Эстетика трагического у Альфреда Хичкока тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 09.00.04, кандидат философских наук Рогинский, Борис Арсеньевич

• Рогинский, Борис Арсеньевич
• кандидат философских наук
• 1999

Оглавление диссертации кандидат философских наук Рогинский, Борис Арсеньевич

ВВБДЕНИЕ.

ГЛАВАI

ОСОБЕННОСТИ ТРАГИЧЕСКОГО В XX ВЕКЕ

И КИНЕМАТОГРАФ.

Часть первая. Понятие трагического применительно к отдельной эпохе и способ его определения

§§ 1—2).

Часть вторая. Специфика трагического в XX веке

§§ 3—5).

Часть третья. Кинематограф и трагическое

§§6—7).

Часть четвертая. Общая характеристика трагического у Хичкока предварительные наблюдения)

§§ 8— 13).

ГЛАВАП

МАТЕРИАЛЫ К ЭСТЕТИКЕ ХИЧКОКА.

Часть первая. Аналю фильма "39 ступеней"

§§ 2—6).

Часть вторая. Анализ фильма "Головокружение"

§§ 7 12).

ГЛАВАШ

КИНЕМАТОГРАФ ХИЧКОКА В КОНТЕКСТЕ

ТРАГИЧЕСКОГО В XX ВЕКЕ

Часть первая. Феноменология драматического у Хичкока

§§ 1—5).

Часть вторая. Онтология трагического у Хичкока

§§ 6—11).

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Эстетика трагического у Альфреда Хичкока»

Диссертация посвящена эстетике трагического в одном их центральных явлений кинематографа — творчестве Хичкока, сделавшемся своеобразным кодом духовной и материальной истории XX века.

Эпоха рубежа столетий требует подведения итогов, целостного осмысления прошедшего. Настоящая работа заканчивалась в предпоследний год XX века и одновременно в год столетия Альфреда Хичкока (1899— 1982). Это совпадение до некоторой степени символично. Бели история кинематографа хронологически совпадает с рамками нашего века, являясь одним из ярчайших его документов, то кинематограф Хичкока можно рассматривать как краткий конспект этого документа. По его фильмам 1920-х—1970-х годов можно восстановить не только материальную культуру, историю, повседневность, художественные и философские течения, но и духовные конфликты, лежащие в их основе.

XX в. представляется нам прежде всего эпохой непосредственной угрозы человеческой личности как онтологической единице. Массовые убийства и манипуляции людьми, стирание границы между жертвой и палачом, экзистенциальный вакуум как в бедных, так и в богатых обществах — все это сильнее, чем во все предыдущие эпохи, ставит под сомнение ценность отдельного человека с его жизнью, достоинством, памятью, воображением и, наконец, с его индивидуальной смертью.

Кризис субъекта связан не только с непосредственным насилием. Язык и отношение к объекту научных теорий (психоанализ, структурализм, постструктурализм, многие течения в социологии и антропологии) нередко смыкается с самой примитивной пропагандой в пандетерминистской трактовке личности. "Дегуманизация искусства", в которой Ортега-и-Гассет видел спасение духовного начала, действительно произошла в XX веке: она вывела собственно личность за пределы художественного и одновременно ограничила аудиторию специалистами, оставив заурядного человека наедине с опустошающим действием манипулятивных идеологий. Даже в искусстве, признанном всеми гуманистическим (например, у Кафки), личность терпит поражение. Культура постмодерна с ее мозаичным представлением о человеке и мире разрушает их единство, оставляя их беззащитными перед иррациональными импульсами подсознания и сверхрациональной властью языка.

Одно из самых катастрофических проявлений эпохи — это опасность исчезновения трагедии из современной культуры. Вместе с трагедией из жизни человека уходят основные ее составляющие: достоинство и свобода, а из искусства — катарсис. Уход трагического вызывает одновременно и разрушение комического, так как подлинный очищающий смех также неотделим от свободы и достоинства.

Между тем, в XX веке есть и прямо противоположная тенденция, связанная с попытками восстановить онтологический статус личности и вернуть искусство обычному человеку. Кинематограф с самых первых своих шагов, как убедительно показывает в своих работах Н. М. Зоркая, — наследник народной балаганной культуры, в основе своей искусство демократическое. Демократизм, укорененный в самой его зрелищной и динамической природе, имеет две стороны. Во-первых, это прямая, не сверху вниз, обращенность к самой заурядной, массовой аудитории, следование ее духовным запросам. Во-вторых, это свойственная традиционному народному мировоззрению фундаментальная убежденность в ценности человеческого бытия и цельности мира. Второй источник кинематографа, противоположный по своему эстетическому наполнению, — поздний романтизм, музыкальная трагедия Вагнера и декадентские течения в искусстве рубежа XIX и XX веков. Отсюда идет острое ощущение кризиса личности и мира, катастрофическое переживание происходящего. Все это вместе делает кинематограф специфическим средством отражения трагических конфликтов современности, или шире — его можно назвать языком XX века. Кинематограф развивался разными путями, но Хичкок всегда оставался верным этим изначальным принципам. Главное содержание его искусства — внутренняя драма человека, его борьба за свое бытие, поставленное под сомнение как внешним миром, так и темными импульсами иррационально-автоматического внутри него самого. Кинематограф Хичкока утверждает онтологическое достоинство и целостность человека в драматических и — в самом чистом своем проявлении — трагических конфликтах, раскалывающих мир и личность в XX веке.

Поэтому осмысление эстетики трагического у Хичкока представляется особенно актуальным в нашу эпоху и в нашей стране, где так же, как и во всем мире, хаос, насилие и ложь, угрожающие бытию личности и мира, не менее актуальны, чем 80 или 50 лет назад.

Объект исследования в настоящей работе — эстетическая система Хичкока, включающая феноменологию (чувственно воспринимаемую ткань его фильмов, авторские интенции, зрительское восприятие) и онтологию — сущностную основу всех этих явлений.

Предмет исследования — трагические конфликты XX века, их онтологический и феноменологический аспекты в художественной системе Хичкока.

Цель настоящей работы — построение эстетики трагического у Хичкока в контексте современности, т.е. выяснение того, как основные трагические конфликты XX века отражены в кинематографе Хичкока.

В связи с этим задачи работы следующие:

1. Определить специфику трагического в XX веке, предварительно связав трагическое с онтологией и выяснив, возможно ли гово

•"го^ рить о трагизме отдельной эпохи.

О0-1

2. Определить, насколько кинематограф вообще и кинематограф Хичкока в частности способны отразить трагическое, и если да, то какими средствами и в силу каких свойств.

3. Определить язык описания эстетики Хичкока с указанной точки зрения.

4. Построить феноменологию трагического у Хичкока: формы трагического, их мотивированность, их взаимосвязь и связь с другими элементами его эстетической системы.

5. Определить границы понятийной познаваемости эстетической системы Хичкока.

6. Воссоздать в самых общих чертах эстетику Хичкока, определить ее центральные категории и место трагического в ней.

7. Исследовать онтологическую основу трагического у Хичкока, связав ее с онтологией трагического и особенно трагического в XX веке.

Степень разработанности проблемы. Трагическое и трагедия являются одним из центральных предметов европейской философской и эстетической рефлексии, начиная с Аристотеля, а фактически, с Гераклита.

В Средние века трагическое как таковое выпадает из поля рассмотрения, однако многие богословские сочинения западной традиции пронизаны трагическим чувством напряжения между трансцендентным и имманентным, линейной необратимости индивидуальной жизни и истории. Здесь прежде всего нужно упомянуть "Исповедь" блаж. Августина.

Идущее от Аристотеля рассмотрение трагического как элемента поэтики характерно для эпохи классицизма и просвещения: оно есть у Буало, Дидро, Лессинга, Шиллера.

Впервые философское рассмотрение трагедии предпринято в немецкой классической философии. Поэтому наряду с аристотелевскими в основании настоящей работы лежат воззрения на трагическое Гегеля и Шеллинга.

В XIX веке трагическое занимает существенное место в философии Гете, Зольгера, Кьеркегора, Шопенгауэра, Банзена, Маркса, Лассаля, Ницше, в XX — у Зиммеля, Унамуно, Шпенглера, Шелера, Ясперса, Беньямина, Хайдеггера, Шестова, Бердяева, Степуна, Сартра, Камю.

Исторический взгляд извне на категорию трагического есть в работах Лосева, Пинского, Борева, Любимовой.

Для настоящего исследования неоценимое значение имели также наблюдения над механизмами трагического у Бахтина и Выготского.

Понимание специфики трагического в XX веке в настоящей работе определено в первую очередь работами Зиммеля, Франкла, Геф-тера, Померанца, эссе А. Блока и Рида Грачева.

Важную роль сыграла трактовка иронии (прежде всего романтической) у Ф. Шлегеля, Кьеркегора, Аллемана, Берковского.

Свое фундаментальное значение в определении природы кинематографа сохраняет книга Беньямина. Также надо отметить работы, Эйзенштейна, Кракауэра, Тынянова, Шкловского, Базена, Балаша, Пазолини, Барта, Альтюссера, Эко, Лотмана, Зоркой, Делеза, Зонтаг.

Литература о Хичкоке почти столь же обширна, сколь и литература о трагическом, хотя первая охватывает чуть больше 40 лет, а вторая — значительно больший период. После того, как Ромеру, Шабролю и Вуду удалось через 30 лет после начала кинематографической деятельности Хичкока доказать, что к этому явлению вообще стоит относиться серьезно, оно сделалось удобной иллюстрацией попеременно всех популярных теорий в кинокритике и отчасти в философии. Творчество Хичкока подвергалось и подвергается следующим интерпретациям: психоаналитической (Спото, поздний Вуд, Могг); католической

Ромер, Шаброль, Хэрли); структуралистской (Уоллен); марксистской (Вуд, Белтон); психоаналитической в ключе Лакана-Альтюссера (Жи-жек, Борожович); феминистской (Модлески). Все споры велись вокруг вопроса: следует ли интерпретировать художественную систему Хичкока символически? Две основные точки зрения на него можно кратко сформулировать так. Первая: творчество Хичкока — единая символическая система, обозначаемые которой — некие экзистенциальные основы человеческой жизни вообще. Вторая: у Хичкока следует искать не символы, а набор виртуозно применяемых с целью наиболее сильного воздействия на зрителя психологических приемов и конвенциональных штампов, за которыми нет ни цельного мировоззрения, ни даже нравственной интенции. Спор этот недавно вспыхнул с новой силой, что нашло отражение в книге "Everything you wanted to know about Lacan (But were afraid to ask Hitchcock)" (L., 1991), изданной Сяавоем Жижеком.

Наиболее ценными из общих работ о Хичкоке представляются те, которые выходят за рамки этого спора и стремятся исследовать его творчество, исходя из свободы художественной воли (так называемая авторская критика, "auteur critic"). Это ранние работы Вуда, Барра, Яковара, Брилл.

Культурный фон, истоки художественного мира Хичкока полнее всего рассматриваются Моггом и Дарнетом.

Неоценимыми источниками остаются книги интервью с Хичкоком Трюффо и Богдановича, сборник собственных статей режиссера "Хичкок о Хичкоке", биобиблиографический справочник Слоун.

Специально проблематике трагического у Хичкока посвящено мало работ: это прежде всего статья Брауна, главы о трагическом и иронии в книге Брилл.

Следует также отметить важные для настоящего исследования статьи по некоторым частным вопросам эстетики Хичкока: Белтона,

Душе, Дж. Смита, Динья, Силвера, Миллера, Харк, Бекман, Шьона, Вайс, Сандера Ли, Базена, Флори.

Методологические основы исследования. В основе нашей методологии лежит определение эстетики, из которого следуют как принципы, так и задачи эстетического исследования.

Эстетика в настоящей работе определена как учение о законах образования и существования выразительной формы явлений в ее отношении к сущностям и к непосредственному ценностному восприятию человека.

Таким образом, акцент делается на онтологической природе эстетики. Онтология же мыслится неотделимо от философской антропологии и аксиологии. Эстетический феномен одним свои краем захватывает сущностную основу мира и человека, другим — антропологию и психологию. Слово "выразительный" введено в определение, чтобы подчеркнуть неслучайность связи явления и сущности: эстетическое явление хранит отпечаток сущности. Под выразительными формами разумеются и формы истории, и формы повседневности, и формы искусства, и формы теоретической мысли. Связь между ними прежде всего параллельная. Мы не можем установить иерархии форм, как это делает, скажем, гегельянская эстетика, психоанализ или структурализм, не можем утверждать, что искусство, политика или философия представляют только вторичный уровень по отношению к действительности, будь она действительностью борьбы эго, супер-эго и оно, саморазвертыванием мирового духа, языком или сменой общественно-исторических формаций. Разумеется, такая рефлексия в искусстве и теоретической мысли есть, но она не единственное и не главное их составляющее. Повторяем, и история, и повседневность, и искусство, и наука суть параллельные, хоть и взаимосвязанные ряды в одинаковой степени определенные общими для них сущностями.

Сущности эстетических явлений до конца не познаваемы. Ответ на центральный, с нашей точки зрения, онтологический вопрос XX века, действительно ли есть человек как личность? — в конечном счете предмет веры. Без тайны в центре бытия невозможно существование эстетических феноменов: разложенные до конца разумом, они теряют свои смыслы. Рационально непознаваемое не исключается из эстетики, как оно исключается из точных наук: наоборот, вокруг него без окончательного понятийного его разложения и строится исследование. Поэтому методологическая задача настоящей работы — не ответить на какой-либо онтологический вопрос, а как можно ближе подойти к нему и поставить границы понятийному познанию, защитить рациональными средствами тайну человека и тайну творчества. Этим определятся "кантианский" стиль в постановке задач и членении работы. На каждой стадии исследования встает вопрос: насколько правомерно рассматривать данный феномен как выражение трагического вообще, специфики XX века, трагизма XX века.

Разнородность материала и страх подверстать его под концепцию, т.е. вторгнуться в сферу непознаваемого, побуждают в каждом случае искать особые методологические ходы. Этим определяется многочисленность параграфов. Мы даже не посчитали возможным выработать единой системы анализа для двух разных фильмов, настолько велики были их формальные несовпадения: для одного фильма применены композиционный и тематический анализ, близкие к структурному методу; для другого — "трансцендентальный" анализ (его определение см. ниже).

То же ограничительное начало не позволило строить работу по дедуктивной схеме: выдвижение гипотезы — проверка ее — подтверждение и уточнение. Выдвинув гипотезу в первой главе, мы так или иначе работали бы уже с известным результатом, который всегда можно подтвердить. Мы действовали иначе: I глава выявляет возможности кинематографа вообще и Хичкока в частности для изображения трагического, а также намечает основные направления (но не результаты!) исследования. Попутно создается аппарат для исследования киноматериала во II главе. II глава посвящена целиком анализу фильмов под углом зрения, заданным I главой. Феномены интерпретируются, исходя из контекста фильма, условностей киноэстетики данной эпохи, авторских интенций, зрительского восприятия, исторического и культурного окружения (герменевтический и компаративистский методы), обобщаются (индуктивный метод), приводятся в систему, однако с большой осторожностью, чтобы не допустить умозрительных выводов

0 сущностях, оторванных от конкретного материала. В 1П главе наблюдения II главы и общие положения I главы синтезируются, феномены рассматриваются в их взаимосвязи и отношении с целым (системный метод), в результате чего выстраивается эстетическая система Хичкока, выявляется место трагического в ней, и через его онтологию мы пытаемся подойти к познаваемой границе сущности трагического в XX веке. При этом выводы 1П главы, хотя и не расходятся с посылками I главы в главном, но все же обнаруживают существенно иное, как мы надеемся, более глубокое понимание сущности трагического. Мы намеренно не сводили результаты I и Ш главы, чтобы подчеркнуть, что результат исследования не был известен заранее.

Таким образом, движение внутри работы можно описать так:

1 глава: от общего к частному (трагедия и трагическое — трагическое в отдельную эпоху — трагическое в XX веке — кинематограф и трагическое — кинематограф Хичкока и трагическое), П глава: дальнейшее "наведение фокуса" на частное (анализ фильма в целом — анализ его элементов); П1 глава: к более общему — к центральному в нем — возвращение к всеобщему на другом уровне (эстетическая система Хичкока — онтология трагического у Хичкока — трагические конфликты XX века через призму кинематографа Хичкока).

В ходе исследования нами используются следующие термины, которые следует определить заранее:

Гипногогия (гл. II, § 5) — состояние между сном и бодрствованием, когда образы возникают в сознании в яркой, лихорадочной последовательности: их движение более рационально, больше поддается контролю, чем во сне, но менее рационально и ограничено, чем наши ощущения наяву. Именно это состояние связывает зрителя и главного героя во многих хичкоковских фильмах, обеспечивает вовлеченность зрителя в действие и внутренний мир героев. Впервые к фильмам Хичкока термин применен Барром {Barr, р. 14).

Поэтическая справедливость (гл. П, § 6) — термин, введенный Морисом Я ко варом в применении к Хичкоку (Yacowar, р. 17). Речь идет о нравственном законе, регулирующим мир Хичкока. Отличительные черты его — иронический, игровой характер (любая счастливая концовка уравновешена иронически-зловещей или печальной нотой); отсутствие ригоризма, способность сочувствовать злодею, осуждая преступление и осуждать героя, совершившего преступление только мысленно; особая система ценностей, в которой сострадание выше моральной чистоты, а использование человека — худшее преступление, чем убийство; воздаяние всем персонажам в пределах фильма, всег да точно рифмующееся с совершенным поступком.

Трансцендентальный анализ (гл. П, § 11) — рассмотрение элементов фильма с точки зрения их мотивированности и немотивированности (последняя на самом деле оказывается мотивированностью извне); этот анализ направлен прежде всего на исследование диалектики трансцендентного и имманентного. Примеры такого анализа (хотя термин там не введен) мы находим прежде всего у Выготского в его работе о "Гамлете".

Онтологическое сомнение (гл. III, §§ 9,11) — сомнение в онтологическом статусе человека и мира; более конкретно в настоящей работе — вопрос о том, может ли быть целостным и причастным к бытию «человек без свойств", человек как элемент массы, как объект манипуляции, человек, смысл существования которого отрицается всей существующей действительностью, и если да, то на каких основаниях.

Научная новизна исследования определяется прежде всего постановкой проблемы: здесь предпринята попытка выявить специфические формы трагического XX века сквозь призму художественного творчества Хичкока.

Работ, аналогичных настоящей, т.е. рассматривающих онтологический аспект определенной эстетической категории у определенного режиссера, насколько нам известно, не существует, за исключением эссе Р. Грачева "Эстетика факта у Антониони".

В работе уточняется взгляд на формы трагического как на параллельные, хотя и взаимосвязанные ряды истории, повседневности, искусства, теоретической мысли, являющиеся отражением единой динамической сущности. До некоторой степени эта методологическая установка восходит к философии истории Гегеля, с той только существенной разницей, что онтология мыслится здесь принципиально до конца не постижимой, и тайна ее есть та точка, вокруг которой строится исследование.

Сформулирован основной онтологический конфликт XX века, кризис трансцендентности, повлекший за собой кризис личности. Затем определены два феноменологических его проявления — трагедия возмездия и трагедия вовлеченности.

Впервые сделана попытка последовательно исследовать возможности кинематографа вообще и Хичкока в частности для отражения трагического.

Систематически введен ряд новых рабочих терминов, важных, как думается, не только для изучения Хичкока, но и для искусства XX века в целом: трагедия возмездия, трагедия вовлеченности, поэтическая справедливость, трансцендентальный субъект (кино), онтологическое сомнение.

С эстетической точки зрения рассмотрена диалектика имманентного и трансцендентного у Хичкока, приведены в систему и соотнесены с сущностями такие принципиальные элементы его кинематографа, как саспенс, преследование, гипногогия, объективная ирония, полифония, контрапункт.

Работа впервые помещает творчество Хичкока в контекст гуманистического искусства, утверждающего бытие и достоинство личности в катастрофических условиях современного мира.

Построена онтологическая эстетика Хичкока и определено ее место среди форм XX века, что открывает путь для исследования самых разнообразных феноменов в их связи с сущностными конфликтами нашей эпохи.

Основной методологический пафос работы, также претендующий на актуальность, заключается в ограничении области понятийно познаваемого, т.е. в попытке сохранить тайну личности и творчества, без которых, по нашему убеждению, никакая эстетика невозможна.

Заключение диссертации по теме «Эстетика», Рогинский, Борис Арсеньевич

§ 5. Выводы

1. Драматизм в широком понимании — центральный структурообразующий элемент художественного мировоззрения и эстетики Хичкока, он — основа не только изображения действительности, но и самой действительности.

2. Драматическое у Хичкока включает в себя и трагическое, и комическое, их сочетание создает полноту и всесторонность взгляда на жизнь и ее изображения.

3. Основа драматического — динамизм, свойственный у Хичкока и жизни и способу ее изображения. Он определяет как художественную технику, так и основную проблематику творчества: распадение мира и человека и восстановление их цельности.

4. Центральным, если не единственным объектом изображения хичкоковского "ультрареализма" является внутренний мир человека, перипетии его развития и становления в фантастических обстоятельствах действительности.

5. Эстетика трагического должна рассматриваться в рамках эстетики драматического, основные их формальные проявления совпадают. Между тем, трагическим конфликтом определяется онтологическая основа драматизма Хичкока, поэтому специфика трагического может быть показана именно с точки зрения онтологии.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ. ОНТОЛОГИЯ ТРАГИЧЕСКОГО У ХИЧКОКА (§§6-11)

§ 6. Структура личности и мира

Мы подошли к онтологической основе трагического конфликта у Хичкока. Для определения ее нужно вернуться к вопросу о структуре личности и мира. Спото считает, что "центральный нерв" творчества Хичкока — это противоречие между сущностью и явлением, истинным и кажущимся в человеке и действительности. В основе своей это онтологическая постановка вопроса. В терминологии настоящей работы его следует более обще сформулировать как диалектику имманентного и трансцендентного на экране (см. § 4 (f) в этой главе). Иными словами: как соотносятся разные уровни личности и действительности у Хичкока?

Вуд в своем анализе "Головокружения" пытается выстроить традиционную фрейдистскую модель личности, исходя из символического понимания первого эпизода: срывающийся преступник соотносится с оно, подсознанием (будущим скрытым двигателем поступков героя); падающий полицейский — с супер-эго (обществом и его моралью, покинувшим героя); сам Скотти, висящий на водосточном желобе — с эго, оказавшимся в трагическом положении (Wood 1989, р. 380). По сути дела, такую же трехчастную модель предлагает и Динья (Dinia, passim). Только у него супер-эго и в личности (нравственное сознание) и в обществе (мораль и законность, институты, призванные ее охранять) представлены как средний уровень, "мембрана", разделяющая эго и оно, человеческий и иррационально-преступный мир. И та, и другая модели дают весьма безнадежное представление о судьбе героя и мира: они замкнуты, каждый уровень в них трансцендентен по отношению к другому, перед нами именно та оторванная от человека трансценденция, которая оставляет человека в ужасе и растерянности перед хаосом иррационального и подавляющей структурой супер-эго (см. гл. I, § 3).

Однако из приведенного нами во П главе анализа складывается совсем иная структура. Перечислим ее основные черты.

1. Уровень иррационального оно и супер-эго тесно связаны как в пределах личности, так и в окружающей действительности. В "39 ступенях" герою противостоит одновременно темная, таинственная сила шпионской организации, тесно связанная с иррациональным и подсознательным — и сверхрациональная, автоматическая сила общества и власти (полиции). Шериф — лучший друг профессора Джордана. У обоих мы находим в кабинете знак стремления к неограниченному господству — глобус. В начале предвыборного собрания (эп. 15) Хэн-ни, видя зловещих типов, явившихся с Памелой, не может понять, полиция это или шпионы. На уровне личности врагами Хэнни становятся страх (как проявление иррационального) и автоматизм (как проявление пустого рацио). Напомним, что в процессе материализации зла в конце 20-х гг. формируется сила возмездия, в которой автоматизм пустого разума и высвобождение преступных инстинктов сливаются до неразличения и оба начинают угрожать человеку. Все это находит отражение в "39 ступенях". Полиция и государство не могут справиться с темной силой, так как действуют шаблонно, автоматически — и легко становятся ее инструментом: полицейское преследование Хэнни в конечном счете инициировано Джорданом.

В "Головокружении" у Скотти есть два постоянных мотива: рациональный (найти всему объяснение, и, тем самым, победить темную сторону действительности, утвердить эго как всемогущую личность) и иррациональный, связанный с жаждой гибели, уничтожения, растворения в стихии. Противоположность и неразделимость этих мотивов показаны в кадре головокружения (одновременное приближение — удаление).

Другой характерный кадр: видение Скотти, когда он падает в обморок в комнате Мидж (эп. 2). Теряя сознание от страха высоты, Скотти видит провал между домами, почти в точности повторяющий кадр головокружения из эп. 1 (хотя на этот раз это вид из окна Мидж). Реальность, к которой зритель успел привыкнуть, разрывается, приоткрывается иррациональное, ужасное. Вместе с тем, в углу кадра — гвоздики, стоящие на окне. Они связывают рациональный мир Мидж и подсознательный мир головокружения.

2. В структуре хичкоковского мира присутствует еще один уровень. В "39 ступенях" его непосредственное проявление — это музыка. Из этого мира является спасение для героя: мелодия, вспомнившаяся ему в Палладиуме. Даже молитвенник, чудом уберегший его от пули, несет ясные музыкальные коннотации (по-английски — ЬутпЬоок, в нем именно религиозные гимны для пения). Этот же мир является носителем поэтической справедливости и объективной иронии.

В "Головокружении", как уже отмечалось во П главе, несомненно ощущается действие трансцендентального субъекта. Связь его с музыкой тоже очевидна, в первую очередь это следует из музыкальной организации всего повествования, музыка принадлежит одновременно внутреннему миру героев и трансцендентальному повествователю, тому, кто внушает видения и героям, и зрителю. Музыка также тесно связана с поэтической справедливостью. Мидж оказывается при всей своей поверхностности, причастности к миру пустого разума, отмеченной высоким достоинством, поэтому ее уход из фильма (эп. 17) сопровождается грустно-торжественной закадровой музыкой. Последний кадр, с его соединением заэкранной темы любви и внутриэкранно-го колокольного звона, вершит суд над Скотти, одновременно наказывая его (в пределах мира, что отмечено погребальным звоном) и возвышая (трансцендентным звучанием музыки).

3. Соотношение этих четырех миров: бодрствующего человеческого эго, иррационального оно, пустого рационального супер-эго и "музыкального" (примем условно этот термин) подвижно и относительно. В эпизоде 2 "39 ступеней" (дома у Хэнни) трансцендентность иррационального мира шпионов постоянно подчеркивается: это и взгляд Хэнни из окна сверху на шпионов на ночной улице (их лиц не видно), и телефонные звонки с молчанием в трубку, и однородная темнота за окном, и неожиданность, иррациональность смерти Аннабеллы. Чем ближе по ходу фильма Хэнни знакомится с этой иррациональной сферой, тем больше она утрачивает ореол трансцендентности, демистифицируется, отмечая избавление Хэнни (и зрителя) от страха. В эпизоде у Джордана от трансцендентности, непостижимости "39 ступеней" остается только кадр с увечным мизинцем. Однако действие этого кадра настолько сильно, что он задает новую инерцию отчуждения иррационального мира шпионов от реальности. Когда в эпизоде 16 безличные убийцы, везущие Хэнни и Памелу обратно к Джордану для расправы, вынуждены остановиться из-за перегородившего им дорогу овечьего стада (что спасает героев), выясняется, что всемогущая шпионская организация бессильна перед вполне обыденным явлением.

Смех опять развенчивает трансцендентность иррационального: мы видим, что потусторонность мира шпионов — продукт нашего страха, в то время, как они — люди, включенные в жизнь реального мира и подверженные его законам. Нечто аналогичное происходит и с областью супер-эго: полицией. Она не вызывает такого страха, как шпионы, так как все же остается частью привычного мира. Но постепенно видя тупую, механически-иррациональную последовательность полицейских (особенно при допросе Хэнни у шерифа), мы убеждаемся, что сила эта точно так же трансцендентна по отношению к Хэнни, как и шпионы, так же не интересуется им как личностью и способна только на одно: поймать его. Что же касается четвертой, "музыкальной" сферы, то она остается незамеченной на протяжении всего фильма, звуча лишь подспудным лейтмотивом (мюзик-холл — закадровая музыка в преследовании Хэнни (эп. 10) — молитвенник — приставшая к Хэнни мелодия — музыка в Палладиуме). Этот лейтмотив развивается по схеме: герой слышал М (мелодию), но не обратил внимания — зритель слышал М, но не придал значения — и герой, и зритель видели намек на М и его действие, но не поняли его — герой не может отвязаться от М (слышит внутри себя), но не помнит его происхождения — герой слышит М извне, но принимает его как свой, так как он звучал внутри него, вспоминает происхождение М, понимает значение М, под эмоциональным действием М совершает спасительный поступок. Очень сходную структуру обнаруживают "Леди исчезает" и "Окно во двор". Структура эта говорит о том, что музыка у Хичкока одновременно укоренена в имманентном и посюстороннем — и абсолютно, несомненно трансцендентна, звучит из-за пределов физически воспринимаемого мира.

В "Головокружении" диалектика имманентного и трансцендентного гораздо сложнее. Сперва вторжением трансцендентного в обыденный мир оказывается изначальная травма Скотти, лейтмотив его головокружения. Но, во-первых, этот лейтмотив — субъективная принадлежность Скотти, во-вторых, как уже сказано, он тесно связан с рациональным миром Мидж. В свою очередь, граница между механической рассудочностью и человеческой глубиной в повседневном мире Мидж нечетка. "Головокружение" не выносит приговора повседневности, связывая ее с поверхностностью. Механическая поверхностность только один из элементов обычного мира. Затем трансцендентной по отношению к Скотти становится фигура Мэделин, а к Мэделин — Карлотты. Затем место трансцендентального субъекта занимает Элстер носитель одновременно пустого рационального начала и темного иррационального (в его стремлении к власти и силе). С его исчезновением, однако, трансцендентное начало не уходит из фильма. Оно оказывается укорененным и в мире Скотти, и в мире Джуди. При этом нас не покидает ощущение присутствия некой силы, находящейся за пределами личностей героев — главным образом, в атмосфере фильма. В "Головокружении" трансцендентная (закадровая) музыка — изначальная форма трагического (неразрешимого) — противопоставлена внут-рикадровой музыке, связанной с аполлонически-рациональным миром Мидж. Затем она является попеременно, а иногда одновременно выражением субъективного пафоса Скотти и объективного закона, ведущего героев к финалу. Так или иначе, разрыв повествовательной ткани, "поднимающий повседневность до уровня бытия" ( о нем говорилось в I главе (§§ 11 — 13) и многократно — во П главе) достигается на онтологическом уровне благодаря вторжению в область повседневности и бодрствующего сознания соседних областей — иррационально-пустого мира возмездия и высшей, "музыкальной" сферы.

Результаты наших наблюдений можно представить в виде следующих сравнительных схем хичкоковского мира:

Схема Вуда: Схема Динья:

Супер-эго (мораль, общество, государство) Эго эго (бодрствующее соз- мембрана (мораль, обнание, реальный мир) щество, государство) т т оно (желания, страхи, оно преступная сфера)

Наша схема:

Музыка (область трансцендентального субъекта, поэтической справедливости)

Подсознание (желания, 4 Поверхностнострахи, преступная —» эго <г рациональное (автомасфера) тизм, общество, государство)

V/ область возмездия

Область обыденного мира и эго, в отличие от иррационального и автоматического (вместе составляющих область возмездия) обладает у Хичкока онтологическим статусом: жизнь бодрствующего сознания реальна, объективна, она — бытие. В то время как вторжение в него области возмездия есть всегда провал, пустота, недостающее звено: это и пропажа человека в "Леди исчезает", и странное поведение Торваль-да в "Окне во двор", и болезненная реакция дядюшки Чарли на упоминание "Веселой вдовы" в "Тени сомнения", и, наконец, буквально — провал между домами в 1 эпизоде "Головокружения". Обыденный мир проницаем и для пустот хаоса, и для пустот разума. Более того, чем он поверхностнее, чем больше тяготеет к области автоматического, тем вероятнее вторжение в него иррационального. Ведь именно легкомыслие Хэнни, его слепая вера в силу внешнего порядка привела к гибели Аннабеллы, та же слепая оптимистическая вера заставляет общество преследовать Хэнни и связывает полицию с внешне респектабельным Джорданом. Рационализм детектива Скотти, его желание найти во всем объяснение толкают его в область иррационально-преступного.

Мир обыденности у Хичкока одновременно реален и хрупок, так как в любую минуту в него может вторгнуться область возмездия. Сам по себе он почти беззащитен перед ней. Эта ситуация связана с онтологической основой трагического в XX веке — видимой беззащитностью бытия перед небытием. Но вместе с тем, мир обыденности открыт для спасительных проявлений высшей, музыкально^области, связанных с любовью, творчеством и поэтической справедливостью. Драма, разворачивающаяся в мире эго, и есть столкновение и борьба этих областей.

§ 7. Сюжеты преследования невиновного (онтологический анализ)

В чем заключена онтологическая природа одного из двух ведущих сюжетов Хичкока: ложного обвинения и преследования невиновного (см. гл. I, § 8)? Изначально герой (в фильмах: "По наклонной плоскости", 1927; "Убийство", 1930; "39 ступеней", 1935; "Молодая и невинная", 1937; "Завороженный" (1945); "В случае убийства набирайте "М"", 1954; "Поймать вора", 1955; "Не тот человек", 1957; "К северу через северо-запад", 1959; "Исступление", 1972) живет своей пусть и поверхностной, но безвредной для других, обыкновенной, средней жизнью. Эта жизнь и его личность при всем их прозаизме — не мнимость. В этом сочувственном изображении жизни среднего человека — одна из важных причин любви публики к Хичкоку: его искусство демократично в понимании XX века (т. е. в симпатии к негероическому). Неожиданно область возмездия, как в "Процессе" Кафки, вторгается в жизнь маленького человека. На него обрушивается мощь государства, общества, всесильной и скрытой преступной сферы (или всех вместе). Их внешняя цель — поймать его или убить. Но гораздо важнее — заставить его осознать собственную виновность перед ними, что сближает Хичкока с новеллой Кафки "В исправительной колонии". Признать виновность — значит признать, что ты "не тот человек", отказаться от своего бытия. Именно в этом, по мнению М. Я. Гефтера, состоит и суть холокоста: не в физическом уничтожении евреев (или любой другой группы людей), а в уничтожении их бытия вообще и навсегда, (см. Гефтер, с. 18—104). Таково же обращение с фактами истории в "1984" Орвелла. (Напомним, что мы считаем обоснованным помещение в один ряд явлений литературы, кино, истории, философской мысли, исходя из данного в начале работы определения эстетики). В феноменологически чистом виде этот сюжет представлен в "Леди исчезает", где от героини требуется только одно — признать, что пожилая дама, с которой она разговаривала в купе, никогда не существовала (в то время как на самом деле она была похищена и должна быть убита). У героини есть формальное основание так думать: главный фашистский агент, изображающий нейрохирурга, убедительно объясняет ей, что исчезнувшая леди — порождение ее подсознания. Ее соседи по купе и все пассажиры поезда по разным причинам также отказываются свидетельствовать, что леди существовала. Таким образом, вместе с существованием другого человека, сомнению подвергается опыт и разум (а значит и существование) самой героини (что происходит и в "Головокружении", где существование Скотти и существование Джуди тесно связаны). Героиня, настаивая на своем, в конце концов одерживает победу. Именно поэтому финал этого, по мнению многих критиков, комедийного фильма приносит переживание катарсиса: в основе его трагическая угроза существованию отдельного человека и реальности вообще. Последний кадр показывает мисс Фрой (исчезнувшую леди) живой и невредимой, а главное — реальной — протягивающей руки к героине и герою. В своей статье "Насильственные исчезновения" Ка-рен Бекман остроумно сравнивает "Леди исчезает" с другим фильмом 1938 года, имеющим ту же сюжетную основу, но прямо противоположный пафос. Это "Занесенные следы" Байта Харлана, популярного в гитлеровской Германии режиссера. Сюжет фильма таков: дочь должна признать отсутствие горячо любимой матери, заболевшей чумой на международной выставке в Париже и увезенной в неизвестном направлении властями ради общего блага (и по-видимому, убитой). После долгой внутренней борьбы героиня совершает подвиг: соглашается подписать документ о том, что она была в Париже одна, долг перед обществом побеждает в ней личное чувство. Фильм заканчивается кадром медальона с портретом матери, постепенно тускнеющим и исчезающим. Бекман ставит идею исчезновения в контекст политической и духовной жизни Европы конца 30-х годов: хирургическая риторика нацизма (образ отсечения больного члена от общества), молча признанная миром аннексия Чехословакии (еще одно исчезновение), физическое исчезновение людей в тоталитарных государствах и онтологическое отрицание человека в тоталитарных идеологиях (Весктап, passim).

Искусство Хичкока, формировавшееся в годы нацистской угрозы, всегда сохраняло основу, общую для гуманистического искусства 30-х годов: личность в нем — определяющая существование мира фундаментальная ценность. В фильмах ложного обвинения идет борьба не за физическое выживание и не за юридическое оправдание героя, а за его бытие как личности и, соответственно, за бытие мира. С годами эта проблематика не отошла в сторону. В "Исступлении" (1972) ложно осужденный за садистское убийство и свой бывшей жены, и возлюбленной, герой помещен после суда в бокс. Бокс снят сверху, как бы без крыши, в экспрессионистической манере. Герой отчаянно мечется на пространстве нескольких квадратных метров, и его состояние не сравнимо ни с моментом, когда он узнал о смерти возлюбленной, ни с моментом поимки. Сперва он лишился двух людей, любивших его и его любимых им, теперь он расстается с собственным существованием. Квадрат, в который он заключен, так же, как и лейтмотив наручников, проходящий через все творчество Хичкока, — иероглиф отрицания личности, "взятия ее в скобки" механическим законом, в то время, как поезд — выражение крайней опасности, слепой угрозы человеческому существованию.

§ 8. Сюжеты свободной вовлеченности (онтологический анализ)

Но если неромантический маленький человек фильмов ложного обвинения изображен невинным, то за что же возмездие? Есть ли в мире бодрствующего сознания самом по себе некий изъян, не объяснимый ни вторжением иррационального, ни влиянием автоматичеки-рационального? Ответ на этот вопрос — в поведении таких "средних" героев, как Алиса в "Шантаже", Фред в "Богатых и странных" (см. гл. I, § 9), племянница Чарли и вся ее семья в "Тени сомнения" (см. там же), Брэндон и Филип в "Веревке", почти все персонажи "Окна во двор", Джуди (и до некоторой степени Скотти и Элстер) в "Головокружении", Марион в "Психозе" и многие другие. Жизнь среднего человека и бодрствующего сознания имеет онтологическое наполнение, в отличие от соседних с ней пустых сфер иррационального и автоматического, но этот ее онтологический статус не абсолютен. Перечисленных героев часто преследует чувство иллюзорности и бессмысленности их жизни, экзистенциального вакуума, т. е. недостаточности их бытия. Причина этого чувства настолько очевидна, что как правило остается незамеченной вплоть до развязки фильма ( в чем и состоит авторская интенция). Эта причина — недостаток в мире среднего человека настоящей любви (тесно связанной с состраданием) и творчества. Обе эти сферы связаны с выходом за пределы своей личности: самоотвержение ради другого и приближение к высшей, "музыкальной" области. Такие герои, как Лиза в "Окне во двор", Мидж в "Головокружении", Артур Адамсон в "Семейном заговоре", все персонажи "Неприятностей с Гарри" не испытывают этой тоски по бытию не из-за своей поверхностности, а из-за того, что целостны, т. е. наделены способностью любить органически, не противопоставляя себя объекту любви. Это свойство в мире Хичкока исключение, а не правило. Обычно его средний человек, если он не вынужден спасаться от непосредственной опасности жизни и существованию, стремится к романтическому самоутверждению, "полноте жизни". И Хичкок при всем своем морализме не осуждает этого стремления: в основе своей оно творческое, но направленное не на искусство и не на любовь, способно привести к катастрофическим последствиям. Онтологическая основа трагедии в том, что и злодеи, и герои движутся одним и тем же мотивом: стремлением восполнить недостаточность своего бытия.

Искусство (и особенно кино) как предмет творческой рефлексии у Хичкока находится в рамках именно этой проблематики. Стремясь утвердить свой онтологический статус, герои начинают превращать жизнь в искусство, играть в нее, подчиняя всю жизнь художественным законам, то есть закону своей воли. На примере Джордана и мистера Мемори во II главе мы подробно рассмотрели, как это происходит. Для Хичкока эстетизация действительности него она связана со злодейством, не подлежащим прощению. Беньямин писал об эстетизации политики как об основной черте фашизма. У Хичкока эстетизация политики — часть эстетизации злодейства. Сильнейший кадр, выражающий его отношение к манипуляции искусством, есть в американской версии "Человека, который слишком много знал". Убийство посла некой державы должно произойти на концерте в Альберт-холле, во время удара тарелок (чтобы никто не услышал). Звучит возвышенная напряженная музыка, по нотам и движениям музыкантов ясно, что роковой момент приближается. В зале присутствует героиня, ребенок которой — в заложниках у убийц. Она знает, что убийство произойдет сейчас, и, если оно удастся, ненужный ребенок тоже будет уничтожен. Она видит дуло пистолета, направленное на посла, но при этом не может ничего сделать: полиция ей не верит. Она стоит в проходе с ужасом и отчаянием в лице. Пистолет движется за красной занавеской ложи как бы под музыку. Здесь эстетика ужасного соединяется с эстетикой безобразного: движение угадываемого за шторой пистолета в контексте всего видимого и слышимого вызывает чувство ужаса, переходящее в иррациональное чувство гадливости: ужасное переходит в безобразное.

С другой стороны, Хичкок прекрасно понимал связь режиссерского ремесла с ремеслом диктатора. Если экспрессионистическая техника была тесно связана с идеей заражения зрителя эмоцией, гипнотического внушения, то эйзенштейновская — с монтажом как насилием над действительностью (здесь открывается еще один смысл хич-коковского символа творчества — ножниц — орудия убийства из "В случае убийства набирайте "М""; о том же говорят и первые кадры "Головокружения" с "отрезанными" камерой частями человеческого лица, и связь между героем-фотографом Джеффрисом, воспринимающим действительность как режиссируемый им фильм и преступником Торвальдом, расчленившим тело своей жены). Игровая установка, романтическое смешение искусства и действительности объединяет самых страшных злодеев и героев Хичкока. Нетрудно увидеть связь этого устремления с фаустовской жаждой и Wanderlust немецких романтиков. Но современная ситуация, как ощущалось еще Гофманом (см. сопоставление "Головокружения" с "Песочным человеком" в главе П, § 11, эп. 24) гораздо сложнее. И для Джордана, и для Чарли, находящейся под обаянием фашистской романтики своего дяди, и для Джеффриса, и для Элстера, и для Скотти реальность теряет самостоятельность, она становится частью их внутреннего художественного мира. Люди в ней превращаются в объекты манипуляций, следовательно, в оживленные автоматы. Но автоматы сами осознают свой автоматизм, недостаток жизни и тоску по ней — как Джуди. Вслед за людьми заброшенная и униженная героической волей реальность начинает обретать некую призрачную самостоятельность, что резко возвращает нас к проблематике возмездия. Именно с образами оживших манекенов и других предметов тесно связана эстетика ужасного у Хичкока.

§ 9. Ужасное

Тема эта весьма обширна, мы ограничимся взглядом на нее со строго онтологической точки зрения.

Вернемся к кадру с рукой Джордана. Во П главе отмечалось, что ощущение ужаса связано с инородностью изображенного в кадре предмета реальному миру, табу, а также со сферой комически-непристойного. Но рассуждая онтологически, мы придем к выводу, что страх внушается нам самостоятельной выразительностью, псевдобытием несамостоятельной вещи (руки). Кисть руки отделена от Джордана, она сама по себе неживая, что подчеркнуто отсеченной фалангой мизинца. Между тем, ее молчание настолько интенционально, что приближается к речи (которая, впрочем ничего не содержит) или к взгляду на зрителя. Прямой взгляд на зрителя, как уже отмечалось в связи со взглядом фермера, ужасен сам по себе, так как нарушает кон-венциональность киноэкрана и представляет зрителя беспомощным объектом глазения. Здесь взгляд ужасен вдвойне, так как его носитель — не человек и даже не живое существо. Мы сомневаемся относительно бытийственной природы кисти Джордана: ее "взгляд", интенция говорит о некоем бытии, о субъекте, без которого интенция невозможна. Между тем, все остальное убеждает нас в том, что ни жизни, ни бытия в этом предмете нет. Совершенно то же самое происходит с "глядящим" на Скотти букетом, а затем глядящей на Скотти и на Джуди лестницей.

В этих же категориях следует интерпретировать ужасное языка: доставляющие страдания шифры, такие, как "McCORQUDALE" и секретная формулировка, заложенная в память мистера Мемори в "39 ступенях" (гл. П, § 5, эп. 15). Это знаки, искушающие человека своей лишенной жизни самостоятельностью, иррациональной заумью.

Рассмотрим еще два примера. Самый страшный кадр в "Исступлении" (где показано и как маньяк сперва насилует жертву, а потом долго душит ее, и как он маньяк ломает пальцы трупа, чтобы вырвать у него булавку от галстука) — это кадр пустой лестницы, по которой как бы спускается камера. Перед этим маньяк впустил ничего не подозревающую героиню в свою квартиру и со словами "Вы мой тип женщины" прикрыл дверь. Мы видели что маньяк делает после этой фразы на примере другой женщины, так что все предоставлено нашему воображению. Мы даже не слышим криков: и узкая лестница с красным ковром, и сама комната в которой все должно произойти, напоминают гроб с его основной коннотацией — непроницаемостью. Кадр, о котором мы говорим, аналогичен многоточию в "Мельмоте-скительце" Мэтьюрена или у Эдгара По. Это, по сути, прием умолчания. Но у Хичкока за этим умолчанием, во-первых, нет никакой тайны, кроме невообразимого ужаса превращения живого (и уже хорошо знакомого нам человека) в труп. Во-вторых, молчание это выразительно: это молчание лестницы и ее взгляд устремленный на зрителя.

Самый известный пример ужасного у Хичкока — сцена убийства в ванной в "Психозе". Обычно действие этих кадров на зрителя объясняется неожиданностью, полной иррациональностью насилия, тем, что мы почти не видим убийцы (показана то рука с ножом, то силуэт сквозь занавеску ванной), сочетанием монтажа и музыки. Но никогда не упоминается кадр, предшествующий непосредственному вторжению иррационального: это взгляд снизу (с точки зрения Марион) на черный круг душа. В кадре — только он на ярко-белом фоне. Через мгновение из него начинают течь струйки воды. Зритель, не подозревающий о предстоящем ужасе, подготовлен к нему кадром выразительно молчащего, глазеющего неживого предмета. То же онтологическое сомнение распространяется и на саму сцену убийства: мы не понимаем, человек ли вообще его совершает, так как лишь видим смутные очертания фигуры. Этот же эффект распространяется и на весь фильм с его основным вопросом: кто по сути является субъектом убийства? Это возвращает нас к основной проблематике вовлеченности (см. гл. I, §§ 4,10): что в человеке совершает преступление? Есть ли в человеке некое небытие, действующее как субъект? Несет ли человек ответственность за свои злодеяния, совершенные по приказанию чего-то внешнего по отношению к его личности, будь то психотическое состояние или распоряжение вышестоящего чина?

Существенное место в эстетике ужасного занимает и манекен. Именно подразумеваемый лейтмотив подделки, манекена, псевдобытия — основная составляющая страха в трагической эстетике "Головокружения" и потенциально-трагической — "Окна во двор". Эффект ужасного достигается благодаря онтологическому сомнению: что пред нами, живой человек или кукла. Это относится не только к Джу-ди-Мэделин-Карлотте, но и к Скотти, который всю первую часть фильма действует как объект манипуляции Элстера, а вторую — как одержимый патологической страстью воспроизведения. Йенш писал: ". Один из наиболее успешных приемов для создания эффекта ужасного — это оставить читателя в неуверенности, является ли определенный персонаж человеком или автоматом, и сделать это так, чтобы; внимание не было прямо сосредоточено на этой неуверенности, так, чтобы читатель не углубился в этот вопрос и не прояснил его до конца. Э. Т. А. Гофман неоднократно использовал этот психологический прием в своих фантастических новеллах" (ЗеШиск, Б. 23).

§ ^Героическое

Где же все-таки проходит граница между трагическим героем и безусловно осужденным злодеем? В большинстве фильмов с их мелодраматической эстетикой контраста мы ясно можем отделить одних от других, несмотря на все обнаруживаемые сходства. Для решения этого вопроса нужно снова обратиться к проблеме манипуляции. Самое страшное преступление в мире Хичкока — не убийство, пусть самое жестокое. Норман Бейтс ("Психоз") вызывает сочувствие. Еще большее сочувствие вызывает выслеженный убийца Торвальд из "Окна во двор". Садист Раек ("Исступление"), хотя и обнаруживает мало человеческого, но последний кадр его с испуганным лицом, тоже пробуждает жалость. О хичкоковской способности всепроникающего сочувствия говорилось в I главе. Но есть разряд злодеев, преступление которых в системе поэтической справедливости Хичкока, выходит за рамки человеческого (при том, что рамки эти чрезвычайно широки). Это манипуляторы, такие, как профессор Джордан, доктор Харц ("Леди исчезает"), доктор Мерчисон ("Завороженный"), владелец ресторана ("Как поймать вора"), Гэвин Элстер. Это скрытые кукловоды действительности, и чем больше Хичкок осознает родство своей режиссерской проность вне их сознания. Скотти совершает кощунство — попытку превратить Джуди в куклу Мэделин. Но ни Скотти, ни Джеффрис, ни какой другой герой Хичкока, сколь бы ни был он нравственно расколот, не способен на манипуляцию другими людьми. И в конце концов эта манипуляция не принесла бы им удовлетворения, потому что при всем сходстве мотивов цели у них и злодеев разные. Всемогущество, полнота, к которой стремятся герои Хичкока — это в конечном счете не всевластие, а творчество, область прекрасного — и/или самоотверженная любовь. Именно творческое начало объединяет казалось бы ни в чем, кроме страданий, не схожих героев — Хэнни и Скотти и помогает им обрести или сохранить цельность в распадающемся мире и, тем самым, вернуть цельность и ему.

§11. Катарсис и проблема гуманизма

И в фильмах возмездия, и в фильмах свободной вовлеченности, даже близко стоящих к комедии, главное, что объединяет зрителя с героями, заражает его их эмоциями — это смена страдания и надежды. Страдание включает в себя как одну из важнейших составляющих — страх. Сострадание и переживание ужаса — коренные элементы трагедии начиная с античности. Их смысл в XX веке — это онтологическое сомнение, вопрос о том, может ли существовать, быть причастным к бытию человек без свойств, человек как элемент массы, как объект манипуляции, человек смысл существования которого отрицается всей существующей действительностью.

Успех фильмов Хичкока у самой широкой публики связан, как нам представляется, во многом с их концовками. Они не могут быть определены как банальные (или остроумные) хэппи-энды. Эти концовки всегда связаны с утверждением бытия человека, а значит, и целостного бытия мира. Сперва посредством гипногогии зритель вовлекается в действие настолько, чтобы пережить вместе с героем его страдания, страх, сомнение в основах собственного бытия, бытия Другого и мира. Одновременно эта связь с героем постоянно разрывается, и зритель с ужасом видит героя как преступника или безумца. С приближением к финалу, как мы видели этот в "Головокружении" усиливается действие объективной иронии, сополагающей несоединимые в обыденном сознании ряды образов, смыслов и эмоций, что делает напряжение невыносимым. Катарсис разрешает эти противоречия: в трагических фильмах ценой гибели или нечеловеческого страдания героя. В комических он присутствует в снятом виде, так как страдание не так велико и противоречия носят более внешний характер. Однако почти любой фильм закачивается очищающим и примиряющим торжеством поэтической справедливости. Оно выражается не просто в восстановлении прежнего бытия, но в возрождении его. Герои приходят в финале через страдания не к счастливому воссоединению (там, где оно есть, это воссоединение почти всегда сопровождается ироническим намеком на будущую дисгармонию, как в "39 ступенях"), а к человеческой зрелости, их бытие обретает полноту и смысл, пусть ценой жизни, как Джуди, или счастья, как Скотти в "Головокружении". Намеки на эту истинную полноту бытия возникают на протяжении всего фильма: именно благодаря целостности, присутствующей в расколотом мире трансцен-дентно, как возможность, а не как наличие, герои спасаются от небытия. Хэнни спасает его собственная творческая способность, сострадание жены фермера, любовь Памелы и — наконец — музыка. Все это в соединении со здравым смыслом, осознанием пределов порядка в мире и добра в себе и мужеством в отстаивании себя как личности и составляет, по Хичкоку, средства спасения человека в современном мире.

Относительно происхождения этих вещей Хичкок не дает ясного ответа: в какой-то мере они заключены в самом человеческом мире, в какой-то мере — приходят как чудо из высшей, музыкальной области бытия. Но что есть эта область? Музыка, укорененная в природе кинематографа, присутствует у Хичкока прежде всего как структурообразующий элемент, средство изображения одновременно расколотости и динамической целостности бытия. Бытие же, в свою очередь, есть именно драматическое бытие человека. Вопрос самостоятельном онтологическом статусе музыки должен остаться открытым: сам Хичкок не дает оснований для построения какой-либо иной онтологии, кроме гуманистической. Абсолютно-трансцендентное, как указано в конце П главы, остается в его эстетике принципиально под вопросом. Поэтому в основе эстетики трагического у Хичкока — одновременно утверждение бытия человека и мира и вопрошание об их тайне.

Ортега-и-Гассет писал о дегуманизации искусства как о благотворном явлении, способном очистить искусство от "человеческого, слишком человеческого", вырвать его из объятий массового потребителя и сделать принадлежностью узкого круга людей, способных бескорыстно, адекватно и благородно воспринимать его. Его пророчества, или скорее призывы сбылись. Но, как известно, термин дегуманизация сделался в XX веке слишком распространенным, и под ним — терми-нологично или нетерминологично — стали подразумевать лишение искусства, истории, жизни всякого человеческого содержания. Параллельно с дегуманизацией жизни (мировые войны, холокост, холодная война, экзистенциальный вакуум в обществе потребления, в обществе развитого социализма, в обществе индустриальном, постиндустриальном, информационном и т. д.), шла аристократизадия истинного искусства и отделение его от массового продукта потребления. Массы, лишенные истинного искусства, становились все больше объектами политических, торговых а иногда и физических манипуляций. Именно к этим массам и обращено искусство таких художников, как Хичкок, — стремившихся вернуть человека в искусство и искусство — человеку.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Прежде, чем подвести основные итоги исследования, возвратимся еще раз к вопросу о соотношении искусства и других форм действительности, сформулированному во введении. Какова их связь? Является ли искусство вторичной формой действительности, "подражанием подражанию" (мы прежде всего говорим об искусстве XX века)? Из этого представления о вторичности исходил, как отмечалось в Ш главе, экспрессионизм, стремившийся уйти от мимесиса, то же можно сказать и о сюрреализме.

Но если это так, т. е. если искусство только отражает так называемую реальность, то как, не впадая в мистику, можно объяснить известный феномен творческой интуиции, предвидения художниками исторических событий?

Существует и образное представление, свойственное в целом для структуралистского и постструктуралистского подхода: ".основные задачи семиологии — по возможности рассматривать природные факты в качестве явлений культуры, а не наоборот," — пишет Эко (Эко, с. 164). Это, конечно, объясняет многое, но здесь отсутствует представление о том, что же есть на самом деле, т. е. об онтологии. Онтология оказывается за рамками исследования, она попросту не интересует исследователя. Важен сам подход, возможность построения модели, как рассматривать явление, а не что оно есть на самом деле. В нашем понимании эстетики такая постановка вопроса бессмысленна. Без сущности эстетический феномен лишается своей принципиальной составляющей.

Хичкок поставил в центре интриги фильма "Дурная слава" (1946) нацистские эксперименты с урановой рудой. Фильм замышлялся в 1944, когда разработки атомной бомбы были под секретом.

Менее грубый, но более многозначительный пример связан с газовыми камерами. Сцена с удушением в духовке из "Разорванного занавеса" (1966) по единодушному и верному мнению критиков, указывает на жестокость современного мира, недалеко в нравственном отношении ушедшего от лагерей смерти. Это вполне объяснимо, учитывая и то, что, Хичкок снял сразу после войны документальный фильм об этих лагерях. Но как тогда объяснить происхождение кадров из "Человека, который слишком много знал" (1934), где сперва дантист душит героя эфирной маской, а потом они меняются ролями. После Освенцима этот эпизод в своей кошмарной выразительности не может восприниматься вне связи с массовыми убийствами, о которых тогда Хичкок не мог ничего знать и вообще мало кто мог догадываться.

Эти и десятки других примеров говорят не о каком-то особом даре предвидения, свойственном художникам и не о том, что искусство Хичкока провоцирует нечеловеческую жестокость (такие обвинения предъявлялись ему, особенно после демонстрации "Психоза"), а о том, что феномены внешней действительности, включая и искусство, и реальные убийства, и вообще все, происходящее на уровне явления, восходят к одному, общему источнику в природе человека и мира. И мы ни в коем случае не можем утверждать, что искусство просто отражает то, что было, будь то исторические события, семейные драмы, уличные происшествия, увиденные художником, или психическая травма, постигшая его в детстве. Именно вокруг до конца не познаваемой динамической сущности явлений, этого первичного источника строилось настоящее исследование, и если нам удалось подойти к его познаваемым границам и вокруг них выстроить формы эстетики Хичкока, не забывая, что они находятся одновременно и в ряду других форм, подвергаясь их влиянию и влияя на них, то задачу исследования можно считать выполненной.

В работе удалось установить следующее.

1. Тезис об упадке трагического в XX веке несостоятелен. Пока существуют свобода, личность и мир, трагедия возможна. Современность с ее угрозой основным человеческим ценностям: жизни, свободе, памяти, самосознанию, индивидуальной смерти — сформировала особенный катастрофический стиль трагического как в истории и повседневности, так и в искусстве. Трагический конфликт XX века на уровне сущности — это кризис человеческой личности, связанный с разрывом между человеком и положительной трансценденцией.

2. На уровне явления он представлен трагедией возмездия и трагедией вовлеченности. Первая есть противостояние человека и иррационально-автоматической силы, порожденной его же духовной и физической деятельностью; вторая — противоречие между свободным выбором, реализуемым в поступке, и несвободой, в которую вовлекается герой, его совершивший: без положительно-трансцендентных оснований герой рискует превратиться в безумца или объект манипуляции. Оба вида трагизма восходят к одному источнику: утрате человеком связи с положительно наполненным, не формальным трансцендентным, обеспечивавшим субстанциальное единство и открытость личности, дававшим смысл существованию. Обе трагедии — суть разные проявления единого онтологического и эстетического конфликта: нарушения цельности бытия.

Выделяемые два вида трагизма в XX веке — конкретные исторические проявления субъектно-объектного дуализма, лежащего в основе трагедии как явления вообще.

3. Обе ситуации содержат угрозу для онтологического статуса личности, который подвергается сомнению в XX веке и при отсутствии поступка и конфликта, в условиях экзистенциального вакуума.

4. Для выражения трагического конфликта в искусстве необходимо целостное представление художника о человеке и мире.

5. Кинематограф из-за близости к музыке, сверханалитической и сверхсинтетической природы может быть определен как специфический язык XX века, тесно связанный с его сущностным конфликтом и имеющий широкие возможности для его выражения.

6. Искусство Хичкока сознательно ориентировано на законы кинематографа, отражающие именно эти свойства. Оно соотносится с указанными двумя типами трагизма и с трагическим в целом как в сюжетах и образах, так и в самой динамически-экспрессивной природе своих выразительных средств. Эстетика Хичкока не только выразила важные тенденции XX века, но во многом сформировала современную картину мира. Показав обычного человека в фантастических обстоятельствах, Хичкок открыл зрителю не только опасности, таящиеся за повседневной оболочкой (как это сделал, например, Кафка), но и опасность их недооценки.

7. Центральная категория эстетики Хичкока — драматическое. Вокруг драматизма внутреннего мира человека строятся основные ее элементы, призванные вовлечь зрителя в происходящее на экране: гипногогия, саспенс, субъективный монтаж, ирония, лейтмотив, контрапункт, специфическое использование времени, пространства, света и звука. Наиболее существенными для нашей работы представляются исследования иронии, контрапункта и их соотношения. Контрапункт понимается как одновременное или последовательное контрастное соположение двух или нескольких образных или смысловых рядов, внутренне немотивированное, но в контексте всего фильма обретающее особый, несводимый к понятию смысл. В объективной иронии под влиянием обстоятельств, известных зрителю, но неизвестных герою, речь или образный ряд принимают двойной смысл: один смысл определен взаимоотношениями и внутренним миром героев, другой — объективным зрительским знанием, героям недоступным. Ирония и контрапункт определяются как разные стороны одного и того же явления: множественной мотивации. И то и другое суть средства соединения разных слоев действительности. Только контрапункт апеллирует к целостному, внепонятийному, музыкальному восприятию фильма, а ирония — к анализу информации, к знанию. В основе их — диалектика имманентного и трансцендентного в фильме. Имманентное принадлежит миру фильма как замкнутой действительности, или уже: бодрствующему сознанию героев, глазами которых мы видим эту действительность. Трансцендентное — сознанию режиссера и зрителя или же менее определенно — некоему субъекту, находящемуся за рамками повествования.

8. Мир Хичкока противопоставляет традиционной для XX века трехчастной психоаналитической структуре личности свою, четырех-частную, в которой собственно человеческое является областью противостояния иррационального и автоматического (область возмездия), с одной стороны, и музыкального, абсолютно-трансцендентного (области поэтической справедливости) — с другой.

9. Суть драматизма Хичкока заключена в онтологическом сомнении. Онтологическим сомнением, отражающим основной трагический конфликт XX века, у Хичкока определены как ужасное, так и героическое. Особенно важным представляется определение ужасного. Его принято считать центральным и самостоятельным элементом эстетики Хичкока. В настоящем исследовании ужасное как проявление онтологического сомнения вписывается в контекст трагического. Ужасное у Хичкока — интенция (взгляд, речь) небытия, претендующего на бытие, направленная на героя и прямо — на зрителя. Оно — ответ небытия, растворенного в повседневности, романтическому сознанию, отвергающему внешнюю реальность, и поверхностному сознанию, не признающему иррациональных провалов в этой реальности. Одновременно оно — главный источник страдания героев и сострадания зрителя, ведущих к катарсису. Катарсис достигается разрешением онтологического сомнения — утверждением целостного бытия личности и мира через страдание и героический поступок.

10. Абсолютно-трансцендентное в эстетике трагического Хичкока, связанное с музыкой, объективной иронией и поэтической справедливостью, исключено из области понятийно-познаваемого, его тайна — принципиальный элемент эстетики Хичкока.

11. Искусство Хичкока определено как гуманистическое, утверждающее онтологическое достоинство и целостность человека в современном мире. При этом герой его изначально отмечен "первородным грехом" XX века: это "человек без свойств", не знающий, кто он, страдающий сознательно или бессознательно от неполноты собственного бытия. Окружающий мир в области возмездия принуждает героя отказаться от своей личности: то заставляя признать себя другим человеком, то низводя до положения преследуемого животного. В других случаях сам герой в своей героической попытке вырваться за рамки собственного ничтожества становится одновременно палачом действительности, диктатором — и ее жертвой. Но в конечном счете героя, достойного спасения в мире Хичкока, от злодея отличает способность к творчеству, состраданию и бескорыстной любви, т. е. причастность к области абсолютно-трансцендентного, связь с людьми, с миром как целым. Это же дает герою трезвость взгляда на мир, возможность увидеть за внешней оболочкой событий их сущность, осознать пустоты в самом себе.

12. В методологическом отношении настоящая работа призвана не исчерпать предмет, а показать основные пути его изучения и пределы познаваемости. Цели эти, как представляется, достигнуты, а значит,

257 можно надеяться, что она даст импульс к дальнейшим исследованиям как кинематографа Хичкока, так и других феноменов XX века в заданной парадигме или в полемике с ней. Во-первых, представленная в работе морфология трагического позволяет в новом свете увидеть самые разнородные феномены современности. Во-вторых, выработанный методологический аппарат исследования кинематографа может оказаться полезным при изучении творчества и других режиссеров в контексте онтологической проблематики. В-третьих, основная установка не на окончательное суждение, а на вопрос о сущности и о границах познаваемого, представляется плодотворной для продолжения эстетических исследований в разных областях, можно попытаться выстроить эстетику комического, ужасного и т. д. для самых разных явлений современности, включая искусство в целом, отдельные его направления, творчество отдельных художников, повседневность, политику, науку и т. д.

Список литературы диссертационного исследования кандидат философских наук Рогинский, Борис Арсеньевич, 1999 год

1. Адорно, Теодор Визенгруд. Введение в социологию музыки/ Под ред. В. К. Зелинского. М., 1973. Вып. 1. 144 с.

2. Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957. 182 с.

3. Бергсон, Анри. Опыт о непосредственных данных сознания// Собрание сочинений: в 4-х тт. Т. 1. М., 1992. С. 4—220.

4. Блок, А. Искусство и газета// А. Блок. Собрание сочинений: В 8-ми тт. М—Л., 1960—1965. Т. 5. С. 473-^79.

5. Базен, Андре. Что такое кинематограф? М., 1972. 383 с.

6. Балаш, Бела. Кино. М., 1968. 345 с.

7. Барт, Ролан. Мифологии. М., 1996. 516 с.

8. Бахтин, М. М. Проблемы поэтики Достоевского М., 1979. 317 с.

9. Бахтин, М. М. Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса. М., 1990. 341 с.

10. V/ 10. Беньямин, Вальтер. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М., 1996.

11. Бердяев, Н. А. Самопознание. Л., 1991. 395 с.

12. Берковский, Н. Я. Романтизм в Германии. Л.,1973. 568 с.

13. Беседы на втором этаже: Теория кино и художественный опыт/ Под ред. Н. Дымшица. М., 1989. 195 с.

14. Боннар, Андре. Греческая цивилизация. М., 1995. 672 с.

15. Борее, Ю. О трагическом. М., 1961.

16. Валицкая, А. П. О природе эстетического знания// Эстетика. Культура. Образование. Материалы IV международной конференции «Ребенок в современном мире». СПб., 1997. С. 30—40.

17. Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1968. 576 с.

18. Гегель, Георг Вильгельм Фридрих. Система наук. Часть первая. Феноменология духа// Г. В. Ф. Гегель. Сочинения. Т. 4. М., 1959. 440 с.

19. Гегель, Георг Вильгельм Фридрих. Эстетика в 4-х тт. М., 1971. Т. 3.

20. Гефтер М. Я. Эхо Холокоста и русский еврейский вопрос. М., 1995. 295 с.

21. Гофман, Эрнст Теодор Амадей. Избранные произведения: в 3-х тт. М, 1961—1962.

22. Грачев, Р. Ничей брат. Эссе. Рассказы. М., 1994. 400 с.

23. Диккенс, Чарльз. Собрание сочинений: в 30-ти тт./ Под ред. А. А. Аникста и В. И. Ивашевой. М., 1967—1963.

24. Жижек, Славой. Смутный объект идеологии. М., 1999. 336 с.

25. Згшмель, Георг. Понятие и трагедия культуры// Георг Зиммель. Избранное. Т. 1. М., 1996. С. 439—467

26. Зонтаг, Сьюзен. Хеппенинги: искусство безоглядных сопоставлений// Сьюзен Зонтаг. Мысль как страсть. М., 1997. С. 37—48.

27. Зоркая, Н. М. На рубеже двух столетий. У истоков массового искусства в России 1900—1910 годов. М., 1976. 303 с.

28. Зоркая, Н. М. Фольклор. Лубок. Экран. М., 1994. 238 с.

29. Каган, М. С. Системный подход и гуманитарное знание: Избранные статьи. Л., 1991. 384 с.

30. Казин, А. Л. О специфике киноискусства. Л., 1978. 16 с.

31. Кант, Иммануил. Критика чистого разума. Сочинения, т. 3. М., 1964.

32. Кант, Иммануил. Критика способности суждения. Сочинения, т. 5. М., 1966.

33. Кафка, Франц. Собрание сочинений: в 4-х тт. СПб., 1995.

34. Кино и современная культура: Сборник научных трудов/ Сост. А. Л. Казин. Л., 1988. 149 с.

35. Кинословарь: В 2-х тт. Л., 1966—1970.

36. Кракауэр, Зигфрид. Проблема фильма. Реабилитация физической реальности. М., 1974. 423 с.

37. Кракауэр, Зигфрид. Психологическая история немецкого кино: От Калигари до Гитлера. М., 1977. 321 с.

38. Кулешов, Л. В. Собрание сочинений: В 3-х тт. М., 1987—1988.

39. Лазару, С. В. Базовые модели киноведения США; Из истории американского киноведения. М., 1996. 216 с.

40. Лакан, Жак. Инстанция буквы в бессознательном или судьба разума после Фрейда. М., 1997. 183 с.

41. Лакан, Жак. Семинары. Книга 1. Работы Фрейда по технике психоанализа (1953/54). М., 1998. 425 с.

42. Литературный энциклопедический словарь. М., 1987

43. Лосев А. Ф. История античной эстетики (ранняя классика). М., 1963. 593 с.

44. Лотман, Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973. 138 с.

45. Любимова Т. Б. Трагическое как эстетическая категория. М., 1985.

46. Манн, Томас. Собрание сочинений: в 10-ти тт. М., 1959—1961.

47. Музиль, Роберт. Человек без свойств: в 2-х кн. М., 1984.

48. Набоков, В. Лолита. М., 1987. 367 с.

49. Ницше, Фридрих. Рождение трагедии из духа музыки// Фридрих Ницше. Собрание сочинений: в 2-х тт. Т. 1. М., 1991. С. 47—157.

50. Ортега-и-Гассет, Хосе. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. 587 с.

51. Пазолини, П. П. Поэтическое кино// Строение фильма: Некоторые проблемы анализа произведений экрана. Сб. статей/ Сост. К. Разлогов. М., 1984. С. 29—47.

52. Пинский Л. Е. Шекспир. Основные начала драматургии. М., 1971. 606 с.

53. Пинский Л. Е. Реализм эпохи возрождения. М., 1961. 367 с.

54. По, Эдгар Аллан. Полное собрание рассказов/ Под ред. А А. Елист-ратовой и А. Н. Николюкина. М., 1970. 800 с.

55. Померанц, Г. С. Открытость бездне. Встречи с Достоевским. М., 1990. 384 с.

56. Сартр, Жан-Поль. Проблемы метода. М., 1994. 234 с.

57. Сент-Экзюпери, Антуан де. Избранное. Л., 1977. 575 с.

58. Скафтымов, А. П. Тематическая композиция романа "Идиот"// А. П. Скафтымов. Нравственные искания русских писателей: статьи и исследования о русских классиках. М., 1972. С. 23—49.

59. Строение фильма: Некоторые проблемы анализа произведений экрана. Сб. статей/ Сост. К. Разлогов. М., 1984. 279 с.

60. Саруханов, Ю. Еще раз о «Титанике».// Катера и яхты. 1998, № 2. С. 84—89.

61. Сэлинджер, Джером Д. Над пропастью во ржи. М., 1993. 192 с.

62. Трюффо, Франсуа. Кинематограф по Хичкоку. М., 1996. 224 с.

63. Тынянов, Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. 576 с.

64. Унамуно, Мигель де. О трагическом чувстве жизни у людей и народов. М., 1997.414 с.

65. Философско-эстетические проблемы киноискусства: Сб. научных1. Г'!?»'трудов/ Под ред. Г. К. Пондопуло. М., 1983. 97 с.

66. Франки, Виктор. Человек в поисках смысла. М., 1990. 366 с.

67. Франки, Виктор. Доктор и душа. СПб., 1997. 287с.

68. Фрейд, Зигмунд. Психоанализ. Религия. Культура: Сборник. М., 1992. 405 с.

69. Фуко, Мишель. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. СПб., 1994.

70. Хайдеггер, Мартин. Бытие и время. М., 1997. 451 с.

71. Честертон, Г. К. Чарльз Диккенс. М., 1982. 204 с.

72. Шекспир, Уильям. Полное собрание сочинений: в 8-ми тт./ Под. ред. А. А. Смирнова и А. А. Аникста. М., 1957—1961.

73. Шелер, Макс. О феномене трагического// Проблемы онтологии в современной буржуазной философии. Рига, 1988. С. 316—345.

74. Шеллинг, Ф. В. И. Философия искусства. М., 1966. 496 с.

75. Шестов, Л. Добро в учении гр. Толстого и Нитше// Вопросы философии. № 7, 1990. С. 59—128.

76. Шлегелъ, Фридрих. Георг Форстер// Фридрих Шлегель. Эстетика. Философия. Критика: в 2-х тт. Т. 1. М., 1983. С. 232—253.

77. Шлегель, Фридрих. Фрагменты// Фридрих Шлегель. Эстетика. Философия. Критика: в 2-х тт. Т. 1. М., 1983. С. 290—317.

78. Шиллер, Фридрих. Статьи по эстетике// Фридрих Шиллер. Собрание сочинений: Т. 6. М., 1957.

79. Шопенгауэр, Артур. Мир как воля и представление: В 2-х тт. М., 1993.

80. Эйзенштейн, С. М. Избранные произведения: В 6-ти тт. М., 1964-67.

81. Эккераман, Иоган Петер. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. М., 1934. 968 с.

82. Эко, Умберто. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. М., 1998. 431 с.

83. Ясперс, Карл. Истоки истории и ее цель// Карл Ясперс. Смысл и назначение истории. М., 1994. С. 28—287.

84. Ясперс, Карл. Общая психопатология. М., 1997. 1053 с.

85. Albérès René Marill. L'aventure intellectuelle du XX-me siècle: Panorama des littératures européennes 1900—1959. P., 1959. 448 p.

86. Appel, Alfred Jr. The eye of knowledge: Voyeristic games in film and literature// Film Comment. 9. No. 3, May—June 1973. P. 20—26.

87. Allemann, Beda. Ironie und Dichtung. Pfullingen, 1956. 412 S.

88. Amengual, Barthélémy. A propos de Vertigo ou Hitchcock contre Tristan// Alfred Hitchcock/ Edited by Michel Estève. Études Cinematografiques. No. 84—87. Paris, 1971. P. 37—55.

89. Auiler, Dan. Hitchcock's Notebooks : An Authorized and Illustrated Look Inside the Creative Mind of Alfred Hitchcock. N.Y., 1999. 568 p.

90. Aulier, Dan. Vertigo: the Making of a Classic. L.— L. A., 1997. 367 p.

91. Bahnsen, Johann F. Das Tragische als Weltgesetz und der Humor als ästhetische Gestalt des Methaphysischen. Lauenburg, 1877. 457 S.

92. Barr, Charles. Hitchcock's British films revisited// Dissolving views. Key writings on British Cinema. L., 1995. P. 7—45.

93. Bazin, André. Le Cinéma de la Crualité. Paris, 1975. 204 p. .

94. Beckman Karen. Violent vanishings// Camera Obscura. No. 39, September 1996. P. 78—103.

95. Belton, John. Dexterioty in a Void: The Formalist Esthetics of Alfred Hitchcock// Cineaste. Vol X. No.3, Summer 1980. P. 9—13.

96. Beiton, John; Tector Lyle. The Bionie eye: The aesthetics of zoom// Film Comment. Vol. 16. No. 5, September—October 1980. P. 11—18.

97. Benjamin, Walter. Der Ursprung des deutschen Trauerspiels// Schriften. Bd 1. Frankfurt-am-Main, 1952. S. 48—135.

98. Corber, Robert J. In the Name of National Security : Hitchcock, Homophobia, and the Political Construction of Gender in Postwar America. Durham, 1993. 260 p.

99. Bogdanovich, Peter. The Cinema of Alfred Hitchcock. N.Y., 1963. 48 p.

100. Bonitzer, Pascal. It's only a film/ ou la face de néant// Framework. No. 14, Spring 1981. P. 22—24.

101. Borozovic, Miran. The man behind his own retina// Everything You Always Wanted to Know About Lacan (But Were Afraid to Ask Hitchcock)/ Edited by Slavoj Zizek. L., 1992. P. 144—185.

102. Brill, Lesley. The Hitchcock Romance: Love and Irony in Hitchcock's Films. Princeton, 1988. 296 p.

103. Brockhaus Enzykloädie in 24 Bände. B. 22. Mannheim, 1993.

104. Brown, Royal S. Vertigo as Orphic tragedy// Literature and Film quarterly. No. 1, 1986. P. 32—43.

105. Brown, Royal S. Overtones and Undertones: Reading film music. Berkeley—L.A.—L., 1994. 567 p.

106. Buscombe, Edward. Dickens and Hitchcock// Screen. 11. No. 4—5, July— October, 1970. P. 97—114.

107. Carrol, Lewis. Alice's Adventures in Wonderland & Through the Looking-Glass. N.Y., 1960. 239 p.

108. Carrière, Emmanuel. La somnambule et le magnetiseur// Positif. No. 193 (May) 1977, P. 48—52.

109. Chion, Michel. The cipher of destiny// Everything You Always Wanted to Know About Lacan (But Were Afraid to Ask Hitchcock)/ Edited by Slavoj Zizek. L., 1992. P. 45—51.

110. Cohen, Paula Marantz. Alfred Hitchcock : The Legacy of Victorianism. Lexington, 1995. 198 p.

111. Dicksten, Moris. Beyond good and evil: The morality of thrillers// American Film. 6. No. 9, July—August 1981. P. 49—52; 67—69.

112. Dynia, Philip. Alfred Hitchcock and the ghost of Thomas Hobbes// Cinema Journal. 15. No. 2, Spring 1976. P. 27—41.

113. Douchet, Jean. Alfred Hitchcock. Collection L'Herne Cinéma. Vol 1. P., 1967. 168 p.

114. Durgnat, Raymond. The Strange Case of Alfred Hitchcock. L., 1974. 419 p.

115. Everything You Always Wanted to Know About Lacan (But Were Afraid to Ask Hitchcock)/ Edited by Slavoj Zizek. L., 1992. 279 P.

116. Flory, Dan. Hitchcock and deductive reasoning// Film and Philosophy. Vol. Ill, 1991. P. 15—29.

117. Focus on Hitchcock/ Edited by Albert J. La Valley. N.Y., 1972. 186 p.

118. Hark, Ina Rae. Keeping your amateur standing: Audience participation and good citizenship in Hitchcock's political films// Cinema Journal. 29. No. 2, Winter 1990. P. 14—30.

119. Harris, Thomas. Rear Window and Blow-Up; Hitchcock's straightforwardness vs. Antonioni's amiguity. Literature and Film Quarterly. 15. No. 1, 1987. P. 60—63.

120. Hemmeter, Thomas Martin. Hitchcock the stylist. Ph. D. Thesis. Cleveland, 1980. 486 p.

121. Heraklit. Fragmente/ Hrsg. von Bruno Snell. München—Zurich, 1995. 54 S.

122. Hitchcock, Alfred. Why I make melodramas (1934)// "The MacGuffin" web page.

123. Hitchcock, Alfred. Hitchcock on Hitchcock. Selected writings and Interviews/Ed. by Sidney Gottlieb. Berkeley—L.A.—L., 1997. 339 p.

124. A Hitchcock Reader/ Edited by Marshall Deutelbaum, Leland Poague. Ames, 1986. 355 p.

125. Hurley, Neil P. Soul in Suspence: Hitchcock's Right and Delight. NY —L., 1993. 364 p.

126. Immerwahr, Raymond. The Subjectivity or objectivity of Friedrich Schlegel's Poetic Irony// The Germabic Review. No. 26, 1951. P. 173—190.

127. Jentsch, Ernst. Das Pathologische bei Otto Ludwig. Wiesbaden, 1913. 74 S.

128. Kapsis, Robert E. Hitchcock : The Making of a Reputation. Chicago, 1992. 313 p.

129. Kirkegaard, Sören. Über den Begriff der Ironie mit ständiger Rückseit auf Sokrates. München B., 1929. 457 S.

130. Knight R. The Wheel of Fire. L., 1978. 276 p.

131. Lee, Sander H. Escape and commitment in Hitchcock's Rear Window. Post script. 7. No. 2, Winter 1988. P. 18—28.

132. Leitch,Thomas M. Find the Director and Other Hitchcock Games. Athens, 1991. 296 p.

133. The Men Who Made the Movies : Interviews With Frank Capra, George Cukor, Howard Hawks, Alfred Hitchcock, Vincente Minnelli, King Vidor, Raoul Walsh. N.Y., 1995. 257 p.

134. Miller, Gabriel. Beyond the frame: Hitch, art and the ideal// Post Script. Vol. 5. No. 2, Winter, 1986. P. 31—46.

135. Modleski, Tania. The Women Who Knew Too Much. N. Y., 1988. 149 p.

136. Mogg, Ken. Both wise and witty: introduction into Hitchcock's films// "The MacGuffin" web page.

137. Mogg, Ken. New publications// "The MacGuffin" web page.

138. Mogg, Ken. The Gioeonda smile: archetypes in/of Hitchcock's Rear Window (1954)// The MacGuffin. No.23, November 1997. P. 19

139. The New Encyclopaedia Britannica. Vol. 21. L., 1978.

140. Novak Kim; Hitchcock Patricia. Interview with Kim Novak and Patricia Hitchcock// Time Out. April 16-23, 1997. P. 20—24

141. Paulin, Scott D. Unheard Sexualities?: Queer theory and the soundtrack// Spectator (University of Southern California), Spring/Summer 1997. P. 37—49

142. Perry, George. The Films of alfred Hitchcock. N.Y.—L., 1965. 160 p.

143. Rohmer, Eric; Chabrole Claude. Hitchcock. Classiques du Cinéma, vol. 6. Paris, 1957. 181 p.

144. Rothman, William. Hitchcock — The Murderous Gaze. Cambridge, 1982. 371 p.

145. Ryall, Tom. Alfred Hitchcock and the British Cinema. L.—Urbana, 1986. 193 p.

146. Sharff, Stefan. Alfred Hitchcock's High Vernacular : Theory and Practice. N.Y., 1991. 259 p.

147. Schlegel, Friedrich. Athenäums-Fragmenete// Friedrich Schlegel. Kritische Schriften. München, <1958>. S. 24—85.

148. Silver, Alain J. The fragments of the mirror: the use of landscape in Hitchcock// Wide Angle. 1. No. 3, 1976. P. 52—61.

149. Simone, Sam P. Hitchcock As Activist : Politics and the War Films. Ann Arbor, 1985. 203 p.

150. Sitwell, Osbert. Dickens. L., 1932. 414 p.

151. Sloan, Jane E. Alfred Hitchcock : A Filmography and Bibliography (A Reference Publication in Film). Berkeley—L.A.—L., 1995. 614 p.

152. Smith, John M. Conservative individualism: A selection of English Hitchcock// Screen, vol.13. No. 3, Autumn 1972. P. 51—70.

153. Smith, Steven. A Heart of fire's Centre: The Life and Music of Bernard Herrmann. Athens, 1991. 254 p.

154. Spengler, Oswald. Der Untergang des Abendlandes: Umrisse einer Morphologie der Weltgeschichte. München, 1988. 1269 S.

155. Spoto, Donald. The Dark Side of Genius: The Life of Alfred Hitchcock. Boston—N.Y., 1983. 594 p.

156. Spoto, Donald. The Art of Alfred Hitchcock : Fifty Years of His Motion Pictures. N.Y., 1976. 525 p.

157. Slam, Robert; Pearson, Roberta. Hitchcock's Rear Window: reflexivity and the critique of voyerism// Enclitic. 7. No. 1, Spring 1983. P. 136—145.

158. Strohschneider-Kohrs, Ingrid. Die romantische Ironie// Theorie und gestaltung. München, 1960. S. 118—207.

159. Taylor, John Russell. Hitch : The Life and Work of Alfred Hitchcock. Boston, 1978. 320 p.

160. We is, Elisabeth. Music and murder: the association of source music with order in Hitchcock// Ideas of Order in Literature and Film/ Flodida State University Conference on Literature and Film. 4. Tallahassee, 1981. P. 73—83.

161. Weis, Elisabeth. The Silent scream. Alfred Hitchcock's Sound Track. Rutherford, 1982. 188 p.

162. Wollen, Peter. Compulsion// Sight and Sound. 7. No. 4, April 1997. P. 14—18.

163. Wood, Robin. Hitchcock's films. L., 1966. 156 p.

164. Wood, Robin. Hitchcocks's Films Revisited. N. Y., 1989. 395 p.

165. Yacowar, Maurice. Hitchcock's British Films. Hamden, 1977. 314 p.

166. Yacowar, Maurice. Hitchcock's imagery and art// A Hitchcock Reader/ Edited by Marshall Deutelbaum and Leland Poague. Ames, 1986. P. 11—51.

167. Zirnite, Dennis. Hitchcock on the level: The heights of spatial tension//Film Criticism, 10. No. 3, Spring 1986. P. 2—21.