Живопись К. С. Малевича позднего периода: Феномен реконструкции художником своего творческого пути тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.04, кандидат искусствоведения Баснер, Елена Вениаминовна

• Баснер, Елена Вениаминовна
• кандидат искусствоведения
• 1999

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Баснер, Елена Вениаминовна

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. Основные этапы живописи Малевича досупрематического периода

ГЛАВА 2. Возвращение к фигуративной живописи. Ранние и поздние версии одного мотива. "Второй крестьянский цикл" и "метафизические" картины

ГЛАВА 3. "Ретроспективный импрессионизм"

и "сеаанниэм". Поадние портреты

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

' ПРИМЕЧАНИЯ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ИЛЛЮСТРАЦИИ

ПРИЛОЖЕНИЕ 1

ПРШОЖЕНИЕ 2

ПРИЛОЖЕНИЕ 3

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Живопись К. С. Малевича позднего периода: Феномен реконструкции художником своего творческого пути»

ВВЕДЕНИЕ

Поздний период творчества Казимира Севериновича Малевича (1878-1935), охватывающий конец 1920-х - начало 1930-х годов, привлекает к себе внимание исследователей в гораздо меньшей степени, чем, например, время зрелого кубофутуризма или, тем более, супрематизма. Это вполне закономерно, так как в историю искусства XX века Малевич вошел прежде всего как создатель супрематизма - оригинальной, цельной, рационально выстроенной и тяготеющей к универсальности живописной системы, ставшей одной из "великих утопий" классического авангарда. И если говорить о самовыражении "художника-пророка, диктующего формы миру" 1/, каковым ощущал себя Малевич, то супрематизм, несомненно, явился для него колоссальным по значению качественным скачком вперед, в область до тех пор неведомых, непредсказуемых возможностей живописи, и, что важно подчеркнуть, кульминационным моментом его эволюции. Не случайно и то, что в литературе о художнике уже укрепилось самое общее разделение его творчества на досупрематический, супрематический и постсупрематический этапы, - супрематизм выступает, таким образом, в качестве основного хронологического водораздела творчества Малевича 2/.

Однако в плане психологии, внутренней драматургии творчества, поздний, постсупрематический, период предоставляет исследователю не менее интересный и богатый материал, и уже в некоторых публикациях самого недавнего времени можно встретить утверждение, что его "позднее творчество вместе со

всеми связанными с ним до сих пор не разрешенными вопросами /.../ представляет собой сегодня одну из самых захватывающих: глав жизнеописания художника" 3/.

Именно в конце 1920-х годов, после возвращения из своей первой и, как оказалось, последней поездки в Европу, в Варшаву и Берлин, Малевич пытается проанализировать свою роль в современной ему истории изобразительного искусства, прежде всего, живописи, и совершает беспрецедентный акт реконструкции собственного творческого пути в соответствии с теми теоретическими взглядами, которые он исповедует в это время.

Здесь мы сталкиваемся с действительно не имеющим аналогов в истории искусства XX века феноменом. Это - переосмысление художником в конце жизни всего своего творчества с позиций зрелого мастера, теоретика и педагога; создание им новой эволюции, новой, теоретически выверенной хронологии; стремление как бы пройти свой жизненный путь вспять, переписать его "набело". Замысел этот воплотился в создании им в период с 1928 по 1932 год циклов произведений, представляющих собой либо варианты его ранних композиции, либо оригинальные полотна, написанные в духе неопримитивизма и неоимпрессионизма. (Сам Малевич для определения стилистической ориентации этих работ пользовался, как правило, терминами "кубизм", "сезаннизм", "импрессионизм"). Датированы эти работы самим автором соответственно 1910-ми и 1900-ми годами.

Случаи передатировки художниками своих работ задним числом достаточно распространены в истории искусства XX века. Можно вспомнить, например, как М.Ф.Ларионов, уже будучи в Париже, проставлял более ранние даты на своих "лучистых"

полотнах, отстаивая в такой, несколько наивной, форме свой приоритет в области беспредметной живописи, а затем, соответственно, сдвигал хронологические рамки всех предыдущих этапов своего творчества, так что его "импрессионистический" период, согласно датам, проставленным на картинах, переносился уже на конец XIX века. Нередко к столь же нехитрому приему прибегал и П.В.Кузнецов, чьи ранние произведения имели больший спрос у коллекционеров.

Но все же и для самих художников, и для исследователей их творчества такие вещи являлись и являются не более чем частными случаями, легко мотивируемыми и потому достаточно безболезненными, не затрагивающими сущностных сторон их творчества. Пример же Малевича представляет собой, прежде всего, сложный психологический феномен, в основу которого легли философские, мировоззренческие убеждения и теоретические идеи художника, и результатом которого стал целый "культурный слой" в его творческом наследии, насчитывающий порядка полутора сотен картин и рисунков.

К сожалению, в нашем распоряжении нет никаких прямых -письменных, документальных - свидетельств, принадлежащих самому Малевичу, подтверждающих предпринятую им акцию. Это и неудивительно, учитывая, что он осуществлял ее совершенно сознательно и планомерно и, по-видимому, преднамеренно не оставил ключа, с помощью которого потомки могли бы расшифровать эту глобальную мистификацию (хотя сразу хочется оговориться, что замысел Малевича, как по своей глубине и серьезности, так и по масштабам реализации, выходит за пределы того, что обычно принято называть мистификацией).

Однако сохранились свидетельства, оставленные его учениками. Одно из них, неоднократно цитируемое в литературе, посвященной Малевичу, принадлежит Эль Лисицкому, который в письме к жене от 19 июля 1930 года писал: "Он [Малевич] стареет и находится в очень тяжелом положении. Осенью он едет за границу и всё пишет и пишет картины, которые намерен выставить, подписывая их 1910-м годом. Жалкое занятие. Он относится к этому очень серьезно и верит, что ему удастся всех одурачить" 4/.

Другой его ученик, Лев Юдин, уже после смерти учителя, в феврале 1937 года, оставил такую запись в своем дневнике: "Хочется по-новому переписать и понять свои старые работы, рисунки. Вот странное состояние. Мне кажется, только после этого я смогу двинуться дальше. Как К.С.[Малевич]. Переделать прошлое согласно теперешнему пониманию" 5/.

Примечательно, что на этих двух примерах мы сразу сталкиваемся с диаметрально противоположным отношением близких Малевичу людей, художников, в огромной мере обязанных ему своим творческим становлением, к тому, что им было предпринято: откровенно скептическим - у Лисицкого, и гораздо более вдумчивым и сочувственным - у Юдина. Последняя его фраза -"переделать прошлое согласно теперешнему пониманию", отмеченная еще к тому же как непременное условие для того, чтобы "двинуться дальше", - может служить тем самым ключом, который необходим для раскрытия феномена творчества Малевича последних лет.

Чрезвычайноинтересная запись имеется в дневнике Б.В.Эндера, которому в 1929 году было предложено взять на

себя организацию выставки Малевича в Третьяковской галерее (в дальнейшем эта функция отошла, как известно, к А.А.Федорову-Давыдову). Уже после того, как выставка была открыта, Эндер пишет в дневнике: "Малевич показал на выстави® неожиданную для меня работу, не разобрать только, что он сам сделал и что не сам, и что когда. /.../ Я догадываюсь, что он сделал вновь, что из вещей его-не могло быть сделано раньше, но он-то все отнес к 15-му, 16-му и прочим давним годам" 6/. Как и процитированные выше высказывания Эль Лисицкого и Юдина, этот отрывок неоспоримо свидетельствует о предпринятой Малевичем акции и фиксирует факт сознательной, заведомо недостоверной датировки автором произведений, экспонировавшихся на выставке в Третьяковской галерее.

Приведенными здесь цитатами, пожалуй, исчерпывается документальный материал, связанный непосредственно с вопросом о реконструкции Малевичем своего творческого пути, И основываться при исследовании этого явления приходится, главным образом, на стилистическом и технологическом анализе самих живописных произведений. Собрание Государственного Русского музея предоставляет для этого уникальную возможность, поскольку именно сюда в марте 1936 года матерью, женой и дочерьми Малевича было передано восемьдесят шесть живописных произведений и восемь рисунков, то есть практически все, что на момент смерти художника находилось в его мастерской. Таким образом, в собрании Русского музея сосредоточена наиболее значительная часть живописного наследия мастера, относящаяся, как нам предстоит убедиться, преимущественно к интересующему нас периоду, - что, собственно, и сделало возмож-

ным данную работу,

Творчество Малевича предоставляет историку искусств широкий спектр проблем для исследования в самых разных областях: историко-культурной, социально-психологической, философской. Автора настоящей работы интересовал прежде всего конкретный "вещеведческий" аспект изучения его постсупрематической живописи, - прежде всего, вопросы датирования как целых групп, так и отдельных конкретных произведений, поиска их места в творчестве мастера, - с дальнейшим выходом, естественно, на более широкий круг тем, связанных с эволюцией художника в контексте искусства первых трех десятилетий XX века.

■* * *

Особенность посмертной судьбы Малевича (в отличие, например, от его не менее гениального современника Павла Филонова) в том, что его искусство, на родине в течение многих лет обреченное на запрет, стало известно на Западе. Его картинам,, рисункам, теоретическим трудам, оставшимся в Германии после берлинской выставки 1927 года (которой вообще было суждено сыграть роль некоего поворотного колеса в судьбе художника) , выпала также нелегкая участь 7/. Но так или иначе, большая их часть со временем оказалась в Городском музее Амстердама (StedeИзk Museum, далее - ГМА), в Музее современного искусства в Нью-Йорке, в некоторых других государственных и частных собраниях Западной Европы и Америки, тем самым открыв Малевича западному миру. Таким образом, Малеви-

ча можно назвать одним ив немногих русских художников, чья принадлежность мировому искусству неоспорима, прежде всего, с точки зрения зарубежных искусствоведов (в отличие, опять же, от большинства крупнейших русских мастеров начала века и, в частности, авангарда) и чья библиография в течение десятилетий пополнялась главным образом за счет западных изданий.

Естественно, однако, что перед Западом Малевич предстал лишь в своем наиболее "чистом", наиболее хрестоматийном качестве - одного из пионеров абстрактного искусства, создателя супрематизма. Досупрематический период его творчества был менее известен и, по всей очевидности, менее интересен послевоенному художественному миру Европы и Америки, его судьба "после супрематизма" оставалась совершенно неведома. Вплоть до самого недавнего времени, - точнее, до организации в 1980-е - 1990-е годы во многих странах мира персональных выставок Малевича, на которых, наконец, объединились произведения художника из собраний Петербурга, Москвы, Амстердама, Нью-Йорка, - историки искусства были лишены возможности изучать творческое наследие художника объективно и в его полном объеме, что не могло не отразиться на состоянии искусствоведческой науки, посвященной Малевичу, - как западной, та«, впрочем, и отечественной.

Если же, учитывая тему настоящей работы, взять за точку отсчета отношение исследователей именно к позднему периоду творчества мастера, то представляется оправданным (разумеется, с некоторой долей условности) выделить три основных направления в литературе о художнике: первое из них составляют

исследования, в которых его позднее творчество либо вообще не анализируется, либо даже игнорируется принципиально; второе может быть охарактеризовано трудами, в которых за основу принята авторская хронологическая концепция и, соответственно, произведения, созданные в конце 1920-х - начале 1930-х годов, рассматриваются как подлинно ранние, "импрессионистические' ' и примитивистские (*'двумерно-плоскостные"); наконец, к третьему направлению принадлежат работы, анализирующие именно феномен воссоздания Малевичем в последние годы раннего, досупрематического, периода творчества и заостряющие внимание в первую очередь на позднем этапе его деятельности как на самом противоречивом и драматичном.

Первое из этих условно намеченных направлений в "мале-вичеведении" концентрируется прежде всего вокруг супрематизма и по сути дела оставляет без внимания сам факт существования в творчестве Малевича постсупрематической фигуративной живописи, - что неудивительно, поскольку, как уже было сказано, зта часть его художественного наследия сосредоточена, в основном, в Русском музее и, отчасти, Третьяковской галерее и долгие годы оставалась недоступной даже для специалистов. Именно с этим направлением связана наиболее обширная область трудов о Малевиче, принадлежащих, за единственным, пожалуй, исключением, о котором речь пойдет ниже, западным искусствоведам.

Зарубежное "малевичеведение", базировавшееся в течении десятилетий на произведениях художника, хранящихся в собраниях Западной Европы и Америки, имеет достаточно устойчивую и, главное, непрерывную (если не считать периода военных

лет) традицию, ведущую свое начало от прижизненных публикации, посвященных Малевичу, и его собственных текстов, изданных в 1920-е годы. Основной интерес здесь сосредоточен на теоретическом осмыслении супрематизма, его философских и исторических корней. В качестве примеров можно привести работы $кона Боулта, Сьюзен Комптон, Жана-Клода Маркаде, Йири Падр-ты и Милослава Ламача, из исследований относительно недавнего времени - книгу Герта Штейнмюллера. Подробно останавливаться именно на этих публикациях, по-видимому, нет необходимости, так как непосредственно с интересующей нас темой они не связаны.

Следует, тем не менее, упомянуть один из фундаментальных трудов по изучению творчества Малевича, принадлежащий Троелсу Андерсену. Целью исследования Андерсена являлось воссоздание Берлинской выставки 1927 года, а основным материалом для него послужила коллекция ГМА. Таким образом, в книгу оказались включены лишь отдельные, достаточно случайные примеры позднего творчества мастера. Вместе с тем обстоятельный научный анализ, проведенный Андерсеном, вызвал у него сомнения во многих авторских датировках и подвел его вплотную к переосмыслению хронологической концепции Малевича, хотя для того, чтобы сделать уже в то время какие-либо объективные, научно обоснованные выводы, исследователю недоставало непосредственного конкретного материала. '

Другим основополагаюпрш изданием, неоценимым для каждого, кто занимается творчеством Малевичем,.является сборник материалов международной конференции, приуроченной к персональной выставке художника, состоявшейся в Париже, в центре

Жоржа Помпиду, в марте-мае 1978 года. Для нас в первую очередь важным является то, что именно в каталоге этой выставки, точнее, в опубликованной там статье Ж.-Ю.Мартена, впервые было высказано предположение о позднем происхождении некоторых так называемых импрессионистических полотен - картин "Цветочница" и "Сестры", созданных, по его мнению, около 1930 года. Заслуживает внимания и тот вывод, к которому приходит Мартен: "В очередной раз схема 'архаизм - классицизм -маньеризм' не соответствует реальности" 8/, т.е. эволюция художника представляется ему явно не соответствующей хрестоматийным, общепринятым нормам, нарушающей принцип последовательной смены основных фаз развития и движения "от простого к сложному". В целом же большинство докладов и сообщений, опубликованных в "Материалах международной конференции" связано о "классическим" периодом творчества Малевича - временем создания, утверждения и расцвета супрематизма в теории и на практике.

Насколько всеобъемлющим был именно такой подход к творчеству Малевича, при котором супрематизм оставался не тольга наиболее значительным, но и едва ли не единственным предметом искусствоведческих интересов, можно убедиться на примере книги Л.А.Жадовои "Suche und Experiment" (включая и ее последующие переиздания). Автор этого первого фундаментального исследования0 Малевиче вотечественной литературе (до сих пор, однако, не изданного на русском языке), построенного на материалах, большинство из которых к тому времени еще не было введено в научный оборот, сконцентрировала свое внимание, как и большинство ее западных коллег, всецело на супрематиз-

ме, его генезисе, его воздействии на культуру 1910-х-1920-х годов. Постсупрематический период творчества Малевича по существу остался за пределами ее книги, хотя некоторые из впервые опубликованных в ней произведений принадлежали именно этому позднему этапу. Ориентируясь на авторские датировки, Жадова отнесла некоторые работы, характерные для "ретроспективного" импрессионизма, в частности, один из вариантов "Цветочницы", к наиболее раннему периоду творчества.

Из достоверно поздних картин в книге упомянуты и воспроизведены лишь "Портрет современной девушки" (1932) и "Автопортрет" (1933). И хотя автор оценивает их необычайно высоко, сравнивая с портретами Кранаха и Гольбейна и утверждая, что именно в это время "художник испытывает новый прилив творческой энергии" 9/, однако отсутствие более подробного анализа его позднего творчества наводит на мысль о том, что и для Л.А.Жадовой этот период представлялся неким довеском, высокая оценка которого неизбежна лишь в силу принципиальных позиций автора.

Однако, как нам предстоит убедиться, такой пиетет перед поздними работами Малевича на определенном этапе изучения его творчества (а именно, в конце 1970-х - начале 1980-х годов) являлся, скорее, исключением. И здесь следует сделать небольшое отступление и отметить еще один немаловажный момент. Отношение к Малевичу всегда, на протяжении всего двадцатого столетия, в большей степени, чем к кому бы то ни было из его соратников по авангардному движению, оказывалось политизированным, привязанным к тому или иному идеологическому подтексту. Начало этому было, в определенной мере, положено

самим художником в записке, налисанной им в приложение к оставляемым в Берлине теоретическим трудам, которая начиналась фразой: "В случае моей смерти или тюремного безвыходного заключения..«" 10/. Осознаваемое художником собственное несоответствие системе, невозможность самоопределения в рамках все более укреплявшейся структуры - социальной и художественной, противопоставление себя как творца, учителя, лидера - обществу, становящемуся все более нетерпимым к подобного рода личностям, - все это, наряду со многими другими особенностями судьбы и, более того, общественной и исторической миссии художника, легло в основу того мифа о Малевиче, который на протяжении десятилетий, в силу все тех же социально-исторических обстоятельств, подменял собой возможность непосредственного изучения его жизни и творчества, конкретных произведений и теоретических трудов.

Миф всегда строится по своим собственным законам, неизбежно опуская реальные жизненные обстоятельства. В легенде о Малевиче не нашлось места ни его неуверенным метаниям между символизмом и пост-импрессионизмом в начале пути, когда он, по небезобидному выражению Н.Н.Пунина, "ходил "нижним чином" на твердыни старого мира" 11/, ни отчаянию и страхам последних лет, когда, подавленный и больной, он пытался вклиниться в колею реализма. Миф очистил самое имя Малевича от какой^-Либо причастности фигуративному искусству как танювому и вообще не сохранил за ним авторства на какие бы то ни было произведения, кроме одного - "Черного квадрата". Зато "Черный квадрат", его детище, "живой царственный младенец" (по собственному выражению художника), стал не просто символом

всего творчества Малевича, но и средоточием, эпицентром мифотворческой стихии, разворачивающейся вокруг его фигуры. Цементирующей же основой этой стихии неизбежно стало стремление сохранить незыблемым облик Малевича-революционера, бескомпромиссного борца за утверждение беспредметного искусства против надвигавшегося тоталитарного диктата социалистического реализма.

В таком контексте сам факт обнаружения позднего, фигуративного Малевича, воспринимаемый как свидетельство "капитуляции" мастера, был не то чтобы неприемлем, но, во всяком случае, нежелателен и ненужен, как не соответствующий этой мифологизирующей концепции, приземляющий и компрометирующий его чистый "супрематический" образ. (С таким, в частности, подходом к творчеству Малевича пришлось столкнуться в процессе подготовки первой "объединенной" персональной выставки, во время совместной работы с сотрудниками ГМА над составом выставки, когда приходилось убеждать их в необходимости включить в число экспонируемых произведений поздние картины Малевича, в особенности, его реалистические портреты).

Примером того, насколько устойчиво вошел миф о Малевиче - именно в такой социально-политизированной окраске - в сознание тех, кому небезразлично искусство XX века, служит газетная полемика, развернувшаяся в немецкой (тогда еще - западногерманской) прессе в связи с персональной выставкой художника в Дюссельдорфе в 1980 году. Выставка была составлена в основном из произведений, принадлежащих Государственному Русскому музею, и являлась, по существу, первой выставкой, на которой оказался достаточно полно представлен интересую-

щий нас период творчества художника (хотя многие из экспонировавшихся работ, были,введены-в каталог с ранними авторскими датировками). И поскольку именно во время проведения дюссельдорфской выставки мы, собственно, впервые столкнулись с восприятием поздней фигуративной живописи Малевича западными художественными кругами, хотелось бы остановиться на этом эпизоде подробнее.

Характерными были уже сами заголовки статей: "'Другой' Малевич" /"Düsseldorfer Amtsblatt", 8.03.80/, "Малевич - Не абстракционист? В дюссельдорфской Художественной галерее уничтожен один художественный миф" /"Eifel Zeitung", (TV), 13.03.80/, - и, пожалуй, самый резкий,из них: "Регрессивное развитие становится самоутверждением. Малевич в Дюссельдорфской Художественной галерее" /"Handelsblatt", 13.03.80/.

Авторы статей не могли поверить в существование "другого", "несупрематического" Малевича, считая это едва ли не "подтасовкой" со стороны советских искусствоведов: "Крушение одного из героев классического модернизма демонстрирует открытая в дюссельдорфской Художественной галерее выставка, большую часть экспонатов которой составляют неизвестные поздние работы Казимира К&левича, - писал критик Петер Зн-гель - 58 произведений из фондов советских музеев создают впечатление, что основатель беспредметной живописи на самом деле был прежде всего певцом крестьянской жизни. Не воспринимали ли на Западе только посткубистические произведения Малевича, такие, например, как демонстрируемый также в Дюссельдорфе "Черный квадрат на. белом фоне" и его супрематические композиций из динамически распределенных па плоскости

прямоугольников и линий, забыв при этом о позднем фигуративном творчестве? Или же художник, бывший теоретиком "абсолютной беспредметности", вел двойную жизнь в искусстве, добровольно или же под диктатом советских условий того периода? /.../ Если с помощью дюссельдорфской выставки в Малевиче удастся выискать "великого" фигуративного художника, тогда можно будет попутно принять и некоторые неизбежные супрематические полотна, тогда в один прекрасный день художник будет признан и у себя на Родине. Это культурно-политический лепет выставки. Какой ловкой ни была бы попытка перетолковать Малевича, - к ней относится также указание на то, что две трети всех работ были "более или менее фигуративными", -ее результаты остаются под вопросом" 12/.

Разумеется, то, что было воспринято критиком как "попытка перетолковать Малевича" в сторону его меньшей револю-; ционности и большей традиционности, на самом деле отражало стремление устроителей выставки по возможности полно и объективно показать его сложный, не укладывающийся в рамки той или иной идейной тенденции, творческий путь.

Характерно однако, что в этих и других публикациях акцент ставится именно на том, что фигуративный период шел вслед аа абстрактным, что придавало, по выражению другого критика, "представлению о художнике фатальный, прямо-таки реакционный оттенок" 13/. Такой эволюционный (а по мнению большинства критиков - регрессивный) виток не вписывался в картину творческого развития одного.из признанных пионеров абстрактной живописи, он явно опровергал общепринятую логику поступательного движения искусства XX века от фигуративного

к абстрактному (несмотря на противоречащий этой установке творческий опыт Пикассо, Северини, Де Кирико и других классиков этого столетия, возвратившихся в 1920-е годы к фигуративной живописи в ее неоклассическом обличил). Реакция немецких художественных критиков в 1980 году на позднюю фигуративную живопись Малевича свидетельствует, во-первых, о неприятии каких бы то ни было посягательств на миф о Малевиче-революционере и борце, и, во-вторых, о нежелании и неспособности переосмыслить в отдельных случаях ту узаконенную традицией схему "архаизм - классицизм - маньеризм", на которую ссылался в своей статье Ж.-Ю.Мартен.

Однако здесь, очевидно, следует обратить внимание на то, что сам художник, датируя эти вызвавшие негодование "отступнические" полотна временем, предшествующим супрематизму, стремился прежде всего представить свой творческий путь именно в соответствии с такой "хрестоматийной" линией развития новейшего европейского искусства - от импрессионизма через сезаннизм и кубизм к беспредметному творчеству. Эта авторская концепция, разрабатываемая художником не только непосредственно в его живописи, но и в многочисленных теоретических трудах, а также в отдельных зафиксированных учениками высказываниях, к которым нам не раз придется обращаться, естественно, нашла свое развитие и в трудах ряда авторов, по преимуществу, отечественных.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Баснер, Елена Вениаминовна, 1999 год

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. К.С.Малевич. Письма к М.Б.Матюшину. Публикация Е.Ф.Ков-туна /Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома на 1974 год. - Л., 1976. - С.177-195 ■■

2. Казимир Малевич. Письма к Шутко. /Отдел живописи и графики Ейского историко-краеведческого музея. Предисловие Е.Котенко. Оформление и подготовка к печати: Сергей Си-гей. Ейск, 1992. - 17 с,

3. Казимир Малевич. Собрание сочинений в пяти томах. Том

1. Статьи, манифесты, теоретические сочинения и другие работы. 1913-1929. Общая редакция, вступительная статья, составление, подготовка текстов и комментарии -А.С.Шатских. Раздел "Статьи в газете "Анархия" (1918)": публикация, составление, подготовка текстов и комментарии - А.Д.Сарабьянов. - М.: Гилея, 1995. - 394 с.

4. Казимир Малевич. Собрание сочинений в пяти томах. Том

2, Статьи и теоретические сочинения, опубликованные в Германии, Польше и на Украине. 1924-1930. Составление, предисловие, редакция переводов, комментарии - Г.Л.Де-мосфенова. Научная редакция - А.С.Шатских. - М.: Гилея, 1998. - 372 с.

5. Авангард, остановленный на бегу. Альбом. Авторы статей Е.Ф.Ковтун, М.М.Бабаназарова, Э.Д.Газиева. - Л.: Аврора, 1989, - без пагинации

6. Адаскина Н.Л. 30-е годы: контрасты и парадоксы советской художественной культуры //Советское искусствознание' 25. - М., 1989. - С. 5-33

"7. Адаскина Н.Л. Проблем изучения советского искусства 1930-х гг. //Искусство. - 1989. - N 6. - С. 13-17

8. Адаскина Н.Л. Художественная теория русского авангарда (К проблеме языка искусств) //Вопросы искусствознания 1/93. - М., 1993. - С.20-30

9. Адаскина Н.Л. Закат авангарда в России // Вопросы искусствознания XI (2/97). - М. , 1997. - С.264-273

10. Алленов М.М. К вопросу о структуре понятия "соцреализм" //Искусство. - 1988. - N 10. - С.

11. Бабин A.A. Пикассо и Брак глазами Малевича //Вопросы искусствознания XI (2/97). - М., 1997. - 0.198-218

12. Бессонова М. Мифы русского авангарда в полемике поколении (От Малевича до Кабакова) //Вопросы искусствознания 1/93. - М. , 1993. - С.69-78

13. Бобринская Е, Живописная материя в авангардной "метафизике" искусства // Вопросы искусствознания IX (2/96). -М., 1996. - С.439-458

14. Буш М., Замошкин А. Путь советской живописи 1917-1932.

- М., 1933. - 159 с.

15. Вакар И.А. Годы учения Казимира Малевича в Москве. Факты и вымысел / Малевич. Художник и теоретик. - М.: Советский художник, 1990. - С.28-30

16. Вакар И.А. Картина К.С.Малевича "Смычка" // Супремус. -1998. ~ N 5 /6/. - С.5-7

17. Великая утопия. Русский и советский авангард 1915-1932. [Каталог выставки]. - Берн: Бентелли, М.: ГАЛАРТ, 1993.

- 832 с.

18. Егоров И.М. Казимир Малевич. - М.:3нание, 1990. - 56 с.

19. Ган А. Справка о Казимире Малевиче //Современная архитектура. - 1927. - N3. - С.104-105

20. Голомшток И. Комплекс Малевича // А-Я. - N 3. С. 40-43

21. Голомшток И/ Тоталитарное искусство. - М.: ГАЛАРТ, 1994. - 296 с.

* 22. Горбачев Д. Киевский треугольник Малевича (Пимоненко -

Бойчук -Богомазов) /Малевич. Классический авангард. Витебск. 2. Сборник материалов III Международной научной конференции (Витебск, 12-13 мая, 1998 год). Под. редакцией Т.В.Котович. - Витебск, 1998. - С.33-44

23. Горячева Т.В. Малевич и метафизическая живопись //Вопросы искусствознания 1/93. - М., 1993. - С.49-59

24. Горячева Т.В. Малевич и Ренессанс // Вопросы искусствознания 2-3/93. - М., 1993. - С.107-118

* 25. Горячева Т.В, Партия "Уновиса". К истории появления

статьи К.Малевича "О партии в искусстве" //Вопросы искусствознания VIII (1/98). - М., 1996. - С.501-511

26. Горячева Т.В. Супрематизм как утопия. Соотношение теории и практики в художественной концепции К.Малевича:

/ Автореф.дис.канд.искусствоведения. - М., 1996. - 24 с.

27. Горячева Т.В. К понятию экономии творчества //Вопросы искусствознания XI (2/97). - М., 1997. - С.232-241

28. Гройс Б. Соцреализм - аванград по-сталински //Декоративное искусство СССР. - 1990. - N 5. - С.35-37

*

29. Гройс Б. Русский авангард по обе стороны от "Черного квадрата" //Вопросы философии. - 1990, - N 11. -

'■Л -;? С.87-73

30. Гройс Б. В поисках утраченной эстетической власти //Со-

ветское искусствознание'27. - М., 1391. - С.58-75

31. Гюнтер X. Художественный авангард и социалистический реализм //Вопросы литературы. - 1993. - N- 3.

С.161-175

32. Дневник формально-теоретического отдела ГИНХУКа. Публикация, предисловие и примечания Г.Л.Демосфеновой //Советское искусствознание'27. - М., 1991. - С.'472-486

33. Дуглас Ш. Лебеди иных миров. К.Малевич и истоки русского абстракционизма //Советское искусствознание. Вып.27. - М., 1991. - С.390-422

34. Дуглас Ш. Казимир Малевич и истоки русского абстракционизма //Вопросы искусствознания, 1/94. - М., 1994. -С.166-198

35. Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. -' СПб: Гуманитарное агентство "Академический проект",

1995. - 471 с.

36. Живопись 1920-1930. Государственный русский музей. Каталог. Вст.статья М.Германа. - М., 1988. - 254 с.

37. Из письма К.С.Малевича В.Э.Мейерхольду. [Публикация I.B.Ланиной] / Советский театр. Документы и материалы. Русский советский театр. 1926-1932. Часть 1, -Л.: Искусство, 1982. - С.279-280

38. К истории педагогической деятельности К.С.Малевича. (Вступительный текст и публикация Г.Л.Демосфеновой). //Страницы истории отечественного дизайна. Техническая эстетика 59. Труды ВНИИТЭ. - М., 1989. - С.143-170

39. Карасик И.Н. Малевич в суждениях современников / Малевич. Художник и теоретик. - М.: Советский художник,

1990. - С.192-198

40. Карасик И.Н. Изобразительное искусство в новой культуре. Судьбы авангарда //Вопросы искусствознания, 1/94. -М., 1994. - С.222-235

41. Карасик И.Н. Сезанн и сезаннизм в исследовательской

* практике Государственного института художественной

культуры / Поль Сезанн и русский авангард начала XX века. [Каталог выставки]. - Санкт-Петербург, 1998. -С.173-181 .

42. Ковалев А. Существовал ли "русский авангард"? Тезисы по поводу терминологии //Вопросы искусствознания, 1/94. -М., 1994. - С.123-130

43. Ковтун Е.Ф. Путь Малевича / Казимир Малевич. 1878-1935. Произведения из Государственного Русского музея, Ле-

♦ нинград, Государственной Третьяковской галереи, М.,

Стеделик музеум, Амстердам, Государственного музея театрального и музыкального искусства, Ленинград, Музея фарфорового завода имени М.В.Ломоносова, Ленинград. Русский музей, Ленинград, 10.XI,1988 - 18.XI1.1988, Третьяковская галерея, М., 29.XI1.1988-10.II. 1989, Стеделик музеум, Амстердам, 5.III.1989-29.V.1989.

0-3. 53"" *

44. Ковтун Е.Ф. Начало супрематизма /Малевич. Художник и теоретик. - М.: Советский художник, 1990. - С.104-106

45. Ковтун Е.Ф. Казимир Малевич и последнее стихотворение Хлебникова //Мера. - .СПб:' Глаголь, - 1994. - N 2/4. -С.82-97 .

46. Котенко Е. "Я могу пострадать как Вруни". Два неизвест-

ных письма Казимира Малевича //Искусство. - 1993. - N 1. - С.49-52

47. Крусанов A.B. Русский авангард: 1907-1932 (Исторический обзор). В трех томах. Том 1. Боевое десятилетие, - СПб: Новое литературное обозрение, 1996, - 319 с.

48. Малевич о теории прибавочного элемента в живописи. Публикация Евгения Ковтуна //Декоративное искусство. -1988. - N 11. - С.33-41

49. Махов Н. Символика портрета А,А.Лепорской // Супремус. Специальный выпуск к выставке и научным чтениям, посвященным К.С.Малевичу (1878-1935). - [19911. - С. 14

50. Михиенко Т. Пополнение экспозиции. // Супремус, Специальный выпуск к выставке и научным чтениям, посвященным К.С.Малевичу (1878-1935). - [19913. - С.13-14

51. Морозов А.И. К истории выставки "Художники РСФСР за 15 лет" //Советское искусствознание'82. - Вып.1. - М., 1983. - С.

52. Морозов А.И. Конец утопии. Из истории искусства в СССР 1930-х годов. - М.: ГАЛАРТ, 1995. - 224 с.

53. Москва - Париж. 1900-1930. [Каталог выставки. Т.1 - 383 е.; Т.2 - без пагинации]. - М.: Советский художник, 1981.

54. Музей в музее. Русский авангард из коллекции Музея художественной культуры в собрании Государственного Русского музея. [Каталог выставки]. - СПб, 1998. - 400 с.

55. Наков А.Б. Беспредметный мир. Абстрактное и конкретное искусство, Россия и Польша. Перевод с французского Е.М.Титаренко. - М.: Искусство, 1997. - 416 с.

58,■Неизвестный русский авангард в музеях и частных собраниях. /Автор-составитель А.Д.Сарабьянов. Тексты Н.А.Гурьяновой и А.Д.Сарабьянова/. - М.: Советский художник, 1992. - 352 с.

57. Нусберг Л. Пафос Малевича - нездешнее пространство * //Вопросы искусствознания, IX (2/96). - М,, 1996. -

С.459-478

58. Овсянникова Е.Б. Казимир Малевич о традициях и новаторстве //Архитектура и строительство Москвы. - М., 1989. - N 8. - С.16-18; N7. - С.16-18.

59. Перцева Т. Протокол одного заседания РАХН. Новое о К.Малевиче //Вопросы искусствознания, 1/94. - М., 1994. - С.306-310

50. Полевой В. Реалии, утопии и химеры искусства 20 века / » Москва - Берлин. 1900-1950. [Каталог выставки]. Руково-

дители проекта Крина Антонова и Йорн Меркерт. - Мюнхен, Нью-Йорк: Престель; М.: Галарт, 1996. - С.15-20

61. Поспелов. Г.Г. Новые течения в станковой живописи и рисунке / Русская художественная культура танца XIX - начала XX века (1908-1917) . Книга четвертая. - М. 1980. -

> С,100-171

62. Поспелов Г.Г. Русская живопись в 1920-1930-е годы. Экскурсия по воображаемой выставке //Вопросы искусствознания X (1/97). - М., 1997. - С.100-114

»

83. Ракитин В. Казимир Малевич. Письма с Запада / Русский авангард в кругу европейской культуры. : - М.: Радикс, 1994. - С.438-445 ■

84. Ракитин В. Поминки по Малевичу. Об,одной незамеченной

выставке Мастера //Вопросы искусствознания XI (2/97). -М. , 1997, - 0,227-231

65. Ракитин В. Николай Михайлович Суетин. - М.:КА, 1998. -с. 227

66. Раппапорт А. Утопия и авангард: портрет у Малевича и Филонова //Вопросы философии. - 1991. - N 11. - С.33-37

67. Сарабьянов Д.В. К.Малевич и искусство первой четверти XX века //Искусство. - 1988. - N 11. - С.34-38

68. Сарабьянов Д.В. К.С.Малевич и искусство первой трети XX века / Казимир Малевич, 1878-1935. Произведения из Государственного Русского музея, Ленинград, Государственной Третьяковской галереи, М., Стеделик музеум, Амстердам, Государственного музея театрального и музыкального искусства, Ленинград, Музея фарфорового завода имени М.В.Ломоносова, Ленинград, Русский музей, Ленинград, 10.XI.1988 - 18.XII.1988, Третьяковская галерея, М., 29.XII.1988-10Л 1.1989, Стеделик музеум, Амстердам, 5.III.1989-29.V.1989. - С,66-72

69. Сарабьянов Д.В. К своеобразию живописи русского авангарда начала XX века. Тезисы // Советское искусствозна-ние'25. - М., 1989. - С.98-112

70. Сарабьянов д..в. Малевич в эпоху "Великого перелома". -Малевич. Художник и теоретик. - М.: Советский художник, 1990. -С.142-147

71. Сарабьянов Д.В., Шатских А,С. Казимир Малевич. Живопись. Теория. - М.: Искусство, 1993, - 414 с.

72. Сарабьянов Д.В. История русского искусства конца Х1Х-начала XX века. - М. Издательство Московского уни-

Еерситета, 1993. - 319 с.

73. Сарабьянов Д.В. Русский авангард перед лицом религиозно-философской шсли // Вопросы искусствознания 2-3/93.

- М., 1993. - С. 7-19

74. Сарабьянов Д.В. Стиль и индивидуальность в русской жи-

* вописи начала XX века // Вопросы искусствознания

2-3/94. - М., 1994. - С.373-380

75. Сарабьянов Д.В. Русский и немецкий авангард 1920-20-х годов во главе международного авангардного движения. Москва - Берлин. 1900-1950. [Каталог выставки]. Руководители проекта Ирина Антонова и Йорн Меркерт. - Мюнхен, Нью-Йорк: Престель; М.: Галарт, 1995. - С.97-103

76. Симонов К. Ввиду заслуг перед советским изобразительным искусством... //Наука и жизнь. - 1975. - N 12. -

* С.126-127

77. Степанова В.Ф. Человек не может жить без чуда. Письма. Поэтические опыты. Записки художницы. - М.:Сфера, 1994.

- 303 с.

78. Стригалев А, "Крестьянское", "городское" и "вселенское" у Малевича //Творчество. - 1989. -.N4. - С.26-30

79. Татлин. Ретроспектива. Составители: Анатолий Стригалев и Юрген Хартен. [Кельн, 1993]. - 415 с.

80. Терц А. Что такое социализм? //Декоративное искусство СССР. - 1989. - N 5. - С.19-20, 29

81. Тупицына М. У истоков соцреализма. Государство как автор //Искусство. - 1990. - N 3. - С.17-18

82. Турчин В. В лабиринтах авангарда. - М.г МГУ, 1993, -247 с, .'.■ ;'■'■'■

83. Удальцова H. Жизнь русской кубистки. Дневники, статьи, воспоминания. - М.: RA, 1994. - 0.207

84. Федоров-Давыдов, A.A. Выставка произведений К.С.Малевича. Государственная Третьяковская галерея. - М., 1929 -10 с.

85. Финкельдей Б. Под знаком квадрата / Москва - Берлин. 1900-1950. [Каталог выставки]. Руководители проекта Ирина Антонова и Йорн Меркерт. - Мюнхен, Нью-Йорк: Престель; М.: Галарт, 1996. - С.157-162

86. Харджиев Н. Малевич К. Матюшин М. К истории русского авангарда. - Стокгольм: Гилея, 1976. - 189 с.

87. Харджиев Н.И, Статьи об авангарде. В двух томах. M.:RA. 1997. Т.1 - 391 е.; Т.2 - 319 с.

88. Художники РСФСР за XV лет. Каталог юбилейной выставки живописи, графики и скульптуры. - Л., 1932. - 155 с.

89. Шатских A.C. К.Малевич в Витебске //Искусство. - 1988.

- N 11. - С.38-43

90. Шатских A.C. Неизвестная персональная выставка Казимира Малевича // Супремус. Специальный выпуск к выставке и научным чтениям, посвященным К.С.Малевичу (1878-1935).

- [19911. - С.10-11

91. Шатских A.C. Казимир Малевич. - М.: Слово, 1996. - 96 с.

92. Шатских A.C. Малевич и наука //Художественный журнал. -М., 1996, - N 14. - С.20-22

93. Шатских A.C. Супрематизм на европейской сцене 1920-х -начала 1930-х годов //Вопросы искусствознания XI (2/97). - М., 1997. - С.219-226

94. Шихирева О.Н. К вопросу о позднем творчестве К.С.Мале-

вича / Альманах "Аполлон'*. - Бюллетень N 1, - 1997. -'СПб: Аполлон, 1997. - С.67-74

95. Шихирева О.Н. Малоизвестные источники о К.С.Малевиче / Малевич. Классический авангард. Витебск,Материалы теоретических конференций первого и второго международных пленэров "Малевич. УНОВИС. Современность". Под редакцией Т.В.Котович. - Витебск, 1997. - С.11-22

96. Шихирева О.Н. К вопросу о позднем творчестве Малевича / Малевич, Классический авангард, Витебск. 2. Сборник материалов III Международной научной конференции (Витебск, 12-13 мая, 1998 год). Под редакцией Т.В.Котович.

- Витебск, 1998. - С.21-25

97. Эфрос А. К.Малевич (Ретроспективная выставка) //Худо-

жественная жизнь. 1920. Март-апрель. - С,39-40

98. "Де ж в!н милий чорнобривий?.." 3 лист1в К.Малевича до ки1вских художник1в Льва Крамаренка й 1рини Щданко. [Публикация Д. Е,Горбачева] //Укра1на (Ки1в). - 1988. -N 29. - С.14

99. Эфимович С. Виставка твор!в художника К.С.Малевича в Ки1вск1й Картиннхй Галере! //Радянське мистецтво. 1930.

- N 14 (44). - С.3-7

100. С.Э. [Сергей Ефимович! Виставка художника К.С.Малевича. //Пролетарська правда. - Ки1в. - N 121, - 28 травня

>; 1930.'' ■

101. Листи К. С .Малевича до художник1в Л. Ю, Крамаренка та 1.0.Жданко //Хроника 2000. Наш край. - Ки1в: Довхра. -1993. - N 3-4 (5-6). С.232-240

-1 rics - h й- -

102. Найден 0., Горбачев Д. Малевич мужицький //Хроника 20D0, Наш край. - Ктв: Дов1ра. - 1993. - N 3-4 (5-5), С.210-231

103. Художн! виставки в Киев!. - Глобус,- - 1930. - N 14. -С.225

104. Alvard, J. Les idees de Malevitch //Art d'Aujourd'hui. - 1953. - N,3. - P.16-21

105. Andersen,.T. Moderne russisk kunst. 1910-1925. -Borgen: Borgens For lag, 1967. - 207 p.

106. Andersen, T. Malevich. Catalogue raisonne of the Berlin exhibition 1927, including the collection in the Stedelijk Museum, Amsterdam. - Amsterdam, 1970. - 168 p.

107. Andersen, T. Zu den Tafeln von Malewitsch: Analyse einer Kunstauffassung / Kunst - über Kunst. Werke und Theorien: eine Ausstellung in drei Teilen. - Köln: Kölnischer Kunstverein, 1974. - S.15-16

108. Andersen, T. Voraussetzungen des Suprematismus in der russischen Kunsttheorie (David Burljuk, Kandinsky, Wladimir Markow) / Kunst - über Kunst. Werke und Theorien: eine Ausstellung in drei Teilen. - Köln: Kölnischer Kunstverein, 1974. -.3.11-14

109. Andersen, T. /ed./ Malevich K.S. Essays on Art. Vol.I-II. 1915-33, - Copenhagen, 1968. - 168 p.; Malevich K.S. The World as Non-Objectivity. Unpublished writings. 1922-25. Vol.III. - Copenhagen, 1976. - 376 p.; Malevich K.S. The Artist, Infinity, Suprematism. Unpublished writings 1913-33. Vol.IV. - Copenhagen,

; 1978. - 261 p.

110. Andersen, T. Maievitch. Polemiques et inspirations dans les annees 20 / Malevitch 1878-1978. Actes du Colloque

.■■;■ international tenu au Centre Pompidou - Musee National

d'Art Moderne, 4 et 5 mi 1978. - Lausanne: L'Ag-e . d* Homme, 1979. - P. 85-90

111. Aschenbrenner, M. Farben und Formen im Werk von Kasimir Malewitsch // Quadrum IV. - 1957. - S.99-110

112. Aschenbrenner, M. Kasimir Malewitsch (1878-1935) //Die Kunst und das Schone Heim. - 1957. - N 7. - S,254-257

113. Beret, Ch. Suprematisme // Art Press. - 1975. - N 15 -P.9-10.

114.. Betz, M.B. Malevich's Nymphs: Erotica or Emblem? // Soviet Union/Union Sovietique. - 1978. - 5. - Pt.2 -

♦ P.204-224

115. Bets, M.B. Malevich and his Circle //Art in America. -1978. - May-June. - P.113-114

115. Bois, Y.-A. The Definitive Malevich //The Journal of Art. - Nov.1990. - P.10-11

117. Bowlt, J.E. The semaphors of Suprematism: Malevich's journey into the non-objective world// Art News. -Dec.1973. - Vol.72. - N 10. - P.16-22

118. Bowlt, . J.E. Malevich's Artistic and Political Testament//Art News. - 1976. - Vol.75. -N 5. - P,20-26

m

119. Bowlt, J.E. Malevich and his Students /./ Soviet Union/Union Sovietique. -1978. - 5. - Pt.2 - P.256-286

120. Bowlt, J.E. Jenseits des Hor1zont. / Kasimir Malewitsch zum 100.Seburtstag-, Ausstellung- Juni/Juli 1978. - Köln:

.'Galerie Gmurzynska, 1978. - S.232-252

121. Bowlt, J.E. Russian Art of the Avant-Garde: Theory and Criticism 1902-1934. - London: Thames and Hudson, 1988. - 371 p.

122. Compton, S.P. Malevich and the Fourth Dimension //Studio International. - 1974. - Vol.187. - N 965. -P.190-195

123. Compton, S.P. Malevich's Suprematism - The Higher Intuition //The Burlington Magazine. - August 1976. Vol.118. - N 881. - P.577-585

124. Compton, S.P. Malevitch et 1*avant-garde. / Malevitoh , 1878-1978. Actes du Colloque international tenu au

Centre Pompidou - Musee National d'Art Moderne, 4 et 5 mai 1978. - Lausanne: L'Age d'Homme, 1979. - P.51-58

125. Crone, R., Moos, D. Kazimir Malevich. The Climax of Disclosure. - Chicago: University of Chicago Press, 1991. - 230 p.

126. Derfner, Ph. The Malevich Collection of the Stedelijk Museum in Amsterdam //Art International. - 1974. -Vol.18. - N 1. - P.18

127. Douglas, Ch. Views from the New World. A.Kruchenykh and K.Malevich: Theory and Painting //Russian Literature Triquaterly. - 1975. - Vol.12. - P.353-370

128. Douglas, Ch. Suprematism. The Sensible Dimension // The Russian Review. - 1975. - Vol.34. - N 3. - P.266-281

129. Douglas, Ch. Malevich's Painting - Some Problems of Chronology. / Soviet Union/Union Sovietique. - 1978. -5. - Pt.2 - P.301-314

/О -

130. Douglas, Ch. Swans of Other Worlds. Kazimir Malevich and the Origins of Abstraction in Russia. - Ann Arbor, Michigan, 1980.-147 p.

131. Douglas, Ch. Beyond Suprematism - Malevich: 1927-33. / Soviet Union/Union Sovietique. - 1980, - 7. - Fts.1-2 -

* P.214-227 . '

132. Douglas, Ch. Sur quelques oeuvre tardives de Malevitch. / Cahiers Malevitch No.l: Recueil d'essais sur l'oeuvre &t 1 â pensée de K.S.Malevitch. Ed.Jean-Claude Marcade. Lausanne: L'Age d'Homme, 1983. P.185-191

133. Douglas, Ch. Behind the Suprematist Mirror //Art in America. - September 1989. - P.164-176, 227

134. Douglas, Ch. Kazimir Malevich. - New York: Harry N.Abrams, Inc., 1994. - 128 p.

« 135. Douglas, Ch. The Way Out: Malevich and de Chirico. -

[в печати!

136. Engel, P. Ist Malewitsch kein Abstraktionist?-In der Düsseldorfer Kunsthalle ist ein Kunstmythos aufgefoben //Eifel Zeitung (TV). - 13.03.1980 - S.5-6

137. Fauchereau, S, Malevich. New York: Rizzoli, 1992. -/ 128 p. .. '

138. Finizio, L.P. L'Astrattismo costruttivo. Suprematismo e Costruttivismo. - Roma-Bari: Editori Laterza, 1990. -

' . '237' p.. '

*

139. Goge, R. Regressive Entwicklung wird zu Selbstbestati-gung. Malewitsch in derDüsseldorfer Kunsthalle // Han-

: ; : delsblatt. - 13.03,1980, - S.9

140. Golding, J. The Supreme Suprematist //The New York

Review of Books. - January 17, 1991. - P.18

141. Gray, C. The Russian Experiment in Art. 1863-1922, Revised and enlarged edition by Marian Burleigh-Motley. - London: Thames and Hudson, 1986. - 324 p.

142. Grobman, M. About Malevich / The Avant-Garde in Russia 1910-1930: New Perspectives. Org-, and ed. Stephanie

--Rarrnn nnri МлпПгр ТпгЬтпэп- - f пя Arig-p] ps Hnnnty Мпяептп

of Art, 1980. - P.25-27

143. Grojs B. Gesammtkunstwerk Stalin. - München; Wien: Carl Hanser Verlag, 1988. - 213 S.

144. Згу gar M. Теория "прибавочного элемента" Казимира Малевича // Russian Literature, XXV-1 II, 1 April 1989. Special issue. The Russian Avant-Garde XXXI. Kasimir Malevic. - Amsterdam, 1989. - P.313-334

145. Grygar M. Ленинизм и беспредметность: рождение мифа. Малевич К. Из книги о, беспредметности // Russian Literature, XXV-III, 1 April 1989. Special issue. The Russian Avant-Barde XXXI. Kasimir Malevic. - Amsterdam, 1989. - P.383-449

146. Haase, A. Ausstelung in der Kunsthalle: ein "anderer" Malewitsch //Düsseldorfer Amtsblatt. - 8.03.1980. - S.4

147. Habasque, G. Documents inedits sur les debuts du Suprematisme //Aujourd'hui. - Septembre 1955. - P.16-18

148. Habasque, G. Malevitch // L'OEil. - Novembre 1960. -N 71 - P.40-47, 88-90

149. Handy, E. A Mind of Winter. Malevich in America //Arts Magazine. - March, 1991. - Vol.65. - Pt.7. - P.54-58

150. Harrison, Ch. Determination and Indifference

. //Artscribe International. - Sept.- Oct.1989. - N 77. -P,66-68

151. Henderson, L.D. The Merging of Time; and Space: The 'Fourth Dimension' in Russia from Ouspehsky to Malevich / Soviet Union/Union Sovietique. - 1978. - 5. - Pt .2 -P.170-203

152. Hilton, A. Kazimir Malevich. - New York: Rizzoli International Publications, 1992. - 24 p.

153. Jakobson, R. Message sur Malevitch // Change. - 1976. -N 26-27. - P.293-294

154. Judd, D. Malevich: Independent Form, Color, Surface //Art in America. - 1974. - Vol.62. - N 2. - P.52-58

155. Kallai, E. Kasimir Malewitsch // Das Kunstblatt. 1927. - N 11. - S.£84-266

155. Karshan, D. Malevich: The Graphic Work: 1913-1930. A Print Catalogue Raisonne. - Jerusalem: The Israel Museum, 1975, - 247 p.

157. Karshan, D. Innen/Ausen - Das Verhältnis von Raum und Betrachter in den Bildern von Mondrian und Malewitsch. / Malewitsch-Mondrian: Konstruktion als Konzept Alexander Dorner gewidmet, 3. - Pfalz: Pfalzische Verlagsanstalt, 1978. - S.XIV-XV

158. Karshan, D. Hinter dem Quadrat: Malewitsch und der Kubus, Behind the Square: Malevich and the Cube / Kasimir Malewitsch zum 100,Geburtstag. Ausstellung Juni/Juli 1978. -Köln: Galerie Qnurzynska, 1978. -

vs.253-260 ;

159. Karshan, D. Apres Malevitch: quelques questions /

Cahiers Malevitch No.l: Recueil d'essais sur 1'oeuvre et la pensee de K.S.Malevitch. Ed.Jean-Claude Marcade.

- Lausanne: L'Age d'Homme, 1983. - P. 193-201

160. Kazimir Malevich. Two Letters to Meyerhold. tPubl.by L.Rudneva] // Kunst &■ Museumjournal. - Amsterdam.

* 1990. - Vol.1, 6. - P.4-10

161. Kovtun E.F. Malevicova myslenka plasticke beztize //Vytvarna Prace (Praha). - 1967. - N 2. - S.10

162. Kovtun E.F. Die Entstehung1 des Suprematismus. The Beginning- of Supremat ism / Von der Flache zum Raum. From Surface to Space. Russland. Russia. 1916-24, Ausstellung vom 18. September bis Ende November 1974. -Galerie Qmirzynska, Köln. - S.32-49

163. Kowtun, J. Kasimir Malewitsch und seine künstlerische . « Entwicklung1 / Kasimir Malewitsch (1878-1935): Werke aus

sowjetischen Sammlungen. - Kunsthalle Dusseldorf 29,Februar - 20.April 1980, - S.10-37

164. Kovtun, J, Kazimir MalevichV/Art Journal. - Fall 1981.

- Vol.41. - N 3. - P.234-241

165. Kovtun, E. Borba sa silom teze / Pojmovnik ruske avangarde. - Zagreb: Zavod za. 2nanost o knizevnosti Filozofskog fakulteta, 1990. ■- C.85-93

166. Kovtun, E. Malevic e la teoria dell'elemento supplementäre // Rassegna soviética. - 1990 (41). -

#

N 6, - P.118-128

167. Kowtun, J. Kasimir Malewitsch: Das GINChUK und die Reise nach Berlin / Kasimir Malewitsch. Werk und Wirkung. Ausstellung im Museum Ludwig. - Köln.

10.November 1995 bis 23, Januar 1996. - 5.33-39 188, Kozloff, M. Malevich as a Counterrevolutionary (East and West) //Artforum. - 1974. - Vol.12. - N 5. -■■": ' P. 30-39 ...

169. Lamac, M. Der unbekannte Malewitsch. Beobachtungen zu seinem Werk von 1920 bis 1935 //Neue Zürcher Zietung. -1967, 2 Juli

170. Lamac, M. Malevic a jeho okruh. - Vytvarne umeni. -1967. - N 8-9. - S.365-367, 372-393

171. Lamac, M, Kazimir Malewitsch. Kazimir Malevich. / Von der Flache zum Raum. From Surface to Space. Russland. Russia. 1918-24. Ausstellung vom 18. September bis Ende November 1974. - Galerie Qmirsynska, Köln. - S,50-52

172. Larionov, M. Malevitch. Souvenir // Aujourd'hui. -♦ 1957. - N 15. - P.6-8

173. Leporskaja, A. Anfang und. Ende der figurativen Malerei -. und des Suprematismus / Kasimir Malewitsch zum 100.Geburtstag. Ausstellung Juni/Juli 1978. - Köln: Galerie Gmurzynska, 1978. -S.65-89

174. Leveque, J.-J. Malevitch: la quete de l'ensolu //La Galerie. - 1970, -N 99. - F.6

175. El Lissitsky, Maler, Architect, Typograf, Fotograf. Erinnerungen, Briefe, Schriften, übergeben von Sophie Lissitsky-Kuppers. Dresden:VEB, Verlag der Kunst, 1967. - 407 s.

176. Marcade, J.-G. An Approach to the Writings of Malevich. /Soviet Union/Union Sovietique. - 1978. >■ 5. - Pt.2 -

V P.94-119 •

177. Marcade, J.-C. From Black Quadrilateral (1913) to White on White (1917); from the Eclipse of Objects to the Liberation of Space / The Avant-Garde in Russia. 1910-1930. New perspectives (ed.Stephanie Barron, Maurice Tuchman). - Los Angeles County Museum of- Art,

* 1980. - P.20-24

178. Marcade, J.-C. Le Suprematisme de K.S.Malevic ou l'art comme realisation de la vie //Revue des Etudes Slaves. - 1984. - Tome 56, fasc.l. - P.61-77

179. Marcade, J.-C. Malevitch. - Paris: Nouvelles Editions Françaises, 1990. - 279 p.

* 180. Marcade, V. Le theme paysan dans l'oeuvre de Kasimir

Severinovitch Malevitch / Cahiers Malevitch No.l: Recueil d'essais sur l'oeuvre et la pensee de

• K.S.Malevitch, Ed.Jean-Claude Marcade. - Lausanne:

L'Age d'Homme; 1983. - P.7-15

181. Markov, V. Russian Futurism: A History. - Berkeley and Los-Angeles: University of California Press, 1968. -467 pp,

182. Martin, J.-H, Casimir Malevitch. Fonder une ere nouvelle /Malevitch. 14 mars - 15 mai 1978. - Centre national d'art et de culture George Pompidou. Musee national d'art moderne. - P.16-20

183. Martin, J.-H. L'art suprematistê de la volumo-construction / Malevitch: Architectones, Peintures, Dessins. - ;Paris, Centre George Pompidou,

^1980;. - P.14-19 '

184. Martin, J.-H., Naggar C, Paris - Moscou: artistes et

trajets de 1'avant-garde / Paris-Moscou: 1900-1930. Catalogue de l'exposition. - Paris, le Centre George Pompidou, 1979. - P.24-36

185. Martineau, E. Malevitch et la philosophie: La question de la peinture abstraite. Lausanne: L'Age d'Homme, 1977. - 249 p.

185. Mercillou, H. Malevitch a Amsterdam: du suprematisme a la figuration // Connaissance des arts. - Mai 1989. -N 447. - P.68-77

187. Misler, M. Malevic e l'avanguardia a San Pietroburgo 7 Kazimir Malevic. 1900-1935. Una retrospettiva. Milano, Palazzo Reale. 15 dicembre 1993-30 gennaio 1994. -Firenze, 1993. - P.55-62

188. Nakov, A. (éd.) Malevitch. Ecrits. - Paris: Edition Gerard Lebovici, 1Ö86. - 524 p.

189. O'Rorke, R. Malevich... and Pollock //Art and Artist. -1971. - V.6. - N 1. - P.24-25

190. Padrta, J. Kasimir Malewitsch - Einige Fragen und Bemerkungen zur Interpretation / Malewitsch-Mondrian: Konstruktion als Konzept - Alexander Dorner gewidmet, 3, - Pfalz: Pfalzische Verlagsanstalt, 1978. - S.39-49

191. Padrta, J., Lamac, M. Zum Begriff des Suprematismus. The Idea of Supremat ism / Kasimir Malewitsch zum 100.Geburtstag. Ausstellung Juni/Juli 1978- - Köln: Galerie Gmurzynska, 1978. - S.134-180

192. Padrta, J. Kazimir Malevic a Supremat ismus. - Prahar' ; Törst, 1996. - 313 c.

193. Parinaud, A. Actualité de Malevitch: Einstein de la

peinture // Galerie Jardin des Arts. - 1975. - N 152. -P.24-27

194. Pedersen, P. Le carre comme point de départ / Malevitch: Architectones, Peintures, Dessins. - Paris, Centre George Pompidou, 1980. - P. 30-32

195. Penkala, E. Malewitsch's OEuvre geborgen //Das Kunstwerk, XI. - 1958. - N 10. - S.3-5, 17

196. Petrova, E. Malewitsch und die russische Avantgarde 1910-1930 / Kasimir Malewitsch. Werk und' Wirkung. Ausstellung im Museum Ludwig. - Köln. 10.November 1995 bis 28. Januar 1996. - S.14-17

197. Pevsner, A. Recontre avec Malevitch dans la Russie d'après 1917 // Aujourd'hui art et architecture. -Dec.1957. - Vol.3. - N 15. - P.4-5

198. Plunien, E. War Kasimir Malewitsch ein sozialistischer Realist? - Ausstellung in Dusseldorf //Die Welt. -19.03.1980. - S.9

199. Rakitin, W. Thesen über Kasimir Malewitsch / Kasimir Malewitsch zum 100.Geburtstag. Ausstellung Juni/Juli 1978. - Köln: Galerie Snürzynska, 1978. - S.120-122

200. Rakitin, W. Malewitsch und Inchuk / Kasimir Malewitsch zum 100.Geburtstag. Ausstellung Juni/Juli 1978. - Köln: Galerie Gmurzynska, 1978. - S.284-298

201. Rakitin, W. Le "realiste" et le "non-objectif": Quelques observations sur "l'art paysan" de Malevitch / Malevitch 1878-1978: Actes du Colloque international tenu au Centre Pompidou, Musee national d'Art moderne, les 4 et 5 mai 1978. - Lausanne: L'Age d'Homme, 1979. -

- 1S3 -

, P.47-50

202. Rakitin, W. L'art populaire et Tart de Malevitch 7 Cahiers Malevitch No.1: Recueil d'essais sur I'oeuvre et la pensee de K.S.Malevitch. Ed.Jean-Claude Márcade.

- Lausanne; L'Age d*Homme, 1983. - P.17-22

203. Riesen, H. von. Berichtigungen und Ergänzungen //Das Kunstwerk, XI. - 1958. - N 10. - S.42

204. Rudenstine, A.Z. Russian Avant-Garde: The George Costakis Collection. - New York: Harry N. Abrams, 1981.

- P.527

205. Schweicher, C. Malevitch und die "Aktualität" //Form. -1958. - N 2. - S.28-29

206. Shadowa, L.A. Suche und Experiment. Aus der Geschichte der russischen und sowjetischen Kunst zwischen 1910 und

# 1930. - Dresden: Verlag der Kunst, 1978. - 371 S.

207. Shadowa, L.A. Ein Wort über Kasimir Malewitsch / Kasimir Malewitsch (1878-1935): Werke aus sowjetischen Sammlungen. - Kunsthalle Dusseldorf 29.Februar -20.April 1980. - S.39-59

208. Shatskikh, A. Malevich and film //The Burlington 7Magazine. - July 1993. - P.470-478

209. Simmons, W.S. Kasimir Malevich*s "Black Square": The Transformed Self.'Part Oie: Cubism aid the Illusiónistic Portrait // Arts Magazine. - Oct.1978. - Vol.53. - N 2.

*

: . P. 116-125

210. Simmons, W.S. Kasim i r Malevich's "Black Square": The : Transformed Sel f: Part Two: The New Laws of

Transrat i Gnal ism■■// Arts Magazine. - Nov.1978. -

Vol.53. - N 3. - P.130-141

211. Simmons, W.S, Kasimir Malevich's "Black Square": The Transf ormed Seif: Part Three: The Icon Unmasked //Arts Magazine. - Dec.1978. - Vol.53.- - N 4. - P. 128-134

212. Stachel haus, H. Kasimir Malew'itsch. Ein tragischer

* Konflikt. - Dusseldorf: Ciaassen, 1989. - 312 S.

213. Steinmuller, G. Die Suprematistisehen Bilder von Kasimir Malewitsch: Malerei über Malerei. Köln: Verlag Josef Eul, 1991. - 290 S.

214. Strauss, Th. Malewitschs Spatwerk //Das Kunstwerk. -April 1988. - S.20-28

215. Tosatto, G. Malevitch: l'etap supreme de la peinture // Beaux Arts Magazine. - March, 1989. - N 66. - P.50-59

216. Vallier, D. Malevitch et la modele linguistique en

• peinture //Critique. - 1975. - N 334. - P.284-296

217. Waldman, D. Kasimir Malevich: the Supremacy of Pure Feeling // Arts Magazine. - 1973. - Vol.48. - N 3. -P.24-29

218. Weiss, E. Malewitsch und Deutschland - eine schicksalhafte Reise / Kasimir Malewitsch. Werk und Wirkung. Ausstellung im Museum Ludwig. - Köln. 10.November 1995 bis 28. Januar 1996. - S.7-13

219. Wescher, H. Hommage a Malevich // Plastique. - 1937. -N 1. - P.3-10

♦

220. Welish, M. The Spiritual Modernism of Malevich //Arts Magazine. - 1971. - Vol.46. - N 2. - P.45-48

221. Zagrodski, J. Malewitch' reis naar Polen -in 1927 //Museumjournaal, (Amsterdam). - 1976. - N 1. - S.7-11

222. Zhadova, L. Malevich. Suprematisra and revolution in Russian Art. 1910-1930. - London: Thamesand Hudson, 1982. - 371 p.

Каталоги основных персональных выставок

223. Kasimir Malewitsch 1878-1935. Neue Galerie der Stadt Linz. 14.XII.1961-14.1.1962/Galerie Wurthele, Wien, 25.1.-27Л 1.1962

224. Malevitch. Dessins. Catalogue. Preface de J.-C, et V.Marcade. Paris, Galerie Jean Chauvelin, 1970

225. Kasimir Malevitch. Dessins. Preface de Ph.Robert-Jones et M.Lamac. Catalogue. Bruxelles, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, 1975

226. Kasimir Malevich. Catalogue. London, the Tate Gallery, 1976. "

227. Malevitch. 14 mars - 15 mai 1978. Centre national d'art et de culture George Pompidou. Musee national d'art moderne.

228. Kasimir Malewitsch гит 100.Geburtstag. Ausstellung Juni/Juli 1978. Köln: Galerie Gmurzynska, 1978

229. Kasimir Malewitsch (1878-1935): Werke aus sowjetischen Sarnml ungen. Kunst hal le Dussel dorf 29. Februar - 20. Apr il 1980

230. Malevitch: Architectones, Реintüres, Desslns. Pari s, Centre George Pompidou, 1980

231. КазимирМалевич. 1878-1935. Произведения из Государственного Русского музея, Ленинград, Государственной

Третьяковской-'галереи, М., Стеделик музеум, Амстердам, Государственного музея театрального и музыкального ис-* кусства, Ленинград, Музея фарфорового завода имени М.В.Ломоносова, Ленинград.- Русский музей, Ленинград, 10.XI.1988 - 18.XII.1988, Третьяковская галерея, М.,

* 29.XI1.1988-10Л 1.1989, Стеделик музеум, Амстердам,

5.III.1989-29.УЛ989

232. Kasimir Malevic. Retrospektiva djela is fundusa Ruskog Drzavnog muzeja iz Lenjingrada. Zagreb, Muzej suvremene umetnosti. 22.12.1989-25.02.1990

233. Kazimir Malevich. 1878-1935. National Gallery of Art, Washington, D.C. 16 September 1990 - 4 November 1990, The Armand Hammer Museum of Art and cultural Center, Los Angeles, 28 November 1990 - 13 January 1991, The

* Metropolitan Museum of Art, New York, 7 February 1991 -

24 March 1991

234. Malevic. Fundacion Juan March, Madrid, Museu Picasso, Barcelona, 1993

235. Kasimir Malevitch. Pavel Filonov. Galerie Gerald Piltzer. Paris, 1992

236. Kazimir Malevic. 1900-1935. Una retrospettiva. Milano, Palazzo Reale. 15 dicembre 1993-30 gennaio 1994. Firenze, 1993

237. Kazimir Severinovich Malevich, October 20 through

* ■

November 30, 1995. Leonard Hutton Galleries. New York

238. Kasimir Malewitsch. Werk und Wirkung. Ausstellung im Museum Ludwig. Köln. 10.November 1995 bis 28. Januar 1996

239. Kazimir Malevich. Tekeningen uit de collect.!9 van de Khardzhiev-Chaga Kunststrichting/Drawings from the collection of the Khardzhiev-Chaga Art Foundation. Stedelijk Museum Amsterdam. 14.11.1997-25.1.1998

ИЛЛЮСТРАЦИИ

»

<#

Илл.2. Портрет матери. 1932.

Собрание В.А.Дудакова, Москва

шт

»

Илд.З. Пейзаж с домами. Начало 1900-х.

Собрание Д.М.Аксельбанта, Москва

Илл.4. Пейзаж с Собрание

крышами. Начало 1900-х. Д.М,Аксельбанта, Москва

Илл.5. Пейзаж, Середина 1900-х. ГРМ

йлл.6. Пейзаж с желтым домом (Зимний пейзаж) Середина 1900-х. ГРМ

И ПС

- 1'зи

ГЩЩШ

'■■■(■■ МГ'..... •■■ . . .-у ■

С лТ *.,•«' *Л'ч 1 .•

• м-«* . •

Жал. 7

Церковь. Середина 1900-х. Собрание семьи Г.Д.Костаки

л псз _ хУо

ИллЛО. Эскиз фресковой живописи (Автопортрет). 1907. ГРМ

■I ri П — 133

- ¡сии

Илл.12. Купание. 1908.

Собрание Д. М. Аксельбанта, Москва

- £,U¡J

Илл.17. Крестьянка с ведрами. 1912.

Музей современного искусства, Нью-Йорк

Илл.18. На жатву (Марфа и Ванька). 1928-1929, ГРМ

йлл.20. Жница. 1912. Астраханская картинная галерея им.Б.М.Кустодиева

Млл.23. Жница. 1928-1929.

Фрагмент. Ж-рефдектограмма

Илл.24. Жница. 1928-1929.

Фрагмент. РЖ-рефлектограмма

йдл.25. Женщина с ребенком. Конец 1320-х. Музей Людвига, Кельн

йлл.27. Косарь. 1912. Художественный музеи Нижнего Новгорода

n-1 П) - t -

Илл.29. Жницы. 1928-1929. ГРМ

Илл.ЗО. Жницы. 1928-1929.

Фрагмент. ИК-рефлектограмма