«Ф. И. Стравинский и русский музыкальный театр последней трети XIX века: репертуар, исполнительское искусство» тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат наук Виноградова Анна Сергеевна

• Виноградова Анна Сергеевна
• кандидат наук
• 2019

Оглавление диссертации кандидат наук Виноградова Анна Сергеевна

Введение ........... 5

Глава 1. Биография певца

1. 1. Первые ступени образования. Мозырь — Нежин — Одесса — Киев

(начало 1850-х -1869)................29

1. 2. Учеба в Санкт-Петербургской консерватории (1869-1873) . 40

1. 3. Киев. Первые театральные сезоны (1873-1876) ... 44

1. 4. Санкт-Петербург. Начальные годы службы в труппе Русской оперы

Императорских театров (1876-1883) ..... 50

1. 5. Центральное десятилетие службы (1883-1893) ... 56

1. 6. Последний период службы и жизни (1893-1902) ... 64 Глава 2. Отечественный репертуар Ф. И. Стравинского

2. 1. Труппа Русской оперы Императорских театров и строение ее репертуара 2. 2. Состав отечественного репертуара Ф. И. Стравинского . . 71

2. 3. Партии Ф. И. Стравинского в операх действующего

отечественного репертуара. Киев, Санкт-Петербург . . . 75

2. 4. Партии Ф. И. Стравинского в премьерах отечественного репертуара. Санкт-Петербург . . . . . . . . . 87

Глава 3. Иностранный репертуар Ф. И. Стравинского

3. 1. Особенности Иностранного репертуара труппы Русской оперы Императорских театров . . . . . . . . 107

3. 2. Состав иностранного репертуара Ф. И. Стравинского . . 110 3. 3. Партии Ф. И. Стравинского в действующем иностранном

репертуаре труппы Русской оперы. Киев, Санкт-Петербург . . 111

3.3.1 Русская опера. Киев . . . . . . . 111

Итальянский репертуар . . . . . . . 112

Французский репертуар . . . . . . . 114

Австро-немецкий репертуар . . . . . . 116

3.3.2 Русская опера Императорских театров. Санкт-Петербург . 117

Итальянский репертуар . . . . . . . 118

Французский репертуар . . . . . . . 123

Австро-немецкий репертуар . . . . . . 132

3. 4. Партии Ф. И. Стравинского в премьерах иностранного репертуара на русском языке. Санкт-Петербург . . . . 136

Итальянский репертуар . . . . . . . 137

Французский репертуар . . . . . . . 144

Австро-немецкий репертуар . . . . . . 149 Глава 4. Певец-актер Ф. И. Стравинский в работе над партией-ролью

4. 1. Контекст и предпосылки формирования Ф. И. Стравинского

как певца-актера . . . . . . . . . 151 4. 2. Характеристика вокальных и артистических данных

Ф. И. Стравинского . . . . . . . . 158

4. 3. Стадии работы над партией-ролью. Предварительная стадия . 159

4. 4. Основная стадия. Подготовка к первому выходу в партии-роли 162

Редактирование . . . . . . . . 163

Исполнительская (вокальная и актерская) разметка . . 165

Иллюстративно-оформительская работа . . . . 167

4. 5. Работа с партиями-ролями (по нотным источникам) . . 170 Работа с партиями-ролями на раннем этапе творческой

деятельности . . . . . . . . . 171

Работа с партиями-ролями центрального и позднего периода (вторая

половина 1880-х — конец 1890-х) творческой деятельности . 175 4. 6. Подходы к интерпретации партии-роли: «сценический» и

«литературный» . . . . . . . . . 178

«Сценический» подход: актерское режиссирование . . 179

«Литературный» подход в работе над партией-ролью . . 182

Заключение . . Список литературы . Список газет и журналов

194 198 205

Список архивных источников . . .

Список нотных источников . . .

Список архивов . . . . . . Список таблиц ......

Приложение А (иллюстрации к главе 4) . .

Приложение Б (описание исполнения Ф. И

современниками) . . . . . .

. . . . 215

. . . . 219

. . . . 215

. . . . 222

. . . . 223 Стравинским партий-ролей его

. . . . 242

Введение диссертации (часть автореферата) на тему ««Ф. И. Стравинский и русский музыкальный театр последней трети XIX века: репертуар, исполнительское искусство»»

Введение

Анализ творческой деятельности российского певца Ф. И. Стравинского на основании комплекса материалов об его партиях в репертуаре санкт-петербургской Русской оперы, главной оперной труппы российских Императорских театров, представляет собой интересную исследовательскую задачу. Можно утверждать, что труды, посвященные исполнительской интерпретации в исторической перспективе, все чаще привлекают внимание исследователей. В художественной практике театра, в том числе оперного, баланс исполнитель/постановщик был подвижен, и изучался в зависимости от предпочтений того или иного времени. Так, сегодня, в качестве дополнения или даже противовеса длительному доминированию темы режиссерских интерпретаций, наблюдается особенный интерес к проблеме исполнительского творчества артистов, в том числе оперных певцов.

С одной стороны, сама интерпретация постановщиков продолжает занимать все новые высоты в музыкально-театральном искусстве. Она часто становится самодостаточной и даже довлеющей над композиторским творчеством (в условиях гораздо меньшей потребности современного репертуара в премьерах авторских текстов; их создается в разы меньше, чем, скажем в XIX веке). С другой стороны, сегодня заново оценивается то обстоятельство, что воля режиссера доминирует над певцом в деле создания вокального и сценического образа немногим более столетия. До этого певцы, при возможности, ориентировались на указания автора музыки, в том числе по трактовке партии или мизансцены. Более того, сама специфика режиссерского дела в музыкальном театре формировалась на основе опыта певцов, и часто ими же самими.

Искусство исполнительской интерпретации в современном музыкальном театре сегодня требует новых данных об его предыстории; в этом заключается актуальность нашего исследования, рассматривающего певческую и актерскую индивидуальность Федора Игнатьевича Стравинского (1843-1902). Он одним из

первых в истории труппы Русской оперы ставил и решал задачи создания вокального и сценического образа своего персонажа.

По свидетельству его первого и лучшего биографа Э. А. Старка, «прекрасные певцы были до Стравинского, существовали бок-о-бок с ним, появлялись после него, чаровали и покоряли слушателей, но спев все свои песни, тихо уходили в тень забвения, не оставив после себя никакого художественного наследия, поскольку последнее вообще доступно артисту»1.

И далее он же утверждал: «Память его драгоценна именно тем, что не ограничиваясь только своим вокальным мастерством, он первый <...> в своем искусстве достиг слияния драмы с музыкой, одного из идеалов, о котором мечтал Рихард Вагнер» . Стремление собрать и проанализировать в максимально полном объеме документы, позволяющие аргументировать оценку, данную Старком, и побудили написать данную диссертацию.

Оперно-исполнительское творчество Ф. И. Стравинского рассматривается в диссертации в ракурсе ключевого для артиста и всего театрального организма понятия репертуара. Именно репертуар становится главным звеном, соединяющим искусство исполнителя, композитора — с одной стороны, и устройство театрального дела, особенности музыкальной культуры того или иного исторического периода — с другой. Не случайно, все исследования, связанные с оперой, начинаются с прояснения, систематизации исполнявшегося репертуара. Нередко именно репертуар становится самой сложной частью исторической реконструкции деятельности оперного театра. Труппа санкт-петербургской Русской Императорской оперы в рассматриваемый период проживала кульминационную стадию развития, своего рода «парада премьер» опер отечественной музыкальной школы. Несмотря на то, что сохранилось немало документальных свидетельств, настоящая история этой труппы, фактически, еще не написана, причем в ряду лакун, которые нужно заполнить, — полновесная реконструкция репертуара и его критическая рецепция. Таким

1 Старк Э. А. Ф. И. Стравинский. Опыт характеристики // Приложение к 14-му выпуску Ежегодника Императорских театров сезона 1903-1904. СПб., 1905. С. 131.

Там же.

образом, тема диссертации актуальна еще и потому, что дает возможность пополнить наши знания в этом вопросе.

Проблематика диссертации лежит в сфере пересечения и взаимовлияний певческо-актерского и композиторского творчества в оперном жанре. Основная проблема диссертации — создание целостного представления о деятельности Ф. И. Стравинского в контексте музыкально-театральной культуры его времени.

Цель исследования — анализ творчества Стравинского в корреляции с репертуарными тенденциями Императорской Русской оперы.

Достижение поставленной цели предполагает решение ряда задач:

— показать специфику премьерных и репертуарных постановок отечественных и иностранных опер на главной музыкальной сцене Российской Империи, дать представление об их балансе, об ожиданиях публики и критики;

— проследить на материале биографии Стравинского развитие тех творческих устремлений, которые повлияли на формирование его исполнительского искусства;

— охарактеризовать весь спектр подходов певца к созданию партии и роли;

— выявить взаимосвязи Стравинского с композиторами отечественной и европейской традиции, оперы которых составляли репертуар Императорской русской труппы в последней трети XIX века;

— на примере репертуара Стравинского показать особенности освоения на русской почве той или иной национальной театральной традиции и ее новых образцов.

Таким образом, объект нашего исследования — это оперно-исполнительское искусство Стравинского, предмет — совокупность приемов работы певца над партиями в отечественных и иностранных операх, сложившаяся в результате освоения им репертуара труппы санкт-петербургской Русской оперы Императорских театров.

Материал исследования составил комплекс источников. Стравинский был склонен к систематизации деятельности; у него, одного из немногих певцов своего времени, сохранились документальные материалы о собственном

творческом процессе, в значительной части, собранные им самим. В диссертации были исследованы:

1) документы, связанные с репертуаром певца, оперным и концертным — от первых сценических опытов У1-го класса гимназии до некрологов, собранных женой, А. К. Стравинской 1 , письма Ф. И. Стравинского,

2 3 4

опубликованные и неопубликованные и другие биографические материалы ;

2) многочисленные отклики прессы (газет и журналов, в Киеве и Санкт-Петербурге), сопровождавшие театральную карьеру певца. Они составят самостоятельный раздел Списка литературы. Среди них наиболее значительны статьи, отмечающие рубежи его деятельности:

— первое появление певца на коллективном портрете солистов труппы во «Всемирной иллюстрации» 1 апреля 1878 (№ 482) и рассказ о нем в следующем номере журнала, 8 апреля № 4835;

— подведение итогов его многолетнего труда: В. Баскина также во «Всемирной иллюстрации»6 и А. Коптяева вместе с единственным интервью певца в «Вестнике театра и музыки» .

Важная заслуга в сборе такой информации принадлежит биографу Стравинского, Э. А. Старку, который проделал титанический труд по выявлению

1 См. собрание программ, афиш и вырезок из прессы, в фонде Ф. И. Стравинского, в ГЦТМ им. А. А. Бахрушина (Ф. 269. Ед. хр. 439-1090 и 1126-1361).

В издании: Ф. Стравинский. Статьи, письма, воспоминания. Сост. и примечания Л. Кутателадзе. Общая редакция А. Гозенпуда. Л.: Музыка. 1972. — 208 с.

Письма Шестаковой Людмилы Ивановны Стравинскому Федору Игнатьевичу и его жене Стравинской Анне Кирилловне // РГАЛИ. Ф. 874. Оп. 1. Ед. хр. 10; Письма и телеграммы Стравинского Федора Игнатьевича Ефремову Петру Александровичу // Там же. Ф. 191. Оп. 1. Ед. хр. 376; письма Стравинского Ф. И. из домашнего архива семьи Стравинских (СПб. - М.).

4 Сведения о студентах университета св. Владимира из Исторического архива города Киева (Ф. 16. Оп. 368. Ед. хр. 38), о первых успехах Стравинского на киевской сцене, в Центральном государственном архиве Украины (Ф. 442. Оп. 55. Д. 99); об учебе Стравинского в Санкт-Петербургской консерватории в ЦГИА (Ф. 361 (Консерватория Императорского Русского музыкального общества (1862-1917); Ф. 408. (Императорское Русское Музыкальное общество. (1859-1917); Приходо-расходные книги и Ученические тетради из домашнего архива семьи Стравинских (СПб. - М.); Расходные книги на библиотеку из Рукописного отдела Российской национальной библиотеки (РНБ ОР. Ф. 746. Оп. 1. Ед. хр. 3-5).

5 Галлер. К. П. Представители Императорской русской оперной труппы в С.-Петербурге. II (окончание). Фед. Игн. Стравинский // Всемирная иллюстрация. 1878. 8 апреля. № 483. С. 243.

6 Баскин В. С. Ф. И. Стравинский //Всемирная иллюстрация. 1897. № 1457. С. 16.

7 Коптяев А. П. // Вестник театра и музыки. 1898. № 2. С. 10-12.

рецензий на выступления певца в отделе газет Публичной библиотеки в Петербурге, и отразил его результаты в рукописи «Ф. И. Стравинский и оперный театр его времени». Она впервые вводится нами в научный оборот и готовится к печати1.

Отдельные группы представляют собой собрания статей к юбилеям сценической деятельности певца (20-летию, 25-летию) и некрологи (сразу после смерти, 21 ноября 1902, а также по поводу десятилетия со дня смерти, в 1912-м). Эти публикации хранятся в фонде Стравинского в ГЦТМ.

3) партии певца в русских и зарубежных операх (36 партий в 32-х русских и 30 партий в 26-ти иностранных операх и одной драматической оратории) . Использовались также оперные клавиры, ранее принадлежащие Ф. И. Стравинскому (с сохранившимся владельческим штампом и автографами), которые обнаружены Н. А. Брагинской (два) и нами — (четырнадцать) в нотном фонде Научной библиотеки Санкт-Петербургской консерватории) и (два) в фонде рукописей СПбГМТиМИ; часть из них содержит рабочие пометки певца, которые дают важный материал для анализа;

4) иллюстративные материалы — рисунки Стравинского (карандашом, пером и тушью), выполненные с целью создания внешнего облика персонажа 3 , фотографии певца в ролях (в гриме и костюме)4; театральные афиши;

5) театральные разделы в газетах и журналах (1884-1899), театральная хроника и обзоры оперных сезонов в Ежегоднике Императорских Театров (18921902), дневники-рапорты главного режиссера труппы Русской Императорской оперы, Г. П. Кондратьева.

1 Старк Э. А. Ф. И. Стравинский и оперный театр его времени // ГЦТМ им. А. А. Бахрушина. Ф. 264 (Старк Эдуард Александрович). Оп. 1. Ед. хр. 1. — 910 с.

2 Партии певца в русском и иностранном репертуаре перечислены и проанализированы в главах 2 и 3 данной диссертации.

3 Большая их часть, дошедшая до нас, собрана в «Альбоме Ф. И. Стравинского», хранящемся в Театральном музее Санкт-Петербурга3. Несколько рисунков, на отдельных листах и в нотах, сохранились также в домашнем архиве семьи Стравинских в Петербурге (ныне в Москве).

4 Хранятся в СПбГМТиМИ и домашнем архиве семьи Стравинских (СПб. - М.).

6 ) материал, опубликованный в издании: «И. Ф. Стравинский. Переписка с русскими корреспондентами. Материалы к биографии». Т. I. 1882-1912 1 . Специальный интерес для нашего исследования в этом томе представили Приложение I, Родословная И. Ф. Стравинского, а также публикация части Расходных книг Ф. И. Стравинского, подготовленная Е. А. Стравинской. Именно эти материалы побудили продолжить разыскания в родословной Ф. И. Стравинского, стремиться познакомиться с текстами Расходных книг и Ученических тетрадей во всем объеме, и ввести их в научный оборот полностью .

7) эпистолярия, дневники и воспоминания многих важнейших представителей русской композиторской школы — П. И. Чайковского, Н. А. Римского-Корсакова,

A. П. Бородина, Ц. А. Кюи, а также критиков (В. В. Стасова, Г. А. Лароша, Н. Ф. Финдейзена) и деятелей Императорских театров (В. П. Погожева, С. М. Волконского) и т. п. Ф. И. Стравинский занимал видное место в воспоминаниях современников — посетителей спектаклей труппы Русской оперы; все это нашло отражение в соответствующих изданиях переписки, дневников и мемуаров, выходивших в XX и XXI веках.

Степень изученности темы. Литературу, посвященную интересующей нас проблематике, можно разделить на три крупных раздела: о Ф. И. Стравинском, о труппе санкт-петербургской Русской Императорской оперы, о феномене оперно-исполнительского творчества, певце-актере и партии-роли.

1) Труды о личности и творчестве певца Ф. И. Стравинского также стоит подвергнуть некоторой классификации.

Монографические труды, посвященные Ф. И. Стравинскому, начались с выше названного очерка Старка в Ежегоднике Императорских театров. Тот же автор посвятил певцу главу книги «Петербургская опера и ее мастера» (Л.: Искусство. 1940) и рукопись предполагаемой книги «Ф. И. Стравинский и оперный театр его времени» (1939), которая в результате драматически

1 Составление, текстологическая редакция и комментарий В. П. Варунца. М.: Композитор. 1998. — 552 с.

2 Сохраняю благодарность за эту возможность уже ныне покойным, Е. А. Стравинской и

B. П. Степанову.

сложившихся обстоятельств и недобросовестности редактора, пытавшегося выдать себя за автора, так и не вышла1. Работа по подготовке рукописи Старка к изданию, в том числе ее научное комментирование, во многом, послужили стимулом к нашему исследованию.

В 1951-м вышла небольшая и непритязательная брошюра «Федор Стравинский» В. М. Богданова-Березовского . Несравнимо более содержательным и основательным стал упоминавшийся сборник «Ф. Стравинский. Статьи, письма, воспоминания». Выходу сборника предшествовала длительная работа, в которой принимала участие в том числе и театровед Т. В. Клинько, защитившая в 1968 году дипломную работу в ЛГИТМИК на тему «Федор Игнатьевич Стравинский. Очерк жизни и творчества» и участвовавшая в издании 1872 года в качестве составителя хроники жизни певца под названием «Основные даты жизни и творчества Ф. И. Стравинского».

За десятилетие 2010-х появились материалы, посвященные важным находкам исследователей, касающимся личности Ф. И. Стравинского и его биографии. Среди них статья Н. А. Брагинской о нескольких нотных изданиях из собрания Ф. И. Стравинского, попавших в поле ее зрения в процессе педагогической деятельности на посту профессора Санкт-Петербургской консерватории3. А также статья украинской коллеги В. Я. Реди о связях Ф. И. Стравинского с Украиной, в которой введены в научный оборот новые документы о периоде обучения певца в Нежинской гимназии4.

1 См. о судьбе рукописи: Виноградова А. С. Криминальная история с рукописью, или Следствие ведет... музыковед // Звезда. 2013. № 8. С. 197-203.

2 Богданов-Березовский В. М. Федор Стравинский. М. Л.: Музгиз. 1951. — 52 с.

3 Брагинская Н. А. Следы легендарной библиотеки: о клавирах Берлиоза из собрания Ф. И. Стравинского в нотном фонде Санкт-Петербургской консерватории // Opera Musicologoca. 2010. № 2[4]. С. 21-45.

4 Редя В. Я. Украинские векторы жизнетворчества Федора Стравинского // Festschrift кафедрi юторп музики етноав та музично! критики Нащонально! музично! академп Украши iм. П. I. Чайковського. Ижин. 2014. С. 144. Под руководством В. Я. Реди была написана и защищена магистерская работа О. С. Спиваченко «Федор Стравинский. Творческий портрет в украинском контексте» в 2015-м.

Отметим также публикацию, в которой исследователь, Т. Б. Баранова, объединила творческие индивидуальности отца и сына Стравинских (Ф. И. и И. Ф.) в контексте наследственного и личного книжного собрания1.

В группу трудов, посвященных Ф. И. Стравинскому, таким образом, естественно входят и те, в которых освещаются петербургские годы жизни его знаменитого сына, И. Ф. Стравинского, и его так называемый русский период со всеми возможными ассоциациями и влияниями. Однако в нашу задачу не входит учесть их полностью, так как это составило бы материал для отдельного исследования.

Назовем лишь те из них, где И. Ф. Стравинский сам вспоминал об отце и впечатлениях от спектаклей и исполнителей той труппы, в которой служил его отец. Это: «Игорь Стравинский. Диалоги. Воспоминания. Размышления.

2 3

Комментарии» ; «И. Стравинский — публицист и собеседник» ; «Игорь Стравинский. Хроника. Поэтика»4.

Среди иностранных монографий, пристально рассматривающих первый период жизни и творчества И. Ф. Стравинского, отметим две:

1) «Стравинский и русские традиции. Биография его сочинений до "Мавры"» Ричарда Тарускина5: исследователь определяет статус Ф. И. Стравинского в труппе к 1902 году (старейшина, крупный авторитет), а также место, которое занимала семья к тому же периоду (в центре музыкального мира Петербурга).

2) «Стравинский. Весна творчества. Россия и Франция. 1882-1934» Стивена Уолша6. В первых четырех главах персона отца композитора рассматривается и самостоятельно (его певческий голос, оперная карьера и репертуар, цитируются

1 Баранова Т. Б. Стравинский — читатель и библиофил (о русской библиотеке композитора) // Научный вестник Московской консерватории. М. 2013. № 1. С. 5-59.

2 Послесловие и общая редакция М. С. Друскина. Л.: Музыка. 1971. — 414 с.

3 Составление, текстологическая редакция, комментарии, заключительная статья и указатель В. П. Варунца. М.: Советский композитор. 1988. — 501 с.

4 Составление, редакция переводов, указатели и заключительная статья С. И. Савенко. М.: Росспэн. 2004. — 365 с.

5 Taruskin R. Stravinsky and The Russian Traditions. A Biography of the Works through Mavra. Volume I. Oxford University Press. 1996. — 966 p.

6 Walsh S. Stravinsky. A Creative Spring. Russia and France. 1882-1934. Pimlico edition. London. 2002. — 700 р.

тексты Расходных книг и писем) и в ракурсе влияния на сына (его партий в русских операх, которые сын несомненно слышал и знал, его музыкальных и литературных вкусов и т. п.). С. Уолш счел необходимым подробно остановиться на характеристике Ф. И. Стравинского потому что, по его словам, отец Игоря Стравинского совершенно не известен западному читателю. Он никогда не пел за границей и умер до «великого открытия Западом русской оперы; он закончил карьеру до наступления эпохи коммерческой звукозаписи, и его репутация не вышла за рамки местного значения, а после смерти осталась фактом истории»1.

О репертуаре труппы Русской оперы времени службы в театре Ф. И. Стравинского С. Уолш высказался в том духе, что на сцене Мариинского театра преобладали русские оперы, большинство из которых было неизвестно западному слушателю, а также итальянские и французские оперы. Назвав это репертуар в чем-то провинциальным, он утверждал тем не менее, что он оказывал формообразующее влияние на юного Игоря .

При всем разнообразии ракурсов, избранных в монографических статьях и главах из книг нашего обзора, посвященных певцу, в них отсутствует собственно его биография, либо она изложена кратко, в виде хронологического перечисления исполненных им партий.

2) Вторую группу исследований составляют труды, в которых освещена история русской оперы во второй половине XIX века. Среди них выделим «Хронику петербургских театров» А. И. Вольфа (ч. 3) и регулярные, начиная с 1892-го, выпуски Ежегодника Императорских театров (разделы, посвященные сводному репертуару и труппе Русской оперы в СПб), до начала нового века. При всей информационной насыщенности, указанные, практически статистические издания не претендовали на анализ и обобщение.

Среди обзорных и аналитических трудов, посвященных последней трети XIX века и началу ХХ-го можно упомянуть совсем немногие. Это, например, очерк С. Свириденко «Русская опера в Мариинском театре за 25 лет» (Русская

1 Шё. Р. 9-10.

2 Шё. Р. 29.

музыкальная газета 1912 №№ 1-2, 4-5). В ней автор отсчитывает начало деятельности труппы Русской оперы Императорских театров от 1885-1886, сезона завершения казенного субсидирования Итальянской оперы, и в четырех частях очерка дает своего рода портретную галерею певцов-солистов этой труппы. Напрасно было бы искать в этих материалах анализ и обобщения, в них доминирует скорее настроение ностальгии по ушедшим временам; не случайно автор определила жанр материала как «памятку»1.

Также можно отметить статью «Из моих оперных воспоминаний» Ц. А. Кюи, опубликованную в ЕИТ (сезон 1899-1900, 2-е приложение), которая, несмотря на мемуарный жанр, выстроена как хронологически последовательная панорамная характеристика певцов и репертуара Русской труппы в Санкт-Петербурге. Критик остался верным себе и изложил свою точку зрения на развитие отечественного музыкального театра — через призму борьбы композиторов Могучей кучки за место в репертуаре Императорских театров.

В «Истории русской оперы. (1735-1900)» В. Е. Чешихина автор ограничил себя определением размежевания русских оперных композиторов на приверженцев мелодической оперы и декламационной (оперы-драмы), тем самым оказался заложником собственного определения, гораздо менее затрагивая современный ему театральный процесс.

Сам принцип периодизации русской оперы он осуществил в соответствии с большей или меньшей интенсивностью создания мелодических и декламационных опер и их значением для репертуара. Так интересующий нас период оказался разделен на два: 1872-1893 (декламационный «Каменный гость» и смерть представителя мелодической оперы, Чайковского, в 1893 году) и 18941900 (переделка 1894-го речитативной «Псковитянки» Римского-Корсакова и конец обозреваемого периода труда о русской опере, 1900).

Тем не менее, в завершении каждой главы Чешихин предоставил краткие данные о русском и иностранном репертуаре основных сцен страны за

1 Свириденко С. Русская опера в Мариинском театре за 25 лет. Очерк (окончание) // РМГ № 5. 29 января. С. 138.

2 Чешихин В. Е. История русской оперы (1735-1900). СПб.: Столичная тип. 1902. — 272 с.

рассматриваемый период, выделяя русскую труппу в Санкт-Петербурге как главнейшую.

Попытка определить, классифицировать деятельность казенных и частных музыкальных сцен в России и дать характеристику их репертуару была предпринята М. И. Ивановым в труде «История музыкального развития России»1 в главе двадцать четвертой второго тома («Оперные сцены России, частная и казенная»). Эту попытку можно считать мало удачной, так как автор практически утонул в подробностях и не смог выйти на уровень обобщений.

Интерес для отечественного исследователя представляет также компилятивная в силу необходимости и зависимая от информационного источника работа Розы Ньюмарч , которая осветила творческие процессы русских композиторов — авторов опер, попавших и не попавших в репертуар Русской труппы Императорских театров, в интерпретации ее «информатора», В. В. Стасова.

В исследованиях, посвященных русской опере и вышедших после революции 1917-го, деятельность санкт-петербургской труппы освещена крайне неравномерно; подобный ракурс, казалось, намеренно избегали, чтобы как можно реже появлялось словосочетание «императорских театров».

Среди немногих исключений — книга Э. А. Старка «Петербургская опера и ее мастера» (Л. 1940), уже из названия которой следует, что она посвящена истории конкретной театральной труппы. Там же, в монографических очерках о солистах труппы (и Ф. И. Стравинского в их числе, с. 190-226), приводились данные и характеристика ее репертуара.

Центральное место в данной тематике занимает исследование А. А. Гозенпуда «Русский оперный театр XIX века»; нас интересует прежде всего

1 ИвановМ. М. История музыкального развития России: В 2 т. Т. 1. 1910. — 400 с.; Т. 2. 1912. — 448 с.

2 Newmarch R. The Russian Opera. London. 1914. — 404 p.

трехтомник с вышеприведенным названием1. В первом томе, охватывающем период 1836-1856, рубежными сочинениями обозначены «Жизнь за Царя» М. И. Глинки и «Русалка» А. С. Даргомыжского. Второй подхватывается той же «Русалкой» в качестве старта нового этапа и завершается «Каменным гостем» того же автора (1857-1872). Третий (1873-1889) начинает «Псковитянка» Римского-Корсакова и завершает «Купец Калашников» А. Г. Рубинштейна. Исследование получило продолжение в следующем издании: «Русский оперный театр на рубеже XIX-XX веков и Ф. И. Шаляпин (1890-1904)»2.

Труд выделяется поистине энциклопедическим охватом материала; в томах издания представлена масса конкретных сведений и важных обобщений, касающихся музыкально-театрального процесса в целом; в том числе, речь ведется, разумеется, и о петербургской труппе (большое место занимает на этих страницах, среди прочего, исполнительское творчество Ф. И. Стравинского). Но некоторые особенности издания вредят полноценному восприятию: в гигантском объеме сведений мешает разобраться отсутствие рубрикации и разделения на главы с определенными названиями (кроме тома 2), возможно, намеренное. Периодизация проведена не по смене театральных администраций вместе с эпохами правления, а по оперным сочинениям, которые занимали совершенно различные места в репертуаре, от долгожителей и лидеров («Жизнь за Царя») до аутсайдеров («Каменный гость»).

Вместе с тем это одно из немногих исследований, сохранивших свой высочайший авторитет и по сей день. В нем содержался призыв к изучающим историю оперного театра в России, в большой степени реализованный самим автором труда: «Необходимо привлечь документы и материалы, непосредственно связанные с подготовкой спектаклей (записи дирижеров на партитурах и певцов на клавирах и партиях, режиссерские монтировки и планировки, эскизы

1 Гозенпуд А. А. Русский оперный театр XIX века: [В 3 т.] / Ленингр. гос. ин-т театра, музыки и кинематографии. [Т. 1] 1836-1856. Л. 1969.—464 с.; [Т. 2] 1857-1872. Л, 1971. — 334 с.; [Т. 3] 1873-1889. Л. 1973. — 326 с.

2 Л.: Музыка. 1974. — 262 с.

декораций и костюмов и другие изобразительные материалы)1. Записи певцов на клавирах и партиях — материал, отсутствующий в упомянутом исследовании — привлечен нами во многом благодаря призыву А. А. Гозенпуда.

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Виноградова Анна Сергеевна, 2019 год

Список нотных источников

1. «Выход Князя Игоря. Автограф. Писано русским композитором (профессором Военно-медицинский академии в Петербурге) Александром Порфирьевичем Бородиным. (Поправки, переделки и почистки сделаны рукою А. П. Бородина, от которого и получен этот экземпляр, в СПбурге 1886 года.) Ф. Стравинский. СПбург. 1888 г. 28 февраля» // СПбГМТиМИ. Ф. 200 (Стравинский Ф. И.). Ед. хр. Л. 1-12.

2. [Записи уроков с Л. Эритт-Виардо и партии, пройденные в ее классе Ф. И. Стравинским: Ария Магомета («Магомет» Дж. Россини); Партия баса в квартете («Паризина» Г. Доницетти), ария Моисея («Моисей в Египте» Дж. Россини), каватина Де Броньи («Жидовка» Ф. Галеви) // ГМЗЧ. Ф. 30. Оп. 1. Ш1 №2 К. П. 20162.

3. [Рукописная партия дона Базилио, написанная Ф. Стравинским с подтекстовкой на русском языке и репликами остальных персонажей] // ГМЗЧ Ф. 30. Оп. 1. Ш1 №2 К. П. 20162.

4. [Тетрадь с упражнениями по элементарной теории и сольфеджио] // ГМЗЧ. Ф. 30. Оп. 1. Ш1 №1 К. П. 20162.

5. Берлиоз Г. «Гибель Фауста». На обороте титула надпись: Ф. Стравинского. СПб. 1883 г. февраля 1». Отдел нотных изданий НМБ СПбГК.

6. Бойто А. «Мефистофель». Вклеена программа премьеры 5 декабря 1886 года с участием Ф. И. Стравинского. На обороте титула надпись: Ф. Стравинского 1881 27 октября». Отдел нотных изданий НМБ СПбГК. Milano: Ricordi.

7. Верди Дж. «Эрнани». Лирическая драма в четырех действиях. <...> Перевод текста под музыкальную партицию Ап. Григорьева. Надпись на обложке: «Ф. Стравинского. Киев. 73 г. 30 ноября». СПбГМТиМИ. СПб : типография Ф. Стелловского.

8. Гуно Ш. «Ромео и Джульетта». На обороте титула надпись: «Ф. Стравинского. СПб 1877 г. 18 октября». Отдел нотных изданий НМБ СПбГК. Paris: Choudens.

9. Гуно Ш. «Фауст». Домашний архив Стравинских СПб - М.

10. Кюи Ц. А. Сарацин. Дарственная надпись на титуле: «Дорогому Федору Игнатьевичу на добрую память. 1899. Ц. Кюи» Отдел нотных изданий НМБ СПбГК. М.: П. Юргенсон.

11. Направник Э. Ф. «Нижегородцы» опера. Партия Минина, переписанная для Ф. И. Стравинского с дарственной надписью Э. Ф. Направника. Оборот титула // РНБ ОР. Ф. 746. Оп. 1. Ед. хр. 6.

12. Обер Д. Ф.-Э. «Бронзовый конь». Надпись на титуле: «Ф. Стравинского. СПбург. 1S7S г.». Отдел нотных изданий НМБ СПбГК.

13. Партия Брандера из драматической оратории Г. Берлиоза «Гибель Фауста» (домашний архив Стравинских)

14. Партия Джакомо из оперы Д. Ф. Э. Обера «Фра-Дьяволо» (домашний архив Стравинских).

15. Песня Неизвестного «В старину живали деды» из оперы А. Н. Верстовского «Аскольдова могила» [Копия рукой Ф. И. Стравинского] // ГМЗЧ Ф. 30 (Ф. И. Стравинский). Ш 1 К. П. 20162 №3.

16. Рубец А. И. «Сборник упражнений для одного и многих голосов (Сольфеджио) // ГМЗЧ. Ф. 30. Оп. 1. Ш1 №6. К. п. 20162.

17. Рубец А. И. Краткая музыкальная грамматика [с дарственной надписью] «для Федора Стравинского от автора 1S71 г. 27 сент. СПб» // ГЗМЧ. Ф. 30. Оп. 1. Ш1 №7 К. п. 20162.

18. Рубинштейн А. Г. Маккавеи. На корешке золотом: «Ф. С.» // Отдел нотных изданий НМБ СПбГК. Leipzig: Bote & Bock.

19. Сен-Санс К. «Самсон и Далила». Отдел нотных изданий НМБ СПбГК.

20. Сен-Санс К. «Серебряный колокольчик». На титуле надпись: «Ф. Стравинского. СПбург 1S77 г. 20 августа». Отдел нотных изданий НМБ СПбГК.

21. Серов А. Н. «Рогнеда». Надпись на обороте титула: «Ф. Стравинского. СПбург. 1S77 г.». Отдел нотных изданий НМБ СПбГК. СПб : у Ф. Стелловского. Дозволено цензурою С-Петербург. Ноября 16-го. Д. 1S66 г.

22. Серов А. Н. «Юдифь». Надпись на корешке: «Юдифь. Опера А. Н. Серова. 0.С.» М: А. Гутхейль. С-Петербург у А. Иогансена. На обороте вклеена афиша первого выступления Ф. С. Стравинского в роли Олоферна 17 октября 1SS9 года. Отдел нотных изданий НМБ СПбГК. К.4381.

23. V. Bellinni. Norma. Надпись на обложке: «Ф. Стравинского». СПбГМТиМИ. Edition Peters.

24. Hector Berlioz. La prise de Troie. Надпись на титуле: «Ф. Стравинского. 1SS3 г. 1-го февраля» Надпись на обороте титула: Куплено в 1927-го. У сына Ф. И. Стравинского, — Ю. Ф. Стравинского». Отдел нотных изданий НМБ СПбГК. Paris: Choudens.

25. Louis Galle. Le Roi de Lahore. Opera en 5 actes J. Massenet. Надпись на корешке: «Ф. С». Отдел нотных изданий НМБ СПбГК. Paris: G. Hartmann.

26. Carl Goldmark. Königin von Saba. [на обороте титула] Ф. Стравинского. СПб 1SS0 г. 2S февраля.

27. Opern Klavir-Auszuge mit Text. Надпись на обложке: «Ф. Стравинского. 1S73 г. 3 января. СПб». Leipzig&Berlin: C. F. Peters.

Список архивов

1. ГМЗЧ — Государственный мемориальный музыкальный музей-заповедник П. И.

Чайковского.

2. Государственный архив города Киева.

3. ГЦТМ им. А. А. Бахрушина РО — Государственный центральный театральный музей имени А. А. Бахрушина. Рукописный отдел.

4. Домашний архив Стравинских (СПб — Москва).

5. ИРЛИ РАН РО — Институт русской литературы (Пушкинский Дом) Российской академии наук. Рукописный отдел.

6. РГАЛИ — Российский государственный архив литературы и искусства (Москва).

7. РГБ ОР — Отдел рукописей Российской государственной библиотеки (Москва).

8. РГИА — Российский государственный исторический архив (Санкт-Петербург).

9. РИИИ КР — Кабинет рукописей российского института истории искусств (Санкт-Петербург).

10.РНБ ОР — Отдел рукописей Российской национальной библиотеки (Санкт-Петербург).

11.СПбГК НМБ. Отдел нотных изданий — Отдел нотных изданий Научной музыкальной библиотеки Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова

12. СПбКГ НБМ ОР — Отдел рукописей Научной музыкальной библиотеки Санкт-Петербургской консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова.

13. СПбГМТиМИ ОР — Отдел рукописей Санкт-Петербургского государственного Музея театрального и музыкального искусства.

14. СПбГМТиМИ ИО — Изобразительный отдел Санкт-Петербургского государственного Музея театрального и музыкального искусства.

15. СПбГМТиМИ ОА — Отдел афиш Санкт-Петербургского государственного Музея театрального и музыкального искусства.

16. ЦГИА (ЦДИА) г. Киева — Центральный государственный (державный) исторический архив г. Киева.

Список таблиц

Русская опера. Киев. Партии Ф. И. Стравинского в действующем отечественном репертуаре. (Таблица 2/1)

Русская опера Императорских театров. Санкт-Петербург. Партии Ф. И. Стравинского в действующем отечественном репертуаре. (Таблица 2/2)

Русская опера Императорских театров. Санкт-Петербург. Партии Ф. И. Стравинского в премьерах отечественного репертуара. (Таблица 2/3) Русская опера. Киев. Партии Ф. И. Стравинского в действующем иностранном репертуаре. (Таблица 3/1)

Русская опера Императорских театров. Санкт-Петербург. Партии Ф. И. Стравинского в действующем иностранном репертуаре. (Таблица 3/2)

Русская опера Императорских театров. Санкт-Петербург. Партии Ф. И. Стравинского в премьерах иностранного репертуара. (Таблица 3/3)

Приложение А

(иллюстрации к главе 4)

Рисунок 1. Ф. И. Стравинский в партии Мефистофеля из оперы Ш. Гуно «Фауст».

Рисунок 2. Ш. Гуно. «Фауст». № 1. Клавираусцуг Ф. И. Стравинского. Домашний архив Стравинских (СПб. - М.)

Рисунок 3. Ш. Гуно. «Фауст». № 17. Клавираусцуг Ф. И. Стравинского. Домашний архив Стравинских (СПб. - М.)

Рисунок 4. Ш. Гуно. «Фауст». №14. Клавираусцуг Ф. И. Стравинского. Домашний архив Стравинских (СПб-М.)

ШЛ

. рг]» А?- шло - (Т1Г, 1ИН е± - И. ЦЛе м 14 ■

г-'-. 4 _ 1 <т н - лг. Г'-Г Г-Ц— ■'■ I.; □ .:■ ■"Л

]г-, 1.1 ■ 1И.1 'ПИ ■О -Ьш

рЦ ■■г.—' ^ л . м ■ игг Г^Г ММ ч ^ г-тл .........— ^

Л1,! ±1)1 яЬ: *1|! ЛЬ! 5,1|г Э.Ы п:, ! М|! ii.li ■ п!| 1 «Ы аЬ\

,>а! к/ .ы ы к. г ш мг /У/

' ' « |г -г ■ Г . . . .

рУу- д.. I I п * ^¿П^

Рисунок 5. Ш. Гуно. «Фауст». № 14. Клавираусцуг Ф. И. Стравинского. Домашний архив Стравинских (СПб. - М.)

Рисунок 6. Ш. Гуно. «Фауст». № 10. Клавираусцуг Ф. И. Стравинского. Домашний архив Стравинских (СПб. - М.)

Рисунок 7. Ш. Гуно. «Фауст». № 10. Клавираусцуг Ф. И. Стравинского. Домашний архив Стравинских (СПб. - М.). Разметка динамики партии Мефистофеля в квартете, от форте до пианиссимо.

Рисунок 8. А. Н. Серов. «Рогнеда». № 12. Клавираусцуг Ф. И. Стравинского. Нотная библиотека Санкт-Петербургской консерватории.

Рисунок 9. Д. Ф.-Э. Обер. «Бронзовый конь». № 8. Клавираусцуг Ф. И. Стравинского. Нотная библиотека Санкт-Петербургской консерватории.

.1..Г

-I'I < ■ _ ||ин1 !с [.и си.кк ,! I

Г_____' I______'...: ? ___________:. ,1_____

.[■• мчащим и .141 ——■ [1ч1(м-с:|ц11 чг (ог'итпи'дм/игпрмп!-!^

; . 7 й . .. л

■ Г "Ж

.— ■-■ ■

I л

■ ■ 1=

V Р

■ ■_** - — ^ , —. ^ ,_^ - с

гг,|ие1|-(;1и1 ¡1 ||0п|гч|11ц||41-1к..Н«г Г..шпе1г Г"" м^- -_из11ч-1 шк'х угг ш* * "

¡'¿■.i л'лл^лу? ' ■ кi ллт^ллл г/ ^ Л^л .-.^г« _ 1Г. I1 и i. ..и и о. А у

N

Т". ж ■

:4¡г? I -у, ( ■ ц- — ЙЙ

1

'р -Г

Г -

7 -

*

* г . -

' ¿' г

Т.-у-

* * Ё ' Т Ь

■ : т г - * ■

? - зк 5 * V

—

г

Рисунок 10. Д. Ф.-Э. Обер. «Бронзовый конь». № 8. Клавираусцуг Ф. И. Стравинского. Нотная библиотека Санкт-Петербургской консерватории.

Рисунок 11. Ш. Гуно. «Ромео и Джульетта». № 13. Клавираусцуг Ф. И. Стравинского. Нотная библиотека Санкт-Петербургской консерватории.

Gl, "И-ь ГГ - Ii' - (JT11.:

I

, 0 0

in ^Д

^ л - «— J-. ■

К - Rpi'i .ГКЯ л J-Qi 114 _ l^rir _ jn l|ii|'i «РЧЪ -Chi Н"*1 C'ffl - ЛДТь.

i - Kl

v

TU i

r

^ * * Vi

-■ j? 1 ■. ' ~~j~" fj : ™

Um .

Рисунок 12. А. Н. Серов. «Юдифь». № 12. III акт. Клавираусцуг Ф. И. Стравинского. Нотная библиотека Санкт-Петербургской консерватории.

ЫВДЕК»........^

^^^лттт; г ■11

<*Ы . да 1 ■ пи. ппкинН!.

■.¡.МЯ.ПНЦ,

ни. , , к=- -- я. ж ж *

=< г:*— \\\ ( Р I1 Нп Д11|-|ЪЛ_ЯН V. Чшж ?.. п-1 шг.чш.

^_— |-- -----

-=—-----¡=Г!- —---"=1

Л Н"л1. I'

Рисунок 13. А. Н. Серов. «Юдифь». № 20. IV акт. Клавираусцуг Ф. И. Стравинского. Нотная библиотека Санкт-Петербургской консерватории.

|,|:|Г>.< :?ГЪ ' 4 II- ! ч?.-

4.4111 ■

Рисунок 14. А. Н. Серов. «Юдифь». № 21. IV акт. Финал. Клавираусцуг Ф. И. Стравинского. Нотная библиотека Санкт-Петербургской консерватории.

ГВФ.р* ^ ти -^"-1™-^01®

Й* *

!

„■ к ,1

Л ■

Г » '

г 41 >1 и^лрз 4 ■ -»"I :

'МЧИ'

г- К1-" №||Н

*

3 и п

Рисунок 15. А. Н. Серов. «Юдифь». № 21. IV акт. Финал. Клавираусцуг Ф. И. Стравинского. Нотная библиотека Санкт-Петербургской консерватории.

Рисунок 16. Г. Берлиоз. «Гибель Фауста». Партия Брандера, обложка. Рукопись. Домашний архив Стравинских (СПб-М.)

--- * . Щ

Рисунок 17. Г. Берлиоз. «Гибель Фауста». Партия Брандера, фрагмент. Рукопись. Домашний архив Стравинских (СПб. - М.)

Рисунок 18. Д. Ф.-Э. Обер. «Фра-Дьяволо». Партия Джакомо. Обложка. Рукопись. Домашний архив Стравинских (СПб. - М.)

■ ъ

Рисунок 19. Д. Ф.-Э. Обер. «Фра-Дьяволо». Партия Джакомо. Рисунок в нотах. Рукопись. Домашний архив Стравинских (СПб. - М.)

S

V iâr

- . , . * „ V к ^ - - . 4

I ^ 1 y 1 J !■ !■ ,■ I 1 T *

11 ii№im' 1

! 1

- > v :

ri h \ i- и ftlhi .Al-—

yfi - - ' SV *

V J V- " 14 ■ 4 ■ c - -. V 5

? T\

■ " о щ

Ы Y

S ~

■S 1. ■ il

г^ Чг- - —

\rî V V ■■ i ш> ' ■ l

■Щ

Ш ^ J J r , ■ , * <

rv " -I iJJf-Ушащ r i i - T~TT~i~T

I. Г jJi g l " _- 3' ÉT tTTtF

•гш y ^ Tï ;-

. к I-, ----14--ft. . Jh_.

'■Г»tfHiifiПГ| iH^г ~

[:.15jft ï - > h

т^ЯЯ^^т^З^ол. - - -

T. J \ * ■ _J I-

î r' ; . ^

■h'

-ill' - I I

iiiitH V

К/

Рисунок 20. Д. Ф.-Э. Обер. «Фра-Дьяволо». Партия Джакомо. Рукопись. Домашний архив Стравинских (СПб. - М.)

1,

^ к ь

■

— Л-.4 Рь тЬ

\ +

Аул

—^

¿с Ъра- - $о_

/

ж V I* -(

/

До Дн ~ Я» _ л ¿ЮТ** к^мя-«*

| м ---п-1--Т

е1' У ;--

■ 1—^

I ч- J -

+ Г.-1 - ■

^ч-^Т ц+ЮЛ "Л.

I кс .чсчк-

. .V

Длила*. _

■У4*'

1

лл ап , со

( ^ Л г ---- г

Ь&и V " ti~C4.it1 Кш

1Ц

1

СО

л ™

* £

■ 1

Т141 "

Нр

»V Чн»

? т * ТТ ?......Т Г---1

п ^ ^ ^ МИ 1 _ М_| и™,- 1.

1 4Г ■ --- 4--..... ¿г ^ ¡^ С « ( с ^ 1 _ ____ '■г ' (

. ^ ■ ■ ■■ : ■ ■ г | ^ --1

Рисунок 21. Д. Ф.-Э. Обер. «Фра-Дьяволо». Партия Джакомо. Рукопись. Домашний архив Стравинских (СПб. - М.)

Г) .1

Рисунок 22. Ф. И. Стравинский. Мефистофель из одноименной оперы А. Бойто. Автогрим.

г/г,

1j

¿.■ri/ИЛ ..I ■-■■___

t^Q/UdfJfy

____ £А/j«^ „ L ___. (РяшШчт

Рисунок 23. Ф. И. Стравинский. Запись в книге «Расход на книги, картины и т. п. 1892-1897 // РНБ ОР. Ф. 746. оп. 1. Ед. хр. 4. Л. 110 об. [Л. 212].

СрШп

о

а

Ьыши

■ ■ т

- л' -Т^ЬтЖ2¿^Щсг

14

Рисунок 24. Ф. И. Стравинский. Запись от 16 февраля 1898 года. Расход на книги, картины и т. п. 1897-1901 // РНБ ОР. Ф. 746. Оп. 1 Ед. хр. 5. 37 об. [Л. 72].

Приложение Б

Приложение Б

(Описание исполнения Ф. И. Стравинским партий-ролей его современниками)

Фарлаф («Руслан и Людмила» М. И. Глинки)

«На первом месте вспоминается его Фарлаф, толстый рыцарь, однако, не чрезмерно и на ногах достаточно прытких, чтобы избежать от любой опасности. Превосходна был внешняя маска: одутловатое лицо, обрюзгшие заплывшие жиром щеки, узкие глаза, рыжие висячие усы, — дающая представление об исключительном мастерстве грима. Внимание зрителя Стравинский приковывал к себе уже в первом акте, хотя, как известно, у Фарлафа здесь немного пения, да и то, что есть, почти сплошь в ансамбле. Но Фарлаф все время жил на сцене. Было занимательно следить, как Фарлаф, после того как все встали из-за стола, затесавшись в группу гостей-хористов, что-то такое рассказывает им и, должно быть, весьма занимательное, не забывая при этом отхлебнуть из кубка. Но вот Людмила обращается к нему обращается к нему сословами; "не гневись, знатный гость, что в любви прихотливой я другому несу сердца первый привет". Фарлаф приосанивается, и по его лицу, — такова сила мимика Стравинского, — проходит целая гамма сложных ощущений: тут и вынужденная покорность судьбе, и горделивое сознание собственного достоинства, и плохо скрытая досада. А в заключительной сцене при словах: "нет! Не дам тебе без боя обладать моей княжной", вдруг прорывалось неудержимое хвастовство, несколько охлаждаемое опаской — соваться ли в самом деле в бой? И словно в подтверждение того, что воинский дух не принадлежит к числе добродетелей Фарлафа, Стравинский с трудом извлекал свой меч из ножен, где он явно заржавел.

Но венцом всего была сцена второго акта. Уже при первых звуках оркестра, в которых отчетливо слышится бег спотыкающегося Фарлафа, публика радостно настораживалась: "сейчас Стравинский прибежит". И он быстро вбегал на сцену, пугливо озираясь по сторонам, весь воплощенный испуг, и с такой выразительностью произносил свои первые слова: "я весь дрожу", что казалось,

будто он и впрямь видит, как дрожит испугавшийся Фарлаф. Все исполнители после Стравинского стали иначе трактовать этот выход: на глазах у зрителей они вылезали прямо из рва. Стравинский же вбегал на сцену, и в этом беге, помимо того, что он слышался в музыке, было и свое реальное оправдание: очень испугавшийся человек, спрятавшийся куда-то от опасности, всегда порывается по миновании опасности отбежать подальше от того места: не ровен час враг вернется. <...> Теперь все в порядке, можно и дух перевести. Так нет же. И тут покоя нет. Принесла нелегкая какую-то старую ведьму. Надо было слышать эту дрожь испуга в соединении с полным недоумением при словах: "страшная старушка зачем сюда" идет. и "старушки взор меня смутил". И наконец, какой взрыв торжества, какое упоение собственной персоной во фразе: "О радость! Я знал, я чувствовал заранее, что мне лишь суждено свершить сей славный подвиг!" — свершить подвиг, сидя дома и дожидаясь Наины. Знаменитое рондо "Близок уж час торжества моего" превращалось в устах Стравинского в подлинный шедевр музыкально-драматической выразительности. Со стороны вокальной это всегда бывало спето очень тонок в смысле стиля, очень точно в смысле ритма и с замечательной легкостью, т.е. именно так, как этого требует характер музыки. Последняя очень явно подчеркивает, что Фарлаф так же скор на ноги, как легок и на язык. Он — враль, хвастун, балагур и за винной чашей переговорит и перепьет всякого. Все убыстряющийся к концу темп этого рондо, когда речь превращается в скороговорку, нисколько не мешал Стравинскому чеканить каждое слово, которое было превосходно слышно и которое мы боялись пропустить, потому что каждое слово было полно выразительности. Хвастун и балагур, внезапно возомнивший о себе, как свершителе, как свершителе подвига, вставал во весь рост и в торжествующей походке, и в исполненных достоинства и горделивости жестах, во всей пластике, в которой никак нельзя было узнать человека, за минуту перед тем улепетывавшего что есть духу от опасности и, главное, в выразительнейших интонациях каждого слова. В особенности смешно было слушать, как расхваставшийся Фарлаф сладко замирал при словах: "недалек желанный миг, миг восторга и любви". Он, этот забавник, представляется еще и

пылким влюбленным. Весь комизм этого момента выражался в чрезвычайно ярких красках, вся сцена проводилась в таких живых тонах, что когда после заключительного Гегша1ю в рондо Фарлаф пускался бежать, но уже не из трусости, а от переполнившего его радостного волнения, вослед ему несся гром аплодисментов и неотступные требования повторения».

Старк Э. А. Петербургская опера и ее мастера. Л. 1940. С. 206-208.

Голова («Майская ночь» А. Н. Римского-Корсакова)

«<...> Как удивительно полно соединялся с замыслами поэта и композитора тот чудесный облик Головы, который создавал Стравинский. Здесь артист чувствовал себя особенно хорошо: его талант точно прикасался к взлелеявшей его детство родной почве Малороссии, получая от нее подобно древнему Антею новые силы для своего вдохновенного творчества. Зато и подымался же он до высокого совершенства в роли Головы, давая яркую иллюстрацию к повести Гоголя. Внешность упрямого хохла воспроизводилась Стравинским с поразительной художественной правдой и редкой выразительностью. Взгляните на эти взъерошенные волосы, эти длинные характерные хохлацкие усы, этот кривой глаз, общее выражение самодовольной ограниченности и восстановите в памяти все черты, приданные Гоголем изображаемому им Пану-Голове, и вы тотчас почувствуете, до какой степени близости к авторскому замыслу дошел Стравинский в своем сценическом создании, до чего полно отвечает оно образу, невольно возникающему в вашем воображении при чтении повести Гоголя. И насколько живописна была сама фигура Головы, настолько картинны оказывались и все внешние приемы, сообщавшие ей жизнь. На сцене ходил, двигался, сидел, разговаривал настоящий хохол, без тени напряженной условности, без намека на фальшь, без признака какого-либо притворства мужиком, как это часто бывает даже ис крупными артистами, когда они берутся за изображение народных типов. Все те богатейшие краски комизма и юмора, которыми Гоголь в изобилии расцветил своего Евтуха Макагоненка, получали у Стравинского полное, яркое воплощение. И зрителю становилось заразительно смешно, когда этот старый,

кривой Голова принимался ухаживать за Ганной; когда он, важно подняв палец кверху и скроив самодовольную мину, в соты раз принимался повторять излюбленное:

"Когда блаженной памяти царица Екатерина ездила в Крым" <.> Смеялся зритель и тогда, когда Голова кипятился, выводимый из себя преследованиями парубков, когда он приходил в состояние полного одурения от непонятных происшествий, а затем медленно оправлялся и для восстановления попранного достоинства принимался рассказывать о том, как он вез царицу; и тогда, когда его охватывал суеверный страх при полном убеждении, что "это сам, это сам, это сам сатана" и, наконец, когда он слушал, комичнейшим образом притворяясь глухим, приказ комиссара немедленно женить на Ганне сына своего, Левко. Все исполнение от начала до конца было запечатлено художественным комизмом, столь далеким от малейшего шаржа, что на долю зрителя выпадало истинно эстетическое наслаждение, остававшееся в памяти навсегда»

Старк Э. А. «Федор Игнатьевич Стравинский. 1843-1902.

Опыт характеристики» //Ежегодник императорских театров.

Сезон 1903-1904 г. Приложение 14. С. 163-164.

Еремка («Вражья сила» А. Н. Серова)

«Я подчеркиваю, что независимо от тех либо других моральных качеств Еремка прежде всего с головы до ног народен, он словно был выхвачен из гущи жизни со своими всклокоченными, никогда не знавшими гребня, волосами, жиденькой бородкой, сизо-красным носом, хитро прищуренными глазами, вспыхивающими порою недобрым блеском, сутулостью, жилистой худобой и какой-то слегка приседающей походкой. Он был живописен в каждом движении, каждом жесте, каждом мимолетном выражении лица. Игра физиономии отражала малейшие оттенки его внутренних переживаний, и с этим строго гармонировала каждая фраза, каждое слово, до последнего конца выражавшее смысл сценического мгновенья. Тут не было пения и игры, взятых в какой-то не слишком взвешенной

пропорции, тут было полное проникновение одного другим, теснейшее их сочетание, тут был цельный, художественно-правдивый и остро-выразительный образ, который, если откинуть музыкальную сторону, сделал бы честь ансамблю первейшего драматического театра. Это был редкий по тому времени пример полного перерастания обычного певца в настоящего актера музыкального театра. Вот что это такое было. И вряд ли это многими тогда сознавалось, благо господство чисто вокальной стихии было еще слишком могущественно.

Если я утверждаю это с полным убеждением, то потому что анализируя впечатление, отложившееся во мне 45 лет назад, и переводя его в плоскость требований сегодняшнего дня, отчетливо вижу, что этот Еремка полностью требованиям этим ответил бы, что он имел бы такой же успех у нынешнего зрителя, привыкшего к оперному исполнительству, уже более или менее освобожденному от штампа былой оперной условности. В Еремке Стравинского эта оперная условность начисто отсутствовала. Еремка Стравинского шел целиком от драматического театра, от театра Островского, полного исключительно глубокой жизненной наблюденности, к которому музыка присоединилась для того, чтобы досказать все то, что слово выразить уже не может».

Старк Э. А. Федор Игнатьевич Стравинский и оперный театр его времени.

Глава 13. Л. 363-365.

Олоферн («Юдифь» А. Н. Серова)

«Темно-коричневая кожа на теле, резко оттеняющая большие сверкающие белки мрачных глаз; тонкий, с орлиным изгибом, хищный нос, крупные губы, от которых пышет знойной восточной чувственностью; густая шапка синевато-черных волос, каскадом падающих на плечи; огромная кольцами борода; нервность и сухость рук и всего тела, его четкие, определенные линии,

вызывающие в памяти сближение с контурами благородного арабского коня; соединение подвижности, живости, животного безобразия, грубой жестокости, настоящий вулкан страстей, стихийных в своих проявлениях — таков Олоферн, — одно из лучших созданий Стравинского и один из любимых им типов». <.. .>

« С огромным художественным тактом, с бесконечно-разнообразными оттенками вел Стравинский труднейшую и рискованную сцену четвертого действия, когда бес, владеющий Олоферном, постепенно подчиняет его своей власти настолько, что исчезают всякие границы в проявлении стихийных порывов. Взрыв дикой ревности ужасен. Собираясь броситься на Асфанеза при одном только подозрении: "а — недоступна?! Ты это испытал?" Стравинский напоминал тигра, приготовившегося к прыжку.

"Молчишь? Бледнеешь? — Пес презренный!" Как дикий зверь бросается Олоферн. момент — и пролилась кровь.

"Но не пугайся — кровь раба" Надо слышать этот тон презрения, с каким Олоферн произносит последнюю фразу, обращаясь к входящей Юдифи.

А потом начиналось безумие, безумие упоения властью, страстью, гордостью, подогреваемое вином. Олоферн терял всякое самообладание, он со словами - "один престол, один владыка на земле, для всех он будет царь, и жрец, и бог" — поднимался до последнего предела гордости, не чуя смерти, стоящей у него за плечами. И чем дальше, тем сильнее разгорался безумный, страстный бред, тем неудержимее становилось очарование, которое артист насылал на публику, он все время держал зрителей в состоянии нервного напряжения, не давая им перевести дух, оторвать бинокля от сцены, и только, когда Олоферн, наконец, падал без чувств, — можно было вздохнуть с облегчением».

Старк Э. А. «Федор Игнатьевич Стравинский. 1843-1902.

Опыт характеристики» //Ежегодник императорских театров.

Сезон 1903-1904 г. Приложение 14. С. 165-167.

«Я живо помню рассказ одного хориста, у которого я однажды, студентом будучи, снимал комнату. Он восторженно отзывался о Стравинском вообще, как об удивительном артисте, и в частности говорил, что игра его в Олоферне неотразимо действовала наних, хористов, заражала и их своей действенностью до того, что когда под конец сцены опьянения Олоферн со словами: «Они тебя скрывают! Кто? Они?! Мои рабы! Собаки! Черви! Да я их в миг единый сокрушу!» — бросался на толпу хористов с обнаженным мечом, они в совершенно непритворном ужасе шарахались перед ним в стороны, до того он был страшен, до того иллюзия даже на таком близком расстоянии была полна. Это свидетельство хориста я считаю особенно ценным. Хористы, благодаря своей повседневной работе, огромному опыту и отсутствию профессиональной зависти, ибо ей нет места по отношению к солистам, выработали в себе очень острую способность критического суждения, в большинстве случаев безошибочного. Они отлично умеют разбираться, когда перед ними подлинное искусство, когда подделка под него, а когда вообще просто пустое место. Для того чтобы их, всецело поглощенных своим трудом, увлечь, надо, действительно что-то из ряда вон выходящее, вот как это было со Стравинским».

Старк Э. А. Федор Игнатьевич Стравинский и оперный театр его времени.

Глава 23. Л. 693.

Образы оперы «Князь Игорь»

« <...>Бородин предостерегает исполнителей роли Владимира Галицкого от чрезмерной грубости, "чтобы не сделать из него второго экземпляра Скулы". Это дает исходный пункт для толкования и воплощения двух типов, которые, опять-таки, подобно Владимиру Галицкому, созданы самим Бородиным и опять-таки чрезвычайно удачны.

Признаюсь, что я несколько опасался за возможность изображения этих двух фигур на итальянской сцене так, чтобы они были понятны публике. Но на днях я видел "Фальстафа" Верди, в котором фигуры Бардольфа (Вагёо1&) и

Пистоля (Р1б1ю1о) дают пару, несколько подобную Скуле и Ерошке... Так что типы "Фальстафа" итальянский артист может использовать как лестницу к типам "Игоря". Но нужно отметить и разницу. Пистоль и Бардольф обрисованы Верди как типы юмористические, впадающие в веселый, беззлобный шарж забавной бытовой карикатуры. Скула и Ерошка — типы сатирические, бичуемые ядовитым сарказмом; это опять-таки нечто вроде карикатуры политической. Затем Пистоль и даже Бандольф все-таки одной линией выше Скулы и Ерошки, принадлежавших всецело к породе, которую Максим Горький определил кличкой "бывших" людей. Слуги Фальстафа — отбросы солдатства, а Скула и Ерошка — отбросы простонародья, сволочь, удравшая от войны, а в мире удирающая от всякого труда на даровые хлеба, и пьянство, вне которых у них нет за душой решительно ничего святого и крепкого.

Владимир Галицкий выгнал вон девушек, пришедших просить за похищенную подругу, но по крайней мере не издевается над ними, в их горькой обиде. Эту гадость берут на себя Скула и Ерошка, шутовски передразнивающие просьбу обиженных девушек, подобно тому, как неаполитанские разбойники во "Фра-Дьяволо" передразнивают Церлину в подслушанных разговорах, которые она вела сама с собою, делая туалет на сон грядущий. Эти два бандита могут быть очень полезным указанием для исполнителей Скулы и Ерошки, русских лаццарони, только без следа романтической живописности, которою окружен в европейских представлениях тип лаццарони неаполитанского. Скула и Ерошка — шуты, но не надо их делать клоунами... Дурачество русского шута не столько в жесте, которым мы никогда не были богаты, сколько в словах, интонациях, скрывающих в себе злой юмор и даже ехидство.

.Скула и Ерошка — первобытные политические памфлетисты: люди нужные, по своему темному веку. Их устами, привычными к ритмической и рифмованной речи, выражает свою горечь озлобленное общественное мнение. Скула и Ерошка вполне на своем месте в качестве политических агитаторов против Игоря в 4-м действии, когда поют злую сатирическую песню о том, как на Каял-реку князь ходил, свое войско утопил. Поют захлебываясь от удовольствия,

искренно наслаждаясь своим искусством сочинить складный пасквиль, в неудержимом припадке того остроумия, которое, по русской поговорке "ради красного словца не пощадит ни матери ни отца". Это в своем роде критический экстаз, восторг обличающего "самооплевания" — порок, весьма склонный славянам вообще, русским в особенности. Главная суть для них тут все-таки. в самоуслаждении сознанием, как они ловко "передернули" Игоря. Русский тенор Угринович, очень хорошо изображавший Ерошку, когда пел "гуди, гуди, гуди" — весь расплывался блаженной улыбкой, и даже глаза зажмуривал, как соловей, который сам себя слушает и сам на себя удивляется. Это в своем роде первобытные фельетонисты желтой прессы, написавшие чрезвычайно удачный ругательный фельетон, который имеет успех крупного скандала. Чем ярче будет выражен тут их комический экстаз, тем больше выиграет дальнейшая сцена испуга, комического размышления, и молниеносной измены своему патрону, Владимиру Галицкому. Не надо понимать Скулу и Ерошку за маленькие роли: они столько же ответственны, как и Игорь, Ярославна, Владимир Галицкий, и при продуманном исполнении, должны выдвигаться на первый план, что и было в Петрограде, когда их пели Стравинский и Угринович.

А. В. Амфитеатров. «Князь Игорь» и «Слово о полку Игореве», «Русские типы «Князя Игоря». Статьи. Машинопись с правкой автора. [1915-1916] // РГАЛИ. Ф.

34. Амфитеатров Александр Валентинович. Оп. 1. Ед. хр. 105. Л. 18-19.

Спарафучиле («Риголетто» Дж. Верди)

«Среди многих вокально-сценических шедевров, созданных в эти годы Стравинским, партия Спарафучиле занимала одно из значительных мест. Роль эта, обычно поручаемая второстепенным певцам, выдвинулась на первый план. По единодушному признанию рецензентов, это был образ редкой выразительности —мрачный, зловещий и в то же время не лишенный своеобразного юмора. Все было правдиво и убедительно: длинная тощая фигура в

камзоле с продырявленными локтями, горделиво надвинутая на лицо шляпа с высокой тульей, рваный плащ, окутывающий тело, жесткое лицо, мохнатые брови, нависшие над мрачными

глазами, небольшая бородка и усы, закрывающие хищный рот.

Спарафучиле незаметно появлялся перед домом Риголетто, словно возникая из темноты. Он гордится своей профессией наемного убийцы, с необычайной ловкостью демонстрируя искусство отправлять людей на тот свет и любовно поглаживая шпагу. Спарафучиле — бандит с большой дороги. Но у него своя профессиональная этика. Поэтому Маддалена тщетно умоляет его пощадить любовника (герцога). Спарафучиле отрицательно качает головой, спокойно оттачивая оружие.

Заказчик должен получить труп. Но когда до разбойника доходит мысль Маддалены о том, что можно убить кого-нибудь другого, подобие улыбки появляется на мрачном лице и он на мгновение оскаливает рот. Эта мимическая сцена потрясала зрителей так же, как выразительность интонаций Стравинского».

Гозенпуд А. А. Русский оперный театр XIX века. 1873-1889. Л. 1973. С. 230.

Сен-Бри («Гугеноты» Дж. Мейербера)

«Случалось, что "Гугеноты" под управлением Направника шли в таком составе: Валентина — Медея Фигнер, Рауль — Фигнер, граф Невер — Яковлев, королева Маргарита — Мравина, паж Урбан — Славина, граф Сен-Бри — Стравинский, Марсель — Корякин. Таким образом, лучшие силы труппы бывали заняты в спектакле. Ансамбль получался образцовый. И среди него резко выделялся Стравинский. Высокий, прямой, с резкими чертами лица, с которого смотрели суровые глаза из-под нахмуренных бровей, с коротко стриженными черными с проседью волосами и такою же клинообразною бородою, с подкрученными усами, в черном костюме, необыкновенно ловко на нем сидевшем, в высоких сапогах со шпорами, он казался ожившим портретом живописца той эпохи. Во всей манере двигаться, стоять, смотреть, кланяться, в

каждом жесте, очень скупом и четком, во всякой интонации чувствовался властный характер, человек идеи, знающий, чего он хочет и куда он идет. Это был с головы до ног французский аристократ, ярый приверженец католической религии, пламенный враг гугенотов.

.Мы с особенным нетерпением всегда ждали четвертого акта, знаменитой сцены заговора. Здесь Стравинский развертывал такой спектакль, что одна эта сцена стоила целой оперы. Все бинокли устремлялись на Стравинского. Вот он сел на левой стороне сцены на небольшой диван, справа против него Невер с Валентиной, посредине — полукруг преданных избранников для предстоящего ночного "подвига". Вот он спел первые слова: "У Карла есть враги.". Эти четыре слова Стравинский произносил с большой экспрессией. С этой фразы начинала развертываться бесподобная по своей фанатической экзальтации агитация. Особенно замечателен был момент, когда на вопрос присутствующих:

— Но кто убить их повелел? Сен-Бри отвечает:

— Бог.

И на следующий вопрос:

— Кто ж их убьет?

— Мы.

Эти "Бог" и "мы" звучали с такой категорической убежденностью, против которой нечего было возразить. Бог повелел — это говорю вам я, граф Сен-Бри, я это точно знаю, ну, а так как мы, католики, единственные на свете подлинные и преданные слуги бога, то ясно, что мы и должны беспрекословно исполнить его повеление. Что такое? Невер не согласен?... Мой собственный зять выступает против меня?.. Судорога подавленного гнева прошла по лицу Сен-Бри, великолепным презрением встречает он жест Невера, сломавшего и швырнувшего

к его ногам свою шпагу, и. три коротких, властных удара в ладоши. Стража. "Невера вы возьмите". Сцена вся заполняется народом, и тут Сен-Бри, обращаясь то к одному, то к другому из присутствующих, отдает приказания, кому куда идти и что делать по колокольным сигналам, и когда он произносит фразу: "Наконец с Оксерруа раздается звон. тогда для гугенотов настанет страшный час." становится и впрямь жутко; воображение невольно уносится в эту действительно страшную ночь св. Варфоломея, когда совершилось избиение гугенотов.

Впечатление от этой сцены всегда было настолько захватывающим, что требовалось некоторое усилие для того, чтобы переключиться на восприятие следующей сцены — любовного дуэта Валентины и Рауля».

Старк Э. А. Петербургская опера и ее мастера. Л. 1940. С. 210-212.

Мефистофель («Мефистофель» А. Бойто)

«Небесное пространство. Густые клубы облаков. Перекатывающиеся волны оркестра; откуда-то из глубины сцены доносятся резкие фанфары меди, обозначающие основную тему пролога. Льется величественное пение хора, славословящее Бога. И вдруг в эту торжественную симфонию врывается нечто постороннее: слышатся отрывистые звуки насмешливого скерцо, чувствуется близость того, кто сейчас подвергнет все, окружающее его благолепие самой жестокой, самой беспощадной и ядовитой критике. Вот все ближе, ближе, оркестр в последний раз подчеркивает его насмешливую сущность и. вот он!

— "И мой вам привет!"

Мефистофель внезапно появляется посреди облаков. И не тот Мефистофель, который волею Гуно и его либреттистов Карре и Барбье обратился в балаганного шута, так что нужны нечеловеческие усилия очень больших талантов, чтобы осмыслить эту фигуру, а настоящий Мефистофель, созданный могучей фантазией великого германца и с любовью сохраненный в возможно большей неприкосновенности музыкой Арриго Бойто. И тут артисту выпадала трудная, но и благодарная работа: творить по Гёте.

Какой прекрасный облик! С головы до ног весь в черном, как бы иллюстрируя собственные слова про Бога: "Себе Он выбрал вечное сиянье, Мы в вечный мрак погружены..."

Из мрака он предстал теперь сюда, средь облаков, озаренных светом, льющихся с беспредельных, небесных высот, предстал отвергнутый, с усмешкой на устах, глубоко затая злобу, вызвав со дна своей души притворное смиренье, пришел в сознанье своих адских сил предложить Тому, кто царствует над всей вселенной спор о душе человека. И с проникновенным искусством, сильного таланта передавал Стравинский сложную психологию злого духа и мельчайшие отзвуки душевных настроений как в ясном зеркале отражались на его лице, точно высеченном из камня, худом, нервном, бледном, со сверкающими глазами и ослепительным оскалом зубов, от которого всякий раз точно освещалась саркастическая улыбка Мефистофеля. Ничего трафаретного, шаблонного, не было в этом гриме; не похож он был ни на одного, виденного раньше в роли Мефистофеля артиста, не исключая даже самого Стравинского в той же роли, оперы Гуно; вы не могли сказать утвердительно, какую из известных картин на гётевский сюжет напоминал он вам, — не могли, так как в этом случае не было копий с чего-нибудь определенного; тут замечался скорее синтез всего, что можно найти в живописных изображениях духа отрицания, синтез, осуществленный с глубочайшей тонкостью и осторожностью. И с этим блестящим художественным выполнением внешности Мефистофеля тесно сливалась его внутренняя сущность, так что в богатейшей по своему содержанию роли не оставалось буквально ни одного слова, которого Стравинский не оттенил бы с полной выразительностью. Нужно было слышать, сколько чисто-сатанинского презрения вкладывал он в среднюю часть своего номера в прологе: "Мал человек, да и земля ничтожна, но весь свой век тревожен, точно сверчок он, непоседа, скачет". И потом невозможно забыть его взора, устремленного в небо с выражением то дерзкого вызова, то беспредельной насмешки, то самого непритворного почтения.

Кабинет Фауста. Яркая оригинальная баллада Мефистофеля в темпе allegro focoso исполняется Стравинским с удивительным вокальным совершенством, неизменно вызывая восторг публики и единодушные требования bis.

<...>Шабаш на Брокене и знаменитая баллада bailada del mondo. На всю жизнь врезались в памяти эти, полные уничтожающего презрения, слова, сопровождавшиеся поистине дьявольской усмешкой: "До корня он весь испорчен, Не годится он для рая, Слишком гадок и для ада. "

Много лет прошло с тех пор, как я видел Стравинского в роли Мефистофеля, а впечатление было настолько захватывающее, что этот, казалось вызванный нечеловеческой слабой силой, облик до сих пор с полной ясностью стоит перед глазами. Даже Шаляпин, несмотря на всю его виртуозность в исполнении той же роли, не в состоянии заслонить образ, созданный Стравинским. Да и большая разница лежит между той и другой трактовкий. Если Мефистофель Шаляпина во многих местах поражает дерзостью красок, действует на впечатление оригинальностью эффектов, часто только внешних, ничего не прибавляющих для полного уяснения личности, то Мефистофель Стравинского весь в общем более блистал едва уловимыми оттенками духовности. У Шаляпина больше резких, широких мазков, в стиле творчества новой школы, меньше полутонов; у Стравинского яркие штрихи не шли в ущерб полутонам, оттого все испонение становилось более гармоничным и тонким. В Шаляпинском Мефистофеле, во всей его внешности, чувствуется присутствие грубой, чисто животной силы; в нем как бы отражается средневековье с его мрачностью, грубостью и резкостью, между тем как Мефистофель Стравинского был более вне времени и пространства, и потому сильнее ощущалась, лежащая на духе отрицания, печать вечности»

Старк Э. А. // Ежегодник императорских театров.

Сезон 1903-1904 г. Приложение 14. С. 160-162.

Джакомо («Фра-Дьяволо» Д. Ф.-Э. Обера)

«Дружные взрывы хохота несутся по театру, такого хохота, какой обычно услышишь только во время представления веселой комедии. Это Стравинский вызывает радостное настроение у публики своим надиво отделанным исполнением второстепенной роли разбойника Джиакомо из оперы Обера "Фра-Диаволо", исполнением до такой степени обдуманным, художественным, ярким, красочным, носящим на себе печать самого тонкого комизма чистейшей воды, что несмотря на малые размеры роли, невольно становится центром всего спектакля, притягивая к себе исключительное внимание собравшихся зрителей. И в самом деле, нельзя удержаться от искреннего здорового смеха при одном взгляде на эту уморительную фигуру итальянского бандита со смуглым, обросшим черной неуклюжей бородой, зверским лицом, очень плохо уживающейся с навязанной ему необходимостью играть роль скромного, безобидного нищего, с этими непокорно торчащими во все стороны жесткими черными воловсами, видимо, никогда не знавшими гребня, фигуру, облеченную в живописнейшие лохмоться, драпироваться в которые умеют лишь истинные итальянцы, во всяком рубище старающиеся сохранить тень своеобразного благородства. Личность эта только лишь вошла на сцену, еще не сказала ни одного слова, а уже одною своей выразительной безмолвной игрой на волынке насмешила зрителей и сообщила им оживленное приподнятое настроение, обыкновенно завладевающее нами всякий раз при появлении большого таланта. Роль Джиакомо поставлена в опере весьма своеобразно. В вокально-музыкальном отношении она не дает исполнителю никакого матерьяла, в ней нет ни одного сольного, закругленного номера, даже речитативов, дающих артисту возможность блеснуть красотою, силою голоса или чистотою интонации, все сводится к одной лишь драматической игре, благодаря чему Джиакомо обычно превращается в один сплошной, грубый шарж. Это одна из тех в высшей степени неблагодарных ролей, где очень трудно уловить границу

между художественной красотой и антиэстетической пошлостью, где все зиждется помимо таланта на врожденном артисту чувстве художественного такта. Наличие этих данных у Стравинского и сделало то, что роль Джиакомо при всей своей незначительности и кажущейся на поверхностный взгляд бессодержательности обратилась в глубоко интересное создание, получился живой тип, целиком выхваченный из действительности. Как он стоял, двигался, обращался с атаманом, со своим товарищем Беппо, с посторонними, какие комические мины строил по адресу раздевающейся Церлины, как потом передразнивал то ее самое, глядясь в поднос вместо зеркала, то милорда, приставляя к носу украденный у последнего лорнет, всех подобных тонкостей игры Стравинского не передать словами».

Старк Э. А. // Ежегодник императорских театров.

Сезон 1903-1904 г. Приложение 14. С. 158-159.