Интермедиальный аспект взаимодействия музыки и литературы в русском романтизме тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 24.00.01, кандидат культурол. наук Борисова, Ирина Евгеньевна

• Борисова, Ирина Евгеньевна
• кандидат культурол. наук
• 2000

Оглавление диссертации кандидат культурол. наук Борисова, Ирина Евгеньевна

Введение

Глава 1. Интермедиальная поэтика: проблема межсемиотических взаимодействий

Глава 2. Музыка/музыкальное как принцип философско-эстетического мышления в русском романтизме

§ 1. Поэтика философско-эстетического дискурса романтизма о музыке

§2. Основные мифопоэтические топики романтического дискурса о музыке

§3. Романтизм интермедиальный

Глава 3. Интермедиальный дискурс как способ философствования о бытии (кн.В.Ф.Одоевскйй, А.С.Пушкин)

§ 1. Музыкальные мифы кн.В.Ф.Одоевского

§2. Интермедиальность как ключ к пушкинскому тексту 175 Заключение 197 Цитируемая литература 201 Приложение 1 216 Приложение 2 221 Приложение 3 230 Приложение

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Интермедиальный аспект взаимодействия музыки и литературы в русском романтизме»

Вопросы соотношений искусств, их воздействия друг на друга и, в связи с этим, проблема определения их специфики, возможностей взаимного семантического обмена имманентны всей истории искусств и составляют значительное поле рефлексии европейской эстетической традиции. В ряду имен, репрезентирующих поле «праинтермедиальных» экскурсов — Симонид, чью мысль об обратимости живописи и поэзии повторил Гораций, Секст Эмпирик, писавший об оценочном значении понятия «музыкальность», Ричард Паттен-хем, прослеживавший явление «золотого сечения» и в поэзии, и в живописи, и в архитектуре, Д.Дидро и Г.Э.Лессинг, видевшие в описательной поэзии пере-I нос «живописности» в словесный текст, русские и европейские романтики, составившие целую эпоху в истории вопроса, Г.Вельфлин, установивший категории, общие для всех видов изобразительных искусств, О.Вальцель, писавший о возможности «освещения» поэзии при помощи изобразительных искусств, Т.В.Адорно, философствовавший об аналогии музыки и живописи в различные периоды культурных эпох, и т.д. Перечисление даже тех, кто оставил значительный след в решении этого вопроса, заранее обречено на неполноту. Однако лишь в XX веке появились научные работы, обращающиеся с позиций широкого культурологического сознания к вопросу различения специфики искусств и их общности и к проблеме текста в тексте/ искусства в искусстве и опытам взаимодействия различных языков. Тот факт, что кристаллизация проблематики интермедиальных исследований произошла именно в наше время, в эпоху становления культурологической парадигмы, очевидно свидетельствует о проявленности в этой проблеме принципиального культуропо-рождающего механизма.

Прямым условием этого явления можно считать осознание тождественности законов построения художественного текста и культуры [см.: Лот-ман,1,с.87]. Многоуровневые параллели культурного коммуникационного процесса Ю.М.Лотман прослеживает в том числе и на уровне кодов, поскольку текст, как и сама культура, выстраиваются в процессе многократного кодирования [Там же, с.116]. И здесь изучение интермедиальных произведений приобретает особое значение. Так, например, в работе, посвященной интерме-диальности древнерусского лубка, Дагмар Буркхарт определяет интермедиальный текст именно как текст, зашифрованный двумя кодами [ВигкЪа!!, б.5], отмечая, таким образом, что изначальная, элементарная структура удваивается, углубляя «конфликт смыслообразованйя», бесконечно усложняя интраструктуру и семантику текста, претворяя в себе сам процесс развития культуры. Закономерно возникает в этом контексте проблема творческого сознания, определяемого Ю.М.Лотманом как «такой акт информационного обмена, в ходе которого исходное сообщение трансформируется в новое» [Там же]. Творческое сознание представляется нам интермедиальным: поэтика самого творческого процесса находится вне рамок каких-либо искусств или наук, манифестируя единый механизм порождения новых сообщений. И в этой проблеме мы видим средоточие всякого научного культурологического дискурса.

Понимая механизм культуры как коммуникацию субъектов культуры, вызванную недостаточностью информации [Лотман,1,с.44-45], именно в интермедиальных взаимодействиях искусств, нацеленных на обмен смыслами, расширение (взаимного) потенциала, мы сможем увидеть филигранные процессы, основополагающие для любой культуры [ср. также: Фарино,1997], что и выявляет приоритет интермедиальной проблематики для данной области культурологических исследований.

Интермедиальность как самостоятельная сфера исследований сформировалась в контексте компаративистики. Большую роль в развитии этой науки сыграли работы Оскара Вальцеля о «взаимном освещении искусств», в которых он опирался на концепцию Г.Вёльфлина и развивал идеи общности литературы и живописи. В музыкально-литературной области, которой и было отдано предпочтение в данной работе, подобным открытием оказалась монография 1948г. Кельвина С. Брауна и его дальнейшие исследования, в которых он рассматривал общие (структурные и жанровые) элементы двух искусств с тем, чтобы обнаружить музыкальный слой в литературе. К.С.Браун опирался на ту же традицию, что и О.Вальцель, с точки зрения которой музыку можно рассматривать как доминирующее искусство Х1Х-нач.ХХвв., что и объясняет столь частое её использование и в качестве модели и как инспиратора [Brown, 1963, р.100-101]. Отсюда, собственно, и пристальное внимание к ней со стороны исследователей. Уже в семидесятых годах К.С.Браун писал, что взаимодействие и соотношения музыки и литературы можно считать объектом самостоятельной и значительной дисциплины [Brown, 1970, р. 101 ff], В дальнейшем в русле этой же традиции развивались концепции таких ученых, как Теодор В.Адорно, который проводил принципиальные музыкально-живописные аналогии перехода от Дебюсси к Стравинскому с переходом от импрессионизма к кубизму [Adorno, 1990, S.174 ff], или Жиль Делёз и Феликс Гваттари, в своей недавней работе «Что такое философия?» (1991) прослеживавшие на примере контрапункта общность не только среди искусств, но и среди явлений природы [Делёз/Гваттари, С.237 и след.].

О становлении собственно интермедиального научного дискурса, его отделении от компаративистической науки можно говорить в связи с монографией 1968 года Стивена П.Шера о немецкой литературе. Введя понятие verbal music (которое по традиции не переводится, чтобы не возникло путаницы с другим его термином word music — «словесная музыка»), С.П.Шер фактически открыл новую тему, не исчерпанную и по сей день. Однако нам представляется, что наступило время, когда необходимо вновь сменить ракурс исследования и, учитывая все предыдущие достижения эстетики, компаративистики и культурологии поставить перед собой иные цели и задачи. С.П.Шер определяет свое понятие verbal music как литературную репрезентацию существующего или вымышленного музыкального сочинения, стремящуюся достичь словесного приближения к партитуре и часто характеризующую музыкальное исполнение или субъективное восприятие музыки [Scher 1970, р. 149]. В этой интереснейшей, но все еще недостаточно изученной сфере есть одна методологическая лакуна, подмеченная недавно Альбертом Гиром: verbal music представляет собой ту или иную форму экспликции музыкального слоя литературного текста, но автор может лишь назвать музыкальное произведение, подразумевая, что читатель знает это произведение и прекрасно понимает, что именно автор имел в виду. А.Гир называет это явление нулевой степенью (Schwundstufe) verbal music и больше никак не комментирует. Мы добавим, что автор может и не назвать произведение и даже композитора (по разным причинам). Но как нам представляется, именно здесь кроется будущее интермедиальных исследований — в анализе имплицированного музыкального (или любого другого) (под)текста. Здесь подключается симптоматичный для нашего времени механизм интертекстуального анализа, репрезентирующий специфическую форму постмодернистского менталитета, и актуальность теоретической рефлексии над этим феноменом вряд ли нуждается в дополнительной аргументации.

Обращаясь собственно к интермедиальности, мы можем выделить две основные проблемы: типологическую и поэтологическую. Первая связана с естественной задачей структурировать это явление, что всегда необходимо в случаях сверхсложных объектов изучения, каковым является феномен культуропорождающего механизма, изучаемый нами на примере проблемы переводимости искусств, понимаемых с семиотической точки зрения как языки культуры. В науке за последние десятилетия был накоплен значительный опыт различных классификаций и типологических сопоставлений. Но, как характерно для первоначальных этапов научного дискурса, многое оказалось специфическим для данного вида искусства, часто типологически сближались нерядоположные явления. И здесь следует отметить классификацию С.П.Шера, универсальность которой была подтверждена недавно А.Гиром, соотнесшим ее со структурой знака. Как кажется, именно это дает основания распространить ее на всю парадигму искусств, что заполнило бы значительный пробел данного раздела культурологии. Наша попытка усовершенствовать типологию интермедиального дискурса, распространив семиотическую проекцию на все виды интермедиальных отношений, опиралась на концепции С.П.Шера, Т.Цивьян, А.Гира и др., а также на исследования Ю.М.Лотмана, Е.Фарино, М.Маклюена и др. в области коммуникационных процессов культуры.

Поэтология интермедиальности только начинает формироваться, практически не существует обобщающих исследований, реконструирующих поэтику данного дискурса. Мы располагаем лишь значительным числом исследований (как правило, вне интермедиальной методологии) в конкретных областях гуманитарной науки, в которых результатом изучения художественной практики соответствующего вида искусства является ряд наблюдений над проблемой репрезентации одного искусства в текстах другого. При разработке поэтологии интермедиального текста были использованы результаты исследований М.П.Алексеева, Вяч.Вс.Иванова, Б.А.Каца, А.В.Михайлова, И.П.Смирнова, Л.И.Таруашвили, В.Н.Топорова, Е.Н.Трубецкого, Р.О.Якобсона, Т.Адор-но, А.Аронсона, Э.Фрэнк, Б.Кнэпп, Ю.Корнблатт и др.

Проблемы поэтики такого текста обусловлены специфической для данного текста корреляцией элементов различных искусств, которая может проявляться в тексте в самых разнообразных формах. Прежде всего, необходимо разграничение интермедиальности и различных типов синтетического дискурса. Интермедиальное взаимодействие и синтез искусств реализуют, как представляется, совершенно различные стратегии культуры. Другой аспект, связанный уже собственно с интермедиальностью, это ее корреляция с феноменом тематизации того или иного искусства в тексте. Эти явления несомненно взаимообусловленны: «идеальный дискурс» о музыкальном будет повествовать музыкально, об иконическом - по законам иконической поэтики, т.е. смысловой субстрат текста формируется в том числе за счет соответствующих (например, музыкальных или иконических) элементов. Наибольшую эвристическую ценность для культурологического дискурса имеет ситуация, когда один вид искусства становится референтом в тексте другого, когда сам текст эксплицирует свою гносеологическую и креативную природу. Здесь особенно четко выявляется неравный ценностный потенциал различных видов интермедиальности. Интертекстуальный анализ интермедиальной поэтики литературного текста, на приоритетности которого мы настаиваем в нашей работе, практически не исследован, однако к прочтению музыкальных смыслов литературного текста обращался Б.А.Кац (вне методологической рефлексии), отчасти С.П.Шер в монографии о немецком романтизме и др.

Наша попытка описания поэтики интермедиального дискурса основывалась на всех доступных нам исследованиях, затрагивающих, в том или ином ракурсе, нашу проблематику. Мы сочли необходимым подтвердить наши теоретические соображения практическими исследованиями и реализовать предложенный подход к тексту в конкретных интерпретациях. Наше обращение к литературно-музыкальной интермедиальности было вызвано, главным образом, осознанием того что изучение этого вида может быть наиболее плодотворным с методологической точки зрения. Материалом практической части нашей работы была, прежде всего, литературно-музыкальная интерме-диальность художественной практики русского романтизма, прежде практически не изучавшаяся в рамках культурологического дискурса. Здесь следует сделать важную оговорку. Если разбираемые тексты кн.В.Ф.Одоевского в принципе нельзя считать изученными (даже литературоведением, т.к. они рассматриваются, как правило, в контексте историко-литературных штудий), то «драматический опыт» А.С.Пушкина «Моцарт и Сальери», представляющий весьма благодатный материал для интермедиальных исследований, в этом отношении оказывается на противоположном полюсе. «Моцарт и Сальери» — один из самых исследуемых текстов как литературоведческими методами (показательно издание В.С.Непомнящим антологии трактовок этого произведения), так и с историко-культурных позиций, и нам было особенно интересно поставить в один ряд столь различные по степени изученности тексты и показать интерпретационные возможности предлагаемого подхода. Обращение к творчеству Одоевского, известного своими философскими и музыкальными интересами, позволяет выделить на конкретном художественном материале характерную музопоэтическую топику музыкальных инструментов, к которой научная мысль только начинает обращаться [см., например: Гервер, Заруцкая, Токина]. Поэтика музыкального инструмента представляется существенным элементом культурологического изучения музопоэтйки, причем в данном контексте целесообразно было бы рассмотрение этого вопроса не только на художественном, но и на эстетико-критическом материале, что позволило бы увидеть сложную систему функций данных образов.

Но предпринятое нами в данной работе изучение музыкального текста в литературном тексте в аспекте его трансформаций и функционирования не могло быть осуществлено без соответствующего изучения всех значений музыкального вообще в русском романтизме. Эта интереснейшая сфера культурологического описания эпохи также осталась в значительной сфере за пределами внимания исследователей. Для изучения этого вопроса, представляющегося принципиальным при характеристике данной культурной формации, мы избрали ксфпус эстетико-критических и мемуарных сочинений, которые в наибольшей степени вбирают в себя специфические особенности культуры в данный период. В изучении под предложенным углом зрения природы романтических представлений представлений о музыке мы опирались на давние труды П.Н.Сакулина, В.М.Жирмунского, Д.Н.Овсянико-Куликовского, а также на современные работы В.В.Бычкова, О.Б.Вайнштейн, С.А.Гончарова, А.Е.Махова и др. Нашими частными задачами здесь было установление религиозно-мистических и мифопоэтических контекстов, взаимодействие которых определяет, как мы предполагаем, специфику понятия музыкального для данной культурной формации, а также попытка описания топики и функционирования этого «музопоэтического» дискурса. Границы нашего исследования, таким образом, обозначаются хронологическими рамками русского романтизма, который эксплуатировался нами сугубо в иллюстративных целях по отношению к главному объекту нашей работы - интермедиальному взаимодействию литературы и музыки. Целостное описание данного периода русской культуры, проведенное с предложенной точки зрения, явилось бы ценнейшим вкладом в осмысление истории отечественной культуры, но это уже предмет другой работы.

Заключение диссертации по теме «Теория и история культуры», Борисова, Ирина Евгеньевна

Заключение

XXI век будет веком гуманитарных наук — или его не будет.

Клод Леви-Стросс.

Проведенное исследование позволило выявить и охарактеризовать основные элементы интермедиальной поэтики на материале литературно-му-зыкальноцо дискурса русского романтизма. Специфика интермедиального текста была определена в результате корреляции с феноменом синтеза искусств, а также между различными типами интермедиальных взаимодействий искусств. Необходимость упорядочить и обобщить существующие типологии вызвала попытку подвести их под структуру знака, которая была предложена А.Гиром применительно к литературно-музыкальным взаимосвязям. Сопоставление семиотических формул интертекстуальности и интермедиальности позволило увидеть сложность и специфику последней и прояснить механизм осуществляемых ею семантических трансформаций. На различных примерах демонстрируется общее свойство интермедиального дискурса — в стремлении одного искусства стать иным другого. Остановившись в своем поэтологическом исследовании на обычно не затрагиваемой в исследованиях «нулевой степени» verbal music, мы постулировали необходимость привлечения интертекстуального метода анализа, релевантность которого была подтверждена экстраполяцией типологии форм, выделяемых по характеру соотношения пре-текстов интертекстуальности, на интермедиальность. Впервые проводившееся поэтологическое изучение «нулевой степени» verbal music было нацелено на рассмотрение характера взаимодействия иносемиотческих кодов, что представляется центральной проблемой поэтики интермедиальности.

Как показал анализ ряда интермедиальных текстов, именно взаимодействие иносемиотических кодов формирует интратекстуальную структуру. Так, например, «постмузыкальность» «Франко-Прусской войны» Лямшина, интерпретирующей позднее творчество Бетховена, является интермедиальным пре-текстом постлитературности Достоевского, а в «Египетской марке» иконический код открывает и интерпретирует музыкальный. Многое л ойность текста, которую создают интермедиальные структуры, оказывается, тем самым, на перекрестке стратегий современной культуры, ориентированной на всеобщую коммуникацию дискурсов. Подлинная актуальность интермедиальности становится особенно очевидной, когда мы обращаемся к проблеме творчества. Как нам удалось показать на различном материале, сам процесс творения осуществляется интермедиально. Внутреннее, интуитивное становление любого произведения пресуществляется в момент дискурсивного «слома», «скачка», постижением которого занято рациональное сознание, и в это время в глубинных структурах сознания рождается текст. Но входя в «сознательную сферу» мышления, текст (любой текст) воплощаются в семиотически ином дискуре.

Рассмотрение художественной практики русских романтиков под предложенным углом зрения привело к неожиданным, новаторским интерпретациям текстов, не изучавшихся прежде в рамках культурологического дискурса. Однако необходимость интерпретации художественных текстов, которые послужили нам контрольным материалом для наших теоретических размышлений, потребовала отдельного рассмотрения значения музыкального, бытовавшего у русских романтиков, на материале эстетики и критики. Комплекс значений музыкального/звучащего оказался жестко встроенным в контекст религиозно-мистической традиции и обнаружил достаточно четкую и сложную внутреннюю поэтическую систему. В этом контексте выявляется ряд топик, характерных для данной традиции, где одной из важнейших оказывается медиальность, объединяющая в одну парадигму значения коммуникативность, протяженность и т.д. Применение мифопоэтических методов исследования, оправданное при анализе текстов, соотносимых с мистической традицией, позволило описать устойчивые мифологемы романтического дискурса о музыке: душа, память/забвение, время, энергия суггестии, вода, струна. Анализ эстети-ко-критических работ позволил также установить, что романтическое сознание отчетливо фиксирует параметры музыкального мира, которые представляются данной культурной формации как гармония и мелодия. На перекрестье этих двух векторов формируется романтическое представление о музыке и звучащем. В этой связи для нас особенно интересным было рассмотрение музыкальной топики литературной критики романтизма. Было доказано, что апелляция к музыке в таком контексте вызывает актуализацию целого ряда элементов музыкальной структуры, проявляющуюся, в частности, в формировании системы оппозиций: дисгармония — гармония, один звук — аккорд, аккорды — аккорд. Другой важный элемент — феномен музыкального разрешения в тонику.

Необходимо возникающее в данном контексте обращение собственно к интермедиальному коду романтизма показало, что для романтизма была актуальна не только словесная музыка, но и структурно-логические аналогии, особенно интересно проводимые, например В.Ф.Одоевским. Однако в целом ин-термедиальность в культуре романтизма интерпретируется как путь к будущему мифу единого искусства. На основе выводов, сделанных в 1 главе по поводу поэтики творчества, были рассмотрены несколько романтических реконструкций творческого процесса, что подтвердило нашу первоначальную концепцию. Возможность и перспективность культурологического анализа литературно-музыкального текста в рамках интермедиальной проблематики была продемонстрирована в 3 главе на материале как малоисследованных новелл Одоевского о Бахе и Бетховене, так пушкинского «Моцарта и Сальери», владеющего богатой исследовательской литературой. Интермедиальный анализ, предполагающий в данном случае использование элементов музыковедения, высветил неожиданные черты в образах персонажей. Так, например, образ Сальери может быть соотнесен с мифологемой наследования знания. Кроме того анализ музыкального уровня текста показал, как рождается замысел Сальери, соотносимый по своей интермедиальной структуре с творческим процессом. Необходимость в использовании мифопоэтических методов диктуется выводами из 2 главы. Особенно ярко мифическое мышление проявляется в текстах Одоевского, нацеленных на создание музыкальных мифов (связь музыки и мифа была раскрыта еще К.Леви-Строссом). Прослеживаемость черт мифических персонажей и целого ряда отсылок к мифопоэтическим текстам, неизменно сопряженных с музыкальным уровнем новелл, — наглядное тому свидетельство. Интермедиальность как феномен культуры претворяется в романтизме, в частности, в борьбе вербального и музыкального за создание мифа в будущем, мифа единого искусства, но уже сама эта борьба и есть тот миф, прислушиваясь к звучанию которого, мы сквозь наше культурное прошлое увидим и услышим наше будущее.

Возвращаясь, в заключение, к нашему эпиграфу, мы хотели бы продолжить мысль Леви-Стросса: XXI век не может не быть веком гуманитарных наук, так как только дискурс о культуре высветит нам наше прошлое, показав путь к будущему.

Стремление к духовной интеграции, повышение значимости гуманитарных знаний характерное для мировой культуры рубежа тысячелетий, тенденция к междисциплинарным исследованиям во многом обусловили специфику теоретического осмысления культурного процесса как взаимодействия различных смежных сфер искусства и литературы. Эпоха становления культурологической парадигмы требует формирования новых подходов, одним из которых становится метод интермедиального анализа, интермедиальность как проблема искусства и теоретического знания.

Список литературы диссертационного исследования кандидат культурол. наук Борисова, Ирина Евгеньевна, 2000 год

1. А.Т. — А.Т. Музыка и поэзия. // Северная пчела. 1836, №4.

2. Аверинцев — Аверинцев С.С. Античная риторика и судьбы античного рационализма. // Аверинцев С.С. Риторика и истоки литературной традиции. М.,1996.

3. Августин — Аврелий Августин. Исповедь Бл.Августина, епископа Гип-понского. М., 1991.

4. Адорно — Адорно Т.В. Moments musicaux. Шуберт // Адорно Т.В. Избранное: Социология музыки. М.- СПб., 1998.

5. Азначеева — Азначеева E.H. Музыкальные принципы организации литературно-художественного текста. В Зх ч. Пермь, 1994.

6. Алексеев 1927 — Алексеев М.П. Бетховен в русской литературе // Русская книга о Бетховене. М., 1927.

7. Алексеев 1986 — Алексеев М.П. Взаимодействие литературы с другими видами искусства как предмет научного изучения // Русская литература и зарубежное искусство. JI.,1986.

8. Амброс — Амброс A.B. Границы музыки и поэзии. Этюд из области музыкальной эстетики. Пер. с нем. СПб., М.,1889.

9. Б/п 1820а — О новейшей музыке // Невский зритель. СПб.,1820.4.1, февр.

10. Б/п 18206 — Письмо в Тверь // «Сын отчества». 1820, №3.

11. Б/п 1831— Современное направление просвещения // Телескоп. 1831 .№ 1.

12. Баратынский — Баратынский Е.А. Полное собр. стихотворений. Л. 1989.

13. Батюшков — Батюшков К.Н. Избранные сочинения. М.,1986.

14. Белый— Белый А. Между двух революций. Л.,1934.

15. Беляк,Виролайнен 1991 — Беляк Н.В, Виролайнен М.Н. «Маленькие трагедии» как культурный эпос новоевропейской истории // Пушкин. Исследования и материалы T.XIV. Л. 1991.

16. Беляк,Виролайнен 1995 — Беляк Н.В., Виролайнен М.Н. «Моцарт и Сальери»: структура и сюжет // Пушкин. Исследования и материалы. T.XV. СПб., 1995.17,18,19,2023,24,25,26,27,28,29,30,31,32,

17. Бодров — Бодров С.С. Архитектура в венецианской живописи Возрождения. АКД. М.,1998.

18. Булгаков — Булгаков С. «Моцарт и Сальери» // Пушкин в русской философской критике. М., 1990.

19. Булдакова — Булдакова Е.Р. Книга В.Ф.Одоевского «Русские ночи» и традиции мистических текстов. // Вестник Санкт-Петербургского университета. 1997.Вып.2. Серия 2.

20. Бычков — Бычков В.В. Aesthetica Райпт.Эстетика отцов церкви Апологеты. Блаженный Августин. М., 1995

21. Бэлза — Бэлза И. Моцарт и Сальери // Пушкин. Исследования и материалы. T.IV. M.;JI. 1962.

22. Вайнштейн — Вайнштейн О.Б. Язык романтической мысли. О философском стиле. М.,1994.

23. Вакенродер — Вакенродер В.-Г. Фантазии об искусстве. М., 1977. Вацуро — Вацуро В. Дельвиг и искусство // Вацуро В. Записки комментатора. СПб., 1994.

24. Вяземский — Вяземский П.А. Стихотворения. Воспоминания. Записные книжки. М., 1988.

25. Габитова — Габитова P.M. Философия немецкого романтизма. М.,1978.33