12]. Медийные различия делают текст оригинала и его авто-адаптацию из одинаковых -

подобными, из подобных - непохожими, из непохожих - разными. С помощью диалога

медиа совершается расщепление авторской индивидуальности и разделение подобных

текстов; можно сказать, что в ситуации авто-адантации медиа творят различение, позволяя

автору стать другим по отношению к себе и к собственному художественному

высказыванию. А не переработка сюжета и композиции, скажем, как было в Главе П. Заключение

Экранизация литературного нроизведения служит одним из примеров трапсмедийного

текста. Наряду с другими текстами подобного рода - «новеллизациями» популярного

кино, экранизациями комиксов, видеороликами на стихи современных и классических

поэтов, и т.д. - экранизация художественного текста является результатом перевода некой

художественной субстанции из одного медиума в другой, в процессе которого происходит

объективация этих медиумов и соединение оригинала и его «трансформации» в единый

комплекс, или гипермедиум. Интерес исследователей и читателей к феномену экранизации знаменует поворот от

привычных литературных текстов и нрактик чтения к медийным текстам и практикам. По

мнению Дж. Хиллиса Миллера, «восприятие и идеология большинства американских граждан все в большей степени определяются телевидением, кинематографом, DVD,

Интернетом, компыотерными играми и т.д., а не интеллектуальной или массовой

литературой» [125: 415]. В условиях медиализации современной культуры все большее

значение приобретает способность субъекта существовать между различными медиа,

считывать различные медийные послания и оперировать несколькими медийными

языками. Литература как культурная институция утрачивает монополию на

«повествователыюсть» ("story-telling"), которую присваивают другие медиа в качестве

новой «литературности» ("Hterarity"). Миллер понимает ее как «опору на фигуративные измерения языка и других знаков наряду с использованием склонности языка избегать

прямой референции и становиться выражением альтернативных, виртуальных,

воображаемых миров» [305]. Авторы практического руководства для сценаристов «Написание сценария короткометражного фильма» (2000) пишут: «В индустриализованных обществах... основным медиумом для рассказывания историй является уже не устное или печатное

слово, а телевизионный или кино-экран» [318: 12]. Новествовательность, рассеивающаяся

и трансформирующаяся в различных медиа, формирует общий повествовательный

гипермедиум, в котором ключевым навыком творящего и воспринимающего субъекта

становится кодирование и считывание всевозможных различений - медийных, жанровых,

авторских, и т.д. Сценарная адаптация художественного произведения является локализацией этого

гипермедиума. Особую роль здесь играет сходство и различение оригинала и сценария,

которое провоцирует субъекта на игру с медиа, с другими субъектами, участвующими в

процессе создания/потребления адаптации, а также с самим собой как с «другим». В этой

игре особую роль получает читатель, обладающей должной комнетенцией, чтобы считывать многочисленные смыслы как бы «сквозь» медийные наслоения текстов и

воспринимать диалог между авторскими инстанциями в сценарной адаптации. Детальное знание оригинала позволяет читателю принимать максимально активное

участие в производстве смыслов при чтении сценарной адаптации, т.е. фактически делает

его соавтором сценариста. «Адаптация побуждает читателей, знакомых с первоисточпиком, к высшей степени участия» [186: 53]. Активная и динамическая

позиция читателя соответствует природе самой сцепарной адаптации, которая

представляет собой пространство диалога между различными медиа и субъектами. Проявленность этого тотального диалога зависит от внимания и компетенций

воспринимающего субъекта, который как бы замещает диалогическую авторскую

инстанцию или «собирает» ее воедино в условиях ностоянного расщепления субъекта в

тексте сценарной адаптации. По сути, сценарная адаптация, как и прочие трансмедийные

комплексы, формирует новый тип эстетической коммуникации, опирающийся па иные

принципы, нежели принятые в рамках «традиционной» модели. В данном случае

основополагающим становится припцип «дробления/собирания», реализующийся в тексте

сценарной адаптации при активном участии воспринимающего субъекта. В идеале читатель сцепарной адаптации владеет языками разных медиа и может отдать

должное самому диалогу, а не какой-то из его сторон. Парадокс экранизации заключается

в необязательности ее результата, недаром споры о статусе экранизации в киноискусстве

велись на нротяжении всей истории кинематографа. Как акт перевода, экранизация,

казалось бы, обращепа к субъекту, пе владеющему языком оригинала и снособному

прочитать текст только в переводе. Такая ситуация возможна - например, в случае

экраиизации труднодоступного щирокому читателю текста, - однако она не является

распространенной и принципиальной. Гораздо важнее в данном случае пе результат, а сам процесс перевода, который и

становится объектом внимания особого медийно чувствительного читателя. Владея

обоими языками (и зная оба текста), такой читатель может по достоинству оценить вклад

переводчика, т.е. автора сценарной адаптации. Интерес такого читателя вызывает именно

взаимодействие разных языков и авторских индивидуальностей, т.е. динамическое

состояние перехода одного языка в другой, зафиксированное в сценарии. ' " Конечно, аудитория фильма почти всегда оказывается больше аудитории книги. Исключение

составляют лишь тексты, вокруг которых сформировалось мошное фанатское движение, как, например,

«Властелин колец» Дж. Р. Р. Толкиена или романы Джоан Роулинг о Гарри Поттере. Однако это не значит,

что книга принципиально недоступна зрителям фильма; чаще всего экранизация как раз положителыю

влияет на продажи соответствующей книги, поскольку человек, посмотрев фильм, хочет прочитать

первоисточник и сравнить его с фильмом.Именно такой записью транзитивного состояния являются сценарные адаптации

Пиптера, рассмотренные в данной работе. Как отмечает Стивен Гейл, «Пиптер как автор форсирует подход к своим текстам [сценарным - Ю.И.], переходя от досужей свободы

чтения ("leisure of reading") к стремительности визуального наблюдения ("rapidity of

viewing")» [246: 409]. На протяжении своей карьеры Пиптер имел возможность работать с

различными медиа - театром, радио, телевидением, кинематографом, печатпой

литературой; в его творчестве есть примеры пеодпократного медиипого перевода текстов

(«The Basement», «Dialogue for Three»). Как отмечалось в работе, между отдельными его

сценариями существуют переклички, а иногда и прямые отсылки и цитаты; это связывает

весь корпус его сцепарпых текстов в единое прострапство диалога. В этом прострапстве Пиптер ведет непрерывную игру с различными медиа, с

различными авторами, с различными авторскими ипостасями самого себя. Автор

сценарной адаптации, таким образом, становится проводником и посредником между

различными точками зрения, стратегиями, языками, - трапсмедийным «трикстером»,

который то появляется, то исчезает, в зависимости от способпости читателя

зафиксировать его в определепной точке сцепарцого текста. В сценарной адаптации, как и в постмодернистском тексте, «автор» (или «маска автора») является силой, соединяющей распадающийся па множество слоев и инстанций

текст за счет читательской способности сконцентрировать внимание на этой

специфической силе. В качестве одной из причин появлепия «маски автора» в

постмодернистском романе И. Ильин приводит именно читательский интерес к пей. «В условиях острого дефицита человеческого начала в плоских, лишенных живой плоти и

психологической глубипы персонажах постмодернистских романов, фактически

марионеток авторского произвола, маска автора часто оказывается единственным

реальным героем повествования, способпым привлечь к себе внимание читателя» [64: 65]. В случае со сценарной адаптацией читательский иитерес к фигуре ее автора

объясняется тем, что всех остальных персопажей, помимо автора сценария (и тех, кого он

«привел с собой»), осведомленный читатель уже знает по оригиналу. Автор сценарной

адаптации, по сути, является единственным фактором и гарантом инновации и

«уникальности» самой адаптации, ее отличия от текста оригипала. Авторская интенция

сценариста, с одной стороны, объединяет два текста в единый гипермедиум, а с другой

стороны, обуславливает их взаимоотталкивание п различение. Сценарная адантация одновременно представляет собой взаимное наложение текстов и

взаимное наложение медиумов, т.е. своеобразный трансмедийный палимпсест,

конституирующий особого субъекта, чувствительного к расслоению различных медиа и различных текстов в этом специфическом пространстве. От него требуется как бы

мерцающее восприятие: он должен одновременно считывать медийное содержание (т.е. историю) и, абстрагируясь от этого содержания, воспринимать медийное сообщение (т.е. то, как рассказывается эта история). Это мерцание характерно и для автора сценарной

адаптации, и для ее продвинутого читателя. И тот и другой участвуют в сложном

взаимодействии с текстом, который можно описать как «приближение-отстранение». Инструментом отстранения от текста - т.е. создания дистанции между субъектом и

текстом, необходимой для считывания и/или создания медийного сообщения, - становятся

знаки кинематографической условности, сопровождающие сценарный сюжет от начала и

до конца. Такое специфическое чтение требует нрипципиально иных навыков, чем традиционные

читательские практики. Экранизация предполагает постоянную операцию сличения различения оригинала и сценария, а также последовательное расщепление субъекта и

текста, связанное с их вхождением одновременно в несколько медиумов. Анализ

сценарных адаптации Пинтера показывает, что это расщепление происходит как бы на

трех уровнях: на уровне повествовательной инстанции, воспринимающего субъекта и

самого сценарного текста. Расщепление повествовательпой инстанции обусловлено, прежде всего, диалогом

медиа, в котором сценарист принимает активное участие как переводчик, производящий

два направленных друг к другу неревода. Сюда можно отнести нрисутствие камеры как

дополнительной, но очень важной в медийном отнощении повествовательной инстанции,

и двойную лояльность сценариста как «пленника» двух тинов условности - литературной

и кииематографической. Именно за счет постоянно воспроизводимой условности, а также

вторичности экранизации по отнощению к оригиналу, в тексте сценария появляется так

называемый «self-conscious narrator» («рефлектирующий повествователь»), который

одновременно рассказывает историю и комментирует процесс переписывания этой

истории другим автором в другом медиуме. С помощью сценарного авто-комментария

«self-conscious narrator» иронически переосмысливает авторитет создателя оригинала и

ставит под сомнение правомочность собственной интерпретации первоисточника. Расщепление воспринимающего субъекта в тексте сценарной адаптации обусловлено

трансмедийностью и интертекстуальностью экранизации. Благодаря трансмедийности

сценарного текста в экранизации появляется информационная асимметрия между

читателем и потенциальным зрителем, а интертекстуальная связь сценарной адаптации с

оригиналом обуславливает информационную асимметрию между обычным читателем и читателем осведомленным, для которого знание оригинала служит дополнительным

источником при интерпретации сценария. Эта же связь сценария с оригиналом определяет наиболее продуктивный вид чтения

сценарной адаптации, а именно, нелинейное чтение «с двойного экрана», в ходе которого

читатель сличает оригинал и сценарий по нему. В этом смысле чтение и написание

сценарной адаптации - аналогичные друг другу процессы, которые можно объединить

под знаком «пристального чтения». Это чтение диалогическое, направленное на

различение в тексте сценария разных голосов (медийных и авторских). В то же время

такое чтение позволяет воспринимающему субъекту взглянуть на сценарную адаптацию

как на продукт читательской интерпретации оригинала сценаристом и сопоставить ее со

своей собственной. Таким образом, в сценарной адаптации, помимо диалога авторских

индивидуальностей, происходит и диалог читательских интерпретаций. Наконец, в сценарной адаптации расслаивается и удваивается сам текст. Уже само

разделение на диалоги персонажей и наратекст порождает множество дальнейших

расщеплений - на повествование и дискурс, на потенциального зрителя и читателя. Ориентируясь на двоящегося воспринимающего субъекта, автор сценарной адаптации

вынужден порой дублировать информацию, данную в паратексте (т.е. доступную для

читателя) в диалогах персонажей (т.е. для потенциального зрителя). Удвоением текста

(оригинала) является и сама по себе сценарная адаптация; знаком этого удвоения в

сценариях Пинтера становится временной зазор между оригинальной и сценарной

историей, которым маркируется дистанция между автором сценария и текстом

первоисточника. Другим маркером этой дистанции становится цитатность сценарной адаптации, а

именно, тот факт, что отдельные отрезки оригинального текста входят в сценарий как

чужое слово. Б своих сценариях по чужим произведепиям Пинтер цитирует оригиналы -

чаще всего описания, но иногда и реплики персонажей, - заключая в кавычки отдельные

слова и целые фразы. Кроме того, в его сценариях встречаются и «медийные цитаты» - не

закавыченные фразы из оригинальных текстов, которые их специфическая литературность

(описательность и метафоричность) делает чуждыми в контексте сценария и как бы

оформляет в медийные кавычки. Концентрируя указание на вторичность экранизации по

отнощению к оригиналу в точке цитаты, Пинтер как бы объявляет остальное сценарное

пространство полем собственного авторского высказывания. При вынесении в публичное нространство напряжение между двумя авторскими

индивидуальностями становится объектом внимания осведомленного читателя, для

которого текст сценария представляет собой другую читательскую интерпретацию оригинала, а сценарист - другого читателя. Читательский шок при встрече с другой

интерпретацией, порожденной тем же текстом, что и его собственная, одновременно

ограничивает творческий порыв экрапизатора и выявляет его авторский вклад, поскольку

при сопоставлепии двух интерпретаций даже мельчайшие различия между ними обретают

огромное значение. Таким образом, в сценарной адаптации чужого текста сценарист

выступает одновременно как автор, соревнующийся с другим автором, и как читатель,

соревнуюпдийся с другим читателем. При этом принципиальным моментом является анриорная данность обоих «других» -

автора и читателя. В случае с экранизацией чужого текста авторство сценариста

проявляется благодаря присутствию другого автора, с которым ведется постоянный

диалог. В ходе этого диалога определяются и нереонределяются границы новой авторской

инстанции; можно сказать, что авторская индивидуальность оригинала служит лучом

света, против которого вырисовывается силуэт автора сценарной адаптации. Этот диалог,

как мы видели, является результатом читательской интерпретации оригинала,

предпринятой сценаристом; другими словами, текст сценарной адаптации чужого

произведения - это опыт чтения, ставший опытом письма. Однако такое превращение зависит от способности субьекта произвести

«интерпретационную метафору» оригинала, или «макровысказывание», в терминологии

Эко. Многочисленные свидетельства писателей говорят о том, что такая операция по

отношению к собственному тексту становится трудновьшолнимой; так, Пинтер в

бесчисленных интервью и статьях отказывался давать «резюме» своих пьес. Производство

«иптерпретатнвной метафоры» и вообще интерпретация текста предполагает

определенную дистанцию между этим текстом и субъектом, обеспечивающую акт

символизации ("symbolization") в отличие от акта сигнификации ("signification"), который

выполняет автор [104: 409]. Преодоление этой дистанции в ходе интерпретации приводит

к «палимпсестному перечеркиванию» текста, в результате которого получатель как бы

присваивает высказывание отправителя. В случае авто-адаптации такое присвоение становится проблематичпым, так как в роли

получателя оказывается отправитель, которому это высказывание уже нринадлежит. Имманентная диалогичность сценарной адаптации требует от автора отстраниться от

собственного текста и от себя же в нем настолько, чтобы оказаться в роли авто интерпретатора, т.е. фактически стать другим по отношению к самому себе. В условиях диалога с самим собой привычные параметры сценарной адаптации

модифицируются. К примеру, сценарные нововведения по отношению к оригиналу

легитимируются уже не статусом сценариста как наиболее внимательного и профессионального читателя, который «обнаружил» в оригинале детали, как бы

ускользнувшие от внимания других читателей, а авторитетом сценариста как автора

оригинала. Многие авто-адантации, сделанные Пинтером для разных медиа,

воспринимаются пе как самостоятельные произведения, а как варианты одного и того же

текста. Сценарные изменения оригинальной истории становятся знаками авторской само редактуры, а процесс создания авто-адаптации из чтения-письма превращается в письмо редактуру, в бесконечное самоуточнение, смысл которого - в незначительных смысловых

и формальных сдвигах, происходящих на каждом «витке» этой спирали. Чтение авто-адаптации в попытке проследить процесс авторского самоуточпения по

сути своей близко к чтению черновиков и сличению рукописей, т.е. является частным

случаем «фанатского» чтения. Цель его - восприятие фигуры культового автора, или

«звезды», в динамике, в процессе бесконечного изменения, в ходе которого границы этой

«звезды» как текста все время расширяются. Следуя за автором в ходе такого

«детективного чтения», читатель становится его своеобразным двойником, т.е. сам

становится автором, «звездой». Механизм приобщения к зпаменитости как к тексту состоит из многих деталей. На

материале авто-адаптаций Пинтсра мы описали некоторые из них, в частности, игру в

поиск и распознавание цитат, которую сценарист ведет со своим читателем-«фанатом». Если в сценарии но чужому тексту цитаты из оригинала становятся способом остраннения

этого оригинала, указания на его чуждость и, таким образом, позиционирования самой

адаптации как другого произведения, в авто-адаптации цитирование оригинала

оказывается невозможным, потому что слово, принадлежащее «мне», в «моем» дискурсе

не онознается как чужое. Поэтому Пинтер вынужден искать другие источники цитат. Одним из таких источников для него становятся иные ипостаси, в которых он

выступает как автор. Так, в сценарии «Tea Party» он цитирует себя как драматурга,

расщепляя свою авторскую индивидуальность на разные медийные ипостаси. Другим источником цитат становится его личная биография, ставшая частью

журналистско-критического дискурса о «Пинтере». Здесь принципиальным моментом

ста1ювится постепенное и ретроспективное превращение слова в цитату, которое

знаменует такое же ретроснективное превращение самого автора, достигшего статуса

«звезды», в текст, одновременно адресованный и создаваемый читателями-«фанатами». «Звезда» как текст представляет собой постоянно расширяющуюся вселенную

дискурсов, в которую инкорнорируются все новые и новые тексты. Пинтер - пример

своеобразного интеллектуального «фанатства», которое предполагает довольно высокий

«входной ценз». Однако «фанатское» чтение в любом случае требует от читателя гораздо большей комнетенции, чем традиционные читательские практики; более того, эти

компетенции должны постоянно развиваться вместе с расширяющимся корпусом текстов,

составляющих единый «текст-автора». В то же время в текстах, составляющих этот «текст-автора», авторская

индивидуальность неизменно дробится. Пинтеровские авто-адаптации являют отличный

пример этого дробления, когда медийная граница между оригиналом и сценарием

становится стеной, отделяющей одного «автора» от другого и делающей возможным

диалог между ними. Разные медийные ипостаси Пиптера - «прозаик», «драматург»,

«сценарист», «режиссер» - отделепы друг от друга, что позволяет им соверщать акты

агрессии по отношению к текстам друг друга, вторгаться в них цитатами, и т.д. Таким

образом, медиа расщепляют автора, точно так же как они расщепляют единый «текст автора». Такое расщепление делает возможной игру различения-схождения, в которую автор

играет с самим собой как с множественными другими, одновременно оказываясь в

позиции автора и читателя, автора и другого автора, автора и текста. Это движение

складывается из двух разнонаправленных, но сосуществующих векторов, о которых

пишет, например, Бубер: «Индивидуальность выявляет себя, обособляясь от других индивидуальностей. Личность выявляет себя, вступая в отношение с другими

личностями» [55: 39-40]. Для Бубера разница между «индивидуальностью» и «личностью»

является принципиальной, поскольку разграничивает две сущностные стороны

человеческого бытия («Я - Оно» и «Я - Ты»). В современном трансмедийном

пространстве для автора характерно сочетание обоих процессов; он одновременно

обособляется от других индивидуальностей и вступает в отношение с другими

личностями; в таком «мерцании» он обретает идентичность. На примере сценарной адаптации литературного произведения дробность

трансмедийного пространства становится особенно очевидной. Изучение этого феномена

затруднено тем, что тексты, составляющие единый комплекс смыслов «оригинал - сценарий - (фильм)», формально никак друг с другом не связаны. Чаще всего они

издаются и распространяются отдельно, разными издательствами и прокатными

комнаниями; объем издания сценарных текстов вообще несопоставим с объемом

литературно-художественного книгоиздания. Кроме того, оригинал, сценарий и фильм

принадлежат разным исследовательским цехам (литературоведению и киноведению),

которые говорят на разных языках и далеко не всегда понимают друг друга. Собрать этот раздробленный текст воедино способен только достойный читатель. От

его владения языками различных медиа, от его навыков и компетенций, от его способности фокусировать внимание зависит не только смысл, по и сами границы

трансмедийного текста. Именно читатель наделяет такой текст автором, выявляя его

существование в игровом диалоге между разными медиа, разными субъектами и разными

субъектными позициями внутри текста. От читательского восприятия зависит

эстетический характер этого диалога и, в конечном счете, успех или неуспех автора в нем. Приводя диаметрально противоположные отзывы критиков на сценарии Пинтера, Стивен

Гейл приходит к выводу, что «считать ли его [Пинтера - Ю.И.] замечательным художником, который способен превзойти обычные ограничения своего медиума, или

неудачником, который неадекватно использует основные элементы этого медиума, -

зависит от вкуса читателя» [246:412]. Именно читатель оказывается субъектом, составляющим единый гипермедиум из

разных текстов, разных авторов и разных медиа, т.е., по Кристевой, конституирующим

«закрытую книгу, распахнутую в бесконечность» [Кристева, 489], Чтение-письмо такой

книги становится возможным только тогда, когда «мы учитываем ее потенциальную открытость в бесконечность» [69: 489], т.е. когда мы читаем текст параллельно и

одновременно с другими текстами, помещенными в бесконечное пространство языка и

медиа. Современное мультимедийное пространство требует именно такого тина восприятия; с

изменением читательских компетенций, необходимых для чтения текстов в разных медиа,

меняется и сам характер чтения. В поле читательского внимания попадает текст,

составленный из разных текстов, авторов и медиа. Разные компоненты этого мульти медийного текста объединяются уже не функцией «автор», которая «позволяет сгруппировать ряд текстов, разграничить их, исключить из их числа одни и

противопоставить их другим» [81: 21], а читательским восприятием. Эти компоненты

могут входить в различные «группы», объединенные функцией «автор»; однако именно

читательское восприятие составляет из них единых текст, перечеркивая не только

медийные, но и «авторские» границы. Границы этого текста зависят от щироты

читательской эрудиции, от способности воспринимать разные медийные языки и

авторские голоса. Читатель, по сути, создает мульти-медийный текст собственным

усилием восприятия: горизонт его снособностей как потребителя разных текстов

совпадает с горизонтом текста, который он получает в итоге. В процессе потребления создания мульти-медийного текста читатель становится двойником автора и

конституирует авторские стратегии в тотальном диалоге медиа. Это становится возможным благодаря особому трансмедийному воображению, под

действием которого внимание воспринимающего субъекта одновременно рассеивается (т.е. стремится не «вглубь» одного текста, а на границы разных текстов и медиа) и

концентрируется (на игре мелких различений между этими текстами и медиа). Такой

способ восприятия текстов входит в противоречие с восприятием, культивирующимся

печатной литературной традицией. Читательское воображение, воспитанное печатной

традицией, предполагает культ целостности литературного текста, а также углубление в

этот текст в процессе его интерпретации. В случае же сценарной адаптации читательское

внимание раснределяется принципиально иным образом: оно сосредоточено в разных

фрагментах разных текстов, которые читатель должен удерживать в своем сознании

одновременно с помощью особого усилия концентрации, позволяющего ему сопоставить

эти фрагменты в их мельчайших деталях и тонких различиях. Такое чтение становится симптомом новой - трансмедийной - чувствительности,

появление которой мы наблюдаем сейчас и становление которой знаменуется конфликтом

«традиционного», «глубинного» и нового, «поверхностного» чтения/восприятия, своего

рода «скольжения» по текстам. Процесс становления такого типа восприятия происходит

стихийно: существуя в мульти-медийном культурном пространстве, современпый человек

усваивает этот способ «чтения» окружающей действительности до того, как само наличие

такого способа в противоположность «традиционному» становится объектом рефлексии

экспертов. В результате позиция воспринимающего субъекта, копституированного

трансмедийной чувствительностью, входит в противоречие с уже отрефлексированными и

канонизированными обучающими практиками - например, с традицией университетского

преподавания литературы, опирающейся как раз на «глубинное» чтение и «чистоту медиума». Именно поэтому принципиальное значение имеет научное исследование

различных аснектов трансмедийной чувствительности, которое позволит сделать этот

пока не до конца осознанный феномен частью общественно-культурного сознания и

адаптировать различные практики работы с текстами к повым условиям их производства и

восприятия.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Идлис, Юлия Борисовна, 2006 год

1. W (with great pleasure). Stott! STOTT (with great pleasure). Law!STOTT (smiling). Hullo, Tim. LAW (smiling). Hullo, Charles.

2. W runs. STOTT stays still.

3. W, going fast, turns to look for STOTT; off balance, stumbles, falls, hits his chin on (he ground.1.ing flat, he looks back at STOTT.

4. В значении «fiction» придуманном.

5. Pinter, Harold. "Accident" // Pinter, Harold. "Five Screenplays". London: Methuen & Co Ltd,1971.-pp. 217-284.

6. Pinter, Harold. "Collected Screenplays 1". London: Faber and faber Ltd, 2000. 660 p.

7. Pinter, Harold. "Collected Screenplays 2". London: Faber and faber Ltd, 2000. 609 p.

8. Pinter, Harold. "Collected Screenplays 3". London: Faber and faber Ltd, 2000. 551 p.

9. Pinter, Harold. "Kullus" // Pinter, Harold. "Poems". 2nd edition. London: Enitharmon Press,1971.-pp. 41-43.

10. Pinter, Harold. "Party Time. A Screenplay". London: Faber and faber, 1991. 47 p.

11. Pinter, Harold. "Party Time" (a play) // Pinter, Harold. "Plays: Four". London: Faber and faber,1998.-pp. 279-314.

12. Pinter, Harold. "Tea Party" (a screenplay) // Pinter, Harold. "Tea Party and Other Plays".1.ndon: Methuen & Co Ltd, 1967. pp. 7-54.

13. Pinter, Harold. "Tea Party" (a story) // Pinter, Harold. "Plays: Three". London: Eyre Methuen,1978.-pp. 241-247.

14. Pinter, Harold. "The Basement" // Pinter, Harold. "The Lover, Tea Party, The Basement.Two Plays and a Film Script". New York: Grove Press, Inc., 1967. pp. 91-112.

15. Pinter, Harold. "The Comfort of Strangers" // Pinter, Harold. "The Comfort of Strangers andOther Screenplays". London: Faber and faber, 1990. pp. 1-51.

16. Pinter, Harold. "The Examination" // Pinter, Harold. "Poems and Prose". London: EyreMethuen Ltd, London, 1978. pp. 59-66.

17. Pinter, Harold. "The Heat of the Day". London, Boston: Faber and faber, 1989. 103 p.

18. Pinter, Harold. "The Pumpkin Eater" // Pinter, Harold. "Five Screenplays". London:Methuen & Co Ltd, 1971.-pp. 61-135.

19. Pinter, Harold. "The Screenplay of The French Lieutenant's Woman". London: JonathanCape, Eyre Methuen, 1981. 104 p.

20. Pinter, Harold. "The Proust Screenplay". New York: Grove Press, Inc., 1977. 177 p.Литературные оригиналы сценарных адаитаций Пинтера:

21. Пруст, М. «В поисках утраченного времени: Беглянка» / Пер. с фр. Н.М. Любимов1993 г. Издательство «Крус», 1993. - 208 с.

22. Пруст, М. «В поисках утраченного времени: Под сеныо девушек в цвету» / Пер. с фр.Н.М. Любимов 1976г. Издательство «Крус», 1992. - 446 с.

23. Пруст, М. «В поисках утраченного времени: Содом и Гоморра» / Пер. с фр. Н.М.Любимов 1987,1992 гг. Издательство «Крус», 1992.-496 с.

24. Пруст, М. «В поисках утраченного времени: У Германтов» / Пер. с фр. Н.М. Любимов1980 г. Издательство «Крус», 1992. - 558 с.

25. Пруст, М. «В сторону Свана» / Пер. с фр. А. Франковского. СПб.: Азбука, 2000. - 640с.

26. Пруст, М. «Обретенное время» / Пер. с фр. А. Смирновой. СПб.: ИНАПРЕСС, 2000.-384 с.

27. Пруст, М. «Пленница» / Пер. с фр. Н.М. Любимов. М.: Республика, 1993. - 382 с.

28. Bowen, Elizabeth. "The Heat of the Day". London: Cape, 1982. 284 p.

29. Conrad, Joseph. "Victory". New York: Random House, Inc. Cop. 1915, 1921, by Doubleday,Page and Company. 385 p.

30. Dinesen, Isak (Blixen, Karen). "The Dreaming Child" // Dinesen, Isak. "Winter's Tales".New York: Random House, Inc., 1942. pp. 153-187.

31. Fitzgerald, F. Scott. "The Last Tycoon". New York: cop. Charles Scribner's Sons, 1941,1969.-190 p.

32. Fowles, John. "The French Lieutenant's Woman". London: Vintage, 1996. 445 p.

33. Hall, Adam. "The Quiller Memorandum". New York: Forge, 2004. 220 p.

34. Hartley, Leslie Poles. "The Go-Between". London: H. Hamilton, 1953. 296 p.

35. Higgins, Aidan. "Langrishe, Go Down". New York: Grove Press, Inc., 1966. 275 p.

36. Hoban, Russell. "The Turtle Diary". New York: Random House, Inc., 1975. 211 p.

37. Kafka, Franz. "The Trial". Transl. by Willa and Edwin Muir. London: Victor Gollanz Ltd,1937.-285 p.

38. Maugham, Robin. "The Servant". New York: Harcourt, Brace and Company, 1949. 62 p.

39. McEwan, Ian. "The Comfort of Strangers". London: Jonathan Cape Ltd, 1981.- 134 p.

40. Mortimer, Penelope. "The Pumpkin Eater". Harmondswoth; Middlesex: Penguin Books,1964.-157 p.

41. Mosley, Nicholas. "Accident". London: Hodder and Stoughton, 1965. 191 p.

42. Proust, Marcel. "A la recherche du temps perdu. Le temps retrouve". // Oevres Completes deMarcel Proust. Tome Septieme. Paris: NRF in-octavo, 1932. 254 p.

43. Proust, Marcel. "Remembrance of Things Past". Transl. by C.K. Scott Moncrieff. A twovolume edition. Vol. 1. New York: Random House, cop. 1934. 1141 p.

44. Proust, Marcel. "Remembrance of Things Past". Transl. By C.K. Scott Moncrieff. A twovolume edition. Vol. 2. New York: Random House, cop. 1927, 1929, 1930, 1932. 1124 P

45. Proust, Marcel. "The Past Recaptured". Transl. by Frederick A. Blossom. New York:Random House, cop. 1932. 402 p.

46. Аверинцев, С.С. «Риторика и истоки европейской литературной традиции». М.:Школа «Языки русской культуры», 1996. 446 с.

47. Барт, P. «S/Z» / Пер. с фр. 2-е изд., испр. Под ред. Г.К. Косикова. М.: ЭдиториалУРСС, 2001.-232 с.

48. Барт, Р. «Введение в структурный анализ повествовательных текстов» // «Французскаясемиотика: От структурализма к постструктурализму» / Пер. с фр. и вступ. ст. Г.К. Косикова. М.: Издательская группа «Прогресс», 2000. - с. 196-238.

49. Барт, Р. «Избранные работы. Семиотика. Поэтика» / Пер. с фр. / Сост., общ. ред. ивступ. ст. Г.К. Косикова. М.: «Прогресс», 1994. - 616 с.

50. Барт, Р. «Мифологии» / Пер. с фр. С. Зенкина. М.: «Издательство Сабашниковых»,1996.-313 с.

51. Бахтин М.М. «Автор и герой: К философским основам гуманитарных наук». СПб.:Азбука, 2000. 336 с.

52. Бахтин М.М. «Эпос и роман». СПб.: Азбука, 2000. - 304 с.

53. Беньямин, В. «Маски времени. Эссе о культуре и литературе» / Пер. с нем. и фр. /Сост., предисл. и примеч. А. Белобратова. СПб.: «Симпозиум», 2004. - 480 с.

54. Бланшо, М. «Пространство литературы» / Пер. с фр. Б.В. Дубин, С.Н. Зенкин, Д.Кротова, В.П. Большаков, Ст. Офертас, Б.М. Скуратов. М.: «Логос», 2002. - 288 с.

55. Бубер, М. «Я и Ты» / Пер. с нем. Ю.С. Терентьева, П. Файнгольда, послесл. П.С.Гуревича. М.: Высшая школа, 1993. - 175 с.

56. Бютор, М. «Роман как исследование» / Сост., перевод, вступ. статья, комментарии Н.Бунтман. М.: Издательство МГУ, 2000. - 208 с.

57. Вудмапси, М. «Гений и копирайт». Пер. с англ. С. Козлова. // «Новое литературноеобозрение». №48, февраль 2001. с. 35-48.

58. Выготский, Л. «Психология искусства». СПб.: Азбука, 2000. - 416 с.

59. Гаспаров, Б. «В поисках «другого»: Французская семиотика па рубеже 1970-х годов» //Новое литературное обозрение». №14,1995. с. 53-71.

60. Делёз, Ж. «Различие и повторение». СПб.: ТОО ТК «Петрополис», 1998. - 384 с.

61. Деррида, Ж. «Фрейд и сцена письма» // «Французская семиотика: От структурализма кпостструктурализму» / Пер. с фр. и вступ. ст. Г.К. Косикова. М.: Издательская группа «Прогресс», 2000. - с. 336-378.

62. Женетт, Ж. «Фигуры». В 2-х томах. Том 1. М.: Издательство Сабашниковых, 1998.472 с.

63. Женетт, Ж. «Фигуры». В 2-х томах. Том 2. М.: Издательство Сабашниковых, 1998.472 с.

64. Ильин, И.П. «Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научногомифа». -М.: Интрада, 1998.-255 с.

65. Каган, М.С. «Эстетика как философская наука». СПб.: ТОО ТК «Петрополис», 1997.-544 с.

66. Компаньон, А. «Демон теории: Литература и здравый смысл». М.: ИздательствоСабашниковых, 2001. 336 с.

67. Кристева, Ю. «Бахтин, слово, диалог и роман» // «Французская семиотика: Отструктурализма к постструктурализму» / Пер. с фр. и вступ. ст. Г.К. Косикова. -М.: Издательская группа «Прогресс», 2000. с. 427-457.

68. Кристева, 10. «Избранные труды: Разрушение поэтики» / Пер. с фр. М.: «Российскаяполитическая энциклопедия», 2004. 656 с.

69. Кристева, 10. «К семиологии параграмм» // «Французская семиотика: Отструктурализма к постструктурализму» / Пер. с фр. и вступ. ст. Г.К. Косикова. -М.: Издательская группа «Прогресс», 2000. с. 484-516.

70. Лакан, Ж. «Семинары. «Я» в теории Фрейда и в технике психоанализа» (1954-55). Кн.2 / Пер. с фр. А. Черноглазова. М.: Издательство «Гнозис», Издательство «Логос». 1999.-520 с.

71. Лиотар, Ж.-Ф. «Состояние постмодерна» / Пер. с фр. М.: «Институтэкспериментальной социологии»; СПб.: «Алетейя», 1998. 159 с.

72. Ман, Поль де. «Слепота и прозрение» / Пер. с англ. Е.В. Малышкина. СПб.: ИЦГуманитарная академия», 2002. 256 с.

73. Мукаржовский, Я. «Структуральная поэтика». М.: Школа «Языки русскойкультуры», 1996.-480 с.

74. Оболенская, Ю.Л. «Перевод как форма взаимодействия литератур» // «Введение влитературоведение: Учеб. пособие» / Л.В. Чернец, В.Е. Хализев, А.Я. Эсалнек и др.; Под ред. Л.В. Чернец. М.: Высшая школа, 2004. - с. 562-574.

75. Роб-Грийе, А. «Романески» / Пер. с фр. Л.Г. Ларионовой, Ю.М. Розенберг, Е.А.Соколова. М.: Ладомир, 2005. - 622 с.

76. Ролл, С. «Постмодернисты о посткультуре: Интервью с современными писателями икритиками». М.: ЛИА Р. Элипина, 1996. - 213 с.

77. Суровцев, В. «Иптепциональность и практическое действие (Гуссерль, Мерло-Понти,Рикёр)» // «Интенциональность и текстуальность. Философская мысль Франции XX века». Под ред. Ж. Делёза. Томск: Издательство «Водолей», 1998. - с. 13-26.

78. Успенский, Б. «Поэтика композиции». СПб.: Азбука, 2000. - 352 с.

79. Фрейденберг, О.М. «Система литературного сюжета» // «Монтаж: Литература,искусство, театр, кино». Отв. ред. акад. Б.В. Раушенбах. - М.: «Наука», 1988. - с. 216-237.

80. Фуко, М. «Воля к истине: По ту сторону знания, власти и сексуальности. Работыразных лет» / Пер. с фр. М.: Касталь, 1996. - 448 с.

81. Хализев, В.Е. «Теория литературы». М.: «Высшая школа», 1999. - 398 с.

82. Эко, У. «Роль читателя. Исследования по семиотике текста / Перев. с англ. и итал. С.Д.Серебряного. СПб.: «Симпозиум», 2005. - 502 с.

83. Booth, Wayne. "Distance and Point of View" // "Essentials of the Theory of Fiction". Editedby M.J. Hoffman and P.D. Murphy. Durham; London: Duke University Press, 1988. -pp. 170-189.

84. Caserio, R.L. "Plot, Story and the Novel". Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1979.- 304 p.

85. Chatman, Seymour. "Discourse: Nonnarrated Stories" // "Essentials of the Theory ofFiction". Edited by M.J. Hoffman and P.D. Murphy. Durham; London: Duke University Press, 1988.-pp. 366-379.

86. Eco, Umberto. "Postmodernism, Irony, The Enjoyable" // "Postmodernism and thecontemporary novel. A reader". Edited by Bran Nicol. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2002.-pp. 110-112.

87. Fish, Stanley. "Is There a Text in This Class? The Authority of Interpretive Communities".Cambridge, Massachusetts; London, England: Harvard University Press, 1980. 394 p.

88. Goodman, Paul. "The Proustian Camera Eye" // "American Film Criticism. From theBeginnings to Citizen Cane". Edited by Stanley Kauffmann and Bruce Henstell. New York: Liveright, 1972.-pp. 311-314.

89. Hirsh, Jr., E.D. "Validity in Interpretation". New Haven, London: Yale University Press,1967.-287 p.

90. Ingarden, Roman. "The Literary Work of Art: An Investigation on the Borderlines ofOnthology, Logic, and Theory of Literature". Transl. by George G. Grabowicz. Evanston: Northwestern University Press, 1973.-415 p.

91. Iser, Wolfgang. "The Act of Reading: A theory of aesthetic response". Baltimore and1.ndon: The Johns Hopkins University Press, 1978. 239 p.

92. Jameson, Fredric. "Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism". Durham:Duke University Press, 2003. 438 p.

93. Jauss, Hans Robert. "Aesthetic Experience and Literary Hermeneutics". Theory and Historyof Literature. Vol. 3. Transl. by Michael Shaw. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1982.-357 p.

94. Jencks, Charles. "Post-modernism defined" // "Postmodernism and the contemporary novel.A reader". Edited by Bran Nicol. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2002. pp. 113-120.

95. Lacan, Jacques. "The Language of the Self: The Function of Language in Psychoanalysis".Translated by Anthony Wilden. New York: Delta, 1968. 338 p.

96. Leaska, Mitchell A. "The Concept of Point of View" // "Essentials of the Theory of Fiction".Edited by M.J. Hoffman and P.D. Murphy. Durham; London: Duke University Press, 1988.-pp. 251-266.

97. Prince, Gerald. "A Dictionary of Narratology". Lincoln: University of Nebraska Press, 1987.- 118 p.

98. Scholes, R. and Kellogg, R. "The Nature of Narrative". New York: Oxford University Press,1966.-326 p.

99. Sontag, Susan. "Against Interpretation and Other Essays". New York, London, Toronto,Sydney, Auckland: Doubleday, Anchor Books, 1990. 304 p.

100. Sturgess, Philip J.M. "Narrativity: Theory and Practice". Oxford: Clarendon Press, 1992.322 p.

101. Todorov, Tsvetan. "Reading as Construction" // "Essentials of the Theory of Fiction". Editedby M.J. Hoffman and P.D. Murphy. Durham; London: Duke University Press, 1988. -pp. 403-418.

102. Арнхейм, Р. «Искусство и визуальное восприятие» / Сокр. пер. с англ. В.Н. Самохина.- М.: Издательство «Прогресс», 1974. 392 с.

103. Аронсон, Олег. «Телевизионный образ, или Подражание Адаму» //Неприкосновенный запас. Дебаты о политике и культуре». №32, июнь 2003. с. 98102.

104. Барт, P. «Camera lucida. Комментарий к фотографии» / Пер. с фр. М. Рыклина. М.: AdMarginem, 1997.-223 с.

105. Беньямин, В. «Озарения» / Пер. Н.М. Берновской, Ю.А. Данилова, С.А. Ромашко. М.:Мартис, 2000. 376 с.

106. Гройс, Б. «Медиум становится посланием». Глава из книги «Под подозрением.Феноменология медиа». Пер. с нем. А. Фоменко. // «Неприкосновенный запас. Дебаты о политике и культуре». №32, июнь 2003. с. 92-97.

107. Гройс, Б. «Комментарии к искусству» / Пер. с нем. и с англ. М.: «Художественныйжурнал», 2003. 341 с.

108. Козлов, Jl. «Воздействие искусства и искусство воздействия (Эйзенштейн и проблемыэстетической коммуникации)» // «Кино: методология исследования». М.: «Искусство», 1984.-с. 116-143.

109. Лотмаи Ю.М. «Об искусстве». СПб.: «Искусство - СПБ», 2000. - 704 е., ил.

110. Луман, Н. «Медиа коммуникации» / Пер. с нем. А. Глухов, О. Никифоров. М.:Издательство «Логос». 2005. 280 с.

111. Луман, Н. «Реальность массмедиа». Пер. с нем. А.Ю. Антоновского. М.: Праксис,2005.-256 с.

112. Blackman, Lisa; Walkerdine, Valerie "Mass Hysteria. Critical psychology and mediastudies". Basingstoke: Palgrave, 2001. 216 p.

113. Burnett, Ron. "Cultures of Vision: Images, Media and the Imaginary". Bloomington and1.dianapolis: Indiana University Press, 1995. 356 p.

114. Corner, John. "Approaches: Why study media form?" // "The media: An introduction."Edited by Adam Briggs and Paul Cobley. New York: Addison Wesley Longman, 1998. -pp. 238-249.

115. Elkins, James. "Visual Studies: A Skeptical Introduction". New York, London: Routledge,2003.-230 p.

116. Manovich, Lev. "The Language of New Media". Cambridge, Massachusetts; London,England: The MIT Press, 2001. 354 p.

117. McLuhan, Marshall. "Understanding Media. The Extensions of Man". London: Sphere bookslimited, 1967.-382 p.

118. Miller, J. Hillis. "Moving Critical Inquiry On" // Critical Inquiry. Winter 2004. Vol. 30 Issue2.-pp. 414-420.

119. Miller, J. Hillis. "On Literature". London: Routhledge, 2002. 164 p.

120. Mulder, Arjen. "Understanding Media Theory". Transl. by Laura Martz. Rotterdam:V2Publishing/NAi Publishers, 2004. 217 p.

121. Panofsky, Erwin. "Style and Medium in the Motion Pictures" // "Film: An Anthology".Edited by Daniel Talbot. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1969. -pp. 15-32.

122. Ross, Jeff. "The semantics of media." Dordrecht / Boston / London: Kluwer academicpublishers, 1997.- 137 p.

123. Базен, А. «Что такое кино?» / Пер. В. Божовича и И. Эпштейп. М.: «Искусство»,1972.-381 с.

124. Балаш, Б. «Дух фильмы» / Пер. с нем. Надежды Фридланд. М.: «Художественнаялитература», 1935. -198 с.

125. Балаш, Б. «Кино. Становление и сущность нового искусства» / Пер. с нем. М.П.Брандес. М.: «Прогресс», 1968. - 328 с.

126. Богомолов, 10. «Сценарий и фильм: третий раунд» // «Экранные искусства илитература: Современный этап». М.: «Наука», 1994. - с. 29-42.

127. Булгакова, O.JI. «Монтаж в театральной лаборатории 20-х годов» // «Монтаж:Литература, искусство, театр, кино». Отв. ред. акад. Б.В. Раушенбах. - М.: «Наука», 1988.-с. 99-118.

128. Вайсфельд, И. «Кино как вид искусства». М.: «Знание», 1983. - 142 с.

129. Вартанов, А. «Четвертый род литературы» (К спорам об эстетической природекинодраматургии) // «Экранные искусства и литература: Звуковое кино». М.: «Наука», 1994.-с. 50-71.

130. Вартанов, Ап. «Метаморфозы авторского начала: сценарист, режиссер, зритель» //Экранные искусства и литература: Современный этап». М.: «Наука», 1994. - с. 4359.

131. Горницкая Н. «О границах взаимодействия кино и литературы» // «Зримое слово. Кинои литература: диалектика взаимодействия». JI.: «Искусство», 1985.-е. 14-59.

132. Делёз, Ж. «Кино. Кино 1: образ-движение. Кино 2: образ-время» / Пер. с фр. Б.Скуратова. М.: Ad Marginem, 2004. - 622 с.

133. Ефимов, Э.М. «Замысел Фильм - Зритель». - М.: «Искусство», 1987. - 269 с.

134. Ждан, В. Н. «Эстетика фильма». М.: «Искусство», 1982. - 374 с.

135. Ждан, В. Н. «Эстетика экрана и взаимодействие искусств». М.: «Икусство», 1987.494 с.

136. Зайцева, Л. «Проблемы современной экранизации» // «Зримое слово. Кино илитература: диалектика взаимодействия». -JI.: «Искусство», 1985. с. 60-93.

137. Зак, М. «Словесная образность в кинематографическом контексте» // «Кино:методология исследования» М.: «Искусство», 1984.-е. 143-159.

138. Кракауэр, 3. «Природа фильма. Реабилитация физической реальности» / Пер. с англ.Д.Ф. Соколовой. М.: «Искусство», 1974. - 422 с.

139. Кржижановский, С. «Театральная ремарка» // «Современная драматургия». №2,апрель/июнь 1992. с. 205-211.

140. Левин, Е. «Экранизация: историзм, мифография, мифология (К типологииобщественного сознания и художественного мышления)» // «Экранные искусства и литература: Звуковое кино». М.: «Наука», 1994. - с. 72-97.

141. Лейн, Т. «Американский киносценарий» / Пер. Ф.П. Шипулинского. М.:Госкиноиздат», 1940. 152 с.

142. Маневич И. «Кино и литература». М.: «Искусство», 1966. - 240 с.

143. Мартен, М. «Язык кино» / Пер. с фр. Е. М. Шишмаревой. М.: «Искусство», 1959.291 с.

144. Мартьянова, И.А. «Текст киносценария и киносценарий текста». СПб.: «Наука»,Сага», 2003.-208 с.

145. Митта, А. «Кино между адом и раем». М.: «Подкова», 2000. - 480 с.

146. Михалков-Кончаловский, А. «Парабола смысла».-М.: «Искусство», 1977.-231 с.

147. Петров, В. «Экранизация классических пьес» // «Вопросы кинодраматургии». Вып. I.М.: «Искусство», 1954. стр. 226-245.

148. Разлогов, К. Э. «Проблема трансформации повествований» // «Вопросы философии».2, 1979.-с. 122-134.

149. Ромм, М. «Беседы о кинорежиссуре». М.: Бюро пропаганды советскогокиноискусства, 1975. 286 с.

150. Тынянов, Ю.Н. «Поэтика. История литературы. Кино». М.: «Наука», 1977. - 573 с.

151. Фелдман, Г. и Фелдман, Дж. «Динамика фильма» / Пер. с англ. М.: «Искусство»,1959.-209 с.

152. Фрейлих, С.И. «Теория кино. От Эйзенштейна до Тарковского». М.: «Искусство»,1992.-351 с.

153. Хейфиц, И. «Выразительные возможности сценария» // «Вопросы кинодраматургии».Вып. II. М.: «Искусство», 1956. - с. 49-90.

154. Эйзенштейн, С. «Избранные произведения в шести томах». Том 2. М.: «Искусство»,1964.-564 с.

155. Якобсон, Р. «Два вида афатических нарушений и два полюса языка» // Якобсон, Р.Язык и бессознательное» / Пер. с англ. М.: «Гнозис», 1996. - с. 27-52.

156. Ямпольский, М. «Язык тело - случай: кинематограф и поиски смысла». - М.: Новоелитературное обозрение, 2004. 376 с.

157. Allen, Richard. "Projecting Illusion: Film spectatorship and the impression of reality".Cambridge: Cambridge University Press, 1995. 176 p.

158. Armes, Roy. "A Critical History of the British Cinema". London: Seeker & Warburg, 1978.-374 p.

159. Arnheim, Rudolf. "Film as Art". London: Faber & Faber, 1958.- 194 p.

160. Arnheim, Rudolf. "Film Essays and Criticism". Madison (Wisconsin): University ofWisconsin Press, 1997. 253 p.

161. Arnheim, Rudolf. "Who Is the Author of a Film?" // Film Culture. January 1958. Vol. IV1.sue 1(16).-pp. 11-13.

162. Barnes, Walter. "The Photoplay as Literary Art". (Educational and Recreational Guides.)New Jersey: Newark, 1936. 40 p.

163. Bentley, Eric. "Realism and the Cinema" // "Focus on Film and Theatre". Edited by JamesHurt. Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall, Inc., 1974. pp. 51-58.

164. Bluestone, George. "Novels into Film". Berkeley: University of California Press, 1961. 237P

165. Bordwell, David. "Narration in the Fiction Film". Madison (Wisconsin): The University ofWisconsin Press, 1985. 370 p.

166. Boultenhouse, Charles. "The Camera as a God" // "Film Culture: An Anthology". Edited byP. Adams Sitney. London: Seeker & Warburg, 1971. pp. 136-140.

167. Boyum, Joy Gould. "Double Exposure: Fiction into Film". New York: Universe Books,1985.-287 p.

168. Branigan, E. R. "Point of View in the Cinema". Berlin; New York: Mouton, 1984. 246 p.

169. Cavell, Stanley. "The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film". London,England; Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1979. 253 p.

170. Chase, Donald. "Filmmaking: The Collaborative Process". Boston: Little, Brown &Company, 1975.-314 p.

171. Chatman, Seymour. "Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film". Ithaca,New York: Cornell University Press, 1978. 277 p.

172. Cohen, Keith. "Film and Fiction: The Dynamics of Exchange". New Haven and London:Yale University Press, 1979. 216 p.

173. Collins, Rachel. "Reinventing the Reel" // Library Journal. March 1, 2003. Vol. 128 Issue 4.-pp. 91-92.

174. Corliss, Richard. "Talking Pictures. Screenwriters in the American Cinema. 1927-1973".Woodstock, New York: The Overlook Press, 1974. 398 p.

175. Griffith, James. "Adaptations as Imitations: Films from Novels". Newark: University ofDelaware Press; London: Associated University Presses, Inc., 1997. 272 p.

176. Heath, Stephen. "Questions of Cinema". Bloomington: Indiana University Press, 1981. 257P

177. Hietala, Veijo, "Situating the subject in film theory. Meaning and spectatorship in cinema".Turku: Turun Yliopisto, 1990.-415 p.

178. Jinks, William. "The Celluloid Literature". 2nd edition. Beverly Hills, California: GlencoePress, 1974.-220 p.

179. Kael, Pauline. "The Citizen Kane Book: Raising Kane". Boston: Little, Brown and Co, 1971.-440 p.

180. Kauffmann, Stanley. "Notes on Theatre-and-Film" // "Focus on Film and Theatre". Edited byJames Hurt. Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall, Inc., 1974. pp. 67-77.

181. Kawin, Bruce F. "Telling it again and again: Repetition in Literature and Film". Ithaca, NewYork: Cornell University Press, 1972. 197 p.

182. Kipen, David. "The Schreiber Theory: A Radical Rewrite of American Film History".Hoboken, New Jersey: Melville House Publishing, 2006. 163 p.

183. Lawson, John Howard. "Film: The Creative Process. The Search for an Audio-Visual1.nguage and Structure". 2nd edition. New York: Hill & Wang, 1967. 380 p.

184. Leitch, Thomas. "Twelve Fallacies in Contemporary Adaptation Theory" // Criticism. Spring2003. Vol.45 Issue2.-pp. 149-171.

185. Lindsay, Vachel. "Thirty Differences between the Photoplays and the Stage" // "Focus onFilm and Theatre". Edited by James Hurt. Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall, Inc., 1974.-pp. 18-28.

186. McFarlane, Brian. "A Literary Cinema? British Films and British Novels" // "All OurYesterdays: 90 Years of British Cinema". Edited by Charles Barr. London: BFI publ., 1986.-pp. 120-142.

187. McFarlane, Brian. "Novel to Film: An Introduction to the Theory of Adaptation". Oxford:Clarendon Press; New York: Oxford University Press, 1996. 279 p.

188. Metz, Christian. "Language and Cinema". Transl. By D.J. Umiker-Sebeok. The Hague:Mouton, 1974.-303 p.

189. Murray, Edward. "The Cinematic Imagination: Writers and the Motion Pictures". New York:Frederick Ungar Publishing Co, 1972. 330 p.

190. Nichols, Dudley. "Film Writing" // Theatre Arts. December 1942. Vol. XXVI Issue 12. pp.770.778.

191. Nicoll, Allardyce. "Film Reality: The Cinema and the Theatre" // "Focus on Film andTheatre". Edited by James Hurt. Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall, Inc., 1974. -pp. 29-50.

192. Perkins, V.F. "Film as film: Understanding and judging movies". Harmondsworth,Middlesex, England; New York, N.Y., USA: Penguin Books, 1976, reprinted from 1972. -198 p.

193. Sarris, Andrew. "Notes on the Auteur Theory in 1962" // "Film Culture: An Anthology".Edited by P. Adams Sitney. London: Seeker & Warburg, 1971. pp. 121-135.

194. Sitney, P. Adams. "Structural Film" // "Film Culture: An Anthology". Edited by P. AdamsSitney. London: Seeker & Warburg, 1971. pp. 326-349.

195. Spottiswoode, Raymond. "A Grammar of the Film: an Analysis of Film Technique".Berkeley; Los Angeles: University of California Press, 1973. 328 p.

196. Truffault, Francois. "Une certaine tendence du cinema francais" // Cahiers du cinema.Janvier 1954, No. 31. pp. 15-28.

197. Wagner, Geoffrey. "The Novel and the Cinema". Rutherford, New Jersey: FairleighDickinson University Press, 1975. 394 p.

198. Adler, Thomas P. "Pinter/Proust/Pinter" // "Harold Pinter: Critical Approaches". Edited bySteven H. Gale. Rutherford: Fairleigh Dickinson University Presses, cop. 1986. pp. 128138.

199. Anex, Nicholas. "The Quiller Memorandum" // Films in Review. Jul/Aug 1992. Vol. 431.sue 7/8.-pp. 236-245.

200. Auburn, Mark S. "Pinter, Trevor and Quiller 'in the Gap'" // "The Pinter Review. AnnualEssays 1994". Edited by Francis Gillen and Steven H. Gale. Tampa, Florida: The University of Tampa Press, 1994.-p. 89-95.

201. Baker, William and Tabachnick, Stephen Ely. "Harold Pinter". New York: Harpers & RowPublishers, 1973.- 156 p.

202. Bawer, B. "Men and Their Vessels" // American Spectator. May 1990. Vol. 23 Issue 5. pp.36.39.

203. Bensky, Lawrence M. "Harold Pinter: An Interview" // "Pinter. A Collection of CriticalEssays". Edited by Arthur Ganz. Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall, Inc. 1972. -pp. 19-33.

204. Billington, Michael. "And You Thought His Plays Were Great." // The Guardian. October4, 2002.-p. 14.

205. Billington, Michael. "The Life and Work of Harold Pinter". London: Faber and faber, 1996.-418 p.

206. Brater, Enoch. "The French Lieutenant's Woman: Screenplay and Adaptation" // "HaroldPinter: Critical Approaches". Edited by Steven H. Gale. Rutherford: Fairleigh Dickonson University Presses, cop. 1986.-pp. 139-152.

207. Bryden, Mary. "The Proust Screenplay on the BBC Radio" //"The Pinter Review: AnnualEssays 1995 and 1996". Edited by Francis Gillen and Steven H. Gale. Tampa, Florida: The University of Tampa Press, 1997.-pp. 186-188.

208. Burkman, Katherine H. "Harold Pinter's Death in Venice: The Comfort of Strangers" II "ThePinter Review. Annual Essays 1992-93". Edited by Francis Gillen and Steven H. Gale. Tampa, Florida: The University of Tampa Press, 1993. pp. 38-45.

209. Cavander, Kenneth. "Interview with Harold Pinter and Clive Donner" // "Focus on film andtheatre". Edited by James Hurt. Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, Inc., 1974. pp. 154-164.

210. Chase, Donald. "The Pinter Principle". //American Film. Oct 1990. Vol. 15 Issue 13. p. 16.

211. Ciment, Michel. "Visually Speaking" // Film Comment. May 1989. Vol. 25 Issue 3. pp. 2022.

212. Connolly, Jeanne. "The Trial" // "The Pinter Review. Annual Essays 1994". Edited byFrancis Gillen and Steven H. Gale. Tampa, Florida: The University of Tampa Press, 1994. -pp. 84-88.

213. Conradi, Peter J. "The French Lieutenant's Woman: Novel, Screenplay, Film" // CriticalQuarterly. Spring 1982. Vol. 24 Issue 1. pp. 41-57.

214. Davidson, David. "Pinter in No Man's Land: The Proust Screenplay" // Comparative1.terature. Spring 1982. Vol. 34 Issue 2. pp. 157-170.

215. Esslin, M. "Harold Pinter". Velber b. Hannover: Friedrich Verlag, 1967. 148 p.

216. Esslin, Martin. "The Peopled Wound. The Plays of Harold Pinter". London: Methuen & Co1.d, 1970.-256 p.

217. Forceville, Charles. "The Conspiracy in The Comfort of Strangers: Narration in the Noveland Film" // Language and Literature. Vol. 11 Issue 2,2002. pp. 119-135.

218. Forceville, Charles. "The Metaphor "COLIN AS CHILD" in Ian McEwan's, Harold Pinter's,and Paul Schrader's The Comfort of Strangers" II Metaphor and Symbol. Vol. 14 Issue 3, 1999.-pp. 179-198.

219. Fowles, John. "Foreword" // Pinter, Harold. "The Screenplay of The French Lieutenant'sWoman". London: Jonathan Cape, Eyre Methuen, 1981. pp. vii-xv.

220. Frye, Robert D. "The Proust Screenplay" // The French Review. March 1979. Vol. LII Issue4.-pp. 654-655.

221. Gale, Steven H. "Sharp Cut: Harold Pinter's Screenplays and the Artistic Process".1.xington: The University Press of Kentucky, 2003. 520 p.

222. Gillen, Francis. "From Novel to Film: Harold Pinter's Adaptation of The Trial" // "Pinter atSixty". Edited by Katherine H. Burkman and John L. Kundert-Gibbs. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1993.-pp. 137-148.

223. Gillen, Francis. "Harold Pinter on The Trial" // "The Pinter Review. Annual Essays 199293". Edited by Francis Gillen & Steven H. Gale. Tampa, Florida: The University of Tampa Press, 1993.-pp. 61-62.

224. Gray, W. Russel. "Looking Backward: Reversible Time in Harold Pinter's BetrayalScreenplay" // Journal of Popular Culture. Summer 2001. Vol. 35 Issue 1. pp. 145-153.

225. Grimes, Charles. "Process and History in Harold Pinter's Reunion Screenplay" // "The PinterReview. Collected Essays 2003 and 2004". Edited by Francis Gillen and Steven H. Gale. Tampa, Florida: The University of Tampa Press, 2004. pp. 144-155.

226. Gussow, Mel. "Conversations with Pinter". New York: Grove Press, 1994. 158 p.

227. Gussow, Mel. "The Playwright's Other Pursuit" // New York Times. Dec 30, 1999. Vol. 1491.sue 51752.-p. El.

228. Hayman, Ronald. "Harold Pinter". London: Heinemann, 1968. 80 p.

229. Hinchliffe, Arnold P. "Harold Pinter". London Basingstoke: Macmillan Press Ltd, 1976.190 p.

230. Johnson, Pamela Hansford. "Coming Home to Proust" // The Listener. May 4, 1978. Vol. 991.sue2558.-p. 583.

231. Jones, Edward T. "Harold Pinter: A Conversation" // Literature Film Quarterly. Vol. 21 Issue1,1993.-pp. 2-9.

232. Karl, Frederick R. "Comments on Harold Pinter's adaptation of Franz Kafka's The Trial" //The Pinter Review. Annual Essays 1994". Edited by Francis Gillen & Steven H. Gale. Tampa, Florida: The University of Tampa Press, 1994. pp. 76-83.

233. Kauffmann, Stanley. "The "I" of the Beholder" // The New Republic. July 3,2000. Vol. 2231.sue 1. pp. 26.

234. Kauffmann, Stanley. "The Comfort of Strangers" // The New Republic. April 29, 1991. Vol.204 Issue 17.-pp. 26-27.

235. Kauffmann, Stanley. "The Trial" // The New Republic. December 30, 1993. Vol. 209 Issue25.-pp. 36-37.

236. Kauffmann, Stanley. "Unbetrayed" ("Betrayal") // The New Republic. February 28, 1983.Vol. 188 Issue 3(554). pp. 22-23.

237. King, Noel. "Pinter's Screenplays. The Menace of the Past" // Southern Review. March1981. Vol. 14 Issue 1.-pp. 78-90.

238. Klawans, Stuart. "The Forgettable & Forgotten" // The Nation. August 5, 2002. Vol. 2751.sue 5. pp. 44.

239. Klein, Joanne. "Making Pictures: The Pinter Screenplays". Columbus: Ohio State UniversityPress, 1985.-215 p.

240. Knowles, Ronald. "Understanding Harold Pinter". Columbia, S.C.: University of SouthCarolina Press, 1995.-232 p.

241. Losey, J. "Losey on Losey". Ed. by Tom Milne. London; Seeker & Warburg in associationwith the British Film Institute, 1967. 192 p.

242. Lynch, Michael. "Pinter and Foucault: Duologues as Discourse" // Sydney Studies inEnglish. Vol.20,1994-1995.-pp. 104-117.

243. Matterson, Stephen. "A Life in Pictures; Harold Pinter's The Last Tycoon" // Literature FilmQuarterly. Vol. 27 Issue 1,1999. pp. 50-54.

244. Nightingale, Benedict. "A Pinteresque Proust Brings All the Mysteries of Life to the Stage"The Times (United Kingdom). November 25,2000. p. 26.

245. Paket Gabbard, Lucina. "The Pinter Surprise" // "Harold Pinter. Critical Approaches". Editedby Steven H. Gale. London and Toronto: Associated University Presses, 1986. pp. 175186.

246. Renton, Linda. "Pinter and the Object of Desire: An Approach through the Screenplays".University of Oxford: European Humanities Research Centre, 2002. 182 p.

247. Roof, Judith. "The Betrayal of Facts: Pinter and Duras Beyond Adaptation" // "Pinter atSixty". Edited by Katherine H. Burkman and John L. Kundert-Gibbs. Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press, 1993.-pp. 79-89.

248. Ross, John C. and Baker, William. "Harold Pinter: A Bibliographical History". New Castle:Oak Knoll Press; London: The British Library, 2005. 323 p.

249. Sellery, J'Nan Morse. "A Struggle with Sarah: Fowles, Pinter, Reisz, and The French1.eutenant's Woman" // West Virginia University Philological Papers. Fall 2000. pp. 8295.

250. Simon, John. "Bon Appetit!" ("The Handmaid's Tale") // National Review. May 14, 1990.Vol. 42 Issue 9.-pp. 52.

251. Simon, John. "The Comfort of Strangers" //National Review. May 27,1991. Vol. 43 Issue 9.-pp. 54-56.

252. Taylor, John Russell. "Harold Pinter". Harlow: Longmans, Green & Co Ltd, 1969. 31 p.

253. Taylor, John Russell. "Tea Party and The Basement" // "Plays and Players". November 1970.Vol. 18 Issue 2.-pp. 36-39.

254. Thomson, David. "The Idea Is to Intimidate. With Words. And Silence". // New York Time.July 15,2001. Vol. 150 Issue 51815, Section 2.-p. 11.

255. Ильин И.П. «Постмодернизм. Словарь терминов». М.: ИНИОН РАН (отделлитературоведения) INTRADA. 2001. 384 с.

256. Armour, Robert A. "Film. A Reference Guide". Westport (Connecticut); London:Greenwood Press, 1980.-251 p.

257. GifFord, Denis. "Books and Plays in Films 1896 1915. Literary, Theatrical and ArtisticSources of the First Twenty Years of Motion Pictures". London and New York: McFarland, Mansell, 1991.-206 p.

258. Важдаева, Н., Поздняков, А., Кириленко, Н. «Роман с книгой» // «Новые известия». 2октября 2006. http:/Au\Av.ne\vi7.v.ru/news/2006-10-02/55092/.

259. Волобуев, Р. «Изображая жертву» // «Афиша». 31 мая 2006.ht<p.,//msk'.afisha.rii/cineina/movie/?id=:12230240.

260. Зенкин, С.Н. «Введение в литературоведение. Теория литературы». Учеб. пособие.М.: РГГУ, 2000. -80 с. h tl p.7/vvvvvv. iek.edu. ru/pu blish/l tco nt. htm.

261. Официальный сайт Гарольда Пинтера. vvvvw.haroldpinter.org.

262. Официальный сайт Московского международного открытого книжного фестиваля.www.mo.scovvbookfest.ru.

263. Pinter, Harold. "Nobel Prize Lecture: Art, Truth and Politics" // Nobelprize.org.http://nobeipri/:e.org/literature/laureates/2005/pinter-lecture-e.html.Другие источники:

264. Иенсен, Т.; Норштейн, Ю.; Петрушевская, JI. «От сценария к фильму. Шинель. Поповести Н.В. Гоголя»// «Искусствокино».№2,1985.-е. 81-98.

265. Кушнер, А. «Дельфтский мастер» // «Новый мир». №8(868), август 1997.-е. 191-204.

266. Толстой, А. «Мой опыт сценариста» // «Вопросы кинодраматургии». Вып. I. М.:Искусство», 1954. с. 299-302.

267. Уэллс, Орсон. «Статьи. Свидетельства. Интервью» / Пер. с англ. М.: «Искусство»,1975.-269 с.

268. Bennett, Alan. "A Private Function. A screenplay". London, Boston: Faber and faber, 1984.-109 p.

269. Bennett, Alan. "Writing home". London, Boston: Faber and faber, 1997. 634 p.

270. Bonham-Carter, Victor. "Authors by profession. Volume two: From the Copyright Act 1911until the end of 1981". London: The Bodley Head & The Society of Authors, 1984. 335 P

271. Brady, Ben. "Principles of Adaptation for Film and Television". Austin: University of TexasPress, 1994.-221 p.

272. Cooper, Pat and Dancyger, Ken. "Writing the Short Film, Second Edition". Boston, Oxford,Auckland, Johannesburg, Melbourne, New Delhi: Focal Press, 2000. 308 p.

273. Corliss, Richard. "Hollywood Dances with Words: Books Are Coming Off the Shelves andOnto the Screen"//Time. April 1,1991. Vol. 137 Issue 13.-p. 72.

274. Fowles, John. "Foreword" // Fawkner, H.W. "The Timescapes of John Fowles". Rutherford:Fairleigh Dickinson University Press, 1984. pp. 9-16.

275. Fowles, John. "Notes on an Unfinished Novel (1969)" // Fowles, John. "Wormholes. Essaysand Occasional Writings". Edited by Jan Relf. London: Vintage, 1999. pp. 14-29.

276. Goldman, William "The Screenwriter" // "The Movie Business Book". Edited by Jason E.Squire, 3d edition. New York; London; Toronto; Sydney: Simon and Shuster, 2004. pp. 60-71.

277. Griffiths, Trevor. "Sons and Lovers. Trevor Griffiths' screenplay of the novel by D.H.1.wrence". Nottingham: Spokesman, 1982. 317 p.

278. Hitchcock, A. "Hitchcock on Hitchcock. Selected Writings and Interviews". Edited bySidney Gottlieb. Berkeley: University of California Press, 1995. 339 p.

279. Irving, John. "Introduction" // Irving, John. "The Cider House Rules. A Screenplay".1.ndon: Bloomsbury Publishing Pic, 2000. pp. vii-viii.

280. McColl Chesney, Duncan. "Proust and Cinema, Or Luchino Visconti's Search" // PostScript. Winter/Sping 2004. Vol. 23 Issue 2. pp. 48-61.

281. Patrick, Vincent. "Chop Shop" // Publishers Weekly. August 29, 2005. Vol. 252 Issue 34.pp. 19-20.

282. Simon, John. "Proustitution. (Marcel Proust's Novel Adapted)" // National Review. July 17,2000. Vol. 52 Issue 13. pp. 54-55.