Ярославская иконопись второй половины XVI-XVII веков тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.04, кандидат искусствоведения Болотцева, Ирина Петровна

• Болотцева, Ирина Петровна
• кандидат искусствоведения
• 1984

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Болотцева, Ирина Петровна

ГЛАВА I. ориография

ГЛАВА П. Ярославский посад и его роль в формировании местной иконописной школы во второй половине

ХУТ-ХУП веков. . с,

ГЛАВА Ш. Яраая иконоп второй половины 27140-х годов ХУЛ века

ГЛАВА 1У .Иконопись Ярославля 50-х годов ХУЛ века •

ГЛАВА У, Теоретические взгляды и творчество Иосифа Владимирова и расцвет ярославского иконопния вредине ХУЦ века

ГЛАВА УТ. Пути развития иконописи Ярославля во второй половине ХУЛ века

ГЛАВА УЛ. Ярославская иконопись двух последних дтилетий ХУЛ века

ВЫВОДЫ.с

ЗАКЛКЯЕНИЕ

ПРИМЕЧАНИЯ

ШБШОГРАШЯ

Работа состоит из семи глав текста на 184 машинописных страницах и приложений (232 примечаний, списка литературы из 185 названий и альбома-каталога из 112 фотографий).

глава i. историография

Научные представления о древнерусской иконописи значительно обогатились за. последние два десятилетия. Благодаря расширению реставрационного дела, привлечению точных наук и современной техники к исследованию памятников, накопились основания для появления новых и пересмотра , многих ранее установившихся в данной области точек зрения. Тем не менее, еще значительная часть живописного наследия Древней Руси, либо не попала в поле зрения специалистов, либо изучена лишь в общих чертах. В полной мере это относится к периферийным музейным, собраниям, состоящим, подчас, исключительно из произведений местного происхождения. Поэтому сегодня не потеряла актуальности мысль В.Н.Лазарева о насущной необходимости ".уточнить стиль, икон местных школV высказанная им в докладе "О некоторых проблемах в изучении древнерусского искусства", прочитанном на Ломоносовских чтениях в Московском Государственном Университете еще в 1967 году* /80/.

ПЬдобная школа иконописи, .занявшая видное место в русском средневековом искусстве, существовала в Ярославле. Ее изучению на протяжении второй половины ХУ1 и ХУЛ веков посвящена настоящая диссертация. Произведения, привлеченные в процессе работы над ней, за небольшим исключением, , хранятся в двух местных музеях^, где сконцентрирован основный объем дошедших до настоящего времени ярославских икон.

История ярославского иконописания прослеживается с ХП века, но особенного расцвета оно достигает во второй половине ХУ1-ХУП веках. Именно в этот период Ярославль приобрел большой политический и экономический вес в Русском государстве, чему сопутствовало оживление в городе культурной жизни. Искусство Ярославля этого времени отличается яркой самобытностью, стилистической целостностью и последовательной традиционностью. На фоне общей картины уходацего средневековья оно воспринимается феноменом /173/.

Расцвет Ярославля в ХУ1-ХУП веках совпадает с особенно важным периодом русской истории. Это время сложения и торжества Русского централизованного государства, формирования великорусской нации. Именно в этот период устанавливается понятия Россия, Российский3 /142/. В ХУЛ! веке в стране начинает зарождаться новая общественная формация - капиталистическая. В.й.Ленин называет эту эпоху началом "Нового периода русской истории", который характеризуется ".фактическим слиянием всех . областей земель (княжеств в одно целое. Слияние это . вызывалось усиливающимся обменом между областями,. постепенно растущим товарным обращением, концентрированием небольших местных рынков в один всероссийский рынок. Так как руководителями и хозяевами этого процесса были капиталисты-купцы, то создание этих национальных связей было ни чем иным, как созданием связей буржуазных" ^ /I/.

ХУ1-ое-ХУП-ое столетия насыщены событиями, потрясшими всю страну, всколыхнувшими широкие слои населения. Крестьянская война, бедствия "смутного времени", иностранная интервенция и народное движение за национальное освобождение привели к необратимым сдвигам в общественном укладе и духовной жизни русского общества, что, в свою очередь, нашло отражение в искусстве.

За последние годы в науке обострился интерес к этому периоду. Появился целый ряд трудов ученых самых различных направлений: историков, филологов, лингвистов, посвященных проблемам культуры этого времени. Обобщающие труды С.В.Бахрушина, В.Г. Брюсовой, С.Б.Веселовского, В.С.Демина, A.A.Зимина, Д.С.Лихачева, А.М.Панченко, А.Н.Робинсона, Л.В.Черепнина, значительное число источниковедческих публикаций /16,17,26,33,59,85-89,111, 112,129,181 и др./ создали прочную научную основу для изучения культуры ХУТ-го-ХУП-го веков.

В то же время наследие изобразительного искусства этого важнейшего этапа исследовано далеко недостаточно. "Проблематика искусства ХУП-го века в такой же мере мало изучена, как и проблематика более ранних периодов русского средневековья: отдельные памятники живописи, архитектуры и прикладного искусства ХУП-го века все еще не попадают в орбиту внимания историков искусства" 5/120/. Эти слова О.И.Подобедовой; написанные в 1964 году, остаются справедливыми по сию пору.

Ярославль ХУЛ века - второй по величине город России. Широкие внутренние и внешние торговые связи обусловили в нем рост и усиление значения торгово-промышленного населения, активно влиявшего на формирование искусства. На рубеже ХУТ-го-ХУП-го веков город оказался в центре событий, от исхода которых зависели судьбы всего государства. Эти события и, особенно, участие в организации отпора польско-литовской интервенции надолго определили самосознание ярославцев^ выявили яркие, самобытные характеры. Все проявления духовной жизни в Ярославле ОТ-го-ХУП-го веков характеризовались большим напряжением и полнотой. Именно на ярославской почве многие процессы, происходившие в русском средневековом искусстве на последнем заключительном этапе его существования, нашли наиболее определенное свое выражение и логическое завершение.

В свете этого, изучение иконописи Ярославля второй половины ХУ1-г0-ХУП-г0 веков особенно актуально, так как открывает перспективы в решении многих проблем, стоящих перед всеми ис -следователями искусства позднего русского средневековья.

В 1913 году Н.Г.Первухин, замечательный энтузиаст и знаток ярославской старины справедливо сетовал, что: "Роскошь живописного убранства в ярославских храмах затмила собой их иконописное богатство. Кроме Ровинского, отметившего несколько датированных икон, . мы почти не встречаем попытки со стороны исследователей . оценить тот необъятный материал старой иконописи, который хранит в себе древний Ярославль, . /114/.

Действительно, памятники архитектуры, грандиозные ансамбли монументальной живописи Ярославля не оставили равнодушным ни одного исследователя, как бы он не относился к искусству позднего русского средневековья: перед великолепными творениями ярославских зодчих и ошеломляющим богатством стенописи невозможно было оставаться скептиком. В то же время, ярославскаяико-нопись долго не получала должного признания.

Из авторов, стоящих у истоков изучения ярославского искусства, прежде всего следует вспомнить местных дореволюционных исследователей Ярославского края: Барщевского М.Ф., Вахрамеева М.А., Головщикова К.Д., Израилева A.A., Крылова В.И., Лествици-на В.й., Лебедева A.M., Серебрянникова С., Титова A.A., Трехле-това Е.В., Троицкого И.Д. /15,32,39,65,67,77,144,157,162 и др./. В своих публикациях они описали множество памятников живописи, хранящихся в церквях города и предместий, опубликовали важные исторические документы и легенды. Эти источники стали ценнейшим, а Иногда, единственно сохранившимся материалом по происхождению и бытованию памятников ярославской иконописи, так как в настоящее время утеряно большинство документов об изъятии имущества из ярославских храмов, проводимом музеями в 20-х-30-х годах нашего века. Описание икон в трудах этих исследователей делается в церковно-археологическом ключе. Анализ икон ограничивается указаниями "письмо старинное4, "строгановское", "греко-русское", "письмо новое", "новой кисти", "напоминает стиль новгородской иконописи" и т.д.

Огромную роль в сохранении, фиксации и пропаганде ярославских древностей сыграла деятельность местной Губернской ученой архивной комиссии, созданной в 1889 году . Комиссия регулярно опубликовала обнаруженные документы о ярославских древ-• носятх в сборниках своих "Трудов", Губернских и Епархиальных ведомостях.

Первая обширная монография по ярославским храмам была издана И.А. Вахрамеевым в 1906' году. Она посвящена ц.Ильи Пророка /32/. В 1912 году книгоиздательство К.Д.Некрасова /Москва-Ярославль/ совместно с ярославским Художественным обществом предприняло ряд изданий по искусству старого Ярославля. Их целью было дать "живые очерки фресковых росписей, зодчества, иконного богатства и декоративно- прикладного искусства . этого города музея" 8 /116/. В 1913,1916,1916 годах вышли монографии о храмах Иоанна Предтечи,Ильи Пророка, ц.Богоявления /115,1:16,117 и др./.

Вступительные статьи в них написаны Н.Г.Первухиным, одним из активных членов' архивной комиссии. Здесь значительное внимание уделено иконам. В основном это по-прежнему церковно-архео-логические описания, но весьма подробные и изобилующие наблюдениш по иконографии. Именно в этих статьях впервые была изложена мысль о своеобразии ярославских икон, о необходимости их дальнейшего изучении. Н. Г.Первухину свойственно искреннее и трепетное отношение к предмету. Он высказывает твердую уверенность, что ".многие ярославские иконы займут вццное место в истории русского искусства, когда изучение художественного наследия нашей старины окончательно установит законы ее развития и займет подобающее место среди задач русской исторической науки" Написанные поэтическим красочным языком, оформленные большим количеством иллюстраций, эти издания давно стали библиографической редкостью. Иллюстративный материал, помещенный в них, не только помогает опознать многие иконы, свезенные в дальнейшем в музейные собрания, но порой является единственным документом, сохранившим облик ряда превосходных памятников, исчез~ * Нувших в последующие годы.

В работах Н.Г.Первухина усматривается его отношение к древнерусской живописи, обычное среди исследователей конца XIX начала XX века, которые порой больше ценили в иконе ХУЛ века ее сравнительную приближенность к искусству нового времени, чем могучую силу традиций, переводящих иноземные новшества на отчеканенный веками язык национального искусства. Лучшей вещью, "самым ярким воплощением последних лет старой Руси" была признана им икона "Благовещение" конца ХУЛ века из ц.Иоанна Предтечи в Толчкове, действительно превосходно-и торжественно написанная, но не традиционная для Ярославля. Как и все современные ему исследователи, Н.Г.Первухий ко многим иконам применяет определение "строгановское письмо", которое .звучит как высшая оценка, но не всегда означает действительную принадлежность произведения к названному стилю.

Таким образом, ни один из упомянутых авторов не ставит перед собой задачи анализа стиля ярославских икон и наблюдения , за его эволюцией, ни выяснения роли местного иконописания в общем развитии древнерусского искусства. Тем не менее,к этому времени подобная попытка уже имела место в труде Д.А.Ровинско-го "История русских школ иконописания до конца ХУЛ века" /132/. Надо признать, однако, что целый ряд объективных причин, связанных с состоянием науки о древнерусском искусстве в середине прошлого века, сказался в спорности большинства утверждений этого маститого исследователя. Дня истории изучения ярославской иконописи труд Д.А.Ровинского интересен тем, что здесь впервые была сделана попытка вццеления среди многообразия произведений северных городов, в том числе и Ярославля, отдельных стилистических групп. Ярославские иконы ХУ1-Ш1 веков Д.А.Ро-винский относил к новгородским письмам и делил на три "разряда": иконы первого разряда, где "лики писаны плавью, одним санкирем, почти без теней и оживки" ^ /133/; второго разряда -"темные" - в них лики коричневые с белыми движечками ., ризы без теней, разделки белилами, чернилами и накладным золотом; третьего разряда - "желтые" - лица желтые с оживками белилами13. Все три типа письма ликов действительно встречаются в Ярославле, но Д.А.Ровинский не объясняет, а лишь указывает на эти стилистические разлитая. "С половины ХУЛ века", - по мнению Ровин-ского, - "Новгородская иконопись теряет свой характер и мало по малу переходит в очень плохое фряжское письмо" 14 /133/. Особенно важно, что вслед за И.Е.Забелиным /57/, Д.А.Ровинский опубликовывает некоторые данные, извлеченные из архива Оружейной палаты, в том числе о шестидесяти двух иконописцах, связанных с Ярославлем. Он делает важный вывод о том, что в 1648-1669 и 70 годах Ярославль - второй после Новгорода центр по числу живописцев, посыпаемых в Москву "к скорый государевым делам" Здесь же есть указания на подписные иконы, хранившиеся в некоторых из ярославских церквей.

В I9I2-I9I4 годах в трех выпусках "Записок" Императорского археологического института А.й. Успенский опубликовал столбцы архива Оружейной палаты с материалами о царских живописцах и иконописцах ХУЛ века /167/. В "Словаре царских иконописцев и живописцев ХУЛ века" /168/, ставшем итогом тщательного изучения и систематизации актов и грамот архива Оружейной палаты А.И.Успенский помещает материал о 72 ярославских мастерах, вызывавшихся в Москву в 40-х-80-х годах ХУЛ века. Труды И.Е.Забелина, Д.А. Ровинского, А. И.Успенского и материалы переписных книг города Ярославля /185/ дают' основной объем фактических сведений об ико-нописцах-ярославцах интересующего нас времени.

В 1914 году в вышедшем под редакцией И.Э.Грабаря и А.Бенуа 6-ом томе "Истории живописи" о ярославском иконописании говорится коротко как о примере комбинированного позднестрогановского и поздне-московского писем /40/.

Существенно усиливается интерес к ярославским древностям, в том числе к иконописи, ., после Великой-Октябрьской социалистической революции. Превде всего это: связано с общим оживлением муз ейного и. .реставрационного .дела, - широко поддержанного советским правительством.-В ноябре 1917 года по прямому указанию В.й.Ленина при Наркомпроссе была основана "Коллегия по делам музеев и охране'памятников искусства", преобразованная в дальнейшем в "Музейный отдел", из которого, еще позднее, вццелшгся "Отдел по делам музеев и охране памятников искусства и старины" во главе с И.Э.Грабарем, И.Э.Грабарь в 1919 году провел тщательное обследование монастырей и церквей города Ярославля с целью выявления наиболее значительных памятников иконописи. Однако в статьях И.Э.Грабаря, написанных в этот период, рассматриваются только ранние ярославские иконы.

Новый этап в изучении ярославской старины начинается с 1920-х годов в связи с созданием в городе Реставрационной комиссии, а затем Реставрационных мастерских^

После белогвардейского мятежа в 1918 году Ярославль представлял грустную картину варварских разрушений. Во многих церквях были исковерканы кровли, сбиты купола. Опасность угрожала великолепным росписям, произведениям живописи и прикладного искусства, хранившимся внутри зданий. В связи с этим, одновременно с организацией в Москве Центральных Государственных Реставрационных мастерских в Ярославле был создан их филиал. Реставрационные работы над ярославскими памятниками начались в 1919 году расчисткой икон ХШ века "Спас Вседержитель" и "Богоматерь Толг-ская" ХШ века (т.н.Толгская I)

Систематические работы по раскрытию произведений живописи в Ярославле стали проводиться с 1923 года, руководить ими было поручено А.И.Анисимову.' Раскрытие икон велось по определенному плану, выработанному ярославским реставрационным комитетом с целью, в первую очередь, привести в экспозиционный вид "памятники, наиболее значительные в художественном отношении и наиболее характерные для отдельных эпох эволюции иконописи" 18 /II/.

В 1924-1926 годах в Ярославле были организованы выставки местного филиала Центральных реставрационных мастерских, на которых экспонировались произведения иконописи Среди них имелись иконы ХУ1-ХУП веков. Этим выставкам была посвящена брошюра А.Й.Анисимова, в которой он сделал несколько высказываний о несомненной самобытности ярославских икон. Описывая только что раскрытое изображение Николая Чудотворца ХУ1 века, обнаруженного в Ярославской церкви Николы Надеина, он отмечает чисто местные черты и говорит о наличии в нем "настоящих стилистических достижений" В иконах из Деисусного чина Спасо-Преображенского собора, датированных А.Й.Анисимовым 1516 годом, и "Преображении" из этого же храма он обнаруживает близость московского и ярославского живописных направлений . В иконе "Спас Вседержитель в деяниях" он усматривает "стилистическую отцеженность и сосредоточенность, соперничающую с лучшими достижениями царской и строгановской школ" . И, что особенно важно, А.И.Анисимов подчеркивает, на примере иконы Владимирской Богоматери в деяниях ХУШ века, устойчивость "на ярославской почве формирующей традиции стиля даже в эпоху его умирания"

А.И.Анисимов решительно опровергает Д.А.Ровинского в вопросе о принадлежности ярославских икон новгородским письмам, указывая, что тот основывает свои предположения на изучении нерасчищенных произведений, в частности, икон из иконостаса церкви Николы Надеина /по словам А.Й.Анисимова, "памятников доведенных до мерзости"/. В то время как в двух других произведениях из того же храма, раскрытых и экспонированных на выставке Х926 года, по мнению А.Й.Анисимова, "иконы иконографически изображались иначе, чем это любил Новгород. Эти иконы очень держатся византийского образца". В таких, к сожалению, очень скупых замечаниях звучит признание А.Й.Анисимовым высоких достоинств и своеобразия яроелавской иконописи ХУ1-ХУП веков. Только через три десятилетия его точка зрения найдет подтверждение в советской искусствоведческой литературе. Для сравнения можно вспомнить, что в опубликованной в 1923 году "Истории русского искусства" В.Никольского

106/, о ярославской иконописи совсем не упоминается, а все искусство ХШ века сводится одной фразой к "заурядному ремеслу"

Лишь через десять лет появилась книга А.Н.Некрасова "Древнерусское изобразительное искусство", в которой станковой живописи ХУ1-ХУП веков уделялось несколько строк /105/.

Несмотря .на спорность предложенного А. Н. Некрасовым умозрительного метода сведения всего многообразия памятников древнерусского искусства к восьми условным стилям, его заслуга в обобщении и систематизации накопленных за предццущий период знаний об искусстве русского средневековья очень велика.

Ряд положений и характеристик А.Н.Некрасова выдержали проверку временем и остаются непреложными и сейчас. Упоминая о ярославском искусстве А.Н.Некрасов, по-прежнему, основное внимание уделяет ранним иконам, миниатюрам Федоровского евангелия и монументальным росписям ХУЛ века из церкви Иоанна Предтечи в Толчкове, а также иконам "Илья Пророк" и "Иоанн Предтеча" из Успенского собора , которые удивили его сопоставлением огромной центральной фигуры с окружающими ее виртуозно-миниатюрными житийными клеймами. В отношении этих же вещей А.Н.Некрасов употребляет не точный и, к нашему времени уже устаревший, термин "псевдобарокко" . Проникновение барочных черт в живопись этого времени действительно шло, в частности, через западно-европейскую гравюру, "кунштюки", нередко служившие образцами.для русских художников. Но поразительную энергичность, живость иконописных персонажей,

Значимость композиций, пластическое разнообразие и пространственную усложненность архитектурных форм в ярославских иконах ХУЛ века невозможно объяснить- только внешними влияниями. Скорее всего эти особенности, имеющие лишь приближенное сходство с западно-европейским барокко, объясняются глубокими внутренними причинами

Таким образом, вплоть до выхода в свет Истории русского искусства под редакцией Й.Э.Грабаря, В.Н.Лазарева и В.С.Кеменова со статьями по живописи В.Н.Лазарева, Е.И.Даниловой и Н.Е.Мне-вой вопрос о существовании самостоятельной иконописной школы в Ярославле и тем более о путях ее развития оставался открытым. Уже в первом томе В. Н.Лазарев убедительно обосновал возможность зарождения в домонгольский период местных художественных традиций во Владимиро-Суздальской земле /79/, отведя Ярославлю "одно из наиболее видных мест" среди культурных центров. Необходимо согласиться с В.Н.Лазаревым в этом вопросе: действительно именно в начале ХШ века в ярославском искусстве складывается рад черт, которые неведомо через какие,- не оставившие следов, каналы достигнут ХУ1 века и возродятся в период нового расцвета ярославской иконописи. Смуглость санкирей, обилие пылающей киновари, любовь к узорочью и плотному золочению фонов отзовутся в ХУ1 веке в< горячей напряженной гамме коричневых, густокрасных, черносиних, охристых и тепло зеленых тонов.

Для существа нашей работы наиболее важны статьи Н.Е.Мневой и И.Е.Даниловой в третьем томе "Истории русского искусства". В них подводится итог изучения ярославского искусства за весь предыдущий период. Впервые сделано методологически верное, соответствующее положениям марксистско-ленинской философии, его обозрение, прослежена эволюция стиля. Развитие искусства сопоставлено с факторами, формирующими духовную жизнь общества; с природными, экономическими и политическими условиями. Н.Е.Мнева в своей статье "Местные школы живописи ХУ1 века" /102/ отмечает бурный расцвет поволжских городов, ставших в этот период главными центрами внешней и внутренней торговли. Именно здесь "в это время вырастает целая плеяда городских светских мастеров", именно здесь "в искусстве ярко проявилась народная струя" . Н.Е.Мнева дала высокую оценку ярославской иконописи ХУ1 века и сделала довольно подробную ее характеристику. Она отметила живое и непосредственное' отношение ярославских мастеров к окружающему миру, их увлечение бытовыми деталями и связь с народным творчеством, справедливо указала на наблюдавшееся порой снижение иконописного мастерства и нарушение конструктивности и устойчивости изобразительных форм.

В следующем, четвертом томе "Истории русского искусства", посвященном ХУЛ веку, Ярославлю отводится еще более значительное место /42/. И.Е.Данилова и Н.Е.Мнева подробно характеризуют ярославские иконы этого времени, указывают на своеобразие цветовой гаммы, нестатичность, порывистость движений персонажей, любовь к сопоставлению монументально-торжественной центральной фигуры с широким повествованием в клеймах, расположенных или строго традиционно, или свободно разбросанных по всему полю иконы.

Авторы подчеркивают связь и сопоставимость ярославских икон конца ХУЛ века с монументальной живописью и констатируют наличие в многоликом ряду ярославских памятников нескольких стилистических направлений, хотя и не раскрывают этого тезиса. Авторами "Истории русского искусства" было введено в: научный оборот множество раскрытых к этому времени ярославских произведений.

М.В.Алпатов в вышедшем в 1955 году третьем томе "Всеобщей истории искусств", высказал схожие положения и /6/.

Выводы о ярославском искусстве, сделанные М.В.Алпатовым, Н.Е.Мневой и И.Е.Даниловой, стали основополагающими. В дальнейшем все исследователи неизменно обращались к ним.

Среди изданий по русскому искусству обобщающего характера необходимо упомянуть выпущенную.в последние годы "Историю искусств народов СССР", где факт существования ярославской школы живописи также не подвергается сомнению, а ее краткая характерному тика основывается на уже опубликованных ранее сведениях

В 1964 году вышел очередной том "Древнерусское искусство", издаваемый Институтом истории искусств. Он был посвящен культуре ХУЛ века. В этом издании Е.С.Овчинниковой были помещены материалы об ярославском иконописце ХУЛ века Иосифе Владимирове. Здесь же Е.С.Овчинникова впервые опубликовала его знаменитое "Послание некоего изуграфа Иосифа к цареву изуграфу и мудрейшему иконописцу Симону Федоровичу" /107/. Эта публикация вызвала большой интерес у исследователей.

Со второй половины 60-х годов наметился новый этап в изучении ярославского искусства ХУЛ века. В поле зрения исследователей попали столь необычные ярославские иконы, что им были посвящены особые статьи. Пристальное изучение отдельных ярославских памятников продолжается и в настоящее время. Именно путь глубокой разработки локальных, тем и последующего их обобщения может помочь, наконец, разобраться в безбрежном обилии стоящих в этой области проблем. Первыми из такого рода работ были три статьи В.В.Филатова об иконе "Сергий Радонежский с житием и Сказание о

Мамаевом побоище" /174,175,176/. О них подробно будет сказано в соответствующем месте. Затем статьи В.Г.Бргосовой и С.И.Масле-' ницына об иконах Семена Спиридонова Холмогорца /25/. В.Г.Брюсо-ва совершенно справедливо выводит' истоки творчества Семена Спиридонова из Устюга Великого, а не рассматривает его только в рамках ярославской школы, как это произошло у С. И. Масленицына и, райее, в статьях И.Е.Даниловой и Н.Е.Мневы.

В 1973 году на материале ярославской иконописи была защищена кандидатская диссертация С.И.Масяеницыным /98/. Яа.основе диссертации выпущен широко иллюстрированный альбом. В качестве материала для исследования С.И.Масленицыным были выбраны несколько десятков икон, "происхождение которых из Ярославля не вызывает никаких сомнений" /99/. Среди наблюдений за стилистическими особенностями ярославского иконописания ХУГ-ХУП веков в работе С.И.Масленицына представляет интересе вывод о "противо-• речивом сочетании в нем элементов прекрасного искусства с грубыми архаическими формами" 33 /99/. С.И.Масленицын особенно подчеркнул в искусстве Ярославля ХУЛ века отличие его Ьт современного ему столичного искусства. Он заметил также, что "в системе письма» ликов и фигур ярославские художники долго придерживались старых правил. В плане эстетических идеалов они сохраняли ста-, рые принципы, ярославские иконописцы сумели донести традиции высокого искусства Древней Руси до середины ХУНТ века" 34 /100/. Этот последний вывод в отношении ярославской иконописи прозвучал в научной литературе впервые. Недостатком работы является стилистическая пестрота привлекаемых памятников, которую автор не смог убедительно объяснить, а также спорность целого ряда атрибуций.

Среди публикаций ближайших лет большой интерес представляет книга того же автора о Семене Спиридонове Холмогорце, где сделан обзор ярославского искусства ХУЛ века, а творчество этого художника показано на широком историко-бытовом фоне /97/, обширная статья Т.Е.Козакевич об иконостасе церкви Ильи Пророка в Ярославле, речь о которой пойдет в дальнейшем /68/, Особое место среди исследований по живописи Ярославля занимают труды В.Г.Брюсовой. Кроме уже упомянутой статьи о Семене Спиридонове Холмогорце ей принадлежит публикация о Федоре Зубове, монография об известном костромском художнике ХУЛ века Гурии Никитине, чье творчество также было связано с Ярославлем, и, наконец* фундаментальная книга о Русской живописи ХУЛ столетия, где Ярославлю посвящен большой раздел, а его искусство сопоставлено с искусством других культурных центров /24,27,26/.

Таким образом, в представленном обзоре литературы можно выделить три основных раздела.

Первый - это источники, содержащие сведения о происхождении и бытовании ярославских икон;* Они, в основном, принадлежат местным исследователям Ярославского края, членам Ярославской Губернской архивной комиссии, Ярославского художественного общества и пр.

Второй раздел включает публикации, в которых имеются сведения о ярославских художниках иконописцах ХУЛ века. Это - труда И.Е.Забелина,. М.Ровинского, И.А.Успенского, материалы Оружейной палаты и переписные книги Ярославля ХУЛ века. В ближайшие годы этому вопросу была посвящены работы Е.С.Овчинниковой, опубликовавшей материалы об Иосифе Владимирове, С.И.Масленицы-на, написавшего о Семене Спиридонове Холмогорце, все статьи и книги В.ГЛЗрюсовой. Ценные сведения о ярославских иконописцах поместила в своей публикации Т.Е.Козакевич.

Третья группа источников непосредственно связана с проблематикой диссертации и посвящена изучению истории ярославской иконописи ХУ1-ХУП века.

По этой теме в той или иной мере высказались в разное время все упомянутые в обзоре литературы советские авторы, начиная с A.H.Aïmcm/iOBaV опубликовавшего свои наблюдения в 19241926 годах, М.В.Алпатов, В.Г.Брюсова, И.Э.Грабарь, В.Н.Лазарев, С.И.Масленицын, Н.Е.Мнева, А.Н.Некрасов, В.В.Филатов и др. дали высокую оценку ярославской иконописи ХУТ-ХУП веков, обнаружили и описали множество памятников, определили характерные стилистические особенности ярославского иконописания, выявили его социальную природу, отметили самобытный характер ярославского искусства, ввели в научный оборот понятие "ярославская школа живописи". В результате этой многолетней работы ярославское иконопи-сание стало, наконец, рассматриваться как значительное явление в искусстве Древней Руси.

В то же время следует подчеркнуть, что специального исследования, посвященного ярославскому иконописанию второй половины ХУ1-ХУП веков до сих пор не предпринималось, хотя основной объем сохранившихся произведений местного искусства относится именно к этому времени. Особенно важно, что эти произведения зачастую составляют комплексы, относящиеся к определенным архитектурным памятникам, что открывает возможности для самых широких аналогий. Начиная с 40-х годов ХУЛ века в Ярославле почти от каждого десятилетия сохранились или целые ансамбли иконостасов или их фрагменты, дающие достаточно обширный материал для выяснения направления и наиболее важных этапов эволюции стиля местного иконописания. Попыток проследить эти процессы в литературе до сих пор не было. Не нашли отражения в опубликованных источниках и такие ключевые вопросы, как обоснование наличия в Ярославле самостоятельной иконописной школы, не объяснены истоки имеющихся в ней многочисленных стилистических течений. Не было попыток посмотреть на ярославское искусство через призму теоретического творчества Иосифа Владимирова.

До сих пор за пределами внимания исследователей остаются десятки интереснейших ярославских икон. В последние годы реставраторами было раскрыто множество неизвестных ранее произведений, состоялось несколько выставок, посвященных искусству Ярославля /35/. Все это вызвало необходимость снова обратиться к изучению ярославского иконописания и попытаться по-новому взглянуть на роль и значение культурного вклада этого города в искусство Древней Руси.

ГЛАВА П. ЯРОСЛАВСКИЙ ПОСАД И ЕГО РОЛЬ В ФОРМИРОВАНИИ МЕСТНОЙ ИКОНОПИСНОЙ ШКОЛЫ ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ т-хш веках

Все исследователи, рассматривая ярославское искусство второй половины ХУТ-ХУП веков, неизменно отмечают его демократичность и связь с народным мироощущением; безусловно, более светский, чем в предыдущую эпоху, облик; насыщенность бытовыми деталями и эпизодами, введение большого количества реалий, ^кую декоративность и красочность. Эти особенности обычно объясняются зависимостью ярославского искусства от взглядов и вкусов широких кругов посадского населения. Данное положение подтверждается многочисленными фактами. Так, после опустошительного пожара 1658 года ярославцы за несколько десятилетий отстроили свой город, сделав его красивейшим в России. Город воздвигался почти исключительно на средства посадских людей. Рядом с внушительными вкладами "лутчих" на постройки жаловались "поллавки с погребом", "огородная земля", "слиток серебра", а то и "кружев на 32 рубля" или "нитка жемчуга" Храмы строились и украшались "мирским строением".

Стараниями Ярославской ученой архивной комиссии сохранены и изданы несколько интереснейших документов, проливающих свет на взаимоотношения заказчиков ярославских церквей, церковной администрации, зодчих, художников, резчиков иконостасов, т.е. всех, благодаря кому в ХУП веке строили, расписывали и украшали Ярославль.

Повесть . о создании устроении и украшении вторыя камен-ныя церкви во имя ея пресвятыя Богородицы Федоровския" рассказывает о том, как один из прихожан церкви, увидя в поле за слободой большой валун ". положи в уме своем, чтобы его взяти . и в основание церкви тот камень положити". Затем " •. в день недельный собравшимися многим сея церква прихожанами . поведал о оном камени .". Прихожане "вси яко едиными уста реша: поидоше вся спешно и друг друга завуще и яко крилатии орли ищуще по полям камения и начата ко церкви возити ." . Только после заготовления всех материалов, выбора и обсуждения образца для храма, разбивки плана, копания, рвов и закладки фундамента обратились горожане к "каменноздателям". Похожая картина развертывается перед нами в документах архива церквей Дмитрия Солунско-го и Иоанна Предтечи.

Рядные записи с мастерами заключались не только с выборными, а со. всеми прихожанами. Подрядные условия оговаривались очень подробно. Например, подрядная запись 1695 года на резьбу иконостаса церкви Ильи Пророка предусматривает "царские двери сделать против царских же дверей, как сделаны в холодной церкви в Ярославле у Благовещения пресвятой Богородицы слово в слово по размеру. А над теми царскими дверями вместо шпренгеля поставить фрамуги и циркули как в церкви Леонтия Чудотворца,, а над всеми киотами гзымзы - как в церкви Леонтия Чудотворца" /160/.

А в рядной записи 1643 года, составленной на написание икон в церкви Дмитрия Солунского, подробно оговариваются все условия найма иконописцев Макария Огафонова с сыном его Василием /137/. Здесь указывается объем работы,. срок исполнения,, необходимые материалы, какие из. них должны предоставить заказчики-прихожане, .'-а что - сам мастер, сюжеты икон и образцы для них. Художник обещает выборным и "веем Дмитриевским прихожанам" работать "добро и усердно мастерски". Судя по тому, как быстро иногда распространялись в ярославских, церквях списки тех или иных полюбившихся горожанам икон, заказчики, указывая на образцы, опирались на местный материал и прекрасно в нем ориентировались.- Таким образом храм строили и украшали, во многом завися от того, как "приходские люди по совету приговорили".

Поскольку в болыпинстве храмовых записей в числе ктиторов указываются преимущественно посадские люди: купцы, ремесленники, регламентирующая роль посадского населения, и, особенно, наиболее состоятельной его части - купечества в формировании местного искусства чрезвычайно велика. Значит именно в этой среде и следует искать импульсы для развития местной у культуры.

В ХУЛ веке ярославский посад был самым большим после. Москвы. В ХУ1 и ХУЛ веках основную часть посадского населения- Ярославля и других городов северного Поволжья, составляло ремеслен- . ное и торговое население. По данным переписной книги ярославского посада, относящейся к несколько более позднему времени /к 1710 году/ в городе числилось 970 ремесленников, в основном,, по 24 специальностям. Более всего было рукавишников, сапожников, кузнецов, портных, Серебрянников, иконописцев /123/.

Развитию ремесла в Ярославле способствовал, быстрый рост товарного хозяйства в стране, удобная возможность сбыта и в самом городе, открытом для. внешней и внутренней торговли, и на ежегодных Мологских ярмарках, крупнейших в государстве. Кроме того, росту городского населения „и развитию ремесел способствовала вечная нехватка в Ярославле земли для пахоты и выгона ско- . та, а таже бедность пахотных земель. До конца столетия вчело-битных ярославских посадских людей звучат жалобы на недостаток земли: "Самим нам выти и скотинишки выпустить ненуды" ^ /152/.

Усилившееся закрепощение крестьянства тоже вынуждало людей порывать с землей и уходить в города. Регулярно, начиная с 1649 года, поднимается в правительстве вопрос о крестьянах, уходящих от вотчинников в города. Уложение 1649 года закрепило ремесленное население посадов, сложившееся к этому времени. В Ярославле, продолжающее расти население посадов, было закреплено в 1702 году по состоянию на 1685 год. Вероятно, приток крестьянства в. ярославский посад был в это время столь велик, что вопрос оговаривался в особом приказе /94/.

Богатство города, кроме того, во многом создавалось за счет его активного участия во внутренней и внешней торговле, особенно оживившихся со второй половины ХУ1 века. "Путешественника,- ехавшего из Ярославля, то и дело обгоняли подводы с хлебом и рыбой, шедшие в Москву. Ежедневно, по словам Ченслера, можно было встретить на этой дороге от 700 до 800 саней с продовольствием" 40 /16/. По данным, указанным С.В.Бахрушиным, в Ярославль и Кострому посылали московские монастыри специально для закупки рыбы. Кожа /знаменитая "красная юфть"/, лен и изделия из него, белое мыло,, селитра, сало, красная ри белая рыба, хлеб, "узорочные товары" -произведения художественного ремесла - были:,основными статьями торговли ярославских купцов Важнейшее влияние .на судьбу Ярославля имело его расположение на оживленных торговых путях.

С ХУ1 века построенный на Белом море Архангельский порт играл главенствующую роль в торговых связях России с Европейскими странами. К 1680 году величина сборов Архангельской таможни /более 75 тысяч рублей/ составляла 12% от доходов казны и примерно 60% таможенных сборов всего государства ^ /128/. Ярославль был одним из крупнейших городов на этом торговом пути из

Западной Европы в страны Ближнего и Среднего Востока. Он служил, важным перевалочным пунктом для иностранных товаров. В 1631 году здесь было 28 торговых факторий иноземных купцов. Всего в Ярославле в это время насчитывалось 32 торговых ряда и 804 торговых места. К 1634 году Ярославль занимал третье место в стране после Москвы и Казани по сбору торговых пошлин. Основными контрагентами в торговле с Россией через Архангельск были в ХУ1-ХУП веках голландские, гамбургские, английские, иногда французские и итальянские купцы /128/. ярославское купечество вело обширную внешнюю торговлю пушниной, используя неисчерпаемые ресурсы Сибири. Благоприятные условия способствовали быстрому , обогащению местного купечества, выдвижению из посадской среды богатейших фамилий Вакулиных, Вышоровых, Гурьевых, Никитниковых, Свя-тешниковых, Добрыниных, Скрипиных, Дурандиных, Кучумовых, Лузи-новых, Лыткиных, Неждановских, Силантьевых, Цроталовых и др.

Характеризуя "новый период" русской истории /примерно с ХУЛ века/ .В.И.Ленин, говоря о важнейшем явлении этого периода -сложении всероссийского рынка - указывает на то, что "руководителями и хозяевами этого процесса бьии капиталисты-купцы . Л^/1/, Таким образом, В.И.Ленин подчеркнул появление в общественной жизни Русского государства новой влиятельной силы в лице торгово-промышленного населения.

Бурный рост и важная роль в экономике страны городского населения повысили его вес в политической и социальной борьбе и привели к увеличению влияния в деле управления страной. В Земских соборах с середины ХУ1 века среди выборных представителей упоминаются гости и торговые люди, а в ХУЛ веке кроме того "сотские старосты и тяглые люди черных сотен и слобод" 45, Выборные на Земские соборы посылались от целых групп городов, Ярославль входил в один куст с Костромой, Вологдой, Устюгом и Поморскими городами Исторические связи Ярославля и этих центров во многом объясняют сходство их культурного развития, Л.Черепнин указывает, что судя по составу земских соборов ХУЛ века в России "сословный строй феодальный, но в нем заметное место принадлежит и средневековому сословию горожан - предтечи будущей буржуазии" В 30-х-40-х годах наблюдается повышение инициативы со стороны третьего сословия, его требования делаются определенными, распространяется практика подачи коллективных челобитных на соборы. "Активизация общественной деятельности дворянства и посада для конца 30-х-40-х годов ХУЛ века - факт бесспорный"

Во многом пробуждению самосознания посадского и служилого населения России способствовало его участие в борьбе против польско-литовской интервенции. Именно в это время городское посадское население проявило себя как активная общественная сила. В условиях массового национального подъема Земский собор из органа, созываемого правительством", хотя и временно, "стал органом, направляющим деятельность правительства" , и последнее вынуждено было с ним считаться. Во время организации борьбы с интервентами решение важных организационных задач пало на земство. В городах возникали городские советы, в которых участвовали не только посадские люди, но и черные крестьяне. Роль местного земского "мирского" начала сильно возросла в общественной жизни. "Произошла демократизация сословных организаций на местах, несмотря на их феодальный облик" 50.

Ярославль в период "Смуты" был одним из городов, где сплачивались и зрели силы для отпора интервентам. Здесь собиралось народное ополчение, рассылались грамоты городского совета. Здесь заседал "Совет всея Земли", решавший не только внутренние вопросы, но и вопросы внешней политики, например, отказа вести переговоры со шведами

Нрославцы стояли у самого основания новой правящей династии и переживали крушение старой. Во время борьбы с интервентами именно рядовые горожане не раз спасали честь отечества тогда, как власть имущие предавали его. Так было и во время осады города, и в период бесчинств Тушинцев. О некоторых из ярославских посадских людей этого времени сохранилась добрая память. О делах одного из них, серебряннике и земском старосте Василии Лыт-кине рассказывает удивительный литературный источник "Хронограф" ярославского священника ХУЛ века Федора Петрова. Здесь говорится о строительстве Девичьего монастыря в Ярославле, об истории местной святыни, иконы "Богоматерь Казанская?, о жизни в осажденном городе, где выбранный народом земский староста, уважаемый не только горожанами, но и врагами, Василий Лыткин "берегущ град от разорения и мирских людей жалеючи, свои многие животы за мир истощил и сам ныне всех людей Ирославцов от литовских людей и русских воров нужду и утешение и смертного крещения терпел бесчестья"0^ /30/. Легенда говорит, что даже враги относились с уважением к этому достойному человеку и именно к нему Литвин Яков Любский принее "по откровению" и отдал чудотворный образ Богоматери Казанской. И хотя из других источников мы знаем, что просто ни у кого из горожан ярославцев, кроме Василия и его брата Третьяка-Лыткиных, не нашлось средств, чтобы выкупить образ, ясно, что слова уважения, отнесенные к Василию Георгиевичу Лыт-кину в "Хронографе" Федора Петрова не были только традиционной формой восхваления и имели под собой реальную почву.

В связи с этим нужно вспомнить, что русский городской посад выдвинул в это время еще одну замечательную личность,. тоже земского старосту, нижегородца Кузьму Минина, возглавившего борьбу против, интервентов, ставшего идейным вдохновителем и организатором народного ополчения.

Ярославский край, оказавшись в тяжелые времена "Смуты" в центре важнейших политических событий, в дальнейшем в течение всего ХУЛ века жил под глубоким впечатлением от них. Ярославские посадские люди были в первых рядах участников героической борьбы народа за национальную независимость. Они были свидетелями того, как правящая феодальная верхушка, боярство, высшее духовенство,дворяне оказались несостоятельными в этой борьбе и предали ее. С презрением писали они после поражения под Костромой об измене "детей боярских": "И как мы к Костроме пришли из под Ярославля с ратными людьми, и воры литовские люди и казаки и дети боярские пришли на нас . и нас . ворам литовским людям подали, и воры нас и дети боярские многих крестьян на Костроме побили ." /37/.

Город, ставший на некоторое время столицей государства, еще долго впоследствии осознавал себя центром "Всея Руси". Это горделивое мироощущение было, на наш взглщц, главным нервом в ярославском искусстве ХУЛ века. Это определило его самобытный, независимый характер, соборный величественный тип архитектуры, грандиозность фресковых ансамблей с их многолюдством и "хоровыми" композициями, гимновую торжественность икон.

Как уже указывалось, прочные, исторически обусловленные связи сложились в Ярославле с городами Северного Поволжья, Северодвинской и Поморской областей. Экономические отношения были также налажены и с вотчинными городами знаменитых Строгановых, Для ярославского купечества могущественные независимые Строгановы были идеалом, которому они следовали, а иногда просто подражали, Так же как Строгановы, богатейшие ярославские купцы Никитниковы, Светешниковы, Гурьевы участвовали в колонизации отдельных окраинных земель Сибири и "понизовой землицы", строили на свои средства крепости и храмы, покровительствовали искусствам. Влияние стиля искусства, сложившегося в строгановских вотчинах, для Ярославля конца ХУ1-ХУП веков было одним из определяющих.

Среди лучших представителей ярославского посада, деятельность которых имела глубокие последствия для развития местного искусства, стали Скрипины. Род Скрипиных переселился из Новгорода после разгрома последнего Иоанном Грозным и по прекращении там иноземной торговли. Скрипины вели обширную торговлю пушниной и драгоценными камнями внутри России и через Архангельск с западно-европейскими фирмами. Авторитет Скрипиных был столь велик, что на освещение построенной ими церкви Ильи Пророка царь Алексей Михайлович прислал им в подарок часть ризы Господней, драгоценной святыни, преподнесенной царю в 1625 году Персидским ханом Аббасом.

Церковь Ильи Пророка была построена на средства братьев Иоаникия и Вонифатия Скрипиных в 1647-50 годах в так называемом Земляном городе. Это одна из ранних каменных построек в Ярославле ХУЛ века. Она представляет собой пятиглавый четырехстолпный храм с тремя пределами, шатровой колокольней и с просторными папертями с двух сторон. Следует отметить, что пластика архитектурных деталей шатровой колокольни и придела Ризоположения удивительно напоминает колокольню церкви Рождества Христова, возведенную на несколько лет позднее еще одной династией ярославского купечества Гурьевыми. Скрипины, построив церковь, украсили ее превосходными иконами и утварью.

Кроме того в 1651 году они составили "Книгу церковного строения". Это единственная, обнаруженная на сегодняшний день в Ярославле, ктиторская опись церковного имущества ХУЛ века /150/. В ней записаны вещи и произведения искусства, созданные для нового храма и оставшиеся .от "старого приходского строения1,? имена мастеров, создавших наиболее ценные иконы, личные вклады владельцев, завещание "на будущие времена" . Среди иконописцев с уважением упоминаются строгановские художники. Это определенно указывает на пристрастия заказчиков.

В 1659 году, через некоторое время после пожара в Земляном городе, когда, вероятно, пострадала и Ильинская церковь, Скрипины вывезли из Сольвычегодска одного из талантливейших мастеров второй половины ХУЛ века Федора Евтихиева Зубова для писания в ней царских дверей и деисуса . С этого времени начинается знакомство купцов Скрипиных с этим выдающимся художником.

6 Среди произведений, созданных Федором Зубовым, в Ярославле, особе внимание привлекает изображение "Избранные святые перед иконой "Знамение". Оно написано, возможно, по программе, продиктованной самими Скрипиными. Здесь представлены Петр, Алексей и Иона - митрополиты всероссийские, утвердители православия в московской земле, Филипп - митрополит Московский, как м сами Скрипины и их родной Новгород, пострадавший от Иоанна Грозного, и Стефан Сурожекий, который был епископом Сурожа /Судана/ . Через Сурож шла оживленная торговля шелком с Китаем. Стефан Сурожский весьма почитался в купеческой среде. Кроме того этот святой пострадал во время иконобррчества за поклонение святым иконам, что тоже могло повлиять на появление его в данном произведении, так как напоминало, вероятно, некоторые аспекты ожесточенных споров об иконописании, вызванных реформаторской деятельностью Никона. Последний из помещенных в иконе святых - Леонтий Ростовский - утвердитель христианства в ростовской земле. Изображенные предстоят перед иконой "Богоматерь Знамение", святыней Новгорода, несомой двумя ангелами. Они обращаются к Богоматери со страстной и вдохновенной молитвой.

Известно, что в семье Скрипиных хранилась и почиталась древняя родовая святыня - икона "Богоматерь Знамение", вывезенная ими из Новгорода, для нее был сделан в церкви особый киот. Скорее всего именно это определило и виконе иконографический тип Богоматери.

Ведающийся художник и заказчики, купцы Скрипины, выступают в этом произведении как единомышленники, достигшие полного взаимопонимания и духовного контакта. В дальнейшем связь Ш.Зубова с семейством Скрипиных еще долго не прерывалась, ее поддерживала вдова Вонифатия, Иулита Макарьевна 56. Неизвестно, как развивалось торговое дело Скрипиных после смерти обоих братьев, но достойна восхищения деятельность йулиты Макарьевны по украшению церкви Ильи Пророка. Оставшись вдовой, она прежде всего пожертвовала в церковь всю свою серебрянную посуду и все свои уборы из жемчуга и драгоценных камней на украшение икон. Затем Иулита Макарьевна составила еще одну /к сожалению утраченную и известную только в отрывках/ опись имущества церкви с указанием мастеров, работавших над отдельными, особенно ценными, произведениями 57. В дальнейшем, в 1679-81 годах, йулита Макарьевна пригласила для росписи церкви лучшую в это время в стране бригаду костромских и ярославских художников, возглавляемую Гурием Никитиным и Силой Савиным. Гурию Никитину заказал она несколько икон, среди,них образ.своих покровителей - "Кирик и йулита со сценами жития"

Несомненно. с участием Иулиты Макарьевны составлялась сложнейшая программа росписи церкви. Вдова Вонифатия оказалась достойной продолжательницей дела, начатого обоими братьями: храм Ильи Пророка, созданный и украшенный их "иждивением" "на воспоминание вечных благ ." один из лучших памятников древнерусской архитектуры, иконописи и прикладного искусства ХУЛ века.

Замечательны и другие представители ярославского купечества, способствовавшие украшению своего города и расцвету в нем искусства. Это Епифаний Андреевич Светешников по прозвищу Надея, известный активным участием в борьбе с интервенцией. В посланиях Дмитрия Пожарского его подпись стоит одной из первых вместе с подписью знаменитых Никитниковых /31/. Размах торговых операций Светешникова чрезвычайно велик. Он владел соболиным промыслом в Мангазее, имел лавки в Якутске, Тобольске, в Олонце, Нижнем Новгороде, Пскове, Архангельске, Перми, Москве, на Каме -медные рудники, в Жигулях - соляные прииски, занимался ростовщичеством. Построил Надеино Усолье в Самарской Луке, где устроил кирпичный завод для своих нузд. Воздвиг там церковь. Построил церковь в Олонце и в Ярославле. "А ццет в твою государеву казну с меня холопа твоего пошлина немалая" /I?/- напоминал он царю. Во владениях Светешникова применялся прогрессивный для своего времени найм на работу за жалованье. После переселения в Москву Надея Светешников частый гость на обедах у митрополита Филарета.

Впрочем, никакие заслуги не спасли Надею, когда он однажды не смог рассчитаться с долгами. Он умер "на правеже", не выдержав расправы.

Ярославская церковь Николы Надеина, построенная в 1621-22 годах, была первым по времени приходским каменным храмом в городе. В дальнейшем, до конца ХУЛ века в городе было построено еще 50 каменных храмов, не только в центральной части, но и на посадах и в слободах. Основные черты ярославской архитектуры, отработанные в процессе строительной практики ХУЛ века были заложены уже в Надеинском храме. Среди нанятых Светешниковым в 1640 году для живописных работ мастеров были Любим Агеев, Василий Ильин, нижегородец Иван Муравей и ярославец Стефан Ефимьев. Именно эти мастера в следующем году вызывались к росписи Кремлевского Успенского собора. Они были единственными городовыми знаменщиками, приглашенными к этим работам. Позднее Стефан Ефимьев дьяконов был зачислен в жалованные царские мастера. Его иконы, как наиболее ценные, особо отмечены в "Книге церковного строения" Скрипиных.

Таким образом к строительству и оформлению приходских храмов заказчиками-купцами Ярославля был» привлечены лучшие художественные силы в стране. Это способствовало формированию здесь высокопрофессиональной художественной среды, уважения к мастерству, живого интереса ко всецу новому, духа творческого соревнования. В связи с последним, любопытный факт: после появления в церкви Ильи Пророка икон Федора Зубова ярославские заказчики наперебой стали заказывать по их образцу иконы в другие церкви, а для Покровского придела Ильинской церкви кто-то из очень мастеровитых ярославских художников сделал копию с образа Ф.Зубова "Покров", как бы доказав, что он не уступает в маетерстве йце один храм в Ярославле хвязан с семейством Гурьевых -Назарьевых. Во время интервенции Гурьевы боролись против отрядов Салеги и Тушинцев. Дружина, брат Гурия Назарьева, основателя династии, стоял против них крепко и непоколебимо, "в твердости ума своего безо всякого сомнения и ни к каким воровским советам не приставал и Московскому государству во всем помогал и малодушных людей от всякого дурна отговаривал" . Масштаб торговой и колонизаторской, деятельности Гурьевых-Назарьевых в "немирной землице" в Прикаспийском районе был тоже, очень велик. "Одною своею надсадною жощью",- желая . . !!послужить. для прочной государевой прибыли" Гурьевыми был выстроен на реке Яике Учуг для рыбной ловли со всеми учугскими заводами /ныне город Гурьев/. Как и Надей: Светешников,они возиж с Руси мастеровых, людей, нанятых за дорогую цену. По словам Гурия Назарьева "на строение" вначале деревянных, а затем и каменных укреплений в городе, "из казны великого государя не дано ни единой деньги" ". За малые яицкие деньги за II ООО рублей был выстроен город, какого ему /государю/, не сопшося за морем сделать и за 200 ООО рублей .", - с гордостью пишет Гурий о сыне Михайле в челобитной царю и горько добавляет - "и в такой простой вине перед великим государем виновен и такою простою своею виною никакой убыли никому не учинил опричь того, что себя тем погубил до конечной скудости . . ." б5. После .разорения Гурьевых дело их в Прикаспии заглохло,, хотя и сулило большие прибыли казне.

Церковь Рождества Христова, построенная Гурьевыми в 1644 году в Ярославле, отличается своеобразием архитектурного облика, обусловленного замечательной функциональностью всех частей здания. Здесь употреблены новые для ярославского зодчества элементы: свободно стоящие опоры - столбы бочковатой формы, сооружена надвратная церковь - колокольня с часами, впервые введен в убранство храма целинный изразец. - В том числе из ценины выполнена тянущаяся по верху стены ктиторская надпись. В главном храме сохранился ансамбль икон, современных постройке. О них будет сказано в дальнейшем.

Ярославские купцы с их энергией, деловитостью и предприимчивостью, когда было нужно и выгодно, охотно эксплуатировались государством, но всегда оставались лишь холопами, , с которыми можно было бы не считаться, когда они попадали в беду. Может быть поэтому у себя дома, в Ярославле, заказывая произведения искусства и строя.храмы, они упорно поддерживали местное самобытное направление и отвергали, модные течения, популярные в придворной среде

Образ жизни купечества, требующий подвижности, частых путешествий, необходимости встречаться с самыми различными людьми, умения вести деловые расчеты, заставлял наблюдать и запоминать, пробуждал интерес к знанию. О сравнительно высоком уровне образованности в Ярославле говорят многие факты. Прежде всего об этом свидетельствует обширный круг сюжетов, воплощенных в росписях ярославских храмов. Это Новый и Ветхий завет, история церкви, бесконечное разнообразие житийной литературы, обширный круг богослужебной поэзии, поучительные сборники, такие, как "Лимонарь", извлечения из Киево-Печерского Пятерика, Пролога и пр. Среди источников была и переводная литература. В 1677 году по поведению царя Алексея Михайловича переводчиками Посольского приказа был сделан первый перевод с польского оригинала сборника новелл "Великое зерцало". На папертях ярославских церквей в последние десятилетия ХУЛ века непременно помещались фрески на сюжеты из этого сборника.

От 1680-х годов сохранилось множество икон с огромным количеством Богородичных чудес. Подобное произведение есть в церкви Ильи Пророка. Это рама с 33 клеймами чудес, украсившая в 90-е годы ХУЛ века икону "Богоматерь Знамение". В фондах Ярославского Художественного музея сохранились две рамы от иконы Богоматери Иверекой с 44 клеймами и Богоматери Федоровской со 112 клеймами, созданные около 1680 года для церкви Троицы Власьевс-кого прихода. Были подобные иконы в церкви Иоанна Предтечи и Федоровской Божьей Матери. Многие чудеса на этих иконах извлечены из "Неба Нового с новыми звездами" Иоанникия Голятовского. Широко известны случаи употребления ярославскими художниками литературных произведений, никогда до этого не использовавшиеся живописцами. Таковы "Песня Песней" Соломоновых, "Книга жития преподобного Сергия Радонежского чудотворца и учеников его Никона и Саввы Стороженского" Симона Азарьина, распространенная ' редакция "Сказания о Мамаевом побоище", многочисленные сказания и легенды местного происхождения и пр.

В опубликованной литературе нет сведений об уровне грамотности в Ярославле ХУП века, но по ряду косвенных данных некоторое представление об этом составить можно. Так, к примеру, по утверждению С.П.Луппова, среди мелкого посадского люда Соли Камской в 80-90-х годах ХУЛ века грамотность была даже выше, чем в Москве, и составляла 40-49% населения 67 /до/. Рост грамотности населения России в ХУЛ веке и тяга к образованию объяснялись, с одной стороны, влиянием Западной Европы, связи с которой стали более тесными, с другой стороны, возросшими потребностями государства, нуждами государственного аппарата, промышленноети и торговли /3/.

Нет никакого сомнения, что в Ярославле, где столь влиятельно было торгово-ремесленное население, процент грамотности тоже был достаточно велик. Убедительным подтверждением этому служит наличие многочисленных и пространных текстов, всегда сопровождавших иконописные и фресковые изображения у ярославских художников ХУЛ века.

Особенно характерно это проявилось в росписи церкви Иоанна Предтечи в Толчковой слободе. Эта роспись была создана в 1694-95 годах бригадой, возглавляемой ярославским знаменщиком Дмитрием Григорьевичем Плехановым. Здесь фресковые композиции снабжены подробными текстами, иногда даже стихотворными. Наиболее пространные надписи - на папертях, где обычно толпились миряне. Это целые куски из Патериков и Пролога. В композицию, изображающую видение И.Венедикта, включена огромная развернутая книга с текстом из Пролога в 90 строк /фото 103/. Несомненно, что эти надписи находили читателей в среде ярославских прихожан - иначе их появление необъяснимо.

Популярность в искусстве Ярославля последней трети ХУП века икон с широкими, житийными и бытийными циклами, полными занимательных событий и деталей, снабженных пространными надписями, вызвано жадной потребностью людей этого времени в информации. Пристрастие к "мелочному", миниатюрному письму тоже не в малой степени, на наш взгляд, объясняется его информационной насыщенностью. Эту потребность в знании удовлетворяли, конечно, книги.

В ХУИ веке резко увеличилось количество выпуска печатных книг. По данным, рпубликованным С.П.Лупповым, во второй половине ХУ1 века в России было напечатано 18 книг, в то время как в течение ХУЛ века - 483 издания, то есть по 5 книг в год Особенный расцвет печатного дела падает на 40-е годы ХУЛ века.

До 40-х годов печатали почти исключительно богослужебную и религиозную литературу. В дальнейшем появились книги светского содержания. Печатный двор в Москве выпустил . восемь изданий "Азбуки" Бурцова/ "Грамматику Мелентия Смотрицкого", "Уложение" Алексея Михайловича, переведенное с немецкой книги Вальхаузена

Учение и хитрость ратного строения", "Тестамент Василия царя греческого своему сыну Льву Философу" и т.д. Пользовались большой популярностью издания Киево-Печерской лавры,. такие, как

Лексикон славяно-российской имен толкование", составленный

П.Берындой и включающий 6 982 термина, "Синопсис" - первый учебник по русской истории, выдержавшие по несколько изданий.

Переводами иностранных книг занимались в Посольском приказе. Здесь было обработано несколько рыцарских романов, среди них "Петр Золотые ключи", труды по географии, истории, астрономии /Селенография Гевелиуса/, по политическим наукам, медицине, произведения классиков /Метаморфозы Овидия и часть Панегирика Плиния Младшего/. В основном.переводы делались с польского, меньше с немецкого, голландского /155/.

Продолжалась переписка книг и частными лицами и особенно монастырями.

От ХУП века известны крупные частные собрания книг. Огромные по тому времени библиотеки имели Филарет и Никон. У последнего бшо 1300 печатных и рукописных томов различного содержания, среди них - космографии, лечебники, сочинения древних языческих писателей. (Еще-более^бширное-собрание-было -у митропожта Петра-Л&щилы} Крупные библиотеки имели новгородский воевода Татищев, оружничий Б.М.Хитрово, холмогорский архиепископ Афанасий и др. /61/.

Большими любителями книг были, уже не раз упоминавшиеся, Строгановы. Аника Строганов в описи своей библиотеки в 1578 году указывает 205 книг. Максим Яковлевич Строганов, организатор дохода Ермака, имел особое "коробье" для книг, которые он брал с собой в поездки ^ /90/. В первой половине ХШ века в библиотеке трех семей Строгановых скопилось не менее 900 томов

14/. С.П.Луппов замечает: "Можно лишь предполагать, что крупные книжные собрания имели не одни Строгановы,, но и другие представит ели верхушки торгово-промышленного населения" . Действительно это было так.

У упоминавшегося ранее ярославского купца и серебрянника Василия Григорьевича Лыткина был брат Третьяк Лыткин. Сведения о нем есть в Записках ярославского изографа Василия Никитина /84/ и в "Благословенной грамоте" Варлаама митрополита Ростовского на построение церкви Дмитрия Солунского, взданной в 1645 году и в других источниках /21/. Василий и Третьяк Лыткины жили в приходе этого храма.

Третьяк Лыткин был владельцем большого книжного собрания, о чем свидетельсвует опубликованная во П томе Русской исторической библиотеки "Роспись книгам домовым", вложенным в Красногорский монастырь на Пинеге Третьяком Лыткиным в 1635 году. Роспись включает 100 книг /136/. Здесь, кроме книг духовного содержания и сочинений отцов церкви, поименован "Алфавит", "Зерцало", "Летописец великий русский", "Хронограф", "Степенная книга", "Судебник", "Книга Донское побоище", "Повесть о Печерском монастьфе", "Грамматика", "Домострой", "История о Казанском взятии", "Козмо-графия", "Летописец" Авраамия Палицына, "Летописец Устюжский", "Небеса" Иоанна Дамаскина, "Пчела" Василия Нового, "Лествица" и т.д.

Этот, далеко не полный, перечень противоречит выводу, сделанному Н.А.Баклановой о том, что "представители торгово-промышленных верхов и более за житочных слоев этой общественной группы держались старины в отношении состава своих библиотек"

Библиотека Третьяка Лыткина вполне соответствует уровню своего времени.

Судя по "Описи" имущества церкви Ильи Пророка, книги были и у Скрипиных. Известны экземпляры книг из собрания Никитниковых ^ /109/. Уже переехав в Москву, ярославские купцы Никитниковы стали одними из первых владельцев "Библии Пискнтора".

У посадских людей, - делает вывод С.П.Луппов, - в числе книг различного содержания было относительно меньше богослужебных книг, а больше книг для чтения, а главное, у них было сравнительно много книг светского содержания1.'

Интересные сведения дают владельческие записи на книгах

13/. В 1687 году архимандрит ярославского Спасова монастыря, сердито сетуя, написал на одном из томов, чтобы книг никому не давали, так как "мирские люди брали книги и много за ними пропало, а черньцы крали книги и уносили" Среди владельцев, оставивших свои автографы на различных книгах, были ярославцы: посадский человек Стефан Васильев, имевший "Сборник повестей и житий"; посадский человек Дмитрий, владевший рукописью "Измакяжтгни • ССР

И. Лчына град"; Стефан Тарабаев, подписавший "Космографию" Козьмы йндикополова; купец Пономарев, читавший "Летописец", который принадлежал Дмитрию Ростовскому и т.д.

В сравнении с прошедшим временем в круг читаемой литературы в ХУЛ веке вошло много произведений новых жанров, в том числе развлекательного, сатирического /рыцарский роман или сатирическая повесть/. Появились обширные сборники назидательных новелл или чудес, веселых анекдотов - фоцеций и т.д. Более широк стал круг тем и сюжетов. Читаемая литература этого времени включала в себя целый калейдоскоп событий. Иным стало отношение к слову: если раньше оно было источником образа, то теперь все чаще - средство для описания

Широкое распространение печатных книг самой различной, в том числе и светской, тематики, и резкое увеличение читательской аудитории было новым явлением в жизни средневековой Руси. Оно сказалось во всех сферах жизни и более всего в искусстве, нерасторжимо связанном в средневековье с литературой. Прежде всего, оно привело к установлению качественно иного уровня общения художника и зрителя /134/.

В классический период русского средневековья ощущение окружающего мира оставалось в достаточной мере синкретичным, и этот синкретизм пронизывал все виды искусства, обусловливая его ансамблевость и целостность художественного образа. Восприятие имело созерцательный характер. Создавая произведение, художник обращался прежде всего к образно-чувственной сфере человеческого восприятия. В рассматриваемый же период он аппе-лировал, скорее, к интеллекту человека, к его способности познавать и логически мыслить. Это давало возможности более детерминированного воздействия на зрителя, но одновременно, на наш взгляд» стало одной из причин разрушения традиционного художественного образа. Икона с множеством клейм, сопровождаемых текстами, или бесконечные циклы фресок, читаемые как книги -именно такой способ общения с произведениями искусства стал наиболее привычным и приемлемым. Только в ХУШ веке после освобождения искусства от диктата церковной литературы в искусстве вновь возрождается художественный образ. Все эти процессы в полной мере прослеживаются в искусстве Ярославля последних десятилетий ХУЛ века. '

Обобщая сказанное, следует подчеркнуть еще раз основные факторы, влиявшие на развитие искусства Ярославля во второй половине ХУ1-ХУП веков.

Возрастание роли Ярославля в экономической и политической жизни Русского государства в рассматриваемый период сопровождалось увеличением его значимости как культурного центра. Положение города на одном из популярных торговых путей обусловило состав его населения с преобладанием ремесленного и торгово-промышленного сословий. "Предтеча будущей буржуазии" - торгово-промышленные круги русского общества начинают в это время все более активно заявлять о себе во всех сферах жизни России. Решающее участие городских слоев в национально-освободительной борьбе против польско-литовской интервенции пробудило их общественно-политическое сознание. Усиление экономической и общественной значимости в государстве открыло для них возможности влиять на культурную жизнь страны.

Ярославское искусство второй половины ХУ1-ХУП веков складывалось преимущественно под воздействием торгово-промышленной и ремесленной посадской среды и в полной мере отразило ее эстетические идеалы. Характерными чертами мировоззрения этой части населения были сравнительная близость к народным истокам и рационализм. Подвижный образ жизни, необходимость подцерживать широкие деловые связи развили у лучших представителей этих кругов предприимчивость, интерес к знанию, сформировали достаточно независимое и раскрепощенное мышление. Все это позволило ярославским заказчикам - богатым купцам и ремесленникам стать инициаторами создания самобытных произведений искусства и архитектуры большой художественной значимости. В Ярославле этого времени установился высокий уровень требований в искусстве и образовалась высокопрофессиональная художественная среда.

В период польско-литовской интервенции Ярославль стал одним из городов, где сплачивались и зрели силы народно-освободительной борьбы. Здесь собиралось народное ополчение, заседал "Совет всея Земли", решавший не только внутренние, но и внешнеполитические вопросы. Город некоторое время выполнял функции столицы Русского государства. Оказавшись в эти тяжелые времена в центре важнейших политических событий, от исхода которых зависели судьбы всей страны, Ярославль в дальнейшем, в течение всего ХУЛ века, жил под глубоким впечатлением от них. Город, заменивший на некоторое время столицу государства, еще долго осознавал себя центром "Всея Руси". Это горделивое мироощущение было главным нервом Ярославского искусства ХУЛ века, определив его самобытный характер, соборный величественный тип архитектуры, грандиозность фресковых ансамблей, гимновую торжественность икон.

Положение Ярославля на важнейших торговых путях обусловило его культурные связи. Близость столицы и неизменное внимание царского двора к этому городу, важному в экономическом и стратегическом отношении, способствовало укреплению в нем ориентации на Москву и в области искусства.

Прочные, исторически сложившиеся связи были в Ярославле с городами Северного Поволжья, Северо-Двинской и Поморской областей. Это во многом объясняет сходство их культурного развития.

Экономические отношения существовали у Ярославля и с вотчинными городами знаменитых Строгановых. Для ярославского купечества могущественные независимые Строгановы были идеалом, которому они следовали, а временами просто подражали. Влияние стиля искусства, сложившегося в строгановских вотчинах, было для Ярославля одним из определяющих с конца ХУ1 века.

ХУП век - время все возрастающего распространения печатной книги. Это новое для России явление повлекло резкое расширение и увеличение читательской аудитории, что, в свою очередь, не могло не сказаться во всех сферах жизни государства. В искусстве, особенно в живописи, нерасторжимо связанной с литературой и книгой, это привело к установлению качественно иного, чем раньше, уровня общения художника и зрителя. Создались возможности более детерминированного воздействия на зрителя, но одновременно произошла трансформация языка древнерусской живописи в сторону большей его вербализации. Это вызвало быстрое разрушение традиционного художественного образа в искусстве. В Ярославле, где уровень грамотности среди посадского населения был весьма значителен, а интерес к книге очень велик, эти процессы наблюдаются особенно ярко в последние десятилетия ХУП века.

ГЛАВА Ш. ЯРОСЛАВСКАЯ ИКОНОПИСЬ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХУ1, НАЧАЛА 40-Х ГОДОВ ХУЛ ВЕКА

Оживление культурной и общественной жизни в Ярославле заметно с начала ХУ1 века. В 1506-1516 годах по повелению Василия Ш на фундаментах старого здания 1216-1224 годов здесь воздвигается новый каменный собор Огаса-Преображения. В ,1546 году содействием Елены Глинской строится Успенский кафедральный собор. Для работ приглашаются московские мастера. Царское семейство семь раз посещает Ярославль, делает вклады в монастыри

Начиная со второй половины ХУ1 века в растущих ремесленных посадах и слободах города строятся многочисленные деревянные церкви. Большинство каменных храмов, появившихся в Ярославле ХУЛ ^ века имело деревянных предшественниц ХУ1 столетия.

По сравнению с более ранним временем от ярославской иконописи ХУ1 века сохранилось значительное число произведений. Так, от ХП-ХУ веков известно всего 17 икон, а от ХУ1 - уже около 80-ти. Если в небольшом и довольно пестром по стилю раду ранних икон встречается лишь несколько произведений с характерными, объединяющими их чертами, то в ХУ1-ХУП веках самобытность и стилистическая родственность большинства местных икон становится очевидной.

Предствление о ярославской иконописи первой половины ХУ1 века дают произведения из иконостаса Спасо-Преображенского собора 1516 года. Это четырнадцать икон Деисусного чина, кроме того, недавно обнаружены вещи из праздничного чина и несколько произведений местного ряда, в том числе широко известное "Иреображение" . Большинство исследователей до настоящего времени продолжают традиционно о тносить их к 1516 году. И хотя правомерность этой датировки можно оспаривать , за пределы первой трети ХУ1 века она, скорее всего, не выйдет.

Среди более поздних ярославских икон ХУ1 века подобных отправных моментов для атрибуции памятников по-существу нет. Известна только одна икона с надписью на обороте, свидетельствующей о вкладе ее в церковь Николы Надеина в 1553 году . Этот житийный образ Николая Чудотворца и сейчас стоит в храме Николы Надеина.

Отсутствие среди ярославских икон середины и второй полодати'оованных гг юизв ед ений. вины ХУГ века очень осложняет их систематизацию, тем не менее, некоторые точки опоры при решении этой проблемы все-таки существуют.

Гак, в общей массе ярославских памятников этого времени среди многочисленных разнохарактерных вещей отчетливо вццеляютея две основные группы памятников, отражающие различные стилистические направления в местной иконописи этого времени.

Одно из этих стилистических направлений,по-видимому, исчезает к концу ХУ1 века, в то время как другое прослеживается и в дальнейшем Первое из этих направлений ориентируется на столичное искусство конца ХУ-начала ХУ1 века. Оно может быть представлено несколькими произведениями из Художественного музея, в том числе иконами "Благовещение", "Иоанн Предтеча - ангел путыни", затем - "Распятие", "Богоявление", "Сретение" и др. из недавно раскрытого праздничного чина, и двумя житийными образами ярославских князей Федора, давида и Константина из Музея-Заповедника 84 /фото 1,2,3/.

Из перечисленных произведений самым ранним является "Благовещение". Оно написано, вероятно, в середине ХУ1 века. В нем, как и во всех этих иконах, есть черты, напоминающие иконопись Москвы первой трети ХУ1 века. Это время, когда еще не были забыты в искусстве достижения Дионисия. И хотя отголоски стиля московского искусства той поры в нашей иконе звучат очень слабо, мы видим здесь просторную, не загруженную деталями, композицию, архитектуру плавных спокойных очертаний, тонкий мастерский рисунок удлиненных фигур, колорит, построенный на сочетании светлого мутновато-зеленого и розовых тонов, солнечных прозрачных охр, белого, слегка холодноватой киновари и прихотливо разбросанных пятен черного. Фон, в данном случае, золотой, в других иконах - светлый, почти белый с прозрачным охряным или зеленоватым оттенком. Архитектура написана светлыми красками в то время, как фигуры более плотными и темными. Большую роль играет силуэт. Лики выполнены мастерски, плавями. Эта икона производит впечатление гармонии и спокойной уравновешенности. Как во всех классически завершенных произведениях, ее образам свойственна некоторая отстраненность от зрителя.

В житийном образе "Иоанн Предтеча - ангел пустыни", к сожалению, утрачены и переписаны в XIX веке лики в клеймах В остальном здесь, как и в предццущем памятнике, светлые фоны с прозрачными же лтыми, серебристо-зелеными, нежно-охристыми, розоватыми горками и архитектурой. Оконные проемы и провалы в горках - черныа Фигуры написаны плотно, более темными красками: коричневой, индиговой синей, зеленой, киноварно-красной. По-прежнему важную оль выполняет силуэт. Архитектурные формы простых и гармоничных очертаний. Композиции в клеймах ясные и лаконичные.

Учитывая, разумеется, временные изменения в иконописном стиле, можно утверждать, что эти иконы логически продолжают то направление в местном искусстве, которое нашло отражение и в более ранних ярославских памятниках, в том числе в известном Деисусном чине конца ХУ века из церкви Параскевы Пятницы на Всполье в изображении отцов церкви из упоминавшегося выше Деисусного чина Спасо-Преображенокого собора и в иконе "Преображение" оттуда же.

Более поздние иконы этой группы "Распятие", "Богоявление" и "Сретение", входящие в состав праздничного чина конца ХУ1 века, обнаруживают уже"усталость" стиля. Они написаны с суховатой утонченностью. Композиции здесь пустынные, светлые зеленые, коричневые, желтые, розовые тона потеряли прозрачность и стали белесыми, а киноварь в этом соседстве приобрела лихорадочную яркость.

Необходимо отметить, что все произведения этой группы написаны профессиональными мастерами, хорошо накомыми с традиционной иконографией, и часть памятников связана бытованием со Спасским монастырем.

Наряду с уже рассмотренными иконами особый интерес представляют также два житийных образа Федора, Давида и Константина. Одна из этих икон принадлежала Спасо-Преображенскому собору, бытование другой* уточнить не удалось, но,как будет видно в дальнейшем, между ними существует несомненная связь.

Как указываетв в своей книге С.Масленицын, канон изображения ярославских князей Федора Смоленского и его сыновей сложился уже к 1501 году, когда "замышлением" невестки последнего ярославского князя была вышита надгробная пелена с их образами нкне в ГШ/ 88. Житийных икон Чудотворцев более раннего времени, чем ярославские памятники, пока не обнаружено.

В обоих произведениях Ярославского музея-заповедника святые князья изображены в среднике, окруженном двумя рядами клейм. Федор одет в схиму коричневого цвета, куколь и параманд - зеленовато-коричневые, рубаха охряная. Давид и Константин - в княжеских шапках с меховой опушкой и в наброшенных на плечи парче-вых узорчатых шубках с длинными рукавами. Средник небольшой в 1/7 от всей площади иконы, отделен рамкой от клейм. Верхние две ленты клейм посвящены житию Федора Черного, начиная от его рождения и кончая пострижением в монашество. Далее следуют сцены смерти Федора, открытие мощей Федора, Давида и Константина в 1463 году. Остальные 21 клеймо изображают чудеса исцелений от гроба святых князей. По иконографии обе иконы совершенно одинаковы.

При внимательном рассмотрении возникает впечатление, что и тот, и другой памятник либо принадлежит одному мастеру, либо они вышли из одной мастерской. Меньшая из икон, по нашему мнению, создана первой, ее размер 56 х 50 см. Вторая - большой торжественный образ - 132 х 108 см - рассчитанный для помещения в храме. Сходство и различие между этими памятниками именно такое, какое может быть между первоначальным эскизом и его воплощением в законченное произведение. В малом произведении основной задачей художника было:вццелить главные события из жизни Федора, Давида и Константина, разработать композицию всей иконы и каждого отдельного клейма. Художник увлекся здесь рассказом о происходящих событиях. Рисунок в иконе живой, скорописный. Основное место отведено изображению групп оживленно жестикулирующих людей.

Тщательно разработанные мизансцены позволяют легко узнавать каждое из множества довольно однообразных исцелений от мощей чудотворцев. Действие на первом плане как бы заслоняет архитектуру, и она занимает совсем немного места. Краски на иконе прозрачны, из-под них виден подготовительный рисунок. Клейма разделены не четно.

Храмовая икона Федора, Давида и Константина торжественна и представительна. Это впечатление создается тем, что композиция ее стала стройнее за счет четкого разделения клейм полосками фона. Композиции в клеймах организованы иначе: теперь основным мотивом в них становится изображение двух стоящих рядом одноглавых храмов Спаса Преображения и Входа в Иерусалим. Храмы светло-розового, почти белого цвета, на крышах и куполах чешуйчатое покрытие. На этом архитектурном фоне и происходит большинство событий.

Действие разворачивается вокруг мощей чудотворцев, лежащих в раке красного цвета. Шивой рассказ о событиях уступает здесь место торжественному многократному прославлению. Перенося изображение на большую икону, художник делает сцены более компактными, убирает некоторые второстепенные фигуры, успокаивает жестикуляцию. В то же время, уже в малой иконе им была в основном разработана цветовая композиция произведения, употреблены привычные орнаменты. Лики в той и другой иконе написаны очень похоже: плотными охрами с легкой подрумянкой и мелкими светлыми движечками. Черты ликов тонкие, глаза близко поставленные. Особенно похоже письмо средников.

Эти два произведения позволяют проследить этапы работы художника над исполнением иконы на новый сюжет. Судя по всему вначале писалась малая икона, где полностью разрабатывалась иконография, Затем, вероятно уже после освидетельствования, был создан большой храмовый образ, с учетом замечаний заказчика. Должно быть, в данном случае от иконописца потребовали усилить моменты прославления Чудотворцев, что и было выполнено. Судя по множеству буквальных совпадений в почерке, автор малой иконы выступал при письме большого образа как знаменщик, им же написаны лики и средник. Обе иконы появились, возможно, в 60-е годы ХУ1 века. Об этом свидетельствует ряд стилистических признаков: в том числе уменьшение средника и увеличение количества клейм /икона подобных пропорций с еще большим количеством клейм есть в собрании ГТГ. Это "Обновление храма Христа бога нашего Воскресения", 1547-1551 года, из Благовещенского собора Сочетание в наших памятниках светлого прозрачного фона, горок, архитектуры и плотной, выполненной темноватыми неяркими красками живописи фигур; употребление тончайшего золотого орнамента в одеждах и суховатой разделки складок белыми пробелами и тонкими темными линиями тоже указывает на вторую половину ХУ1 века.

Причиной создания торжественного образа ярославских чудотворцев Федора, Давида и Константина с житием и чудесами могло быть то обстоятельство, что в 1563 году как раз минуло 100 лет со времени обретения мощей этих святых. Во всяком случае, в дальнейшем, в ХУШ-Х1Х веках память об этом событии отмечалась в Ярославле очень широко. Эта традиция могла иметь глубокие корни.

Интересно, что между 1591 и 1625 годами была создана в Москве икона "Александр Невский с деяниями в 32 клеймах" 90. Она совершенно не похожа на наши иконы по живописи, но очень близка им по композиции и по характеру распределения материала в клеймах 91 /19/. Кроме того, иконы совершенно идентичны по пропорциям: храмовая икона ярославских чудотворцев имеет размеры 132 х 108, икона "Александр Невский" - 122 х 99 . Средник в обеих равен 1/7 всей площади произведения. Распределение клейм на полотне иконы одинакова. Разница в их числе объясняется тем, что три клейма к иконе "Александр. Невский с деяниями" не стандартны по ширине Подобно ярославскому памятнику, в иконе Покровского собора два верхних ряда клейм посвящены житию Александра Невского от рождения до пострижения в монастырь и смерти. 21 клеймо посвящено его посмертным чудесам. Все чудеса тоже изображены на фоне многократно повторенного храма. В среднике Александр Невский представлен в такой же позе, как и князь Федор Черный. Вероятно, именно ярославская икона "Федор, Давид и Константин" послужила примером для московского художника, написавшего несколько позднее образ Александра Невского с деяниями. Либо был еще какой-то, не обнаруженный нами, образец, общий для обеих икон. К ярославской иконе обратились и палехские мастера XIX века при росписи Грановитой палаты в Москве. Они изобразили здесь святых так, как те представлены в средниках ярославских икон. Это свидетельствует о большой известности и популярности данного памятника и в более позднее время.

Вторая группа памятников в ярославской станковой живописи второй половины ХУ1 века очень своеобразна и не имеет аналогий в местном искусстве более раннего времени. Она может быть рассмотрена на примере уже упоминавшейся иконы "Николай Чудотворец" 1553 года из церкви Николы Надеина, а также иконы"Благовещение со служанкой" из церкви Благовещения в Ярославле, пяти вещей из "Пророческого чина" /в рост/, "Введение во храм" 93 /Фото 4,6-9/.

В произведениях этой стилистической группы наблюдается снижение живописного мастерства. Краски темнеют, делаются глухими, накладываются в один слой. Палитра состоит из сближенных тонов желтой охры, темно-коричневого, красновато-коричневого, черно-синего, темно-красного, красно-оранжевого, темного зеленого и оливково-зеленого цвета. Фоны покрыты золотом "на полимент". Лики с темными санкирями. Изображение фигур дробится складками одежд. Силуэт здесь не играет прежней роли и усложняется. Рисунок довольно неловкий, но предельно выразительный. Святые крепко стоят на земле. Их жесты энергичны. Архитектура перегружена и далека от классической иконографии. В то же время эти произведения создают весьма убедительное и сильное впечатление непосредственностью и необычностью воплощения сюжета.

В иконе "Николай Чудотворец с житием", вложенной в 1553 году в церковь Николы Надеина,, раскрыты только два клейма с изображением чуда о возвращении Агрикова сына Василия из сарацинского плена. Обе сцены изображены очень живо. В первом клейме Никола уводит удивленно жестикулирующего мальчика прямо от пиршественного стола, где он прислуживал виночерпием. Василий одет в длинный русвкий становой кафтан с пуговицами, петлицами и поясом, на ногах у него сапожки, на голове мягкая шапка с околышем. Все детали костюма изображены заботливо и подробно. Во второй сцене Василий Агриков сын неожиданно появляется перед родителями, выражающими жестами свою радость. В руке у него сосуд с вином, указывающий на то, что чудо возвращения из плена произошло "во един час".

В иконе "Благовещение со служанкой" сцена неожиданного появления Архангела Гавриила перед Марией как бы развертывается прямо на глазах у зрителя. Между изображением и зрителем почти не чувствуется дистанции. Нет отстраненности, свойственной классическим образцам иконописи. Напротив, все изображение активно апелирует к зрителю. Напряженные, чуть угловатые жесты, резкие повороты голов привлекают внимание и заставляют активно сопереживать происходящему на иконе. Иллюзия сиюминутности события создается введением занимательных деталей: изображения служанки с прялкой /надпись "Девица"/, диковинной архитектуры, неустойчивой, выстроенной из1ромоздящихся форм, похожих на сундучки и скамейки.

В иконах с парными изображениями пророков высокие, широкоплечие фигуры с небольшими головами, выразительными ликами, с подчеркнуто индивидуальными чертами, энергичными движениями создают весьма внушительное зрелище, несмотря на небольшой размер досок. Особенно своеобразны образы пророка Варуха, как бы отпрянувшего назад перед непостижимостью Ильи Пророка с неразрешимым вопросом на лице, юного Даниила.

Открытая апелляция к зрителю роднит эти иконы с произведениями народного искусства, достаточно присмотреться к 1фестьянс-кой росписи по дереву, сюжетным изразцам или народным картинкам, где изображенные события развиваются буквально на наших глазах. Если в таких произведениях есть надписи, то они обращены или непосредственно от персонажей к зрителю, или передают диалог между самими персонажами.

На наш взгляд,ярославские иконы, подобные "Благовещению со служанкой", "Николе с деяниями" или упомянутым изображениям "Пророков", были созданы в среде посадских мастеров, в большинстве пришедших в искусство во второй половине ХУ1 века. Как уже отмечалось, в Ярославле в это время активизировалось строительство, в том числе посадских деревянных церквей, что несомненно вызвало возрастание спроса на иконы и сделало иконописание достаточно доходным делом.

Не исключено, что в результате этого к созданию икон обратились непрофессиональные художники из ремесленной среды Именно такие мастера могли внести в искусство народное миросозерцание, непосредственность переживания и свежий взгляд, не отягченный давлением строгих канонов в изображении тех или иных сюжетов.

Одним из признаков происхождения рассматриваемых памятников из посадской ремесленной среды является отсутствие в них дорогих привозных красок. Палитра в этих иконах довольно ограниченная и вероятно основана на местных ресурсах. Интересно, что и в следующем, ХУЛ веке, большинство ярославских икон написано похожими красками. В Ярославле и области в ХУШ-Х1Х веках существовало промышленное производство красок. В частности, в Мологском уезде издавна разрабатывалось месторождение купоросного колчедана и производились краски мумия и белила. Возможно, что в Ярославле были и отдельные гнезда охры желтой. Должно быть, местное происхождение имеет характерная, сильно кроющая коричневая краска, создающая плотную не живописную поверхность. Она встречается часто. Есть она, например, в памятниках из Спасо-Преображенского собора. Efe писан плащ Апостола Павла из "Деисусного чина", одежда Иоанна в иконе "Преображение", ма-форий Богоматери в "Одигитрии", есть она и в иконах праздничного чина. Возможно также в ярославской земле встречалось сырье для широкого диапазона зеленых пигментов

Об отсутствии профессиональных навыков у ярославских иконописцев из посадской среды говорит несовершенная обработка иконных досок. У всех перечисленных икон доски /преимущественно сосновые, а у Пророков еловые/ толстые, обработаны довольно небрежно, иногда они неправильной формы.

К концу ХУ1 века Ярославль вырос в крупнейший центр иконо-писания. Хотя документальными данными о положении дел в искусстве в этот период мы не располагаем, но можем говорить это уверенно, основываясь на фактах, относящихся к первым двум десятилетиям следующего века.

В это время, несмотря на разорение города интервентами, ярославские иконописцы не только обеспечивают иконами восстанавливающийся Ярославль, но и выполняют крупные заказы из других центров. Известно, что "ярославские иконописцы Владимир и Евста-фий с его учеником Иваном с сентября 1608 по июнь 1612 года написали 607 икон /для Кирилло-Велозерекого монастыря/. В 16131614 годах Владимир изготовил еще 50 икон. Всего с сентября 1608 года по август 1619 года ярославцы поставили в монастырь 1029 икон" 9б.

К ярославским памятникам конца ХУ1 первых десятилетий ХУЛ века могут быть отнесены "Богоматерь Одигитрия", "Варлаам Хутын-ский с 36-ю клеймами жития", "Воскресение - Сошествие во Дц" из церкви Николы Мокрого, "Единородный сын" из Толги, "Благоразумный разбойник" /фото 11-14/ ^ из "старого приходского строения" церкви Ильи Пророка. Б этих произведениях нашли отражение все особенности ярославского иконописания, сложившиеся во вторую половину ХУ1 века. Приближение политического кризиса, ввергшего страну в пучину невиданных бедствий, сказалось в большинстве перечисленных произведений ощущением тревоги и взволнованности. для этих икон характерен сумрачный колорит с напряженно звучащими оранжево-красными и черными, приглушенными охристо-оливковыми и коричневыми тонами, скупо введенным золотом, перегруженные, скученные композиции, угловатость и скованность движений. Человеческие фигуры в них, как правило, изображаются большеголовыми с массивным торсом и коротковатыми ногами. Горки уже теряют конструктивность. Они заполняют фоны икон глинистыми увалами со смятой поверхностью в мелких светлых неровных лещад-ках. Б провалах горок - кромешная тьма Ада. В иконах "Воскресение - Сошествие.во. Ад" и "Единородный сын" грозно звучит тема возмездия. Весьма популярен в эту эпоху нравственного упадка образ Благоразумного разбойника. Его изображение часто помещалось на алтарных дверях приделов.ярославских церквей.

Великий ярославский пожар 1658 года, спаливший монастыри и храмы города, уничтожил, конечно, и несметное число древних ■ икон, хранившихся в них. Б значительной степени это объясняет тот факт, что в собраниях местных музеев сравнительно немного памятников первой половины ХУЛ века. Особенно редко встречаются и трудно опознаются иконы 20-х-30-х годов. Пока не обнаружено ни одного точно датированного произведения этого времени. Только несколько работ предположительно могут быть отнесены к данному периоду. Таковы "Св. мученик Антипий с житием" из Троицкой церкви Власьевского прихода, сохранившийся от убранства первого деревянного храма, существовавшего с 1614 по 1658 год; "Богоматерь Корсунская" из старой церкви Дмитрия Солунского /фото 17/ Несколько произведений, указанных в описи Скрипиных, как оставшиеся "от старого приходского строения", есть в церкви

Ильи Пророка. Это образ "Гурия Симона и Авива" из одноименного придела, внесенный в опись под названием "икона святых исповедников"; северная алтарная дверь в том же приделе "на ней писано: Три отроцы, Даниил Пророк в рове"; в Ризоположенском приделе -алтарная дверь с изображением "Чуда Архангела Михаила в Хонех" /фото 15,16/ У Скрипиных о ней: "Дверь северная. Писано на ней чудо Архангела Михаила" . Судя по почерку, обе алтарные двери исполнены одним мастером. Все три произведения церкви Ильи Пророка созданы в ХУП веке до 1647 года - времени перестройки храма Скрип иными.

Суммируя общее впечатление от перечисленных памятников, следует отметить, что больших изменений в характере их написания, сравнительно с памятниками рубежа веков, не произошло. Более позднее происхождение этих икон вццает, в частности, использование преимущественно кроющих пигментов, создающих плотную красочную поверхность. Фоны равномерно заливаются охрой. В качестве санкиря употребляется тот же охряной тон. Золото, по-прежнему, применяется скупо: только для нимбов или ассиста. Характерно для этих произведений усиление графического начала. Письмо здесь более плоскостное. Произведения, приписываемые нами к 20-м-30-м годам ХУП столетия, воспринимаются несколько архаичными. Ццеалы их авторов - в искусстве прошлого века. Это сказывается в скованности и строгой "прямоличности" фигур. Такова икона "Святых исповедников Гурия, Симона и Авива". Об этом же свидетельствует укрупненность изображаемых форм, лаконичность композиционных решений, появление прямых иконографических аналогий с более ранними произведениями /фото 15,6/. Застойность и возврат к формам искусства конца ХУ1 века обусловил холодную академичность образов в некоторых иконах этого времени, например, в изображении "Богоматерь Корсунская" /фото 17/.

Характерно, что создатели ярославского храма Николы Надеина, построенного в 1620-1622 годах так же опираются на опыт русского зодчества ХУ1 века /51/.

В первой половине ХУЛ века черты застойности заметны и в некоторых московских памятниках. Такова рама от иконы с клеймами "Жития Саввы Освященного из музея А.Рублева, датирующаяся концом 40-х годов ХУЛ века . Множество архаичных деталей присутствует в житийном образе "Сергий Радонежский", попавшем в конце 40-х-нач.50-х годов в ярославскую Троицкую /Власьевскую/ церковь из Троице-Сергиева монастыря /фото 104/. Эти архаизирующие тенденции в искусстве 20-х-30-х годов вполне естественны. Они появились в период относительной стабилизации в жизни русского государства, как реакция на грозные социально-политические потрясения начала века.

Еце одна ярославская икона первой половины ХУЛ века обнаруживает сходство с произведениями из уже упоминавшегося пророческого чина ХУ1 века из собрания ярославского Художественного музея. Это - "Успение облачное" /фото 18/. Особенно оно заметно в характере ликов, фигур и одинаковой палитре. Но здесь близость не ограничивается формальными моментами, т.к. эти памятники едины по своему внутреннему духовному строю. В "Успении облачном" как бы продолжается возникшая в предшествующем столетии демократическая линия в ярославском иконописании. Здесь изображенные святые также имеют яркие характеристики. Они по-разному, живо реагируют на происходящее. Содержание основного сюжета расширено введением нескольких апокрифических эпизодов, а композиция решена по принципу иконы со средником, окруженном клеймами. Уто создает дополнительный эффект развития событий во времени. Апостолы, летящие с ангелами на облаках, разместились по сторонам от центральной сцены Успения, выше изображена Богоматерь, которую возносят к раскрытым райским вратам четыре ангела. В верхней части иконы две сцены Преломления хлебов апостолами. Б результате эта икона приобрела характер пространного подробного рассказа о событиях, связанных с Успением Богоматери. Древний иконографический извод "Успение облачное" в значительной мере утратил под кистью ярославского иконописца символический отвлеченный характер. В нем усилалась повествовательная сторона.

Заметное увеличение объема иконописных работ в Ярославле произошло в 40-е годы ХУЛ века. В это время начинается строительство каменных церквей. В 1644 году купцы Гурьевы воздвигают церковь Рождества Христова на Волге. От живописного убранства церкви Рождества Христова в Ярославле, современного постройке здания в 1644 году, сохранились иконы верхних рядов иконостаса главного храма.

Архитектура самого иконостаса при переделке его в ХУШ веке не была принципиально нарушена. Она сохранила тябловую форму. Стыки икон, вставленных в тябла, замаскированы тонкими точеными столбиками, возможно, подобными тем, какие в "Книге церковного строения" купцов Скрипиных именовались "веревочками" Праздничный чин здесь, как и полагалось в русских иконостасах, помещен третьим ярусом сверху. Позднее уже в 90-е годы ХУП века его располагали ниже "Деисуса" на греческий лад, что повелось еще со времен Никона

Реставрация икон церкви Рождества Христова заключалась в укреплении и промывке красочного слоя от потемневшей олифы

При этом на произведениях были оставлены более поздние прописи, в том числе поновленные надписи на полях и свитках, новое золото нимбов и т.д. Тем не менее позднейшие искажения не в состоянии ослабить замечательное впечатление, производимое этими памятниками /фото 19/,

Все особенности живописного стиля, наметившиеся во второй половине ХУ1 столетия в искусстве ярославских мастеров из демократической среды, приобрели в иконах Рождественской церкви отточенность и завершенность. Эти произведения - вершина местного посадского искусства, достигшего к 40-м годам ХУЛ века зрелости и расцвета.

Как во многих работах ярославских живописцев второй половины ХУ1 века и рубежа столетий, в памятниках церкви Рождества -сдержанная палитра неярких земляных красок: охр, тускло-оранжевых, красновато-коричневых и темно-коричневых, зеленых и черных тонов - в живописи одежд; охр, светло-зеленых и желтоватых тонов - в архитектуре. Особое значение имеет белый цвет, которым изображаются важнейшие детали и атрибуты: белые свитки в руках пророков и праетцов, стол в "Троице", погребальные пелены в "Положении во гроб" и т.д. Первоначально все эти иконы были украшены золоченой басмой. Сейчас басмы утрачены и обнажилось покрытие фонов охрой. Этот же охряной тон обычно использован в качестве санкиря при письме личного.

Подобно посадским мастерам второй половины ХУ1 века, авторам икон церкви Рождества Христова удается добиться замечательного эмоционального контакта со зрителем. Впрочем, его возникновению способствуют все элементы этого архитектурно-художественного ансамбля. Пропорции здания, небольшие уютные интерьеры, характер иконописных образов, их духовный строй соответствуют человеческим масштабам и соразмерны его чувствам. Сейчас первый ярус иконостаса неоправданно высок, а праотеческий чин завернут на свод. Возможно, первоначальный иконостас был ниже современного, а , значит, иконы располагались ближе к людям. Это тоже должно было усиливать впечатление живого общения с ними.

Вероятно, в согласии с общим замыслом, ярославские мастера изобразили всех святых на иконах как близких, сопереживающих людей. Они наделили их остро-характерным обличьем, легко узнаваемым 'и запоминающимся. Таковы праотец Иуда со скуластым лицом, запавшими щеками и растрепавшимися прядями кудлатой бороды, чинно стоящий старец Мельхиседек в парчевом саккосе, большой нарядной царской короне, полный достоинства могучий праотец Гад, богатырская фигура Ильи Пророка . Энергично взметнулись развернувшиеся свитки с пророчествами, выражение ликов святых, смотрящих из-под сведенных бровей напряженно-сосредоточенные, жесты полны значительности. Глубина переживаний и сдержанность в их проявлении наполняет образы святых на иконах церкви Рождества Христова суровым достоинством и благородством.

Художникам, авторам этих произведений, как всем ярославским мастерам из посадской среды, свойственна свежесть и непосредственность переживания изображаемого момента. Эта искренняя убежденность в очевидности происходящего на иконах передается зрителю. В то же время, художники умеют освободить человеческие чувства от мирской суетности и окрасить их тонкой поэзией.

Особенно убедительно удается им это в иконах праздничного чина. Какой бы сюжет не воплощали мастера, "Введение во храм" или "Благовещение" /фото 29,31/, "Троицу", "Распятие" или

Снятие со креста" /фото 27,28,30/, они, по обыкновению, ведут обстоятельный, рассказ, не упуская ни одной детали: описывают персонажей во всей конкретности их внешнего облика, жестов, поз. Но в певучей согласованности линий рисунка, тонких ритмических и смысловых акцентах, устойчивости отдельных мотивов, вроде небес, , нависающих над землей то плавной полуциркульной дугой, то сложной двухлопаеной аркой или трижды повторенного креста, с длинной, как крылья, поперечной перекладиной угадывается глубинная вечная суть изображаемого. Эти моменты объединяют все сцены праздников, вносят в них поэтическую срифмованность и гармонию.

Убедительное соединение сюжетно-событийного и символического планов в иконах церкви Рождества Христова - счастливая находка художественного языка их авторов. Оставаясь в русле народного мировосприятия, эти мастера 40-х годов ХУЛ века обладают уже замечательным профессиональным мастерством и большим художественным опытом. Их творчество свидетельствует, что возникшее во второй половине ХУ1 века в искусстве Ярославля самобытное демократическое направление, связанной своими истоками с посадской торгово-промышленной средой, к 40-м годам ХУЛ века обрело зрелые формы. Это направление вплоть до конца ХУЛ века оставалось той самобытной основой, по которой как по канве, усваивая многочисленные влияния, моды и новшества, рожденные временем, развивалось ярославское искусство.

Таким образом, возвращаясь к сказанному, важно подчеркнуть следующее. В общей массе ярославских икон второй половинй ХУЛ века четко выделяются две основные стилистические группы памятников, которые соответствуют главным направлениям в развитии местного искусства этого времени. Первая из этих групп включает в себя произведения, выполненные мастерами, ориентирующимися в своем творчестве на столичное искусство. Ориентация на московское искусство в Ярославле прослеживается и в более раннее время, например, в конце ХУ1 века. Хотя степень постижения столичных образцов здесь невелика и ограничивается, в основном, формальными моментами.

Все произведения первой группы отличаются целым рядом общих черт. Это, прежде всего, просторные, не загруженные деталями, композиции. Архитектура спокойных плавных очертаний, тонкий мастерский рисунок удлиненных фигур, колорит, построенные на сочетании светлых зеленых, розовых, охряных тонов, белого, холодноватой киновари и черного, фоны или золотые, или почти белые со слегка зеленоватым оттенком. Архитектура и горки в этих иконах, как правило, написаны светлыми прозрачными красками, в то время как фигуры - более темными и плотными. Важную роль играет силуэт. Лики довольно однообразные с мелкими точеными чертами. Все произведения этой группы принадлежат мастерам с хорошей профессиональной выучкой. Часть подобных памятников связана бытованием со Спасским монастырем. В числе этих произведений два образа Федора, Давида и Константина. На наш взгляд, эти два произведения связаны между собой, несомненно возникли в одной мастерской и имеют целый ряд черт, позволяющих думать, что они выполнялись с участием одного мастера. Не лишено оснований предположение, что исполнение малого произведения предшествовало письму большой иконы и служило для последней своеобразным эскизом. Житийные иконы ярославских чудотворцев Федора, Давида и Константина, возможно, были написаны к 1563 году, т.е. в память об обретении мощей этих святых, происшедшем как раз за сто лет до этого.

К концу столетия данное направление в ярославском искусстве обнаруживает черты застойности и, по-видимому, исчезает. Одновременно в местном искусстве развивается еще одно направление, которое не имеет стилистических аналогий в предшествующий период. Произведения этой группы тоже отличаются рядом характерных черт. В них наблюдается явное снижение живописного мастерства, краски темнеют, делаются глухими, накладываются в один слой. Палитра состоит из сближенных тонов: желтой охры, темно-коричневого, красновато-коричневого, черно-синего, темно-красного, красно-оранжевого, темно-зеленого и оливково-зеленого. Фоны покрыты плотным золотом. Контуры подчеркнуты черным. Лики с темными сан-кирями. Фигуры дробятся складками одежд. Силуэт уже не играет прежней роли и усложняется. Архитектура далека от классической иконографии. В то же время эти произведения создают весьма убедительное впечатление непосредственностью переживания, необычностью воплощения сюжета и разнообразием характеристик персонажей. Открытая апндляция к зрителю роднит эти произведения с памятниками народного искусства. Большое число подобных вещей появилось во второй половине ХУ1 века, чему, возможно, способствовало активное посадское церковное строительство, вызвавшее увеличение спроса на иконы. На наш взгляд, эти произведения принадлежат мастерам из ремесленной среды. Именно они могли внести в искусство народное миросозерцание, непосредственность переживания и свежий взгляд, не отягченный давлением строгих канонов в изображении тех или иных сюжетов. Как показало дальнейшее, именно это направление в ярославской иконописи стало ведущим в будущем.

Так, иконы рубежа ХУ1-ХУП столетий мало отличаются от уже описанных памятников посадских мастеров второй половины ХУ1 века. Но в обилии инфернальных тем и сюжетов, в сумрачном колорите со скупо использованным золотом, напряженно звучащими оранжево-красными, черными, приглушенно-охристыми и коричневыми тонами, в перегруженных композициях сказалась тревожная атмосфера этого времени, отмеченного в Русской истории глубочайшим политическим и социальным кризисом.

Не произошло значительных изменений в ярославском иконопи-сании и начала ХУЛ века. Более того, в искусстве этого периода наблюдается тяготение к образцам последних десятилетий ХУ1 столетия. Множество архаических черт придает иконам 1620-1630-х годов налет застойности и академической холодности.

Оживление в культурной жизни Ярославля началось к сороковым годам ХУЛ века. Превосходный пример искусства местных мастеров из посадов дают иконы храма Ровдества Христова, созданные в начале 1640-х годов. Они свидетельствуют о том, что живописный стиль, сложившийся в демократической среде ярославских городовых художников второй половины ХУ1 века, к началу 1640-х годов приобрел отточенность и завершенность и стал ведущим в местном иконописании.

Иконы церкви Рождества Христова в полной мере отразили мировоззрение и вкусы своих создателей. Здесь ярославские посадские мастера воплотили собственный идеал добра и красоты, найдя для этого убедительно конкретные характеристики. Обстоятельность рассказа сочетается в этих иконах с тонкой поэтичностью художественного жыка, которым он ведется. Как свойственно истинно народным произведениям искусства,подкупающая простодупг-ность общего замысла сочетается в этих иконах с грацией и изяществом деталей. Посадские художники, работавшие в церкви Рождества Христова по-прежнему верны неброской гамме сближенных по звучанию тонов с ведущим охристым темно-ркасным и оранжево-красным, коричневым и темно-зеленым. Они умело оживляют цветовую композицию белыми черными пятнами, скупо используют золото, любят украшать одежды изображаемых святых густым плетеным плоскостным орнаментом.

Итак, на протяжении второй половины ХУ1 и до 40-х годов ХУЛ века в ярославском иконописании развилось и стало ведущим самобытное стилистическое направление, истоки и развитие которого связаны с демократическими кругами городского населения. На протяжении рассматриваемого отрезка времени оно прошло путь от ранних и часто несовершенных форм до полной зрелости. Сущность тесной этого стиля в его чрезвычайно связи с народным мироощущением, сказавшемся в конкретности трактовки сюжетов, в интересе к индивидуальный характеристикам создаваемых образов, наделении их фольклорными чертами, в пристрастии к обстоятельному, изобилующему деталями, рассказу, в подчеркнутой апндляции к зрителю, в праздничном мистерийном характере композиции. Эти черты в соединении с устойчивой местной палитрой и рядом характерных приемов в письме ликов и наложении красок придают ярославским иконам неповторимое своеобразие. Вся дальнейшая эволюция ярославского иконописания в сущности отражает процесс возникновения различных модификаций этого стиля, либо в результате его развития во времени, либо под воздействием внешних влияний.

ГЛАВА 1У. ИКОНОПИСЬ ЯРОСЛАВЛЯ 50-Х ГОДОВ ХУЛ ВЕКА

Конец 40-х-50-е годы ХУЛ века в Ярославле ознаменовались строительством еще двух прославленных памятников. Один из них, храм Ильи Пророка, был сооружен в центре Земляного города в 1647-1650 годах на средства государевых гостей братьев Скрипи-ных. Другой появился в 1652-1654 годах в Коровницкой слободе за Которослыо. Его построили купцы Неждановские. Оба храма были богато украшены иконами. Живописные ансамбли этих церквей дают представление о новом этапе в истории ярославского иконописания.

Подробное рассмотрение икон первого из этих памятников сделана Т.Е.Казакевич в обширной статье "Иконостас церкви Ильи Пророка в Ярославле и его мастера" /68/. Здесь впервые была предпринята попытка выявить почерк художников, работавших над иконостасом храма и, привлекая множество аналогий, определить круг их работ, сделано большое количество новых и уточнены некоторые старые атрибуции. На основе обширного материала автору удалось выявить главные этапы строительства иконостаса и "дифференцировать . иконы по отдельным хронологическим периодам" . Особенной заслугой автора стал всесторонний анализ "Книги церковного строения".

Тем не менее, при несомненной важности всей уже проделанной по данным источникам работы ясно, что эта тема далеко не исчерпана. Огромная значимость ансамбля икон церкви Ильи Пророка не только для ярославского, но для всего веского искусства ХУП века заставляет особенно пристально приглядываться ко всем составляющим его произведениям и связанным с ними документам.

Собрание икон этой церкви складывалось постепенно в течение полувека. Основной состав памятников Ильинского иконостаса сохранился от первоначального убранства. Описание его есть в уже не раз упоминавшейся "Книге церковного строения", составленной ктиторами храма купцами Скрипиными через десять месяцев после окончания строительства в апреле 1651 года •

Рассмотрение икон главного храма Ильи Пророка целесообразнее всего начать с праздничного чина, так как эти произведения дают возможность выявить наиболее наглядно почерк мастеров, рано ботавших над иконостасом в 1650 году

Среди художников, работавших над праздничным чином, удается вццелить трех, имеющих ярко-индивидуальные манеры письма. Первый, самый талантливый из мастеров, выполнил, по-видимому, иконы "Благовещение", "Богоявление", "Сретение" /фото 39-41/. Возможно, ему же принадлежат иконы из царских врат /фото 42, 43/. Художник, написавший эти произведения, обладает сложным пространственным видением. Его композиционные построения отличаются значительной глубиной, а все изображения предметов объемные и массивные. Архитектура затейливо украшена. В ней много арок и кивориев,упруго круглящихся очертаний. Художник любит украшать здания волютообразными кронштейнами и бочковатыми колонками. Стены он разделывает рустами и роскошно "расцвечивает", подчеркивая розовыми, желтыми, светлыми зелеными красками их "многослойность". Горки делает темными с резкими мелкими лещад-ками, похожими на дробящиеся световые блики.

Образы святых в иконах этого мастера психологически собранные и наделены волевой энергией. Отличительной чертой живописи личного являются довольно темные санкири и энергичное высветление, моделирующее объем.

Второй художник написал "Рождество Богоматери", "Введение во храм", "Вознесение", "Вход в Иерусалим" /фото 44,45/. Это мастер выразительного силуэта. Он любит изображать людей в профиль. Фигуры у него большеголовые, лики суровые с крупными чертами, характерные, слегка вдавленные профили. Живопись в иконах этого художника более плоскостная. Он препочитает строить цветовую композицию на сопоставлении ярких локальных цветовых пятен. Архитектурные кулисы в его иконах плоские, затейливые по силуэту, здания - с провисающими крышами. В иконе "Вознесение" он делает горки неожиданного и напряженного красно-малинового цвета. Охотно вводит изящный орнамент из непринужденно-рассыпанных завитков^ решеток и пр. Наиболее сильной стороной этого художника является его декоративный дар.

Третий мастер написал несколько многофигурных композиций. Среди них "Успение", "Сошествие во ад", "Преображение" /фото 47/. Его манера более традиционна. Он предпочитает мягкие цветовые сочетания, вводит золото в письмо одежд, затягивает их тонким и частым золотым ассисом и мелкими складками. Лики этот художник пишет продолговатые с точеными чертами и высоко поставленными глазами. Горки делает чаще всего глинистого цвета со светлыми рябинками лещадок.

Говоря об иконах праздничного чина, необходимо обратить внимание еще на один великолепный памятник живописи, входящий в иконостас. Это "Спас с припадающими" /фото 48/ из местного ряда. В "Книге Церковного строения" о нем сказано: "На правой стороне подле церковных дверей местная икона Стасов образ, стоящий около его писаны праздники двадцать мест ." МеВД иконами праздничного ряда и этим произведением прослеживается совершенно определенное сходство. Причем, наиболее ярко выступает это сходство при сравнении "Спаса с припадающими" с произведениями первого мастера, например, с "Богоявлением". Очень похоже личное письмо с темными санкирями, с плавкими, но энергичными высветлениями, бликом по гребню носа, припухлыми надбровными дугами, мешочками-полумесяцами под глазами, складками на шее в виде двух, одна под другой, фигурных скобок. Одинаково написаны руки с очень раздутым основанием первого крохотного пальца и длинными остальными, в которых каждый сустав сделан отдельным мазком. Похоже изображен обнаженный Христос и в клейме с "Распятием", и в иконе "Богоявление". Одни и те же характерные приемы изображения архитектуры. Почти все клейма в иконе "Спас с припадающими!' близки к одноименным "Праздникам" по иконографии. Таковы "Благовещение", "Сретение", "Вход в Иерусалим", "Воскрешение Лазаря", "Вознесение". И,что окончательно убеждает, поразительное единство цвета во всех этих произведениях. Под этим подразумевается не только идентичность красок /к сожалению, выводы делались только по визуальным наблюдениям/, но и найденное равновесие в сопоставлении различных тонов. Цветовая композиция этих произведений строится на сопоставлении ведущего киноварно-1фас-ного, охряных, коричневых, черно-синих, темно-зеленых тонов в письме горок и одежд, с холодными светло-зелеными, белыми, желтоватыми и кисельно-розовыми тонами - в архитектуре. Умело применяется золото. Чистые звучные краски то сверкают радужным блеском в изображении палат, то горят крупными пятнами насыщенного цвета в одеждах и тканях. Орнаменты изысканны, но не обильны.

Есть еще одна черта, которая объединяет эти памятники, особенно работы автора "Богоявления" из праздничного ряда и икону "Спас с припадающими". Это драматизация всех изображаемых событый. Клейма "Спаса с припадающими" растянуты по горизонтали, что композиционно усиливает драматическую напряженность рассказа. Подобный подход к трактовке сюжета в сочетании с таким же блестящим живописным мастерством нам пришлось встретить только в произведениях, показанных в 1980 году на выставке в ШАР, это были иконы из Сольвычегодского музея /"Богоматерь Владимирская с акафистом" и др./

В опубликованной литературе существует мнение, что икона "Спас с припадающими" принадлежит кисти известного ярославского художника Стефана Щммьева Духовского Оно основано на некотором сходстве данного памятника с изображением "Богоматери Печерской" /фото 58/, тоже приписываемым этому автору Эта последняя икона находится сейчас в пророческом ряду иконостаса . При всей заманчивости такого предположения его нужно тщательно проверять. На наш взгляд, сходство в написании этих произведений скорее объясняется не принадлежностью кисти одного мастера, а общей стилистической направленностью.

К сожалению, икона Богоматери Печерской не расчищена от потемневшей олифы, но и сейчас она выделяется как произведение исключительного мастерства. Вещь эта написана виртуозно, нежной стремительной кистью. Образы Богоматери и младенца словно истончены внутренним жаром, напряженно обострены.

В то время, как в изображении "Спаса с припадающими" больше классической ясности и величавой уравновешенности. Живопись этого произведения тоже очень красивая и добротная, но не столь виртуозная, как в работе, приписываемой Стефану Духовскому. Кроме того, как говорилось выше, "Спас с припадающими" весьма близок к памятникам праздничного чина и, скорее всего, создан одними и теми же мастерами, но ни одна чиновая икона не имеет сходства с "Богоматерью Печерской" ни по уровню мастерства, ни по характеру образов.

В "Книге Церковного строения" купцов Скрипиных по поводу

Богоматери Печерской", стоящей ранее в местном ряду сказано: икона местная же, в углу Пречистая Богородица Печерская писмо г I Р>

Стефана Дьяконова сына Духовского ." . "Спас" находился там же, где и сейчас, т.е. справа от царских врат через два места от изображения Богоматери, но ни о нем, ни о других иконах, близких ему по стилю, Скрипины не дают никакой дополнительной информации. Таким образом вопрос об авторстве иконы "Спас Вседержитель с припадающими" продолжает оставаться открытым.

В праотеческом и пророческом чинах иконостаса церкви Ильи Пророка раньше было по 17 икон, сейчас осталось по 15 произведений. Скорее всего количество икон уменьшилось в связи с перемещением их из старого тяблового иконостаса в новый, украшенный пышной золоченой резьбой. Это произошло в 1695 году ^ /160/. Иконы верхних рядов иконостаса имеют большое сходство с произведениями праздничного чина. Здесь можно вццелить те-же индивидуальные манеры письма. Например, изображение праотцев Авеля и Авраама и икона "Отечество" /фото 38,33/ близки даже в деталях к работам мастера "Богоявления" и "Спаса с припадающими". Так же как в иконах праздников в пророческом и праотеческом чинах человеческие образы психологически собранные. У святых прекрасно нарисованные сильные кряжистые фигуры, пружинистые движения. Пышные одежды красиво драпируются, подчиняясь плстике тел. Для личного письма характерны темные санкири и энергичное светлое вох-рение,умело подчеркивающее все особенности формы и выявляющее объем.

Все это позволяет утверждать, что два верхних ряда иконостаса тоже сохранились от первоначального убранства собора. Что же касается Деисусного чина, то тут необходимо согласиться с существующим мнением о более позднем его происхождении /67/. Его иконы сильно отличаются от других по живописи, а доски слишком ведики по ширине, что не позволяет восстановить весь ряд в первоначальном виде

Ктиторы храма Ильи Пророка купцы Скрипины, наряду с другими товарами, торговали драгоценными уборами для икон и поэтому были отлично осведомлены о состоянии и наличии художественных сил не только в Ярославле, но и во всех пределах, доступных для их торговой деятельности. В результате они имели возможность привлекать лучших художников для осуществления своих замыслов и раздобывать великолепные произведения искусства старых мастеров.

В описи Ильинской церкви они указывают на иконы Истомы Савина « государева мастера, человека М.Я.Строгонова; его сына Назария Истомина, царского иконописца первой четверти ХУЛ века и любимого художника Н.Г.Строганова, царских мастеров - москвичей Власа да Ивана Хворова, дьяка Петра Костромитина, которых Д.И.Ровинский тоже считал строгановскими иконописцами

Судя по "Книге Церковного строения" в убранстве церкви раньше были произведения Ивана Паисеина - жалованного иконописца Оружейной палаты, Марка Гущина - городового иконописца Костромы, Стефана Ефимьева Духовского - жалованного мастера Оружейной палаты и др.

Иногда Скрипины, перечисляя иконы храма, коротко замечают: "писмо старых мастеров", "писмо псковских мастеров", чаще всего встречается "писмо строгановских мастеров"

Во всех случаях упоминания Скрипиными имен художников, указания на древность произведений, либо на принадлежность их к тому или иному иконописному пошибу - усматривается определенная тенденция.

Создается впечатление, что такие сведения помещались в опись только об иконах, которые были созданы или приобретены при непосредственном участии самих строителей храма. Так, если отмечается, что под иконою Эммануила над южной алтарной дверью "подобраны три складни", то далее следуют пояснения: "писмо псковских мастеров" или "обои те складни писмо Петра Костроми-тина". Подобные пояснения есть и по поводу личных вкладов братьев Иоаникия и Вонифатия Скрипиных: "да над царскими дверьми поставлены четыре их же /Иоаникия и Вонифатия - И.В./ моления . икона Живоначальной Троицы осмилистовая, писмо мастеров старинных, икона Николы чудотворца писмо Власово и Ивана Хворова шти-листовая ." . В той же церкви на правой стене над местными иконами от церковных дверей до угла поставлено Нифатия и Аникия моления их двадцать икон штилистовых - обложены все серебром . к тем иконам роспись: семь икон писмо Ивана Паисеина . икона Нерукотворного Спаса образа писмо Назария Истомина . икона Пречистыя Богородицы Казанской, - писано с чудотворного образа что на Пучеже . Пять икон писмо Истомы Савина" и пр.

В то же время в довольно обширном списке икон "старого церковного строения" подобной информации нет совсем: во-первых, Скрипины ее, наверное, и не имели, кроме того, им, как владельцам, естественно более интересны и близки те вещи, которые они сами приобрели, либо заказали для новой церкви.

Но даже и у вновь написанных по заказу Скрипиных икон, имена художников указаны не всегда. Большинство произведений, образующих, кстати, единый стилистический комплекс, в который входят произведения из местного ряда: "Спас с припадающими", доска с клеймами икосов у иконы "Богоматерь Тихвинская", северная алтарная дверь с изображением "Чуда о просфоре" Григория Двоеслоева, вставки из царских врат, вещи праздничного, пророческого и пра-отеческих чинов остались анонимными. Утверждение Т.Е.Казакевич, что весь иконостас 1650 года был выполнен двумя бригадами костромских и ярославских мастеров, чьи имена встречаются в "Книге церковного строения", нам представляется поспешным

На наш взгляд, Скрипины назвали только тех известных московских, костромских, ярославских художников, кому удалось заказать отдельные иконы, тщательно подбираемые заранее, специально для строящегося храма. Они, так же не упустили случая увековечить имена старых прославленных мастеров, иметь произведения которых, вероятно, считалось престижным. Подобные моменты рассматривались ими, должно быть как события особой важности, что и нашло отражение во внимании владельцев к личности художников.

Основную же часть икон Ильинского иконостаса, на наш взгляд, как и раньше, в церкви Рождества Христова, выполнила бригада городовых ярославских мастеров. Среди них самым выдающимся был автор икон "Богоявление" и "Спас с припадающими". Как уже отмечалось, его рука чувствуется и в некоторых иконах верхних чинов иконостаса. Возможно, что именно этот мастер был здесь знаменщиком и руководителем работ.

Обращение Скрипиных к городовым ярославским мастерам могло расцениваться ими как дело обычное, само собой разумеющееся и, поэтому, их имена и не были занесены в "Книгу Церковного строения",

Как всегда в посадском искусстве Ярославля в иконах церкви Ильи Пророка властно проявляется народное мироощущение, сказавшееся здесь в яркой зрелищности и пристрастии мастеров к живой передаче изображаемых событий. Иконы эти захватывают внимание зрителя, активно включаются в происходящее в храме действие. Они создают атмосферу приподнятости, праздничности. Этому способствует напряженный драматизм композиций, подвижность изображенных фигур, нарядная декоративность.

Как ярославской архитектуре середины ХУЛ века, так и этим живописным произведениям свойственны основательность и размах, истовость и изобилие. В них немного тяжеловатая поэзия гимна. В местных музеях есть еще несколько произведений, не связанных бытованием с церковью Ильи Пророка, но близких к ильинским иконам по стилю. Среди них "Воскресение - сошествие во Дц" из Ярославского Художественного музея /фото 63/. Золото фона, охряные и коричневые тона, вспышки красного, пятна черного и белого, богатейшая палитра прозрачных темно-зеленых пигментов создают в ней мощный цветовой аккорд. Краски умело ритмически сопоставленные, то вспыхивая, то затухая, звучат как хор голосов. Двумя золотыми потоками обтекают центральную сцену "Воскресения" сонмы ангелов и праведников. Цветовые и масштабные соотношения создают ощущение поистине вселенского пространства. Это грандиозная мистерия великолепно срежиссированная неизвестным ярославским знаменщиком.

Даже в сравнении с искусством художников, работавших в церкви Рождества Христова, заметно возросло мастерство ярославских иконников к 50-м годам ЛУП века. Изменилась, стала насыщеннее и богаче цветовая гамма. Фигуры святых начали изображаться в движении, тонкая поэтичность образов сменилась ликующей праздничностью, царственностью и властной силой. Произведения из иконостаса церкви Ильи Пророка по праву можно считать высшим достижением русского искусства своего времени.

Симптоматично, что в искусстве мастеров ц.Йльи Пророка заметны столичные веяния, в частности в применении новых сюжетов, таких, как оплечный "Деисус с Эммануилом" или "Ангел - Благое молчание" над северными и южными алтарными дверями иконостаса /фото 60,61/. У художника, написавшего эти иконы, очень плотное, почти белое вохрение, санкирь темный, лики с жестко прочерченными чертами, волосы разделаны тугими золотыми завитками, крылья у "Ангела - Благое молчание" прописаны серебром. Краски он любит светлые, холодноватые, густо затягивает их золотой ина-копью. Более поздняя аналогия этим иконам - "Деисусный чин" из собрания Павла Корина, на отдельных досках, созданный мастерами Оружейной палаты в 70-х годах ХУП века

Эти перемены и новшества в ярославском иконописании невозможно понять и объяснить, не учитывая следующего обстоятельства. В 1642 году в Москве были затеяны большие работы по реконструкции Успенского собора в Кремле. 19 мая 1642 года царь Михаил Федорович "указал на Москве в большой соборной апостольской церкви Пресвятой Богородицы и в приделах и в алтарях стенным письмом подписати все на ново по золоту . А писати стенное письмо указал государь своим государевым московским жалованным кормовым и городовым иконописцам ." 124 /158/< ш Костромы> Ярославля,

Суздаля, Новгорода, Устюга и других городов были вызваны около ста пятидесяти художников. Оружейная палата впервые собирала такую обширную артель мастеров со всех концов России. Из Ярославля, в котором, судя по переписной книге 1646 года, числилось двадцать восемь иконописцев "к скорым государевым делам" были вызваны братья Ананьины, Василий и Константин, Севастьян Дмитриев, Иосиф Владимиров, Матвей Иванов, Попов Федор Федоров, Ларион Семенов /мастер по иконописным работам/ , Харитон Семенов, Иван Тимофеев, Иван Филатов, иконописный ученик Микишка Федоров. Стефан Щяшьев Духовской был приглашен в качестве городового знаменщика и руководителя работ

Эта совместная работа множества русских иконописцев под руководством лучших мастеров московской Оружейной палаты Ивана и Бориса Паисеиных, Марка Матвеева, Бажена Савина и др. не могла пройти для них бесследно. Конечно, именно здесь, в Москве, ярославские мастера заимствовали различные новшества и усовершенствовались в своем искусстве.

Как уже указывалось, Скрипины с отдельным, особо ответственными, заказами на иконы обратились к мастерам, принимавшим участие в работах в Успенском соборе. Выше упоминались названные ими в "Книге Церковного строения" произведения Ивана Паисеина, уже умершего ко времени освящения храма , костромича Марка Гущина; пользовавшегося большой известностью, ярославского знаменщика Стефана Духовского.

Вполне вероятно, что и основная часть икон храма Ильи Пророка была выполнена той же бригадой ярославских мастеров, которые ранее вызывались в Москву к росписи Успенского собора. Впрочем, часть иконописцев из этой бригады участвовать в работах у Скрипиных не могла. Это Константин Ананьин, Харитон Семенов,

Иван- Филатов и Стефан Духовской, так как именно летом 1650 года они были приставлены к стенописным делам в Саввино-Сто-рожевом монастыре Но оставшиеся мастера, среди них Се-вастьян Дмитриев - иконописец первой статьи, знаменитый Иосиф Владимиров, Василий Ананьин и др. вполне могли быть привлечены предприимчивыми Скрипиными к росписи икон в их новом храме.

Необходимо отметить еще один важный фактор, оказавший воздействие на формирование ярославского иконописания середины ХУЛ века, в том числе, и на сложение творческого почерка художников, работавших в церкви Ильи Пророка. Судя по "Книге Церковного строения", купцы Скрипины особенно ценили и даже специально собирали иконы старых строгановских мастеров. Они также охотно делали заказы художникам, которые следовали, направлению в живописи, получившему название "строгановское".

Рафинированное строгановское искусство было одинаково популярно и в мастерских промышленников и меценатов Строгановых, и в придворной среде. Неудивительно, что не только влиятельные ярославские заказчики, но и художники начинают в это время на него ориентироваться. Кроме того, здешние мастера, по-видимому, охотно следуют иконописному пошибу, сложившемуся в крупнейших центрах владений Строгановых: Устюге, Сольвыче-годске, Соликамске, с которыми Ярославль издавна связывали политические и экономические отношения.

Возможно, благодаря этому давнему и прочному влиянию в местном посадском искусстве к середине ХУЛ века выработалась классическая отточенность живописного стиля, появились энергичное светлое вохрение в письме, изысканность орнаментов, многообразные приемы введения в палитру золота, пристрастие к остро драматическому раскрытию сюжета.

Должно быть, когда такой маститый исследователь, каким является Д.И.Ровинский, называет, казалось бы, без достаточных оснований целый ряд ярославских и костромских художников "строгановскими", он и имеет в видуих приверженность к живописному стилю, сложившемуся не только в собственных мастерских меценатов Строгановых, но и в культурных центрах их обширных владений.

В 1654 году на средства купцов Неадановских в Ярославле бил построен один из красивейших памятников русской архитектуры - церковь Иоанна Златоуста в Коровницкой слободе. И архитектура, и иконное убранство этого храма созданы с замечательным мастерством, несут отпечаток тонкого вкуса.

От первоначального иконостаса здесь сохранился праотечес-кий чин, несколько праздников и изображений апостолов. Эти иконы отличаются изысканностью живописного решения, построенного на тонких сочетаниях сложных тонов. Одежды праотцев затянуты ажурным плоскостным орнаментом: оранжево-красным на охряном фоне, светло-алым на сером, желтовато-охристым или тепло-зеленым на серебристо-зеленом. Изящный праотец Авель одет в пушистый мех нежнейших зеленовато-оливковых тонов.

При всем своеобразии рассматриваемых произведений очевидно, что мастера, писавшие эти иконы, обращались к созданным ранее живописным ансамблям церквей Ильи Пророка и Рождества Христова, как к образцам, заимствуя в них иконографические мотивы, образные характеристики, приемы письма и т.д.

Рассмотренные группы произведений из иконостасов ярославских церквей середины ХУЛ века дают основания с полным правом утверждать, что в Ярославле этого времени существовали бригады иконописцев, способные решать серьезные творческие задачи и удовлетворять самый изысканный вкус.

К произведениям художников середины ХУЛ века местные мастера в дальнейшем постоянно обращались, их копировали, им подражали. Иконы церкви Ильи Пророка стали своеобразным камертоном в оценке художественного мастерства многих поколений ярославских иконописцев.

Созданная, как об этом свидетельствует надпись на обороте, в 1655 году икона "Богоматерь Толгская с бытием" /фото 64/ позволяет добавить еще один штрих к общей панораме ярославского искусства середины ХУЛ века . Икона была местами спемзована при поновлении в XIX веке, поэтому при раскрытии ее в 19451951 годах частично пришлось сохранить позднейшую запись /в основном, горки И1 деревья/ . Это большой представительный храмовый образ, несомненно, местного письма, по характеру близкого к произведениям из иконостаса церкви Рождества Христова. Богоматерь изображена на золотом фоне. Очертания ее фигуры плавные и спокойные. На ней мафорий характерного темно-коричневого цвета, написанный уже знакомыми неяркими, сильно кроющими красками. Складки прописаны черным с легкой растушевкой - это создает впечатление мягкости заломов ткани. Плат и рубашки на Богоматери и младенце густого плотного бутылочного зеленого цвета. Каймы на мафории охряные с золотом. Золотым ассистом сделан клав у младенца. Выражение округлого лика Богородицы .'мягкое и. просветленное. Лик написан по серовато-оливковому санкирю светлой золотистой охрой. У Богоматери большие глаза под ровными длинными: черными бровями, прямой тонкий нос, некрупный рот. Младенец Христос изображен не младенцем, а, скорее, уже подростком. Средник отделен от рамы с клеймами темно-красной узорчатой рамой. В 24-х клеймах подробно рассказывается о явлении иконы Богоматери Толгской епископу Ростовскому Прохору /Трифону/, строительстве Толгского монастыря, чудесах от иконы. Как обычно, в ярославских иконах основное внимание здесь уделено подробной занимательной передаче происходящих событий.

Сочетание торжественного монументального решения средника с многословным пространным повествованием в клеймах как нельзя лучше отвечало всему духу ярославского искусства, поэтому житийные иконы были здесь весьма популярны.

Живописный цикл чудес в иконе "Богоматерь Толгская" 1655 года столь своеобразен, что на нем надо остановиться особо. В сравнении с броской зрелищностью образа "Спас с припадающими" из церкви Ильи Пророка, икона "Богоматерь Толгская" производит впечатление обстоятельного рассказа. Клейма иконы требуют пристального вглядывания, узнавания деталей. Многократные изображения Толгского монастыря и Ярославля полны документально точных подробностей. Видны стены и башни Рубленого города с островерхими смотровыми вышками и колоколами на них, подъемный мост через реку Медведку, на территории монастыря многочисленные хозяйственные постройки, тесовые, затейливой формы ворота, колокольня с часами, ползучие арки крылец и т.д. Вторя рассказу, меняется ландшафт. Композиции клейм разнообразные. Так, в клейме Р 23, где изображено принесение иконы Богоматери в кафедральный Успенский собор, действие происходит среди живописной деревянной городской застройки /фото 64/, а в М 22 и 24 - встречи крестных ходов показаны в поле. Архитектурные кулисы здесь отступили или совсем исчезли. Видна линия горизонта.

Разница в изобразительном языке двух близких по времени /середина ХУЛ века/, форме /образ с клеймами/, назначению /для храмового интерьера/ произведений "Спас с припадающими" и "Богоматерь Толгская" 1655 года, прежде всего, обусловлена замечательным тактом и чувством характера сюжета у их авторов. Рассказ о евангельских событиях в иконе "Спас с припадающими" ведется в приподнятом тоне. Художник следует здесь традиционной иконографии, отчеканенной веками. Изображая отвлеченные архитектурные формы, он волен интерпретировать их, создавая как бы аккомпани-мент действию.

В клеймах бытия Богоматери Толгской - тон прозрачного обстоятельно-убедительного рассказа о недавних событиях: сюжеты трех последних сцен посвящены историческим моментам 1642 года -крестным ходам с чудотворной иконой по поводу спасения от морового поветрия /фото 64/. Таким образом, икона написана буквально по"горячим следам". Это наложило большую ответственность на художника, который должен был рассказывать о событиях их современникам, а может и очевидцам. Поэтому он помещает действие в конкретно-узнаваемую обстановку. Архитектура здесь своей документальностью как бы свидетельствует об истинности происходящего, тем более, что она сама участница многих событий.

Тема чудес в иконе звучит на редкость обыденно. В чудесном спасении от потопления в полынье мужчина в красной рубахе ползет к утопающему по доскам, положенным на лед. Другую доску он бросает пострадавшему. В клейме № 17 монахи бегут, размахивая руками, из горящего монастьфя. На спинах они тащат узлы с имуществом. "Нерукотворный мост" через Волгу, по которому ее, якобы, перешел Прохор, связан из толстых бревен и т.д. Е^цинственный намек на чудо - это присутствие в событиях самой иконы. Только один раз, и то на дальнем плане, промелькнуло изображение двух ангелов.

Подобный принцип интерпретации литературного сюжета в живописи встречается и в известной иконе из Новгородского музея "Видение пономаря Тарасия" конца ХУ1 века. Она находилась раньше в Хутынском монастыре, т.е. там, где разворачиваются события повести, положенной в ее основу. Несомненно, для большего правдоподобия и убедительности, мистические картины "гибели Новгорода" показаны в этом произведении через реальные события начала ХУ1 столетия, когда в городе разразилась страшная эпидемия. Икона оказалась "до краев наполненной отголосками реальной жизни и, может быть, личных впечатлений художника . Особенно замечательно, что в ней с документальной точностью передана истинная топография города и многие архитектурные постройки.

Автор иконы "Богоматерь Толгская" пошел еще дальше, совеем отказавшись от введения мистических моментов. Он с честью решил возложенные на него задачи: создал гармоничный, спокойный, душевно цельный образ в среднике и занимательный, а, главное, убедительный с точки зрения здравого смысла, рассказ в клеймах.

Кроме всех перечисленных причин, требование убедительного правдоподобия в интерпретации тех или иных событий в искусстве или литературе было вообще актуально для второй половины ХУЛ века. Это явление, обычно называемое "обмирщением", имело наряду с предпосылками, обусловливающимися общим ходом развития искусства, вполне конкретные психологические корни, рожденные событиями недавнего прошлого. Чтобы понять их, достаточно вспомнить весьма красноречивую историю с келарем Троицкого монастыря Симоном Азарьиным. Она произошла почти в то же время, когда писалась и наша икона. В 1646 году печатники типографии Троице-Сер-гиева монастыря отказались набирать написанную Симоном Азарьиным "Книгу жития преподобного отца Сергия Радонежского чудотворца и учеников его Никона и Саввы Стороженского", так как, рассказывая об осаде монастыря поляками, автор включил множество чудес с вмешательством небесных сил. Живые свидетели описываемых событий восприняли это как искажение действительности

Требование убедительности и правдоподобия всегда вставало перед литературой и искусством, когда они обращались к современникам и отражали полемические и актуальные темы, связанные с действительностью. Эта необходимость остро встала и перед литературой, и публицистикой смутного времени. Одним из популярных литературных жанров периода смуты был жанр видений, вроде "Повести о видении некоему мужу духовному" протопопа Терентия, появилось также множество новых сказаний о чудотворных иконах. Как правило, в подобных произведениях охотно использовались детали, создающие иллюзию достоверности /63/. Время оформления этих источников в живописи наступило позднее, ближе к середине века.

Богоматерь Толгская с клеймами чудес" 1655 года - программное произведение такого рода, в котором рассказ о чудесах ведется на фоне конкретно узнаваемой обстановки, в нем совершенно сознательно сняты мистические моменты, интонация повествования убедительно обыденна. Эти задачи потребовали новых форм художественного выражения: большого разнообразия композиций, более правдоподобных масштабных соотношений человеческих фигур и архитектуры, изображения многочисленных реальных деталей, элементов прямой перспективы. В сущности, это произведение совершенно нового, не встречавшегося ранее жанра живописи. В дальнейшем в Ярославле сложившиеся в этом произведении языковые формы станут нормой для воплощения в иконописи соответствующей тематики.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Болотцева, Ирина Петровна, 1984 год

1. Ленин В.И. Что такое "друзья народа" и как они. воюют против социал-демократов? - Полн.собр.соч. Т.1, с.153-154.

2. Ленин В.И. Экономическое. содержание народничества. и его критика в книге г.Струве. Полн.собр.соч. Т.1, с.347-354.

3. Ленин В.И. Развитие капитализма в России. Полн.собр. соч., т.3:, с.547.

4. Аввакум. Житие протопопа Аввакума им самим написанное и другие его сочинения. Под общей ред. Н.К.1^дзия. М.: Госполитиздат, 1960. - 479 с. .

5. Аксаков С.Т; Пояснительная заметка к книге Алексея Михайловича "Урядник. Новое уложение и устроение чина соколь-. ничего пути". В кн.: Собрание писем царя Алексея Михайловича. М.¡Издание П.Бартенева, 1856.

6. Алпатов М.В. Всеобщая история искусств. Т.З. Русское искусство с древнейших времен до начала ХУШ века. М.: Искусство, 1955. - 426 с. .

7. Алпатов М.В. русская историческая мысль. и западная Европа ХУЛ первой четверти ХУШ веков. - М.: Наука, 1976. -455 с. . .

8. Адрианова В.П. Материалы для истории цен .на книги в Древ-., ней 1^си ХУ1-ХУП века. Собрала и обработала В.Адрианова.-Памятники древнерусского искусства, кн. 178. СПБ., 1912.162 с. . .

9. Антонова В.И» Древнерусское, искусство в собрании .Павла Корина. (Каталог). М.: Искусство, 1966. - 187 е.

10. Антонова В.И., Мнева Н.Е. Государственная Третьяковская Галерея.- Каталог древнерусской живописи Х-начала ХУШ . века. Опыт историко-художественной классификации. Т.1,2,-М.: Искусство, 1963, с.394, с.570.

11. Анисимов А.И. Реставрация древнерусской, живописи в Ярое, лавле. I9I9-I926 годы. M., 1926, с.16.

12. Ананьева Т.А. Симон Ушаков. Мастера мировой живописи . (Альбом). -.JE.: Аврора, 1971. 19 с.

13. Бегунов Ю.К; 1итие Александра Невского в станковой живописи начала ХУП века. Труды Отдела древнерусской литературы Института Русской литературы. Взаимодействие литературы и изобразительного искусства в Древней Руси, -. М,-Л,: Наука, 1966, с.311-326.

14. Болотцева И.П.1 Сказание о Мамаевом. побоище на иконе "Сергий Радонежский с житием" ХУЛ века.В сб.: Куликовская битва в литературе и искусстве. М.: Наука, 1980, с. 120129. .

15. Болотцева И.П. Ярославская иконопись ХШ-ХУШ веков. (Ката, лог выставки) . Ярославль, 1981. - 122 с. , шит.24." Брюсова В.Г. Неизвестные произведения Федора. Зубовая . Ежегодник Памятники культуры. Новые открытия. 1979 год .Л.: Наука, 1980, с.256-268;

16. Генкин Л.Б. Ярославский край и разгром польской интервенции в московском государстве в начале ХУЛ века. Ярославль: ОГИЗ, 1939; 173-0.1.

17. Гизель Иннокентий; Синопсис.: ,1680. .Киев. . -.

18. Дмитриев.Ю.,. Данилова.И. Семнадцатый, век и его культура.' -История русского искусства. М.: Изд-во АН СССР, 1952,212 , т.1У, с.7-57.

19. Дмитриев Ю. Теория искусства и взгляды на искусство в письменности Древней Руси. Труды Отдела древнерусской литературы Института Русской литературы, IX. - Л.: Наука,1953, с.97-116. .

20. Добровольская Э.Д., Гнедовский Б. Ярославль. Тутаев.М,: Искусство, 1981. 309 с. .53.' Добровольский Э.Д. Из истории реставрации памятников ар-, хитектуры Ярославля (I8I8-I926). Краеведческие записки.ВыпДУ. Ярославль, i960, с. 172-187. .

21. Згура В.В; Проблема возникновения барокко в России; В сб.: . Барокко.в.России. М;, 1926. . . . .59; Зимин А.А; Россия.на пороге нового времени;.Очерки политической, истории России первой трети ХУТ века; М.: Мысль, 1972. - 451 с.213.

22. Клитина E.H. Симон Азарьин. .(Новые данные , по малоизученным источникам). -Труды Отдела.древнерусской литературы. Института.Русской литературы. Т.ХХХ1У. - Л,: Наука, 1979, С <¿293-313.

23. Ключевский В.О. Сочинения. Т.З; Курс русской истории.Ч.З. М;: Изд-во политич.лит—ры, 1957; - 425.71; Ключевский В.О. Сказания иностранцев о Московском госу-. дарстве'. Лг., 1918. - 333 с. .

24. Ключевский В.0.; Древнерусские жития святых как историчес-. кий источник. М., 1871. - 483 с.

25. Крылова А.П; Церковно-археологическое описание города . Ярославля. Тип.Фалька, 1860, - 288 с.

26. Курц В.Г. Состояние Р0ссии.в 1650-1655 годах по донесени-. ям Родеса: г- M., 1914, ХУЛ. 268 с.

27. Лазарев В.Н. 2ивопись Владимиро-Суздальской Руси. .- История, русского искусства. М;: Изд-во АН СССР, т.Т, с.442503. . .

28. Лазарев В.Н; О некоторых проблемах в изучении древнерусского искусства. В.кн.: Русская средневековая живопись.М.: Наука, 1970, с.300-314.:

29. Лебедев А. Храмы Власьевского прихода в городе Ярославле.-. Ярославль: Тип. губ.:, 1877. 32 с.

30. Лебедев А; Успенский кафедральный собор в Ярославле. -Ярославль: Тип.губ.* 3, 1879; 61 с.

31. Лествицын.В.С. Церковь Петра.и Павла.что на Волге в . Ярославле, -г Ярославль, 1878. 27 с.84.- Лествицын В,С, Записки. изографа Василия Никитина 1745 год. Ярославль, 1892. - 16 с.

32. Лихачев Д.С.: Поэтика древнерусской литературы. Л,: Художественная литература, 1971, - 414 с.

33. Лихачев Д.С. Развитие русской литературы Х-ХУП веков. Зпохи и стили.; Л.: Наука, 1973; - 254 с.

34. Лихачев Д.С. Человек в литературе Древней Руси. М.: Наука, I970V - 180 с.

35. Лихачев Д.С. Барокко и его русский вариант ХУЛ века. -Русская литература, 1969, В 2, с.18-45.

36. Маньков А.Г. К истории выработки законодательства о крестьянах на рубеже ХУП-ХУШ веков.1 В сб.: Археографический ежегодник 1958; М.: Наука, I960, с.350-386.

37. Масленицын С.И. Произведения Семена Спиридонова Холмогорца. В сб.-: Возрожденные шедевры. М.1: Изд-во Академии Художеств СССР, 1963, с.37-43.96;- Масленитщн С.И. Писал Семен Спиридонов.' М.: Изобразительное искусство , 1980; - 142 с.

38. Масленицын С.И. Русский живописец ХУП века Семен Спиридонов. М.>: Искусство, 1959, Je 6, с.67-70.

39. Масса И; Краткое известие о Московии в начале ХУП века. -М;, 1937.

40. Некрасов А.Н. Древнерусское изобразительное искусство. -М.4: ОГИЗ, ИЗОГИЗ, 1937; 398 с.

41. Никольский В.' История Русского искусства. Берлин, 1923, т.1. - 250 с.

42. Панченко A.M. Русская стихотворная культура ХУЛ века.' -I.: ННаука, 1973; 277 с.

43. Первухин Н.Г. Ярославский первоклассный Толгский монастырь. I3I4-I9I4; Ярославль, 1914; - 24 с.

44. Путеводитель по Ярославской губернии. Ярославль: Тип. Фалька, 1859. - 378 с.127; Пятницкий Н. Ильинская церковь в Ярославле. Ярославль, 1906. - 12 с.

45. Репин Н.Н. Внешняя-; торговля через Архангельск и внутренний рынок в России во второй половине ХУП-перв.- четверти ХУШ веков. Автореф. дис. . канд. историч. наук.* М.-, 1970. 24 с.

46. Робинсон А.Н. Идеология и внешность. (Взгляды Аввакума на изобразительное искусство'). В сб.: Взаимодействие литературы и изобразительного искусства в Древней Руси. ТОДРЛ, ХХП.! M.-J1.: Наука; 1966, с.353-382.

47. Салмина М.А. К вопросу о датировке "Сказания о Мамаевом побоище".-• Труды Отдела древнерусской литературы Института Русской литературы. Т.ХХ1У. Л.: Наука, 1974, с.98-125.

48. Салмина М.А. Еще раз о датировке "Летописной повести" о Куликовской битве". Труды Отдела древнерусской литературы Института Русской литературы; Т.ХХХЛ. - Л.: Наука, 1977, с.3-40.

49. Смирнов И.И, Очерки политической истории русского государства в 30-х-50-х годах ХУТ века. М;-Л.!: Изд-во АН СССР, 1958. - 516 с.

50. Соболевский A.M.' Переводная литература Московской Руси ХУ-ХУП веков. СПб., 1903.

51. Стоглав.- Изд; Д.Е.Кожанчикова; СПб.1, 1863; - 312 с.157.' Титов А; Сказание о житии и чудесах святого благоверного князя Федора ярославского чудотворца.; Ярославль: Изд-во И.А.Вахрамеева, 1899. - 12 с.

52. Чураков С.С;, Суслов А.И; Ярославль. М.: Государственное издательство литературы по строительству4, архитектуре и строительным материалам, I960; - 278 с.