Звуковой образ инструмента в сольных фортепианных произведениях отечественных композиторов 60-80-х годов XX века тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат наук Щербатова, Ольга Александровна

• Щербатова, Ольга Александровна
• кандидат наук
• 2012

Оглавление диссертации кандидат наук Щербатова, Ольга Александровна

Содержание

Введение

Глава 1.

Историко-тииологические характеристики

звукового образа фортепиано

1.1. Звуковой образ инструмента как универсальное понятие

1.2. Акустические возможности инструмента и их интерпретация

1.3. Систематизация современных способов обновления акустических возможностей фортепиано

Глава 2.

Сонорно-колористические возможности фортепиано в контексте его романтической и антиромантической интерпретации

2.1. Романтическая традиция и пути ее обновления

2.2. Антиромантические принципы трактовки инструмента

и их сонорно-колористическая функция

Глава 3.

Фактурно-пространственные характеристики

звукового образа фортепиано: традиции и их обновление

3.1. Проблема трактовки строя инструмента

3.2. Звук и мелодическая линия

3.3. Проблемы фактуры и музыкального пространства

Глава 4.

Звуковой образ фортепиано

в композиционно-драматургическом процессе

4.1. Вариации

4.2. Сонаты

4.3. Развернутые программные пьесы

1 д7

Заключение

Библиография

Нотография

Нотные примеры

152

166

171

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Звуковой образ инструмента в сольных фортепианных произведениях отечественных композиторов 60-80-х годов XX века»

Введение

Многообразные процессы, характеризующие сегодня музыкальную культуру, во многом определяются современным состоянием музыкальных инструментов. Создание нового инструментария и активное применение этнических образцов, включение в партитуру природных шумов и звуков, а также бытовых или промышленных предметов значительно модифицировало звуковой континуум музыки XX столетия. Однако наряду с новыми музыкальными феноменами для композиторов, исполнителей и инструментальных мастеров значимыми оказались поиски в области расширения акустических возможностей традиционных инструментов. Именно инструмент исторически связал композиторское творчество, искусство исполнителя и воспитание слушательской аудитории. Тем не менее при изучении музыкального наследия разных эпох проблемам трактовки инструмента, его звуковому образу уделяется недостаточное внимание в сравнении с вопросами жанра, языка или музыкальной эстетики. К сожалению, в еще большей степени это касается отечественной музыки, в том числе и XX века. Вместе с тем, огромный спектр открытий и достижений русских и советских композиторов прошлого столетия не нуждается в специальных доказательствах. Предлагаемое исследование посвящено комплексному (в его различных функциональных проявлениях) изучению звукового образа фортепиано в отечественной композиторской практике 6080-х годов XX века.

Выбор музыкального материала для исследования далеко не случаен. Рассматриваемый период - один из наиболее значимых этапов развития современной фортепианной культуры. Известно, что 60-е годы стали неким рубежом для отечественной музыки. Импульсы обновления, проявившиеся в социальной жизни, затронули и сферу искусства. Т. Левая отмечает [68, с. 9]: «Духовным наследием этих лет стала свобода самовыражения». В то же

время происходит активное освоение отечественными музыкантами новых композиторских техник и музыкальных систем, ранее не известных в нашей стране. Добавим, что новаторские поиски органично сочетаются с творческим преломлением традиций. Рубеж 80-90-х годов также стал определенной гранью между советским и постсоветским искусством, выдвинувшим новые эстетические критерии, новые темы, новые имена молодых художников. При этом обе временные границы не следует считать жестко очерченными. В исключительных случаях мы будем обращаться к актуальным для нашей тематики произведениям, созданным либо в конце 50-х, либо в начале 90-х годов.

Произведения отечественных композиторов, созданные в рассматриваемый период, отражают основные тенденции, характерные для второй половины XX века. С одной стороны, в них проявляется оригинальность интерпретации барочных, классических и романтических традиций. С другой - реализованы авангардные поиски, затронувшие практически все области музыкального языка: способ организации материала, приоритет выразительных средств, новые звуковые возможности инструмента, приемы нетрадиционного звукоизвлечения и адекватные им формы фиксации нотного текста.

К созданию отечественной фортепианной музыки в данный период обращаются композиторы различных поколений и школ, обладающие разными жанровыми и стилистическими приоритетами. Активно обновляются практически все жанры сольной фортепианной музыки - как программной, так и непрограммной, как миниатюра, так и крупные формы. Разнонаправленность художественных устремлений привела к тому, что в отечественной фортепианной литературе сложился необычайно многогранный «портрет инструмента», предполагающий порой диаметрально противоположные звуковые образы и исполнительские подходы, а также оказавший значительное влияние на последующее развитие отечественной фортепианной культуры.

Примечательно, что произведения 60-80-х годов достаточно активно востребованы в современной конкурсно-фестивальной практике. В течение последних двух десятилетий в России и бывших союзных республиках организован ряд фестивалей и исполнительских конкурсов, посвященных тому или иному автору, работавшему в указанный период времени. Уточним, что их большая часть ориентирована именно на пианистов1. Одна из основных задач культурных событий такого рода - привлечение исполнительского и слушательского внимания к творчеству современных композиторов.

При ярко выраженном интересе, отраженном в конкурсных и фестивальных программах, в учебной практике, особенно среднего и высшего звена, к произведениям указанного периода обращаются не столь часто. Важнейшей причиной сложившейся ситуации видится недостаток исследовательской и методической литературы, представляющей анализ фортепианных произведений отечественных композиторов второй половины XX века, включая проблемы трактовки звукового образа инструмента. Данная работа призвана восполнить в некоторой степени обозначенный пробел.

Актуальность исследования. Учитывая сказанное, выделим ряд противоречий, разрешение которых определяет актуальность предлагаемого исследования:

1 В рамках Фестиваля современной музыки имени Эдисона Денисова (Томск, организован в 1999 году) в 2004 году был проведен Конкурс юных пианистов. Начиная с 1996 года, в Симферополе проводится Международный конкурс молодых пианистов имени Алемдара Караманова. В 2006 году в Санкт-Петербурге состоялся Открытый фестиваль-конкурс юных пианистов имени Сергея Слонимского. В Вологде с 2001 года регулярно проводится Губернаторский международный юношеский конкурс имени Валерия Гаврилина. Развернутая и сложная программа Международного конкурса пианистов имени Софии Губайдулиной (Казань, организован в 2006 году) предъявляет серьезные требования к уровню мастерства музыкантов. В 2011 году там же проведен I Международный фестиваль современной музыки имени С. Губайдулиной «Конкордиа», приуроченный к 80-летию композитора.

- между количеством художественно ценных сочинений советских композиторов и недостаточным уровнем освоения их в учебной и

концертной практике;

- между признанной эффективностью русской исполнительской педагогики и отсутствием ее внимания к овладению всем комплексом новых

пианистических приемов;

- между постепенно возрастающим числом концертов и фестивалей современной музыки и относительной инертностью и неподготовленностью отечественной слушательской аудитории.

В результате, объектом исследования является звуковой образ фортепиано в сольных произведениях, созданных отечественными

композиторами в 60-80-е годы XX века.

Предмет исследования - технологии и методы обновления звукового

образа инструмента.

Цель исследования - выявление основных параметров и векторов развития звукового образа инструмента в фортепианных сочинениях отечественных композиторов 60-80-х годов.

Достижение поставленной цели предполагает решение следующих

задач:

- на основе анализа и обобщения существующей исследовательской литературы обосновать понятие «звуковой образ инструмента», систематизировать акустические возможности фортепиано и способы их обновления;

- на основе музыкального анализа выявить структуру сонорно-колористических эффектов и многообразие их семантических значений;

- рассмотреть взаимообусловленность процесса фактурообразования и приемов обновления звукового образа инструмента;

- представить композиционно-драматургические функции способов обновления фортепиано;

- предложить практические комментарии, акцентирующие внимание на исполнительских возможностях в сфере обновления звукового образа фортепиано.

Последовательное решение объявленных задач определило структуру работы, включающую в себя введение, четыре главы, заключение, библиографию, нотографию, нотные примеры.

Степень научной разработанности темы.

Сразу отметим, что единого исследования, посвященного анализу фортепианной музыки второй половины XX века с позиций трактовки композиторами звукового образа инструмента, еще не создано. Широко известный труд Л. Гаккеля «Фортепианная музыка XX века» [29] в целом ограничивается первой половиной прошлого столетия, хотя в заключении автор намечает некоторые тенденции фортепианной музыки 60-70-х годов.

Работы, связанные с музыкальным материалом заявленного периода, можно систематизировать по нескольким параметрам. Часть из них представляет собой учебники, пособия и сборники очерков, дающие панорамную картину развития отечественной музыки второй половины XX века и освещающие лишь наиболее значительные сочинения фортепианной литературы [47, 49, 81, 82, 89].

Вторая группа работ включает в себя исследования, посвященные определенным проблемам музыкальной науки: музыкальный язык, проблемы тематизма, гармонии, фактуры. В большинстве случаев авторы опираются на достаточно широкий спектр сочинений, в том числе и фортепианных. Выделим среди них работы Т. Левой [68], О. Кузьменковой [64], Е. Сергиевской [119].

К настоящему времени создан ряд исследований, рассматривающих проблемы лада, тональности и гармонии, авторы которых привлекают в качестве материала различные инструментальные сочинения, в частности фортепианные. Отметим в этой связи диссертацию М. Катунян [51], статью

Ю. Кудряшова [60]. В фокус отдельных работ попадают особенности гармонического языка определенных композиторов. В качестве примера приведем диссертационное исследование И. Рогалева, посвященное специфике гармонического языка С. Слонимского [107].

Особый интерес вызывает проблема обновления фактуры. Помимо уже ставшего классикой труда В. Холоповой [143] назовем докторскую диссертацию Т. Красниковой [58] и развернутую аналитическую статью

Н. Зубаревой [43].

В качестве третьей группы работ выделим монографические труды и сборники материалов. Так, для изучения творчества Софии Губайдулиной значимыми представляются монография Э. Рестаньо и В. Холоповой [145] и ее же «Путеводитель по произведениям» [142]. Творчеству Эдисона Денисова посвящен сборник статей, воспоминаний, материалов «Свет. Добро. Вечность. Памяти Эдисона Денисова» [118], монография Ю. Холопова и В. Ценовой [139]. Беседы с композитором зафиксированы в книге Д.Шульгина «Признание Эдисона Денисова» [155]. Важнейшей для исследователя творчества Альфреда Шнитке является известная монография В. Холоповой и Е. Чигаревой [146], возможность познакомиться с живым авторским словом предоставляют книги А.Ивашкина [45] и Д.Шульгина [154]. Эстетика и стиль Сергея Слонимского рассмотрены в докторской диссертации О. Девятовой [38], кандидатской диссертации С. Черноморской [149]. Творческую биографию Родиона Щедрина освещают М.Тараканов [125] и В. Холопова [141]. Галине Уствольской посвящено диссертационное исследование Н. Васильевой [22]. В 2005 году опубликован первый в России сборник статей и материалов об Алемдаре Караманове «Музыка, жизнь, судьба» [5].

При всех условностях предложенной классификации, выделим группу исследований, раскрывающих проблемы и перспективы развития тех или иных музыкальных жанров в советской фортепианной музыке второй половины XX века. Так, к анализу фортепианных произведений для детей и

юношества обращаются в диссертациях Т. Юрова, И. Башарова, А. Булкин [156, 13, 157].

Как известно, одним из наиболее важных аспектов современной музыки становится полифонизация мышления, чему посвящены исследования Т. Франтовой [133] и Ю. Николаевой [90]. Особенности современных полифонических циклов для фортепиано отражены в исследованиях И. Кузнецова, И. Васирук, И. Гамовой, И. Лихачевой, Е. Найденовой [61, 23, 30, 72, 85].

Проблемам циклообразования посвящены диссертации В. Лебедевой [66], Г. Сушон [121] и Г. Овсянкиной [93]. Особый интерес представляет исследовательский очерк последнего из названных авторов «Фортепианные сонаты Бориса Тищенко» [92].

Таким образом, к настоящему моменту освещены - естественно, с различной степенью подробности - вопросы стиля, обновления гармонического языка, специфики жанровых сфер в советской фортепианной музыке второй половины XX века. Практически в стороне остается одна из ключевых проблем, значимых как для теоретического осмысления эволюции фортепианного искусства, так и для художественной реализации музыкального материала - проблема звукового образа инструмента.

Научная новизна.

В предлагаемой диссертации впервые:

- определяется генезис и специфика понятия «звуковой образ инструмента»;

- функционально систематизируются приемы обновления звукового образа инструмента, актуальные для фортепианных произведений отечественных композиторов 60-80-х годов;

- в контексте заявленной проблематики представлен анализ ряда фортепианных произведений, ранее не привлекавших специального исследовательского внимания музыковедов (Соната и Чакона

С. Губайдулиной, «Колористическая фантазия» С. Слонимского, «Колокола Варшавы» С. Беринского, полифонический цикл В. Бибика «34 Прелюдии и Фуги», отдельные фуги А. Караманова, детские пьесы А. Кнайфеля).

Методологической основой исследования является комплексное рассмотрение объявленной проблематики, основанное на историко-культурологическом, герменевтическом и текстологическом подходах.

Максимально полно охватить весь спектр проблем позволяет метод системного анализа. Исторический метод стал необходим для анализа и обобщения существующей исследовательской литературы, а также для освещения круга вопросов, связанных с эволюцией фортепианного искусства. По отношению к музыкальному материалу в диссертации преобладает аналитический метод, позволяющий создать целостное представление о предмете исследования. Особое внимание уделяется методам проблемного и сопоставительного анализа, выявляющего специфические черты рассматриваемых объектов.

Опираясь на обозначенное выше исследование Л. Гаккеля и ряд работ, созданных за последние два десятилетия и посвященных соответствующей проблематике, в настоящей диссертации мы вводим понятие «звукового образа инструмента» (Глава 1). Определив его основные функциональные возможности - сонорно-колористические, фактурно-пространственные и композиционно-драматургические - мы рассматриваем приемы обновления звукового образа фортепиано в контексте общих тенденций фортепианного

искусства указанного периода.

Сонорно-колористические возможности звукового образа фортепиано исследуются на материале программной музыки, в частности пьесах для детей и юношества (Глава 2); фактурно-пространственные - на материале полифонических пьес и их циклов (Глава 3). Композиционно-драматургические функции ярче всего, на наш взгляд, представлены в крупных концертных сочинениях, вариациях, сонатах и фантазиях (Глава 4).

Принцип отбора материала.

Основной аналитический материал работы составили сольные фортепианные произведения советских композиторов: С. Беринского, В. Гаврилина, С. Губайдулиной, Э. Денисова, А. Караманова, А. Кнайфеля, Н. Сидельникова, С. Слонимского, Б. Тищенко, Ю. Фалика, А. Шнитке, Р. Щедрина.

Из всего многообразия фортепианной литературы выбраны те произведения, которые в наиболее полной мере позволяют решить поставленные проблемы. Для создания комплексного представления о творчестве отечественных композиторов 60-80-х годов сознательно избраны произведения разных жанров, стилистических течений, принадлежащие художникам различных школ и поколений.

Кроме того, в исследовании представлены сочинения, вошедшие в концертный, конкурсный и учебный репертуар, следовательно, обладающие художественной ценностью и, вместе с тем, решающие определенные педагогические задачи. В этой связи практические комментарии, обращенные, прежде всего, к исполнителям, являются абсолютно необходимыми. Таким образом, предложенный подход к отбору аналитического материала позволяет осознать композиторские, исполнительские и педагогические приемы современной работы с инструментом как систему.

Научно-практическая значимость исследования, с одной стороны, обусловлена возможностью применения его результатов в целом ряде историко-теоретических курсов: история музыки XX века, анализ музыкальных форм, история фортепианного искусства, теория музыкального исполнительства и др. Вместе с тем, аналитические наблюдения и исполнительские комментарии дополнят недостающие разделы цикла

методико-педагогических дисциплин, а также обеспечат необходимую помощь пианистам в учебной, концертной и конкурсной практике.

Апробация работы.

Основные положения исследования были отражены в ряде публикаций, а также в выступлениях на научных конференциях: «Актуальные проблемы высшего музыкального образования». Десятая Международная научно-методическая конференция аспирантов, соискателей и преподавателей (Нижний Новгород, 2008); XIV и XV Нижегородские сессии молодых ученых (Нижний Новгород, 2009, 2010); Международный форум искусств «Романтизм: истоки и горизонты» (Москва, 2011); Десятая юбилейная международная научно-практическая конференция «Альфреду Шнитке посвящается» (Москва, 2011); «Филология, искусствоведение и культурология: тенденции развития». Международная заочная научно-практическая конференция (Новосибирск, 2012).

Глава 1. Историко-тииологические характеристики звукового образа фортепиано

Фортепиано за свою более чем трехсотлетнюю историю заняло исключительное место среди других инструментов, став в определенной мере символом европейской музыкальной культуры. Разнообразие художественных возможностей инструмента часто становилось катализатором творческой фантазии композиторов разных эпох и национальных школ. Значительным фактором в этом процессе является универсальность инструмента, способного с определенной долей точности воспроизвести фактуру практически любого типа - от монодической до полифонической и кластерной. Кроме того, фортепиано, как никакой другой инструмент, оказалось приспособлено для многочисленных переложений, в том числе и оркестровых. Эти качества обеспечили ему широкую популярность и в среде профессионалов, и в домашнем музицировании.

Появление на протяжении ХУШ-ХХ веков обширной фортепианной литературы обусловило интенсивную эволюцию как самого инструмента, так и его интерпретации. В исследованиях, посвященных данной проблематике, формируется определенная терминологическая база, позволяющая адекватно обозначить названные явления. В настоящей главе рассматриваются следующие проблемы:

- терминологическое уточнение понятия звуковой образ инструмента;

- рассмотрение специфических акустических параметров, формирующих звуковой образ фортепиано;

- констатация современных подходов к расширению акустических возможностей инструмента и их классификации.

1. 1. Звуковой образ инструмента как универсальное понятие

В отечественной литературе существуют два близких по значению понятия, связанных с художественно-акустическими особенностями

фортепиано: «звучащий» и «звуковой образ».

Понятие «звучащий образ инструмента» ввел в отечественную практику JI. Гаккель в исследовании «Фортепианная музыка XX века». Сам термин, в оригинале «sonorous image», заимствован им из работы Аарона Копленда «Music and imagination» [161]. Данная работа представляет собой цикл лекций, прочитанных Коплендом в 1951-52 годах в Гарвардском университете. Отмечая оригинальность мысли, живость и увлекательность изложения, обратим внимание на относительную вариативность в терминологическом отношении. Так, назвав один из разделов первой части «The sonorous image» (в переводе А.Афониной [56, с. 40] - «звучащий образ»), автор применяет и другой термин - «sound image» (там же -«звуковой образ»), не проводя точного разграничения между ними. Достаточно подробно определяется лишь первый термин: «То, как музыка звучит, или «звучащий образ», как я это называю, не что иное, как слуховое представление, возникающее в сознании исполнителя или композитора; мысленная картина (зпредварительное осмысление) точной «природы» звуков, которые будут ими вызваны к жизни» 2 [56, с. 51-52]. Продолжая мысль, Копленд пишет: «... «звучащий образ» - первостепенная забота любого музыканта. Под этими словами я подразумеваю красоту и округлость звука, его теплоту и глубину, его «отточенность», его баланс с другими тонами, его акустические свойства в любой заданной среде»3 [161, с. 22; 56, с. 52]. Таким образом, первоначально автор вкладывает в понятие звучащий образ представление композитора или исполнителя о требуемом качестве звука. Отметим, что в отечественной литературе в близких по смыслу

2 Курсивом в скобках дан мой вариант перевода.

3 Курсивом обозначен более точный перевод предложения, данного в сокращении в русском переводе.

рассуждениях применяется понятие звуковой образ, как, например, в высказывании Г. Нейгауза [86, с. 77]: «Именно потому, что фортепиано, как мне кажется, самый интеллектуальный инструмент и обладает чувственной «плотью» других инструментов, потому-то для полного раскрытия всех его богатейших возможностей дозволено и нужно, чтобы в изображении играющего жили более чувственные и конкретные звуковые образы, все реальные многообразные тембры и краски, воплощенные в звуке человеческого голоса и всех на свете инструментов».

Возвращаясь к развитию мысли Копленда, заметим, что термин «sonorous image» применяется автором как в отношении звукового облика конкретного произведения, так и в характеристике новых акустических возможностей. Рассуждая о слуховой памяти, Копленд пишет [161, с. 23]: «... вспоминаю услышанный мною мистический звук струнного квартета, доносившегося из соседней комнаты отеля в Зальцбурге, звук, который позднее я идентифицировал как четвертитоновый квартет Алоиза Хаба. Для меня важнейшей вещью оказались не четвертитоны, но сам звучащий образ, сохранившийся в моем сознании4». Кроме того, Копленд устанавливает тесную взаимосвязь между эволюцией инструмента, как конструктивно-акустического феномена, и композиторским творчеством [161, с. 39]: «... как и в прошлом — возможно это станет утешением - мы, композиторы, будем теми, кто должен придать смысл любым звучащим образам, создаваемым инженерами»5. В других аналогичных случаях он прибегает в качестве синонима к понятию «sound image» [161, с. 23-24, с. 39].

Хотелось бы привлечь внимание к лингвистическим особенностям перевода данных понятий. Исходя из семантики слов sound и sonorous (звуковой и звучащий в русском переводе), отметим как их общность в

4 Данный фрагмент текста, отсутствующий в цитированном выше русском переводе, приведен здесь в переводе автора диссертации.

5 Перевод автора диссертации. В русском переводе следующий вариант: «Но так же как в прошлом, - и эта мысль действует успокаивающе - мы, композиторы, являемся теми, кто должен вложить смысл в любую звучащую оболочку, которую удастся изобрести инженерам» [56, с. 67].

обозначении звуковых явлений, так и большую степень фонической насыщенности понятия sonorous [165]. В этом отношении русский эквивалент «звучащий» при понимании его в аналогичном значении, как обладающий особо выраженными акустическими свойствами,

представляется достаточно удачным. Однако присущий причастным формам

б

смысл действия и континуальности в данном понятии не утрачивается . Возможно, исходя из этого стилистического нюанса, часть исследователей пользуется словосочетанием «звуковой образ инструмента». Кроме того, понятие звуковой образ, как устоявшееся выражение, достаточно привычно

для современного отечественного музыкознания и фигурирует в различных

7

его сферах, как теоретических, так и прикладных .

Обратим внимание на то, что Гаккель, заимствовав термин звучащий образ у Копленда и применив его именно к фортепиано, наделяет исходное понятие несколько иной смысловой нагрузкой. В примечании на странице 6 читаем: «Емкое определение «звучащий образ» заимствуем у А. Копленда; имеется в виду как «звуковой материал музыки», так и впечатление, производимое музыкой на слушателя» [29, с. 6]. К сожалению, при внимательном изучении труда Копленда нам не удалось обнаружить точной формулировки, на которую ссылается J1. Гаккель. Не усматривая в этом принципиального противоречия, отдадим должное уместности и необходимости введения данного понятия в современную исследовательскую

и исполнительскую практики.

Не менее важным стало исследование А. Малинковской «Класс основного музыкального инструмента. Искусство фортепианного

6 Обратим внимание на то, что в тексте перевода словосочетание «sonorous image» всегда фигурирует как «звучащий образ», тогда как само прилагательное «sonorous»^ в зависимости от контекста переводится прилагательными «звуковой» и «сонорный». Также отметим неточности перевода, как продиктованные, видимо, сокращением объема, так и фактологические (к примеру, Концерт для клавесина с инструментальным ансамблем Мануэля де Фальи назван в русском издании Концертом для фортепиано).

7 Данное понятие развивается в последние десятилетия в радиожурналистике [104], звукорежиссуре [152], в работах, связанных с новейшими методами электронного программирования [83, 132].

интонирования» [74]. Сквозь призму поставленной проблемы автор подробно анализирует и структурирует основные характеристики фортепиано, средства и приемы его выразительности.

В работе вводится понятие звукокомплекс (звуковой образ) фортепиано, в основе которого лежит специфика звукообразования, а также возможности управления различными параметрами звука (управление силой звука, управление частотой звукообразовательных импульсов (скоростью чередования звуков), управление тембровыми качествами звучания и т.д.). Рассмотренный звукокомплекс теснейшим образом взаимосвязан с широким кругом средств фортепианной выразительность. Особо значимым представляется выявление их взаимодействия с пространственно-фонической, фактурной стороной музыкальной ткани и временной

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Щербатова, Ольга Александровна, 2012 год

Библиография

1. Алдошина И., Приттс Р. Музыкальная акустика. - СПб.: Композитор, 2009. - 720 с.

2. Алеев В. Фортепианное творчество О. Мессиана: автореферат дис. ... канд. искусствовед. - М., 1992. - 24 с.

3. Алексеев А. Из истории фортепианной педагогики: Хрестоматия. -Киев: Музична Украина, 1974. - 163 с.

4. Алексеев А. История фортепианного искусства: Учебник. В 3-х частях. -Части 1 и 2. - М.: Музыка, 1988. - 415 с.

5. Алемдар Караманов. Музыка, жизнь, судьба. Воспоминания, статьи, беседы, исследования, радиопередачи. - М.: Издательский дом «Классика-XXI», 2005.-364 с.

6. Аркадьев М. Хроноартикуляционные структуры новоевропейской музыки и фундаментальные проблемы ритма: дисс. ... д-ра искусствовед. -М., 2003.-360 с.

7. Аронова Е. Графические образы музыки: Культурологический, практический и информационно-технологический взгляды на современную музыкальную нотацию. - Новосибирск: Сиб. унив. изд-во, 2001. - 232 с.

8. Бадура-Скода Е. и П. Интерпретация Моцарта. - М.: Музыка, 1972. -374 с.

9. Бараш Е. Эдисон Денисов // Композиторы Российской Федерации: Сб. статей. - Вып. 5. - М.: Композитор, 1994. - 367-412 с.

10. Баренбойм Л. Педагогические размышления // Советская музыка. - 1967. -№9. - С. 74-78.

11. Барсова И. Александр Мосолов: двадцатые годы // Советская музыка. -1976.-№12.-С. 77-87.

12. Башарова И. Образ флейты в Сонатине Губайдулиной // Вестник Башкирского Университета. - 2008. - №3. - С. 595-598.

13. Башарова И. Смысловая организация музыкального текста инструментальных сочинений для детей Софии Губайдулиной: дисс. ... канд. искусствовед. - Уфа, 2008. - 264 с.

14. Берковский Н. Романтизм в Германии. - Л.: Художественная литература, 1973.-567 с.

15. Блок В. 3 пьесы из цикла «Игрушки» // Советская музыка.-1967. - №9. -С. 99-100.

16. Буданова Т. Стилевые тенденции в музыке для баяна композиторов Сибири и Дальнего Востока (вторая половина 1970-2000е гг.): дисс. ... канд. искуссствовед. - Владивосток, 2009. - 215 с.

17. Быков В. Новаторские черты фортепианного творчества Дебюсси // Музыкальная наука на постсоветском пространстве. Международная интернет-конференция. URL: http://musxxi.gnesin-academy.ru/wp-content/ uploads/2010/02/Bvkov.pdf (дата обращения - 5.02.2012).

18. Валькова В. Музыкальный тематизм - мышление - культура. -Н.Новгород: Издательство ННГУ, 1992. - 161 с.

19. Валькова В. Тематические функции стилевых цитат в произведениях советских композиторов // Советская музыка 70-80-х годов. Стиль и стилевые диалоги. - М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1985. - С. 54-79.

20. Вартанов С. Театрально-сюжетные отношения в фортепианной музыке А. Шнитке // Шнитке посвящается ... - Вып. 6. - М.: Композитор, 2008. -С. 70-78.

21. Варядченко Н. О моделировании функциональных отношений классической тональности в ладогармонической системе С. Слонимского // Музыка и время. - 2007. - № 9. - С. 7-13.

22. Васильева Н. Творчество Галины Уствольской в аспекте «новой сакральности»: дисс. ... канд. искусствовед. - Н.Новгород, 2004. - 176 с.

23. Васирук И. Художественно-содержательные особенности больших полифонических циклов XX века // Известия государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. Аспирантские тетради.

URL: ftp://lib.herzen.spb.ru/text/vasiruk 27 61 57 60.pdf (дата обращения -25.09.2011).

24. Велижева Н. Становление равномерной темперации в контексте культуры XVI-XVIII веков // Музыка - Культура - Человек: Сб. науч. трудов. - Свердловск: Изд-во Уральского университета, 1988. - С. 97-109.

25. Веришко О. Композиции с интертекстуальной моделью в свете художественной системы Э.В. Денисова: дис. ... канд. искусствовед. - М., 2004. - 244 с.

26. Вольные мысли. К юбилею С. Слонимского / Ред.-сост. Т. Зайцева, Р. Слонимская. - СПб.: Композитор «Санкт-Петербург, 2003. - 616 с.

27. Высоцкая М., Григорьева Г. Музыка XX века: от авангарда к постмодерну: Учеб. пособие. - М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2011. - 440 с.

28. Гаккель JI. «Микрокосмос» Белы Бартока // Вопросы фортепианной педагогики. - Вып. 4. - М.: Музыка, 1976. - С. 147-170.

29. Гаккель JI. Фортепианная музыка XX века. Очерки. - М.: Советский композитор, 1976. -296 с.

30. Гамова И. О специфике концертных фуг Караманова // Музичне Мистецво. Зб1рник наукових праць. URL: http://www.nbuv.gov.ua/portal/Soc Gum/Muzmyst/2008 8/7.pdf (дата обращения - 25.09.2011).

31. Гецелев Б. Факторы формообразования в крупных инструментальных произведениях второй половины XX века // Проблемы музыки XX века. -Горький: Волго-Вятское книжное издательство, 1977. - С. 59-94.

32. Гильдинсон JI. К проблеме единства стиля в произведениях А. Шнитке 70-х годов // Советская музыка 70-80-х годов. Стиль и стилевые диалоги. -М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1985. - 80-104 с.

33. Горбовец JI. О тембровой сущности фортепиано // Художественный образ в исполнительском искусстве: Межвуз. сб. статей. - Магнитогорск: 2004. - С. 36-44.

34. Губайдулина С. О музыке, о себе // Музыкальная академия. - 2001. -№4.-С. 10-12.

35. Гуляницкая Н. Методы науки о музыке: Исследование. - М.: Музыка, 2009.-256 с.

36. Давыдова В. Музыка для флейты русских композиторов второй половины XX века (на примере жанров концерта и сонаты): дис. ... канд. искусствовед. - Ростов-на-Дону, 2007. - 263 с.

37. Дараган Д., Ройтерштейн М. Как писать для детей? // Советская музыка. - 1967,-№9.-С. 79-82.

38. Девятова О. Культурный феномен личности и творчества Сергея Слонимского: дис. ... д-ра культурологии. - Екатеринбург, 2004. - 470 с.

39. Детство. Отрочество. Юность. Каталог ГМИИ им. A.C. Пушкина. - М.: Голден-Би, 2010.-191 с.

40. Донина Р. Образная система произведений С. Слонимского и ее пианистическая реализация // Музичне Мистецво. - 2009. -№9. - С. 171-181.

41. Дубинец Е. Знаки звуков. О современной музыкальной нотации. - Киев: Гамаюн, 1999.-313 с.

42. Зимин П. История фортепиано и его предшественников. - М.: Музыка, 1968.-216 с.

43. Зубарева Н. О некоторых особенностях фактуры как категории художественного пространства в музыке XX века (На материале фортепианных произведений С. Слонимского и Б. Тищенко) // Советская музыка 70-80-х годов. Эстетика. Теория. Практика: Сб. науч. трудов. - JL: ЛГИТМиК, ПО-3 Ленуприздата, Музыка, 1989. - С. 86-99.

44. Иванова С. Эволюция звукового образа балалайки в ее историческом развитии: дис. ... канд. искусствовед. - Оренбург, 2009. - 179 с.

45. Ивашкин А. Беседы с Альфредом Шнитке. - М.: РИК «Культура», 1994. -302 с.

46. История зарубежной музыки. XX век: Учеб. пособие. - М.: Музыка, 2007. - 575 с.

47. История отечественной музыки второй половины XX века: Учебник / Отв. ред. Т. Левая. - СПб.: Композитор, 2005. - 556 с.

48. История полифонии: Протопопов В. Полифония в русской музыке XVII - начала XX века. - Вып. 5. - М.: Музыка, 1987. - 319 с.

49. История современной отечественной музыки: Учеб. пособие / Ред.-сост. Е. Долинская. - Вып. 3. - М.: Музыка, 2001. - 656 с.

50. Катонова И. Четвертитоновый завет // Мшюиэ. - 2005. - №4. - С. 57-59.

51. Катунян М. Эволюция понятия тональность и новые гармонические явления в советской музыке: дисс. ... канд. искусствовед. - М., 1983. - 255 с.

52. Клочкова Е. Библейские симфонии Алемдара Караманова. - М.: Издательский дом «Классика-ХХ1», 2010. - 228 с.

53. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. - М.: Музыка, 1976. -367 с.

54. Комиссинский В. О драматургических принципах Р. Щедрина. - М.: Советский композитор, 1978. - 190 с.

55. Композиторы о современной композиции: Хрестоматия / Сост. Т. Кюрегян, В. Ценова. - М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2009. - 356 с.

56. Копленд А. Музыка и воображение. Пер. А. Афониной // Музыка и время. Мысли о современной музыке. - М.: Советский композитор, 1970. -С. 40-84.

57. Крапивина И. Проблемы формообразования в музыкальном минимализме: дис. ... канд. искусствовед. - Новосибирск, 2003. - 328 с.

58. Красникова Т. Фактура в музыке XX века: автореферат дис. ... д-ра искусствовед. - М., 2010. - 55 с.

59. Кудряшов А. Исполнительская интерпретация музыкального произведения в историко-стилевой эволюции: Теория вопроса и анализ исполнений «Хорошо темперированного клавира» И.С. Баха: дис. ... канд. искусствовед. - М., 1994. - 233 с.

60. Кудряшов Ю. Децентрализованные лады в творчестве современных композиторов // Советская музыка 70-80-х годов. Эстетика. Теория. Практика: Сб. науч. трудов. - Л.: ЛГИТМиК, ПО-3 Ленуприздата, Музыка, 1989.-С. 100-124.

61. Кузнецов И. Теоретические основы полифонии XX века. - М.: НТЦ Консерватория, 1994. - 282 с.

62. Кузнецов Л. Акустика музыкальных инструментов. - М.: Легпромбытиздат, 1989. - 368 с.

63. Кузнецова М. Медитативность как свойство музыкального мышления: Авет Тертерян, Арво Пярт, Валентин Сильвестров: дис. ... канд. искусствовед. - М., 2007. - 233 с.

64. Кузьменкова О. Стилевое моделирование в творчестве отечественных композиторов 70-90-х годов XX века (Симфоническая и инструментальная музыка): дис. ... канд. искусствовед. - СПб., 2004. - 190 с.

65. Курбатская С., Холопов Ю. Пьер Булез. Эдисон Денисов. Аналитические очерки. - М.: ТЦ Сфера, 1998. - 366 с.

66. Лебедева В. Цикл программных пьес и прелюдий в русской фортепианной музыке XX века: традиции и новые тенденции: дис. ... канд. искусствовед. - М., 2008. - 190 с.

67. Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. -М.: Музыка, 1991. - 164 с.

68. Левая Т. Советская музыка: диалог десятилетий // Советская музыка 7080-х годов. Стиль и стилевые диалоги. - М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1985. -С. 9-29.

69. Левина 3. Музыка для детей // Советская музыка. - 1961. - №5. - С. 125129.

70. Леденев Р. Из цикла В. Блока «Игрушки» // Советская музыка. - 1967. -№9. - С. 98.

71. Литвих Е. Концепция формы в серийной музыке Антона Веберна в контексте визуальных искусств XX века: дис. ... канд. искусствовед. - СПб., 2009.-210 с.

72. Лихачева И. 24 Прелюдии и Фуги Р. Щедрина. - М.: Музыка, 1975. -110с.

73. Лихачева И. Фортепианные пьесы Родиона Щедрина // Вопросы фортепианной педагогики. - Вып. 4. - М.: Музыка, 1976. - С. 228-243.

74. Малинковская А. Класс основного музыкального инструмента. Искусство фортепианного интонирования. - М.: Гуманитарный издательский центр ВЛАДОС, 2005. - 381 с.

75. Манулкина О. От Айвза до Адамса: американская музыка XX века. -СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2010. - 784 с.

76. Медушевский В. Музыкальный стиль как семиотический объект // Советская музыка. - 1979. - №3. - С. 30-39.

77. Меликсетян С. Русский музыкальный конструктивизм: автореферат дис. ... канд. искусствовед. - М., 2011. - 26 с.

78. Милка А. Сергей Слонимский. Монографический очерк. - Л.: Советский композитор, 1976. - 110 с.

79. Милыптейн Я. О фортепианной фактуре Шопена и Листа // Милыптейн Я. Очерки о Шопене. - М.: Музыка, 1987. - С. 109-119.

80. Милыптейн Я. Ф. Лист. - II том. Издание второе, расширенное и дополненное. - М.: Музыка, 1971.-600 с.

81. Музыка из бывшего СССР. Сборник статей. - Вып.1. - М.: Композитор, 1994.-297 с.

82. Музыка из бывшего СССР. Сборник статей. - Вып.2. - М.: Композитор, 1996.-336 с.

83. Мясников Л., Мясникова Е. Автоматическое распознавание звуковых образов. - Л.: Наука, 1970. - 183 с.

84. Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. - М.: Музыка, 1988. - 254 с.

85. Найденова Е. Заметки о цикле «24 Прелюдии и Фуги» С. Слонимского // Израиль-XXI. Музыкальный интернет-журнал. URL: http://www.21 israel-music.com/Slonimsky.htm (дата обращения - 25.09.2011).

86. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога. - М.: Музыка, 1982.-300 с.

87. Некрасова И. Поэтика тишины в отечественной музыке 70-90х годов XX века: дис. ... канд. искусствовед. - М., 2005. - 174 с.

88. Нестьева М. Советские композиторы - детям! // Советская музыка. -1967.-№3,- С. 17-18.

89. Никитина JI. Советская музыка. История и современность. - М.: Музыка, 1991.-278 с.

90. Николаева Ю. Индивидуальные системы контрапункта в музыке XX века (на примере творчества И. Стравинского, А. Шнитке, Э. Денисова): дис. ... канд. искусствовед. -М., 2009. - 267 с.

91. Новичкова И. Тембро-сонорный параметр в музыке Эдисона Денисова: на примере оркестровых произведений композитора: дис. ... канд. искусствовед. - М., 2005. - 180 с.

92. Овсянкина Г. Фортепианные сонаты Бориса Тищенко. Исследовательский очерк. - М.: Издательство РАМ им. Гнесиных, 2001. -154 с.

93. Овсянкина Г. Фортепианный цикл в отечественной музыке второй половины XX века: школа Д. Д. Шостаковича: дис. ... д-ра искусствовед. -СПб., 2004. - 390 с.

94. Окунев Г. Принципы позиционности в «Микрокосмосе» Б. Бартока // Теоретические проблемы музыки XX века. - Вып. 2. - М.: Музыка, 1978. -С. 103-125.

95. Очерки по истории советского фортепианного искусства: Учеб. пособие / Ред.-сост. А. Николаев, В.Чинаев. - М.: Музыка, 1979. - 262 с.

96. Платонова С. Звуковой образ фортепиано в произведениях Виктора Платонова // Проблемы музыкальной науки. - 2008. - №2. - С. 68-77.

97. По дорога В. На высоте Энгадина. Фридрих Ницше // По дорога В. Выражение и смысл. Ландшафтные миры философии: Киркегор. Ницше. Хайдеггер. Пруст. Кафка. -М.: Ad Marginem, 1995. - С. 141-165.

98. Подорога В. Пауль Клее как тополог // Подорога В. Феноменология тела. Введение в философскую антропологию. - М.: Ad Marginem, 1995. -С. 181-207.

99. Польдяева Е., Старостина Т. Звуковые открытия русского авангарда // Русская музыка и XX век. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века. - М.: Гос. институт искусствознания, 1997.-С. 598-602.

100. Поповская О. Некоторые особенности проявления программности в творчестве Э. Денисова 70-80-х годов // Советская музыка 70-80-х годов. Эстетика. Теория. Практика: Сб. науч. трудов. - Л.: ЛГИТМиК, ПО-3 Ленуприздата, Музыка, 1989. - С. 70-85.

101. Порвенков В. Акустика и настройка музыкальных инструментов. - М.: Музыка, 1990. - 192 с.

102. Радвилович А. Инструментарий новой музыки второй половины XX века (на примере камерных жанров в творчестве зарубежных композиторов 1960 - 1980 гг.): автореферат дис. ... канд. искусствовед. - СПб., 2007. -21 с.

103. Радвилович А. Инструментарий новой музыки второй половины XX века (на примере камерных жанров в творчестве зарубежных композиторов 1960 - 1980 гг.): дис. ... канд. искусствовед. - СПб., 2007. - 228 с.

104. Радиожурналистика / Ред. Шерель А. URL: http://evartist.narod.ru/text5/ 44.htm (дата обращения-5.02.2012).

105. Разгуляев Р. Фортепианное творчество Дьердя Лигетти: проблемы стиля и интерпретации: дис. ... канд. искусствовед. - Нижний Новгород, 2006. -254 с.

106. Райе М. «Знаки на белом» Э. Денисова как вариация на тему Дебюсси: механизмы создания статики // Израиль-XXI. Музыкальный интернет-

журнал. URL: http://www.21 israel-music.com/Denisov znaki.htm (дата обращения - 15.07.2011).

107. Рогалев И. Лад и гармония в музыке С. М. Слонимского: автореферат ... канд. искусствовед. - Л., 1986. - 21 с.

108. Ройзман Л. Для детей и юношества (О фортепьянных сочинениях Д. Кабалевского) // Советская музыка. - 1960. - № 12. - С. 24-28.

109. Ройзман Л. Фортепианное творчество И. Гайдна // Гайдн И. Избранные сонаты. - М.: Музыка, 1966. - С. 3-6.

110. Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. - СПб.: Музыка, 1977. -159 с.

111. Рынденко О. Авторские комментарии и ремарки как культурный феномен в фортепианном творчестве Оливье Мессиана : дис. ... канд. искусствовед. - Киев, 2010.-241 с.

112. Рюмин Н. Детям всего мира // Советская музыка. - 1967. - №2. - С. 133139.

ПЗ.Савенко С. И гармонической стихии власть: о музыке Валентина Сильвестрова // Советская музыка. - 1988. - №3. - С. 26-33.

114. Савенко С. Кино и симфония // Советская музыка 70-80-х годов. Стиль и стилевые диалоги. - М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1985. - С. 30-53.

115. Савенко С. О творчестве Романа Леденева // Музыка и современность: Сб. статей. - Вып. 10. - М.: Музыка, 1976. - С. 33-51.

116. Савенко С. Портрет художника в зрелости (А. Шнитке) // Советская музыка. - 1981. - №12. - С. 35-42.

117. Сати Э., Ханон Ю. Воспоминания задним числом. - СПб.: Лики России, 2010.-680 с.

118. Свет. Добро. Вечность. Памяти Эдисона Денисова. Статьи. Воспоминания. Материалы. -М.: МГК, 1999. - 488 с.

119. Сергиевская Е. О взаимодействии стилей (на примере творчества Р. Щедрина) // Советская музыка 70-80-х годов. Стиль и стилевые диалоги. -М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1985. - С. 105-122.

120. Скурко Е. Творчество Романа Леденева // Композиторы Российской Федерации: Сб. статей. - Вып. 5. - М.: Композитор, 1994. - С. 321-366.

121. Сушон Г. Вариационные циклы в фортепианном творчестве советских композиторов: автореферат ... канд. искусствовед. - Вильнюс, 1987. - 24 с.

122. Сыров В. О стиле Б. Тищенко // Проблемы музыки XX века. - Горький: Волго-Вятское книжное издательство, 1977.-С. 158-178.

123. Сыров В. Стиль композитора в связи с идейной концепцией творчества (на примере музыки Б. Тищенко) // Советская музыка 70-80-х годов. Стиль и стилевые диалоги. -М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1985. - С. 123-143.

124. Тараканов М. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке (60-70-е годы). Пути развития: Очерки. - М.: Советский композитор, 1988.-271 с.

125. Тараканов М. Творчество Родиона Щедрина. - М.: Советский композитор, 1980. - 328 с.

126. Тевосян А. Перезвоны: жизнь, творчество, взгляды Валерия Гаврилина.

- СПб.: Композитор «Санкт-Петербург, 2009. - 616 с.

127. Теория современной композиции: Учеб. пособие. - М.: Музыка, 2007. -624 с.

128. Терегулов Е. О педали у рояля // Музыкальные инструменты. - 2006. -№10.-С. 48-50.

129. Терликова Л. Сонорная фортепианная музыка: вопросы исполнительства // 30 лет консерваторской науки: тезисы докладов науч.-пр. конференции. -Ростов-на-Дону: Терра, 2000. - С. 198-201.

130. Тимошенко А. Американский музыкальный экспериментализм первой половины XX века: представления о звуке, концепция инструмента, композиции (Г. Коуэлл, Дж. Кейдж, Л. Хэррисон): дис. ... канд. искусствовед.

- СПб, 2004. - 254 с.

131.Усенко Н. Влияние романтического виртуозного исполнительства на композиторское творчество: от Ф. Шопена к А. Скрябину: дис. ...канд. искусствовед. - Ростов-на-Дону, 2005. - 168 с.

132. Устинов А. Моделирование музыкального исполнения: возможности и ограничения. - Новосибирск: Новосибирская государственная консерватория, 2002. - 208 с.

133. Франтова Т. Полифония Шнитке и новые тенденции в музыке второй половины XX века: дис. .. .д-ра искусствовед. - М., МГК, 2004. - 462 с.

134. Хайновская Т. Цикл Дьердя Куртага «Игры» в контексте венгерской фортепианной музыки второй половины XX столетия: дис. ... канд. искусствовед. - СПб., 2007. - 283 с.

135. Хайрутдинова А. О роли фортепиано в творчестве Шнитке // Шнитке посвящается ... - Вып. 5. -М.: Композитор, 2006. - С. 186-208.

136. Хиллер В. Колокола России // Музыкальная жизнь. - 2008. - №3. -С.13-19.

137. Холопов Ю. Новый музыкальный инструмент: рояль // М.Е. Тараканов: Человек и фоносфера. - М., СПб.: Алетейя, 2003. - С. 252-271.

138. Холопов Ю. Щедрый Щедрин // Музыкальная академия. - 2007. - №4. -С. 43-48.

139. Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. - М.: Композитор, 1993. -312с.

140. Холопова В. Концепция творчества // Музыкальная академия. - М., 2001.-№4. -С. 12-19.

141. Холопова В. Путь по центру. Композитор Родион Щедрин. - М.: Композитор, 2000. - 310 с.

142. Холопова В. София Губайдулина. Путеводитель по произведениям. -М.: Композитор, 2001. - 56 с.

143. Холопова В. Фактура. -М.: Музыка, 1979. - 88 с.

144. Холопова В. Формы музыкальных произведений. - СПб.: Лань, 1999. -496 с.

145. Холопова В., Рестаньо Э. София Губайдулина. Монографическое исследование. Интервью С. Губайдулиной. - М.: Композитор, 1996. - 360 с.

146. Холопова В, Чигарева Е. Альфред Шнитке: Очерк жизни и творчества. -M.: Советский композитор, 1990. - 350 с.

147. Хренников Т. Музыкально-эстетическое воспитание детей и юношества // Советская музыка. - 1961. - №5. - С. 12-22.

148. Цытович В. Фонизм оркестровой вертикали Дебюсси // Дебюсси и музыка XX века. - Л.: Музыка, 1983. - С. 64-90.

149. Черноморская С. Творчество Сергея Слонимского 1990-2000-х годов: эстетика, стиль: дис. ... канд. искусствовед. -М, 2010. - 316 с.

150. Чинаев В. Исполнительские стили в контексте художественной культуры XVIII - XX веков (На примере фортепианного исполнительского искусства): автореферат дис. ... д-ра искусствовед. - М, 1995. - 48 с.

151. Шевляков Е. Преломление неоклассицизма в отечественной музыке 60-80-х: автореферат дис. ... канд. искусствовед. - М, 1993. - 30 с.

152. Шлыков В. Звуковой образ в современных музыкальных фонограммах: дис. ... канд. искусствовед. -М, 2010. - 153 с.

153. Шулин В. Искусство импровизации в джазе последней трети XX века: к проблеме звукоидеала: дис. ... канд. искусствовед. - СПб, 2007. - 191 с.

154. Шульгин Д. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. Беседы с композитором. - М.: Деловая лига, 1993. - 109 с.

155. Шульгин Д. Признание Эдисона Денисова. По материалам бесед. Издание второе исправленное. - М.: Композитор, 2004. - 430 с.

156. Юрова Т. Советская фортепианная музыка для детей (60-70 годы) и проблемы ее изучения: дис. ... канд. искусствовед. - М, 1975. - 174 с.

157. Булкш А. Фортешанний дитячий альбом: шляхи становления, поетика жанру: автореф. дис. ... канд. мистецтвознавства. -Юев, 2005. - 16 с.

158. Brinsmead Е. The history of the pianoforte. - London: Cassell, Petter & Galpin, 1870.-80 p.

159. Busoni F. Wesen und Einheit der Musik. - Berlin: Max Hesses Verlag, 1956. -288 S.

160. Clinkscale M. Makers of the Piano, 1700-1820. - Oxford: Oxford University Press, 1993.-403 p.

161. Copland A. Music and imagination. - Cambridge: Harvard University Press, 1952.- 116 p.

162. Dolge A. Pianos and their makers: a comprehensive history of the development of the piano from the monochord to the concert grand player piano. -Toronto: Courier Dover Publications, 1972. - 478 p.

163. Ehrlich C. The piano: a history. - Oxford: Clarendon Press, 1990. - 254 p.

164. Miller L. Henry Cowell and John Cage: Intersections and Influences, 19331941 // Journal of the American Musicological Society. - 2006. - Vol. 59, No. 1. -Pp.47-112.

165. Online dictionary. URL: http://dictionary.reference.com (дата обращения -5.02.2012).

166. Patterson D. One Handed: A Guide to Piano Music for One Hand. -Westport, CT: Greenwood Press, 1999. - 313 p.

167. Perry J. Cage's Sonatas and Interludes for Prepared Piano: Performance, Hearing and Analysis // Music Theory Spectrum. - 2005. - Vol. 27, No. 1. -Pp. 35-66.

168. Rao N. Cowell's Sliding Tone and the American Ultramodernist Tradition // American Music. - 2005. - Vol. 23, No. 3. - Pp. 281-323.

169. Rowland D. The Cambridge companion to the piano. - Cambridge: Cambridge University Press, 1998. - 244 p.

170. Sinclair J. A Descriptive Catalogue of The Music of Charles Ives. URL: http://drs.librarv.yale. edu:8083/HLTransformer/HLTransServlet?stvlename=yul.ea d2002.xhtml.xsl&pid=music:mss.0014.1&query=&clear-stylesheet-cache=yes&hlon=yes&big=y&adv=&filter::=&hitPageStart=&sortFields=&viewH:p #titlepage (дата обращения - 12.02.2012).

171. Wier A. The piano: its history, makers, players and music. - London: Longmans, Green and со., 1940. - 467 p.

Нотография

1. Беринский С. Колокола Варшавы (Рукопись). URL: http://nlib.narod.rn. (дата обращения: 17.06.2011).

2. Бибик В. 34 Прелюдии и фуги для фортепиано, соч. 16а. - Тетр. 1. -Киев: Муз. Украина, 1981. - 80 с.

3. Бибик В. 34 Прелюдии и фуги для фортепиано, соч. 166. - Тетр. 2. -Киев: Муз. Украина, 1982. - 64 с.

4. Бибик В. 34 Прелюдии и фуги для фортепиано, соч. 16в. - Тетр. 3. -Киев: Муз. Украина, 1983. - 60 с.

5. Блок В. Пьесы для фортепиано. - М.: Верже-АВ, 2000. - 62 с.

6. Бобылев Л. Диатоническая полифония. - М.: Композитор, 2011. - 31 с.

7. Гаврилин В. Пьесы для фортепиано. - Л.: Сов. композитор, 1990. - 143 с.

8. Гаврилин В. Фортепианные тетради, пьесы, переложения. - СПб.: Композитор «Санкт-Петербург, 2010. - 250 с.

9. Губайдулина С. Toccata-troncata // Юный пианист: Для ст. классов ДМШ (6-7). - Вып. 3: Пьесы, этюды и ансамбли. - М.: Сов. композитор, 1988. -С. 104-106.

10. Губайдулина С. Инвенция // Современная фортепианная миниатюра. -Л.: Музыка, 1975. - С. 26-27.

11. Губайдулина С. Музыкальные игрушки // Нотный архив. URL: http://notes.tarakanov.net/composers/g.htm (дата обращения: 24.09.2011).

12. Губайдулина С. Соната для фортепиано // Нотный архив. URL: http://notes.tarakanov.net/composers/g.htm (дата обращения: 24.09.2011).

13. Губайдулина С. Чакона // Нотный архив. URL: http://notes.tarakanov.net/composers/g.htm (дата обращения: 24.09.2011).

14. Денисов Э. Детские пьесы: Для фортепиано в 2 и 4 руки. - М.: Сов. композитор, 1989. - 60 с.

15. Денисов Э. Произведения для фортепиано. - М.: Композитор, 1994. -127 с.

16. Денисов Э. Пьесы для фортепиано. - М.: Сов. композитор, 1960. - 11 с.

17. Караев К. 12 фуг для фортепиано. - М.: Сов. композитор, 1982. - 40 с.

18. Караманов А. Пятнадцать концертных фуг. - М.: Сов. композитор, 1984. -73 с.

19. Кнайфель А. Notturno. - СПб.: Композитор »Санкт-Петербург, 2008. -Юс.

20. Кнайфель А. Беленькая и черненькая. - СПб.: Композитор «Санкт-Петербург, 2008. - 8 с.

21. Кнайфель А. Дважды два. - СПб.: Композитор «Санкт-Петербург, 2008. -5 с.

22. Кнайфель А. Джокер. - СПб.: Композитор «Санкт-Петербург, 2008. -12 с.

23. Кнайфель А. Картинки в Петрограде. - СПб.: Композитор «Санкт-Петербург, 2008. - 15 с.

24. Кнайфель А. Лань. - СПб.: Композитор «Санкт-Петербург, 2008. - 1 с.

25. Кнайфель А. Марширующее и пляшущее двухголосия. - СПб.: Композитор «Санкт-Петербург, 2008. - 11 с.

26. Кнайфель А. Рождение. - СПб.: Композитор «Санкт-Петербург, 2008. -6 с.

27. Кнайфель А. Снова лань. - СПб.: Композитор«Санкт-Петербург, 2008. -5 с.

28. Лядов А. Бирюльки. - М.: Музыка, 1981. - 24 с.

29. Мушель Г. 24 Прелюдии и фуги для фортепиано. - М.: Сов. композитор, 1978.- 115 с.

30. Пирумов А. 24 маленькие фуги (двухголосные) для фортепиано. - М.: Сов. композитор, 1989. - 41 с.

31. Пирумов А. Полифоническая тетрадь: 12 Прелюдий и фуг для фортепиано. - М.: Сов. композитор, 1983. - 48 с.

32. Полынский П. Фантазии и фуги для фортепиано. Соч. 12. - Тетр. 1. -М.: Сов. композитор, 1979. - 71 с.

33. Полынский Н. Фантазии и фуги для фортепиано. Соч. 12. - Тетр. 2. - М.: Сов. композитор, 1982. - 96 с.

34. Полынский Н. Фантазии и фуги для фортепиано. Соч. 12. - Тетр. 3. - М.: Сов. композитор, 1986. - 80 с.

35. Сидельников Н. О чем пел зяблик. 25 детских пьес для фортепиано. -М.: Музыка, 1974. - 48 с.

36. Сидельников Н. Саввушкина флейта. 25 детских пьес для фортепиано. -М.: Советский композитор, 1970. - 32 с.

37. Сильвестров В. Детская музыка №1 и №2. - Киев: Муз. Украина, 1980. -48 с.

38. Слонимский С. 24 Прелюдии и фуги для фортепиано. - Тетрадь I. -СПб.: Композитор «Санкт-Петербург, 1995. - 64 с.

39. Слонимский С. 24 Прелюдии и фуги для фортепиано. - Тетрадь II. -СПб.: Композитор «Санкт-Петербург, 1995. - 64 с.

40. Слонимский С. Детские пьесы. Для фортепиано. - Л.: Музыка, 1973. -31 с.

41. Слонимский С. Интермеццо памяти Брамса. Северная баллада памяти Грига. - СПб.: Композитор «Санкт-Петербург, 2000. - 40 с.

42. Слонимский С. Колористическая фантазия // Концертные произведения советских композиторов. - Вып. 4. - Л,М.: Сов. композитор, 1976. - 60-67 с.

43. Слонимский С. От пяти до пятидесяти. Фортепианный альбом для детей, юношества и концертирующих пианистов. - Тетрадь I. - СПб.: Композитор«Санкт-Петербург, 1993. - 39 с.

44. Слонимский С. От пяти до пятидесяти. Фортепианный альбом для детей, юношества и концертирующих пианистов. - Тетрадь II. - СПб.: Композитор«Санкт-Петербург, 1993. - 32 с.

45. Слонимский С. От пяти до пятидесяти. Фортепианный альбом для детей, юношества и концертирующих пианистов. - Тетрадь III. - СПб.: Композитор «Санкт-Петербург, 1995. - 39 с.

46. Слонимский С. От пяти до пятидесяти. Фортепианный альбом. Пьесы в четыре руки для детей, юношества и концертирующих пианистов. -Тетрадь IV. - СПб.: Композитор «Санкт-Петербург, 1998. - 32 с.

47. Слонимский С. От пяти до пятидесяти. Фортепианный альбом. Пьесы в четыре руки для детей, юношества и концертирующих пианистов. -Тетрадь V. - СПб.: Композитор «Санкт-Петербург, 1998. - 42 с.

48. Слонимский С. Соната для фортепиано. - СПб.: Композитор «Санкт-Петербург, 2008. - 63 с.

49. Слонимский С. Три грации. Сюита в форме вариаций по мотивам Боттичелли, Родена и Пикассо. - СПб.: Композитор «Санкт-Петербург, 2007. -12 с.

50. Слонимский С. Хоровод, песня и скоморошина. - СПб.: Композитор «Санкт-Петербург, 2006. - 10 с.

51. Сорокин К. Полифоническая тетрадь для юношества: 24 Прелюдии и фуги для фортепиано. - М.: Сов. композитор, 1978. - 104 с.

52. Тищенко Б. Соната № 1. - СПб.: Композитор, 1996. - 47 с.

53. Тищенко Б. Соната № 3. - М.: Сов. композитор, 1974. - 62 с.

54. Тищенко Б. Соната № 4. - Л.: Музыка, 1974. - 39 с.

55. Тищенко Б. Соната № 5. - М.: Сов. композитор, 1988. - 71 с.

56. Тищенко Б. Соната № 6. - Л.: Сов. композитор, 1987. - 62 с.

57. Тищенко Б. Соната № 7 для фортепиано (с колоколами). - СПб.: Композитор, 1988. -61 с.

58. Тищенко Б. Соната № 8. - СПб.: Композитор, 1996. - 54 с.

59. Фалик Ю. Детский альбом для фортепиано. - Л.: Музыка, 1977. - 15 с.

60. Фалик Ю. Детская музыка. Надины сказки. - СПб.: Композитор, 1996. -23 с.

61. Хачатурян А. Речитативы и фуги для фортепиано. - М.: Композитор, 2008.-47 с.

62. Чайковский Б. Детская музыка для фортепиано. - М.: Издательский дом «Классика-ХХ1», 2003. - 36 с.

63. Шнитке А. Вариации на один аккорд // Нотный архив. URL: http://notes.tarakanov.net/composers/sh.htm (дата обращения: 24.09.2011).

64. Шнитке А. Импровизация и фуга // Нотный архив. URL: http://notes.tarakanov.net/composers/sh.htm (дата обращения: 24.09.2011).

65. Шнитке А. Соната № 1 для фортепиано. - СПб.: Композитор «Санкт-Петербург, 2009. - 43 с.

66. Шнитке А. Соната № 2 для фортепиано. - СПб.: Композитор «Санкт-Петербург, 2009. - 31 с.

67. Шнитке А. Соната № 3 для фортепиано. - СПб.: Композитор «Санкт-Петербург, 2009. - 26 с.

68. Шостакович Д. Альбом фортепианных пьес. Библиотека юного пианиста / Ред. JI. Ройзмана, В. Натансона - М.: Музыка, 1964. - 42 с.

69. Шостакович Д. Избранные пьесы. Советская фортепианная классика для детей и юношетсва / Сост. и педагог, ред. Б. Розенгауз - М.: Сов. композитор, 1987.-52 с.

70. Щедрин Р. 24 Прелюдии и фуги. Бемольные тональности. - М.: Музыка, 1971.-80 с.

71. Щедрин Р. 24 Прелюдии и фуги. Диезные тональности. - М.: Музыка, 1966.-74 с.

72. Щедрин Р. Полифоническая тетрадь. Для фортепиано. - М.: Сов. композитор, 1974. - 59 с.

73. Щедрин Р. Тетрадь для юношества. - М.: Сов. композитор, 1983. - 35 с.

74. Schnittke Alfred. Präludium und fuge. - Humburg: Edition Sikorski, 1984. -16 p.

Примеры к Главе 2

Пример 1. Губайдулина С. Заводная гармошка

Пример 3. Мусоргский М. В углу

(en boudant) (кмприэнЫ rs-

IvJlJlh B|<pJ>J

Л няня - злая стара-я,

Vivo [Оживленно] (I = 112-116)

3 3 11» 1 }

4 3 3 13 5J

PiP

т/р marcando (подчвр

т

4 3 3 4 3 а „1

ивая)

а

aS

ш

а

5

Пример 5. Слонимский С. Ябедник

Allegro. Poco a poco sccelerando

I- 11ЧЧ к

Allegro agífato

Пример 7. Гаврилин В. Поехал Тит по дрова

Сарпсаохо

т. с/. I I П

Иг *......-Ь- — ^ —.......ггЬ..... - ' г —Н — г:~

с) /и. .V. РР 0 у

у/ ———

------ -

£ ш

±1

г},

¿¿АаД____

• ' ' '

Р

Пример 9. Гаврилин В. Генерал идет

РиктеНо ^=1го)

[-¡[г.....--5»-- Р -»-5*-— У р ьЦ» —..... -*------щ---- р ------------аЩ--

Н?:л А'ГТ.!

г-0 --г-- С"™.......=----—----

... .. р \>щ ! ......]......... Р -........ Л А .

С-................... -------------------------------- -гЬ е- —!---щк

Adagio ________

Пример 11. Слонимский С. Северная песня. Раздел Poco piu mosso

ЭЁ®

Приме 13. Сильвестров В. Фантастическая сонатина (Дракон и птица)

~ "Ев..----.,—^—__• (отЪга(о)

* В16ру>лти п(1Педаявк», Вибрираизть «ктуяедммо.

Пример 14. Слонимский С. Мультфильм с приключениями

Пример 16. Кнайфель А. Беленькая

H?4 - m , * "*Г * w [- ' ... ij mf i -—ftfr Г fr >==f==f=

Ъ 1 u

i X i 1 -1 1 Hb--1—1—

Ф]

b^r jlf f Г fTf^ JH ff + i* LZ^tJ J jjJ jJJ11 7 mf *r l!'f f *f Г f Г

Пример 18. Слонимский С. Бармалей

4 ¿¿ЛЯ

аз

М

Ж 7-

TJ ............ ш

Ф

сор

'Короткий удар правой рукой по черным, левой — по белым клавишам (локтями или ладонями). "A brief stroke wish she right hand upon black keys, with left hand upon white keys (with elbows or palms).

и %Jtr Jpr

1§§§р

ш

Ш] ?

щг

С8)-

*) Реяв, подобно выстрел;.. захлопнуть крышку клавиатуры. Slam the lid of the piaao keyboard with a bang - sharply, like a shot.

с 5028 к

■v. j

duraia a 1' 04"

Пример 20. Слонимский С. Колокола

Allegretto J =132

(1970)

p : I 1 J ......... P f | J

<)% p ^_ -щ - 1 »-— Д--..................- •si——-- ^___ ....

JEt_

Ж

J^j Л

m-p mesto

Ш

Ш2

лёгкое иоканъе

языком light clucking of the tongue

высокое (растягивая губы - "a") i high

(wide spread lips - *r)

низкое (вытягивая губы - '"у" tow

(o-shaped lips - V)

4

r

лёгкое постукивание подушечкой пальца по планке перед клавиатурой light tapping by the tip finger on the front edge of the piano keyboard

* I

лёгкое похлопывание сложенными пальцами Г одной руки по ладошке другой | light clapping by ¡he fingers | J of one hand on the palm of the 4' oilier hand (don't spread the fingers)

(изящно, грациозно) (gracefully) 2 4,5

\ Г t 1

Ш

4

mp

[5k

Пример 22. Губайдулина С. Трубач в лесу

*?3десь и дальше в аналогичных местах палец огрывается и сразу же нажимает клавишу беззвучно. 7П5

Largo ( J=6o)

Л-

Примеры к Главе 3

Пример 24. Слонимский С. Фуга gis-moll

»Margando molto

i

tJ Г- ——p

m

W=r

LJT f

m

тщщщ^тщ

Itír

a tempo