Живопись по эмали в церковном искусстве Москвы XVIII - первой трети XIX века тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.04, кандидат искусствоведения Крюк, Галина Михайловна

• Крюк, Галина Михайловна
• кандидат искусствоведения
• 2011

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Крюк, Галина Михайловна

Введение.

Глава I. Технико-технологическое обозрение московской эмалевой живописи XVIII века.

Глава II. Финифтяная живопись в церковном искусстве Москвы второй половины XVII - первой половины XVIII века.

Глава III. Московская религиозная миниатюра на эмали второй половины

XVIII - первой трети XIX века.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Живопись по эмали в церковном искусстве Москвы XVIII - первой трети XIX века»

История - это духовная форма, в которой культура отдает себе отчет в своем прошлом».

Йохан Хёйзинга

Любая историческая эпоха представляет собой культурный процесс взаимодействия старого и нового в интересах времени, научно-художественное внимание к которому позволяет увидеть, запечатлеть, постичь логику развития, раскрыть сущность и увидеть неизбежность «преображения».

Христианское искусство исконно развивается в едином европейском пространстве, созданном на основе общей христианской религии. Тяготение к одному идеалу во всем христианском мире, привязанность к евангельской традиции привели к востребованности общих христианских изображений. И если искусство направлено на образное отражение понятий и настроений общества, то общее духовное содержание в различных условиях социально-экономической и культурно-художественной среды способно его средствами создавать разнообразные творческие формы «благочестия», совокупно с нравственными идеалами верно развивающие эстетические представления. В Новое время это разнообразие усилилось и технологическими модификациями их производства. В России художественно-культурная деятельность традиционно связана с постройкой и украшением христианских храмов, которые во все времена нашей истории наполнялись священной утварью. «Удивительным» новшеством для декорирования соборных драгоценных комплексов явилась миниатюрная живопись по финифти («удивить» еще в древнерусском лексиконе использовали в качестве синонима «украсить»). Религиозная семантика изображений ярких полихромных эмалевых дробниц усиливала художественно-символическую значимость культовых предметов, а также, безусловно, повышала тон их эмоционального «звучания». Как изобразительный элемент «нового благочестия» в композиции драгоценной церковной утвари эмалевые дробницы были призваны акцентировать внимание на смысловом и символическом содержании религиозных сюжетов и образов, уточняя общую иконографическую программу произведения.

Искусство эмали (финифти) — это специфическая область художественного творчества, исторически пережившая разнообразные формы эволюции. Начало развития живописной эмали было обусловлено всем ходом историко-художественного процесса. Ее история уводит нас к широкому применению цветной стекловидной массы в древнем ювелирном искусстве Египта, Ассирии, Персии, Китая, Индии. Мастера Киевской Руси Х-Х11 веков восприняли от Византии сложнейшую технику перегородчатой эмали и в совершенстве овладели ей, превратив ее в заметную особенность древнерусского искусства. Русские ювелиры XVI-XVII веков активно использовали эмаль для украшения сканных, чеканных и литых художественных форм на золоте, серебре и меди. XVIII и XIX столетия обнаружили интерес к новой технике, живописи по эмали, и продемонстрировали достижения в развитии станкового искусства эмалевой миниатюры Москвы, Петербурга, Ростова-Ярославского. В это время финифть широко распространилась как в ювелирных работах светского характера, так и в драгоценной церковной утвари. Сохранившиеся образцы священных сосудов, окладов богослужебных книг, икон, крестов с декоративными эмалевыми вставками неизменностью своих форм свидетельствуют об узаконенности их церковным каноном, об интересе к ним искусства Нового времени, которое опиралось на изобразительное начало в развитии художественной работы. Тяготение финифтяного рисунка к творческому опыту графического мастерства происходит от их взаимодействия в художественном наследии христианской культуры, от намерения прикоснуться к традиции «иконописного стиля» в древнем финифтяном мастерстве. Его исторические образцы демонстрируют византийский способ украшать финифтью золотые изделия линейным построением контурного рисунка «посредством сетки из тонких металлических пластинок, припаянных на ребро»1, который распространился и в Западную Европу, но здесь, начиная с XII века, финифть в его технической разновидности укреплялась на металлической основе изделий в основном посредством резной «обронной работы» . Такой прием «наведения» финифтью рисунка в западном производстве, в результате приобретения большей пластической свободы уже был ближе к стилю живописи по эмали, в ХУ-ХУП веках создавшему о свою систему эмалевого изображения кистевой росписи . Историческое движение финифтяного искусства отражало естественную согласованность своих художественных решений с техническими приемами металлического производства. И только Новое время с его представлениями о живописной форме видоизменило эту взаимообусловленность.

Московское явление финифтяной живописи — это история роста мастерства, технических открытий и культурных завоеваний, вызванная к жизни условиями иностранного сотрудничества. Оживленная торговля России с Голландией, способствовавшая широкому распространению расписных керамических изделий, позволила «обосноваться в Москве голландским мастерам»4. На то, что «муравленое производство» в Москве в XVII веке имело своим образцом западные произведения и распространялось среди русских мастеров «при помощи западных художников», обращает внимание в своих научных наблюдениях И.Е.Забелин5. Так как голландская керамическая продукция, расцвет производства которой приходится на ХУ1-ХУП столетия, получила широкое внешнее распространение, составляя существенную часть государственного экспорта6, то естественным было ее хождение и в

Москве. Изразцы и посуда, живописно украшенные сочными и пышными расписными узорами и травами по белой глазурованной поверхности металлическими красками, передающими стилевой образ господствующего в Европе барокко, быстро включились в ассортимент эффектных новинок. Принятая «московским вкусом» полихромная привлекательность новой предметной эстетики привела к появлению интереса к расписному мастерству по финифти в декоративной части золотого и серебряного дела второй половины XVII века, исторически подготовленного к усвоению оригинальных художественных идей и декоративных новаций. На московское происхождение русских расписных эмалей по белому фону серебряных изделий указывают известные исследования , в которых особенно примечательными являются наблюдения генезиса творческого опыта расписного искусства в контексте создания новой художественной системы в России. И то, что «все финифти или эмали делались большей частью в Венеции и Голландии и продавались малыми плиточками разной величины»8, с одной стороны, говорит о развитом характере керамического производства в этих странах, а с другой стороны, свидетельствует о способности русского художественного производства, воспринять технологические новации накануне новой исторической эпохи. На это указывают и сообщенные И.Е.Забелиным рецепты «О составе голландских и итальянских для ценинной и глиняной посуды на подобие фарфору белых поливов и финифтей» и «О разных цветных финифтях и поливах» в книге «Открытие сокровенных художеств» в переводе с немецкого языка Михаила Агентова, опубликованной в Москве в 1768 году9. Приведенная информация дает представление о том, что финифть в керамическом производстве, а именно майоликовая техника10, которая представляет собой покрытие изделия из обожженной глины непрозрачной блестящей оловянно-свинцовой глазурью, поверх которой наносились рисунки любых цветов11, является техническим аналогом металлического с эмалью производства. Именно это отмечает в своих профессиональных наблюдениях художественного эмалирования Э.Бреполь, когда называет эмаль расплавленной стекловидной массой неорганического состава, иногда с добавками металлов, нанесенной на металлическую или керамическую основу12. От взаимодействия различных видов декоративно-прикладного и станкового искусства русское финифтяное мастерство со второй половины XVII века улучшало профессиональные навыки, приобретало собственный опыт, востребованный художественной практикой Нового времени. Его светская реалистическая направленность, эстетические предпочтения и культурно-просветительские увлечения в отечественной истории естественно согласовывались с глубоким религиозным чувством, законная потребность в «идеальной» истине которого уже в преддверии его пробуждалась чувством красоты, искреннего христианского одушевления. Знакомства с характером западного искусства имели благотворное влияние на русское религиозное искусство, пошли на пользу нашему христианскому благочестивому творчеству, помогли обрести новые яркие формы выражения внешнего благолепия. Исторические связи русских художников XVII столетия с иноземными, в том числе, «царьградскими» мастерами золотого и серебряного дела, знакомство с их умением «наводить» финифть на священные изображения, сохранившие «древний византийский иконописный тип»13, вызвали у них интерес к «типическому» византийскому искусству как к новой декоративной форме образного выражения, определили путь развития эстетического начала в русском искусстве. Изменение художественных принципов традиционного творчества не коснулось его сущностных основ, верных Священному Преданию. Сохранение своей подлинной идейности стало возможным благодаря естественному вступлению отечественной художественной культуры в новый период истории духовно-религиозного развития. Активное общение с христианским миром, знакомства с его интеллектуальными открытиями, исторически раньше сделанными, способствовали преобразованию нашего религиозного чувства в XVII столетии, обнаруживали необходимость в обновлении художественных форм выражения, соответствующих новому этапу миропонимания, новой идеологии созидания. Обмирщение религиозного сознания, проникновение в Россию образцов западного искусства со светскими реалистическими чертами изображений, большей частью гравюрных, на отдельных листах или в старопечатных книгах повлекли за собой «смешение» образа церковного и мирского в области русского искусства, побуждая его к утверждению новых особенностей изображения в изящных очертаниях, артистических драпировках, оригинальных позициях, живости колорита. Наглядным примером реагирующего творчества явилось эстетически эффектное финифтяное изображение, которое оригинально открылось в условиях общего художественного пробуждения. Призванные техническими новшествами времени преодолеть иконописные «противоречия» подлинника московские эмалевые изображения позволяли выразительно передать идеальный образ, в процессе формируя свою стилевую манеру исполнения. Искусство религиозной финифтяной живописи относится к новому художественному явлению XVIII столетия, история развития которого постепенно завоевывала расположение наших предков к декоративной форме московского церковного искусства и ювелирного мастерства Нового времени.

Предметом исследования является процесс становления и развития московской эмалевой миниатюры в XVIII — первой трети XIX века. Исторически обусловленная художественными принципами Нового времени она появляется в Москве во второй половине XVII века, естественно развивается в XVIII столетии и обоснованно завершает свое движение в первой трети XIX века. Эстетическая привлекательность миниатюрной живописи, ее тематическое соответствие традиционному мировидению, отношения с другими видами искусства превратили финифтяное мастерство в заметное явление декоративно-прикладного искусства, в интересную форму изобразительного творчества, определившего новый художественный образ культовой утвари.

Объект исследования. Данное исследование основано на уникальном предметном материале из собрания Государственного Исторического музея. Его исключительная стройность и самодостаточность позволили ограничиться исторически сложившимся составом памятников русского золотого и серебряного дела, которые выразительно представили весь период развития искусства живописи по эмали Нового времени. Памятники из коллекций других отечественных собраний привлекаются в качестве подтверждающего и сравнительного материала (Государственные музеи Московского Кремля, частное собрание). Изучение специфических черт московской живописи по эмали, ее стилевых проявлений, обусловлено согласованностью русской иконописной традиции и западноевропейской гравюры с отечественным золотым и серебряным делом, исторически связанным с финифтяным умением. Соединяющая религиозное чувство и светские взгляды миниатюрная живопись по эмали, как правило, анонимная, с изображениями святых и композиций на евангельские темы, определяет декоративное содержание изделий церковного обихода: окладов Евангелий, панагий, литургических сосудов (потиры, дарохранительницы, звездицы), крестов, священнических митр, брачных венцов.

Актуальность данного исследования заключается в необходимости восстановления объективной картины эмальерного дела Нового времени с включением в него московской школы как основополагающей в XVII веке и во многом повлиявшей на зарождение эмалевой живописи других центров, так и продолжающей свое развитие в XVIII — первой трети XIX века. Финифтяные миниатюрные изображения в оформлении церковных предметов демонстрируют последовательность своего развития от искусства расписной эмали в традиции творческой практики изографов и мастеров золотого и серебряного дела Московской Оружейной палаты XVII века к живописной выразительности художественного образа. Однако дальнейшее движение эмалевой миниатюрной живописи в XVIII — первой трети XIX века большинство исследователей связывают с Петербургом, а затем с Ростовом Ярославским. По-поводу московской живописной эмали сложилось мнение как о маргинальном, не представляющем особого интереса явлении. На самом деле, образцы церковной утвари с эмалевыми дробницами данного времени, выполненные в Москве, свидетельствуют о высоком художественном и техническом уровне этого вида декоративного искусства.

Целью исследования является представление творческой «биографии» финифтяной живописи Москвы в XVIII — первой трети XIX века в общем контексте исторического и художественного процесса с выявлением специфических черт, обусловленных традиционной ментальностью русского творческого метода в его «московской редакции». Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

1) выявить истоки и пути формирования московской миниатюрной живописи по финифти во второй половине XVII века;

2) определить основные этапы в ее стилевом движении на протяжении XVIII — первой трети XIX века;

3) проанализировать технико-технологический процесс развития эмалевой живописной формы от подсвеченного рисунка к изображению цветом;

4) провести обзор и формальный анализ памятников с выделением характерных признаков их живописного состояния;

5) показать особенности художественной эволюции графического изображения и колорита.

Известно, что с самого начала финифтяные миниатюрные изображения были призваны для украшения церковных предметов.

Постепенно утвердившаяся «мода» на них по художественной форме лишь заменила традиционно существовавшие в канонической композиции резные, чеканные, литые и черневые изображения. Эмалевые живописные миниатюры, предназначенные к постоянному закреплению на священные сосуды, кресты, оклады Евангелий, наперсные панагии14, священнические митры и другие культовые изделия, скорее всего, не подписывались. Такое «безмолвие» финифтяного творчества связано не только с бесполезностью авторской подписи, но и с малой формой дробницы, и с палеографическими возможностями, и, главное, с ненужностью ее, согласно церковному установлению. Однако анонимные изображения все-таки подвергаются атрибуции благодаря своему назначению украшать изделия из драгоценных металлов, которые, по сложившемуся в мировой практике порядку, должны иметь клейма, то есть выбитые штампом знаки. Основной целью клеймения является определение качества драгоценного металла. Клейма также информируют о времени и месте изготовления изделия, мастере, его исполнившем. Известно, что в разных странах системы клеймения и количество обязательных клейм на изделиях из драгоценных металлов различны, но цель повсюду была одна и та же: установить качество металла (пробу, т.е. весовое содержание драгоценного

15 металла в единице лигатурного сплава). Важным элементом указанного государственного контроля за использованием драгоценного металла являлось повсеместное введение таких клейм, как государственное или городское, годовое, именники мастеров, пробирных мастеров, старост (альдерманов)16. Эта «конкретность» драгоценного металла, из которого в том числе выполнены памятники церковного искусства Москвы XVIII -первой трети XIX века с живописными изображениями, представляющими интерес для данного исследования, и помогла нам определиться в хронологическом соответствии их эмалевого живописного декора, стилистического языка и технического приема.

Методика исследования состоит в том, что при отсутствии научных публикаций по данной теме рассмотрение финифтяной живописи Москвы Нового времени происходило с нескольких сторон: технологической, художественной и исторической. Преимущественная анонимность изучаемого нами материала17, своеобразие его бытования, связанного с практической «миграцией» в условиях культурной среды XVIII века, а также особенность современного развития золотого и серебряного дела Москвы Нового времени, в церковном производстве которого происходит становление техники обработки и художественное совершенствование живописи по эмали, определили комплексный подход, включающий методы системного анализа: технико-технологического, историко-художественного и формально-стилевого. К важным способам исследования религиозных произведений относятся иконографический и иконологический. Одним из главных методов научного изучения явился технико-технологический, который позволил выявить особенности технологического процесса, обусловленного основными правилами мастерства и его интеллектуальными возможностями.

Хронологические рамки. Представленное исследование разделено на две части, соответственно этапам развития московской живописи по эмали с границей между ними, которая условно проходит посередине столетия. Первый этап (вторая половина XVII - первая половина XVIII вв.) характеризуется процессом профессионального становления живописного мастерства, основанного на постепенном «перепрофилировании» иконописцев в живописцев по финифти; его оформлением в самостоятельную отрасль художественного творчества Москвы; поиском искусством финифтяной живописи своей стилевой формы, трансформирующей художественный язык Оружейной палаты второй половины XVII века. Второй этап (с 60-х годов XVIII века до первой трети XIX века) отличается развитием московского финифтяного дела в связи с изменившимся положением отечественного промышленного производства, со складыванием его отраслевой специализации, формированием потребительского рынка, усилением академической системы профессионального образования, обусловленной просветительской тенденцией Нового времени.

Научная новизна. Московская эмалевая миниатюра XVIII - первой трети XIX века ввиду крайне скудного исторически-информационного материала (отсутствие авторских записей, архивных источников) всегда представляла известную трудность для исследователей русского декоративно-прикладного искусства. В данной диссертационной работе впервые предпринята попытка представить искусство живописи по эмали в Москве в соответствии с общими направлениями исторической реальности, идеологической основы, художественного развития в общей стилевой системе рассматриваемой эпохи, представленной эстетиками барокко и классицизма. Проведенный опыт технической реконструкции впервые позволил выявить характерную для разных этапов эмалевой живописи технологию нанесения красок, непосредственным образом влиявшую на моделировку художественной формы, цветовые предпочтения, рисунок, которые побуждали к пересмотру оригинальных основ изображения.

Степень изученности проблемы (историография). Изучение русского церковного искусства, его периодизация соответствует не общей церковной истории, а хронологическим этапам истории России, подразделяясь на древнерусское искусство (средневековое) и искусство Нового времени, которое в это время уже было связано с характерным для каждого исторического периода стилевым настроением и индивидуальностью художника, определявшей творческое своеобразие произведения вне зависимости от церковного или светского назначения. Связанная с архитектурой изобразительным и декоративно-прикладным искусством, историография русской религиозной художественной культуры призвана акцентировать внимание на процессах и явлениях, раскрывающих сущностные основы ее исторической традиции, прибавляющих интерес к характерным особенностям ее развития.

Настоящий историографический раздел посвящен исследованиям русского церковного искусства и драгоценного мастерства; работам, отражающим историко-культурный аспект и художественные тенденции развития России в условиях Нового времени; а также общим технологическим рекомендациям по эмалевому производству, организация которого в Москве представляется самостоятельной декоративной формой развития изобразительного творчества, вызванной коренными изменениями содержания русского искусства. Эта отрасль художественного ремесла, становление которой определялось задачами общих социально-экономических процессов, основываясь на своем историческом опыте, раскрывается в составе золотого и серебряного дела Москвы. Такой его особенности соответствовала специфика внутреннего устройства и связанная с ним техника «тонкого» умения. К сожалению, проблема генезиса московской художественной эмали остается малоизученной, что объясняется, скорее всего, трудностью в исследовании большого предметного материала с выявленными особенностями хронологической эволюции. При этом проведенный анализ сложившегося музейного комплекса памятников позволяет увидеть картину развития искусства художественной эмали в Москве, составить достаточно полное представление о характере изменений ее состояния на протяжении XVIII -первой трети XIX века. В качестве источниковедческой базы для данной работы использовались как материальные источники (изделия из драгоценных металлов установленного времени из собрания Государственного Исторического музея, относящиеся к интереснейшим образцам русского церковного мастерства и художественного творчества в стилевой трактовке искусства Нового времени), так и архивные документы, хранящиеся в Российском государственном архиве древних актов, в фондах Главного магистрата и Комиссии о коммерции. При изучении архивных материалов XVIII века необходимо учитывать, что отсутствие четкого разграничения функций между учреждениями являлось характерной чертой бюрократического аппарата того времени. Поэтому не всегда легко установить, где «ведалось» то или иное дело. Это обстоятельство в значительной степени осложнило поиск нужных для нас сведений по состоянию золотого и серебряного дела Москвы. Помимо этой объективной трудности, необходимо отметить плохую сохранность документов по истории ремесла и положению ремесленников. Среди архивных собраний XVIII века несомненный интерес представляют дела

Главного магистрата, учрежденного в 1720 году и просуществовавшего до введения городового положения в 1785 году. В деятельности Главного магистрата был перерыв в 1727-1743 г.г., когда его функции выполняла

Санкт-Петербургская ратуша. Создание Главного магистрата было обусловлено политикой русского правительства, направленной на подъем экономики страны, на более широкое развитие торговли и промышленного производства. Материалы Главного магистрата позволяют установить круг вопросов, касающихся торгово-промышленного населения России: управления городом, взаимоотношения городской администрации и правительственных учреждений, задачи организации ремесленного производства (с 1722 года - создание цехов), благоустройства городов и другие. Однако документ Главного магистрата от 1744 года об учреждении

18 в российских городах «разного мастерства цехов» , подтверждающий силу указа от 27 апреля 1722 года об «учинении цехов в каждом мастерстве или художестве.особо» и содержащий полезное определение ювелирной специальности «золотарей», дает лишь косвенные сведения по интересующей нас проблематике19. Несколько ближе к настоящей теме оказались материалы фонда Комиссии о коммерции. В документах этого фонда заключены данные о состоянии промышленности и торговли, информация о деятельности ремесленных цехов и количестве «записавшихся разных чинов людей», материалы, связанные с торговопромышленным населением России. Особенный интерес представляет ведомость фонда Комиссии о коммерции 1731 года. «Ведомость коликое число по присланным из Московской ратуши имянным ведомостям объявлено записавшихся в Москве по мастерствам разных чинов людей в цехи.»20 содержит материал о численности и сословном составе мастеров-ювелиров Москвы, в цифрах характеризуя каждую отрасль золотого и серебряного дела. Путем выборки сведений о различных ремесленных специальностях Москвы, помещенных в ведомость обнаружилось, что из всех московских ремесленников, записавшихся в цехи в 1731 году, ювелиры составляли 888 человек. Из них только 10 человек относились к финифтяной специальности, что вполне соответствует характерным особенностям развития этого нового для русского ремесленного производства художественного мастерства. И хотя такая цифровая раскладка не может быть перенесена на другие годы, она достаточно убедительно свидетельствует о сложившейся системе отношений в практике московского производства серебряных изделий с финифтяными украшениями.

Безусловный интерес для данного изучения представляет книга И.Т.Посошкова «Книга о скудости и богатстве», написанная в 1724 году. Перспективные черты развития русского общества XVII века, их преемственность и осмысление XVIII столетием стали сутью отражения известного публициста, экономиста, изобретателя, купца, русского просветителя XVIII века И.Т.Посошкова. Вышедший из среды ремесленников-серебряников, прекрасно знавший и состояние отечественного ремесла в целом, и состояние ювелирного дела, он в своей работе останавливается на важных вопросах его развития, связывая меры по совершенствованию производства с обращением к цеховому опыту. В разделе книги «О художествах», где специальное место занимает вопрос о профессиональном воспитании мастеров художественных ремесел, о системном обучении их правильному рисунку, верному изображению, автор отмечает, что высокий художественный уровень мастерства является важным условием для улучшения ремесленного производства в России.

Большинство научных работ, использованных в данном исследовании, касается общих вопросов развития искусства и художественного производства, его духовного содержания и практического применения, являя собой круг обобщающей теоретической мысли (основанной, конечно, на фактических знаниях). Положительный интерес к изучению церковного искусства прошлого начал проявляться уже во второй половине XIX столетия. Объяснялось это желанием улучшить состояние современного тому времени иконописания и возродить старые традиции. В этой связи основополагающее значение для отечественной школы христианского искусствоведения имеет работа выдающегося русского ученого, доктора церковной истории, основателя отечественной церковной археологии и музейного дела Николая Васильевича Покровского (1848-1917 г.г.) «Очерки памятников христианского искусства» (в основе этого, третьего, издания, лежат обработанные лекции ученого). Эта книга представляет собой настольное пособие по изучению богатейшего наследия христианского искусства, преимущественно византийского и русского, являет выстроенную основу необходимых знаний для каждого, интересующегося отечественной стариной. Познавательна исследовательская методика ученого, который видит памятники, прежде всего, как предметы старины, имеющие символико-богословское значение, а затем уже как объекты историко-художественного наблюдения.

Полноценным исследованием, основанным на изучении архивного материала и непосредственного анализа работ русских художников из музейных и частных собраний страны, является книга Н.Молевой и Э.Белютина «Живописных дел мастера» (1965 год). Эта публикация представляет несомненный научный интерес своим рассмотрением одного из наиболее сложных периодов становления русского искусства в начале

XVIII века, в котором традиции и новаторство, проблема национальной художественной формы и нового изобразительного языка переплелись на единой основе поиска национального ' художественного метода. Необходимость его и обязательность в условиях новой истории России, ее культурного развития были обусловлены широкой практической деятельностью в стране. Работа имеет просветительское значение. Серьезный подход ее авторов к анализу профессиональных основ русского искусства помог прояснить механизм взаимодействия всех сторон художественной жизни России в это время.

Внимание настоящего исследования обращено и на весьма полезное издание О.Ю.Тарасова «Икона и благочестие. Очерки иконного дела в императорской России» (1995 год). Книга представляет интерес в связи с впервые предпринятой попыткой рассмотреть в историко-культурном контексте состояние иконного дела в императорской России (XVIII — начала XX веков), отношение моленного образа к религиозному опыту Нового времени. Особую теоретическую ценность в работе представляет взгляд на православную икону в связи с существованием в это время нового и старого типов благочестия, возникших после раскола русской церкви в середине XVII века. Основанная на «новом обряде», утвержденном Большим Московским собором 1666-1667 г.г., церковная практика с этого времени допускала расширение своего «жизненного пространства» и развитие новых живописных форм православной иконописи, определяемых официальной духовной традицией времени. Подсказанный автором книги метод изучения новой иконы с точки зрения ее смысловых трансформаций обращает внимание на внешние условия бытования русского искусства рассматриваемого периода.

Привлечение к нашему исследованию работы И.А.Прониной «Декоративное искусство в академии художеств» было обусловлено тем, что в этой книге рассматривается малоизученная проблема формирования и развития в России в XVIII-пepвoй половине XIX века профессиональной ученой» школы декоративного искусства, воспитания нового поколения специалистов для отечественного художественного производства на основе, созданной в Академии художеств стройной педагогической системы с особой программой и методикой обучения.

Важным для нашего исследования явилось знакомство со сборником научных статей «Русская поздняя икона от XVIII до начала XX столетия» (2001 год), в котором представлены публикации, посвященные тенденции развития русского иконописания Нового времени в соответствии с различными условиями социально-экономической и культурно-художественной жизни эпохи. Рассмотренные авторами альманаха проблемы проявили тематически связанный материал, усиливший наше восприятие среды, которая создавала иконописные основы для развития популярной в то время финифтяной миниатюрной живописи. В этой связи особенно интересными являются статьи И.Бусевой-Давыдовой «Основные проблемы изучения поздней русской иконописи», О.Тарасова «Эмблематика и ее отражение в русской иконописи XVII-XIX веков», Л.Шитовой «Живописная школа Троице-Сергиева монастыря в XVIII веке», В.Борисовой «Новые материалы о ростовском финифтянике Александре Григорьевиче Мощанском. Конец Х\ТП-начало XIX веков».

Состоянию золотого и серебряного дела в Москве посвящены работы, имеющие целью показать характерные черты производства изделий, призванных направлять финифтяное мастерство. В начале XX столетия в Императорском Московском Археологическом институте произошло объединение лучших специалистов по археологии, истории, всеобщей истории искусств. Значительный вклад в изучение русского золотого и серебряного дела внес В.И.Троицкий, научные взгляды которого оформились в соответствующей среде этого института. В его статье «Организация золотого и серебряного дела в Москве XVII века» (1941 год) впервые говорится о возникновении Золотого и Серебряного приказов, рассматривается профессиональная структура ремесленников золотого и серебряного дела, уровень и возможности этого производства, что делает ее важным историческим исследованием.

Ценными для нас оказались материалы Словаря мастеров-художников золотого и серебряного дела, работавших в Москве «при Патриаршем дворе в XVII веке», В.И.Троицкого, в котором автор рассмотрел «патриаршее» ювелирное производство через отношение к профессиональному творчеству отдельных мастеров и художников.

Одними из первых исследований по вопросам отечественного золотого и серебряного дела являются работы И.Е.Забелина, опубликованные в 1853 году, «О металлическом производстве в России до конца XVII века» и «Историческое обозрение финифтяного и ценинного дела в России», в которых ученый представляет Москву XVT-XVII веков центром металлического производства в средневековой России. Анализируя технологические приемы изготовления изделий из драгоценных металлов, исследователь дает оценку историческим условиям, акцентирует внимание на необходимости улучшения ювелирного производства в стране, прямо зависящего от уровня профессионального просвещения и образования. Большой знаток, талантливый исследователь, обработавший широкий круг исторического материала, он во многом способствовал пробуждению научного интереса к изучению отечественного ювелирного производства. Его рассуждения об особенностях развития русского металлического производства до Нового времени стали объяснением закономерного развития художественного ремесла в России, в новых исторических условиях, включивших в свою «схему» финифтяное мастерство. Безусловно, важным является то, что ученый рассматривал наше художественное творчество в контексте общего европейского развития, исторически обосновывал необходимость технического совершенствования финифтяного дела. Сделав выводы о едином способе как западного, восточного, так и русского производства финифти, И.Е.Забелин связал их отличительные признаки с индивидуальным творчеством и местными условиями производства. Взгляд известного русского ученого проявил себя с лучшей стороны научного познания отечественной истории.

Особый характер в плане исторического представления темы исследования имеет работа Т.Г.Гольдберг «Очерки по истории серебряного дела в России в первой половине XVIII века» (1947 год). Привлечением большого архивного материала и изучением социально-экономических и политических условий автор расширил круг сведений по устройству русского ювелирного производства в XVIII веке, показал пути его развития. От подробного изложения мер правительства Петра I, направленных на подъем производства и торговли изделиями из драгоценных металлов в Серебряном ряду, Т.Г.Гольдберг переходит к вопросу организации серебряного дела, связывая его с цеховой реформой. Автор одним из первых среди отечественных исследователей обратился к проблеме серебряного цеха, что позволило ему рассмотреть развитие ювелирного производства в соответствии с «официальным порядком» в истории России, в согласии с культурными процессами времени.

Близко к нашей теме стоит монография И.А.Селезневой «Золотая и серебряная палаты. Кремлевские дворцовые мастерские XVII века» (2001 год). В этой работе автор анализирует судьбу золотой и серебряной палат Московского Кремля в XVII веке в их развитии от расцвета к упадку, останавливаясь на их главных функциях. На основе обширного архивного материала исследователь акцентирует внимание на проблемах дворцовых мастерских, касающихся развития золотого и серебряного дела Москвы, форм и организации его производства; показывает актуальность цехового устройства в этой художественной отрасли русского ремесла (вопрос о цеховой организации русского ремесла рассмотрен автором в сопоставлении с ее западноевропейскими аналогами). Представленные автором наблюдения социально-экономической структуры феодального общества призваны подвести к объективной оценке исторических сдвигов в XVII столетии, подготовивших следующее движение промышленного производства в России к его новым формам: цеху и мануфактуре. Именно в историческом контексте развития русского художественного ремесла встречается в данном исследовании и финифтяное дело. Его слабая выраженность среди ремесленных отраслей царских мастерских XVII века, по мнению И.А.Селезневой, объясняется традиционным отсутствием этой специальности в арсенале русского декоративно-прикладного мастерства, однако некоторые упоминания указывают на начало ее самостоятельного проявления.

Самостоятельной областью изучения являются технические методы и приемы, связанные с необходимостью их практического применения в новых условиях художественной стилевой культуры. Известные описания техник эмалирования И.Е.Забелина, К.А.Фуртова, Э.Бреполя, использованные в работе, раскрывают всю сложность и трудоемкость работы мастеров, посвятивших себя финифтяному делу. В вышеназванном «Историческом обозрении финифтяного и ценинного дела в России» И.Е.Забелин представил последовательную картину развития искусства эмали в России. Опираясь на достоверные источники - летописи, акты, «ведомственные» документы, - а также на внимательное наблюдение древних памятников, ученый смог показать закономерный путь развития финифтяного искусства в Москве, его историческую последовательность, соответствующую интересам русской художественной культуры. Исключительная ценность данной работы мыслителя, ученого, величайшего знатока истории Москвы, собирателя и хранителя отечественных древностей заключается в том, что он первый увидел «московское начало» в русском развитии искусства живописной эмали. Как истинный ученый он рассмотрел историческое преддверие нового художественного интереса, представил подробное наблюдение технической стороны эмалирования, определившей суть его развития. Это издание было использовано нами в качестве важной научной разработки по истории развития московской художественной эмали.

Пособие для мастеров финифтяного производства, составленное К.А.Фуртовым, ростовским мастером «финифтяных икон», в 1908 году, адресовано «доступному пониманию простого мастера и даже ученика». Здесь автор объясняет содержание процесса производства, его организацию (в общих чертах), но не раскрывает сущностную сторону собственно живописной работы. Особенный интерес для нас представляет упоминание автора о «московском» происхождении ростовской финифти. По мнению К.А.Фуртова, ростовское финифтяное производство XVIII века было «единственным в России», которое в середине столетия создали «ростовцы, отдаваемые в учение по финифтяному делу в Москву, а возвратясь и обучась там, остались в своем родном городе и, в свою

21 очередь, стали обучать других.» . Его профессиональное размышление об улучшении финифтяного дела путем изменения порядка и организации производства были характерны для реальной обстановки своего времени, они таюке могут быть использованы как методическое руководство в любом историческом контексте. В книге немецкого технолога Э.Бреполя «Художественное эмалирование» (1986 год) обобщен практический опыт в этой области создания художественных и ювелирных изделий. Это своего рода универсальная профессиональная программа с подробным описанием технологии и технических приемов с приведенным составом стекла и ювелирных эмалей. В работе также рассмотрены их физико-химические свойства, которые представляют большой интерес для развития описываемой техники. В целом, это издание является доступным пособием по изучению одной из отраслей художественного производства, исторических особенностей эмалирования и художественных возможностей его развития.

Важным для нашего исследования оказалось знакомство с материалом публикации А.Соколова «Финифтяной промысел в г.Ростове»

1913 год), где автор разобрал весь процесс производства «огневой живописи», показал систему его организации, сообщил подробно все этапы технологического пути. Анализируя подробности технологии производства, он описал так называемый «ростовский рецепт» финифти, дал оценку современному на начало XX века состоянию финифтяного промысла в Ростове, предусмотрительно не касаясь художественного уровня и недостатков ростовской живописи своего времени.

Следует отметить, что творческая деятельность московских финифтяников Нового времени до сих пор не получила всестороннего обсуждения в научной литературе. В современных работах, посвященных русскому декоративному искусству, лишь в той или иной мере рассматриваются московские художественные эмали. Так, известный исследователь второй половины XX века И.М.Суслов в своих работах представил историческое обозрение искусства русской эмали XVII-XVIII веков и акцентировал внимание на технической стороне производства декоративной росписи по эмали. Автор сообщает, что эмалевые изображения в золотом и серебряном деле Москвы второй половины XVII столетия, выполненные посредством полихромной росписи по эмали, стали только своеобразной формой перехода к светской, портретной миниатюрной живописи по эмали XVIII века, которая, явившись «разновидностью этого искусства», получила особенное распространение в Петербурге и Ростове Ярославском. Опустив факт дальнейшего развития искусства живописной финифти в Москве в оригинальной традиции «осмысленного» образа, автор тем самым «прервал» его историческую линию в московской художественном творчестве.

Полярными подобному наблюдению, основанному на недостаточном изучении конкретного материала, прямого источника научного исследования, являются музейные публикации, привлеченные к разработке данной темы. Весьма полезной в этой связи является коллективная работа авторов Л.Писарской, Н.Платоновой, Б.Ульяновой «Русские эмали XI— XIX в.в.» (1974 год), которая дает обозрение отдельного материала из музейных собраний Московского Кремля и Государственного Исторического музея. В краткой исторической форме, не касаясь особенностей мастерства, авторы рассматривают московское производство художественных эмалей, как начало развития живописной эмалевой миниатюры в России Нового времени. Пример наблюдения музейных памятников, их сравнительные характеристики по существу являются методологией историко-художественного исследования, основанием для научных выводов в области материальной культуры.

Особенное значение для предмета нашего исследования среди музейных публикаций имеет работа И.А.Бобровницкой «Русская расписная эмаль конца ХУП-начала XVIII века» (2001 год), в которой автор на основании изучения самой значительной кремлевской коллекции русских расписных эмалей дает убедительную характеристику искусству росписи по эмали как соответствующему своему времени культурному явлению, подробно разбирает его исторический аспект и художественную основу. Методологическую стройность работы определяет исследовательский подход к документальному и предметному источнику, позволивший автору быть доказательным в вопросах развития русского эмальерного дела, в выводах о его естественном «русском» движении от искусства росписи по финифти к новой изобразительной форме, популярной в дальнейшем. Научная работа музейного исследователя является безусловным вкладом в интеллектуальную копилку познания отечественного искусства, утверждает позиции «московского» начала в изучении культуры русской художественной эмали Нового времени.

Как характерное художественное увлечение эпохи искусство живописной эмали является предметом научных интересов, чаще всего, связывающих развитие миниатюрной живописи по эмали с Ростовом, крупным центром ее производства в конце ХУШ-Х1Х веках, и

Петербургом, историческим средоточием светской миниатюры. К таким исследованиям относится статья О.В.Молчановой «Традиция и история ростовской финифти ХУШ-Х1Х в.в.» (1995 год), в которой автор раскрывает самобытный характер Ростова как историко-художественного центра со своей собственной иконописной школой, определившей своеобразие миниатюрной живописи по эмали, широко известной в России. Это и «Очерк истории русской живописи по финифти» Е.М.Гаршина (1886 год), где автор представил краткий обзор истории искусства живописной эмали, акцентировал внимание на портретном жанре этого искусства, с самого начала определившем манеру петербургской школы живописи по финифти. Становление же ростовской школы, формирование особенности ее манеры он объяснил западным влиянием, а в развитии увидел «петербургский след» и «некую» традицию, практиковавшуюся в России в XVIII веке.

Самостоятельным изданием, посвященным светской миниатюрной живописи по эмали, является книга Г.Н.Комеловой «Русская миниатюра на эмали» (1995 год). Снабженное полноценным научным аппаратом, это исследование представляет путь развития финифтяной живописи в России в XVIII—первой половине XIX века на примере только петербургской школы портретной миниатюры.

Наконец, специальными работами по истории развития ростовской финифти, создающей религиозную миниатюру, являются публикации В.И.Борисовой «Ростовская финифть времени становления промысла (последняя четверть XVIII-пepвaя четверть XIX века). К вопросу об эволюции стиля и жанра» (2004 год) и «Ростовская финифть» (1995 год), в которых автор рассматривает как творчество отдельных известных художников, так и генезис ростовского промысла, связывая его, прежде всего, с общим процессом движения новой стилевой культуры в России. Анализ религиозного характера ростовской финифти в контексте местного художественного опыта позволяет увидеть характерную особенность ее самостоятельного профессионального движения, связанного с общим культурным процессом в истории России Нового времени.

Таким образом, обзор использованной нами литературы показал слабую изученность настоящей темы, которая отчасти происходит от того, что миниатюрные финифтяные изображения у большинства отечественных исследователей ассоциируются с искусством петербургской

22 и ростовской эмали второй половины XVIII—XIX веков . Но в большей степени эта проблема существует из-за невозможности объемного рассмотрения коллекционного материала, позволяющего увидеть московский художественный опыт в развитии религиозной финифтяной живописи, создающего образ самостоятельно выразительного, канонически изобразительного и хронологически целостного искусства, являющего собой заметное явление в истории русской художественной культуры, которое вызвано тенденцией творческого сознания к обновлению форм своего развития в новых исторических условиях формирования национального художественного метода.

Заключение диссертации по теме «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура», Крюк, Галина Михайловна

Заключение

Подводя итоги всему сказанному, мы можем сделать определенные выводы. Из приведенного материала очевидно следующее. Искусство финифтяной живописи является одним из ярких проявлений своеобразной, большой и сложной эпохи. Значение московской миниатюры на эмали XVIII — первой трети XIX века определяется тем, что, в контексте художественного национального развития эпохи, она рассматривается как соответствующее его задачам типическое творчество. Секуляризация культуры и реализм в искусстве при господствующем в России религиозном мировоззрении, гуманистические взгляды и просветительские воззрения представляют идеологию Нового времени. В условиях переосмысления русского религиозного опыта московская финифтяная образная эстетика последовательно создавала свою художественную форму «действительной красоты», специфическим обобщением западного' умения и иконописного изображения формировала свою стилевую традицию. Движение московской художественной формы имело несколько естественно проявившихся путей развития. Зародившись в недрах «живоподобной» иконописной образной системы финифтяная изобразительность усвоила художественные черты стилевой трактовки благодаря таланту и профессиональному мастерству знаменщиков Оружейной палаты, подготовленных иностранными культурными влияниями к осмыслению нового опыта. Развиваясь в кремлевской среде, московская религиозная живопись по эмали во второй половине XVII века технологически образовывалась, в том числе от популярного ценинного дела, декоративная новация в виде расписных изображений по белой поливе которого отражала дворцовые стремления к эстетически выразительному пространству. Одновременно происходило накопление собственного опыта финифтяной работы мастерами золотого и серебряного дела, которые, оттолкнувшись от «гравюрной» программы западных художников, пытались приобрести навыки рисования для улучшения профессионального качества финифтяных изображений, заключенных для них в повторении сюжетов страстного цикла. С самого начала финифтяное искусство в Москве развивалось в полном соответствии с необходимостью производства драгоценных церковных предметов, в разные периоды имевшего свои особенности. Новые условия развития художественной индустрии, сложившиеся в Москве к первой трети XVIII века, были вызваны введением цеховой организации ремесла в России. Заменившее дворцовые мастерские городское производство выделило финифтяное мастерство в отдельную художественную отрасль ювелирного дела. С этого времени финифтяная живопись получила свое развитие в Москве как декоративный компонент регламентированного совокупного производства церковных предметов. При этом продолжалось самостоятельное совершенствование искусства живописной миниатюры, ее движение к претворению «живоподобного» образа. Технико-технологические условия творчества московских мастеров второй половины XVIII века заметно приближали их к живописному оригиналу. В этой связи своеобразным испытанием для практически сложившегося своего понимания образа в московской финифтяной живописи было кратковременное появление в ювелирном производстве Москвы последней четверти XVIII века «ростовского следа», но в силу его недостаточного художественного уровня, этот опыт был непродолжительным. Достигнув «живоподобного» изображения на эмали московская религиозная миниатюра с этого времени примиряет свою стилевую основу с петербургской академической направленностью искусства. Период наивысшего развития финифтяной миниатюры в Москве наступает в конце XVIII - первой трети XIX века, когда мастера создавали финифтяные изображения по примеру классического портретного жанра, наполняя их светской лиричностью и чувственностью. Отдаляясь постепенно от религиозного видения, они приближали свое творчество к «картинному» состоянию живописи по эмали, которое отличается от образа благочестия, призванного к идейно-художественной целостности литургического образца, что свидетельствует о завершении генезиса художественной формы московской религиозной живописной миниатюры.

Развитие технической стороны московской финифтяной миниатюры в течение рассматриваемого времени сопровождалось последовательным улучшением приемов живописной выразительности. Определившее еще во второй половине XVII века собственную живописную традицию, свои творческие принципы построения художественной формы на основе иконографической традиции, линейной стилизации письма, уточнения изобразительного состояния цвета в виде выявления светотеневых отношений растяжкой живописной тональности, московское финифтяное письмо со временем приобретало свой характерный опыт живописной работы по эмали. Обусловленная художественными принципами Нового времени религиозная эмалевая миниатюра постепенно приближалась к зрительной форме, технически подобной искусству многослойной живописи масляными красками. Определенное эпохой стремление отечественной изобразительной практики к пластическому выражению реального мира приблизило московскую финифтяную живопись к стилистическому преобразованию иконописного образа в идеал естественности. На протяжении XVIII - первой трети XIX века московская миниатюрная живопись демонстрирует постепенный отказ от приемов росписи по эмалевому фону и, как следствие, утрату графической манеры изображения с усилением моделирующего значения цвета. Не сразу цвет в качестве основного средства входит в композиционную структуру миниатюрного образного письма. Его возможности последовательно завоевываются живописной пластической разработанностью формы и построения пространства техническими средствами послойного наложения красок и лессировочного приема. Передача конкретной материальной формы составляет сильную сторону миниатюрного изображения этого времени, свидетельствующую об эволюции живописной фактуры от «живоподобия» к «картинной» реальности.

Судьба московской финифтяной миниатюры имеет свое точное историческое время. Вызванная русским средневековым искусством она со второй половины XVII века определила путь художественного развития канонических традиций, основ религиозного изобразительного творчества. На протяжении всего XVIII столетия продолжалась выработка миниатюрой на финифти своей живописной формы, наглядной, целостной, способной передавать материальный образ. В естественном стилевом отражении Нового времени, согласовываясь с его барочными принципами и развиваясь к «академической» модели, классицистическая «правильность» и природная естественность которой приблизила миниатюрный образец к живой натуре, она последовательно примиряла московскую традицию с характерными чертами петербургской школы. Обусловленная живописной техникой и технологией финифтяного дела художественная эмаль в процессе движения к усилению образной выразительности неизбежно подошла к условиям профессионального изучения жанровых основ изобразительного мастерства. Построенная на отражении искусством действительности и выработке необходимых для этого средств методика образования способствовала переживанию московского творчества своей канонической трактовки образа и переносу в конце XVIII — первой трети XIX века идеи «живоподобного» финифтяного письма в классицистическую форму стилевого переосмысления образа.

Значение московской традиции финифтяной живописи Нового времени состоит в том, что она освоила и закрепила интерес к красочному изобразительному искусству, определилась в методе его развития, направила его усвоение другими художественными центрами России. Несмотря на немногочисленность сюжетов и композиций, обусловленную канонизированностью изображений в использовании драгоценных богослужебных предметов, московское финифтяное искусство смогло целесообразно художественно улучшить свою техническую основу и полностью состояться как самостоятельная живописная отрасль, тесно связанная со станковыми видами изобразительного искусства. Смысловое содержание миниатюрной живописи не затрагивалось в процессе тех общих перемен, с которыми было связано ее производство. Происходившее в условиях промышленного развития России оно сохранило свое жанровое назначение декорировать церковное искусство, драгоценное мастерство, потребность которого определило историческое существование религиозной финифтяной миниатюры, путь ее творческой реализации в Москве.

Являясь исторически закономерным художественным новшеством в русской культуре Нового времени, обусловленным внутренними предпосылками своего появления и внешним влиянием своего развития, московская художественная эмаль была призвана к самостоятельному живописному движению. Выдвинутый эпохой принцип интенсивного развития русского изобразительного творчества, связанный с поставленным в один ряд с иконописью портретным искусством, определил взгляд на религиозную финифтяную миниатюру как на декоративную форму «живоподобной» живописи, сообразную светскому характеру требований в новой религиозной практике России.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Крюк, Галина Михайловна, 2011 год

1. Бобровницкая И.А. Русская расписная эмаль конца XVII начала XVIII века. М., 2001.

2. Борисова В. Ростовская финифть. М., 1995.

3. Бусева-Давыдова И. Основные проблемы изучения поздней русской иконописи // Русская поздняя икона от XVIII до начала XX столетия (сборник статей). Государственный научно-исследовательский институт реставрации. М., 2001.

4. Бусева-Давыдова И.Л. Пространственные построения в работах Симона Ушакова // Русская художественная культура XVII века. Материалы и исследования. Выпуск 8. Государственные музеи Московского Кремля. М., 1991.

5. Виннер A.B. Материалы и техника мозаичной живописи. М., 1953.

6. Врангель Н. Очерки по истории миниатюры в России // Старые годы, 1909, октябрь.

7. Врангель H.H. Свойства века // Статьи по истории русского искусства. СПб., 2001.

8. Гаршин Е.М. Очерк истории русской живописи по финифти. Вестник изящных искусств. Т. IV. Выпуск I. СПб., 1886.

9. Голубцов А.П. Из чтений по церковной археологии и литургике. Ч. I. Сергиев Посад, 1918.

10. Гольдберг Т.Г. Очерки по истории серебряного дела в России в первой половине XVIII века // Сборник статей по материальной культуре XVII-XIX вв. Труды Государственного Исторического музея. Выпуск XVIII. М., 1947.

11. Гольдберг Т.Г., Постникова-Лосева М.М. Клеймение серебряных в XVII-начале XVIII вв. // Труды ГИМ. Выпуск XIII. М., 1941. Дунаев М.М. Своеобразие русской религиозной живописи XII-XX вв. М., 1997.

12. Забелин И.Е. О металлическом производстве в России до конца XVII века. СПб., 1853.

13. Заозерская Е.И. О зарождении капиталистических отношений в мелкой промышленности России начала XVIII века // Вопросы истории. 1949. № 6.

14. Извеков Н. Московский придворный Благовещенский собор. М., 1911.

15. Извеков Н.Д. Верхоспасский собор в Большом Кремлевском дворце в Москве. М., 1912.

16. Комелова Г.Н. Русская миниатюра на эмали. Санкт-Петербург, 1995. Кондаков Н.П. История и памятники византийской эмали. Византийские эмали собрания А.В.Звенигородского. СПб., 1892. Корф Д. Кафельная плитка. Нидерланды, 1979.

17. Макарова Т.И. Перегородчатые эмали Древней Руси. М., 1975.

18. Малков Ю.Г. Живопись // Очерки русской культуры XVII века. Часть вторая. М., 1979.

19. Писарская Л., Платонова Н., Ульянова Б. Русские эмали XI —XIX вв. М., 1974.

20. Покровский Н.В. Очерки памятников христианского искусства. СПб., 1999.

21. Померанцев Н. Финифть усольского дела // Сборник Оружейной паты. М., 1925.

22. Порфиридов Н.Г. К истории русского серебряного и финифтяного дела. Сообщения Государственного Русского музея. Выпуск IV. Л., 1956.

23. Посошков И.Т. Книга о скудости и богатстве. М., 1951. Постникова-Лосева М.М., Платонова Н.Г., Ульянова Б.Л. Золотое и серебряное дело ХУ-ХХ вв. (Территория СССР). М., 1983.

24. Постникова-Лосева М. Русская золотая и серебряная скань. М., 1981. Постникова-Лосева М.М. Русская серебряная скань // Постникова-Лосева М.М., Платонова Н.Г. Русское художественное серебро XV-XIX вв. М., 1959.

25. Православная вера и традиции благочестия у русских в XVIII — начале XX вв. (под ред. О.Ю. Кириченко, Х.В. Поплавской). М., 2002.

26. Пронина И.А. О преподавании декоративно-прикладного искусства в XVIII в. // Русское искусство XVIII века. Материалы и исследования. М., 1973.

27. Пронина И.А. Декоративное искусство в Академии художеств. М., 1983.

28. Пупарев A.A. Художественная эмаль. М., 1948.

29. Ровинский Д.А. Обозрение мастерства иконника // Богословие образа. Икона и иконописцы. Антология. М., 2002. Русская эмаль. Каталог русских эмалей на золотых и серебряных изделиях собрания Государственного Исторического музе и его филиалов. М., 1962.

30. РындинаА.В. Литургический аспект Страстной темы в русскихиконостасах последней четверти XVII в. // Русское церковноеискусство Нового времени. М., 2004.

31. Савинов А. Алексей Петрович Антропов. М.-Л., 1947.

32. Сарабьянов Д.В. Русское искусство XVIII века и Запад.

33. Художественная культура XVIII века // Материалы научнойконференции (1973). М., 1974.

34. Сахарова И. Алексей Петрович Антропов. М., 1974.

35. Селезнев В. Очерк происхождения и развития эмалевого мастерства в связи со стеклоделием и керамикой. Труды ГИКИ. Выпуск 3. Л., 1926.

36. Селезнева И.А. Золотая и Серебряная палаты. Кремлевские дворцовые мастерские XVII века. М., 2001.

37. Сергеев М.С. Из истории русской эмали // Среди коллекционеров. М., 1922. №5,6.

38. Словарь русских иконописцев XI — XVII веков. М., 2009. Соколов А. Финифтяной промысел в г. Ростове, Ярославской губ. // Кустарная промышленность в России. Разные промыслы. Т. I. СПб., 1913.

39. Списки иерархов и настоятелей монастырей Российской церкви. Составил из достоверных источников Павел Строев. Издание Археографической комиссии. СПб., 1877.

40. Суслов И.М. Московская эмаль XVII в. // Советская археология, 1960. № 2.

41. Суслов И.М. Эмаль // Русское декоративное искусство. М., 1962. Т. 1.

42. Суслов И.М. Эмаль // Русское декоративное искусство. М.Д963. Т. 2. Тарасов О.Ю. Икона и благочестие // Очерки иконного дела в императорской России. М., 1995.

43. Фельмин Карл Христиан. Иконы Христа. М., 2003.

44. Флеров A.B. Технология художественной обработки металлов.1. М., 1968.

45. Фуртов К.А. Финифтяное производство. Пособие для мастеров // Иконописный сборник. Выпуск III. СПб., 1909.

46. Харлампович К.В. Малороссийское влияние на великорусскую церковную жизнь. Т. I. Казань, 1914.

47. Царский храм. Святыни Благовещенского собора в Кремле // Каталог выставки. М., 2003.

48. Чавушьян Д.М. Московская скань конца XVIII начла XX века. М., 2009.