Зарождение и развитие художественного конструирования в России XVIII - начале ХХ вв. тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.16, доктор искусствоведения в форме науч. докл. Гизе, Мариэтта Эрнестовна

• Гизе, Мариэтта Эрнестовна
• доктор искусствоведения в форме науч. докл.
• 1997

Оглавление диссертации доктор искусствоведения в форме науч. докл. Гизе, Мариэтта Эрнестовна

В многочисленных трудах, посвященных истории русской техники, первоначальный период ее становления, временные границы которого ограничены XVIII - началом XX в., получил наименование "протодизайна". Внимательное изучение предметного наследия протодизайна дает осно-ч^рние утверждать, что корни всего последующего развития техники уходят в глубину ручного ремесленного способа производства. Именно в нем обозначились основные принципы формообразования орудий труда и средств производства, некоторым из которых были свойственны как функциональная обоснованность, так и эмоциональная выразительность. Рожденные народным творчеством, эти изделия были не только проявлением многовекового опыта русского народа, но и отражением его художественной одаренности.

Как орудия труда, созданные в условиях господства ремесленного способа производства, нельзя рассматривать вне их органической связи с народными традициями и на-"^г)дным искусством, так и техническое творчество нельзя рассматривать вне связи с современными ему процессами художественной культуры.

Нельзя забывать о том, что продукт технического творчества принадлежит к миру материальной культуры, синтезирующей не только достижения науки и техники, но и результаты художественно - практической жизни общества. Именно поэтому проблему зарождения художественных начал в русской технике нужно рассматривать в совокупности с влияющими на нее факторами - архитектурой, системой художественного образования технических и ремесленных кадров, художественно-промышленными выставками и техническими музеями, а также с обращением изобразительного искусства и литературы к индустриальной теме.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Зарождение и развитие художественного конструирования в России XVIII - начале ХХ вв.»

Актуальность обращения к истории протодизайна определяется состоянием современной науки о дизайне, входящей в структуру новой области знаний - технической эстетики. В специальной технической литературе периоду протодизайна отводится, как правило, весьма ограниченное место, а авторы искусствоведческих работ, рассматривающие проблемы национального искусства, в разделе декоративно-прикладного искусства ограничиваются описанием красоты предметов крестьянского обихода, характеристика же протодизайна в них полностью отсутствует. Заполнение этого пробела в истории техники и истока художественной культуры способно придать им определенную завершенность, вместе с тем обращение к истории протодизайна поможет музейным работникам в составлении программ их экспозиционной работы.

Несмотря на актуальность темы, ее комплексных • исследований в современной литературе нет. Однако, в последние десятилетия появились статьи, затрагивающие отдельные, хотя и очень существенные вопросы теории и истории протодизайна. К таковым нужно отнести разработку пробемы художественного образа и некоторые другие положения этого периода в работах С.О. Хан-Магомедова, Г.Л. Демосфеновой, В.Ф. Сидоренко, Н.В. Воронова, В.Р. Аронова, Е.Е. Любомировой, А.Н. Лаврентьева и др.

ЦЕЛЬ ИССЛЕДОВАНИЯ к Исследование ставит своей целью доказать правомочность включения ряда областей технического творчества на разных ступенях его развития в сферу материально-художественной культуры. Изоляция технического творчества от социально-культурологических, духовно-эстетических устремлений общества приводит к обеднению представления о материально-художественной культуре как о комплексном явлении и отрицательно влияет на современное техническое творчество, значительно сужая его содержательную характеристику. Целью исследования является также выявление этапов развития художественных начал сложившегося в России в XVIII - начале XX в. процесса формообразования орудий труда и средств производства.

ПРЕДМЕТ ИССЛЕДОВАНИЯ

Предметом исследования являются принципы сочетания утилитарного, конструктивного, эстетического и художественно-выразительного начал в орудиях труда, создававшихся в России в XVIII - начале XX в. Поскольку эти принципы исторически менялись, предметом изучения становился характер и закономерность этих изменений, в результате чего была обоснована периодизация развития российского протодизайна.

ОБЪЕКТ ИССЛЕДОВАНИЯ

Исследованию подлежат создававшиеся в XVIII - начале XX в. в России орудия труда и средства производства, формообразовании которых использованы принципы и приемы зарождавшегося художественного конструирования. На разных этапах развития промышленности и техники этот процесс формировался согласно уровню опыта и художественного вкуса мастеров, интуитивно или сознательно находивших средства и способы достижения наилучшего конструктивного решения и его наибольшей эстетической содержательности, а также эмоциональной выразительности создаваемых орудий труда и средств производства.

МЕТОД ИССЛЕДОВАНИЯ

В основе методологии исследования лежит принцип целостности в понимании культуры, сочетающей в себе материальную, духовную и художественную формы деятельности человека. Это положение предопределило правомочность комплексного изучения конкретного предметного материала. Его структурный и историко-типологический анализ позволили установить основные этапы развития русского протодизайна и присущие им формы раннего периода истории художественного конструирования в России.

НОВИЗНА ИССЛЕДОВАНИЯ

Новизна исследования состоит в том, что впервые в отечественной науке становление художественного конструирования в России в XVII! - начале XX в. рассматривается как целостный процесс, связанный, с одной стороны, с социально-историческим развитием России в сфере материального производства, а с другой - с развитием народной и профессиональной художественной культуры (ремесло, архитектура, прикладное и изобразительное искусства, художественное образование).

НАУЧНЫЕ РЕЗУЛЬТАТЫ, ТВОРЧЕСКАЯ

И ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ

Проведенное исследование убедительно доказало правомочность рассмотрения технического творчества как полноправного элемента материальной художественной культуры, привлекающего для своего развития не только науку, но и разнообразные возможности искусства. Наиболее близким к нему оказывается архитектура, в силу присущих ей принципов построения и конструктивно-логических качеств. В техническом творчестве родился новый вид изобразительного искусства - промышленная графика, под воздействием техники утвердился новый по сюжетам жанр индустриального пейзажа и заводских интерьеров.

Принятый метод исследования позволил выявить ранее неиспользованный в искусствоведческой практике архивный и графический материал, а также обратиться к хранящимся в музейных собраниях предметам ремесленного и мануфактурного периода производства орудий труда и средств производства. В работе использованы материал музеев Санкт-Петербурга, Москвы, Вологды, Екатеринбурга, Иркутска и др.

Практическая значимость исследования состоит в заполнении пробела в истории технического творчества и истории искусства, и оно может быть использовано при создании еще не написанной истории русского дизайна.

АПРОБАЦИЯ И ВНЕДРЕНИЕ

По теме «Зарождение и развитие художественного конструирования в России XVIII - начала XX в.» в Институте истории естествознания и техники АН СССР в Москве в 197^ г. на семинаре автором был прочитан доклад "О становлении художественного конструирования в России XVIII - начала XX в.". В Государственном Музее М.В.Ломоносова Института истории естествознания и техники в Петербурге в 1980 г. на семинаре по истории русской техники был представлен доклад "Андрей Константинович Нартов".

В Государственном Музее истории Санкт-Петербурга в 1991 г. на научно-теоретической конференции был зачитан доклад "Русские механики и приборостроители первой половины ХУ.11.1 в.". На Всесоюзной конференции, организованной Российской академией наук и Государственным Эрмитажем к 300-летию со дня рождения А.К.Нартова в 1993 г. был прочитан доклад "Авторы иллюстраций к "Театрум Махинарум" Нартова - Петр Ермолаев и Михаил Семенов". На "Петербургских чтениях" - научно-теорети-*||йеской конференции. посвященной 290-летию Санкт-Пе-ер-бурга, был представлен доклад "Проблемы взаимосвязи западно-европейского и русского технического творчества в начале XVIII в.".

По опубликованным научным работам автора с 1975 по 1978 г. для студентов кафедры промышленного искусства Высшего художественно-промышленного училища имени В.И .Мухиной был подготовлен курс "История русского дизайна". В его основе лежала разработанная автором программа.

Опубликованные в различных работах автора основные моменты исследования вошли в научный обиход, о чем „ свидетельствуют ссылки на них в монографии М.С.Кагана Град Петров в истории русской культуры" (СПб., 1996); в статьях С.О.Андросова "Франц Зенгер в России (17121722)" (Краеведческие записки. Вып.4. СПб., 1996); В.Ф.Сидорова, А.Г.Устинова "К характеристике МФХПУ как школы промышленного искусства" в книге "Московская школа дизайна" (М., 1991), а также в авторефератах диссертаций на соискание ученой степени кандидата наук А.Л.Воронова (1983) Э.М.Глинтерник (1995); В.Я. Давиденко (1989), и упоминание в книге В.Р.Аронова "Теоретические концепции зарубежного дизайна" (М.: ВНИИТЭ, 1992).

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Выявление генезиса теории и практики художественного конструирования на конкретном предметном материала-истории техники и художественной жизни периода протоди-зайна (XVII! - начало XX в.) имеет безусловный интерес. Оно способно вскрыть истинные причины их взаимопроникновения, очевидного с самых ранних этапов развития материальной культуры. Об этом свидетельствует все богатство предметного мира, создаваемого народным творчеством, в недрах которого зародились и изначальные формы техники.

Прародителями первых машин и всего последующего развития техники были используемые человеком в процессе его трудовой деятельности различные орудия труда и инструменты, необходимые ему для производственных, сельскохозяйственных и домашних работ. Они были н© только функционально-утилитарно обоснованными, но некоторая их часть обладала определенной эстетической выразительностью. Создававшие их мастера-ремесленники опредмечивали в результате своего творчества не только многовековой опыт предшествующих поколений, но и отражали в них свою индивидуальность.

Все многообразие созданных человеком средств производства и орудий труда было осуществлено в условиях крестьянского быта и в рамках примитивной техники, характерной для первой ступени развития русской промышленности. В XVIII в., как и ранее, мастера-ремесленники со свойственными им трудолюбием, смекалкой и наблюдательностью создавали орудия труда путем тщательного отбора и практической проверки их формообразования с точки зрения его соответствия предъявляемым к ним утилитарным и художественным требованиям. Они долгое время были не только производителями, но и потребителями этих орудий труда, а потому хорошо знали характер выполняемой с их помощью работы. Чтобы понять, чем зародившаяся в XVIII в. техника обязана ремесленному производству, отметим некоторые его черты в сфере создания окружающего человека предметного мира.

РЕМЕСЛЕННОЕ ПРОИЗВОДСТВО выработало ряд стабильных форм орудий труда, согласно предъявляемым в ним повседневной жизнью требованиям. Однако с течением времени под влиянием постепенного развития техники и человеческих потребностей произошло как видоизменение форм самого ремесла, так и дифференциация орудий труда по ряду функциональных, конструктивных и эстетических признаков. Их можно подразделить на две большие и емкие по своему содержанию группы.

Первую из них составляют орудия труда, влияющие на природу в процессе активного и почти всегда мужского труда и положившие впоследствии начало развитию техники. К ним должны быть отнесены все виды ручного ремесленного инструмента, а также сделанные с их помощью орудия сельскохозяйственного труда (молотки, зубила, серпы, косы, вилы, лопаты, лемехи для плугов и пр.). Со времени зарождения в России заводской промышленности в эту группу вошли орудия труда, использовавшиеся на металлообрабатывающих и горнозаводских предприятиях (крючья, клюки, разные молоты и клещи и многое другое). Абсолютное большинство этих предметов были сделаныЖ металла. Ко второй группе относятся, как правило, орудия женского труда, использовавшиеся в быту крестьянской семьи. Это - всевозможные прялки, веретена, коромысла, ткацкие станки и пр., выполненные из дерева.

Кроме естественного функционального различия, изделия этих двух групп неоднозначно относились к синтезу с изобразительным искусством. Орудия труда, предназначенные для тяжелой физической работы в доме, на поле или на заводе, были лишены каких-либо украшающих их элементов. Обладающие художественным чутьем и жизненным опытом народные мастера понимали, что они были бы неуместны, а иногда просто опасны, так как могли от* влекать внимание от требующего сосредоточенности труда. Именно поэтому главное значение при формообразовании орудий труда первой группы приобрела пластическая целесообразность их структуры, что не только облегчало работу с ними, но и могло уберечь работающего человека от излишнего физического напряжения и возможных психологических нагрузок. Кроме того, пластическая целесообразность визуально воспринималась как информативность, что в какой-то мере могло способствовать безопасности работы с этим орудием труда. Гуманистический подход и поиск средств и приемов доведения формы орудия труда до ее максимально лаконичной информативной выразительности и были, по сущности, приемами художественного конструирования, требующего от мастера большого умения. Только в очень редких случаях наделенный богатой фантазией, интуицией и большим мастерством куз-^ нец мог позволить себе придать пластической форме орудия труда какой-либо намек на декоративный мотив.

Интересным примером пластической информативности заводских орудий труда первых десятилетий XIX в. могут служить клещи, хранящиеся в нижнетагильском краеведческом музее1. Одни из них были предназначены для проката раскаленных полос железа, другие, получившие наименование клещей "калян", - для удержания крицы под молотом. Визуально воспринимаемая информативность обоих видов сосредоточена в их захватывающей части. В клещах для захвата в сомкнутом виде она напоминает птичий клюв, чуму способствует и ее удлиненность и чем создается впе-^ чатление динамичности осуществляемой с их помощью работы. Выковавший их кузнец обладал, должно быть, поэтической фантазией - ось вращения клещей он обозначил пластическим подобием круглого птичьего глаза. Этот прием был не чем иным, как средством художественного конструирования, имевшим целью обогатить облик клещей, усилив их сходство с традиционным для русского искусства образом птицы. В отличие от клещей для проката клещи

1 Клегци ручной ковки для проката железа и клещи "каляне" Нижнетагильский межрайонный краеведческий музей. ТМ.- N 2409-2410. каляне" имеют широко раздвинутую захватывающую часть, что характеризует статичность их функции.

Подтверждением правильности визуальной оценки пластических характеристик формы клещей могут служить архивные дела заводских предприятий, до сих пор не использованные в искусствоведческой литературе. На этих графически выполненных листах изображены интерьеры заводских мастерских со всем имевшимся там оборудований ем и работавшими с ним людьми. Поскольку эти чертежи-рисунки по праву могут считаться родоначальниками индустриального жанра в русском изобразительном искусстве и поскольку они представляют собой бесценный материал для истории русской техники, небезынтересно дать хотя бы краткое их описание.

В Российском государственном историческом архиве хранятся архивные дела многих металлообрабатывающих заводов, расположенных в различных регионах России. Среди листов с обычной служебной документацией встречаются графические листы, бывшие, очевидно, своеобразным приложением к регулярно посылаемым заводским от- ^ четам в Берг-Коллегию. Это подтверждается тем, что под изображением того или иного вида мастерской имеется текст, подробно описывающий производственный процесс. Наряду с профессионально грамотным исполнением проекций машин на этих листах даны изображения групп мастеровых, выполненных более неумело. Можно предположить, что авторы этих имеющих безусловное художественное значение своеобразных произведений, обучаясь в одной из "знаменовальных" школ, больше внимания уделяли чертежам, чем рисованию человеческих фигур. И тем не менее эти листы оставляют впечатление достоверности и точности. В этом убехедает сопоставление хранящихся в музеях производственных инструментов начала XIX в. с их изображениями и описаниями на архивных листах.

В качестве примера можно привести лист из архивного дела Кажимского завода Вологодской губернии, датируе-^р-мый 30-ми годами XIX в. 2 У ног мужской фигуры, стоящей справа от "резной" машины, лежат клещи, подобные клещам для захвата из нижнетагильского музея. В расположенной внизу листа подписи написано; ". мастер . конец накаленной полосы клещами кладет в щель". На другом рисунке того же завода около фигуры сидящего справа работника изображены клещи с широко раздвинутой захватывающей частью. Внизу подпись: ". он берет ими крицу из-под молота поправлять .", т.е. удерживает ее в нужном положении под молотом или в горне3.

Остается сказать, что графические листы, выпускаемые работниками имевшейся почти при каждом заводе чертеж. ной, весьма разнообразны по принятому в них приему изображения станков и машин. На некоторых листах они изображены в двух проекциях - плане и фасаде, в других, как например, в листе Шурманикольского завода Вятской губернии, - в трех. Этот лист интересен еще и тем, что приводящую в движение станок большую ручку вращают двое 2

Чертеж резной машины, кузнечных горнов и мехов. Кажимский завод. РГИА. Ф.37. Оп.63. Д.43 (1830 г.). Л.29.

3 Вид стана, молотов и горна Кажимского завода. РГИА. Ф.37. Оп.63. Д.43 (1830 г.). Л. 18. 1

- мужчина и женщина, что свидетельствует об использовании на заводах в первые десятилетия XIX в. не только мужского, но и женского труда, Наконец, на некоторых листах ортогональное изображение совмещено с перспективным изображением отдельных предметов или частей интерьера. Но в каком бы графическом приеме ни были решены эти листы, все они дают представление об уровне технического и отчасти художественного образования заводских кадров первых десятилетий XIX в.

Формообразование орудий труда второй группы, оставаясь верным принципу пластической выразительности ! предмета, широко использовало возможности синтеза с изобразительным искусством, отдавая этим дань традициям народного искусства. Мастера - ремесленники, соблюдая "простую и трезвую строгость форм и конструкций" (В.С.Воронов), выработали три способа введения в них элементов синтеза. Два из них следует признать приемами художественного конструирования. К первому можно отнести пластически выразительное моделирование самих конструктивных элементов орудий труда, ко второму - прид^ ние некоторым их конструктивным элементам сюжетного характера. Третий способ состоит во введении в композицию орудий труда декоративных элементов, не видоизменяющих их форму, но гармонично связанных с ней.

Мастер, выковавший коромысло весов, придал их окончаниям вид напряженно поднятой головы лошади. Благодаря этому создается впечатление, что коромысло как бы сопротивляется весу груза, с трудом его удерживая4. Это визуально воспринимаемое ощущение придает пластике коромысла эмоциональную выразительность. В качестве примера использования второго способа обращения к синтезу, при конструировании орудий труда второй группы можно привести пластическое решение притужальника, одной из деталей ткацкого станка5. Он представляет собой -^вырезанную из дерева фигуру конька, грудью удерживающего зубцы небольшого колесика. Этот конек наглухо соединен с ручкой, двигая которую ткачиха поднимала и опускала вновь фигурку конька, меняя и удерживая этим движением зубцы колесика в новом, нужном ей положении. Внося в достаточно примитивную конструкцию ткацкого станка традиционный поэтический образ, мастер-ремесленник способствовал не только ускорению рабочего процесса, но и украшал станок. Третий способ обращения к синтезу состоит в понимании формы предмета как фона для расположения на нем декоративных мотивов. В качестве примера можно привести все множество расписных прялок, свидетельствующих о необычайной фантазии и ^ художественной одаренности русского народа. Но поскольку живописно-декоративное убранство орудий труда второй группы не влияло на их формообразование и не способствовало дальнейшему развитию технического творчества,

4 Коромысло весов. Уральское производство. 1725 г. Российский исторический музей. N91194.

5 Пртужальник. Деталь ткацкого станка. Российский этнографический музей. N1721-62. его история выпадает из круга рассматриваемых в этом исследовании тем.

Приведенные примеры убедительно доказывают, что в большинстве случаев эмоциональная выразительность орудий труда обеих групп зависит от меры отражения в их структуре выполняемой с их помощью работы. Однако это еще не объясняет, в каких случаях сила и очевидность эмоциональной выразительности может быть приравнена"'^ художественному воздействию и когда эмоционально воспринимаемая форма орудия труда будет соответствовать его эстетической содержательности.

Очевидно, эти метаформозы эмоциональной выразительности происходят тогда, когда, подпадая под влияние формы орудия труда, она воспринимается сознанием не изолированно от работающего с ним человека, а в совокупности с ним и с характером среды, в которой он работает. Форма серпа или косы ассоциативно соединяется с обликом крестьянина и поля, на котором он трудится. Любой топор или пила влекут за собой умозрительно возникающую картину рубки дров и их распиливания. Формулу "человек - орудие труда - среда - продукт труда" - и есть основа сложного по своей структуре и поэтического по содержанию художественного образа орудий труда, созданных ремесленным производством. В нем уже в XVIII и в начале XX в. были обозначены такие существенные вопросы теории и практики формообразования орудий труда, как соотношение формы и функции, формы и материала, формы и синтеза с другими видами искусства, а также зависимости информативности структуры орудий труда от выполняемой ими работы. На этих выросших в процессе практических поисков постулатах основывалось в дальнейшем развитие техники, в которой остро нуждалась Россия, особенно в период петровских реформ.

Созданные в петровское время казенные мануфактуры не отвечали новым задачам, решение которых было немыслимо без развития промышленности: требовались но-$г вые средства производства, усовершенствование всего оборудования. Наступал первый этап промышленной революции XVIII в. Он характеризовался переходом от ручного способа производства к машинному, в наследство которому перешли уже оправдавшие себя приемы первого этапа художественного конструирования. Они долгое время продолжали существовать в техническом творчестве, играли существенную роль во многих его видах и постепенно преобразовывались.

МАНУФАКТУРНОЕ ПРОИЗВОДСТВО XVIII - начала XX в. способствовало развитию новых форм художественного конструирования. Оно было связано с зарождением машиностроения в различных мануфактурных мастерских, объединявших ремесленников одной или разных специальностей в единое производство, но с четким разделением труда. Ранний период становления машиностроения и станкостроения К.Маркс очень точно назвал "детством машин". На больших и малых периферийных заводах и горнорудных предприятиях он затянулся надолго, вплоть до первых десятилетий XIX в. Значительно раньше взрослела техника в центральных районах России, особенно в столичном Петербурге. Элементом не только технической, но и художественной культуры Петербурга стали приборостроение и отчасти станкостроение, направленные как на развитие промышленности, так и на укрепление военного потенциала страны. Существенно влияла на эти процессы и личная воля Петра !, внимательно следившего за всем, что имело отношение к технике.

Среди специализированных мануфактурных мастерски^ созданных в Петербурге в начале XVIII в., особенным вниманием Петра пользовалась придворная токарная мастерская, называемая царской Токарней. Она была хорошо организованным и оснащенным предприятием. Основанная Петром I в 1705 г. Токарня просуществовала до 1735 г., когда все ее оборудование было передано Академии наук.

Основным направлением деятельности придворной Токарни было конструирование токарно-копировальных "курьезных махин" и вытачивание на них вошедших в это время в моду как в Европе, так и в России высокохудожественных предметов декоративно-прикладного искусства из слоновой или моржовой кости, из панциря черепахи и твердых пород драгоценной древесины. В 1712 г. в Токаре* не среди первоклассных русских токарей и иностранных мастеров появился девятнадцатилетний юноша А.К.Нартов, уже имевший высокое звание подмастерья "токарного и резного дела". Он был переведен в нее из Москвы по повелению Петра I.

Первый период деятельности Нартова в Петербурге связан с проектированием и строительством двух видов токарно-копировальных станков - "боковых", или "позитурных", и "медальерных". В основе их сложной конструкции лежала возможность механического перевода формы и рисунка с заранее изготовленного образца - копира на вытачиваемое изделие, являющееся по существу точной копией образца, только воспроизведенное в другом материале и другом масштабе. На "боковых" станках вытачивались многофигурные барельефы на поверхностях предметов цилиндрической формы или сложные по пластике объемные формы, украшенные узорами, или, как их тогда называли, "розами". На "медальерных" станках вытачивали на круглых торцовых плоскостях различных предметов рельефные изображения. Основная особенность "курьезных" станков состояла в том, что процесс работы на них был механизирован и не требовал от работающего на нем человека умения обращаться с резцом; его роль взял на себя уже известный в то время суппорт, в конструкцию которого Нар-тов ввел существенные изменения.

В Государственном Эрмитаже хранится коллекция станков и инструментов придворной Токарни. В ней представлены станки для художественного точения; четыре из них ^ построены Нартовым самостоятельно, два он заканчивал после работавших в Токарне англичанина Георга Занапен-са, прозванного Юрием Курносым, и приехавшего из Италии и десять лет руководившего царской Токарней Франца Зенгера. Известен еще один станок Нартова, который Петр в 1717 г. привез в Париж в качестве дипломатического подарка. Сейчас он находится там в Национальном хранилище искусств и ремесел.

Значение А.К.Нартова в истории русского художественного конструирования чрезвычайно велико. Он первый из русских станкостроителей подошел к проектированию сложных по своему техническому решению токарно-копировальных станков как художник-конструктор, наделив их очевидной эмоциональной выразительностью. Станок, находящийся сейчас в Париже, интересен не только тем, что мог превращаться из "бокового" в "медальерный", но своим внешним видом: он компактен, прямолинеен, ему присуща сдержанная красота. Ради погашения вибрации станок установлен на прямоугольном тяжелом основании. Часть механизма размещается внизу станка между двумя вертикальными стенками, на всех четырех углах которой находятся пилястры с капителями "коринфского" ордера. Стенки станины удерживают тонкую плиту с основной "рабочей" частью механизма. Способ зрительного облегчения станка путем размещения его механизма внутри станины и на ней, а также ее компактность могут быть отнесены к приемам художественного конструирования.

В этом станке Нартов отдал дань архитектуре. В отличие от него в законченном после Г.Занапенса станке6 он ис-**" пользовал сугубо декоративную пластическую форму, тяготеющую скорее к русскому народному искусству. На верху станка в небольшую сложную композицию введены криволинейные кованые прутья, придавшие станку некие национальные черты. В 1729 г. Нартов закончил строительство копировального токарно-бокового станка, начатого Зенге

6 Овалистый станок. Начат Г.Занапенсом, закончен А.Нартовым. 1722. Государственный Эрмитаж. ТХ-655. ром. Здесь он выступил уже как зрелый мастер, широко использовавший приемы художественного конструирования7 После смерти Петра I Нартов решил придать станку мемориальное значение, обратившись к скульптурным и архитектурным формам. Для этого он в правой части станка установил архитектурную композицию, вмонтировав в нее памятные медали первой четверти XVII! в. Эта компо-^ зиция уравновесила обе части станка, которые Нартов объединил при помощи расположенных сверху кованых прутьев. Их функция состояла в усилении прочности станка, и, кроме того, они акцентировали места, где крепится копир и располагалась заготовка. Нарядность облику станка, предназначенного для царского дворца, придавали вырезанные на передней стороне станины крупные декоративные букеты, головка "путти", украшенные крупным рельефом барашки и точеные шишечки.

В коллекции Эрмитажа есть небольшой зуборезно-фрезерный станок Нартова - предвестник эры крупной индустрии, времени "производства машин с помощью ма-^ шин". Он сделан целиком из металла. Его красивые по рисунку тонкие ножки соединены по низу плоскими стержнями, связанными воедино кольцом8. Эти кованые стержни, как и в станках 1722 и 1729 гг., придают ему национальный отпечаток.

7 Нартов А.К. Станок "персонный" - "боковой". Начат Ф.Зенгером в 1718 г., закончен А.К.Нартовым в 1729 г. Государственный Эрмитаж. ТХ-649.

8 Зуборезно-фрезерный станок. А.К.Нартов. 1721. Государственный Эрмитаж. ТХ-657.

Для истории русской техники несомненный интерес имеет рукопись Нартова "Театрум Махинарум"9 Понимая, что будущее станкостроения принадлежит промышленным станкам, он описал в ней не только токарно-копировальные, но и токарные, строгальные, винтовые, зуборезные, сверлильные станки и прессы. Кроме 24 листов текста, в рукописи даны великолепно выполненные графические листы с изображением не только всех упомянутых станков, но щ необходимых при их строительстве инструментов, а также выточенных на токарно-копировальных станках художественных изделий декоративно-прикладного искусства. Авторами этих рисунков, осуществленных, безусловно, под наблюдением Нартова, были его ученики и ближайшие помощники - Петр Ермолаев и Михаил Семенов, достойные занять почетное место среди художников-графиков первой половины XVIII в. Насыщенность рисунков барочным декором и архитектурными деталями объясняется тем, что Нар-тов хотел преподнести книгу Елизавете Петровне, надеясь, что она повелит ее издать, чему, по его словам, "может воспоследовать в науке польза.". Но этого не случилось. Нартов умер в 1756 г., книгу, вскоре после его смерти, nps^ поднес Екатерине II его сын A.A. Нартов, но книга так и не была издана.

После ознакомления с некоторыми из находящихся в Государственном Эрмитаже станков Нартова нельзя не согласиться с тем, что они представляли собой уникальное явление в русской технике первой половины XVIII в. НарQ

Нартов А.К. Театрум Махинарум. Рукопись. РНБ ОР. Ф.Эрмитажный. Ед.хр. 160. тов создавал их, находясь в исключительных условиях: постоянное общение с Петром I, с высококвалифицированными иноземными и русскими мастерами в Токарне, поездки за границу и знакомство с лучшими станкостроителями и инструментальщиками в Англии и во Франции. Уважение к нему Я.В.Брюса и В.Н.Татищева сказалось на его технической и художественной культуре. Всех этих благотворно влиявших на Нартова жизненных обстоятельств были лишены многочисленные машиностроители, которые работали вдали от столицы. И тем не менее в заводских мастерских создавалось все необходимое оборудование: от самых простых инструментов до сложных станков - токарных, сверлильных и пр. Кроме того, в мануфактурных мастерских рождались новые идеи и новые приемы конструирования промышленного оборудования, как это было в механическом заведении демидовских крепостных братьев Черепановых, организованном в 1720-х годах на Урале при Выйском заводе.

С конца XVIII и особенно в первые десятилетия XIX в. в качестве конструктивных элементов машин и станков стали использовать архитектурные формы. Они быстро распространились по всем машиностроительным заводам, так что можно говорить о том, что формообразование промышленного оборудования велось в двух направлениях: одно из них шло по пути механического увеличения размеров и других физических параметров ранее изобретенных в ремесленном производстве форм и не ставило перед собой никаких художественных задач. Второе прибегало к введению в конструкцию станков и машин архитектурных форм, в чём некоторые исследователи были склонны увидеть некий "архитектурный стиль" в машиностроении. О приверженности машиностроительной практики к тому или иному направлению дают представление архивные графические листы.

Примером первого направления служит лист, на котором изображен большой колотушечный молот, укрепленный на высоком деревянном станке10. Он приподнят над наковаль-^ ней, рядом с которой стоит мастер. Кузнец, кующий железо с помощью ручного тяжелого молота, вызывает чувство восхищения и удивления его мастерством и силой.

Но отчужденный от орудия труда мастер, стоящий у механически действующего, гипертрофированного по массе молота, аналогичных ощущений не вызывает. Сам же молот, приобретя необходимую для выполнения новых задач эмоционально ощутимую тяжеловесность, утратил антропометрические свойства своего прототипа и потерял способность к возбуждению полноценного эстетического чувства, оставляя лишь опасение за стоящего рядом с ним человека, недоверия к удерживающей его опоре. В настоящем случае колотушечный молот представляет собой, .Д по словам К.Маркса, ".не что иное, как более мощный инструмент ремесленника"11.

10 Чертеж боковой мельницы и колотушечного молота. Карсинский завод. РГИА. Ф.37. Оп.бЗ. Д.46 (1830 г.). Л. 16.

11 Марке К. Машины. Применение природных сил и науки ( из рукописи 1860-1863 гг. "К критике политической экономии") // Вопросы истории естествознания и техники. Вып.25. М., 1968. С.6.

Предтечей второго направления в русском машиностроении может служить чертеж ручного сверлильного станка12, построенного на Каменском заводе - первом из открытых в петровское время на Урале (1701 г.). Конструкция станка предельно упрощена: две высокие деревянные стойки имеют подобие баз, сверху они украшены точеными шариками и соединены брусом, напоминающим антаблемент. На нем между стойками установлена тонкая выгнутая пла-г стинка, придающая станку далекое сходство с аркой. Сверло укреплено на горизонтальной планке, зафиксированной на высоте роста работающего человека, в процессе расточки вращающего его с помощью рукоятки. В данном случае конструктор станка имел весьма отдаленное представление об архитектуре, однако в Петербурге, Москве, Туле и Калужской губернии, на заводах Пермской, Вятской, Восточно-Сибирской горной области, Вологодской и Олонецкой губерний в первых десятилетиях XIX в. часто строили машины и станки, используя конкретные архитектурные формы. Чем же можно объяснить тяготение машиностроения к архитектуре? Ответ на этот вопрос весьма существе-Л^ нен для истории художественного конструирования, ибо введение в конструкцию машин и станков архитектурных форм длительное время было чуть ли не единственным приемом привнесения в них эмоциональной выразительности и художественного начала.

Прежде всего отметим, что увлечение архитектурными формами в машиностроении было распространено не

12 Сверлильный ручной станок. Каменский завод. РГИА. Ф.37. Оп.63. Д.20 (1809 г.). Л.40. только в России, но и за ее пределами. Приезжающие по приглашению из-за границы специалисты не только рассказывали о зарубежном опыте, но и привозили с собой чертежи заводского оборудования. Посылаемые за границу русские мастера также привозили из Англии, Франции или Швеции графические материалы. В издаваемых в России периодических изданиях помещались описания иностранных машин и их изображения. И все же предположить, чтб^Г эти данные могли оказать влияние на машиностроительную практику расположенных вдали от центра металооб-рабатывающих заводов и горнорудных предприятий, невозможно. Более обосновано будет, очевидно, мнение, что причину интереса машиностроения к архитектурным формам нужно искать во временном совпадении с проникновением в Россию идей классицизма с его приверженностью к ордерной системе.

Конечно, строившиеся в первых десятилетиях XIX в. на заводских территориях отдельные здания, как например, школы или дома управляющих, украшенные ордером, могли впечатлять машиностроителей13. Но не надо забывать,^ что некоторые из них могли изучать ордера в высших технических заведениях Петербурга, поставлявших специалистов в разные районы России, где им приходилось заниматься не только заводским оборудованием, но и архитектурными постройками. Насколько они были подготовлены к этому, можно судить по выборочно взятым данным о художественном образовании будущих машиностроителей. Они

13

Заводская школа Дедюхинского завода. Чертеж. РГИА. Ф.37. Оп.6. Д.20 (1809 г.). Л.38.

28 получали его в Горном училище, открытом при Берг-Коллегии в 1774 г. (затем Горный кадетский корпус, а с 1834 г. -Горный институт), и в Практическом технологическом институте, основанном в Петербурге в 1831 г.

В этих учебных заведениях попутно с курсом рисования изучался курс гражданской архитектуры, в котором значительное место уделялось ордерам. Но в программе обучения главное внимание было обращено на развитие у воспитанников пространственного воображения, чему способствовал серьезный курс черчения. Этот курс на металлургическом факультете в Практическом технологическом институте завершался "изображением больших машин с окончательною отмывкою в чистом виде тушью или крас

14 ками

Далеко не все мастера, создававшие промышленное оборудование в многочисленных больших и малых заводских мануфактурных мастерских, были выпускниками столичных учебных заведений. Поэтому причину их обращения к архитектурным формам нужно искать в более общих закономерностях как технического, так и архитектурного ^творчества.

Техника, как и архитектура, призвана прежде всего удовлетворять утилитарно-практические потребности общества. Обе они не мыслятся вне жизненной практики. Длительный исторический опыт позволил архитектуре, основываясь на постоянно постигаемых ею законах природы, выработать арсенал средств и форм, с помощью которых

14 ЦГИА СПб. Ф.492. Оп.2. Д.255 (1835 г.). Л.4-5об. она преодолевала внутреннее сопротивление материалов, заставляла их сочетаться с нужными ей конструкциями, выдерживать порой непомерные нагрузки, оставаясь с виду спокойной и уравновешенной, гармоничной и выразительной как в целом, так и во всех своих частях. Удивительно ли, что значительно более молодая область общественно значимой практической деятельности - техника, встретившись с необходимостью покорять неизвестные^ ранее ремесленному производству препятствия - чрезвычайные тяжести, вибрационные нагрузки, возможную неустойчивость и много другое, - искала помощи у древнего искусства архитектуры. Тем более, что отличавшие ее долговечность, прочность, нерушимость доказывали жизненность ее конструктивной системы. А именно эти качества хотели видеть машиностроители в создаваемой ими новой технике, отвечавшей запросам второго этапа промышленной революции XVIII в., для которого характерна замена старой движительной силы промышленного производства на паровую машину. Давая оценку переходу от мануфактурного периода к крупной индустрии в России, Ф.Энгельс^ писал: ".ни одна страна в настоящее время не может занимать подобающего ей места среди цивилизованных наций, если она не обладает машинной промышленностью, использующей паровые двигатели."15.

Нужно сказать, что ордерная система как нельзя более вовремя подарила машиностроению колонну, которую оно часто использовало в качестве вертикальной опоры для

Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т.38. С.264.

30 балансиров паровых машин, подтверждая тем самым ее природную конструктивную сущность. Однако ознакомление с находящимися в архивах чертежами показывает, что в машиностроительной практике не было полного единообразия в обращении с ордерами. Под одним из них нужно понимать введение в конструкцию машин архитектурного ордера, по структуре и проработке деталей максимально -с необходимыми по техническим соображениям изменениями - приближающегося к классическим образцам. Такова опора балансира в паровой машине Мышевского завода Калужской губернии. Она решена в виде колонны тосканского ордера, установленной на пьедестале, имеет энтазис, базу и капитель с сильно опущенным астрогалом. Чертеж подписан унтершихтмейстером Мельниковым, хорошо, очевидно, знакомым с классическими образцами16.

Вторым весьма распространенным приемом обращения к архитектурным формам служит их использование с весьма решительным отходом от прототипов. Наиболее часто мотив почти до неузнаваемости деформированной колонны встречается в конструкции воздуходувных мехов, необхо-^ димых при выплавке чугуна. На Ревдинском железоделательном и чугунолитейном заводе, принадлежавшем Демидовым, шихтмейстер Федоров "сочинил" цилиндрические меха17, пришедшие на смену ручным, благодаря изобретению И.И.Ползунова, впервые в мире предложившего про

16 Фасад паровой машины. Мышевский завод. РГИА. Ф.37. Оп.63. Д.48 (1827 г.). Л.6.

17 Фрагмент чертежа "План, фасад и разрез цилиндрических мехов". Ревдин-ский завод. Выполнил шихтмейстер Федоров. РГИА. Ф.37. Оп.63. Д. 102. (1823-1834 гг.). Л.11. ект двухцилиндровой паровой "огнедействующей" машины. Деревянный балансир мехов Федорова поддерживается стоящей на полутораметровом пьедестале колонной. Такое название может быть придано этой опоре чисто условно. Естественно, что во множестве создаваемых в 1820-1830-е годы машин и станков можно увидеть вполне корректное обращение с архитектурными формами, не повторяющими их, но перефразирующими, исходя из возможностей не-4Ц" свойственного им материала - металла. Так, в одной из "огнедействующих" паровых машин чугунный балансир, весящий 200 пудов, поддерживался высокой чугунной колонной, по пропорциям пьедестала, ее ствола и капители близкой к коринфскому ордеру18. Капитель колонны была сложена из лежащих друг на друге профилированных плит, одна из которых имела приспущенные вниз края, что воспринималось как силуэт листьев аканта. Однако далеко не все машиностроители начала XIX в. обращались к помощи архитектуры. Они создавали рациональные по конструкции и экономные по материалу машины и станки, некоторые из которых обладали выразитель- £ ностью. Примером станка, лишенного архитектурных элементов, может служить станок для "точки железных, стальных и медных изделий"19. Он был создан в 1830 г. на Александровском пушечном заводе вблизи Онежского озера. Конструкция станка отличается своей очевидной простотой

18 Профиль огнедействующей паровой машины. РГИА. Ф.37. Оп.11. Д.140 (1819 г.). Л.6.

Станок для точки железных, стальных и медных изделий. Александровский пушечный завод. РГИА. Ф.37. Оп.63. Д.34 (1830 г.). Л.41. и легкостью. Тонкая верхняя плита, на которой укреплен механизм для точки, поддерживается тонкими стальными ножками, скрепленными между собой длинным болтом. К ним для устойчивости с наружной стороны приварены уголки, которые не только усиливают прочность станка, но зрительно несколько смягчают присущую ему аскетичность. Так совокупность технически необходимых конструктивных ^элементов придало станку некую эстетическую содержательность. Именно по этому пути пошло в дальнейшем развитие формообразования машин и станков в русской технике, что же касается использования классицистических архитектурных элементов, то со второй половины XIX в. они стали постепенно уходить из машиностроительной практики, постепенно устаревая и не соответствуя новым прогрессивным тенденциям архитектуры модерна.

Задолго до мануфактурного производства приборостроение, в отличие от машиностроения, стало существенным элементом не только технической, но и художественной культуры России. Первым продуктом технического творчества, одновременно принадлежавшим к миру техники и декоративно-прикладного искусства, были солнечные часы, отдельные экземпляры которых известны в Х\/-ХУ1 вв. Мастера-самоучки, имена которых встречаются во многих рукописных источниках, создавали стационарные и переносные солнечные часы от таких маленьких, какие были вмонтированы в перстень царя Михаила Федоровича и пороховницу царя Алексея Михайловича, до таких больших по размеру циферблата, какие размещались на стенах и на колокольнях монастырей, например Новодевичьего и Троицко-Сергиевской и Киево-Печерской лавры. К сожалению, большинство установленных на зданиях часов до нас не дошло. Многие солнечные часы, известные нам, созданы в XVIII в. - в период мануфактурного производства, когда особенно возросла роль приборостроения.

В XVIII в. потребность в первоклассном снаряжении для армии и флота не могла быть удовлетворена без производства необходимых приборов, станков и инструментов.^ Они были нужны также для научных исследований, экспедиций, строительства промышленных предприятий, школ и училищ. Городское ремесло в Петербурге, изготовлявшее некоторое количество нужных чертежных, медицинских и прочих инструментов, не могло удовлетворить новых запросов. для осуществления их нужны, были иные формы организации труда. И в Петербурге возник ряд мастерских: при Главном штабе - Механическое заведение, при Адмиралтействе - компасная мастерская, при Медицинской академии и Главной обсерватории - специализированные инструментальные мастерские.

В 1725 г. при Академии наук была организована Инструментальная палата. Она выполняла заказы академиков на" нужные им, уже известные инструменты или приборы или же уникальные, принципиально новые, носящие экспериментальный характер. Во главе палаты стояли такие мастера, как И.И.Калмыков, П.О.Голынин, Ф.Н.Тирютин, П. Д. Кесарев, Ф.Г.Григорьев, ее долго курировал И.П.Кулибин. В 1735 г. ее руководителем стал А.К.Нартов, который перевел туда все оборудование ликвидированной к этому времени Токарни. Несмотря на то, что в 1742 г. в

Санкт-Петербургских ведомостях" был опубликован "Реестр" выделываемых в палате предметов, в котором было более 100 наименований, наибольшим спросом пользовались чертежные инструменты и солнечные часы. При формообразовании любого типа чертежных инструментов -будь то циркуль, измеритель или транспортир - мастера палаты использовали приемы художественного конструирования. Предъявляемые к инструменту эргономические требования находили отражение в его пластике: размер определялся размером кисти руки, для фиксирования пальцев на гладкой, тщательно отполированной поверхности делались небольшие мягкие по очертанию углубления; головки винтов, удерживающие иглы, делались достаточно крупными и удобными при употреблении.

Художественная выразительность созданных в середине XVIII в. мастером Н.Г.Чижовым солнечных часов построена на контрасте круглого, тяжелого основания с вмонтированной в него магнитной стрелкой и его верхней, как бы "невесомой" части. Она представляет собой разорванную ^ сверху, плоскую в сечении ленту часовой шкалы, и удерживается над основанием при помощи декоративно изогнутых стержней.

С ее внутренней стороны на тонком стержне установлен гномон, бросающий тень на шкалу широт20. С помощью приемов художественного конструирования Чижов, противопоставляя и вместе с тем сочетая в единый образ противоположные по эмоциональному содержанию пластические

20

Солнечные часы. Мастер Н.Г.Чижов. Середина XVIII в. Музей М.В.Ломоносова РАН. N МЛ-00280. формы, создал прибор, отражающий черты сочного елизаветинского барокко.

Одним из эргономических требований, предъявляемых к конструированию приборов и инструментов, было четкое нанесение на них шрифтовых и цифровых обозначений. От этого зависела скорость производимых расчетов, точность получаемых результатов. Выбор расположения и масштаб этих важных компонентов композиции изделия определял-,Ж ся мастером, к их прорисовке привлекались ученики Рисовальной палаты. Перенос знака или текста с рисунка на предмет доверялся специально обученному и умеющему рисовать инструментальщику.

Доказательством общественного интереса XVIII в. к приборостроению было предписание, ' высказанное в "Привилегии" открытой в 1764 г. Академии художеств, в которой она обязывалась "заводить . и распространять" инструментальное дело. В истории класса, названного "инструментальным", было три этапа. Первый связан с именем "медных и золотых дел мастера" Наума Семенова, изготовлявшего только нужные для учеников и для Академии художеств вещи. Вторым был французский механик Д Де-Франс. Он обучал четырех воспитанников основам механики, для подготовки из них "машинистов" для академического театра. И только после приглашения в 1772 г. английского мастера Френсиса Моргана можно говорить о профессиональном обучении будущих приборостроителей. Морган как педагог был подчинен Академии художеств. За 6 лет обучения ученик должен был выполнить около 20 программ-заданий, каждое из которых Морган должен был утвердить на Совете, а раз в четыре месяца он должен был показать работы учеников: будь то солнечные часы, настольная чернильница или электрическая машина. На каждом публичном собрании выставлялись работы учеников инструментального класса, наряду с архитектурными проектами, живописью и скульптурой. Из рук президента они получали "приличные мастерству" награды, а по окон-^чании обучения им выдавали аттестаты трех видов: самый высокий - "подмастерья", второй "без наименования, токмо с прописанием чему обучены" и третий просто "за успехи в поведении".

В числе пришедших к Моргану в 1773 г. учеников были Осип Шишорин и Василий Свешников. В 1780 г. "за успехи в механике" они были посланы в Англию, где обучались у известных мастеров Симона Сбицера и Джона Стенклива. Через 5 лет они вернулись с похвальными отзывами в Академию, где после увольнения Моргана были назначены руководителями класса "делания математических, физических и механических инструментов". В 1802 г., согласно но-^ вому Уставу Академии, этот класс был закрыт.

Хранящиеся в Историческом музее в Москве солнечные часы П.И.Шишорина были сделаны им в 90-х годах XVIII в.21. Они дают представление о его умелом использовании приемов художественного конструирования, что проявилось в сознательном противопоставлении и вместе с тем визуальном объединении двух контрастных геометрических форм - прямоугольника и круга. На тонком плоском

21 Солнечные часы с магнитным компасом. 90-е годы XVIII в. Мастер О.И.Шишорин. Государственный исторический музей. прямоугольном основании прибора имеется круглое углубление, в которое вмонтирована коробка магнитной стрелки. Круг - это часовая шкала, наклоненная над основанием под углом приблизительно в 40°. Она посеребрена. На ее плоской поверхности выгравированы красиво нарисованные римские цифры. Тонкий и длинный гномон дополняет композицию. На шкале широт выгравированы нзименрвания городов: "Санкт-Петербург", "Киев", "Казань?", "Ревель" "Москва", "Воронеж". Как бы примиряя основные форм* прибора, в центре его задней стороны установлена красивая декоративная "деталь" - ажурная по силуэту опора для отвеса. Уравновешенность всех частей композиции, выявление главного элемента при создании ощущения цельности прибора точно определяют зарождение в искусстве приборостроения эпохи классицизма.

Наряду с инструментальным классом в Академии художеств в 1773 г. был открыт класс часового искусства. Первым его руководителем был П. Норд штейн, вторым - Христофор Винберг, затем его ученик Алексей Гладкой. Каждый из них, как и руководители инструментального класса, должен был согласовывать с Советом Академии выдавав^ мые ученикам задания, показывать их работы на ежегодных публичных выставках-собраниях. Публика не только могла любоваться ими, но и покупать различные карманные часы, универсальные часы "с удобностью", стенные . часы "с боем и со звоном", часы "с ночною лампадою" и многие.другие. Часовой класс был закрыт в 1799 г. Большинство обучавшихся там впоследствии работали в часовом ремесленном цехе при Ремесленной городской управе

Петербурга. Но, кроме создания уникальных приборов и инструментов, их серийным производством занимались в специализированных заводских мастерских, без упоминания о которых представление о русском приборостроении

XVIII - первой половины XIX в. было бы не полным. Для Петербурга, как и для всей России, чрезвычайно существенной была проблема технического оснащения русского флота. С петровских времен она решалась посредством организации специализированных мастерских для изготовления приборов и инструментов в массовом количестве. До

XIX в. навигационные инструменты делались при Главном Адмиралтействе в Петербурге, также при Морском Шляхетском корпусе и в разных портах, разбросанность этих мастерских не способствовала техническому совершенствованию их продукции. В 1804 г. в Петербурге был основан Па-ноптический институт, созданный для подготовки "искусных механиков" для флота. В 1818 г. он сгорел, и его мастерские были переведены в Кронштадт и, частично, на Адмиралтейские Ижорские заводы.

С 1820 г. руководителем мастерской "для физических и i- математических инструментов" при Ижорских заводах стал А.В.Самойлов. Впоследствии мастерская получила наименование "оптико-механической". В ней делались секстанты, морские и карманные компасы, инклинационный инструмент для наблюдения движения, магнитные стрелки, зрительные трубы и многое другое, в том числе 5 видов кронциркулей, 27 видов циркулей, 7 видов рейсфедеров и 5 видов транспортиров. За первое десятилетие работы в этой мастерской мануфактурного типа, где работало от 30 до 60 человек, было выпущено 921 изделий и 569 отремонтировано.

Такая производительность сочеталась с высокой художественной культурой производства. Серьезное значение придавалось не только функциональным и техническим требованиям, но и эргономическим. Максимальное удобство используемых в специфических условиях мореплавания приборов и инструментов достигалось путем установки на^ судах опытных экземпляров с четкой фиксацией полученных результатов, особенно тщательно продумывался вопрос устойчивости, крепления и компактности приборов. К приемам художественного конструирования тяжелых морских компасов безусловно относится разработка системы шарнирно складывающихся элементов прибора, убирающихся в футляры массивных, тяжелых ручек, четкость цифровых и шрифтовых показателей, построенных на контрасте черного и белого цветов и на крупном масштабе их изображения22. В чертежных инструментах, кроме достаточно крупных пластических углублений, рассчитанных на упор пальцев мужской руки, обращают на себя внимание высоко приподнятые установочные винты. Привлекатель-^ ность внешнего вида изделий была следствием тщательной полировки и отделки металлических частей и красивого сочетания цвета деревянных футляров с бронзовыми ручками.

В середине XIX в. круг деятельности Ижорских заводов расширился и мастерская потеряла главенствующее поло

22

Морской магнитный компас с наклонной стрелкой. Мастер А.В.Самойлов. 1852. Центральный военно-морской музей. Корабельный фонд. жение, ее перевели в здание Главного Адмиралтейства, где вновь открыли в 1859 г. Через год Самойлов был уволен в высоком чине генерал-майора, оставив после себя плеяду высококвалифицированных специалистов.

На примере деятельности трех мастерских - Инструментальной палаты Академии наук, Инструментального класса Академии художеств и Оптико-механической мастерской ^ Ижорских заводов можно утверждать, что приборостроение XVIII - первой половины XIX в. выработало целый ряд приемов художественного конструирования и специфическую "прикладную" графику - шрифтовые и цифровые начертания на приборах и инструментах. Они выполнялись ради снятия необходимых показаний и облегчения этого порой трудоемкого процесса.

КРУПНОЕ МАШИННОЕ ПРОИЗВОДСТВО, к которому с первой половины XIX в. сперва замедленно, а затем все интенсивнее двигалось машиностроение, встречало на пути как поддержку своего развития, так и непонимание своей неизбежности. Мануфактура с ее приверженностью к разделению труда долго не хотела, учитывать преимуществ крупной индустрии, но задачи, поставленные перед производством жизнью, требовали ускоренного развития промышленности и торговли.

Одним из существенных факторов активизации этого процесса была организация художественно-промышленных выставок. Они свидетельствовали о желании придать большую общественную значимость техническому творчеству, наряду с ним показывая различные отрасли фабричной мануфактурной и традиционной кустарной промышленности. Выставки способствовали распространению прогрессивных научных идей, конструкторских решений, стимулировали развитие механики, влияли на уровень профессиональных технических кадров. Благодаря необходимости рекламирования выставок расширила свои границы полиграфическая промышленность, родился новый тип архитектурных сооружений - выставочные павильоны. Л

Первая публичная выставка мануфактурных изделий открылась в Петербурге в 1829 г. Она размещалась в здании Биржи на Васильевском острове. Среди массы экспонатов -ковров, тканей, обоев, мебели, хрусталя и прочих предметов декоративно-прикладного искусства - видное место занимали машины и всевозможные инструменты, заслужившие лестные отзывы экспертов-академиков Академии наук, писавших в своих отчетах о превосходных качествах машин, математических и физических инструментов.

За первое десятилетие в Петербурге и Москве были открыты еще четыре выставки: в 1831, 1833, 1835 и 1839 г.г. На последней демонстрировалась продукция уральских^ заводов, наряду с С.-Петербургским и Александровским заводами, заводом К.Берда и других чугунолитейных и машиностроительных заводов. Приборостроение было представлено инструментальными мастерскими и отдельными известными мастерами: А.С.Трындиным, С.И.Кони, Г.Р.Рейхенбахом и др.

В середине XIX в., в 1849 г., в Петербурге открылась большая выставка, на которой в основном экспонировались машины, математические приборы и часы. Число аналогичных экспонатов от выставки к выставке росло. На большой открытой в 1870 г. в Соляном городке в Петербурге выставке количество машин и приборов, по сравнению с петербургской выставкой 1862 г., увеличилось вдвое. Интересно, что на ней был открыт класс рисования и "лепления" в промышленности.

Во второй половине XIX в. самая значительная выставка была открыта в 1896 г. в Нижнем Новгороде. На ней демонстрировались модели машин И.И.Ползунова, изобретения И.П.Кулибина, инженер и изобретатель В.Г.Шухов создал легкие металлические гиперболические конструкции, А.С.Попов демонстрировал первый в мире радиоприемник. Д.И.Менделеев, бывший в числе экспертов по фабрично-заводским делам, писал, что он верит в то, что придет время и ".русский гений реально встанет не в уровень, а впереди Своего века"23. Нужно сказать, что в это время выставки происходили в Тифлисе, Казани, Курске, Омске и во многих других городах.

После открытия в 1851 г. в Лондоне первой Всемирной , промышленной выставки Россия принимала участие во многих зарубежных выставках. Первоначально она привлекала красотой изделий кустарных промыслов и тульскими самоварами. Но уже на лондонской выставке 1861 г. Россия представила мореходные и хирургические инструменты, чертежи Богословских заводов, модель пневматической печи. Успешно прошла и выставка 1872 г. в Филадельфии. В ней принимало участие Московское техническое учили

2л Шсхтер М. Об одной забытой статье Д.И.Менделеева // Труды Ин-та истории естествознания и техники АН СССР. М., 1952. T.IV. С.452. ще. Его работами заинтересовался декан Бостонского института и просил ознакомить его с системой практического обучения в нем студентов, чтобы ввести ее в своем институте24. Успешно прошли и три выставки в Париже - в 1867, 1889 и 1900 гг. Эйфель сам сопровождал русских специалистов на выстроенную им башню. На выставке в Чикаго Россия показала не только обычные технические экспонаты, но и средства передвижения. ^

В результате всех этих выставок авторитет России в области технического оснащения промышленности стал очень высоким. Для отечественной технической практики выставки давали очень много: они поднимали общественную значимость технического творчества, помогали распространению научных и конструкторских идей, повышали уровень знаний заводских технических кадров. Известны случаи, когда на выставки в рабочие дни командировали не только инженеров, "но и техников низших разрядов и даже простых рабочих"25.

Начало XX в. ознаменовалось, как известно, многими политическими потрясениями, однако ритм открытия всевозможных выставок, пропагандировавших различные про-^ мышленные изделия и технические новинки, остался прежним. С 1900 по 1917 г. их было около 30, но их роль в развитии техники была уже незначительной.

Кроме промышленных выставок, действенным средством пропаганды технического творчества были специализированные технические музеи, а также музеи, обладавшие не

24 Записки Русского технического общества. СПб.,. 1884. Вып.З.

25 ЦГИА СПб. Ф.1349. Оп.1. Д.94 (1896 г.). Л.8. которым количеством технических экспонатов. В Петербурге первым открытым для публики музеем была созданная в петровское время Кунсткамера. После случившегося в Академии наук пожара А.К.Нартов перевел туда из Инструментальной мастерской свои уникальные токарно-копировальные станки.

Но только в 1811 г. Департамент мануфактур и внутренней торговли предложил открыть "Музеум", где бы хранились "разного рода изделия и модели машин, кои могут служить примером и образцом для фабрикантов26 Но это предложение осталось неосуществленным. Попытку создать "Национальный музеум", в котором должны были храниться печатные книги, художественные произведения и инструменты, предпринял историограф, писатель, художник и путешественник П.П .Свиньин. Начал он с открытия собственного "Русского музея" в своем доме. В нем были собраны "раритеты" - "железный стол" с росписью под лаком тагильской работы, "механические часы мастера Глат-кова", "полный математический инструмент работы тульских мастеров" (готовальня. - М.Г.), подаренный ему А.А. Нартовым "инструмент от станка Петра Великого". Однако этот музей был вскоре закрыт. Только в 1871 г. Русскому Техническому обществу удалось получить разрешение на открытие Музея прикладных знаний в помещении Соляного городка в Петербурге. Там велась лекционная работа и открывались выставки. Нужно сказать, что роль организованного в 1860 г. в Петербурге Технического об

26 РГИА. Ф.18. Оп.1. Д. 25 (1811 г.). Л.1об. щества в развитии русской Техники и промышленности была очень велика. В периодически выпускаемых "Записках Русского технического общества" публиковались данные о состоянии промышленных предприятий, о новых отечественных и зарубежных изобретениях. Общество организовывало съезды фабрикантов, ремесленные и профессиональные училища. Много оно сделало для развития уровня технического образования, в том числе и художественного^ обращая большое внимание на преподавание заводским техническим кадрам рисования и черчения. Почти одновременно с Петербургом в Москве в 1872 г. был открыт Политехнический музей, ставший пропагандистом научных знаний и техники. В нем были собраны действующие машины и модели, проводились различные опыты, читались лекции. Во многих провинциальных городах по инициативе Русского технического общества также были организованы музеи.

Комплектовались музеи, в основном, экспонатами, полученными непосредственно от заводов-производителей, заботившихся не только о высоком уровне их технического , решения, но и об их внешнем виде. Об этом беспокоились и сами машиностроители, имевшие определенную художественную подготовку. Не надо забывать, что в конце XIX -начале XX в. большое внимание уделялось развитию пространственного воображения и рисованию. Так, в 1911 г. на инженерно-строительном, механическом и металлургическом факультете Петербургского Политехнического института из 64 предметов учебного плана на 12-13-ом местах стояли черчение и рисование с обязательной сдачей графических работ, а строительное искусство и архитектура были на 23-ем!

Интерес к проблемам технического творчества нашел отражение в литературе и изобразительных искусствах, причем их обращение к техническим мотивом четко подразделяется на два направления. Первое - отображение в художественных образах заводских пейзажей и людей в ^ моменты тяжелого физического труда. Второе пропагандировало новые формы промышленного оборудования, продукции и документации.

Обращение художников к промышленным темам было естественным стремлением прогрессивных деятелей русской культуры. Изначальной формой этого явления можно считать зарисовки художников, сопровождающих экспедиции, организуемые Академией наук, или представительными посольствами. Они носили определенный фиксационный характер, свойственный также и ряду литографий первой половины XIX в., изображавших некоторые действующие предприятия Урала. Более поэтичны зарисовки-пейзажи П.П.Свиньина, сделанные им во время поездки на Урал в 20-х годах XIX в. В свободной манере изображены Златоустовский оружейный завод, Выксунский завод, разработка каменной соли в Илецкой защите. Гравированные Галактионовым, они публиковались в "Отечественных записках".

Интересны и своеобразны изображения заводских тем, делавшиеся по заказу владельцев промышленных предприятий их крепостниками. Среди этих работ художников-самоучек, несущих в себе интуитивно найденное поэтическое настроение, обращает на себя внимание картина крепостного художника Попова, выполненная им из местных разноцветных камней в 1824 г. и изображающая вид с птичьего полета на Верхисетский завод. Интерьеры цехов различных уральских заводов также были исполнены крепостными художниками, и некоторые из них могут быть считаться предвестниками таких работ, как "Литье колокола на завод Оловянишникова" художника-профессионала Вилье. | Изобразительное искусство XIX - начала XX в. при всей достоверности изображения чаще невольно, чем сознательно, несколько романтизировало промышленную эпоху. И это естественно. Впечатлительные по своей природе художники были увлечены зрелищной живописностью эффектов, сопровождающих процессы промышленного производства, - видом клубящегося пара, яркими вспышками пламени, красотой напряженных мускулов работающего человека. В числе обратившихся к изображению заводских сцен и к теме производственного труда художников можно назвать имена уральских живописцев Веденецкого, Раева, крепостных художников Худояровых, Мартынова, Вилье, Витберга, Мясоедова, Ярошенко, Касаткина, Савицкого;* Репина, Микешина и некоторых других. В популярных "Отечественных записках", "Петербургском листке", позже в "Ниве" С.Ф. Галактионов, Тиме и другие рисовальщики гравировали изображения промышленных предприятий, способствуя тем самым расширению границ "индустриального" жанра в русском искусстве.

Промышленная графика конца XIX - начала XX в., о которой можно судить по частично сохранившимся документам в архивах и по издаваемым различными фабрикантами и фирмами печатным каталогам, всеми имеющимися у нее средствами встала на службу развивающимся производствам, конкуренции и торговле. Художники занимались оформлением всей документации - на бланках, шрифтовых или рисованных, изображалась продукция завода, размещение фабричных зданий на территории, особенно тща-^ тельно оформлялись патенты. Некоторые этикетки, наклеиваемые на "штуки" материи ради их бухгалтерского учета, были настоящими произведениями искусства графики. Так, еще в 1753 г. М.В. Ломоносов заказал мастеру Академии наук Соколову "девиз", или этикетку, для фабрики Р.Л. Воронцова. Дальние планы, зеленые насаждения, свободный штрих несут в себе попытку смягчить необходимые деловые данные.

Кроме деловой документации, промышленность и торговля нуждались в рекламе продукции и продаваемых товаров. Она помещалась во всевозможных печатных изданиях и специальных каталогах, выпускалась в виде больших плакатов и маленьких листков. Кроме рекламы для широкой публики, была реклама, обращенная к специалистам. Плакаты с металообрабатывающими станками, кранами, всякого рода инструментами, сельскохозяйственными агрегатами и деталями к ним выставлялись в витринах и интерьерах магазинов, рассылались по почте. Некоторые из них были выполнены с полным понимание своих задач -они были лаконичны по композиции и цвету, с четким, кратким, легко читаемым текстом. В этом направлении работали художники Я.Я .Бельзен, И.Я.Билибин, Н.Н.Герардов, И.Ф.Порфиров, Г.А.Золотов, Б.В.Зворыкин, С.С.Соломко.

К сожалению, имена многих других обнаружить пока не удалось. Большинство из них были выпускниками созданного в Петербурге в 1881 г. бароном Штиглицем Училища Технического рисования и организованного вслед за ним в Москве в 1885 г. Строгановского училища.

Но не только промышленная графика была вовлечена круговорот новых экономических, социальных и нравственный идей, охвативших России в XIX в.

Не могла не откликнуться художественная культура и на заметное, хотя и медленное развитие отечественной промышленности, что не прошло мимо внимания Пушкина, сравнившего Россию в повести "Арап Петра Великого" с "огромной мастерской, где движутся одни машины", поэта Е.А.Баратынского: "Век шествует путем своим железным" -и Н.А.Некрасова: ".в предместиях дальних, Где, как черные змеи, летят Клубы дыма из труб колоссальных.". Эти и многочисленные другие высказывания литераторов XIX в. говорят о неоднозначной оценке происходивших на их та-ч зах изменений в облике России. К производственной теме; обратились в начале XX в. такие писатели, как М.Горький и А.И.Куприн и др.

Но в контексте "служебной" роли литературы в развитии русской техники конца XIX - начала XX в. заслуживает внимания попытка ученых и инженеров этого времени сформулировать теоретические основы эстетической содержательности технического творчества. В этом отношении интересны работы таких авторов, как Ф.Рело, П.Страхов,

П.Я.Столяров, П.К.Энгельмейер. Немецкий ученый и инженер Рело в 1862 г. издал книгу "О стиле в машиностроении". В ней он протестовал против распространенного в то время противопоставления искусства и техники и доказывал нелогичность использования в машиностроении не имеющих функционального предназначения декоративных форм. Он советовал проектировать машины и станки, исходя не только из целесообразности, "но и красоты", проводя аналогию с архитектурой. В 1878 г. на русский язык была переведена книга Рело "Конструктор". Верный идее желательности использования в машиностроении архитектурных форм, он предлагал вводить в композицию машины упрощенные готические капители и коринфские колонны "простой и грациозной формы"27. К моменту выхода этой книги в русском машиностроении увлечение архитектурными формами, характерное для 30-х годов XIX в., уже прошло. Но теоретическое значение книги было тем не менее безусловным.

В 1906 г. профессор Московского сельскохозяйственного . .^института П.Страхов в книге "Эстетические задачи техники" ^ критиковал Рело за недооценку им динамической сущности " машин и призыв к использованию статичных по своей природе архитектурных форм. Сам Страхов считал, что практика, отвергнув навязываемые ей "искусственные мотивы", шла "своим собственным путем бессознательной выработ

27 Рело Ф. Конструктор. Руководство к проектированию машин. М., 1878. С.356. ки целесообразных, а следовательно, по существу своему красивых форм"28.

Другой исследователь этой проблемы профессор Харьковского Технологического института Столяров опубликовал в 1910 г. произнесенную им речь "Нес;крл>кр слов о красоте в технике". Он считал, что "чем совершеннее становилась машина, тем более она удовлетворяла эстетическим требованиям инженера". Далее он обращался к ауд# тории" "Помните, что истинный конструктор, независимо от его специальности, есть художник, ибо талант его представляет смесь фантазии и интеллекта, чутья и строгой 29 критики

Наиболее интересным в этой триаде был Энгельмейер -инженер и педагог, специалист в области психологии творчества в технике. В вышедшей в 1910 г. книге "Теория творчества" он писал: "Конструктивное воображение . по части строит целое", и далее: "Красота, как и всюду, состоит в идейности и общей гармоничности форм, составляющих единое целое и выражающих своей совокупностью идею целого"30. В другой работе Энгельмейер конкретиз^ ровал сущность технического творчества периода крупной машинной индустрии: ".полное проявление технического творчества мало чем отличается от творчества художественного или научного: то же идейное зарождение, то же

28 Страхов П. Эстетические задачи техники. М„ 1906. С.97.

29

Столяров Я. Несколько слов о красоте в технике. Харьков, 1910.С.24.

30 Энгельмейер П.К. Теория творчества. СПб., 1910. С.31. прозрение, тот же подъем духа, та же работа на пользу человечества, а далеко не всегда жажда наживы"31.

До Энгельмейера доцент Московского высшего технического училища П.И.Мальцев в одной из своих книг поднял очень существенные для творческого процесса вопросы о том, что на помощь конструирующим машины инженерам ".должна прийти верность взгляда, чутье или, так сказать, инстинкт инженера"32. Очевидно, доля эмоциональной выразительности, присущая некоторым машинам и станкам, созданным во второй половине XIX - начале XX в. и доходящая до художественной содержательности, обязана своим появлением "чутью" и "инстинкту" их проектировщиков, усиленным художественным образованием, полученным в высших технических учебных заведениях.

В Петербургском технологическом институте и в Московском высшем техническом училище сформировался круг профессоров и преподавателей (И.А.Тиме, П.К.Худояров, А.И.Сидоренко и др.), разрабатывавших теоретические положения, на основе которых рождались новые представления о связи науки и практики машиностроения. Это время характеризуется становлением основ научного и художественного конструирования, разработкой общих принципов их развития.

К сожалению, ознакомление с практической деятельностью машиностроителей конца XIX - начала XX в. затруд

31

Энгельмейер П. К. Учение об изобретении. Оттиск из "Бюллеге-ней Политехнического общества". 1908 г. С.2.РО РГБ. Ф.541. N 596.

32 Мальцев П.И. Справочная книга для инженеров, механиков и строителей. 2-е изд. М., 1892. С.У. нено тем, что на всех предприятиях устаревавшее заводское оборудование постоянно заменялось на более современное, демонтировалось и в лучшем случае уходило на переплавку. Немногим могут помочь представлению о приемах формообразования машин и станков периода крупного- машинного производства и хранящиеся в различных заводских архивных делах чертежи производственного оборудования. В основном эти чертежи представляют со^ бой находящиеся в плохом состоянии синьки, не дающие ёбзможности их качественного фотографирования. Несмотря на это, некоторые из них имеют для истории техники безусловный интерес.

Таким образом, достоверным источником знаний о характере конструктивного решения машин и станков конца XIX -начала XX в. могут считаться рекламные каталоги, часто приложенные к тем же самым архивным делам, или же рекламные изображения, встречающиеся в специальных буклетах или журналах. Рассмотрение этого материала показывает, что на рубеже столетий произошло качественное изменение в подходе к конструированию машин и станков. Если для первой половины XIX в. характерно иеИ^ пользование в конструкции архитектурных форм, ставшее в машиностроении распространенным приемом художественного конструирования, то в конце этого века, как и в начале XX, инженеры-конструкторы обращались к основным архитектурным принципам: симметрии, масштабности и модульности, равновесия масс, выявления главного элемента и пр.

Исторической правды ради нужно сказать, что в конце 90-х и в начале XX в. еще встречалось использование архитектурных форм. Так, даже на таком крупном заводе, как Пу-тиловский, часть шатуна небольшой, всего в 15 л.с. паровой машины была решена в виде маленькой колонки, уста

33 . ! новленнои на пьедестале . На том же заводе в это время . был построен мощный передвижной кран на 120 пудов, с большим выносом грузовой стрелы34. Цилиндры его подъемных механизмов представляли собой стоящие друг на друге три колонны тосканского ордера. Попытка придать наклонным и динамичным частям конструкции облика колонн противоречит статичной природе ордерной системы. Поэтому считать этот прием использования мотива колонн имеющим отношение к художественному конструированию нельзя.

Ознакомление с материалами, дающими представление о построении станков и машин первых десятилетий XX в., убеждает в сложности и разнообразности поисков их наиболее целесообразного решения. К этому инженеров-%-конструкторов побуждали недостаточная разработка общих принципов конструирования машин, новые прогрессивные идеи и новая технология. Одно из направлений этих поисков привело к конструкции свободно стоящего радиально

35 у-ч сверлильного станка . Он состоит из тяжеловесного стола, на котором укреплена вертикальная цилиндрическая стой

33 ЦГИА СПб. Ф.1418. Оп.6. Д.ЗЗ (1901 г.). Л.82.

34 ЦГИА СПб, Ф.1418. Оп.4. Д.43 (1884-1916 гг.). Л.98.

35 Радиально-сверлильный станок. Завод бр.Фельзер и К° в Риге. ЦГИА СПб. Ф.1349. Оп.1. Д.2172. Л.Зббоб. ка большого диаметра. Его "рабочий" механизм движется по вертикальной стойке посредством зубчатой рейки, а в горизонтальном направлении - в трубообразном рукаве. Несмотря на визуально воспринимаемую устойчивость и "силу" вертикальной стойки, станок оставляет впечатление неуравновешенной композиции.

Симметрия как один из самых распространенных законов построения архитектурных сооружений была широко ис£ пользована в машиностроении. В нем, как известно, чрезвычайно важны психофизиологические моменты, возникающие в процессе труда, вживание в ритм работы с искусственно созданным механизмом. Симметричная компоновка "рабочей" части станка не только создает впечатление устойчивости композиции, но и ощущение доверия в ней. Примером может служить шлифовальный станок, использовавшийся для точной шлифовки36. Он имеет разительное сходство с фигурой человека, широко расставившего ноги - опоры станка и поднявшего вверх руки - его литые части. Они поддерживают вал с насаженными на него стальными дисками. Очевидное антропоморфное начало . служит одним из ранних проявлений влияния бионики на формообразование технических структур.

По законам симметрии построен и двухшпиндельный вертикальный сверлильный станок37. Две с виду массивные стойки поддерживают поперечную балку с укрепленным на

36 Станок для шлифовки. Завод Н.Н.Струка в Петербурге. ЦГИА СПб. Ф.1316. Оп.2. Д.4 (1907 г.). Л.45.

37

Двухшпиндельный вертикальный сверлильный станок. Чугуно-литейный и машиностроительный завод бр. Фельзер и К° в Риге. ЦГИА СПб. Ф.1349. ОпЛ. Д.2172. Л.373об.

56 ней "рабочим" механизмом. Четкое выявление несущих и несомых частей конструкции, соответствие тяжеловесных опор "весу" поддерживаемой ими балки придает станку определенное эстетическое содержание. Во внешней устойчивости и силе полых внутри стоек-опор можно увидеть прием художественного конструирования, стремление придать станку определенную художественную содержатель-^ ность.

Двойной горизонтальный сверлильный станок38 ассоциируется уже не с единичным архитектурным сооружением, а с пространственным ансамблем. Пластически интересно решенные, одинаковые по высоте, они установлены на одном основании, но повернуты по отношению друг к другу под углом.

В 1896 г. в Москве и Киеве были построены сверлильные станки. Их сопоставление убедительно свидетельствует о различных подходах к их конструированию. В станке, созданном в Киеве, доминирует четкая организованность рационально скомпонованных элементов: утяжеленного прямолинейного основания, горизонтального стола, выразительного "захвата" и крепления сверла, хорошо изолированных шкивов, уложенных на горизонтальной плоскости рукава станины. В станке, построенном в Москве, доминирует очевидная мягкая пластическая линия силуэта станины и "гнезда" рукава, где помещена ось шкивов. Даже формы масленок на этих станках различны: в первом случае

38 Двойной горизонтальный сверлильный станок. Чугуно-литейный и машиностроительный завод бывш. Фельзер и К0 в Риге. ЦГИА СПб. Ф. 1349. Оп. 1. Д.21723 (1900е годы). Л.373об. она имеет форму небольшой вазы с прямоугольными стенками, во втором - форму шара. Каждому из этих станков присуща определенная мера художественной выразительности, достигнутой путем придания элементам конструкции единообразия их пластической характеристики.

Если в период становления крупной машинной индустрии в области станкостроения и машиностроения были ощутимы прогрессивные тенденции, то при создании производ- Л-ственного инструмента они были потеряны. Инструментов коснулась дегуманизация производства, появившаяся как следствие социальных потрясений первых лет XX в. Прямым доказательством этого могут служить однообразные по пластике ручки напильников, гаечных ключей или им подобных инструментов, не учитывающих специфику производимых с их помощью работ. Это коснулось и серийного производства чертежных инструментов, потерявших ранее оживлявшую их "эргономическую" пластику. Итак, во время перехода промышленного производства к крупной машинной индустрии художественное конструирование встало перед решением новых задач: качественные ^ изменения функции, технологии, масштабов проектируемых изделий не позволили конструкторам обратиться ни к предыдущему опыту ремесленного производства, ни к стилистическим тенденциям художественного конструирования мануфактурных мастерских.

В новых условиях серийного производства машин и станков художественное конструирование нашло опору в архитектуре. Оно перешло на поиск их архитектоничности, прибегая к выразительности укрупненных объемов, рассчитайных на восприятие в пространстве новой производственной заводской среды и стремления к концентрации внимания работающего с машиной или станком человека на оптимально обозначенной и организованной их "рабочей" части.

Объединение в гармоничную структуру пластически выразительных частей конструкции с эргономически внимательно продуманными зонами "личностного" труда и есть специфическая для этого периода промышленного производства форма художественного конструирования.

Социальные потрясения предреволюционных лет сказались на снижении общественного интереса к теоретическим вопросам и практическим результатам художественного конструирования. Однако достигнутый ими уровень был небезынтересен новым идеям XX века

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проведенное исследование ставило своей целью с помощью конкретного исторически достоверного материала показать взаимообусловленность технического и художественного творчества как двух сторон русской отечественной культуры.

Работа над этой проблемой - ознакомление с орудиями труда и средствами производства, собранными в муз#гх России, изучение ранее неизвестных графических листов, хранящихся в различных исторических архивах, - позволила утвердиться в правомочности включения технического творчества в систему материально-художественной культуры.

В специальной искусствоведческой литературе художественное и техническое творчество искусственно отчуждаются друг от друга, в ней не делается попыток определить возникающие между ними связи и закономерности. Однако рассмотренные в исследовании примеры из истории российской техники убеждают нас в обратном. Машиностроение с самого раннего периода своего зарождения было подвержено непосредственному влиянию архитектуры. В первые десятилетия XIX в. это выразилось во включении в композицию машин и станков архитектурных форм, игравших в них, как правило, роль опоры. Во второй половине XIX - начале XX в. влияние архитектуры сказалось в использовании уже не отдельных элементов ордерной системы, а в обращении к основополагающим принципам построения архитектурных сооружений - симметрии, равновесия масс, выразительности конструкции, выявления главного композиционного момента и пр.

Приборостроение, в отличие от машиностроения и станкостроения, ограничилось при конструировании научных приборов и инструментов лишь пластическим намеком %\а стилистический характер архитектуры времени их создания. Более определенно оно тяготело к изобразительному искусству, породив целый пласт промышленной графики, систему начертания цифровых и шрифтовых показателей, строившихся с учетом их восприятия, которое во многом зависело от художественного образования, вкуса и профессионального мастерства их исполнителя.

Кроме того, на каждом этапе своего развития техническое творчество обращалось к приемам художественного конструирования с целью поиска не только конструктивно оправданного, но и эстетически содержательного решения. В этом смысле чрезвычайно показательно ^творчество известного механика-станкостроителя А.К.Нартова. Созданные им токарно-копировальные станки могут служить энциклопедией приемов художественного конструирования первой четверти XVIII в.

На всем пути от простого производственного инструмента до совершенной для своего времени машины техническое творчество испытывало влияние народного искусства, меняющихся стилевых направлений, художественного образования технических кадров, многочисленных художественно-промышленных выставок. Не менее активной была и обратная связь • влиянию технической мысли были подвержены философы и ученые, художники и литераторы.

Благодаря влиянию этих факторов на общественное сознание русского общества, научное мышление второй половины XX в. проявило интерес к сложной по своей структуре новой области практики, начальный период которой мы называем протодизайном. В связи с этим возникла неоА. ходимость его изучения в историческом и морфологическом аспектах.

Проделанная работа поднимает ряд ранее не исследованных положений и примеров в истории русской техники и художественного конструирования, убедительно свидетельствуя о диалектическом единстве технического и художественного творчества в рамках единой русской национальной культуры.

ПЕРЕЧЕНЬ ОПУБЛИКОВАННЫХ РАБОТ ПО ТЕМЕ

ИССЛЕДОВАНИЯ:

1. Художественное конструирование - новая область творчества по { законам красоты // Эстетика в промышленности. Вып.1. П.: ЛВХПУ им.В.И.Мухиной. С.41-58 (0,4 а.л.).

2. Из истории отечественной оптико-механической промышленности // Оптико-механическая промышленность.

1972. N7. С.69-71 (0,8 а.л.). Ж Морские инструменты механика Самойлова // Судостроение. 1972. ш N 9. С.62-64 (0,8 а.л.). 4. Инструментальный класс Академии художеств // Вопросы художественного образования. Вып.ХИ. Л.: Ин-т им.Репина, 1976. С.69-81 | (1,2 а.л.). 5. Рисовальная школа для художников и ремесленников // Вопросы художественного образования. Вып.ХУ. Л.: Ин-т им.Репина, 1976 (1,2 а.л.). 6. Инструментальная палата Петербургской Академии наук // Вопросы истории естествознания и техники. Вып.3-4 (56-57); М.: Изд-во АН СССР, 1977. С.95-98 (0,5 а.л.).

7. Очерки истории художественного конструирования в России XVIII -начала XX в. Монография. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та,

1978. (10 а.л.)

8. Нартов в Петербурге. Монография. Л.: Лениздат, 1988. (10 а.л.)

9. Андрей Константинович Нартов - художник токарного искусства // Каталог юбилейной выставки. ГЭ. ТЕАТРУМ МАСН1МАРУМ. СПб.: Галерея "Петрополь", МСМХСШ. С.17-26 (0,5 а.л.).

10. Петр Ермолаев и Михаил Семенов - создатели иллюстраций л к книге А.К.Нартова "Театрум Махинарум" // Краеведческие записки. (Исследования и материалы). Вып.1.

СПб.: Гос. музей истории С.-Петербурга, 1993. С.87-98 (0,4 а.л.).

11. Проблема взаимоотношений западноевропейского и русского тех нического творчества в начале XVIII в. // Петербургские чтения. Вып.2. СПб., 1993. С.28-31 (0,6 а.л.).

12. Авторы иллюстраций к "Театрум Махинарум" А.К.Нартова Петр Ермолаев и Михаил Семенов // К истории искусства, науки и техники С.Петербурга в первой половине XVIII в. Тезисы докладов конференции, посвященной А.К.Нартову. СПб., 1993. С.29-30 (0,8 а.л.).

13. Андрей Андреевич Нартов (биографический очерк) // Краеведческие записки. (Исследования и материалы). Вып.4. СПб., 1996. С.5-36 (2 а.л.).

Вид гладильного молота для листового железа. Кажимскии завод. РГИА. Ф. 37. Оп. 63.1830.Д. 43.Л.26.

4 W/v/^ii* / psn </"**/Гп • «Л л* »«у» "yf • <м> п. ^ ^ммии» ^ г. wrtsv/njt* t- /f^^yv ^ fr.fSf'r (■ S.frrfr,Ли»»' « ^«««r.^** Г//,?,,***} AtAiif/'A'Mt^'.Mm^M^/ <♦/»✓,«*■#,<»»»•. УД-лт»- м

СлвМшттлтА tpff>m**w' • //f#m»iMt iMtw rt *tjn

Д«/лit. //0 «• w«»n%y<' -Mf,ft?.»* л» ««•макуа'Ж* AT mjTt. ** ж*,*J j^i^KMr' erpsmi Afff '-i1 «Лу/ y*,««.»^

Подписано к печати 14.10.97 г. тираж ISO экз. издательство ИКАР, Санкт-Петербург