Эволюция учения о фуге в австро-немецкой традиции XVIII века: от И.Й. Фукса к И.Г. Альбрехтсбергеру тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат наук Дискин, Кирилл Владимирович

• Дискин, Кирилл Владимирович
• кандидат наук
• 2013

Оглавление диссертации кандидат наук Дискин, Кирилл Владимирович

Оглавление

Введение

Материал и проблематика исследования

Обзор литературы, посвященной учению о фуге XVIII века

Литература о Gradus ad Parnassum

Литература об Abhandlung von der Fuge

Литература о Gründliche Anweisung zur Composition

Глава I. Учение о фуге в Gradus ad ParnassumVL. Й. Фукса

Условные обозначения к главе

О трактате

Ладовая проблематика в учении Фукса

Диатоническая и смешанная системы

Модусы в учении о контрапункте

Учение о фуге и диатоническая система

Учение о фуге и смешанная система

Кадансы

Проблемы техники и композиции в учении о фуге

Фуги двухголосные — и многоголосные

Фуги в простом — ив вертикально-подвижном контрапункте

Фуги с особым заданием

Фуга в обращении

Фуга с кантус фирмусом

Тематическая работа в проведениях фуги

От школы - к художественной практике

Примеры из главы О стиле а капелла трактата Фукса

Ричеркар Дж. Сальваторе

Выводы

Глава II. Ученш о ъугеъ Abhandlung von der Fuge Ф. В. Марпурга

О трактате

Фуга: определение и классификация

Характерные элементы фуги

О терминах

Тема

Ответ

Repercussio-Wiederschlag-экспонирование темы

Противосложение и интермедия

Свободная часть фуги

Тональная работа в проведениях

Стретта

Мотивная работа с темой

}

Фуга в целом

Выводы

Глава III. Учение о фуге в Gründliche Anweisung zur Composition

И. Г. Альбрехтсбергера

О трактате

Школа фуги: построение курса

Тема

Ответ

Противосложение и интермедия

Тематическая работа в фуге

Стретта

Строгие преобразования и мотивная работа с темой

Тональная работа в фуге

Структура и композиция фуги

Фуги без использования вертикально-подвижного контрапункта

Фуги с использованием вертикально-подвижного контрапункта

Выводы

Заключение

Список использованной литературы

Приложения

Приложение 1. Оглавления разделов об имитации и фуге в трактатах Фукса, Марпурга и Альбрехтсбергера

1. Gradus adParnassum. Wien, 1725:

2. Abhandlung von der Fuge. Berlin,

3. Gründliche Anweisung zur Composition. Leipzig,

Приложение 2: Нотные примеры

1. [И. И. Фукс]. Двухголосные фуги в Gradus ad Parnassum

2. И. Й. Фукс. Kyrie из Missa vicissitudinis (Fux 1725, 244-246)

3. Дж. Сальваторе. Первый ричеркар первого натурального тона

с тремя темами

4. Л. Баттиферри. Ричеркар (Marpurg 1753, Tab. XXXIV-XXXV)

5. [И. Г. Альбрехтсбергер]. Двухголосные фуги в Anweisung zur Composition

6. [И. Г. Альбрехтсбергер]. Хоральная фуга (Albrechtsberger 1790, 230-234)

7. И. Ф. Кирнбергер. Ричерката (Albrechtsberger 1790, 223-229)

8. [И. Г. Альбрехтсбергер]. Фуга в контрапункте децимы G-dur (Albrechtsberger 1790, 316-319)

9. И. Г. Альбрехтсбергер. Фуга в контрапункте децимы B-dur (Albrechtsberger 1790, 320-325)

10. И. Г. Альбрехтсбергер. Фуга натри темы (Albrechtsberger 1790, 3JJ-3J9)

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Эволюция учения о фуге в австро-немецкой традиции XVIII века: от И.Й. Фукса к И.Г. Альбрехтсбергеру»

Введение

Материал и проблематика исследования

В истории учения о фуге XVIII век образует самостоятельный этап. Его начало связано с вызреванием в педагогических и лексикографических трудах представления о фуге как о пьесе, завершенном музыкальном высказывании (в дополнение к сложившимся ранее значениям фуги как канона, имитации, а также техники имитационного контрапункта — см. Walker 2004, особенно 424-437). Его окончание отмечает А.Манн, подытоживая значение трактата И. Г. Альбрехтсбергера Gründliche Anweisung zur Composition (Основательное наставление в композиций), опубликованного в 1790 году: «По существу, Наставление Альбрехтсбергера можно рассматривать как последнюю теоретическую работу, в которой наследие контрапунктической техники успешно отвечало актуальной композиторской потребности его дней» (Mann 1965, 58). Граница, отделяющая следующий этап в истории учения о фуге, подчеркнута значительным перерывом до появления следующих крупных трудов, излагающих учение о фуге уже в соответствии с нуждами нового — академического — образования: трактатов Ф.Ж. Фетиса (1824) и А. Рейхи (1826) — во французской школе, учебника композиции А. Б. Маркса (1838) — в немецкой. Понимание фуги как музыкальной формы, установившееся в трудах XIX века, оказывается ещё одним ясным знаком начала нового этапа в истории учения о фуге.

При том, что история фуги и ее теории охватывает различные национальные школы, в XVIII веке на передний план выдвигается австро-немецкая традиция. Вопрос о ее единстве может казаться сложным. С одной стороны, она складывается из двух самостоятельных традиций, своеобразие которых во многом связано с их географическим положением: Австрия граничит с Италией и испытывает заметное влияние её музыкальной культуры, Германия откликается на веяния светской музыкальной культуры

Франции. Существенным оказывается также различие конфессий двух регионов — католицизма в Австрии и протестантизма в Германии. С другой стороны, в качестве мощного связующего фактора выступает общее пространство немецкого языка. В силу этой и иных причин австро-немецкую музыкальную традицию нередко называют просто немецкой, лишь подразделяя ее на южно-, центрально- и северонемецкую.

П. Бенари (Вепагу 1961, 7) рассматривает XVIII век как эпоху формирования современного учения о композиции. Переходность эпохи выражается в заметном обновлении системы музыкального языка: в это время утверждаются равномерная темперация и двуладовая тональная система, формируется теория функциональной гармонии, значительное обновление в связи с развитием гомофонной практики переживает учение о мелодии. К концу века обозначается категория музыкальной формы и складывается понятийный аппарат теории музыки. Изучение теоретического наследия XVIII века существенно как для понимания дальнейшего развития научной мысли о музыке, так и для более глубокого постижения самой музыки двух эпох — барокко и классицизма, — которая в это время, с одной стороны, питает теорию фактами интуитивного художественного прозрения, подлежащими осмыслению и обобщению, а, с другой стороны, воспринимает от теории важные технологические (прежде всего) принципы. Вопросам становления музыкальной теории, поиску исторического подхода к музыкальным произведениям XVIII века, основанного на понимании их связей с теорией музыки специально посвящены упомянутый труд Бенари и труд Дж. Лестера (Lester 1992). Однако в центре внимания обоих исследователей находится в первую очередь учение о гармонии, получившее в XVIII веке наиболее сильный импульс к развитию и оказавшее огромное влияние на дальнейшее развитие теории музыки и ее практики. Учение о фуге затрагивается в обоих трудах лишь вскользь. Между тем, оно также претерпевает серьезную эволюцию, в которой по-своему (и иногда весьма

рельефно) отражаются общие процессы перестройки музыкальной системы в эту эпоху.

Одним из обстоятельств, обусловивших глубокие изменения в учении о фуге, стала смена педагогического ориентира: если до конца XVII века преподавание музыки нацелено в первую очередь на хоровое пение, то в начале следующего столетия эта практика уступает иной — обучению игре на инструментах, главным образом— клавишных1. Утверждение новой методики влечет отказ от системы модусов в пользу системы мажорных и минорных тональностей и упразднение сольмизации Гвидо Аретин-ского вместе с системой трёх гексахордов. Важно, что общие перемены в музыкальной педагогике имеют прямое отношение к учению о фуге. Культивировавшаяся (в качестве канона) в хоровой музыке Ренессанса, она была генетически связана с системой модусов и с гексахордной системой сегментации звукоряда. Память о вокальной полифонии эпохи Возрождения и присущие ей условия сохранялись в учении о фуге по меньшей мере до первой четверти XVIII века: именно эти условия являются основой учения о фуге в Gradus ad Parnassum (Ступени к Парнасу) И. И. Фукса (1660-1741), опубликованном в 1725 году.

Тем временем, в первой четверти XVIII века появляются труды, подводящие под учение о фуге новый фундамент . К середине XVIII века оно приобретает новые черты, и в Abhandlung von der Fuge (Трактат о фуге) Ф.В.Марпурга (1718-1795), изданном в 1753-1754 годах, по справедливому заключению А.Манна, «Принципы вокальной полифонии, которые управляют работой Фукса, полностью заменены <...> принципами новой инструментальной практики» (Mann 1965,57).

1 Э.Бадура-Скода и А.Манн, которые отмечают этот поворот, в качестве одной из его причин называют потребность общества в музыкантах, владеющих генерал-басом (Badura-Skoda 1993, VII).

2 В первую очередь следует назвать Das neu-eroffnete Orchestre (Вновь открытый оркестр) и Das beschützte Orchestre (Защищенный оркестр) И. Маттезона, появившиеся, соответственно в 1713 и 1717 годах, а также Traité de l'harmonie (Трактат о гармонии) Ж.-Ф.Рамо, изданный в 1722 году.

Учение о фуге в трудах Фукса и Марпурга различается по многим параметрам. Gradus ad Pamassum относится к южнонемецкой традиции, дольше остававшейся под влиянием вокальной парадигмы, и представляет собой руководство (то есть принадлежит дидактическому жанру), ориентированное на церковную музыку. Abhandlung von der Fuge относится к северонемецкой традиции, раньше повернувшейся к инструментальной практике, и является прежде всего научным трактатом (хотя включает в себя также дидактическую составляющую), обращенным больше к человеку светскому, нежели церковному. Целостную картину процессов, протекающих в учении о фуге XVIII века, позволяет дополнить труд И. Г. Альбрехтсбергера (1736-1809) Gründliche Anweisung zur Composition (1790), опубликованный, как и Gradus ad Pamassum, в Вене. Убеждённый последователь Фукса, Альбрехтсбергер существенно опирается на его школу (в какой-то мере можно говорить даже о парафразе), приближая её к современным условиям. Фуга в Gründliche Anweisung по-прежнему мыслится преимущественно как церковный жанр. Но акценты в курсе фуги, опирающемся на новые основания (мажорно-минорная система), оказываются иными, чем у Фукса.

Выбор трудов Фукса, Марпурга и Альбрехтсбергера из множества немецких учебников и трактатов XVIII века, содержащих раздел о фуге, объясняется несколькими причинами.

Во-первых, эти труды оказали, пожалуй, наибольшее влияние на учение о фуге в свое и в последующее время: они были переведены на другие языки, они были востребованы педагогами и служили для самообразования, они основали фундамент для учения XIX века3.

о

По широте распространения и степени воздействия на теорию музыки XIX века с названными трудами не может сравниться даже такой известный трактат, как Der vollkommene Capellmeister (1739) И.Маттезона, не говоря уже о рукописных Praecepta der musicalischen Composition (1708) И.Г.Вальтера и Compendium musices theoretico-practicum (ок. 1730) И. А. Шайбе или изданных Freie Abhandlung von der Fuge Шайбе (это эссе было опубликовано во втором издании его журнала Der Critische Musicus, вышедшем в 1745) и Der musikalische Dilettant (1773) И.Ф. Даубе.

Во-вторых, удаленность во времени между появлением трудов Фукса и Марпурга и, затем, Марпурга и Альбрехтсбергера позволяет представить эволюцию учения о фуге, охватывающую весь XVIII век.

Наконец, каждый из этих трудов является в своём роде этапным. Gradus Фукса обобщает традицию музыкальной дидактики XVII века, опирающуюся на модальную систему и принципы сольмизации и ориентированную на сочинение и исполнение церковной хоровой музыки в духе произведений строгого стиля. Abhandlung Марпурга суммирует знания о фуге, накопленные в течение эпохи барокко, но в наибольшей степени связан с её поздним периодом. Собственно учение помещено в контекст энциклопедической панорамы фуги, при этом в центре внимания Марпурга находится инструментальная фуга, а её установки опираются на принципы мажорно-минорной системы. В Gründliche Anweisung Альбрехтсбергер на базе учений Фукса и Марпурга создает современное учение, содержащее набор сведений о фуге и инструментов для ее сочинения, удовлетворяющий нуждам нового поколения читателей.

Таким образом, сравнительное исследование трёх названных трактатов ведет к ц е л и настоящей работы — раскрыть содержащиеся в них концепции фуги и проследить эволюцию теоретических представлений о фуге XVIII века, связанную с изменениями в музыкальном мышлении — переходом от вокальной парадигмы к инструментальной и от модальной системы к тональной.

Поставленная цель выдвигает ряд конкретных задач:

• рассматриваемые труды с точки зрения жанра, структуры, ориентации на ту или иную аудиторию;

• изучить понятийный аппарат каждого автора;

• определить в каждом из трудов типологию фуги, установки, формирующие ее облик, а также роль музыкального материала, и в итоге раскрыть композиционную систему фуги в данном конкретном труде;

• выявить путем сопоставления представлений о фуге и ее структурно-типологических особенностях, раскрываемых в трактатах Фукса, Марпурга и Альбрехтсбергера, важнейшие тенденции в учении о фуге XVIII века.

Для решения этих задач потребовалось использовать различные методы исследования, как собственно музыковедческие, так и лексикографические, поскольку в данном случае был необходим перевод не только с иностранных языков на русский, но и с терминологии XVIII века на язык современной музыкально-теоретической лексики.

Все переводы текстов, за исключением нескольких фрагментов, выполнены автором работы.

Методология исследования опирается на разработки проблем истории и теории контрапункта и фуги в русле традиций С. И. Танеева, выполненные X. С.Кушнарёвым, С.С.Богатырёвым, А. Н. Должанским, В.В.Протопоповым, В. П. Фраёновым, К. И. Южак, Н.А.Симаковой, А. П. Милкой, А. Г. Михайленко, а также на опыт интерпретации старинных музыкально-теоретических текстов в работах А.Манна, П.Уокера, Р. Л. Поспеловой, Р. А. Насонова, Н. И. Тарасевича, Л. В. Кириллиной.

Обзор литературы, посвященной учению о фуге

XVIII века

До середины XVIII века фуга обсуждается в дидактических и лексикографических трудах. Трактат о фуге Марпурга можно считать первым исследованием, посвященным фуге как явлению. Феноменологический подход к фуге, заданный трактатом Марпурга, подхвачен только в конце XIX века — в труде о фуге Э. Праута — и продолжен в XX столетии. Изучение истории фуги открывает монография И. Мюллера-Блаттау Основные черты истории фуги\ в середине века это направление пополняется работами А. Гисланцони История фуги и И. Хорсли Фуга: история и практика4. Учение о фуге становится предметом научной рефлексии позже: первой обобщающей работой, посвященной истории учения о фуге, является Учение о фуге А. Манна, следующей — труд П. Уокера Теории фуги: от эпохи Жоскена до эпохи Баха5. Появление этих трудов связано с нарастающей потребностью рассматривать фугу в связи с конкретными историко-стилевыми условиями.

А. Манн, размышляя над сущностью фуги, впервые рассматривает её становление сквозь призму музыкальной дидактики. Синопсис учений о фуге от эпохи Ренессанса до начала XX века, представленный в первой части этого труда, раскрывает изменения самого понятия fuga в теории разных периодов и сложную историю взаимодействий учения и практики фуги. От изначального единства они расходятся в XIX веке всё дальше, а порой даже вступают в конфликт — когда основой обучения становятся абстрактные правила, а фуги Баха расцениваются как неправильные (о чем упоминает Г.Риман во введении к первому изданию Катехизиса фуги; см.: Riemann 1906, VIT). Но если Риман считает учение о фуге XVIII-XIX веков отжившим, дискредитировавшим себя (и, возможно поэтому даже не каса-

4 См.: Prout 1891, Müller-Blattau 1923, Ghislanzoni 1952, Horsley 1966.

5 См.: Mann 1965, Walker 2004.

ется его в своей Истории музыкальной теории IX-XIX веков — см.: Riemann 1898, 21920) то подход Манна позволяет ему увидеть учение о фуге как важную часть истории музыкальной теории: «Теория фуги, которая создала идею темы, экспозиции и разработки, представляет шаг за шагом эволюцию музыкальной формы. По существу, она оказывается новым зеркалом, в котором отражается развитие Западной музыки от одноголосной вокальной линии до сложной оркестровой партитуры, и её можно рассматривать не просто как учение об одном отдельном типе сочинения, но как катехизис школы композиции в целом» (Mann 1965, 72).

Значительный объём материала, охватываемый в первой части работы Манна, объясняет лаконизм освещения изучаемых им текстов: например, обсуждение учений Фукса, Марпурга и Альбрехтсбергера в главе Классические обобщения занимает в сумме лишь пять страниц. Более подробные характеристики появляются в тематических очерках, предваряющих разделы II части книги — антологии текстов из трудов этих авторов, а также Дж. Б. Мартини. Впрочем очерки посвящены только какой-то одной проблеме, отражённой в их заглавиях: Фукс как ученик Палестрины, Мар-пург как интерпретатор Баха и Альбрехтсбергер как учитель Бетховена.

П. Уокер в своём исследовании руководствуется стремлением предложить музыкантам ключи к пониманию добаховской фуги. Мысль исходить в самой системе представлений о фуге из творчества Баха, воплотившаяся сначала в Учении о фуге, каноне и двойном контрапункте И. К. Лобе (Lobe 1860), а затем в Катехизисе фуги Г. Римана (Riemann 1890), определила пути учения о фуге в XX веке. Однако на рубеже третьего тысячелетия музыканты столкнулись с новой проблемой: закономерности фуги, постигнутые при изучении наследия Баха, способствуют пониманию музыки по-слебаховских поколений — но в музыке более раннего времени не действуют. Именно эта проблема определила содержание труда Уокера: он предлагает широкую и подробную картину учения о фуге в эпоху Ренессанса и Барокко. Во-первых, Уокер обсуждает не только дидактические, но

и лексикографические тексты, во-вторых, в его поле зрения оказывается больше источников: с одной стороны, некоторые из них обнаружены только недавно и Манну известны не были, с другой стороны, Уокер уделяет внимание не только ключевым трудам, но и тем, что их окружают. И если, к примеру, в работе Манна учение Фукса освещается вне связи с какими-то предшествующими учениями (Манн обсуждает только ориентацию Фукса на музыку Палестрины, отразившуюся в Gradus), то в работе Уокера оно предстаёт включённым в традицию: в частности, становятся видны связи этого трактата с учением венского капельмейстера XVII века А.Бертали (рукописные копии его трактата, относящиеся к последней четверти XVII века, стали известны только в 1958 году).

Осознание того, что учение о фуге — явление историческое, меняющееся во времени, заметно и на примере трудов, посвящённых истории музыкальной теории. В отличие от римановской Истории музыкальной теории IX-XIX веков, в аналогичном труде конца XX века (Geschichte der Musiktheorie, 11 Bde, 1984-2003), изданном Государственным институтом музыковедения в Дармштадте, теория фуги оказывается включена в исторический контекст наряду с другими областями музыкального знания. Стоит отметить, впрочем, что история учения о фуге представлена в этой работе с разной степенью подробности: детальное освещение получает здесь тот же период, что и в труде Уокера (том 8, ч.2, 1994; автор В.Браун), тогда как середина и вторая половина XVIII века представлены лишь выводами относительно Трактата о фуге Марпурга (том 11, 1989; автор К.Даль-хауз). Достаточно лаконично учение о фуге XVIII века затронуто в книгах П. Бенари Немецкое учение о композиции XVIII века (Вепагу 1961) и Дж. Лестера Теория композиции в XVIII веке (Lester 1992).

Наконец, важные наблюдения относительно трактатов Фукса, Марпурга и Альбрехтсбергера в их связи с музыкальной практикой второй половины XVIII - начала XIX века содержатся в исследовании У. Киркендей-

ла Фуга и фугато в камерной музыке рококо и классицизма (Клгкепс1а1е 1979).

Специальных работ на русском языке, посвященных учению о фуге XVIII века, не имеется, однако учение Марпурга и Альбрехтсбергера не раз попадало в поле зрения отечественных исследователей. Так, классификация видов фуги в трактате Марпурга обсуждается во второй части монографии Н. Симаковой Контрапункт строгого стиля и фуга (Симакова 2007, 134-137) и во второй части монографии Л.Кириллиной Классический стиль в музыке XVIII— начала XIX века (Кириллина 2007а, 187-191). Музыкальное приложение в трактате Марпурга и некоторые его идеи рассматриваются в недавних публикациях А.Янкус6. Учение о фуге Альбрехтсбергера затрагивалось в нескольких работах Л. Кириллиной в связи с изучением творчества Л. Бетховена; в наиболее полном виде оно представлено в первом томе её монографии Бетховен. Жизнь и творчество (см.: Кириллина 2009, 141-152).

Помимо обобщающих исторических трудов, учение о фуге XVIII века обсуждается в связи с конкретными трактатами.

Интерес к трактату Фукса сохраняется по-прежнему, однако монографий о Огас1т ас1 РагпаББит в его целостности так и не появилось: наиболее значимые анализы и выводы содержатся в упомянутых крупных работах. Отдельно следует назвать статьи С.Волленберг, посвящённые последним главам трактата Фукса, и осуществлённое ею издание перевода этих глав (пропущенных в переводе А. Манна), а также публикацию учебного пособия Фукса по сольфеджио Основы пения {¿ът^ипйатеЫ), подготовленную Э.Бадура-Скодой и А.Манном (Бих, 1993). И само пособие, и вступительная статья редакторов представляются существенными для понимания учения Фукса в его связи с традициями музыкальной педагогики прошлого. Для объективного взгляда на учение Фукса нема-

6 Янкус 2010, Янкус 2011.

ловажно также знание обстоятельств, в которых вышел его трактат: в это время И.Маттезон вёл активную борьбу с учением о сольмизации. Ясное представление о кампании, развернутой Маттезоном, и об участии в ней Фукса даёт работа Дж. Лестера Между модусами и тональностями (Lester 1989; глава 7) и его комментированная публикация переписки Маттезона и Фукса (Lester 1977); полемика Маттезона с его оппонентами отражена также в упомянутой работе Уокера (Walker 2004, 298-303).

В отличие от трактата Фукса, труды Марпурга и Альбрехтсбергера получили освещение в специальных исследованиях Дж. А. Крамхолца — о трактате Марпурга (Krumbholz 1995) и Г. Ибеле — о книге Альбрехтсбергера (Uebele 1932)7.

Помимо этих трудов необходимо назвать также статьи из новых изданий больших энциклопедических словарей (Die Musik in Geschichte und Gegenwart и The Grove Dictionary of Music and Musicians). Фуксу посвящены статьи Т. Хохраднера (MGG-2) и Г. Уайта (NGD-2), Марпур-гу — Л. Люттекена (MGG-2) и Г. Серуэра (Н. Serwer, NGD-2). Статьи Р. Фримана об Альбрехтсбергере в немецкой и в английской энциклопедиях дополняют друг друга.

Литература о Gradus ad Parnassum

Учение о фуге И. Й. Фукса видится наименее исследованным и, ду-

о

мается, наименее понятым . А. Манн — возможно, первым — обращает внимание на то значение, которое сам Фукс придавал учению о фуге. В очерке Фукс как ученик Палестрины (Mann 1965, 75-77) Манн представ-

7 Транскрипция фамилии исследователя согласуется с примером, который приводит Р. А. Лидин: «Ueberweg/HöepBer» (Лидин 1998,131).

Q

Об этом красноречиво говорят суждения ряда музыковедов, которые приводит Дж. Лестер: «Арнольд Фейль доказывает, что Gradus является педагогической работой только для начинающих, написанной в искусственном стиле <...> Гуго Риман утверждал, что работа устарела ещё до её написания, Петер Бенари выражает сходное мнение и подытоживает вклад Фукса <...> в теорию музыки как преимущественно консервативный» (Lester 1989,129).

ляет школу Фукса как систему, в которой учение о контрапункте служит подготовкой к фуге, и размышляет об идее диалога с итальянским мастером, отразившейся и в литературной форме второй части трактата — беседа учителя (Палестрины) и ученика (Фукса), — ив эстетических ориентирах Фукса. Собственно, ни о каких конкретных признаках влияния творчества итальянского мастера на учение Фукса речи нет: обращением Фукса к Палестрине Манн объясняет использование церковных диатонических модусов и норм контрапункта строгого письма, а также общестилевые установки курса. Те же самые выводы об учении Фукса содержит и глава Классические обобщения (Mann 1965, 53). Таким образом, учение о фуге Фукса получает в работе Манна лишь общую характеристику. Главными же заслугами исследователя можно считать, во-первых, само то, что учение о фуге в Gradus становится объектом изучения, а во-вторых — комментированный перевод значительной части трактата. Между тем, пропуск в этом переводе последних глав (прежде всего, главы О стиле а капелла) свидетельствует о недооценке их значения для учения Фукса.

Необходимость рассматривать учение Фукса во всей его полноте была осознана уже в последней трети XX века. В статье, посвященной обзору завершающих глав его трактата, Сьюзен Волленберг пишет, что они «вовсе не являются послесловием, а имеют жизненную важность: без представления о них мы никогда не осознаем отношения Фукса к учению о композиции и не сможем постичь всего значения "Gradus" <...> Собственный взгляд Фукса на его книгу как на серию шагов, ведущих посту-пенно к заключительной стадии, доказывает, что мы должны рассматривать последние главы как желаемую цель, которая будет достигнута только после прохождения обучения строгому письму» (Wollenberg 1970, 427). Аналогичное мнение высказывает и Джоэл Лестер, публикующий в приложении к книге Между модусами и тональностями перевод нескольких фрагментов из глав, не вошедших в переводы Манна: «отдельные переводы разделов о контрапункте и фуге {Steps to Parnassus и The Study of Fugue

А. Манна) могут произвести неправильное впечатление на читателя, знакомого только с английскими переводами» (Lester 1989, 130)9.

Гораздо более детальное освещение получает учение о фуге Фукса в труде П. Уокера, который представляет достаточно подробное описание содержания школы фуги Фукса. Однако интерпретация многих фактов учения, местные и общие выводы, к которым приходит Уокер, кажутся спорными, а некоторые акценты, которые он расставляет, — произвольными. Те и другие, думается, возникают из-за того, что исследователь не вполне учитывает методическую составляющую учения Фукса, не придаёт должного значения жанровым условиям (церковная музыка), на которые оно ориентировано, не ставит вопроса о сущности фуги в понимании Фукса. Существенным представляется и то, что Уокер, хотя и принимает во внимание полный текст Gradus ad Parnassum (в отличие от Манна), всё же недостаточно учитывает роль предпоследней главы трактата (О стиле а капелла) и её связи с предшествующими главами.

В результате обсуждения учения Фукса о фуге Уокер приходит к мысли о размежевании педагогических и творческих установок Фукса: «Учитывая центральное положение, которое фуга занимает в фуксовой школе "строгого стиля", можно ожидать, что в фуксовых сочинениях в stile antico найдётся большое количество фуг, сделанных более или менее согласно его собственной модели. Однако в его наследии, доступном в современных изданиях, таких фуг практически не обнаруживается. Имеющиеся мотеты и мессы в строгом письме показывают вместо этого, что Фукс обычно применял структурные нормы шестнадцатого века и большинство своих текстов положил на музыку, опираясь на технику сквозной имита-

9 Лестер публикует перевод следующих фрагментов (номера страниц приводятся по первому изданию трактата Фукса): обсуждение вариантов разрешения задержаний в письме без кантус фирмуса (с. 139-140); обсуждение различных орнаментальных фигур (с. 217-220), краткое обсуждение модусов (с. 221-231); обсуждение ответов на различные фуговые темы, а также размеров и темпов (с. 231-239) и обсуждение принципов речитатива (с. 274-279). В 1992 году Волленберг опубликовала полный английский перевод заключительных глав Gradus (см. Wollenberg 1992).

ции (pervading imitation)10, используя с новыми словами новую тему для каждого последующего раздела» (Walker 2004, 330).

Анализируя один из примеров главы О фуге а капелла — Kyrie из Missa Vicissitudinis, Уокер справедливо замечает, что «Фукс создает композицию, которая имеет больше общего с Ренессансной fuga, чем с барочной фугой» (там же, 330), и отмечает целый ряд особенностей, которые, по его мнению, расходятся с установками учения самого Фукса. В частности, «проведения темы не организованы в отчетливые разделы, отграниченные кадансами, развитие фуги не обнаруживает тщательно спланированного гармонического ухода от начального лада и возвращения в него, и в ней нет финального проведения темы, которое совпадало бы с заключительным кадансом и новым подтверждением лада <...> Нет там и признаков противосложения» (там же, 330). «Короче говоря, — подводит итог Уокер, — когда Фукс говорит о частом использовании фуги в полифонии в stile antico, он явно имеет ввиду стиль распространенной имитации, знакомый теоретикам Ренессанса, а не зрелую барочную фугу, которая очерчена <...> в собственном Gradus Фукса» (там же, 330). Однако, если немного поменять угол зрения на учение Фукса и осознать, что он учит не форме фуги, а технике фуги, необходимой и по-разному применимой в церковной музыке, всё становится на свои места. Так, например, фуксово определение фуги представляет её не как пьесу (и, значит, форму), а как особым образом выполненную имитацию. Структура из трёх имитационных звеньев, разделённых кадансами, которую Фукс рекомендует для сочинения двухголосных фуг (Уокер считает это следствием особого интереса Фукса к структуре фуги — см. там же, 323 — и относит к проявлениям той самой «зрелой барочной фуги»), служит просто удобной моделью для освоения учеником техники фуги на начальном этапе школы, а не стандартной схемой, пригодной для всех фуг. Исключительный же интерес

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Дискин, Кирилл Владимирович

Выводы

Р. Фриман, характеризуя Gründliche Anweisung zur Composition заключает, что «вместо инновационных теоретических концепций здесь содержится мастерская комбинация элементов, заимствованных прежде всего у Фукса и Марпурга. Его [Альбрехтсбергера] принципиальным достижением в этой области было то, что он сформулировал теорию XVIII века на языке и в форме, которые были практичны и отвечали нуждам современного преподавания» (Freeman 2001, 322). По отношению к учению о фуге этот вывод можно конкретизировать, а также уточнить соотношение оригинальных и заимствованных у предшественников элементов. В некоторых случаях изменения, обнаруживаемые при сравнении более позднего и более ранних трудов, позволяют говорить о тенденциях, согласующихся с общими процессами изменения в музыкальной практике и теории.

Влияние трактата Фукса обнаруживается, прежде всего в той системе обучения технике письма, компонентом которой является фуга: эта система определяет преимущественный облик фуги как церковной хоровой либо органной пьесы в стиле a cappella. Для своей школы фуги Альбрехтсбергер

301 Сегодня это может казаться удивительным, однако даже для конца XIX века эта фуга не была таким уж хрестоматийным примером тройной фуги с раздельной экспозицией. Праут, представив пример такой композиционной техники из Искусства фуги (Fuga а 3 Soggetti), отмечает её редкость и признаётся: «Нам не встречался другой такой пример кроме того, что мы только что проанализировали, хотя Альбрехтсбергер упоминает фугу в g-moll Маттезона, из которой он цитирует несколько кратких отрывков» (Prout 1891, 205; Праут 1900, 201. В русском издании перевод немного отличается).

заимствует из Gradus ad Parnassum план курса фуги, а во многом — и его содержание, принципы освоения фуги на начальном этапе, модель цикла инструктивных фуг и тип их тем, структуру фуги с её кадансами и стретта-ми, цезурообразующий каданс в медиантовой тональности перед заключительной частью фуги, представление о функциях двойных контрапунктов и другие идеи, кроме того цитирует две фуги и на одну ссылается.

Одновременно Альбрехтсбергер отказывается от некоторых разделов и установок Фукса или обновляет их, в иных случаях уточняет структуру курса (например, выделяя ту или другую тему курса в отдельную главу), развивает намеченные в Gradus ad Parnassum композиционные идеи, вносит более и менее значительные дополнения.

Переход к тональной системе влияет на содержание начального этапа освоения фуги: с него снимаются задача представления лада в начальной имитации и все вытекающие отсюда требования; переосмысляется функция ответа; ставится проблема ответа на тему, которая начинается не с I или V ступени. Одновременно с этим композиционная проблематика пополняется вопросами о тональной работе в фуге.

Самое существенное и показательное из того, от чего отказывается Альбрехтсбергер, — это обсуждение церковных вокальных жанров с текстом, в книге Фукса составлявшее суть главы О стиле а cappella. Материал этой и ещё нескольких заключительных глав Gradus ad Parnassum в Gründliche Anweisung отсутствует, зато здесь вводится большой раздел о каноне, востребованном не только в церковной, но и в светской музыке (и Альбрехтсбергер приводит соответствующие примеры), что говорит об адресо-ванности широкому кругу читателей, по крайней мере — тех музыкантов, кто будет сочинять не только для церкви.

Если сравнивать оглавления Gradus ad Parnassum и Gründliche Anweisung, может показаться, что содержание первого в отношении фуги гораздо скромнее, нежели второго (см. Приложение 1). На самом деле, в курсе Фукса освещаются уже почти все композиционные техники фуги, о

которых говорит Альбрехтсбергер (фуга в обращении, фуга с хоралом, сложная фуга с совместной экспозицией). Однако в учебнике конца века эти техники представлены более чётко, в отдельных главах, причём в каждом случае Альбрехтсбергер стремится развить намеченные у его предшественника идеи или дополнить их. Идея такой двучастной фуги, в которой вторая часть основана на обращённой теме, получает развитие в описании и примере зеркальной фуги (по Альбрехтсбергеру — ричеркаты). Развитие получает также один из способов хоральной обработки, для которого Фукс задаёт принцип и показывает его действие на фрагменте хоральной фуги.

Ещё одним уточнением структуры текста оказывается выделение способов работы с темой («украшений фуги») и их специальное обсуждение: некоторые из них так или иначе затрагивались в курсе Фукса, но без какого-либо особого представления с определениями и примерами. Впрочем набор способов работы с темой оказывается шире, чем у Фукса: кроме стретты, метрического смещения (per arsin et thesin) и обращения, которые затрагиваются в Gradus, Альбрехтсбергер объясняет ритмические преобразования, прерывание паузами, синкопирование (частный случай метрического смещения), два ракоходных преобразования и «сокращение». Некоторые из этих приёмов приводятся скорее для сведения (прерывание, ракоходные преобразования), зато такие, как метрическое смещение и «сокращение» (мотивно-секвенционная, либо просто секвенционная работа с темой, а по сути — разработочное развитие) являются распространёнными, а стретта — даже необходимыми.

Дополнения касаются в основном состава музыкальных примеров, терминологии учения о фуге и содержания его некоторых разделов.

По сравнению с трудом Фукса учебник его последователя обнаруживает иной принцип выбора музыкальных примеров. В труде Фукса все музыкальные примеры его собственные, при этом они в основном инструктивные: цитаты художественной музыки появляются только в одной из заключительных глав трактата — О стиле а капелла — в которой обсуж-

дается применение приобретённых навыков на практике. Альбрехтсбергер в учении о фуге продолжает использовать собственный материал, но привлекает также сочинения иных композиторов — Баха и Генделя, Маттезо-на и Кирнбергера (в других разделах школы имеются цитаты из музыки ещё ряда авторов), некоторые примеры заимствует из учебника Фукса.

Обновляется терминология учения о фуге. Важно отметить прежде всего, утверждение понимания фуги как пьесы (хотя Альбрехтсбергер и не формулирует этого в определении): fuga в значении имитации у Альб-рехтсбергера не встречается. Использование таких понятий, как интермедия и реперкуссия (в значениях порядка вступления голосов и начальной группы проведений), а также различение «половинной» и «полной» стретт (различающихся степенью «сжатости» и местоположением в фуге — более «сжатая», она же «полная» оставляется на конец фуги) говорят о структурном понимании фуги . Обращает на себя внимание также введение терминов, обозначающих приёмы работы с темой (Engführung, Abkürzung и другие), — а также виды фуг — ricercata, Doppel-Fuge. Показательно, при этом, что жанровое обозначение ricercata приобретает у Альбрехтсбергера структурный смысл.

Что же касается содержания, наиболее заметные дополнения к учебнику Фукса связаны с областью работы в фуге. Наряду со способами преобразования темы, сюда входит тональная работа. Альбрехтсбергер устанавливает её связь с длиной фуги: чем длинее фуга, тем шире диапазон тонального движения, ограниченный разницей в трех ключевых знаках с начальной тональностью. Думается, что эта зависимость была для автора важным ориентиром. По крайней мере, в приведённых в учебнике фугах, не превышающих 60 тактов, в проведениях используются только основная и доминантовая тональности, а в фугах длиной от 60 до 90 тактов (то есть, в «средних», по меркам Альбрехтсбергера), добавляются тональности I сте-

302 По мнению Д. Шелдона (Sheldon 1990), установка маркировать завершение фуги стреттой в трудах теоретиков XVIII-XIX веков отражает нюанс формы в их представлении о фуговом процессе.

пени родства. В творчестве Альбрехтсбергера имеются примеры больших фуг с использованием тональностей II и даже III степени родства (один из них — фуга на хорал Christus ist erstanden).

Кроме разных способов работы в фуге, Альбрехтсбергер вводит в свой курс установки относительно использования различных тонально-фактурных планов вступления голосов в четырёхголосной фуге и перестановок материалов в тройном контрапункте в сложной фуге. Представление о сложной фуге дополнено композиционной техникой фуги с раздельным экспонированием тем.

Среди перечисленного многие изменения и дополнения, думается, обусловлены влиянием Abhandlung von der Fuge. Оно заметно в подходе к выбору примеров (и, что немаловажно, в обращении к музыке И. С. Баха), в использовании некоторых терминов (Wiederschlag, или repercussio, DoppelFuge, Zwischensatz), в определении важных понятий фуги (противосложение, интермедия, реперкуссия), в разделении видов фуги по количеству тем и по материалу интермедий, в специальном внимании к приёмам работы с темой (в числе которых редкий приём прерывания и способы мотив-ной работы с темой), возможно — в обсуждении проблемы ответа на тему, начинающуюся с нетиповой ступени. Вслед за Марпургом Альбрехтсбергер предлагает таблицу тонально-фактурных планов вступления голосов, а также вводит объяснение фуги с раздельной экспозицией.

При том, что в Gründliche Anweisung действительно многое почерпнуто из Abhandlung von der Fuge, Альбрехтсбергер почти никогда не копирует буквально. Совпадения в выборе примеров и в терминологии в общем редки: даже аналогичные приёмы работы с темой Альбрехтсбергер называет несколько иначе, чем Марпург (термины «Abkürzung» вместо марпурго-ва «Verkürzung» для сокращения, «Engfuhrung» вместо «enge Nachahmung» для стретты и т.д.). Наборы способов работы с темой несколько различаются, а сами приёмы трактуются иначе — как собственно мелодические, в отрыве от имитации. Иной подход обнаруживается и в принципах выбора

тональностей, возможных и допустимых в фуге. Материал интермедий служит основанием для разделения фуг не на строгую и свободную, как у Марпурга, а на церковную и галантную (светскую). При этом жанровое наименование ричеркар, которое, согласно Марпургу, означает искусно разработанную фугу, наделяется иным, более конкретным значением определённой композиционной структуры. И даже тонально-фактурные планы четырёхголосной фуги, разделённые, как и у Марпурга, на более и менее используемые, оказываются сгруппированы иначе.

Наконец, важно отметить некоторые тенденции, заметные в Gründliche Anweisung. Одна из них вытекает из сравнения с Gradus ad Parnassum и касается фуг с удержанным материалом: если в трактате Фукса все фуги, кроме одной, начинаются одноголосным изложением темы (удержанный материал выступает в роли противосложения), то в труде Альбрехтсбергера все фуги с использованием сложного контрапункта начинаются с совместного изложения нескольких материалов (которые следует трактовать как темы). В ряде случаев это можно объяснить потребностью нового времени в гармоническом и ритмическом комментарии к теме уже при первом ее предъявлении (как, например в Органной фуге a quatro all 'Ottava и в Органной фуге alla Decima на тему хорала Der Tag, der ist so freudenreich)303.

Другой тенденцией становится новая трактовка средств тематической работы. Объектом строгих преобразований, которые еще Марпург (как и все до него) рассматривает применительно к риспосте в имитации, у Альбрехтсбергера становится сама тема как таковая. Таким образом, традиционные контрапунктические средства работы с темой фуги в интерпретации Альбрехтсбергера становятся по сути мелодическими. Точно так же прием

303 А. И.Янкус отмечает: «Устойчивым признаком музыки Гайдна становится сложный (прежде всего двойной) тематизм фугированных частей с совместным экспонированием. Причина тому — потребность не только в изначальной гармонической полноте звучания и в заданной пульсации, но и в исходном неодноголосии как стабильной ячейке, движущейся в дальнейшем по голосам с применением сложного контрапункта» (Янкус 2004, Р). О преобладании совместного экспонирования в ансамблевых фугах и фугато эпохи классицизма пишет У.Киркендейл (Kirkendale 1979,61- 64).

членения (Zergliederung), который Марпург связывает с техникой стретты, у Альбрехтсбергера становится средством разработки — мотивного членения и секвенцирования темы. Тенденция гомофонизации средств тематической работы имеет заметное соответствие в музыкальной практике. К примеру, аугментация и диминуция темы в фугах эпохи барокко появляются как правило в имитационных структурах, обычно — в соотнесении с первоначальной формой темы. Напротив, в сочинениях конца XVIII-XIX веков встречаются примеры самостоятельного использования ритмически преобразованной темы (увеличение фрагмента темы в Фуге В-А-С-Н самого Альбрехтсбергера, увеличение темы фуги в финале Сонаты ор.106 Бетховена)304. Более того, строгие ритмо-структурные преобразования материала в конце XVIII - XIX веке становятся выразительными средствами трансформации тематизма в гомофонной музыке .

И еще одной тенденцией можно считать все более отчетливую прорисовку структуры фуги и ее компонентов, приближающую к ее пониманию как музыкальной формы. Наставления к сочинению фуги охватывают не только её начало, но и продолжение и завершение, причем момент замыкания подчеркивается особо (стретта, цепь или группа стретт, отделённая глубоким кадансом). Вопроса формообразования касается также обсуждение тонального плана сочинения, соотносимого с его масштабами. Композиция фуги реализуется в ряде схем: фуга простая, хоральная, в обращении, ричерката (зеркальная), сложная с двумя вариантами ее построения. При этом ричерката и сложная фуга с раздельной экспозицией предполагают изначально заданный план построения, регламентированную структуру, а выведение сложной фуги за рамки двойного контрапункта ясно указывает разделение контрапунктической техники и контрапунктиче-

304 В фуге Бетховена из Сонаты ор. 110 увеличение и уменьшение используются в имитационных структурах, но в сопоставлении не с исходной формой темы, а друг с другом, что тоже выходит за рамки барочной практики.

305 JI. В. Кириллина в отношении тематических преобразований замечает: «в этой точке непосредственно сходились полифонические премудрости и мастерство мотивного развития, отличающее классические гомофонные формы» (Кириллина 2007а, 198).

ской формы. Выделение элементов внутренней структуры фуги — темы, противосложения, интермедии — намечает синтаксический уровень композиционной структуры. Наконец, важно, что термин фуга (die Fuge) используется в Gründliche Anweisung только в одном, композиционном значении.

***

Ценность труда Альбрехтсбергера в истории музыки видится, прежде всего, в связи с творчеством Бетховена: с одной стороны, Основательное наставление отражает тот курс, который Бетховен прошел в ходе обучения у венского педагога, с другой — оно служило источником идей, а отчасти поводом для творческой полемики в поздних сочинениях Бетховена306.

Опубликованный в 1790-м году издательством Г. И. Брайткопфа в Лейпциге учебник Альбрехтсбергера вскоре приобрел значительную популярность, о чем можно судить по нескольким переизданиям (как в оригинальной версии, так и в редакции И. фон Зейфрида, ученика Альбрехтсбергера), и переводам на французский и английский языки.

Переиздания оригинальной версии (второе и третье немецкие издания) были выпущены издательством Breitkopf & Härtel в Лейпциге . Не считая исправленных мелких ошибок, они в целом сохраняют авторский текст учебника, но из них исключен один из музыкальных примеров308. В

306 К настоящему времени этот вопрос накопил солидную библиографию, начиная с трудов Ноттебома 1870-ых годов, и заканчивая совсем недавними исследованиями. Наиболее важными представляются наблюдения в работах А. Манна (Mann 1965, 213-220), У. Киркендейла (Kirkendale 1979, 203-271) и Л.В.Кириллиной (Кириллина 2009, т. 1,141-152).

307 Во втором издании дата не обозначена, но можно сказать, что оно появилось между 1795 и 1809 годами. Его датировка определяется, с одной стороны, датой (post quem) переименования издательства, когда его возглавил Г. К. Гертель и добавил своё имя в его название, а с другой стороны датой (ante quem), написанной владельцем экземпляра, хранящегося в библиотеке монастыря Клостернойбург (Stift Klosterneuburg) под Веной. Третье издание, как и второе не датировано. Каталог издательства Breitkopf & Härtel от 1886 года называет 1821 год (Uebele 1932,18).

308 Пример из главы О фуге с хоралом — марианский антифон Salve Regina, приведённый в качестве имитационной обработки хорала (без фугирования) и занимавший в первом издании 38 страниц.

третьем издании, кроме того, добавлено предисловие и нотные приложения, необходимость которых объясняется в предисловии спешкой при подготовке первого издания, помешавшей добавить музыкальные примеры к главе о свободном письме (см.: Uebele 1932, 19).

О популярности учения Альбрехтсбергера говорит также появившийся в 1813 году альбом под названием Orpheik, oder Anweisung die Regeln der Composition auf eine leicht fassliche Art grundlich zu erlernen (Орфей, или Наставление, как самым легким способом основательно изучить правила композиции). Текст Орфея (как сказано на титульном листе) принадлежит его издателю — П. Лихтенталю — и представляет собой по сути краткий пересказ Основательного наставления. В тексте Лихтенталя узнаются и план, и терминология Альбрехтсбергера (и немного — Марпурга), а некоторые фрагменты почти буквально повторяют его «рецепты», например — к написанию ричеркаты (см.: Orpheik [1813], 18). Нотная часть альбома объясняет причину, по которой издатель не назвался его автором: почти все музыкальные примеры взяты из учебника Альбрехтсбергера, а компанию к ним составляет четырехголосная фуга И. Б. Ваньхаля, о которой сообщается: «Она хотя и несколько устарелого стиля, но зато ее легко охватить, так что начинающим она сделает предмет очень понятным. Тем же, кто желает предаться письму фуг, укажу я на Баха, Генделя, Марпурга, Альбрехтсбергера и многих других; их фуги разработаны с особо искусной изощрённостью и очень продумано» (Orpheik [1813], 15).

В редакции Зейфрида Основательное наставление вместе с другими теоретическими работами его учителя было включено в состав трёхтомного Полного собрания трудов И. Г. Альбрехтсбергера по генерал-басу, гармонии и композиции (см. Albrechtsberger 1837), которое вышло в 1826 году в венском издательстве А.Штрауса и затем было переиздано в 1837 году, опять же в Вене, у Т. Гаслингера. Редакция Зейфрида значительно отличается от первоначального варианта: кроме стилистических правок (например устранение просторечных слов и выражений) Зейфрид добавил и заме-

нил некоторые музыкальные примеры и ввёл в текст Альбрехтсбергера собственные рассуждения и комментарии (при этом все изменения сделаны по существу без объявления и никак не выделены).

История французских и английских изданий учебника Альбрехтсбергера требует отдельного изучения. Пока можно сказать, что А. Э.Шорон перевёл на французский язык Основательное наставление сначала в его первой редакции (это издание вышло в 1814 году)309. Затем он сделал пере-

■31л

вод редакции Зейфрида, сопроводив его собственными примечаниями . Редакция Зейфрида стала далее основой английских переводов А. Меррика (его издание вышло между 1830 и 1837 годами)311 и С.Новелло (1855)312, причём Меррик, как следует из титульного листа, при переводе пользовался также и вторым французским изданием Шорона. Жизнь редакции Зейфрида продолжилась и в XX и даже в XXI веке: в 1975 году в Лейпциге вышел репринт Полного собрания трудов Альбрехтсбергера на основе издания 1837 года, а перевод Новелло был опубликован в 2001 году в Калифорнии и в 2010 году в Теннеси.

309 Méthode élémentaire de composition avec des exemples très nombreux et très étendus apprendre de soimême à composer toute espèce de musique / Johann Georg Albrechtsberger ; traduit de l'allemand enrichi d'un grand nombre de notes et d'explications par M. A. Choron. Paris: Courcier, 1814.

310 Méthodes d'harmonie et de composition: à l'aide desquelles on peut apprendre soi-même à accompagner la basse chiffrée et à composer toute espèce de musique, par J.-Georges Albrechtsberger. Nouvelle éd., mise en ordre et considérablement augmentée d'après l'enseignement de l'auteur, et formant la collection complète de ses Oeuvres de théorie musicale, par le chevalier de Seyfried, son élève. Traduite de l'allemand, avec des notes, par M. Choron. Paris: Bachelier, 1830.

311 Methods of harmony, figured base, and composition, adapted for self instruction / by John George Albrechtsberger; translated from the last German edition as augmented and arranged by the Chevalier von Seyfried; translated from the last Paris edition by Arnold Merrick. London, R. Cocks & co.

J.G. Albrechtsberger's collected writings on thorough-bass, harmony, and composition: for self instruction <...> Enlarged and edited by his pupil Ignaz Chevalier von Seyfried <...> Translated by Sabilla Novello from the orginal German <...> The musical portion has been revised by Vincent Novello. London: Alfred Novello, 1855.

Заключение

Отличающиеся по жанру и адресату, разделенные значительными временными промежутками, появившиеся в разных немецкоязычных регионах Европы, трактаты Фукса, Марпурга и Альбрехтсбергера демонстрируют, тем не менее, единую традицию учения о фуге. В то время, когда итальянская контрапунктическая школа сосредоточилась почти исключительно на хоровой практике ХУ1-ХУП веков (Дж. Б. Мартини и его ученики), когда французская школа улубилась в проблемы гармонии (хотя в Трактате о гармонии Рамо имеется раздел о фуге), немецкая продолжила интенсивное развитие, откликаясь на новые тенденции музыкального искусства, главным двигателем которых оказалось творчество И.С.Баха. Воспринимающее и воздействующее, оно впитало в себя идеи Фукса и, в свою очередь, оказало непосредственное влияние на трактат Марпруга, а далее нашло отражение в трактате Альбрехтсбергера, став одним из мощных связующих факторов немецкого учения о фуге XVIII века.

Значительным событием в истории взаимосвязей австрийской и немецкой школ фуги становится комментированный перевод трактата Фукса на немецкий язык, осуществленный учеником Баха Л.Мицлером в 1742 году, как пишет Ф.Шпитта «словно бы на глазах у Баха»313. Сам Бах располагал экземплярами и латинского, и немецкого издания СгаЫш, причем именно немецкое издание, как показывает А. П. Милка, повлияло на замысел баховского Искусства фуги.

Трактат о фуге Марпурга, созданный, как полагают ученые (К. Вольф, Дж. Крамхолц) под непосредственным впечатлением от знакомства с Искусством фуги и от работы над его изданием, оказывается первым в истории опытом рецепции фугового творчества Баха. Умозаключения о его фугах, упоминания произведений в форме фуги (инвенции, часть мессы), анализ полных фуг и большое число фрагментов фуг в качестве иллюстративного материала создают отчетливую «баховскую канву»

313 БрШа 1880, 605. А. П. Милка полагает, что перевод был сделан «возможно по рекомендации Баха и под его присмотром» (Милка 2009, 38).

Трактата о фуге. Начиная с труда Марпруга, творчество Баха занимает прочное место в австро-немецком теоретическом учении, оно признается за образец, но в то же время служит источником примеров, представляющих исключение из правил, либо примеров особых композиционных решений фуг (зеркальная фуга).

Основательное наставление в композиции подтверждает растущее значение творчества Баха для учения о фуге в немецкоязычных землях. Важными при этом представляются не только цитаты собственно из фуг Баха, которыми, например, Альбрехтсбергер сопровождает объяснение диминуции и аугментации темы, — хотя и они очень показательны с точки зрения накопления своего рода классической хрестоматии средств фуги. Неожиданное и значимое пересечение учения Фукса и творчества Баха образует помещенная в труде Альбрехтсбергера фуга Кирнбергера: выделенная как особая разновидность фуги под названием ричерката, сопровожденная тщательным объяснением ее сочинения и аналитическим комментарием, она сочетает в себе одну из композиционных схем, предложенных Фуксом, и идею зеркальной фуги из Искусства фуги Баха, наверняка послужившую образцом для произведения Кирнбергера — баховского ученика, убежденного почитателя и пропагандиста его творчества. Альянс имен Фукса, Кирнбергера и Баха, который стоит за альбрехтсбергеровой идеей ричеркатьг, подобен альянсу имен Фукса, Марпурга и Баха в масштабах целого труда Альбрехтсбергера и отражает синтез разных ветвей немецкого учения о фуге, завершившийся на исходе XVIII века.

Проведенное в настоящей работе исследование позволяет проследить эволюцию, которую претерпевает представление о фуге в австро-немецкой теоретической традиции XVIII века и, в то же время, показать внутреннюю целостность этого представления. Важно отметить при этом, что большая часть изменений в учении о фуге обозначилась уже к середине XVIII века и заметна при сравнении трудов Фукса и Марпурга. Это за-

кономерно: несмотря на то, что Gradus ad Parnassum и Abhandlung von der Fuge находятся друг от друга на расстоянии чуть больше четверти века, их авторы разделены по меньшей мере двумя — 58 лет! — поколениями. Уже хотя бы принадлежность Фукса XVII веку (на который приходится половина жизни мастера) обуславливает многообразные связи его учения с идеями раннебарочной теории и практики. В свою очередь, представления о фуге в трактатах Марпурга и Альбрехтсбергера, отстоящих друг от друга почти на сорок лет и созданных, казалось бы, в разные эпохи, оказываются во многом близки между собой и, в целом, ориентированы на установки позднего барокко.

Эволюция обусловлена целым рядом факторов, среди которых самыми важными можно считать утверждение мажорно-минорной системы, теоретическое осмысление гармонической функциональности, смещение акцента в педагогике с хорового исполнительского состава на инструментальный. Изменения, произошедшие в ходе XVIII века, проявились прежде всего в установках, относящихся к компонентам фуги (тема, ответ, образуемая ими начальная имитация фуги), к ее процессам (тематическая работа) и внутренним характеристикам (структура, синтаксис). Обновления коснулись и терминологии учения о фуге, в том числе — самого понятия фуга.

Одним из знаков эволюционного процесса в учении о фуге оказывается определение в трактате Марпурга набора ее «характерных элементов» (которые можно считать ее композиционными элементами). Все они встречаются в трактатах и до Марпурга. Однако, в отличие от предшественников, Марпург группирует их под общим названием, а их устройство делает условием характеристики фуги как «правильной» или «неправильной». Критерий, согласно которому правильность целого зависит от правильности его составляющих, по мнению А. Манна, обнаруживает подход Марпурга к фуге как к форме — задолго до того, как фуга была осмыслена в этом качестве.

Тема. Ясное различение тематического материала фуги хоровой и инструментальной присутствует уже в примерах из трактата Фукса. Хоровым темам свойственны лаконизм, формульность, узкий амбитус и диато-ничность. Эти темы-пропосты, известные уже в музыке Ренессанса, интонационно связаны с инициумами григорианских хоралов и укоренены в модальной системе. Инструментальные темы, напротив, тяготеют к индивидуализации, обладают широким амбитусом, допускают мотивное членение и могут содержать альтерированные ступени; в этих темах ясно ощущается функционально-гармоническая основа. Основой учения Фукса оказываются, однако, именно хоровые темы, тогда как инструментальные затрагиваются лишь мимоходом.

Установки Фукса при этом относятся не столько к теме, сколько к пропоете имитации — они определяют лишь начало темы и ничего не говорят о ее окончании. В отличие от Фукса, Марпург в своём трактате характеризует как начало, так и окончание темы, которое оказывается очерчено с точки зрения и временной, и ладовой позиции. Обсуждение в трактатах Марпурга и Альбрехтсбергера возможности начала темы с нетиповой ступени обусловлено функционально-гармонической основой темы и также представляется знаком позднебарочной фуговой теории.

Возрастающее осознание самостоятельности темы, её самоценности просматривается, к примеру, в полемике Марпурга относительно обозначения сложных фуг. Опровергая изначальный смысл слова doppel (двойная) как относящийся к технике контрапункта, Марпург утверждает его новый смысл, указывающий на количество тем в фуге314. Аналогичная интерпретация термина Doppelfuge в трактате Альбрехтсбергера подтверждает смещение акцента в понятии с вида контрапункта на тематизм.

314 Собственно, одно другому не мешает и даже наоборот: двойной контрапункт требует участия двух различных материалов. Однако полемика Марпурга фиксирует смещение акцентов с техники на тематизм. И хотя сам же Марпург в анализах продолжает обозначать Doppelfuge фугу с любым количеством тем (или удержанных противосложений), в последующее время на первый план вышел именно тематический акцент.

Начальная имитация фуги и ответ. В тех фугах Gradus ad Parnassum, что ориентированы на строгий стиль, начальная имитация задает представление о модусе. Ни тема, ни ответ по отдельности его не определяют: он выясняется только в их совместном действии через маркирование его опорных ступеней и характерных полутонов его звукоряда. Существенным требованием к ответу оказывается совпадение его тоновой структуры с тоновой структурой темы. В этих условиях квартовый ответ оказывается так же правомочен, как и квинтовый. В Abhandlung von der Fuge тема и ответ осмысляются в категориях гармонического лада, так что тема представляет основную тональность, а ответ — доминантовую315. Квартовый ответ при этом оказывается исключением, зато предметом обсуждения становится ответ на тему, модулирующую в тональность доминанты.

Понятие реперкуссии (repercussio, Wiederschlag) применительно к фуге долгое время использовалось только в Центральной Германии, поэтому в трактате Фукса не встречается. Как и fuga, оно пришло в учение XVIII века из старой теории и в ходе своей истории не раз меняло значение. Можно сказать, что в течение эпохи барокко акцент в его содержании сместился с повторения звуков модуса в теме и ответе на повторение самой темы по определенным правилам в ходе ее экспонирования: в Трактате о фуге реперкуссия определяется как распорядок чередования темы и ответа при начальных (первых) вступлениях голосов фуги и используется в основном для обозначения экспонирования темы; в этом же смысле термин применяется и в Основательном наставлении. Думается, что обозначенное смещение акцента отражает постепенное осознание фуги как композиционной структуры, в которой особым образом выделяется начальный раздел.

315 В разделе, специально посвященном ответам в «старых ладах», Марпург уделяет внимание тому виду начальной имитации фуги, что объясняется в руководстве Фукса. Здесь, среди прочего, Марпург обсуждает и пример квартового ответа или, как он пишет, «начала с ответа» (Матриц 1753, 71).

Синтаксис фуги. Интермедии. По существу, само по себе понятие Zwischensatz — интермедия, — которое отсутствует у Фукса и появляется у его северных коллег (Маттезона, Шайбе, Марпурга), отражает новый тип синтаксиса фуги. В руководстве Фукса его определяют кадансы: в двухголосных фугах Gradus они создают синтаксис, характерный для мотета316. В многоголосных фугах Gradus кадансы преодолеваются (иногда сохраняется каданс перед заключительной стреттой или группой проведений), и мо-тетная структура вуалируется.

В трактате Марпурга выделение интермедий обозначает размежевание в фуге участков рельефных и фоновых, «твердых» и «рыхлых». В большой мере такое размежевание связано с новым (позднебарочным) обликом темы, представляющей собой кристаллизованную структуру.

Тематическая работа в фуге. Наиболее существенно в ходе XVIII века изменяются установки к тональной работе с темой фуги. Если Фукс даже в фугах «смешанной» ладовой системы придерживается исключительно двухвысотного тонального плана проведений (от I и V ступени), то Марпург и Альбрехтсбергер обсуждают возможности проведения темы в различных тональностях, в том числе — далёких. Марпург ограничивается тональностями II степени родства; Альбрехтсбергер устанавливает соответствие тонального плана фуги её длине и допускает удаление в тональности, отличающиеся на два-три знака от основной.

Стреттный контрапункт сохраняет своё значение на протяжении всего столетия как наиболее ценный вид работы в фуге. Сами принципы стреттной работы, однако, несколько изменяются, что можно объяснить изменениями облика темы. В музыкальных образцах трактата Gradus ad Parnassum тема в условиях стретты нередко видоизменяется. Изменения заключаются в непропорциональном ритмическом, а иногда и в свободном мелодическом варьировании, однако как правило целостность темы сохра-

316 Имитационные структуры-звенья можно считать единицами высшего уровня синтаксиса, принадлежащими одновременно и низшему уровню композиции, — из них складывается целое.

няется. Марпург допускает нарушение целостности темы в условиях стретты и даже обсуждает технику мотивного членения темы (Zergliederung), которая служит для построения интермедий и стретт. Примечательно, что Альбрехтсбергер аналогичную технику (он называет ее Abkürzung) со стреттой не связывает.

Что касается других способов работы, то можно отметить, что как в трактате Фукса, так и в трактатах Марпурга и Альбрехтсбергера встречаются различные основные способы преобразования темы: уменьшение, увеличение, обращение и ракоход. Однако у Фукса эти способы появляются в основном в музыкальных примерах (чаще — обращение и уменьшение) и при этом — за исключением обращения — не объясняются в тексте (а иногда и не фиксируются в комментариях); кроме того они применяются чаще не строго (со свободным изменением мелодии при ее обращении, ритма — при уменьшении). У Марпурга и Альбрехтсбергера эти приемы преобразования обсуждаются в тексте (наряду с ещё одним— прерывание), но при этом ракоход и прерывание — скорее для сведения: они представлены лишь в единичных образцах. Примеры демонстрируют большую строгость в использовании этих приёмов, чем у Фукса. Можно сказать, что для Фукса варьирование темы является скорее предметом практики, его рождает конкретная ситуация (чаще всего — стретта), тогда как у Марпурга и Альбрехтсбергера оно становится скорее предметом теории.

Важен также контекст обсуждения способов преобразования темы. Если Марпург представляет эти приёмы в рамках обсуждения имитации (и каждый из них оказывается средством варьирования риспосты по отношению к пропоете), то Альбрехтсбергер мыслит их именно применительно к теме как одноголосной структуре. В этом видится один из знаков ослабления роли имитации как основы развертывания фуги в пользу темы.

Терминология. По сравнению с трактатом Фукса, в трудах Марпурга и Альбрехтсбергера возрастает количество терминов, фиксирующих значе-

ние тех или иных процессов и элементов фуги . Некоторые относятся к композиционной стороне фуги: реперкуссия (термин, имеющий множество значений, но одно из них приближается к современному понятию экспозиции), проведение (ныне означает группу проведений), интермедия (значение в общем совпадает с современным), собственно фуга. Другие относятся к тематической работе: стретта (у Марпурга — enge Nachahmung, сжатая имитация; у Альбрехтсбергера — Engführung — сжатое [про]ве-дение), увеличение к уменьшение и так далее.

Нельзя не учитывать, что ни Марпург, ни Альбрехтсбергер практически не вводят новых терминов (разве что предлагают собственные немецкие варианты уже существующих): основной корпус терминологии фуги сложился уже к началу XVIII века, а некоторые новые (интермедия, членение) появились в первой половине этого столетия. Однако в этих трактатах (главным образом — в Abhandlung von der Fuge) происходит обновление старых значений (например — фуга строгая и свободная у Марпурга). Изменение терминологии в трактатах Марпурга и Альбрехтсбергера можно считать отражением освоения теорией фуги явлений её обновляющейся практики и, с другой стороны, проявлением возрастающей в течение XVIII века кодификации фуги. Через Abhandlung von der Fuge обновлённая терминология передаётся в XIX век и дальше.

Понятие фуги. От начала столетия к его завершению обновляется само понятие фуга: уходит значение фуги как имитации, а на первый план выходит значение фуги как композиции. Фукс определяет фугу как построенную особым образом имитацию, тогда как музыкальные примеры в большей части курса представляют собой завершённые композиции. Основным значением fuga (die Fuge) в трактате Марпурга является композиционное, вытекающее из его определения фуги как пьесы, основанной на имитации, из применения слова die Fuge для пьес с разными жанровыми

3,7 Следует иметь в виду, врочем, что Фукс явно стремился обойтись по возможности без терминов, чтобы не перегружать ученика информацией.

наименованиями (жига, инвенция, ричеркар) или без таковых (например, применительно к баховскому хору Kyrie из Мессы G-dur BWV 236), и вообще относится обычно к сочинению в целом. В марпурговой классификации фуги, однако, понятие fuga встречается и в значении имитации. Что же касается Gründliche Anweisung zur Composition, то в нём остаётся лишь композиционное значение этого термина.

Очерченная эволюция касается разных компонентов фуги, однако практически не касается ее композиции. По существу, те музыкальные примеры фуг, которые содержатся во всех трех трактатах, в целом отвечают современным определениям фуги, например следующему: «полифоническая форма, основанная на имитационном изложении по определенному тональному или интервальному (звуковысотному) регламенту и на контрапунктической, ладотональной, фактурно-регистровой и вариантно-мелоди-ческой и тембровой работе с темой» (Южак 2012, 140). Кроме того, уже в трактате Фукса фуга представлена в достаточном разнообразии композиционных решений. Здесь имеются фуги без удержанных противосложений, фуги с удержанными противосложениями (и в разных контрапунктах), разные виды фугированной хоральной обработки, два вида фуги с использованием обращения (один из которых потенциально допускает решение в виде зеркальной фуги), сложная фуга с совместной экспозицией. По сути, единственной новой композиционной структурой, которая входит в немецкие трактаты XVIII века после Фукса, оказывается сложная фуга с раздельной экспозицией.

Стабильность композиционной характеристики фуги в примерах из трактатов начала, середины и конца века позволяет считать ее чертой, свойственной учению о фуге XVIII века и выделяющей этот период как целостный этап в истории музыкальной теории. Вместе с тем, процесс теоретического переосмысления фуги, в ходе которого композиционное значение понятия fuga становится основным, а затем единственным, как было

показано, протекает постепенно. Этот процесс согласуется с общей тенденцией развития учения о композиции, которую отмечает Л.В.Кириллина: «понятия "контрапункт" и "композиция" имели для музыканта XVIII века гораздо больше точек соприкосновения, чем "композиция" и "форма". Именно курс контрапункта считался основой учения о композиции <...> В XIX веке понятие "композиция" совершенно изменило свое содержание и стало фактически одним из синонимов понятия "форма"» (Кириллина 1986,154). Переход от музыкального мышления барокко и рококо, которое, как пишет У. Киркендейл, «было сосредоточено больше на деталях, чем на целом, больше на примыкании и продлении, чем на общем формальном плане» (Kirkendale 1979, 71) к новому типу мышления завершается к концу XVIII века. Начало следующему этапу в преподавании композиции задает трехтомный Опыт наставления в композиции (Versuch einer Anleitung zur Composition, 1782-1793) Г.К.Коха, который делает основой своего курса

Л Q

музыкальную форму (Вепагу 1961, 59) . Логично, что первое упоминание фуги в связи с понятием музыкальной формы появляется именно в труде

319

Коха (см.: Koch 1793, 282у1У. В XIX веке осознание фуги как формы устанавливается в трудах А.Рейхи, Л.Керубини, А.Б.Маркса, Э.Ф.Рихтера, И. К. Лобе, Л. Бусслера, Г. Римана и других теоретиков.

Проведенное исследование показывает, что в австро-немецком учении о фуге XVIII века по-своему проявляются всеобщие тенденции музыкально-исторического процесса, отражается движение эпохи. К середине XVIII века учение о фуге полностью перестраивается на основе мажорно-минорной системы, что сказывается на понимании функций темы и ответа

"5 1 О

Первым, кто осознанно включил учение о формах в свой трактат, Бенари называет И.И.Кванца (Вепагу 1961, 59), но его труд был посвящен не композиции, а игре на флейте (Versuch einer Anweisung, die Flöte traversiere zu spielen, 1752). С. Бёрнхэм (Burnham 2002, 880) ведёт историю теории музыкальной формы прямо от труда Коха. Л. В. Кириллина, говоря об истории понятия музыкальная форма, отмечает ссылки Коха на работы по эстетике И.Г.Зульцера и философии — И. Канта (Кириллина 2007а, 112).

319 Кох говорит о возможности сочинения хора в технике строгого контрапункта, без применения «настоящей формы фуги». Сам Кох учения о фуге не предлагает, отсылая вместо этого к трактату Марпурга (Koch 1793, 381).

и принципов развертывания фуги. Значительное влияние оказывает на фугу утверждение инструментального типа тематизма с его средствами работы. Вполне возможно, при этом, что именно учение о фуге, которое до конца XVIII века оставалось одним из основных разделов учения о композиции, служило теоретической базой для развития техники работы с материалом в сочинениях классиков. К концу века закрепляются формальные характеристики фуги: складывается набор ее структурных компонентов, на которых основаны экспонирование темы и развертывание фуги, утверждается ее синтаксическая структура. Таким образом постепенно вызревает взгляд на фугу, как на музыкальную форму.

История публикаций трактатов, освещенная в настоящей работе, показывает их широкую востребованность в XIX веке. Переводы на европейские языки и переиздания, цитирование и ссылки на труды Фукса, Марпурга и Альбрехтсбергера позволяют заключить, что они составили фундамент дальнейшего развития учения о фуге. При этом, учение XVIII века передает последующим поколениям не только барочное знание о фуге и методику обучения ей, но также опыт освоения теорией и педагогической практикой музыки выдающихся композиторов прошлого и современности, и прежде всего — И.С.Баха. В XIX веке этот опыт многократно расширяется, превращаясь в ведущий принцип австро-немецкой традиции. Он виден прежде всего в трудах теоретиков Лейпцига и Берлина, что не случайно. С одной стороны, эти города принадлежат к числу главных очагов культа бахов-ской музыки, поддерживавшегося его сыновьями и прямыми учениками после его смерти. С другой стороны, к середине столетия в них открылись консерватории (в 1843 — в Лейпциге, в 1850 — в Берлине), и нужды педагогического процесса вызвали появление к жизни целого ряда трудов, излагавших учение о фуге. Примеры из сочинений Баха составляют основную часть нотного материала разделов, посвященных фуге, в учебниках берлинских теоретиков А.Б.Маркса (Marx 1856, Marx 1857), З.В.Дена (Dehn 1859) и Л.Бусслера (Bussler 1878), как и преподававших в Лейпциге

И.К.Лобе (Lobe 1860), Э.Ф.Рихтера (Richter 1859, 21868) и С.Ядассона (Jadassohn 1884). Более того, И.К.Лобе в предисловии к 3-й части своего Учебника музыкальной композиции утверждает, что его учение «большей частью выведено из практического творчества Баха» (Lobe 1860, IV), а Г. Риман — ученик Рихтера и Ядассона в Лейпцигской консерватории, — строит свой катехизис фуги, вышедший впервые в 1890 году, как комментарий к ХТК и Искусству фуги (Riemann 1906).

Бахоцентризм, сформировавшийся в немецкой традиции преподавания полифонии, оказался определяющим фактором для развития европейской и мировой теории фуги от конца XIX века. Важно осознавать, при этом, что в России предпосылки к видению фуги сквозь призму творчества Баха были заложенны уже с самого начала становления высшего профессионального образования благодаря его связям с немецкой теоретической школой. Так, первый профессор теории музыки Санкт-Петербургской консерватории Н.И. Заремба, преподававший с 1862 по 1871 год, был учеником Маркса. Ю. И. Иогансен, который вел в Петербургской консерватории курс контрапункта и фуги с 1867 по 1892 годы, не только окончил Лейп-цигскую консерваторию, где слушал курс фуги у Рихтера, но состоял членом Баховского общества в период с 1855 по 1863 год. Нельзя не вспомнить также об учебниках Рихтера и Бусслера, которые были хорошо знакомы русской аудитории в переводах А. С. Фаминцына (Рихтер 1873) и Н. Д. Кашкина (Бусслер 1885).

«Вряд ли имеется другой отдел в области музыкального сочинения, — пишет в 1891 году Э. Праут, — в котором разногласие между теорией и практикой достигло бы тех размеров, которые мы замечаем в фуге <...> Причина этого кроется ... в том, что пользующиеся в вопросе о фуге наибольшим авторитетом теоретики Фукс и Марпург рассматривали фугу с точки зрения семнадцатого столетия и что большинство их последователей, как напр[имер] Керубини и Альбрехтсбергер^ ... переняли от них большую часть правил, мало или вовсе не приняв в соображение преобра-

зования, которым фуга подверглась в руках И.С.Баха, почти ее пересоздавшего» (Праут 1922, 4; Рго1* 1891, III)320.

В действительности, как видно из тщательного анализа трактатов XVIII века, учение о фуге претерпевает за это время существенные изменения. Укорененное поначалу в установках XVII века, оно проходит значительный путь, откликаясь на тенденции своего — нового — времени. Большое видится на расстоянии, и закономерности баховской фуги вряд ли мо гли быть осознаны его современниками или ближайшими последователями в должной мере. Как видно, такая задача возникает только во второй половине XIX века (И. К. Лобе), а ее разрешение становится делом уже последующих поколений. Однако первое приближение к Баху в музыкальной теории совершается уже столетием раньше.

С отзывом Праута об установках теоретиков прошлого согласиться невозможно, но причина такого отношения понятна и объясняется его позицией педагога и задачей подготовить студента к сочинению хороших фуг по образцу сочинений И. С. Баха. Анализ и постижение наследия минувших поколений, ставшие актуальными в XX веке, сформировали и другие позиции, в частности — позицию историзма, понимаемую как «потребность рассматривать музыкальное явление в его возникновении и развитии, в тесной связи с- общенаучными представлениями эпохи» (Тарасевич 2007, 4-5). Насущным сегодня оказывается вопрос понимания ушедшей эпохи в ее целостности и внутренних процессах, и нельзя не согласиться с исследователем, намечающим путь его решения: «необходимо попытаться хоть как-то сократить разделяющую нас историческую дистанцию, взглянув на музыкальную культуру прошлого изнутри - глазами самих музыкантов того времени» (там же, 3). В проекции на столь знакомую, казалось бы, форму, этот путь, думается, лежит через рассмотрение эволюции учения о фуге, запечатленного в барочных трактатах.

320 Перевод А. Г. Тимашевой-Беринг.

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Дискин, Кирилл Владимирович, 2013 год

Список

использованной литературы

Принятые сокращения:

DTÖ: Denkmäler der Tonkunst in Österreich / Unter Leitung v. G.Adler. Jg.XVI/2. Bd. XXXIII. — Graz : Akademische Druck- u.Verlagsanstalt. 1909.

GdMT: Geschichte der Musiktheorie : In 11 Bde. — Darmstadt: Wiss. Buchges., 19842006 (1: 1985; 2: 2006; 3: 1990; 4: 2000; 5: 1984; 6: 1987; 7: 1989; 8.1: 2003; 8.2: 1994; 9: 1996; 10: 1984; 11: 1989).

JAMS: Journal of the American Musicological Society

JMT: Journal of Music Theory

MGG-I: Die Musik in Geschichte und Gegenwart: Allgemeine Enzyklopädie der Musik : In 16 Bände / Hrsg. Fr. Blume. — Kassel; Basel u. a. : Bärenreiter, 1989.

MGG-II: Die Musik in Geschichte und Gegenwart: Allgemeine Enzyklopädieder Musik: 20 Bände in 2 Teilen [Sachteil in 8 Bde, Personenteil in 12 Bde] / begründet von Friedrich Blume; hrsg. von Ludwig Finscher. 2. Ausg., neubearb. — Kassel, Basel, London etc. : Bärenreiter; Stuttgart, Weimar : Metzler, 1994-1998.

NGD-1: The New Grove Dictionary of Music and Musicians : In 20 Vis. — London, 1980.

NGD-2: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 1-29. 2nd ed. / ed. by Stanley Sadie; executive ed. John Tyrell.— Oxford etc.: Oxford Univ. Press, 2001.

МЭ: Музыкальная энциклопедия : в 6 т. / гл. ред. Ю.В.Келдыш. — М.: Сов.энциклопедия, 1973-1982 (1: 1973,2: 1974, 3: 1976,4: 1978, 5: 1981, 6: 1982).

Аликова 1986: Аликова, З.Р. Проблема жанра и формы в инструментальных фугах И. С. Баха // Теория фуги: сб. науч. тр. / отв. ред. А. П. Милка. — Л.: Изд-во ЛОЛГК, 1986.— С. 165-177.

Андреева 1987: Андреева, Е.А. Композиционные типы органных хоральных фуг Баха : Дипл.раб.— Петрозаводск : Петрозаводск, гос. консерватория, 1987. — 86, XII с. (машинопись).

Балтер 1976: Балтер, Г. Музыкальный словарь специальных терминов и выражений немецко-русский и русско-немецкий. — М.: Сов. композитор; Leipzig : VEB Deutsch. Verl. f. Musik, 1976. — 484 с.

Богатырёв 1960: Богатырёв, С. С. Обратимый контрапункт.— М.: Муз-гиз, I960.— 183 с.

Богатырёв 1972: Богатырёв, С. С. Исследования, статьи, воспоминания /ред.-сост. Г.А.Тюменева и Ю.Н. Холопов.— М.: Сов. композитор, 1971.—298 с.

Богомолов 2002: Богомолов, С.Н. Антонин Рейха. 36 фуг для фортепиано: Опыт анализа // Форма и жанр в контексте истории / сост. и ред. К.И.Южак.— СПб.: Сударыня, 2002.— С. 32—43.— (Работы молодых музыковедов. Вып. 2.)

Бодки 1989: Бодки, Э. Интерпретация клавирных произведений И.С.Баха / пер. и вступ. ст. А.Майкапара. — М.: Музыка, 1989.— 388 с.

Бусслер 1885: Бусслер, Л. Свободный стиль : учебник контрапункта и фуги в свободном стиле, изложенный в 33 задачах / пер. с нем. Н. Д. Кашки-на. —М.: Юргенсон, 1885. —VI, 153 с.

Бусслер 1909: Бусслер, Л. Строгий стиль : Учебник простого и сложного контрапункта, имитации, фуги и канона в церковных ладах / пер. с нем. С.И.Танеева.—М.: Юргенсон, 21909. — X, 191 с.

Валькова 1981: Валъкова, В.Б. Тема//МЭ. Т. 5. —Кол. 487-488.

Вахромеев 1973: Вахромеев, В.А. Гексахорд //МЭ. Т. 1. —Кол. 948-949.

Вейс 1981: Вейс, П.Ф. Сольмизация//МЭ. Т.5. —Кол. 186-191.

Вязкова 1984: Вязкова, Е.В. Принципы непропорционального ритмического варьирования в «Искусстве фуги» Баха и его исторические корни // Полифоническая музыка. Вопросы анализа /отв.ред. Е.В.Вязкова.— М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1984.— С. 32-51.— (Труды ГМПИ им. Гнесиных; Вып. 75.)

Вязкова 1996: Вязкова, Е.В. От структуры — к смыслу //Третьи Бахов-ские чтения: «Хорошо темперированный клавир», Второй том : мат-лы науч. конф. 3 мая 1995 / сост. А. П. Милка; науч. ред. К.И.Южак.— СПб.: СПбГК им. Н. А.Римского-Корсакова, 1996.— С. 27-37.

Григорианский хорал 1998: Григорианский хорал: сб. науч. тр. /сост. Т. Кюрегян, Ю. Москва. — М.: Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 1998.— 221 с.— (Научные труды МГК им. П. И. Чайковского. Сб. 20.)

Григорьев 1985: Григорьев, С. С., Мюллер, Т. Ф. Учебник полифонии.— М.: Музыка, 41985. — 304 с.

Гуляницкая 1987: Гуляницкая, Н. С. Додекамодальная система Царлино //История гармонических стилей: зарубежная музыка доклассического периода : сб. тр., вып. 92. — М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1987.— С. 33-53.

Дворецкий 1998: Дворецкий, ИХ. Латинско-русский словарь.— М.: «Русский язык», 1998.— 846 с.

Дискин 2005:Дискин, К. В. Фуга в учении и творчестве И. Г. Альбрехтсбергера : Дипл.раб.— СПб.: СПбГК им.Н.А.Римского-Корсакова, 2005.— 139, 23.с. (компьют.набор).

Дискин 2008: Дискин, К. В. Примеры из фуг И. С. Баха в трактате И. Г. Альбрехтсбергера Основательное наставление в композиции II Работа над

фугой: метод и школа И.С.Баха : мат-лы Восьмых Баховских чтений 2027 апреля 2006 года /сост. А.П.Милка; науч. ред. К.И.Южак. — СПб.: Сударыня, 2008. — С. 95-125.

Дискин 2009: Дискин, К. В. Альбрехтсбергер играет Баха: комментарии к впечатлениям путешественника от поездки в Вену летом 1800 года // Старинная музыка. 2009. № 4 (46) . — С. 1-7.

Дискин 2012: Дискин, К. В. Книги из собрания профессора Юлиуса Иоган-сена в библиотеке Санкт-Петербургской консерватории // Opera musicolo-gica, № 2 (12). 2012. — С. 9-21.

Должанский 1970: Должанский, А.Н. 24 прелюдии и фуги Д.Шостаковича. 2-е изд., испр.— JI.: Сов. композитор, 1970.— С. 227-254.

Должанский 1973: Должанский, А.Н. Относительно фуги IIДолжанский А. Избранные статьи. — JI: Музыка, 1973.— С. 151-162.

Доможирова 2003: Доможирова, Е.В. Фуга в немецкой инструментальной музыке XIX века : дис. ...канд. иск.— Петрозаводск: Петрозаводская гос. консерватория им. А. И. Герцена, 2003. 201 с. (компьют. набор).

Дьячкова 1992-.Дъячкова, Л. С. Средневековая ладовая система западноевропейской монодии: Вопросы теории и практики : лекция по спецкурсу «Гармония».— М.: РАМ им. Гнесиных, 1992. — 46 с.

Дьячкова 1985: Дъячкова, Л. С. Мелодика : уч.пособ. по курсу «Мелодика» (Специальность №17.00.02. Музыковедение).— М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1985. —96 с.

Евдокимова 1985: Евдокимова, Ю. К. Органные хоральные обработки Баха // Русская книга о Бахе / ред.-сост.: Т. Н. Ливанова, Вл. В. Протопопов. — М.: Музыка, 1985. — С. 221-247.

Еводкимова 2000: Евдокимова, Ю. К. Учебник полифонии. Вып. 1. — М.: Музыка, 2000. —157 с.

Захарова 1983: Захарова, О. И. Риторика и западноевропейская музыка XVII - первой половины XVIII века: принципы, приемы. — М.: Музыка, 1983. —77 с.

Золотарёв 1956: Золотарёв, В. А. Фуга: руководство к практическому написанию и изучению. 2-е изд. / общ. ред. С.В.Евсеева. — М.: Музгиз, 1956. —416 с.

Иогансен 1904: Иогансен, Ю.И. Двух-, трех- и четырехголосный простой, двойной, тройной и четверной строгий контрапункт. Часть 1. Теория / пер. с нем. Н.И.Казанли.— М.; Лейпциг : Юргенсон, [1904].— 108 с.

Казачков 1992: Казачков, Б. С. Типология пьес «Хорошо темперированного клавира» И.С.Баха: лекция.— СПб.: СПбГК им. Н.А.Римского-Кор-сакова, 1992. — 110 с.

Кириллина 1986: Кириллина, Л.В. Бетховен и теория музыки его времени //Музыка барокко и классицизма. Вопросы анализа /редкол.: Э.П.Федосова (отв.ред.), Л.Л.Кальман.— М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1986.— С. 145-159. — (Труды ГМПИ им. Гнесиных; Вып. 84.)

Кириллина 1994: Кириллина, Л. В. Творческий процесс Бетховена в связи с теоретическими учениями XVIII века // Процессы музыкального творчества: сб. тр.— М.: РАМ им. Гнесиных, 1994.— С. 25-36.— (Труды РАМ им. Гнесиных. Вып. 130.)

Кириллина 1996: Кириллина, Л. В. Классический стиль в музыке XVIII-начала XIX веков: самосознание эпохи и музыкальная практика.— М.: Моск. гос. консерватория им. П.И.Чайковского, 1996.— 189 с.

Кириллина 1999: Кириллина, Л.В. Бетховен ad libitum //Старинная музыка: практика, аранжировка, реконструкция : мат-лы науч.-практ. конф. /сост. и ред. Р.А.Насонов, М.Л.Насонова.— М.: Преет, 1999.— С. 175182.

Кириллина 2006: [Кириллина, Л.В.] Теория музыки классической эпохи //Музыкально-теоретические системы: учебник для историко-теоретиче-ских и композиторских фак-тов музыкальных вузов /Ю.Н. Холопов [и др.].; Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского.— М.: Композитор, 2006.— С. 254-281.

Кириллина 2007а: Кириллина, Л. В. Классический стиль в музыке XVIII -начала XIX века. Ч. 2: Музыкальный язык и принципы музыкальной композиции. — М.: Композитор, 2007. — 224 с.

Кириллина 2007b: Кириллина, Л. В. Классический стиль в музыке XVIII -начала XIX века. Ч. 3: Поэтика и стилистика. — М.: Композитор, 2007. — 376 с.

Кириллина 2009: Кириллина, Л. В. Бетховен. Жизнь и творчество: в 2 т. — М.: Науч.-изд. центр «Московская консерватория», 2009. — 535, 595 с.

Кириллина 2011: Кириллина, Л. В. К истории бахианства в классическую эпоху // От барокко к романтизму. Музыкальные эпохи и стили: эстетика, поэтика, исполнительская интерпретация. Вып. 1 / отв. ред. С. В. Грохотов. — М.: НИЦ «Московская консерватория», 2011. — С. 62-82.

Клейнер 1990: Клейнер, Б. А. «Додекахорд» Г.Глареана: К исследованию двенадцатиладовой теории по первоисточнику: Дис. ...канд. иск. — М.: Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 1990. — 187 с. Приложение: Генрих Глареан, «Додекахорд» (Базель, 1547) / пер. с латинского. — 247 с. (компьют. набор).

Кон 1975: Кон, Ю.Г. О двух фугах Стравинского'// Полифония: сб. теоретических ст. / сост. и ред. К. И. Южак. — М.: Музыка, 1975. — С. 173197.

Кон 1994: Кон, Ю. Г. Некоторые вопросы соотношения истории музыки с её теорией // Музыка в ряду искусств: Методическое пособие по курсу «Введение в музыкознание». Вып. 3 / ред.-сост. И. Н. Горная. — Петрозаводск: Петрозаводская гос. консерватория, 1994. — С. 3-12.

Копосова 2002: Копосова, И. В. Фуги в ранних симфониях Калеви Ахо // Форма и жанр в контексте истории: Работы молодых музыковедов. Вып. 2. — СПб., 2002. — С. 90-105.

Крупина2001: Крупина, Л. Л. Эволюция фуги: учебное пособие по курсу полифонии. —М.: Изд-во РАМ им. Гнесиных, 2001. — 188 с.

Кюрегян 1978: Кюрегян, Т. С. Ричеркар // МЭ. Т. 4. — Кол. 671-672.

Кюрегян 1982: Кюрегян, Т. С. Хоральная обработка // МЭ. Т. 6. — Кол. 45-52.

Кюрегян 1998: Кюрегян, Т. С. Форма в музыке XVII-XX веков: учеб. пособие / Моск. гос. консерватория. — М.: Композитор, 1998. — 309 с.

Лидин 1998: Лидин, P.A. Иностранные фамилии и личные имена: Практическая транскрипция на русский язык. Словарь-справочник.— М.: Внешсигма, 1998. — 480 с.

Лобанова 1994: Лобанова, М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. — М.: Музыка, 1994. — 320 с.

Мазель 1979: Мазель, Л. А. Строение музыкальных произведений: учеб. пособие. 2-е изд. доп. и перераб. — М.: Музыка, 1979. — 536 с.

Маркс 1872: Маркс, А. Б. Всеобщий учебник музыки: Руководство для учителей и учащихся по всем отраслям музыкального образования / пер. и ред. А. С. Фаминцына. — СПб.: А. Иогансон, 1872. — 16, 426 с.

Милка 1999: Милка, А. П. «Музыкальное приношение» И. С. Баха: К реконструкции и интерпретации. — М.: Музыка, 1999. — 250 с.

Милка 2008: Милка, А. Малые имитационные формы (к вопросу о генезисе и природе фуги)//А.Н.Должанский (1908-1966) : Сб. ст. к 100-

летию со дня рождения /редколл.: К.Южак (отв. ред.), А. Милка, И. Рай-скин, Р.Фрид; предисл. и коммент. к статьям К.Южак.— СПб.: Тип. «Сударыня», 2008.— С. 197-225.

Милка 2009: Милка, А. «Искусство фуги» И. С. Баха: К реконструкции и интерпретации /науч. ред. К.И.Южак.— СПб.: «Композитор • Санкт-Петербург», 2009. — 456 с.

Милка 2011: Милка, А. О двух системах преподавания контрапункта стро-

с« ___

гого письма: И. И. Фукс и X. С. Кушнарёв // Теория полифонии и методика ее преподавания. Вып. 1: Общие принципы и нормы полифонии строгого письма : сб. статей / редколл.: К.Южак (отв.ред.), А.Милка, И.Приходь-ко.— СПб.: Изд-во Политехи, ун-та, 2011. — С. 63-79.

Милка 2013: Милка, А. Учебник полифонии.— СПб., 2013.— 370 с. (в производстве).

Михайленко 1986: Михайленко, А. Фуга как категория музыкознания // Теория фуги: сб. науч. тр. / отв. ред. А. П. Милка. — Л.: Изд-во ЛОЛГК,

1986. —С. 10-34.

Михайленко 1987: Михайленко, А., Плеханова, Т. 36 фуг Антонина Рейхи в западноевропейской полифонии начала XIX века // Чешская музыка как национальное и европейское явление. — Новосибирск : НТК им. М.И.Глинки,

1987. — С. 74-90.

Михайленко 1985: Михайленко, А. Фугированные формы в творчестве Бортнянского и их место в истории русской полифонии // Вопросы музыкальной формы. Вып. 4 / ред.-сост. В. В. Протопопов. — М.: Музыка, 1985. —С.3-18.

Музыкальная форма 1974: Музыкальная форма / общ. ред. Ю. Н. Тюли-на. — М: Музыка, 1974.

Музыкально-теоретические системы: Музыкально-теоретические системы: учебник для историко-теоретических и композиторских фак-тов музыкальных вузов / Ю. Н. Холопов [и др.].; Моск. гос. консерватория им. П.И.Чайковского.— М.: Композитор, 2006.— 632 с.

Мюллер 1989: Мюллер, Т. Ф. Полифония: учеб. — М.: Музыка, 1989. — 333 с.

Назайкинский 1982: Назайкинский, Е. В. Принцип единовременного контраста// Русская книга о Бахе / ред.-сост.: Т. Н. Ливанова, Вл. В. Протопопов.— М.: Музыка, 1985. — С. 265-295.

Насонов 1995: Насонов, Р. А. «Универсальная музургия» Афанасия Кирхе-ра: Музыкальная наука в контексте музыкальной практики раннего барокко: автореф. дис. ... канд. иск. — М.: Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 1995. — 26 с.

Насонов 2001: Насонов, Р. А. Русское/Немецкое. К проблеме культурно-исторического перевода// Литературоведение как проблема / глав. ред. Т. А. Касаткина. М.: Наследие, 2001. С. 162-179. (Труды Научного совета «Наука о литературе в контексте наук о культуре». Памяти Александра Викторовича Михайлова посвящается).

Насонов 2008: Насонов, Р. А. Thema & Subiectum (Основополагающие понятия музыкальной поэтики раннего Барокко в трактате А. Кирхера «Универсальная музургия») // Памяти Романа Ильича Грубера: Статьи. Исследования. Воспоминания. Вып. 1 / Ред. коллегия: А. С. Алпатова, Р. А. Насонов, М. А. Сапонов, В.Н.Юнусова (ред.-сост.). — М.: Московская консерватория, 2008. — С. 161-205.

Полифония 1975: Полифония : сб. статей / сост. и ред. К.Южак.— М.: Музыка, 1975.—290 с.

Поспелова 1984: Поспелова, Р. Л. Терминология в трактатах И. Тинктори-са. Проблемы эстетики, ладовой и ритмической теории. (С приложением четырех трактатов И. Тинкториса): дис. ...канд. иск.— М.: Моск. гос. консерватория им. П.И.Чайковского, 1984. — 244 с. (машинопись).

Праут 1900: Праут, Э. Фуга / пер. с англ. А. Г. Тимашевой-Беринг; под ред. Г. Э. Конюса; с предисл. С. И. Танеева. — М.: П. Юргенсон, 1900. — 238 с.

Праут 1915: Праут, Э. Анализ фуг. Продолжение «Фуги», содержащее в себе собрание фуг различных стилей, изложенных в партитурном виде и анализированных / пер. с 3-го англ. изд. [и предисл.] В. Беляева. — М.: Юргенсон, 1915. —VIII, 248 с.

Приходько 2007: Приходъко, И. М. Элементарный контрапункт в теории строгого стиля: дис.... канд. иск. — Харьков: Харьковский гос. унив. иск-в., 2007. — 211 с. (компьют. набор).

Приходько 2008а: Приходъко, И.М. К определению фуги //Мистецтво-знавч1 пошуки : 36. наук, статей та есе, присвяч. ювшею Нши Олександр1в-ни Герасимово1-Персидсько'1 / упорядник Ол.Ю.Шевчук; ред.: Ол.Ю.Шевчук, I. Г. Тукова; Национальная музична академ1я Укра'ши ím. ПЛ. Чайков-

ського.— КиТв, 2008.— С. 262-276. — (Науковий вюник Нацюнально!' му-зично1 академ'й Украши iM. П. I. Чайковського; Випуск 78.)

Приходько 2008b: Приходъко, И. «Относительно фуги»: Опыт современного прочтения //А. Н. Должанский (1908-1966) : Сб. ст. к 100-летию со дня рождения / редколл.: К.Южак (отв. ред.), А. Милка, И.Райс-кин, Р.Фрид; предисл. и коммент. к статьям К.Южак.— СПб.: Тип. «Сударыня», 2008.— С. 226-233.

Протопопов 1972: Протопопов В. В. Ричеркар и канцона в XVI-XVII веках и их эволюция // Вопросы музыкальной формы, Вып. 2. / под ред. В. Протопопова. — М.: «Музыка», 1972. — С. 5-54.

Протопопов 1985: Протопопов В. В. Западноевропейская музыка XVII -первой четверти XIX века. — М.: Музыка, 1985. — 494 с. (История полифонии. Вып. 3).

Пустыльник 1974: Пустылъник, И. Я. Полифонические формы // Музыкальная форма / общ. ред. Ю. Н. Тюлина. — М.: Музыка, 1974. — С. 274311.

Рихтер 1873: Рихтер, Э. Ф. Учебник фуги: Руководство к сочинению фуги и к подготовительным упражнениям в подражаниях и каноне / пер. А. С. Фаминцына. — СПб.: Битнер, 1873. — VI, 202 с.

Ручьевская 1977: Ручъевская, Е. А. Функции музыкальной темы. — JL: Музыка, 1977. — 160 с.

Ручьевская 1981: Ручъевская, Е. А. Формообразующий принцип как историческая категория // История и современность: сб. ст. — JL: Сов. композитор, 1981. —С. 120-138.

Симакова 2002: Симакова, H.A. Контрапункт строгого стиля и фуга. История, теория, практика. Ч. 1. Контрапункт строгого стиля как художественная традиция и учебная дисциплина.— М.: ИД «Композитор», 2002.—528 с.

Симакова 2007: Симакова, H.A. Контрапункт строгого стиля и фуга. История, теория, практика. Кн. 2. Фуга: ее логика и поэтика.— М.: ИД «Композитор», 2007.— 800 с.

Скребков 1951: Скребков, С. С. Учебник полифонии. — М.; Л.: Музгиз, 41982. —271 с.

Скребков 1980: Скребков, С. С. Система Фукса // Скребков С. С. Избранные статьи / ред.-сост. Д. А. Арутюнов. — М.: Музыка, 1980. — С. 115129.

Танеев 1909: Танеев, С. И. Подвижной контрапункт строгого письма. — Лейпциг: М. П. Беляев, 1909. — XII, 402, 8 е.; 10 л.

Танеев 1967: Танеев, С. И. Тезисы лекции о двойной фуге // Танеев С. И. Из научно-педагогического наследия. — М.: Музыка, 1967. — С. 39-41.

Тарасевич 1992: Тарасевич, Н.И. Тема как категория в музыкальной теории XV-XVI веков // Музыка: Творчество, исполнение, восприятие / Ред-кол.: В. В. Протопопов, Е. В. Назайкинский (отв. редакторы), Т. Н. Дубрав-ская, Л.Н.Логинова.— М.: Изд-во Московской консерватории, 1992.— С. 79-99.

Тарасевич 1997: Тарасевич, Н.И. Сложный контрапункт: теория и творческая практика // Процессы музыкального творчества, вып 2 : сб. тр. №140 / отв. ред. и сост. Е.В.Вязкова.— М.: РАМ им. Гнесиных, 1997.— С. 6678.

Тарасевич 2007а: Тарасевич, Н. И. Предисловие // Коклико А. П. Compendium musices (1552) / публ., пер., исслед. и коммент. Н. И. Тарасевича. — М.: Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2007. — С. 3-12.

Тарасевич 20076: Тарасевич, Н.И. Трактат А.Коклико в системе художественного и научного мышления Ренессанса // Коклико, А П. Compendium musices (1552) / публ., пер., исслед. и коммент. Н. И. Тарасевича.— М.: Моск. гос. консерватория им. П.И.Чайковского, 2007. — С.249-480.

Тюлин 1985: Тюлин, Ю. Н. Кристаллизация тематизма в творчестве Баха и его предшественников // Русская книга о Бахе / ред.-сост.: Т.Н.Ливанова, Вл. В. Протопопов. — М.: Музыка, 1985. — С. 248-264.

Тюлин 1986: Тюлин, Ю. Н., Привано Н. Г. Учебник гармонии. 3-е изд., доп. — М.: Музыка, 1986. — 478 с.

Ушакова 2002: Ушакова, Л. А. Темо-ответные отношения в фугах «В1и-menstrauss» И.К.Ф.Фишера в контексте перестройки модальной системы в тональную // Форма и жанр в контексте истории / сост. и ред. К.И.Южак.— СПб.: Сударыня, 2002.— С.7-31.— (Работы молодых музыковедов. Вып. 2.).

Файн 1986: Фаин, Я. Н. Проблема ответа в фуге // Теория фуги: сб. науч. тр. / отв. ред. А. П. Милка. — Л.: Изд-во ЛОЛГК, 1986. — С. 94-119.

Файн 1989: Файн, Я. Н. Учение об ответе в фуге и музыка XX века (Случаен ли в фуге терцовый ответ?) // Вопросы теории и методики преподавания полифонии : Межвуз. сб. науч. тр. Вып. 12. — Новосибирск: Изд. Новосиб. гос. консерватории, 1989. — С. 128-141.

Фейгина 1985: Фейгина, В. Инструментальная фуга Генделя // Вопросы музыкальной формы: сб. ст. Вып. 4 / ред.-сост. Вл. В. Протопопов. — М.: Музыка, 1985. —С. 189-211.

Фраёнов 1978: Фраёнов, В. П. Реперкуссия // МЭ. Т. 4. — Кол. 600.

Фраёнов 1981а: Фраёнов, В. П. Фуга // МЭ. Т. 5. — Кол. 975-993.

Фраёнов 1981Ь: Фраёнов, В. П. Фугато // МЭ. Т. 5. — Кол. 993-996.

Фраёнов 2000: Фраёнов, В. П. Учебник полифонии. [2-е изд.] — М.: Музыка, 2000. — 207 с.

Франтова 1991: Франтова, Т.В. Хоральная обработка //Полифонические жанры и формы барокко: Лекции по курсу «Полифония» для студентов музыкальных вузов и училищ. — М: ГМПИ им. Гнесиных, 1991.— С.63-94.

Ходорковская 1989: Ходорковская, Е. Система сольмизации и звуковысот-ные аспекты доклассической модальной техники //Аспекты теоретического музыкознания: сб.науч.тр. / отв.ред. и сост.Ю.В.Кудряшов.— Л.: ЛГИТМиК, 1989. — С. 51-60. — (Проблемы музыкознания; Вып. 2.)

Холопов 1978: Холопов, Ю. Н. Секвенция // МЭ. Т. 4. — Кол. 903-908.

Холопов 1981: Холопов, Ю. Н. Форма музыкальная // МЭ. Т. 5. — Кол. 875-906.

Холопов 1999: Холопов, Ю. Н. Практические рекомендации к определению лада в старинной музыке // Старинная музыка: практика, аранжировка, реконструкция: мат-лы науч.-практ. конф. / сост. и ред. Р. А. Насонов, М. Л. Насонова. — М.: Преет, 1999. — С. 1-46.

Холопов 2002: Холопов, Ю.Н., Поспелова, Р. Л. Теория музыки времени Палестрины: О трактате Дж. Царлино «Установления гармонии» // Русская книга о Палестрине / редкол.: Т.Н.Дубравская (сост.), И.К.Кузнецов, Н.А.Симакова, Ю.Н.Холопов. — М.: Моск. гос. консерватория им. П.И.Чайковского, 2002. — С. 32-53.

Холопов 2006: Холопов, Ю. Н. Введение: К понятию «теория музыки» // Музыкально-теоретические системы: учебник для историко-теоретиче-ских и композиторских фак. музыкальных вузов / Ю. Н. Холопов [и др.].; Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского. — М.: Композитор, 2006. —С. 19.

Хусаинов 1996: Хусаинов, И. С. О количестве голосов в фугах «Хорошо темперированного клавира» // Баховский семинар : статьи и доклады мо-

лодых учёных /редкол.: К.И.Южак, Р.А.Островский, И.Н.Баранова.— Петрозаводск: Петрозаводская гос. консерватория, 1996. — С. 14-24.

Царлино 1966: Царлино, Дж. Установления гармонии / перевод О. П. Рим-ского-Корсакова // Музыкальная эстетика Средневековья и Возрождения / сост. текстов и общ. вступ. ст. В.П.Шестакова.— М.: Музыка, 1966. — С. 423-510.

Чинаев 2011: Чинаев В. 77. Искусство ограничения — искусство безграничного: смена культурных парадигм в зеркале современной отечественной мысли (часть первая) // От барокко к романтизму. Музыкальные эпохи и стили: эстетика, поэтика, исполнительская интерпретация: сб. ст. Вып. 1 / отв. ред. С. В. Грохотов. — М.: Науч.-изд. центр «Московская консерватория», 2011. — С. 9-61.

Чинаев 2012: Чинаев В. П. Искусство ограничения — искусство безграничного: смена культурных парадигм в зеркале современной отечественной мысли (часть вторая) II От барокко к романтизму. Музыкальные эпохи и стили: эстетика, поэтика, исполнительская интерпретация: сб. ст. Вып. 3 / отв. ред. С. В. Грохотов. — М.: Науч.-изд. центр «Московская консерватория», 2012. — С. 201-241.

Чу гаев 1975: Чугаев, А. Г. Особенности строения клавирных фуг И.С.Баха.— М.: Музыка, 1975. — 254 с.

Шестаков 1966: Музыкальная эстетика Средневековья и Возрождения / сост. текстов и общ. вступ. ст. В.П.Шестакова.— М.: Музыка, 1966.— 574 с.

Шестаков 1971: Музыкальная эстетика Западной Европы ХУП-ХУШ веков /сост.текстов и общ.вступ.ст. В.П.Шестакова.— М.: Музыка, 1971. —687 с.

Южак 1965: Южак, К.И. Некоторые особенности строения фуги И.С.Баха. Стретта в фугах «Хорошо темперированного клавира» .— М.: Музыка, 1965.— 104 с.

Южак 1990: Южак, К. И. Теоретический очерк полифонии свободного письма : учеб. пособие. — Петрозаводск : Карелия, 1990.— 83, 3 с.

Южак 2006-1: Южак, К. И. Полифония и контрапункт: Вопросы методологии, истории, теории: в 2 кн.— СПб: Сударыня, 2006.— Кн. 1.— 391 с.

Южак 2006-П: Южак, К. И. Полифония и контрапункт: Вопросы методологии, истории, теории : в 2 кн.— СПб.: Сударыня, 2006.— Кн. . 2.— 287 с.

Южак 2008а: Южак, К.И. Программа курса X. С. Кушнарёва «Полифония И.С.Баха»: Две версии — две эпохи. 2-е изд., испр. и доп.— СПб : Изд-во Политехи, ун-та, 2013. — ху1, 184 с.

Южак 2008Ь: Южак, К., Янкус, А. Двухголосная фуга: природа, жанр и форма // Мистецтвознавч1 пошуки: зб. наук, статей та есе, при-свяч.ювшею Нши Олександр1вни Герасимово'ьПерсидськоТ /упорядник Ол.Ю.Шевчук; ред.: Ол.Ю.Шевчук, ГГ.Тукова.— КиТв,2008. — С. 242262.— (Науковий вюник НацюнальноТ музично'1 академ'й УкраТни ¡м. П. I. Чайковського. Випуск 78.)

Южак 2011: Южак, К. И. Практическое пособие к написанию и анализу фуги. 4-е изд., исправл. и доп.— СПб.: Изд-во Политехи, ун-та, 2011.— 49 с.

Янкус 2004а: Янкус, А.И. Полифоническое письмо в струнных квартетах Й. Гайдна: автореф. дис... .канд. иск.—СПб.:СПбГКим.Н.А.Римского-Кор-сакова, 2004. — 27 с.

Янкус 2004Ь: Янкус, А. Фугато в струнных квартетах Й.Гайдна.— СПб.: Тип.ЦСИ, 2004.— 109 с.

Янкус 2007: Янкус, А. И., Южак К. И. К имитационной природе инструментального дуэта: двухголосные сочинения Вильгельма Фридемана Баха и его учителя Иоганна Себастьяна Баха // Художественый текст: явное и скрытое. IX Всероссийский междисциплинарный семинар : сб. науч. мат-лов /редколл.: Т.Н.Тимонен, Л.А.Купец.— Петрозаводск: ПетрГУ, 2007. — С. 148-161.

Янкус 2008: Янкус, А. Фугато: понятие, явление, сферы бытования //А. Н. Должанский (1908-1966): Сб. ст. к 100-летию со дня рождения /редколл.: К.Южак (отв.ред.), А.Милка, И.Райскин, Р.Фрид; предисл. и коммент. к статьям К.Южак.— СПб.: Тип. «Сударыня», 2008.— С. 240265.

Янкус 2010: Янкус, А.И. Нотные примеры в «Трактате о фуге» Ф.В.Мар-пурга: к вопросу о фуге а-то11 (Эио т сопЦарипсШ аё 8, 11 е1 12) // Мшь сиз. 2010. № 5 (октябрь-декабрь). — С. 14-21.

Янкус 2011: Янкус, А.И. К анализу двойной фуги в «Трактате о фуге» Ф.В.Марпурга // Вестник СПбГУ. 2011. Сер. 15. Вып.2.— С. 19-33.

Albrechtsberger 1790: Albrechtsberger, J. G. Gründliche Anweisung zur Composition... —Leipzig : J. G. I.Breitkopf, '1790,2[nach 1796]. — [2] Bl.,440 S.

Albrechtsberger 1837: Albrechtsberger, J. G. Sämmtliche Schriften über Generalbaß, Harmonie-Lehre und Tonsetzkunst; zum Selbstunterrichte... / vermehrt und hrsg. von I. von Seyfried : In 3 Bde. — Wien, T.Haslinger, 21837. — XVI, 208 S.; [4] Bl., 273 S.; [4] Bl., 208 S.

André 1843: André, J. A. Lehrbuch der Tonsetzkunst. Bd. 2. Abt. 3. Die Lehre der Fuge: mit einer Einleitung über deren geschichtliche Entwickelung und Anweisung über die Behandlung der verschiedenen Arten der Fuge.—Offenbach a.M. : André, 1843,—259, 81 S.

Bach Handbuch 1999: Bach Handbuch / hrsg. von Konrad Küster.— Kassel; Basel u. a. : Bärenreiter; Stuttgart; Weimar : Metzler, 1999. — X, 997 S.

Badura-Skoda 1993: Badura-Skoda, E., Mann, A. Einleitung II Fux, J.J. Singfundament / vorgelegt von E. Badura-Skoda und A. Mann. — Graz: Akademische Druck- u. Verlagsanstalt Graz-Austria, 1993. — S. VII-IX.

Bellermann 1862: Bellermann, H. Der Kontrapunkt oder Anleitung zur Stimmführung in der musikalischen Composition.—Berlin: J.Springer, 1862.— XVIII,367 S.

Bellermann 1901: Bellermann, H. Der Kontrapunkt. — Berlin: J.Springer, 41901. —XVIII, 480 S.

Berardi 1687: Berardi,A. Documenti armonici.—Bologna: G.Monti, 1687.— 178 p.

Benaryl961: Benary, P. Die deutsche Kompositionslehre des 18. Jahrhunderts. — Leipzig : Breitkopf & Härtel, 1961. — 162, 85 S.

Bent 1994: Music Analysis in the Nineteenth Century. Vol. 1: Fugue, Form and Style / ed. by Ian Bent.— Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1994.— 368 p. — (Cambridge Readings in the Literature of Music.)

Bent 2002: Bent, I. "Steps to Parnassum": Contrapuntal Theory in 1725 : Precursors and Successors // The Cambridge History of Western Music Theory / ed. by T. Christensen. — Cambridge : Cambridge Univ. Press, 2002. — P. 554-602.

Braun 1994: Braun, W. Deutsche Musiktheorie des 15. bis 17. Jahrhunderts. Zweiter Teil : Von Calvisius bis Mattheson. — Darmstadt : Wiss. Buchges., 1994. — XVII, 454 S. — (GdMT, Bd. 8-II.)

Burnham 2002: Burnham, S. Form // The Cambridge History of Western Music Theory / ed. by T. Christensen. — Cambridge : Cambridge Univ. Press, 2002. —P. 880-906.

Bussler 1878: Bussler, L. Contrapunct und Fuge im freien (modernen) Tonsatz, einschliesslich Chorcomposition in dreiunddreissig Aufgaben...— Berlin: C.Habel, 1878. —XII, 199 S.

Butler 1977: Butler, G. Fugue and Rhetoric II JMT. 1977. Vol. 21, №1 (Spring). —P. 49-109.

Butstett [1715]: Ut, mi, sol, re, fa, la, tota musica et harmonia asterna... — Erfurt : Werther, [1715]. — 176 S., 26 Kupfertafeln.

Cahn 1981: Cahn, P. Repercussio // Handwörterbuch der Musikalischen Terminologie. Ordner V : P-Se. — Wiesbaden : Franz Steiner, 1981. — 9 S.

Caldwell 2001: Caldwell, J. Ricercare II NGD-2. Vol. 21. — P. 325-328.

Cambridge History: The Cambridge History of Western Music Theory / ed. by T. Christensen. — Cambridge : Cambridge Univ. Press, 2002. — XXIII, 998 p.

Cherubini 1835: Cherubini, L. Cours de contrepoint et de fugue. — Paris : Schlezinger, [1835]. — [II], 204 p.

Christensen 2002: Christensen, T. Introduction //The Cambridge History of Western Music Theory / ed. by T. Christensen. — Cambridge : Cambridge Univ. Press, 2002. — P. 1-23.

Dahlhaus 1989: Dahlhaus, C. Die Musiktheorie im 18. und 19. Jahrhundert. Zweiter Teil: Deutschland / hrsg. von Ruth E. Müller. — Darmstadt: Wiss. Buchges., 1989. — X, 290 S. — (GdMT, Bd. 11.)

Dahlhaus 1964: Dahlhaus, C. Christoph Bernhard und die Theorie der modalen Imitation II Archiv fur Musikwissenschaft. 1964. 21. Jahrg., Hft. 1.— S. 45-49.

Daube 1773: Daube, J.F. Der musikalische Dilettant: eine Abhandlung der Komposition... — Wien : Trattner, 1773.— [2] Bl., 333 S.

Dehn 1858: Dehn, S.W. Analysen dreier Fugen aus Joh.Seb.Bach's Wohltem-perirtem Ciavier und einer Vokal-Doppelfuge A.M.Bononcini's.— Leipzig : Peters, 1858.—[2] Bl., 37 S.

Dehn 1859: Dehn, S. W. Lehre vom Contrapunkt, dem Canon und der Fuge / be-arb. u. beendet von B.Scholz.— Berlin : Ferd.Schneider, 1859.— VIII, 182, 78 S.

Dürr 1998: Bach-Werke-Verzeichnis : Kleine Ausgabe (BWV 2a) / nach der von Wolfgang Schmieder vorgelegten 2. Ausgabe hrsg. von Alfred Dürr und

Yoshitake Kobayashi unter Mitarbeit von Kirsten Beißwenger.— Wiesbaden : Breitkopf & Härtel, 1998. — XVII, 490 S.

Federhofer 1982: Federhof er, H., Mann, A. Fux's "Gradus ad Parnassum" as Viewed by Heinrich Schenker //Music Theory Spectrum. 1982. Vol.4.— P. 66-75.

Fétis 1846: Fétis, F.-J. Traité du contrepoint et de la fugue... — Paris : Troupe-nas, 21846.— [1] f.; III, 160, 161 p.

Fétis 1863: Fétis, F.-J. Leuthard, Johann Daniel II Fétis F.-J. Biographie universelle des musiciens et bibliographie generale de la musique : En 8 tomes. T. 5., 1863. — P.289.

Freeman 1994: Freeman, R.N. Johann Georg Albrechtsberger's „26 canoni aperti dei varii autorii" : Observations on Canonic Theory and Repertory in the Late Eighteenth Century // Musicologia humana : Studies in honor of W. and U.Kirkendale / ed. by S.Gmeinwieser.— Firenze : Olschki, 1994.— S.485-511. — (Historiae musicae cultores, Bd. 74.)

Freeman 2001: Freeman, R.N. J.G. Albrechtsberger//NGD-2. Vol. 1. — P.321-323.

Freeman 2002: Freeman, R.N. J.G. Albrechtsberger//MGG-II 2002. Personenteil 1: Aa-Bae.— Spt. 388-398.

Fux 1725: Fux, J.J. Gradus ad Parnassum: Sive Manuductio Ad Compositio-nem Musicae Regulärem, Metodo nova.— Vienna : J. P. van Ghelen, 1725.— [8], 280 p.

Fux 1742: Fux, J.J. Gradus ad Parnassum: oder Anführung zur regelmässigen musikalischen Composition... / übers, u. hrsg. von Lorenz Mizlern.— Leipzig : im Mizlerischen Bücherverlag, 1742.— [4] Bl., 197 S., [2] Bl., LVII S.

Fux 1938: Fux, J.J. Die Lehre vom Kontrapunkt (Gradus ad Parnassum, 2.Buch, l.-3.Uebung) /Uebersetzung und Erläuterungen : A.Mann.— Celle : Hermann Moeck Verlag, 1938.— 128 S.

Fux 1971: The Study of Counterpoint : From Johann Joseph Fux's Gradus ad Parnassum / transi, and ed. by Alfred Mann with collabor. of John Edmunds.— New-York; London : W. W.Norton & Company, 1971. — xvi, 156 p.

Fux 1993: Fux, J.J. Singfundament /vorgelegt von E.Badura-Skoda und A.Mann.— Graz : Akademische Druck- u. Verlagsanstalt, 1993.— XV, 33, [6] S.

Ghislanzoni 1952: Ghislanzoni, A. Storia della fuga.— Milano : Fratelli Bocca, 1952.—350 p,

Goos 1989: Goos, H. Albrechtsberger, Johann Georg//MGG-I.Bd. l.—Spt.303-307.

Grapenthin 2006: Grapenthin, U. Theile, Johann // MGG-II 2006. Personenteil 16 : Strat-Vil.— Spt.728-732.

Haar 1971: Haar, J. Zarlino's definition of Fugue and Imitation // JAMS. 1971. Vol.24, № 2. — P.226-254.

Hammond/Silbiger 2001: Hammond, F., Silbiger, A. Frescobaldi, Girolamo Alessandro //NGD-2. Vol.9 : Florence-Gligo.— P.238-252.

Händel-Handbuch 1986: Händel-Handbuch : in 5 Bde. Bd. 3 : Thematisch-systematisch Verzeichnis : Instrumentalmusik. Pasticci und Fragmente / [Zusammengestellt] von Bernd Baselt.— Leipzig [u.a.] : Dt. Verl.fur Musik [u.a.], 1986.—442 S.

Hinrichsen 1999: Hinrichsen, H.-J. „Urvater der Harmonie?" : Die Bach-Rezeption //Bach Handbuch / hrsg. von Konrad Küster.— Kassel; Basel u.a.: Bärenreiter; Stuttgart; Weimar : Metzler, 1999.— S. 31-65.

Hirschberg2001: Hirshberg,J. Hexahord //NGD-2. Vol. 11: Harpégé-Hut-ton. —P. 472-474.

Hochradner 2002: Hochradner, T. Fux, Johann Joseph //MGG-II 2002. Personenteil 7: Fra-Gre.— Spt. 303-319.

Horsley 1966: Horsley, /. Fugue: History and Practice.— New York: Free press; London : Collier-Macmillan, 1966.— 399 p.

Jadassohn 1884: Jadassohn, S. Die Lehre vom Canon und von der Fuge.— Leipzig : Breitkopf & Härtel, 1884. —VI, 205 S.

Keller 1948: Keller, H. Vorwort II Girolamo Frescobaldi. Ausgewählte Orgelwerke : in zwei Bde. Bd. II / hrsg. von H. Keller. — Leipzig: Peters, [1948]. — IV, 85 S.

Kirkendale 1979: Kirkendale, W. Fugue and Fugato in Rococo and Classical Chamber Music. 2nd edition, revised and expanded.— Durham, North Carolina : Duke Univ. Press, 1979. —XXVIII, 383 p.

Kirnberger I: Kirnberger, J. Ph. Die Kunst des reinen Satzes in der Musik. Erster Theil. —Berlin : Ch.F.Voss, 1771.— [7], 250, VI, [5] S.

Kirnberger II: Kirnberger, J. Ph. Die Kunst des reinen Satzes in der Musik. Zweiter Theil: [Abt. 1-3].— Berlin, Königsberg: G.J. Decker und G.L.Härtung, 1776-1779.

Koch 1793: Koch, H.C. Versuch einer Anleitung zur Composition. 3.Teil.— Leipzig : A.F.Böhme, 1793. —XII, 464 S.

Koch 1802: Koch, H. C. Musikalisches Lexikon.— Frankfurt am Main : August Hermann dem Jüngern, 1802. — XIV S., 1802 Spt.

Krumbholz 1995: Krumbholz, G.A. Friedrich Wilhelm Marpurg's „Abhandlung von der Fuge" (1753-4): Ph.D., Music.— Rochester; New York : Univ. of Rochester, 1995. — viii, 245 р. (компьют. набор).

Ledbetter 2002: Ledbetter, D. Bach's Well-tempered Clavier: The 48 Preludes and Fugues.— New Haven and London: Yale Univ.Press, 2002.— xvi, 416 p.

Lester 1977: Lester, J. The Fux-Mattheson Correspondence : An Annotated Translation // Current Musicology, 1977. Vol. 24. — P. 32-66.

Lester 1989: Lester, J. Between Modes and Keys: German theory 15921802.— Stuyvesant, NY : Pendragon Press, 1989. — XXV, 240 p.

Lester 1992: Lester, J. Compositional Theory in the Eighteenth Century.— Cambridge (Mass.) : Harvard Univ. Press, 1992.— [4] Bl., 355 p.

Lobe 1860: Lobe, J. C. Lehrbuch der musikalischen Komposition. Bd. 3 : Lehre von der Fuge, dem Kanon und dem doppelten Kontrapunkte, in neuer und einfacher Darstellung, mit besonderer Rücksicht auf Selbstunterricht. — Leipzig : Breitkopf und Härtel, I860.—VIII, 576 S.

Lobe 1863: Lobe,J.C. Katechismus der Kompositionslehre.— Leipzig: Verlagsbuchhandlung von J. J. Weber, 1863. —VIII, 194 S.

Lütteken 2004: Lütteken, L. Marpurg, Friedrich Wilhelm // MGG-II 2004. Personenteil 11: Les-Men.— Spt. 1125-1131.

Mann 1938b: Mann, A. Bericht über den Originaltext vorgenommene Aende-rungen und frei übersetzte Stellen II Fux, J. J. Die Lehre vom Kontrapunkt (Gradus ad Parnassum, 2. Buch, 1.-3. .Uebung) / Übersetzung und Erläuterungen von Alfred Mann.— Celle: Hermann Moeck Verlag, 1938.— S. 125-128.

Mann 1965: Mann, A. The Study of Fugue. — New York : Norton & Company, 1958, 21965.—XII, 339 p.

Mann 1970: Mann, A. Haydns Kontrapunktlehre und Beethovens Studien // Bericht über den Internationalen Musikwissenschaftlichen Kongress: Bonn 1970 / Gesellschaft für Musikforschung; hrsg. von Carl Dahlhaus, Hans Joachim Marx, Magda Marx-Weber, Günther Massenkeil. — Kassel; Basel; Tours; London: Barenreiter-Verlag, 1971.—S.70-74.

Marpurg 1753: Marpurg, F. W. Abhandlung von der Fuge ... Erster Theil. — Berlin: Haude und Spener, 1753. — XVI, 192 S., [2] Bl. : 62 Kupfertaf.

Marpurg 1754: Marpurg, F. W. Abhandlung von der Fuge ... Zweiter Theil. — Berlin: Haude und Spener, 1754. — XXX, 147 S., [7] Bl. : 60 Kupfertaf.

Marpurg 1756: Marpurg, F. W. Historisch-Kritische Beyträge zum Aufnahme der Musik. Bd. 2. Berlin: Joh. Jacob Schützens Witwe, 1756. — S. 576.

Martini 1775: Martini, G. Esemplare o sia saggio fondamentale pratico di con-trappunto fugato. Parte seconda.— Bologna: Lelio dalla Volpe, 1775.— XXXXVIII, 328 p.

Marx 1838: Marx, A. B. Die Lehre von der musikalischen Komposition: In 2 Bde. Zweiter Band. — Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1838. — XVI, 583 S.

Marx 1856: Marx, A. B. Die Lehre von der musikalischen Komposition: [T. 14]. Zweiter Teil. — Leipzig: Breitkopf und Härtel, 41856. — XVI, 616 S.

Marx 1857: Marx, A. B. Die Lehre von der musikalischen Komposition: [T. 14]. Dritter Teil. — Leipzig: von Breitkopf und Härtel, 31857. — XIV, 631 S.

Mattheson 1713: Mattheson, J. Das neu-eröffnete Orchestre, oder Universelle und gründliche Anleitung. — Hamburg: Schiller, 1713. — [2] Bl., 338 S.

Mattheson 1717: Mattheson J. Das beschützte Orchestre oder desselben zweyte Eröffnung. — Hamburg: Schiller, 1717. — [10] Bl., 561 S.

Mattheson 1725: Mattheson J. Criticas Musicse Tomus Secundus... (Critica musica II). — Hamburg: T. von Wierings Erben, 1725.

Mattheson 1739: Mattheson, J. Der vollkommene Capellmeister. — Hamburg: Herold, 1739. —28, 484 S.

Mode 2001: Mode / H. S. Powers, F. Wiering, J. Porter etc. // NGD-2. Vol. 16. — P. 775-860.

Momigny 1805: Cours complet d'harmonie et de composition... : En 3 tomes. Tome deuxième. — Paris: chez l'Auteur, 1805. — p. 385-711.

Müller 1923: Müller-Blattau, J. Grundzüge einer Geschichte der Fuge. — Königsberg i. Pr. : Musikwissenschaft. Seminar, 1923,21930. — IV, 140, 16 S.

Müller 1955: Müller-Blattau, J. Fuge II MGG-1. Bd. 4. — Spt. 1102-1118.

Müller 1963: Müller-Blattau, J. Geschichte der Fuge. — Kassel, Basel u.a.: Bärenreiter, 1963. — 184 S.

Nottebohm 1872: Nottebohm, G. Beethoveniana: Aufsätze und Mittheilungen. — Leipzig; Winterthur: J. Rieter Biedermann, 1872. — VIII, 203 S.

Nottebohm 1873: Nottebohm, G. Beethoven's Studien. Bd. 1: Beethoven's Unterricht bei J. Haydn, Albrechtsberger und Salieri / nach den Original-Manu-scripten dargestellt von Gustav Nottebohm. — Leipzig und Winterthur: J. Rieter-Biedermann, 1873. — VI, 232 S.

Orpheik [1813]: Orpheik, oder Anweisung die Regeln der Composition auf eine leicht fassliche Art grundlich zu erlernen / hrsg. von P. Lichtenthai. — Wien: im Verlage der k.k.pr.chemy Druckerey am Graben, [1813]. — 47, 24 S.

Platen 1995: Platen, E. Fuge // MGG-II 1995. Sachteil 3: Eng-Hamb. — Spt. 930-957.

Prout 1891: Prout, E. Fugue. — London: Augener & Co., [1891]. — XI, 258 p.

Rameau 1722: Rameau, J.Ph. Traité de l'harmonie reduite à ses principes naturels...—Paris : J.-B.-Ch. Ballard, 1722.— [8], xxiv, 432, 17 [1] p.

Reicha 1832: Reicha, A. Vollständiges Lehrbuch der musikalischen Composition ... / übers, und mit Anmerkungen versehen von Carl Czerny: in 4. Bde. Bd. 4. — Wien : Ant.Diabelli und Comp., [1832].— S. 871-1222.

Richter 1868: Richter, E.F. Lehrbuch der Fuge. Anleitung zur Komposition derselben und zu den sie vorbereitenden Studien in den Nachahmungen und in dem Canon. — Leipzig: Breitkopf und Härtel, 1859, 21868. — VI, 190 S.

Riedel 1964: Riedel, F. W. Zum vorliegenden Band II Fux, J.J. Werke für Tasteninstrumente / vorgelegt von Friedrich Wilhelm Riedel. — Kassel etc.: Bärenreiter; Graz: Akademische Druck- und Verlagsanstalt, 1964. — S. VII-XII. — (Johann Joseph Fux. Sämtliche Werke für Tasteninstrumente. Ser. VI p: Instrumentalmusik. Bd. 1).

Riedel 1989: Riedel, F. W. Johann Georg Albrechtsberger — der Klassiker des gelehrten Stils II Musik und Geschichte: gesammelte Aufsätze und Vorträge zur musikalischen Landeskunde / hrsg. von F. W. Riedel. — München etc.: Katzbichler, 1989. —S. 150-156.

Riemann 1898: Riemann, H. Geschichte der Musiktheorie im IX.-XIX. Jahrhundert. Leipzig: Max Hesse, 1898. — XX, 529 S.

Riemann 1906: Riemann, H. Vorwort der ersten Auflage [1890] II Katechismus der Fugen-Komposition: (Analyse von J. S. Bachs "Wohltemperiertes Ciavier" und "Kunst der Fuge"). 2. Auflage. — Leipzig: Max Hesse, 1906. — S. VII-IX.

Riemann 1920: Riemann, H. Geschichte der Musiktheorie im IX.-XIX. Jahrhundert. 2. Auflage. — Berlin: Max Hesse, 1920. — XXIII, 550 S.

Scheibe 1961: Scheibe, J. A. Compendium musices theoretico-practicum, das ist Kurzer Begriff derer nötigsten Compositions-Regeln ... II Benary, P. Die deutsche Kompositionslehre des 18. Jahrhunderts. — Leipzig: Breitkopf & Härtel Musikverl., 1961. —S. 1-85.

Scheibe 1745: Scheibe, J. A. Freie Abhandlung von der Fuge II Scheibe, J. A. Der critische Musikus: Neue, vermehrte und verbesserte Auflage. — Leipzig: bey Bernhard Christoph Breitkopf, 1745. — S. 448-485.

Schick 1998: Schick, H. Ricercar // MGG-II 1998. Sachteil 8: Quer-Swi. — Spt. 318-331.

Schmieder 1958: Thematisch-systematisches Verzeichnis der musikalischen Werke von Johann Sabastian Bach: Bach-Werke-Verzeichnis (BWV) / hrsg. von Wolfgang Schmieder. — Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1958. — XXII, 747 S.

Schramek 1954: Schramek-Kirchner, A.M. Johann Georg Albrechtsbergers Fugenkompositionen in seinen Werken für Tasteninstrumente : Diss, zur Erlangung des Doktorgrades. — Wien : Universität Wien, 1954. — XII, 501, 26, 82 S. (Maschinenschrift).

Sechter 1843: Sechter, S. Vorrede // Marpurg, F. W. Abhandlung von der Fuge ... [T. 1-2]. T. 1 / bearb. von S. Sechter. — Wien, [1843]. — S.3.

Serwer 1970: Serwer, H. J. Marpurg versus Kirnberger: Theories of Fugal Composition II Journal of Music Theory. 1970. 14/2. — P. 209-232.

Serwer 2001: Serwer, H. J. Marpurg, Friedrich Wilhelm II NGD-2. — P. 880882.

Seyfried 1837: Seyfried, I. von. [Vorbericht] // J. G. Albrechtsbergers Sämmtli-che Schriften ... — Wien: T. Haslinger, 1837. — Bd.l, S. VII-X.

Sheldon 1990: Sheldon, D. A. The Stretto Principle: Some Thoughts on Fugue as Form // The Journal of Musicology. 1990. Vol. 8, № 4. — P. 563-568.

Somfai 1967: Somfai, L. Albrechtsberger-Eigenschriften in der Nationalbibliothek Szechenyi, Budapest // Studia Musicologica. 1967. T. 9. Fasc. 1/2. — P. 191-220.

Spiess 1745: Spiess, M. Tractatus Musicus Compositorio-Practicus. — Augsburg: J. J. Lotter, 1745. — [9], 220, [4], 11 S.

Spitta 1873: Spitta, Ph. Johann Sebastian Bach. Erster Band. Leipzig: Breitkopf und Härtel, 1873. XXVIII, 856, 6 S.

Spitta 1880: Spitta, Ph. Johann Sebastian Bach. Zweiter Band. Leipzig: Breitkopf und Härtel, 1880. XIV, 1014, 20 S.

Sprondel 1999: Sprondel, F. Das rätselhafte Spätwerk. Musikalisches Opfer, Kunst der Fuge, Kanons II Bach Handbuch / hrsg. von Konrad Küster. — Kassel, Basel u. a.: Bärenreiter; Stuttgart; Weimar: Metzler, 1999. — S. 928-975.

Staehlin 1984: Staehlin, M. "A Veiled Judgement of Beethoven by Albrechts-berger?" // Beethoven Essays: Studies in Honor of Elliot Forbes / ed. by Lewis Lockwood and Phyllis Benjamin. — Cambridge, MA: Harvard Univ. Press, 1984. —P. 46-52.

Tittel 1959: Tittel, E. Der Neue Gradus: Lehrbuch des strengen Satzes nach Johann Joseph Fuchs. In 2. Bde: Textteil, Notenteil. — Wien etc.: Doblinger, 1959. — 142, 78 S.

Tomita 2000: Tomita, Y. Bach reception in pre-classical Vienna: Baron van Swieten's circle edits the "Well-tempered Clavier" II // Music and Letters. 2000. Vol. 81, № 3. — P. 364-391.

Trümmer 1985: Johann Sebastian Bach und Johann Joseph Fux : Bericht über das Symposion anläßlich des 58. Bachfestes der Neuen Bachgesellschaft 2429. Mai 1983 in Graz / hrsg. von J. Trümmer und R. Flotzinger. — Kassel u.a.: Bärenreiter, 1985. — 100 S.

Uebele 1932: Uebele, G. Johann Georg Albrechtsberger, der Theoretiker: Diss, zur Erlangung des Doktorgrades. — Wien: Universität Wien, 1932. — 178, [15] S. (Maschinenschrift).

Walker 2001a: Walker, P. Fugue II NGD-2. Vol. 9: Florence-Gligo. — P. 318332.

Walker 2001b: Walker, P. Fugue d'ecole II NGD-2. Vol. 9: Florence-Gligo. — P. 332.

Walker 2004: Walker, P. Theories of Fugue from the Age of Josquin to the Age of Bach. — Rochester, NY: Univ. of Rochester Press, 2004. — [xi], 485 p.

Walther 1732: Walther, J. G. Musicalisches Lexicon oder Musicalische Biblio-thec... — Leipzig : W.Deer, 1732.— [8] Bl., 659 S., [4] Bl., XXII Bl.

Walther 1955: Walther, J. G. Praecepta der Musikalischen Composition / hrsg. von Peter Benary. — Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1955. — 212 S. — (Jenaer Beiträge zur Musikforschung; Bd. 2).

Wason 2002: Wason, R. W. Musica practica: Music Theory as Pedagogy II The Cambridge History of Western Music Theory / ed. by T. Christensen. — Cambridge: Cambridge Univ. Press, 2002. — P. 46-77.

Weinmann 1987: Weinmann, A. Johann Georg Albrectrsberger. Thematischer Katalog seiner Weltlichen Kompositionen. — Wien: Krenn, 1987. — 141 S. — (Beiträge zur Geschichte der Alt-Wiener Musikverlage; R. 1, F. 5).

Werra 1901: Werra, E. von. Vorrede // Sämtliche Werke für Klavier und Orgel von Johann Kaspar Ferdinand Fischer. — Leipzig etc.: Breitkopf & Härtel, 1901. —S. VII-XII.

White 2001: White, H. Fux, Johann Joseph // NGD-2. Vol. 9: Florence-Gligo. — P. 365-375.

Wolf 1788: Wolf, E.W. Musikalischer Unterricht: ... — Dresden: Hilscher, 1788. — [3] BL, 76 S., [19] Bl., 54 S.

Wolff 1968: Wolff, Ch. Der stile antico in der Musik J. S. Bachs. Studien zu Bachs Spätwerk. — Wiesbaden: Steiner, 1968. — 235 S.

Wolff 2000: Wolff, Ch. Johann Sebastian Bach: The Learned Musician. — New York; London: W. W. Norton & company, 2000. — xvii, 599 p.

Wollenberg 1970: Wollenberg, S. The Unknown 'Gradus' II Music and Letters. 1970. Vol. 51, № 4. — P. 423-434.

Wollenberg 1992: Wollenberg, S. Johann Joseph Fux. Gradus ad Parnassum (1725): Concluding chapters / transí, and Introduced by S. Wollenberg // Music analysis. 1992. Vol. 11, № 2/3. — P. 209-243.

Wollny 2003: Wollny, P. Kirnberger, Johann Philipp II MGG-II 2003. Personenteil 10: Kem-Ler. — Spt. 169-176.

Zarlino 1562: Zarlino, G. Le Istitutioni harmoniche. — Venetia : appresso Francesco Senese, 1562=11558. — [12], 347 p.

Zarlino 1573: Zarlino, G. Istitutioni harmoniche. — Venetia : appresso Francesco de i Franceschi, 1573. — [12], 428, [20] p.

Zulauf 1923: Zulauf, M. Zur Frage der Quintenbeantwortung bei J.S.Bach II Zeitschrift für Musikwissenschaft. 1923 (6. Jahrg.). H.2. — S. 75-99.