Живописная школа Валенсии и проблема Ренессанса в Испании тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.04, кандидат искусствоведения Степина, Александра Георгиевна

• Степина, Александра Георгиевна
• кандидат искусствоведения
• 2006

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Степина, Александра Георгиевна

Введение С. 3

1. Валенсийская школа живописи и Ренессанс в Испании. Степень изученности темы, предмет и цель исследования. С. 4-11,

2. Краткий исторический экскурс С. 12

3. Историографическая справка С. 16

Глава I. Искусство XIII - начала XV века. От подражания к собственному стилю С. 25

Глава II. Испано-фламандский стиль - готика или ars nova? С. 55

Глава III. Мастера Родриго де Борха и победа Ренессанса в Валенсии С. 91

Глава IV. Фернандесы и их школа. Дальнейшая эволюция искусства Валенсии С. 131

Глава V. Висенты Масип и его сын Хуан де Хуанес. От ренессансной формы к духу Тридента С. 168

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Живописная школа Валенсии и проблема Ренессанса в Испании»

Специфика исторической ситуации в Испании обусловила уникальность пути развития искусства и культуры. Поэтому, при рассмотрении какого-либо художественного явления, необходимо учитывать особенности этой страны. И, прежде всего, присущую ей изолированность регионов, которая влечет за собой отсутствие единого национального самосознания. Они не испанцы, они - кастильцы, арагонцы, каталонцы, и так далее. Также они разделяются на христиан, иудеев и мусульман, при чем последние в свою очередь распадаются на мавров, берберов и прочих. Подобная ситуация не могла не отразиться на искусстве. Во-первых, оно было одним из самых молодых, по сравнению с другими европейскими странами. Во-вторых, здесь не было непрерывного развития культуры. Панорама культуры Испании до XVI столетия представляет отдельные периоды и очаги развития: античная, арабо-мавританская, берберо-магрибская, вестготская, романская, мосарабская культуры. Они не всегда последовательно сменяли друг друга, зачастую существуя параллельно на одной территории, охватывая разные группы населения. И это обособление областей и культур делает очень сложной, даже невозможной попытку выстроить привычную прямую ретроспективу исторического процесса. Вплоть до начала XVI века страна не была единой ни в политическом, ни в религиозном и, соответственно, ни в культурном плане. Объединение Испании при католических королях1 было скорее декларировано, чем произошло на самом деле. Истинное слияние началось при их внуке Карле I, а состоялось окончательно уже только при наследовавшем ему Филиппе. Правда, как заметила Т.П. Каптерева -«многообразие локальных художественных особенностей, чрезвычайно обогащало культуру»2, а также давало ей возможность пройти несколько путей одновременно, и, в конечном итоге, привело к выбору наиболее подходящего.

Но даже после объединения страны и появления генеральной линии развития в культуре Пиренейского полуострова навсегда «сохранилось существование обособленных областей»3, что необходимо учитывать даже при изучении современного искусства.

1. Валенсийская школа живописи и Ренессанс в Испании. Степень изученности темы, предмет и цель исследования

Упадок могущества Испании на протяжении XVII века «выключил» страну из европейской политики на протяжении ХУШ-Х1Х веков, что послужило причиной того, что ее искусство очень долго оставалось «величиной неизвестной». И только с периода Наполеоновских войн Европа соприкоснулась с искусством Пиренейского полуострова и была покорена живописью великих мастеров XVII века - Веласкеса, Сурбарана, Риберы, Мурильо. Но блистательное творчество этих художников на долгие годы затмило и предшествующую и последующую эпохи, лишь открытие ранее неизвестных памятников, происходившее на протяжении XX столетия, существенно обогатило картину мирового искусства. Для Испании - это стало временем осознания собственной истории, корней и истоков своего искусства. Произошла «реабилитация» средневековья и эпохи Возрождения. Обнаруженные памятники не были подобием французской готики, нидерландского натурализма или итальянского Ренессанса, хотя они имели с ними некоторые общие черты и были выполнены в те же периоды и с превосходным качеством.

С 1920-х годов начинается активное изучение испанского искусства как в самой Испании, так и за рубежом. Появляются труды Майера4, Ламберта5, Гомеса-Морено6, которые пытаются дать общую картину испанского искусства, выстроить единую линию от «золотого века испанской живописи» к его истокам. Они первые поставили вопрос о Возрождении в Испании, пытаясь найти здесь аналог итальянскому Ренессансу. Попытка, которая изначально была обречена на провал, так как сразу лее возникла проблема периодизации, которая, по словам Фридриха Мебиуса, «наиболее трудной становиться там, где возникает вопрос о у внутренних связях художественной жизни и жизни общества» . И действительно, в Испании не получили широкого развития идеи итальянского гуманизма, касающиеся взаимоотношения человека и окружающего мира. Добавляло сложности и неравномерное развитие разных видов искусств, например, литература значительно опережала изобразительные искусства.

В результате эти первые исследователи Ренессанса в Испании начинали с появления единого национального стиля испанского Возрождения - платереска - который наиболее ярко проявился в архитектуре, декоративно-прикладном искусстве и скульптуре, а в живописи тон задавали итальянские мастера, приглашенные Карлом I. В книгах Майера8, Гомеса-Морено9, Лассейна10 и еще целого ряда исследователей родилось представление об отсталости и неполноценности испанского Ренессанса. До сих пор не только в отечественном, но в мировом искусствознании, Возрождение в Испании начинают с 20-х годов XVI века, когда новое искусство наиболее полно проявляется при дворе Карла I (V), который приглашает множество итальянских мастеров. Считается, что именно они сформировали Ренессанс в Испании, имевший "в условиях феодально-католического государства. своеобразные, отличные от итальянского Возрождения черты. . Испанская буржуазия сильно отставала от других стран Европы. гуманистические идеи не получили в Испании глубокого философского развития и обоснования."11 и так далее. От этой характеристики И. М. Левиной, которую она дала в своей книге «Искусство Испании ХУ1-ХУП веков» в 1965 году, ничем не отличается и мнение Джона Моффитта, написавшего книгу в 1999 году. Но если обратиться к истории, то подобная «отсталость» как раз была порождена политикой самого Карла I, который все силы Испании бросил на усмирение и подчинение Германии, Нидерландов и части Италии, а также реакционной политикой его предшественников - Изабеллы и Фердинанда (Фернандо) Католических.

Кроме того, эти ученые пытались создать стройную картину развития от Возрождения к XVII веку, не принимая во внимание многообразие художественных центров. Поэтому живописная школа Валенсии, являющаяся объектом изучения данного исследования, оставалась за пределами исследований. Сложившуюся в работах первой половины XX века картину испанского искусства изменил многотомный труд Чэндлера

1 Я

Поста «История испанской живописи» . Огромный круг имен и произведений, которые ввел в научное обращение ученый, показал все многообразие направлений и стилей отличающее Испанскую живопись и стал основой для всех последующих исследователей. Опираясь на исследование Поста, Д. Ангуло Иньигес, Л. Саралеги, С. Себастиан в середине XX столетия впервые сформулировали проблему эпохи Возрождения в Испании. Именно они «вывели в свет» живописную школу Валенсии как родоначальницу Ренессанса в Испании и проследили связи этой школы с другими художественными центрами, как внутри страны, так и за ее пределами. Но, уделяя внимание исключительно произведениям искусства, эти ученые лишь фиксировали появление ренессансных черт, не задаваясь вопросом - «почему Ренессанс возник именно в Валенсии?» Их труды - это «истории стилей», которые не сопоставляются с жизнью общества. Подобный подход возник после крушения «классического» искусствознания, попытавшегося «примерить» итальянскую модель на искусство других стран. Впервые его обосновал Анри Фосийон в своей книге «Жизнь форм»14. Для Фосийона и его последователей стили развиваются по непреложным биологическим законам, проходя стадии рождения, юности, зрелости и старости, а затем гибели. И хотя для современного ученого подобная концепция уже давно стала архаизмом, но подавляющее число исследований о Ренессансе в Испании и о валенсийской школе в частности - это, в большей или меньшей степени, «истории стиля». Пример тому - подобное начало главы из книги Диего Ангуло Иньигеса «Живопись Ренессанса» в многотомной «Агб Шврашае» 15

Регион, где возник Ренессанс кватроченто - это Леванта (Левантина). Он начался в последней четверти XV века, хотя тип продукции сохранялся все тот эюе - это ретабло и еще раз ретабло, правда созданные по настоящему талантливыми мастерами. Они организовывали мастерские, создавали школы действительно высокого качества, несмотря на архаизмы. Этот период представлен Рексачем, Маэстро де лос Переас и их учениками, продолжавшими работать вплоть до начала XVI века. И хотя в некоторых образах сохраняются элементы поэтичности, которой отмечен период интернациональной готики в Валенсии, эти редкие исключения потерялись в монотонности фигур с большими глазами, вытянутыми пропорциями и движениями лишенными изящества.

Такова была живописная панорама, когда впервые появляется художник формирующий стиль «кватроченто». Этим художником был Родриго де Осона старший» (далее начинается биография художника)

Это пример концепции «саморазвития стиля», против которой возник бунт в 1960-ые годы. Но если автор книги - Диего Ангуло написал ее еще в тот момент, когда эта теория считалась чем-то само собой разумеющимся, то подобный подход в современных трудах кажется уже спорным. И тем не менее, во всех обобщающих трудах по истории испанского искусства просто сказано, что Раннее Возрождение зародилось в Валенсии. После этого авторами рассматривается творчество отдельных художников, и прослеживается их влияние на школу Эскориала, от которой проводится уже прямая линия к «золотому веку испанского искусства». В результате возникает абстрактная история стиля, включающая ряд монографий о художниках.

Именно стремление избежать подобного подхода повлияло на выбор предмета данного исследования. Им стали не только собственно художественная продукция, которая создавалась в Валенсии в ХУ-ХУ1 веке, но и изменения, которые происходили на протяжении этого времени в политической, экономической и культурной сферах. Подобные попытки, дать более развернутую панораму Ренессанса в Валенсии, уже предпринимались Ксимо Компани в книге «Живопись Ренессанса» 1986 года16, которая полностью посвящена валенсийской школе. И именно этот труд стал «опорной точкой» для выработки общих направлений данного исследования, так как К. Компани уже затронул основной круг проблем. К недостаткам его работы можно отнести то, что он оказался подвержен «погоне за деталью», когда автор, прослеживая определенную черту, забывал о самом произведении в целом, о его содержании, и о контексте эпохи.

Отчасти подобная ситуация объясняется очередным периодом «накопления материала», охватившим последние два десятилетия, так как тон исследованиям задавали скорее не историки искусства, а музейные знатоки или архивисты, полностью погрузившиеся в мелочи. Но, на данный момент подобный подход скорее тормозит исследования, чем помогает, так как собранные сведения зачастую не укладываются в строгие рамки какого-либо стиля. «Погоня за деталью» - это одна из наибольших опасностей, подстерегающих ученого. Тогда даже в самых достойных трудах таких, как

17 научный каталог «Средиземноморское Возрождение» , вышедший в 2001году в связи с проведением одноименной выставки, Ренессанс начинается, например, с авиньонской миниатюры XIII века, где на полях появляются натуралистичные изображения растений и животных, а в самих иллюстративных листах элементы пейзажа. И вот уже в связи с подобной иллюстрацией исследователь размышляет о проторенессансе, уводя его

1 Я истоки все далее в глубь веков . Хотя эту ситуацию уже рассматривал Панофский19, говоря о постоянном «античном фоне» в Средние века, и указывая на принципиальные отличия ситуации XV века. К сожалению, многие ученые, в том числе и современные, - Мигель Мартинес, Авила, Бермехо, Гарин, Серии, Альби и Бенито Доменеч - отбрасывают зачастую само произведение искусства, видя в нем только пейзаж на заднем плане или объемные складки одежд. В результате одних и тех же мастеров относят и к Ренессансу и к готике, в зависимости от направления исследования. Но, даже «притянув» валенсийских художников к эпохе Ренессанса, ответа на вопрос почему он возникает именно в Валенсии, подобные исследования не дают. Как не дает ответов и простое констатирование факта наличия тех или иных стилей в искусстве в определенный исторический момент. Все это является отголосками концепции «саморазвития стиля», столь прочно укоренившейся в искусствознании Испании.

Необходимость установления связи между художественными явлениями и контекстом эпохи, становиться очевидной, если попытаться дать панораму искусства Валенсии и Каталонии только на основе существующих там стилей. С середины XV столетия в них присутствуют одни те же элементы - готика, влияния итальянского кватроченто и Нидерландов. Новые направления вступают в противоборство и слияние со старым, сложная картина происходящего еще раз подтверждает слова М. Гинзбурга - «в реальной действительности точные рамки между одним стилем и другим стираются. Нет возможности установить мгновения, где кончается один стиль и начинается другой; не окончено отмирание . (одного), как зарождается новый. Следовательно, в действительности есть не только связь между смежными стилями, но даже трудно установить точную между ними границу»20. И в этих условиях простое фиксирование наличия тех или иных элементов в произведениях искусства не дает представления о том, какой же стиль является решающим. Почему из двух регионов - Валенсии и Каталонии - один связывают с эпохой Возрождения, а другой нет? Ведь следуя теории «самостоятельного» развития стиля Валенсия и Каталония должны были пойти одним путем, чего не произошло.

Намного больше возможностей для интерпретации художественных явлений дает подход предложенный Виллибальдом Зауэрлендером21, Дитером Кимпелем и Робертом Зукале , и более четко сформулированный Фридрихом Мебиусом. Эти авторы выступили против «безответственного (анонимного) движения стиля» и предложили смотреть на развитие и большого стиля, и стиля отдельного художника, как на сознательный выбор заказчика и художника в отдельных конкретных исторических ситуациях, которые определяются функциональными, церковными и политическими интересами23. Подход Зауэрлендера-Мебиуса, подразумевающий исследование художественного памятника внутри социо-культурной среды, обусловившей его появление, позволяет, наконец, дать ответ на вопрос: почему Валенсия, а не Каталония, стала центром нового искусства в Испании.

- Потому что в этот момент в Валенсии экономический подъем позволил не только аристократии, но и среднему классу вкладывать деньги в искусство, политическая и церковная жизнь отличалась большим, чем в других регионах Испании либерализмом, а иностранные влияния воспитывали иной художественный вкус. Именно из всех этих составляющих сложилась ситуация, в которой заказчики и художники выбрали новый стиль искусства. Применение подобного подхода ведет к многоуровневой постановке задач исследования. Базовой задачей является обобщение материала, разработанного к настоящему моменту, «сведение к общему знаменателю» различных подходов, документальных свидетельств и самих произведений. Кроме того, в научный оборот в диссертации впервые вводится целый ряд ранее неопубликованных памятников, являющихся важной составляющей общей картины испанского ренессанса. На этой основе в настоящей работе предложена авторская реконструкция эволюции творчества отдельных мастеров и художественной школы в целом. Хотя основное внимание в тексте уделяется рассмотрению и анализу произведений искусства, но одновременно поставлен целый круг дополнительных задач, к которым относиться изучение культурных связей с другими регионами и странами, религиозных, общественных и политических настроений в обществе, обусловивших возникновение конкретных памятников. С этих позиций, а также сквозь призму противоборства новых вкусов и готики предпринята попытка опровергнуть мнение об отсталости испанского искусства, и проанализировать истинное положение вещей, которое заключается в том, что в конце XV- начале XVI века средиземноморская часть страны переживала подъем экономики и культуры, и утверждение гуманистических идеалов, что является чрезвычайно актуальным. И хотя следует признать, что Италия и Нидерланды дали импульс развитию испанского искусства, однако оно не пошло по пути подражания, но создавало собственные формы и собственную эстетику - и Валенсия сыграла в этом процессе одну из ключевых ролей, предлагая выработанные в ее искусстве формулы другим художественным школам.

Целью данной диссертации является также расширение хронологических рамок эпохи Возрождения в Испании и воссоздание процесса перехода в Валенсии от старых форм искусства к новому художественному языку; того, как устанавливались культурные связи с другими странами и как валенсийскому искусству удалось быстро ликвидировать отставание от европейских лидеров - Италии и Нидерландов.

Научная новизна исследования состоит в попытке взглянуть на испанское искусство под новым углом зрения. Разностороннее изучение сложных взаимосвязей Валенсии с художественной культурой Средиземноморья, позволяет расширить круг памятников и документальных материалов, связанных с этой школой. Последовательное рассмотрение сменявших друг друга явлений внутри школы и их интерпретация в связи с изменениями, происходившими в религиозном, национальном сознании и в культуре позволяет во многих уже давно известных фактах выявить новый смысл. Следует отметить, что это первая попытка в отечественном искусствознании представить не творчество отдельных мастеров, а живописную школу Валенсии ХУ-ХУ1 века в целом.

Обширный фактический материал, приведенный в работе, и предпринятая попытка раздвинуть хронологические рамки Ренессанса в Испании могут быть полезны для последующих атрибуций и датировок художественных памятников, и для изучения истории испанского искусства. А также это имеет ценность для ученых, занимающихся искусством других стран и теорией искусства, так как позволяет оценить феномен Ренессанса во всей его сложности, многогранности, способности к неограниченному распространению и адаптации противоречащих ему форм.

Заключение диссертации по теме «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура», Степина, Александра Георгиевна

Заключение

367. Бенуа А.Н. История живописи. Санкт-Петербург, 1912. Часть I. С. 467-468.

368. Ceballos, A.R. El mundo espiritual del pintor Luis de Morales // Goya, 1987. № 196. P. 194-203.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Степина, Александра Георгиевна, 2006 год

1. AAV - Arcivo del Arte Valenciano AEA - Archivo Español de Arte

2. Альтамира-и-Кривеа, Р. История средневековой Испании. Спб., 2003 Бенуа, А.Н. История живописи. Часть I. Санкт-Петербург, 1912 Буркхардт. Я. Культура Италии эпохи Возрождения. М., 1996

3. Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т. I. М„ 1956

4. Гинзбург М. Стиль и эпоха. М., 1927

5. Гращенков В.Н. О принципах и системе периодизации искусства Возрождения // Типология и периодизация культуры Возрождения. М., 1978

6. Дворжак М. Идеализм и натурализм в готической скульптуре и живописи // Дворжак

7. М. Очерки по искусству средневековья. М., 1934

8. Егорова К.С. Пейзаж в нидерландской живописи XV века. М., 1999

9. Знамеровская Т.П. Творчество Хусепы Риберы и проблема народности испанскогореалистического искусства. Ленинград, 1955

10. Каганэ JI. JI. Вновь определенная картина Мигеля Алканьиса в собрании Эрмитажа // Сообщения Государственного Эрмитажа, 2001. С. 3-5

11. Каганэ, Л., Вяземская, Л. Вновь определенная картина Бернардо Мартореля // Сообщения Государственного Эрмитажа. 1985. С. 3-6

12. Каганэ, Л.Л. Государственный Эрмитаж. Каталог. Испанская живопись XV-XIX веков. М„ 1997(Kagane, L. The Hermitage. Spanish painting. Fifteenth to Nineteenth centuries. M., 1997)

13. Кантор A.M. Предмет и среда в живописи. Проблемы взаимоотношение предметногомира и пространственной среды. М., 1981

14. Каптерева Т.П. Искусство Испании. Очерки. М., 1989

15. Каптерева Т.П. Испания. История искусства. М., 2003

16. Лазарев В.Н. Старые итальянские мастера. Москва, 1972

17. Левина И. Искусство Испании XVI-XVII веков. М., 1965

18. Либман М.Я. Проблема Возрождения в немецком изобразительном искусстве //

19. Типология и периодизация культуры Возрождения. М., 1978

20. Лонги, Р. ОтЧимабуэ до Моранди. М., 1984

21. Соловьева Е.И. Вновь определенная картина Хоана де Хоанеса в собрании Эрмитажа // Труды Государственного Эрмитажа, 2002. С. 54-64

22. Соловьева, Е.И. К вопросу о творчестве Пабло де Сан Леокадио и его влиянии на валенсийскую живопись конца XV- начала XVI в. // Труды Государственного Эрмитажа, 2000. С. 19-32 Фосийон А. Жизнь форм. М., 1995

23. Шмидт, Д.А. Возрождение на Севере // Старые годы, 1908, ноябрь-декабрь

24. Aguilera Cerni, V. Actualidad de Yanez de la Almedina // AAV, 1955. P. 106-109.

25. Albi, J. Joan de Joanes y su círculo artístico. Valencia, 1979

26. Alcahalí, barón de. Diccionario biográfico de artistas valencianos, Valencia, 1897

27. Aliaga Morell, J. Els Peris I la pintura valenciana medieval. Valencia, 1997

28. Angulo Iñíguez, D. Alejo Fernández: los retablos de D. Sancho de Matienzo, de Villasana de

29. Mena (Burgos) // AEA, 1943, № 57. P. 125-141

30. Angulo Iñíguez, D. La Virgen, el Niño y San Juan con Santa Ana y Santa Isabel, de Yáñez // AEA, 1946, №73

31. Angulo Iñíguez, D. Pintura del Renacimiento. Madrid, 1954

32. Angulo Iñíguez, D. Tres pinturas renacentistas valencianas // AEA, 1954, № 105. P. 69-70 Angulo Iñíguez, D., Pérez Sánchez, A.E. A Corpus of Spanish Drawings. I. Spanish Drawings 1400-1600. London, 1975

33. Bassegoda, Bonaventura, Vicente Vitoria (1650-1709), primer historiador de Joan de Joanes // Locus Amoenus, 1995, №1. P. 165-172

34. Benito Doménech, F. Sobre la influencia de Sebastiano del Piombo en España // Boletín del

35. Museo del Prado, 1988. P. 5-28

36. Benito Doménech, F. Vicent Macip. Valencia, 1997

37. Benito Doménech, F., Valles Borras, V. Un colegio de pintores en Valencia de 1520 // AAV, 1992. P. 62-64

38. Berg Sobré, J. Bartolomé de Cárdenas "El Bermejo", Itinerant Painter in the Crown of Aragon. San Francisco-London, 1998

39. Bertaux, E. La Reinassance en Espagne et en Portugal // Histoire de l'Art, T. IV. Paris, 1911. Bertaux, E. Le retable monumental de la catedrale de Valence // Gazette des Beaux-Arts, 1907. II. P. 103-130

40. Bertaux, E. Monuments et souvenirs de Borgia dans le royaume de Valence// Gazette des Beaux-Arts, 1908,1

41. Bertaux, E. Un triptique flamand à Valence // Gazette des Beaux-Arts., 1906, II. P. 217-222 Bisticci V. da. Le Vitte. Firenze, 1970-1976

42. Bologna, F. Napoli e le rotte mediterranee délia pittura da Alfonso il Magnanimo a Ferdinando il Catolico. Napoli, 1977

43. Brown, J. Painting in Spain 1500-1700. Yale University press, 1998

44. Brown, J. The Golden Age of Painting in Spain. London, 1991

45. Buendía, J.R., Ávila, A. La pintura // El siglo del Renacimiento. Madrid, 1998

46. Buendía, R.La pintura española del siglo XVI // Historia del arte hispánico. Vol. 3-III.1. Madrid, 1980

47. Burke, M. B. A selection of Spanish Masterworks from the Meadows Museum. Dallas (Texas), 1986

48. Camón Aznar, J. La pasión de Cristo en el arte español. Madrid, 1959

49. Camón Aznar, J. La pintura española del siglo XVI. Madrid, 1983

50. Camón Aznar, J. La pintura española del siglo XVI. Summa Artis. T. XXIV. Madrid, 1970.

51. Carbonell, E., Sureda, J. Tesoros medievales del Museu Nacional d'Art de Cataluya.1. Barcelona, 1997

52. Castañeda, V. El altar de plata de la Catedral de Valencia//AAV, 1917. P. 129-132 Catalog Sotheby's, 22-XI-1994 Catálogo del Prado. Madrid, 1930

53. Caturla,M.L. Fernando Yáñes no es Leonardesco // AEA, 1942, № 47 Ceballos, A.R. El mundo espiritual del pintor Luis de Morales // Goya, 1987, № 196. P. 194203.

54. Cerni, A. Historia del arte valenciano. Valencia, 1989

55. Cerveró Gomis, 1. Pintores valentinos. Su cronología y documentación. Valencia 1960-1964 (49 vols)

56. Chabás, R. Aclaraciones y corecciones a las Antigüedades de Valencia // Antigüedades de Valencia. Valencia, 1895

57. Chabas, R. El Archivo. Vols. 4-5. Valencia, 1890-1891.

58. Checa Cremades, F. Pintura y escultura del Renacimiento en España, 1450-1600. Madrid, 1983

59. Cock, H. Relación del viaje hecho por Felipe II, en 1585, a Zaragoza, Barcelona y Valencia. Madrid, 1876

60. Cogliati Araño, L. Disegni di Leonardo e della sua cerchia alie Gallerie dell'Accademia. Venecia, 1966

61. Company i Climent, X. La pintura del Renaixement. Valencia, 1987

62. Company i Climent, X. La pintura hispano-flamenca. Valencia, 1990

63. Company i Climent, X. Los Osona y Paolo da San Leocadio // Grandes pintores de la

64. Comunidad Valenciana. Fase. 3. Valencia, 1999

65. Company i Climent, X. Nueva tabla atribuible a Paolo da San Leocadio // AAV, 1997. P. 9093

66. Damiá Bautista i Garcia, J. Pintors i Pintures a Vila-Real. Segles XV al XVIII. Castellón, 1987

67. Davies, M. The Earlier Italian schools. London, 1951

68. De Marchi, A. Gherardo Starnina // Sumptuosa tabula picta. Pittori a Lucca tra Gotico e Rinascimento. Cat. Exp. Livorno, 1998

69. Díaz Pandron M. Dos nuevas tablas del Divino Morales y seis medallones de Yanez de la Almedina. // AEA, 1970, №172. P. 409-413.

70. Diaz Pandrón, M. Yáñez de la Almedina // Catálogo de obras restauradas 1967- 1968. Madrid, 1971. P. 51-63

71. El Renacimiento Mediterráneo. Madrid-Valencia, 2001 Els temps deis Borja. Valencia, 2000

72. Falomir, M. La pintura y los pintores en Valencia del Renacimiento (1472-1620). Valencia, 1994

73. Ferran Salvador, V. Pablo de San Leocadio y la pintura valenciana de los siglos XV y XVI. Valencia, 1946

74. Garín Ortiz de Taranco, F. Historia del Arte Valenciano. T. III. Valencia, 1987.

75. Garín Ortiz de Taranco, F. Yáñes de la Almedina. Valencia, 1954

76. Garín Ortiz de Tarranco, F. M. Leonardescos españoles // Revista de Ideas Estéicas, 1953.№44, octubre - diciembre.

77. Garriga, J. L'época del Renaixement // Historia de l'Art Catalá, Barcelona, 1986. Gaya Ñuño, J. A. La pintura española fuera de España (historia y catalogo). Madrid, 1958 Gaye, G. Carteggio inédito d'artisti dei secoli XIV, XV, XVI. Firenza, 1840

78. Gómez Ferre, M., Samper Embiz, V. Felipe Pablo de San Leocadio. Aportación documental //AAV, 1995. P. 52-55

79. Gómez Ferre, M., Un nuevo contrato de Jacomart: El retablo de la iglesia parroquial de Museros // AAV, 1994. P. 20-24

80. Gómez-Moreno, M. Breve historia de la escultura española. Madrid, 1935 Gómez-Moreno, M. Las águilas del renacimiento español. Madrid, 1941 González Martí, M. De la historia artística de Valencia // Museum, 1914-1916. IV. P. 379402

81. González Martí, M. Joanes. Valencia, 1926

82. Gudiol i Ricart, J., Alcolea i Blanch, S. Pintura gótica catalana. Barcelona, 1987 Gunderscheimes, W. The patronage of Ercole I d'Este // Journal of Medieval and Renaissance studies, 1976. Vol. 6. P. 1-18

83. Manca, J. Style, clarity, and artistic production in a Courtly Center // Artibus et historiae, № 43 (XXII), Viena-Cracow, 2001

84. Manca, J., Style, clarity, and artistic production in a Courtly Center // Artibus et historiae, № 43 (XXII), Viena-Cracow, 2001. Marani, P. C. Leonardo, Madrid, 1996

85. Martínez, J. Discursos practicables del nobilismo arte de la pintura. Madrid, 1866 Mateo Gómez, I. La pintura española del primer Renacimiento // La pintura en Europa. Milán, 1995. P. 185-243.

86. Nicolle, M. La Vierge du chevalier de Montesa au Musee du Prado // Gazette des Beaux Arts, 1922,1-II. Tormo, E. Las obras del Maestro "del caballero de Montesa" del Prado // AEA, 1933

87. Orellana, M. A. de, Valencia antigua y moderna. Valencia, 1923 Orellana, M.A. de, Biográfica pictórica valentina. Madrid, 1930 Pacheco, F. Arte de la pintura. Madrid, 1956 (2 vols.)

88. Paolini, M.G. Problemmi antonelliani. I rapporti con la pittura fiamminga // Storia dell'arte, 1980, №38-40.

89. Pemán Pemartín, С. Van Eyck y España. Cádiz, 1969

90. Pérez Sánchez, A. Arte en Valencia. Madrid, 1985

91. Pérez Sánchez, A.E. "Arte" en Valencia. Madrid, 1985

92. Pérez Sánchez, A.E. "Arte" en Murcia. Madrid - Barcelona, 1976

93. Pérez Sánchez, A.E. Yáñes de la Almedina // Obras maestras restauradas. Madrid, 1994. P.11.24

94. Pilar Silva, M., Influencia de los grabados nordicos en la pintura hispanoflamenca // AEA, 1988. № 61. P. 271-289.

95. Pollak, M. The other face of medal: Turin, 1673'. // Art Bulletin, 1987. Р. 256-263 Ponz, A. Viaje de España. Madrid, 1772-1794 (18 vols.)

96. Post, Ch. A History of Spanish Painting. Cambridge (Massachusetts), 1935-1953. Vols. VI, VIII, XI.

97. Roma Olcina, E. El Retablo Mayor de la Catedral de Valencia // AAV, 1984. P. 34-36 Salas, X. De. A propósito de una pintura del Museo del Prado // Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona. V, 1947. P. 341-343

98. Samper Embiz, V. Una tabla de Santa Ana con la Virgen y el niño junto a Maria Magdalena,identifícable con la central del retablo de los Joan (1507), de Vicente Macip // AAV, 1994

99. Sanchis Sivera, J. Pintores medievales en Valencia. Valencia, 1914

100. Saralegui, L. La pintura valenciana medieval. Los discípulos de Marzal de Sas. Miguel

101. Alcañiz// AAV, 1956. P.3-41 и продолжение в AAV, 1957. Р. 3-4

102. Saralegui, L. Más tablas españolas inéditas // AEA, 1948, №84. P. 276-291

103. Saralegui, L. Para el estudio de algunas tablas del XV-XVI //AEA, 1954, № 108. P. 303-314

104. Saralegui, L. Sobre algunas tablas de particulares // AEA, 1950, № 91. P. 194

105. Saralegui, L. Sobre algunas tablas del XV al XVI // AEA, 1956, № 116. P. 275-290

106. Saralegui, L. Tres pinturas renacentistas valencianas // AEA, 1954, № 105. P. 69-70

107. Saralegui, L. Visitando colecciones. Algunas tablas de propiedad particular // Museum, 1928,t. VII. №9. P. 313-324

108. Schöne, W. Uber einige Altniederlandische Bilder vor allem in Spanien // Jahrbuch despreussischen Kunstsammlungen. LVIII, 1937

109. Sebastian, S. El Renacimiento. Madrid, 1980

110. Sebastiano del Piombo y España. Madrid, 1995

111. Settier, J.M. Guía del viajero en Valencia. Valencia, 1866

112. Solovieva, E. La obra de Joan de Joanes en el Museo del Ermitage: Una nueva atribución //

113. AEA, 2002, №299. P. 299-304

114. Sricchia Santoro, F. Antonello e l'Europa. Milán, 1986

115. Sricchia Santoro, F. Sul soggiorno spagnolo di Gherardo Starnina e sull'identita del Maestro del Bambino Vispo // Prospettiva, 1976, № 6. P. 11-29

116. Sterling, Ch. Tableaux espagnols et un chef d'ouvre portugais méconnus du XVe siécle // Actas del XXIII Congreso Internacional de Historia del Arte. Granada, 1973.1,1976. P. 503512

117. Stil und Epoche. Periodisierungsfragen. Dresden, 1989

118. Strehlke, C.B. Early Flemish and Valencian art // The Burlington Magazine, 2001, September. P. 590-593

119. Sureda, J., La época de las catedrales: el esplendor del Gótico, en Historia del Arte Español, t. IV. Barcelona, 1996.

120. The complete woodcuts of Albrecht Dürer, Nueva York, 1963

121. Tormo, E. Desarollo de la pintura española del siglo XVI. Madrid, 1902

122. Tormo, E. El gran Bautismo de los Masip en la catedral de Valencia // Boletín de la Sociedad

123. Española de Exursiones. 1916. XXIV. P. 230-234

124. Tormo, E. El Museo Diocesano de Valencia // Arte español, 1923, № 6

125. Tormo, E. La Inmaculada en el Arte Español // Boletín de la Sociedad Española de

126. Exursiones, 1914. P. 177-180

127. Tormo, E. La tabla conocida por la Virgen de Caballero de Montesa // Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, 1921. P. 308-309.

128. Tormo, E. Las obras del Maestro "del caballero de Montesa" del Prado // AEA, 1933. P. 174 Tormo, E. Las sargas del pintor San Leocadio // Cultura española. 1908, X. P. 562 Tormo, E. Levante. Madrid, 1923

129. Tormo, E. Nuevos estudios sobre la pintura española del Renacimiento // Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, 1903

130. Tormo, E. Obras conocidas y desconocidas de Yáñez de la Almedina // Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, 1924. P. 32-39

131. Tormo, E. Obras recién halladas del pintor San Leocadio // Cultura española, 1908, IX. P. 167-169

132. Tormo, E. Varios estudios de artes y letras. Valencia, 1902

133. Tormo, E. Yáñez de la Almedina, el más exquisito pintor del Renacimiento en España // Boletín de la Sociedad Española de Exurciones. 1915. P. 198-205

134. Toscano, G., Miniaturistas al servicio de Alfonso el Magnánimo // La Biblioteca Real de Nápoles. Valencia, 1998.

135. Toscano, G., Portrait de cour: Alphonse le Magnanime et ses humanists // Hommage a Jacqueline Brunei. Besançon, 1997

136. Tramoyeres, L. Guía del Museo de Bellas Artes de Valencia. Valencia, 1915 Tramoyeres, L., Los cuatrocentistas valencianos. El Maestro Rodrigo de Osona y su hijo del mismo nombre // Cultura Española, 1908, IX

137. Trapier, E. Luis de Morales and Leonardesque influences in Spain. New York, 1953 Véase Procacci, U. Gherardo Starnina // Rivista d'arte, 1933, XV. P. 179-180 h 1935, XVII. P.333-338

138. Vilanova. Guía. Valencia, 1922 Vilanova. Valencia. Valencia, 1884

139. Villanueva, Fr. Viaje literario por las iglesias de España. Madrid, 1803-1852 (22 vols.) Xativa, els Borja: una projecció europea. Jativa, 1995