Якутская драматургия ХХ в.: Истоки, эволюция, концепция личности тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.02, доктор филологических наук в форме науч. докл. Билюкина, Алла Афанасьевна

• Билюкина, Алла Афанасьевна
• доктор филологических наук в форме науч. докл.
• 1998

Оглавление диссертации доктор филологических наук в форме науч. докл. Билюкина, Алла Афанасьевна

Актуальность темы. Драма как род литературы и основа театрального искусства всегда свидетельствовала о состоянии социальной и духовной жизни народа. Более того, драматургия и театр, являясь составной частью культуры, воздействуют на духовное состояние общества, формируют его идеалы и нормы. Актуальной задачей представляется изучение идей и представлений народа, отразившихся в литературе для театра.

Постепенно уходит в прошлое эпоха, когда утрачивались системные связи с культурным наследием, когда ограничивались художественные искания лучших представителей народной интеллигенции. И обнаруживается, что в жизни якутского (да и любого другого) этноса существовали живые созидательные силы, которые содействовали его выживанию как в экстремальных условиях Севера, так и под воздействием политики унифицирования личности и этносов на протяжении многих лет. В советскую эпоху накапливался опыт социализации человека в окружающем мире, социально-историческое воздействие накладывало неизгладимый отпечаток на литературу и искусство (и литературоведение). Сегодня остро ощущается необходимость выхода к культурной обусловленности социальной истории, к задаче восстановления целостности национальной культуры.

Изучению якутской драматургии, отображающей жизнь и борение человеческого духа в его взаимодействии с миром, предшествовали появившиеся в 1920-х годах просветительские статьи драматурга А.И.Софронова, содержавшие призыв к художественному освоению тем и проблем народной жизни и объяснявшие особенности национального восприятия пьес разных жанров. В "Очерках якутской литературы" (М.-Якутск, 1937) Н.М.Заболоцким впервые была предпринята попытка теоретического осмысления ЯД как уже сложившегося рода литературы, воспроизводящего напряженную борьбу идей и человеческих страстей в переломные периоды жизни народа. К сожалению, затем на долгие годы из литерат/рного процесса было изъято творчество репрессированных писателей-драматургов В.В.Никифорова, А.И.Софронова, П.А.Ойунского, Н.Д.Неустроева. «Очерке истории якутской советской литературы» (М., 1955) предала во многом схематизированная и упрощенная картина живого Тературногашроцесса. ' С 60-х годов началось полнокровное осмысление литературной ¡шзни Якутии. Речь идет о таких обобщающих трудах, как сборник татей "Якутская советская литература и искусство" (Якутск, 1964), >черк истории якутской советской литературы" (М., 1970),

История якутской литературы (середина XIX - начало XX века)" (Якутск, 1993). Исследованию жизненного и творческого пути писателей-драматургов посвящены монографии Г.К.Боескорова, Г.П.Башарина, В.А.Семенова, Д.К.Максимова, А.А.Билюкиной. В перечисленных трудах была дана объективная картина драматургического процесса, преодолены нормативность и субъективизм в оценке творчества реабилитированных писателей, подход к литературным явлениям неотрывен от анализа поэтики пьес, главное внимание уделялось историческому бытованию якутской драмы. В целом же ее история, проблемы ее генезиса, функционирования и художественного мастерства ее создателей требуют изучения в свете происходящей переоценки исторического и литературного процесса, привлечения ранее недоступных материалов.

Общие закономерности развития драмы, проблематика и поэтика жанров представлены в трудах А.Аникста, В.Волькенштейна, Е.Горбуновой, С.Владимирова, В.Фролова, В.Сахновского-Панкеева, В.Хализева и других исследователей. Изучению драматургии национальных республик России, представляющей богатый художественный материал, истории ее становления и развития посвящены труды А.Богуславского и В.Диева, А.Ахмадулина, Б.Зингерман, В.Найдакова и С.Имихеловой, А.Поламишева, Г. Кар-дашевского и других авторов из разных республик бывшего СССР. Эти исследования выявили общие для национальных драм жанрово-стилевые свойства и закономерности развития и показали ускоренный и специфический, сложный путь развития каждой из них. Методологические разработки и другие ценные теоретические положения перечисленных авторов не только помогли диссертанту исследовать происходящие в якутской драматургии процессы, но и вписать ее в контекст национальных литератур России.

Якутский театр, в 80-е годы вышедший на мировуюену и позитивно влиявший на духовную и культурную жизнь народа, испытывает недостаток ввременных пьесах. Знание истории зарождения,ановления и развития национальной драматургии позволяет увидеть заложенные в ней внутренние р'езервы и возможности. Современный художественный опыт, взаимодействуянациональной традицией, «национальной духовной энергией» (Г.Ломидзе), по-новому освещает пройденный драматургией путь. А изучение генезиса, истоков национальной драматургиигодня как никогда представляется насущно необходимым. Какраведливо замечено, «нуждаются в более четком обозначении закономерности формирования драматического рода литературы (в частности, егоотношениеобрядовыми действиями)» (Хализев, 6).

Цель работы — системное исследование зарождения и развития якутской драматургии, начиная от фольклорных истоков и до ее современного состояния, изучение специфики претворения народнопоэтических и культурных традиций, предпринятое в монографиях и статьях диссертанта. В связи с этой целью решались следующие задачи:

• исследовать истоки якутской драматургии, закрепленные в фольклоре и языческих мифах, обрядах, представляющих собой духовное и культурное наследие народа;

• раскрыть концепцию личности в якутской драматургии, в связи с этим выявить особенности ментальное™ народа саха, взаимосвязи в ней духовного и материального мира человека, этноса и общества; связать поэтику якутской драматургии с национальной ментальностью: языческими, мифологическими, фольклорными представлениями; выявить контактные и типологические связи якутской драматургии с литературами других народов России, раскрыть ее национальное своеобразие в неразрывной связи с общими закономерностями развития национальных литератур, с тем влиянием, которое оказывали на ее рождение и развитие русская и мировая классическая драма;

• дать монографическое описание жизненного и творческого пути ведущих якутских драматургов А.И.Софронова, П.А.Ойунского, Н.Д.Неустроева, Суорун Омоллона, С.П.Ефремова в аспекте освещения истории якутской драматургии.

Методы и источники исследования. В изучении якутской драматургии проводился историко-функциональный метод, позволяющий рассмотреть развитие драматургии как единый исторический процесс, связанный с культурными традициями и общественной жизнью народа. Основными способами изучения являются сравнительно-сопоставительный и целостный анализ конкретных произведений в сочетании с обобщениями типологического характера, позволяющими вывести закономерности возникновения и развития таких важных для якутской Драматургии жанрово-родовых образований, как социально-бытовая пьеса, поэтическая драма, психологическая и философская драма и комедия, инсценированная проза и др., закономерности как специфические, так и общие, неразрывно связанные с развитием мировой драматургии XX века. Каждое значительное произведение якутской драматургии рассматривается с двух взаимодополнительных точек зрения - как результат определенного культурного материала: общественно-политической, культурной обстановки и духовного состояния общества и как проявление уникальной структуры.

В качестве источников исследования использованы: 1) драматические произведения писателей Якутии и других народов России; 2) материалы Центрального государственного Архива РС (Я), Архива ЯНЦ РАН, Архива ЛЧ ЙЭ РАН, Архива ЛО ИВ РАН; 3) монографии и статьи по якутской и мировой литературе и драматургии, по театру, этнографии, истории и философии.

Научная новизна работ, представленных к защите, заключается в том, что в них впервые проведено исследование якутской драматургии как целостной художественной системы. Драматургический процесс рассматривается в социокультурном контексте, в неразрывной связи с процессом пробуждения национального самосознания народа.

Впервые на большом фактическом материале фольклора, религиозных обрядов и обычаев этноса прослежено возникновение и развитие элементов драматизации, становление народной драмы, ставшей предтечей профессиональной драматургии. Выявлены общие закономерности воздействия якутского фольклора на развитие драматургии: от непосредственного воплощения его в драматизированную форму до фольклоризма в драме как идейного и стилеобра-зующего фактора. Трактовка личности с позиций коллективизма в якутской советской драме следовала за основным - коллективным пафосом фольклора. В творчестве самых ярких якутских драматургов эта трактовка не противоречила идее самоценности личности, лежащей в основе романтического мироощущения.

В опубликованных монографиях диссертанта впервые исследована драматургия каждого историко-литературного периода в Якутии как самобытная художественная система со свойственной ей концепцией мира и личности, с соответствующими этой концепции проблематикой и жанрово-стилевыми чертами. Исследованы жизненные и творческие пути писателей А.И.Софронова, Н.Д.Неустроева, П.А.Ойунского, Суоруна Омоллона, С.П.Ефремова, идейное, поэтическое своеобразие и новаторство их драматургии, выявляющей тенденции развития действительности, сущно'сть и эволюцию национального характера. Рассматривается соотношение драмы с лирическими и эпическими жанрами литературы и разнообразными формами культуры (ритуальными и публичными действиями). Исследование якутской драматургии в контексте российского и мирового культурного пространства позволило определить национальную самобытность и общечеловеческое значение её художественных открытий.

Положения, выносимые на защиту. Ведущим направлением в якутской драматургии XX века является реалистическая драма, но в ней всегда были сильны романтические тенденции, идущие от народного театра и фольклорной поэтики. Романтические тенденции набирают силу в 20-30-е и 80-90-е годы, отмеченные кризисным состоянием общества и обостренным интересом к народной эстетике.

Якутская драматургия начала XX века и конца столетия, несмотря на различный художественный опыт, одинаково внимательна к народнопоэтической традиции. Примат общечеловеческих ценностей как ее мировоззренческий принцип проявился особенно весомо в пьесах А.Софронова, П.Ойунского, Суоруна Омоллона, С.Ефремова 20-30-х годов и со всей настойчивостью и последовательностью был восстановлен в пьесах и спектаклях 80-90-х годов. Эта общность вызвана обостренной реакцией драматургов на переломные моменты в жизни общества, вызванные нарушением народно-гуманистических принципов.

Романтизм в якутской драматургии как художественный метод 5 предполагает присутствие трагического контраста между идеалом и действительностью. Кроме того, романтизм проявился в формах национально-поэтической образности, которые и обусловили истоки и формы проявления романтического мировосприятия. Несмотря на преобладание реалистического мироощущения, во многом связанное с переработкой опыта русской классической литературы и воздействием принципов соцреализма в советскую эпоху, лучшие достижения якутской драматургии напрямую связаны с синтезом реалистического и романтического начал, который и помогал живым явлениям выстоять в сложных условиях XX века.

Практическая ценность исследования заключается в том, что в нем заложены основы изучения истории якутской драматургии, её периодизации, истоков и закономерностей её развития. Теория и методология исследования, основные концептуальные выводы могут лечь в основу нового взгляда на советский период в истории литератур народов России. Выявленные и изученные исторические факты литературной и театральной жизни, ранее изъятые из обращения, способны стать началом для дальнейших научных изысканий в работах культурологического характера. Монографичес кие исследования диссертанта используются в практике преподавания истории якутской литературы XX века в вузе, в якутском литературоведении и критике.

Апробация и публикации исследования. Для защиты диссертации представляются пять монографий (1-5). Исследования диссертанта апробированы в виде научных докладов на международных, всесоюзных и региональных конференциях (Казань, 1978; Новосибирск,

1987, 1980; Ташкент, 1980; Фрунзе, 1980; Улан-Удэ, 1988; Иркутск,

1988, Омск, 1985, Якутск, 1987, 1972, 1993, 1995, 1996, 1997 и др.) Всего опубликовано 60 научных книг и статей, посвященных разным аспектам теории и истории якутской драматургии, литературному и театральному процессам, фольклору, критике и их взаимодействию.

Основные работы обсуждались в отделе литературы и искусства Института гуманитарных исследований АН РС (Я), в секторе литературы народов РФ ИМЛИ им. А.М.Горького, в Союзе писателей Якутии, в СТД Якутии, на филологическом факультете и кафедре философии ЯГУ.

Содержание работы Языческие обряды якутов — истоки якутской драмы

Многовековое движение национальной культуры, ее языческих мифов, обрядов и фольклора в развивающемся этносе породило в их недрах жанры литературы, в том числе драматургии (4, 1-80). Ряд исследователей (Гроссе, Харузина, Всеволодский-Гернгросс) обрядовые действаих диалогом и пантомимическими плясками называли драмой. В исследовании диссертанта прослежен исторический путь возникновения элементов драматизации в обрядовых действах. Вскрыты их отличительные видовые черты и одновременно общиеруктурные идержательные художественные линии, позволяющие говорить о многовековом выделении драмы из обряда.

В раннеродовом обществе у предков якутовществовал комплекс верований и обрядов, исходивший из представления о родстве между человеческим племенем и тотемами — видами животных, растений, предметов. Тотемизмдействовал укреплению единства племенного коллектива, регулировалциальные отношения между членами рода, этические нормы. Например, у людей Ергета божеством был лебедь, у предков рода и наслега Хочо - ворон, у племени Хангалас - орел и т.д. В выборе тотема и исполнении обряда значительную роль играли моменты психологических и эстетических оценок и элементы драмы. Исполнение обряда требовало внутреннего перевоплощения в тотем, понимания его знаковогодержания. Действо представляло драматизированное общениедухами челойека, вступающего в контакт, преодолеваярах перед ними. Текст обряда был канонизирован,стоял из монолога и диалога. Сакральные формулы и поэтические тропыдействовали медитативности текста. Текст обрядапровождался театрализацией жертвоприношения,мволических атрибутов обряда, бутафории, жестов и манеры поведения так, как подсказывало воображение и интуиция участника. В « тотемных плясках обнаруживаются попыткиздания элементарного художественного образа» (Авдеев, 76).Театрализацияужила драматизации текста, для усиления психологического и

РОССИЙСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ БИБЛИОТЕКА эмоционального воздействияова и магических приемов обряда. Тотемные обрядыэлементами драматизации выделили исполнителей и зрителей. Они возбуждали воображение древнего человека, утверждализнание неразрывнойязиприродой (4,4—5).

Основой всего этого комплекса верований является первобытная форма панпсихизма - анимизм, согласно которому каждый предмет имеет свой дух, душу. Почитанием и жертвоприношением старались умилостивить духов, т.е. считалось, что в какой-то мере можно влиять на ход вещей и судьбу. Этим и объясняется фетишизм, по которому неживые, предметы наделялись сверхестественными силами, способными влиять на людей и события. Предметы и явления природы антропоморфизировались. У якутов к фетишам относятся эмэгэт (деревянные или берестяные изображения злого духа), кэрэх (жертвенный комплекс) и другие ритуальные предметы. Обряды, связанные с этими идолами, отображали драматизированный процесс взаимодействия человека с духами через диалог и монолог с сакральными и поэтичными словами и сопровождались элементами театрализации. Они проводились чаще в экстремальных жизненных ситуациях. Зрелищные начала обряда создаются длительное время.

На более поздней стадии общественного развития, с появлением рабского труда, мифологическое сознание порождает разумно-волевых богов, имевших власть над какой-либо частью мира. Они олицетворяли необходимость - рок. Театрализация и драматизация обрядов усложнялась.

С развитием родоплеменных отношений простые мифы и полуфантастические рассказы, дававшие истинное повествование о событиях, сменяются мифами, основанными на сложных представлениях о мире - о сотворении Вселенной, происхождении Земли, о духах -хозяевах, о богах, о предках якутов. В них через фантастический сюжет и образы переданы реальные противоречия и драматизм человеческого существования, его подчиненность и слияние с могучей бесстрастной природой. В них живет дух освоения и противоборства человека с непознанными, темными для него силами.

Драматизированные мифологические сюжеты и образы входили во многие жанры фольклора. В наибольшей степени они были присущи религиозным обрядам. Впоследствии, когда из народного творчества стало выделяться индивидуальное художественное начало и зародилась литература, мифологические сюжеты и образы использовались как средства поэтики. Они способствовали созданию ассоциативного образного ряда, специфики национального мира и применялись для выражения общечеловеческих, космогонических проблем и абстрактных понятий. Эпический театр и драма создавались средствами и приемами мифологической поэтики.

Еще в родовом и раннеклассовом обществе мифология с развитием производительных сил и производственных отношений разделилась на отрасли духовной идеологической надстройки: предфило-софию, искусство, религию. Она наделила их своими идеями, драматизированными сюжетами, образами и конфликтами.

Мировоззрение древних якутов основывалось на представлении о материальном и идеальном как единойбстанции и являлобою исторически развивавшееся учение панпсихизма, по которому природа одухотворялась и одушевлялась (Новиков, 35). Имеласьожнаястема добрых и злых духов, охватывавшая все явления природы. С развитиемциальных отношений у якутовожиласьройная религиознаястемаиерархическойруктурой пантеона богов. Верования якутов представлялибой комплекс воззрений о божествах - небожителях айыы, покровительствовавших земным легендарным предкам якутов, о духах хозяевах природы - иччи, о носителях зла - абаасы, о диалектике их взаимодействия, подспудно движущего жизненный процесс. Верования выражались через культовые обряды. Значительныебытия в жизнедеятельности племени и его индивида отмечались обрядамиалгысами-заклинаниями, имевшими признаки драматизации. Обязателен единый драматургическийенарий,действующими лицами, участниками ритуального церемониала, заклинателем-алгысчытом, вступающим в контактдухами. Драматизация отношений участников, их поведения, элементов композиции, деталей обстановки усиливали действенность, магическую таинственность обряда, гипнотическуюлу его воздействия.

В монографии (4) появление элементов драмы в обрядах прослежено от дошаманских обрядов до эпоса - олонхо.

В первой главе осмысливаютсядержание и функционирование ритуальных промысловых, хозяйственных,мейно-бытовых обрядов, роль элементов театрализации и драмы в ихруктуре, назначении и воздействии на публику (4, 6-26). Дано объяснение обусловленности этих обрядов родоплеменными, экономическими отношениями, уровнем экологического мышления и духовной, материальной культуры, а также природно-климатическими условиями. Тонкое понимание взаимосвязей природы и человека в чрезвычайно ранимомверном регионе претворялось в практические меры по охране родной природы и экономному использованию её ресурсов. Так, например,италосьятотатством истребление любой живностиерх пределов необходимого на определенныйзон. Дляблюдения этих правил были придуманыверянами представления, так .называемые тотемные обряды. ;

Местные "тотемы" были очеловеченными защитниками интересов каждого отдельного вида птиц и животных, которым больше всего грозила опасность / усиленного истребления. Поэтому "тотемные" обряды представляли собой театрализованные инсценировки защиты птиц или животных. Обряды состояли из пантомимических танцев, сопровождаемых песенным диалогом, отражающим взаимоотношение людей с духами природы. В них злые и добрые силы, воздействующие на животных и птиц, выставлялись в виде очеловеченных персонажей, похожих на героев из детских сказок. В обряде материальное и идеальное были сплавлены в единое действо. Человек выполнял через религиозное переживание духовные и практические цели. Драматизация и театрализация через зрелищ-ность и высокую напряженность действия усиливали религиозное переживание, вызывали эстетическое чуйство. Пробуждались интеллектуальные, жизненные силы и осознание многообразия жизни, необходимости её духовной основы.

Существовали два вида обрядов: простейшие, выполняемые любым рядовым верующим, и болееожные, выполняемые артистичными и полупрофессиональными исполнителями, занимающимициальное положение между обычными верующими и жрецами-шаманами и их гражданскими разновидностями (ичээн - прорицатель, кёрбёччю - ясновидец, мэнэрик - юродивый) (4, 7-12).

Духи и боги у Якутов имели антропоморфный облик. В их взаимоотношениях крылись драматические противоречия. С однойороны, люди боялись их, почитали и обращалисьпрошением к богочеловеку, властелину того или иного природного явления,другой, человек уподоблял ихбе и поэтому, зная ихабости, пытался перехитрить их. Например, в простейшем обряде призывания духа тайги Байаная разыгрываласьенка, диалогучастием духов и охотника (Ястремский, 27). Охотник перевоплощается в духа - Баяная и от его имени исполняет монолог. Баянай в его монологе - это могущественный, но не лишенный человеческихабостей, хвастливый и доверчивый дух. Роль Баяная треЗует внутреннего динамизма, выражающегося через внешнее дейстгие: прыжки, гримасы, хохот. Другое действующее лицо - охотник, <оть и зависим от Баяная, но хитер, умилостивлением, жертвоприношениемарается добиться благосклонности Баяная. Необходимость и особенности театрализации исходили от образного прочтения драматизированных отношений человекадухами. В обрядахвозила в подтексте мысль о безграничных возможностях человека, овладевающего постепеннокретами природы, несмотря на его реальную зависимость, а порою и беспомощность перед ней.

Почитание божеств коневодства,отоводства и оленеводства имело две разновидности: будничное для рядовых животноводов и осложненно театрализованное и драматизированное для профессионалов - жрецов и полужрецов (4, 12—16).

Древнейшие обряды, в частности обряд "Кый", изумляли своей природоохранной целесообразностью и красотой. Этот обряд театрализованно демонстрировал выпуск на волю части домашних животных к их сородичам. Драматургия отражала психологическое переживание владельца по отношению к животным и его действия, содержащие нравственный заряд. Древний животновод раскаивался перед божествами за то, что он совершил грех, держа в неволе свободных созданий божеств — диких животных. Драматургия обряда была сложной, чрезвычайно продуманы и целесообразны выбор и количество исполнителей, их одеяния, канонические тексты церемониала прощания, текст заклинаний, жертвоприношения, танцев и т.д. Это были сложные спектакли, сопровождаемые музыкой нешаманских инструментов (хомусы, трубы, барабан).

В прошлом у якутов были широко распространены анонимные устныеенарии проведения обрядов вмейном кругу (4, 16—25). Эти обряды устраивались дляхранения ребенка имьи. Обряды применялись при большой детскойертности, при деторождении.

Таков обряд проводов богини родов Айыысыт. Благосклонность богини деторождения Айыысыт считалась величайшим благом. Поэтому после благополучного разрешения обязаны были устроить пышный женский праздник проводов своей благодетельницы. Обряд исполнялся как народный спектакль, где роли и действия были распределены заранее и слова произносились по приготовленному устному сценарию.

Многие жанры фольклораэлементами драмы первоначально былиязаныхозяйственными интересами людей и приурочивались к вехам народного трудового календаря. Подведение итогов зимовки и встреча летапровождались обычаями и обрядами якутского Нового годанепременной театрализацией и драматизацией (4, 27—42). Эти обряды посвящались узловым моментам реального жизненного процесса, от которых зависело его дальнейшее течение. Имойственны, подобно драме, единая задача, драматизированное интригующее взаимодействие участниковнезримыми духами - покровителями, театрализованные атрибуты - бутафория, тщательно отработанные и канонизированные мизансцены. Однакоысл этих элементов в обряде имелкральный характер. Такие обряды, как "салама ыйааЬына" (обряд развешивания конских волос, цветных тряпочек духу местности), "ынахсыккаргэ анньыы" посвящение коновязи богине скотоводства) и др., относились к числу новогодних обрядов, выполняемых индивидуально каждым человеком, отдельной семьей или небольшими коллективами. Они совершались до 22 июня, подготавливая базу для главного новогоднего праздника — обряда ысыах.

Ысыах - торжественное праздничное действо являлся частью реальности, событием, освещающим и двигающим жизненный процесс. Ысыах имел религиозное содержание - угощение и умилостивление богов во имя их расположения к людям. Его цель - гармонизировать взаимодействие человека и природы. У драмы же содержание художественное - образное отражение процесса борьбы человеческого духа, ее цель - эстетическое воздействие на зрителя. Слово в драме не имеет сакрального содержания. Художественную ткань драмы составляет чувственное и смысловое значение слова.

Ысыах имел тщательно разработанный веками драматургический сценарий. У него, как и в драме, есть экспозиция, завязка, развитие и развязка действия, кульминация, эпилог. Однако у обряда каждый компонент канонизирован и сакрален. Следующие друг за другом ритуальные действия имели философски обоснованную, логическую последовательность. Через кодированные детали сюжета раскрывалась система мировоззрения древних якутов. В драме индивидуальное творчество воспроизводило образно жизненный процесс, движимый столкновением противоборствующих тенденций.

Ысыах был четко организованным социальным культовым действом. Он указывал на могущество сил божественного порядка и на роль человека, обязанного претворять их законы в мире. Театрализация и драматизация служили религиозному, психологическому и культурному назначению обрядового действа. Многочисленные гости являлись одновременно и участниками обряда, и зрителями захватывающего представления, воздействовавшего существенно как на внутренний мир, воображение и подсознание человека своим религиозным смыслом, так и эстетически на его чувства и мировосприятие своей художественной образностью. Просители в торжественной, достойной форме совершали ритуалы поклонения божествам, от взаимоотношения с которыми зависело благополучие человеческого племени. Это обрядовое действо очищало человека, укрепляло его веру в жизнь, в силу коллектива и его единство с одухотворенной природой. В драме героями были персонажи, образно обобщающие человеческие характеры, их столкновения и борьбу идей, движущих мир. Художественное разрешение конфликта в драме рождало катарсис, испытываемый зрителями. Если в обряде человек в своей вере полагался на помощь со стороны силы божественного порядка, то в драме через катарсис он обращался к своему внутреннему миру, коему творческомузидательному началу. Праздничное обрядовое действо «представляетбой бытие гармоническое, что резко невпадаетповедением героев драмы, которое обусловлено напряженно переживаемыми противоречиями» (Хализев, 53). Общим для культового обряда ысыах и драмы являлись их обращенность к духовности человека, к осознанию его высокого назначения в мире.

Постепенно обрядовый смысл праздника стал исчезать. После принятия христианства языческие верования и обряды отживают. И главное, потому что с развитием товарно-денежных отношений в XIX веке ведущей отраслью хозяйства якутов стало разведение крупного рогатого скота. Ныне ыеыах является традиционным театрализованным праздником встречи лета, подведения итогов года и подготовки к летним работам. Эстетические элементы обряда, его эпический характер и идеи органично вплетаются в ткань якутской драмы и театра.

Вециальном разделе рассматривалась шаманская мистерия как драматизированное представление (4, 43-54). Шаманство играло важную роль в духовной жизни древних якутов. Оно вмешивалось во внутренний мир человека, непосредственно воздействовало на его подсознание. С однойороны, оно подчиняло волю человекаужителю культового обряда, держало его врахе и почитании богов и потустороннихл, поддерживало его незнание. С другойороны, зритель вместешаманомвершал путешествие по всем трем мирам, был очевидцем и участникомбытий и борьбы шамана,етлыхл айыы и темныхл абаасы. Вместешаманом, для которого в мистерии время всегда было настоящим, а пространство многомерным, клиентура узнавала жизненные факты,едения о прошлых и предстоящихбытиях, т.е. познавала неизвестные явления. Способы и формы театрализации и драматизации народных обрядов в шаманствеособствовали возбуждению воображения, внушению и подчинению психики клиента воле и творчеству шамана. Шаманство являлось одной из важныхупеней в движении исторического процессамопознания человека и мира.

Каждая мистерия представлялабой кочующий театр - театр религиозной ориентации. Его репертуарстоял из пьес, предназначенных для всевозможных видов заявок клиентуры (Худяков, 314). Пьесы были построены по законам драмы:зачином, развитием, кульминацией конфликта шаманадьяволом,диалогом действующих лиц. "Артистами" подобного театра были шаман и егоита. Главные роли шамана и дьявола исполнял шаман, а подсобные -его ассистенты в виде кутуруксутов и битиситов. Шаман в процессе камлания находилмого могучего духа и просил его вернуть украденную душу больного. Дух в мастерском исполнении шамана в конце концов за определенное жертвоприношение соглашался вернуть душу. Шаман мог обмануть духа и преподнести вместо, допустим, настоящей коровы ее деревянное чучело. Несмотря на каноничность структуры мистерии, формул песнопения, во многих сюжетных ходах и деталях действия присутствовала импровизация шамана. Шаманская мистерия носила оформленность сценического спектакля, отличаясь в главном от драмы, а именно своим религиозным назначением.

Наше сложное время выдвинуло философскую проблему рождения, жизни, ее качества и смерти для широкого круга людей. В связи с этим, а также с возросшим интересом к психическому взаимодействию человека с окружающей средой научный поиск и творчество сосредоточились на таком явлении, как шаманство. Якутская литература и искусство неоднократно использовали образ шамана как ключ для раскрытия сложных сокровенных связей действительности, человека и природы, общества и Вселенной. Этот образ обогащал и расширял художественное пространство, способствовал развитию интуитивного восприятия читателя и зрителя, усиливал художественное, эстетическое воздействие произведения.

В шаманской мистерии и в эпосе олонходержаниеставляет борьбаетлых айыыдьяволами абаасы. В односложных шаманских мистериях вместо богатыря айыы в борьбу вступает шаман. Представитель человечества выступает лишь в роли как бы второстепенного помощника айыы в этой борьбе. Олонхо и шаманские мистерии различаются причинами -» обстоятельствами исполнения: шаман камлает ворбных, несчастныхучаях, а олонхосут поет в будничных условиях без трагических поводов, а то и в праздничной обстановке в целях развлечения и любования народным искусством (4, 55—61).

Если шаманская мистерия как ритуальное действо не стала основой драматического жанра, хотя её элементы входили в поэтику драмы, то эпос - олонхо и его инсценировки являются художественным произведением. Все ранние олонхо начинаются со спуска в средний мир небожителя в виде единственного родоначальника рода человеческого (якутов). От этой завязки идет дальнейшее развитие сюжетов олонхо. Поскольку якутам приписывается небесное происхождение, то айыы именно из-за родственных чувств помогают потомкам якутского Адама в их жизненных испытаниях. При этом никогда не упоминались затруднения социального, экономического и природного порядка. В виде единственного противника первого якута из числа небесных людей олонхо выставляли только абаасы, как земных, так и небесных. Подобные олонхо завершались описаниями побед над абаасы и становлением на прочные ноги изначального якута.

Любое олонхо содержит, помимо своих жанровых особенностей, признаки других жанров литературы, в том числе и остов драмы. Его сюжет с многочисленными побочными линиями подчинен единому действию, имеет динамичный конфликт с завязкой, развитием действия, кульминацией и развязкой. К примеру, сюжетная схема олонхо "Эр Соготох" типична и драматургична.

Завязка конфликта вызвана нарушением важных принципов патриархально-родовогороя (Емельянов, 38). Наносится оскорбление герою - он обвиняется в незаконном рождении или же не выполнено обещание выдать замуж за герояструасенного богатыря и др. Герой - носитель этническогомосознания выполняет предназначеннуюыше роль, защищающую законы общества. Его враги идут против определениядьбы, против родоплеменных законов. Жизнь героя показана от рождения до завершения его подвигов. Появившись на Земле, он встречает различные препятствия в видеолкновениячудовищами, приносящими бедствия народу. Борясьними ивершая подвиги, богатырь ограждает людское племя от гибели. Герои-богатыри,гласно народной философии и логике жизни, выходили победителями. Каждый эпизод, поступок персонажей оценивалсяпозиций народной морали. Их характеры раскрывались через диалоги и монологи, описания поступков и их мотивов. Впоследствии в инсценировках использовались эти драматическиеойства олонхо.

В инсценировках, естественно, отходили от строгого соблюдения всех устоявшихся норм композиции олонхо. Типические места и эпические формулы, описательные и повествовательные, сказочные мотивы, россыпь художественной образности (параллелизм, антитезы, повторы и т.д.) сокращались. Выбирался один сюжетный мотив героических подвигов богатыря, защищающего племя айыы от вра-гов-абаасы. Вводились реминисценции современного содержания. Статичные характеры фольклорных героев, вступая в драматический конфликт, развиваются, обретают внутреннее 'движение. Вся идейно-образная система подчиняется единству драматического действия и актуальной идее.

Как отмечал В.Серошевский, варину исполнение олонхо было коллективным и драматизированным (Серошевский, 592). В настоящее время возрождается драматизированное исполнение олонхо фольклорными группами. Олонхосуты перевоплощались в разнохарактерных персонажей, речь каждогопровождаласьответствующей его образу ритмом, интонацией и мелодией. Исполнение олонхоиталось также театром одного актера. В результате многовекового творчества сказителей было выработано мастерское исполнение олонхо.

Декламационная часть олонхо исполнялась нараспев, близко к речитативу. Вороговорочных поэтических тирадах олонхосута «можно определить точную высоту звука, можно даже уловить отдельные мелодические ячейки и интонационные формулы.» (Алексеев, 1993, 75). В песенной части олонхоазитель исполнял монологи и диалоги персонажей, перевоплощаясь в их образы истояния. При этомздавал особый мелодический, интонационно-ритмический рисунок для каждого персонажа.

Олонхо, обращавшееся через коллективное сопереживание к коллективному сознанию, к чувству этнической общности, в исполнении мастера-олонхосута было впечатляющим событием в жизни якута. Оно возбуждало эстетическое чувство, открывало новые грани мышления, расширяло перед слушателем горизонты мира. Язык олонхо воспринимался как высшее проявление народной языковой культуры. Писатели вводили в свои тексты средства и приемы фольклора, как формы естественного духовного самовыражения народа.

Оптимистическое жизнеутверждение образного философскогодержания олонхо было еще одной привлекательнойороной. Религиозныйжет эпоса утверждал нормы народной морали. В.Серошевский видел драматическое начало олонхо не в религиозномжете, а в выраженной в нем борьбе за жизнь и победе человеческой воли и разума (Серошевский, 194).

Первыми якутскими спектаклями были постановки олонхо "Удалой добрый молодец Бэриэт Бэргэн"(1906) и «Богатырь Кулан-тай на резвом коне» (1907). В оформлении этих спектаклей использовались подлинные предметы бытового обихода, атрибуты настоящего шаманского камлания. Из-за жанровой неопределенности и неразработанности техники театрального спектакля в первых постановках еще недостаточно четко отличаются сценические свойства от религиозных и повествовательных моментов эпоса и культовых обрядов.

Впоследствии, стремясь донести до зрителя эстетическое и содержательное богатство олонхо, драматурги П.Ойунский, Суорун Омоллон, режиссер А.Борисов, автор инсценировок на материале их пьес, создавали сценические интерпретации олонхо с позиции художественного сознания своего времени, своей концепции личности. В олонхо-тойуке П.Ойунского «Туйаарыма Куо» акцентировалась роль личности в историческом движении, в народной трагедии Суорун Омоллона «Айал», опере «Нюргун Боотур» действие основывалось на единении личности с народом перед общим врагом. В спектакле А.Борисова «Нюргун Боотур» герои вселенского масштаба олицетворяли светлые и темные силы мирового порядка.

В обрядах, обычаях, заповедях отражались родовые взаимоотношения, правила общения между людьми и с природой. С развитием социальных отношений сложнее и изощреннее становились верования и культовые обряды и формы их изображения, в частности драматизация. Соответственно с появлением клиентуры и зрителей обряды стали более драматизированными. Усилилась зрелищность, сюжетность с разработанными 'образами. Драматизированность обряда возникла тогда, когда человек стал осознавать себя индивидом. У него появилась способность видеть себя ¿о стороны, сопоставлять и связывать явления в единый жизненный процесс. Стремясь понять и привлечь природу в свои союзники, умилостивить, зная свою подчиненность ей, древний человек уподоблял ее себе. Глубинной психической деятельностью он добывал знания. Духам давал "консультацию", чтобы корректировать свои действия. Попытка отрегулировать свои действия с помощью духов также явилась поводом к драматизации обряда. Преображение его в то или иное существо или дух и требование ответа, который человек сам готовит себе, породило форму общения в обряде - диалог. В простейших формах действа индивидуальное начало проявлялось слабо, с усилением его оформилась драматизация, усложнилась и обогатилась поэтика слова в заклинаниях, в монологе и диалоге, В канонизированном тексте в пределах ритмико-синтаксического параллелизма или пространного периода многие слова и сочетания уподобляются и образуют устойчивые смысловые единства, создавая впечатляющие образы объектов ритуала; Суггестивность слова усиливалась элементами драматизации и театрализации. Соответствующая обстановка, бутафория в обряде, движения участников как в сконцентрированном символическом слепке с взаимоотношений человека с силами природы, также были элементами театрализации. Дистанция между обычными знаниями человека и знанием жрецов - исполнителей магических обрядов заполнялась мифологией, фантастическими драматизированными образами. Иначе улетучивался таинственный впечатляющий покров действа и оставалб'сь более или менее неизвестное знание, которое могло быть добыто? долгим исследовательским трудом специалистов. Драматизация обрядов была направлена не только на эмоциональное эстетическое воздействие, но и на удержание зрителя в почитании могущественных сил природы, свода тайных знаний и их жрецов.

Если сопоставить языческие обряды северных народов, то можно увидеть, что суть их одна (Алексеев, 1993; Жукова).Но у каждой этнической группы они имеют свои сценические особенности, связанные со средой их обитания, с духовной и материальной жизнью. Эти языческие обряды, хотя и имеют общие черты с драмой, все же являются религиозным действом.

Якутская драма как жанр возниклазарождением театра, но элементы драмы были присущи обрядам, фольклорным произведениям и играм. Эти обрядовые действа, ограниченные в пространстве и времени, имелиой «план»,енарий. С развитием родовых отношений дифференцируются и усложняютсяязи человекамиром. Элементы драмы появляются в обрядах тогда, когда индивид начинает пониматьою личную ответственность перед родом и миром. Переживаниепричастности жизни,ремление умилостивить таинственныелы природы драматичны пооейти. Поэтомуусилением роли героя, вступающего в драматичное взаимодействиеприродой,нарастанием вязиэтим напряжения внутреннего темпоритма возник текст как элемент драматизации. Драма как род литературы рождается вслед за возникновением письменной художественной литературы и театра, имея готовые; формыенариев обрядов и народной драмы. Долгим был исторический путь, проходившийадии развития культурных, обрядовых форм, к возникновению «драмы,идетельствующей о зрелости воспроизводящего начала в литературе» (Лихачев, 322). В драме многозначныемволы и знаки обрядов утрачиваютоюкраментальность, но, подразумевая её, вплетаются встему художественной образности и наполняются новым поэтическимыслом. Человек, бывший некогда исполнителем обряда,ановится художником и зрителеменического действа.

Философская глубина и тщательнейшая разработанность религиозных верований, обрядов и фольклора древних якутов содержали в себе истоки разнообразных областей знаний и искусств, в том числе и народной драмы. Якутская драматургия и театр переосмысливают исторический опыт, философию и поэтику обрядов и мифологии для изображения художественных задач своего времени.

Зарождение и становление якутской дрг матургии

В начале XX века обстановка кризиса российской государственности, ухудшения положения народа, распространения идей российского общественно-политического движения и литературы всколыхнула жизнь якутского края (2, 4; 3, 3-29). Творчески мыслящие якутские интеллигенты при участии российских политссыльных профессионализируют духовные гуманитарные знания народа,действуют- формированию его национальногомосознания. Возникают и развиваются на основе культурных этнотрадиций и воздействия русской литературы новые направления культурной жизни якутов, в том числе легальная профессиональная печать и художественная литература. Важнейшим фактором в зарождении якутской драматургии явилась культурно-просветительская деятельность российских политссыльных Э.К.Пекарского, В.Серошевского, С.В.Ястремского, В.М.Ионова и др., принявших непосредственное участие в создании письменной якутской литературы. Многие десятилетия XIX века существовавший в Якутске русский любительский театр и русская общественная и художественная литература сыграли выдающуюся роль в зарождении и развитии якутской драматургии и театра.

Подъем национального самосознания, породившего печать и литературу, характерен и для других младописьменных народов, вовлеченных в процесс интернационализации российской действительности, например, для Бурятии, Башкирии, Чувашии, Осетии и других национальных регионов России. В начале XX века зарождается рукописная драматургия в этих литературах. Темы первых пьес - тяжелое положение народа, бесправие и обездоленность крестьянской бедноты. В этих литературах вырабатывается новая концепция человека, осмысляется роль личности в обществе и истории. Проводится идея защиты свободы народа и прав человека.

Трактовка личности осуществлялась в якутской драматургии, как и во многих младописьменных литературах, противоположно тому, как это делалось в развитых литературах. Историяановления якутской литературы, впрочем, как и бурятской, башкирской и др.,впалапреодолением драмы индивидуализма, которая не была нужна в период ее возникновения. Об особом отношении к проблеме частной, индивидуальнойдьбы в бурятской литературе, например, писали ее исследователи: «.история человечества эпохой пролетарских ициалистических революций в принципе разрешила эту драму индивидуализма, обусловив значение и роль личностиепенью ее участия в общечеловеческой борьбе масс за революционное переустройство мира» (Лайдаков, Соктоев, Туденов, 25).

История становления якутской драматургии совпала с утверждением коллективистской личности в искусстве соцреализма. Но ценностные критерии в национальном художественном опыте сыграли существенную роль, и на этом пересечении двух тенденций возникло неповторимое своеобразие ранней якутской драматургии.

Позт-философ, ученый и общественный деятель А.Кулаковский, начавший свою творческую деятельность в первые годы XX века, продолжал традиции народного эпоса - олонхо, подразумевая под уранхайцами весь человеческий род и поднимая проблемы его выживания, связанные с сохранением жизни на планете, с соблюдением законов природы. Идея коллективной личности и связанная с ней художественная образность его поэмы «Сон шамана» были продолжены и развиты в дальнейшем в драматической поэме П.Ойунского «Красный шаман». Проводники авторской гуманистической идеи в стихах и поэме «Сон шамана» - колоритные национальные типажи, созданные средствами народной поэтики и талантом художника, восхищенного полетом человеческой мысли, творениями его рук, ума и сердца, красотой одухотворенной природы. Все они составляют единый живой организм, единый образ - символ человечества. А.Кулаковский в поэзии и научных трудах призывал якутский народ активно противостоять надвигающемуся мировому кризису и войнам, стать равным большим этносам, переняв прогрессивное из их культуры. По гуманистической идейности и проблематике, по масштабности и красоте художественных образов творчество А. Кула-ковского стало национальной традицией, открывшей возможности возникновения и развития жанра драмы. Недаром драматурги А.Софронов, Н.Неустроев, П.Ойунский называли его основоположником якутской художественной литературы и своим учителем.

По мотивам народных преданий о легендарном герое Василии Федорове - Манчарыздана первая якутская пьеса "Разбойник Манчары"(1906) В.Никифорова. Трагическаядьба романтического бунтаря - народного заступника Манчары, отверженного крестьянами и их угнетателями, выражала осознание либерально-демократической интеллигенцией реального положения личности и народа дореволюционной поры и ееятение перед надвигающимися революционными бурями. Лирические, возвышенно-торжественные монологи героя, романтическийиль пьесы вызывали горячеепереживание и одобрение якутского зрителя (3, 13-14; 5, 13). Начинаяинсценировок олонхо и пьесы «Разбойник Манчары», была заложена условно-обобщенная, романтическаяилевая тенденция в якутской драме.

Фольклор, каквокупность многообразных идейно-зстети'ческих проявлений многовековой жизни народа, лег в основу первых драматизированных представлений - инсценировок олонхо, ибо отвечал интересам зрителей, живших вихии народнопоэтического творчества. Фольклорные мотивы и образность обнаруживаются в поэтике пьес первых десятилетий (2, 26-31, 67-70; 4, 90-12, 21-23). Они искусно трансформированы вдержании и поэтике драмы в конце XX в., когдаала востребованной концепция личности, заложенная в ранней якутской драматургии.

Многие образы и идейные мотивы пьес одного из ее родоначальников -А.Софронова отражали моменты народного опыта и философии, утверждали народные эстетические идеалы как часть миропонимания автора. Согласно требованиямоего времени, А.Софронов в образной форме развенчивал народныееверия и предрассудки (2, 28-33, 16-18). Но при этом якутская драма, вырастая из недр фольклора, впитывала его демократический дух.

А.Веселовский указывал на причины зарождения драмы, заключавшиеся «во внезапном подъеме народногомосознания, воспитанного недавними победами к уверенности в грядущих», в «широких исторических и географических горизонтах, поставивших национальному развитию новые общечеловеческие цели, новые задачи для энергии личности» (Веселовский, 52). Обострившиесяциальные конфликты, брожение умов и настроений населения давали материал для драмы. Подготовленная российской обществен,. ной мыслью и классикой (на любительскойенеавились пьесы русских драматургов, переведенные на якутский язык, «Женитьба» Гоголя, «Недоросль» Фонвизина, «Медведь» Чехова, «Власть тьмы» Толстого и др.) (2, 10-11, 36-37; 3, 19-28), якутская литература заговорила о бедственном положении и нуждах народа, о бесправии и надеждах человека на перемены в жизни, воплощенных в жанрахциально-бытовой драмы и романтической драматической поэмы. Фольклоризм не простоособствовал возникновению новых жанров (драматической поэмы, её разновидности - олонхо-тойук, трагикомического фарса, драматическойазки, эпической драмы) и поэтическихедств в воплощении концепции человека и мира на новом этапе художественного освоения действительности, но и помогал авторамздавать картину мира, формироватьмобытное мировосприятие.

Гуманистическая традиция русской классики - чуткое отношение к человеку какмостоятельной,моценной личности - определила концепцию якутской драмы дореволюционной поры. Сострадательная любовь к человеку,ремление к улучшению условий его жизни, инструмент художественного исследования русской литературы —циальный и психологический анализ были плодотворно восприняты драматургией А.Софр'онова (2, 6-11, 15-18; 5, 28-30).

В своих пьесах А.Софронов воплотил собственное творческое кредо - воссоздавать «наичистейшую правду» и, начиная с первой пьесы «Бедный Яков» (1914), осваивает жанр социальной драмы в духе драматургии А.Н.Островского. Художественное исследование болевых проблем якутской действительности приводило драматурга к выводу о предрешенности развала патриархально-феодального уклада и зарождения буржуазных отношений в Якутии, о необходимости крепкой нравственной основы и образования, чтобы человек мог выстоять и преобразовывать себя и среду. В правдивом изображении действительности, тенденций ее развития иолкновения интересов движущихл формировался в драматургии принцип историзма (5, 13-58).

Вынесенное в название пьесы определение «бедный» не указывает на имущественное состояние героя. Напротив, в экспозиционной ремарке говорится: «Летник старика Якова, утварь хозяйства среднего достатка». Байский и чиновничий произвол, помноженные на мягкий нрав и неудержимое стремление во что бы то ни стало собрать средства для учебы сына, станут причиной разорения и физического уничтожения Якова. Отношение к герою всех остальных действующих лиц - сочувствие или презрение - отразилось и в названии пьесы, и в самом драматическом конфликте. Смерти Якова стала очистительным моментом, открывающим свет истины даже для его врагов. г

В пьесах А.Софронова "Любовь", "Тина жизни-,.вскрывающих жестокие нравы феодально-патриархальногоукдадакрестьянской жизни, есть наглядныеответствияжетным линиям и образам драм Островского. Сюжетнаяема драмы "Тина жизни" напоминает перипетиижетныхтуаций из "Грозы". Такова линия героини драмы А.Софронова "Любовь" Катерис, посмевшей любить и наказанной жестокими нравами общества. ; Действие в пьесах А.Софроновароится наолкновении человеческих воль, высвечивающих их характеры и нравственные мотивы их поведения. В последующих пьесах "Скупой без завещания", «Жизнь играет", "Споткнувшийся Не поднимется" нетодныхпьесами Островскогожетныхтуаций и образов, но есть все то же внимание к простому человеку, к энергии имостоянию личности, ее духовной устремленности. Напряженный подтекст обычныхжетных эпизодов и неожиданный, закономерный финал его пьесответствует чеховскому' эстетическому принципу: вскрывать подспудно зреющий трагизм обыденной жизни (Чехов, 152).

Нравоописательный фон занимает основное место в действии дореволюционной якутской драмы. Но на первый план в ней выдвигается Личностная проблематика, социальная мотивированность поведения личности, выраженного соответственно её индивидуальной психофизической организации. Обостренные социальные отношения на переломе исторического развития рождают противоречия во внутреннем мире героев. Психологизм выдвигается как важный эстетический принцип. Действие пьесы «Споткнувшийся не поднимется», несмотря на трагедию героя, ведется исходя из общей оптимистической концепции, которая утверждается в прологе: «Имеешь ты ущербного бога, // Имеешь скупую судьбу. // Но все-таки, // Имей перспективу стать человеком и // Быть настоящим якутом».

Пафос пьесы состоит в утверждении необходимости духовности личности. Герои пока лишь мечтают о лучшей доле. Они не знают, как её добиться. Они жертвы социальных обстоятельств, создаваемых несправедливым общественным строем, - эта мысль писателя определяет принципы реалистического изображения характеров в его драмах.

Пьесы А.Софронова по стилю близки якутской прозе того времени. Как и в прозе, в семейно-бытовых драмах А.Софронова социальные условия и порождаемые ими характеры и их отношения изображены в жизнеподобных картинах быта и нравов якутской семьи и улуса. Большую роль играют бытовые реалии, правдиво выписанные и являющиеся органичным элементом образной системы пьес, в частности, детали обстановки, межличностных контактов в семье, в обществе и т.д. Например, таковы разговорная манера и характер общения Якова с близкими ему людьми. Однако в пьесе «Бедный Яков» одновременно присутствует и приподнятая ритмизованная речь сына бая, бунтаря Николая, сочувствующего «бедному» Якову и в эмоциональных, возвышенно-торжественных песнопениях выплескивающего свои переживания. В драме «Любовь» романтические мечты героини выделяют ее из обыденной среды. В послереволюционной драматургии А.Софронова эти элементы романтического видения мира встанут во весь рост, отвечая изменившейся концепции мира и человека.

Якутская драматургия 20-х годов

20-е годы - время напряженной борьбы за упрочение Советской власти - были периодом социально-экономической перестройки народного хозяйства (2; 5). В 1921 году в Якутске создается Народный дом, в котором действует национальный театральный кружок, сформированный из участников самодеятельности при непосредственной помощи коллектива Государственного русского народного театра. В 1926 году создан Якутский национальный театр. Директором был назначен А.Софронов. В 1928 году была создана Рабочая театральная мастерская, руководимая режиссером русской труппы И.Сапрыгиным. На занятиях преподносились основы театрального искусства, творческие принципы системы К.Станиславского.

До нас дошли названия свыше 40 пьес-агиток 20-х годов. Успех пьес-агиток и инсценировок' объяснялся злободневностью материала, революционной страстностью политических лозунгов, плакатной образностью содержания, наглядной иллюстрацией исторических событий, свидетелями й участниками которых были сами зрители.

Драматический конфликтроился на открытомолкновении враждебных классовыхл. Революционность, масштабность конфликтов ибытий передавались в лаконичных названиях-символах, выражавших идею пьес: «Рухнувшееарое, озаренная новь» С.Ефремова, «Огни коммуны» А.Кюндэ, « Освобождение из-под гнета» Я.Меккюрдянова и т.д. (2, 12-21). Символичность и лубоч-ность образов дали толчок расширениюедств и приемов условной поэтики драматургии. Агитпьесы положили начало развитию романтически-условного, публицистическогоилевого течения в якутской драматургии.

Советская действительность представляла сложный жизненный материал, получивший художественное осмысление в пьесах П.Ойунского, А.Софронова, Н.Неустроева. Заслуга этих драматургов не только в их активной общественной деятельности по демократизации общества, духовному возрождению народа. Если молодые якутские писатели, в том числе авторы пьес-агиток, воспевали человека как ячейку определенной общности, коллектива, то эти талантливые драматурги в своем творчестве утверждали концепцию личности как неповторимой индивидуальности, от воли которой зависело состояние мира.

Значительным представляется вклад в развитие якутской драматургии А.Софронова, многоелавшего для культуры родного народа (2, 22-36; 3, 15-26; 5, 35-50). В произведениях пореволюционной поры А.Софронов углубляется в исследование духовного мира человека, в проблемы его взаимодействияобществом. В психологической ициально-бытовой драмах органичны элементы эпопеи, документальной хроники и мифологии, придающие драме национальной жизни общечеловеческийысл.

В пьесах "Скупой без завещания", "Тина жизни", "Жизнь играет" А.Софронов обличает социальную систему, уродующую человеческие отношения и души взращиванием жестокого эгоизма и поклонения власти богатства. Тема пагубности бездуховности и стяжательства в мировой литературе (Шекспир, Бальзак, Гоголь) занимала также якутский фольклор и литературу. Образы стяжателей в' пьесах А.Софронова, продолжая саркастически высмеянный образ скупого в поэзии А.Кулаковского, раскрываются в конкретных жизненных связях. В дореволюционных пьесах А. Софронов характеры персонажей, их нравственные ценности и судьбы объяснил воздействием социальной среды. В его пореволюционном творчестве драма человеческого духа мотивируется нравственными изъянами самой личности. Отсутствие созидательной идеи, устремленность к власти и наживе в обстоятельствах, создаваемых самим человеком, разрушают его личность - утверждают пьесы «Манчары», «Уйбаныс», «Жизнь играет» (2, 22-23; 3, 36-48).

В период Февральской революции А.Софронов работал на литературном поприще плодотворно, приветствуя свержение самодержавия и призывая якутов "сплотиться под красным знаменем". Но в его дневниковых записях этого времени появляется выражение: "Человек - игрушка природы" (Архив ЯФ СО РАН, 5, 60). В этой формуле обыденной философии отразилось тревожное настроение писателя в атмосфере анархии и гражданской войны. В драме "Жизнь играет'' (1918) слова персонажей о "роке", "судьбе!', об "игре жизни" многозначны. Все значения названия пьесы "Жизнь играет" раскрываются в сюжете через отношение героев к понятиям «счастье», «собственность», «труд», через историю их "жизни. В сюжете проводится мысль о могуществе природы и подчинении человека ее законам. А главный закон природы, находящийся внутри человека, - это совесть. Преступив совесть, человек нарушает заповеди народной мудрости и губит свою душу. Другая мысль, раскрывающая значение названия пьесы: в бесконечном круговороте природы человек, следуя ее законам, активно преобразовывает себя и мир, обстоятельства и систему отношений. Только жизнеутверждающий человек - дитя природы вечен в плодах своего созидательного труда. В этом смысле весь; мир - игра природы, все создаемся и разрушается под знаком морального свода природоохранения. Так социально-бытовая пьеса вырастает до социально-философской драмы благодаря психологическому наполнению конфликта. Действие строится так, что герой без нравственного стержня, к какому бы социальному слою он ни принадлежал, оказывается игрушкой в руках жизни, судьбы. пу

Другое достоинство этой пьесы А.Софронова видится в аспекте нашей работы, исследующей эволюцию концепции личности в национальной литературе. Герой пьесы «Жизнь играет» представляется нам первым для якутской драматургии рефлексирующим героем, способным к самопознанию. Бедняк Уйбан из своего нелегкого жизненного опыта понял бесплодность изнурительного подневольного труда и каких-либо стремлений изменить незыблемые жизненные устои. Счастье он видит в богатстве и оправдывает это свое представление доморощенной философией: «Все, что ни сделаешь для своего блага, не должно считаться грехом», «счастье незрячее». Вначале он содрогнулся от вспыхнувшей мысли ограбить бая, но быстро отметает ее: «Грех, грех, - говорили лишь для отвода глаз, на деле же никто не боится греха. Хоть и есть грех, да жизненная нужда сильнее. >» Уйбан, совершив преступление, разбогател, изменился, его цинизм превратился в жестокость, он принес много бед окружающим людям. В финале пьесы он осознает, что жизнь не удалась, и его гложет сознание своей вины. Внутренне опустошенный, он чахнет и перед смертью раскаивается, просит дочь не прельщаться чужим богатством, жить по божьим заветам.

В другой психологической драме А.Софронова "Уйбааныс" (2, 32 — 34) острота драматического конфликта также лежит не на поверхностибытий, а в глубине внутреннего мира героя. Это история постепенного нравственного падения интеллигента, оказавшегося в тупике из-за бесплодности просветительской деятельности. Драма была рождена мыслью драматурга о несостоятельности романтизированных абстрактных идеалов якутского народничества, оторванных от конкретных задач общественногороительства. Но пьеса, как ниранно, была в значительной мере лишена конкретно-Исторических,циальных примет и потому приобрела притчевый характер. Эта особенность пьесы явиласьедствием ее доработки повету редакционной коллегии, звучавшемуедующим образом: "Нужно так перестроить пьесу, чтобы действие не было приурочено к определенному времени"(Архив ЯФ СО РАН, 5, 1). Сам А. Софро-новзнавал, что в пору воцарения на якутскойене динамичных агитпьес драма "Уйбаныс"монотонным внешним действием,многословной дискуссией,рытым подводным течением будет непривычна для восприятия. Она была новаоимдержанием. В ней угадывались подспудные нравственные конфликты и проблемы времени. Впервые на национальном материале в пьесах А.Софронова был использован художественно-философский опыт русской классики:мосознание личности персонифицируется в образе героя, которыйановитсяедоточием народнойвести. Он, как писал Белинский, «становится подсуденоему нравственномумосознанию». Хотя этостояние мучительно, но оно подлинно человеческое - это один из величайших моментов духа (Белинский, 255).

Таково сознание промотавшего свое наследство Болтосо, которое выступает контрастом сознанию обедневшего бая Кузьмы, но не изменившего своей стяжательской сути, или безумного Басымньы, замкнувшегося в своем ясновидении и отрешенного от реальности. Огромную роль для драматурга играет не влияние внешних социальных обстоятельств на человека, а способность личности к сотворению себя и жизненных обстоятельств.

В своих пьесах А.Софронов ставит героя в зависимость от уело-, вий социальной жизни, но утверждает способность личности, развиваясь и сопротивляясь, изменить обстоятельства («Манчары», «Девушка, выходящая замуж»), В протесте против темных, консервативных сил человек выпрямляется, обретает веру в себя, чувство собственного достоинства. Опорой ему служит народная философия. В устах его героев звучат правила народной морали, оформленные в пословицы, поговорки, фразеологизмы. Речь персонажей насыщены фольклорными формулами, яркими и свежими эпитетами, смысловой «сгущенностью» слова.

А.Софронов изображает исторически развивающуюся и обогащающуюся народную мудрость как основу жизненнойойкости и духовнойлы человека (5, 41-51). Драматург показывает в психологии идьбах людей воплощение народного опыта, подтверждаяоеждение, высказанное в дневнике: «Бог есть молва». Хотя одни и те же поговорки,ереотипы жизненного опыта персонажи используют для противоположных жизненных установок (формулы «игра жизни», «счастьеепо на оба глаза» и т.д.), но торжество народной мудрости претворено в действии и конфликте пьес.

Пьесам А.Софронова, вместе с тем, присущ лиризм как способ открытого авторского отношения. В ремарках, монологах героев часто встречаются образы весенней и летней природы из арсенала традиционной фольклорной поэтики. Бесстрастная, могучая природа в драмах "Жестокая судьба" и "Жизнь играет" подчеркивает не- ' объятность мира и трагическое одиночество героя. Несовместимость унизительного существования человека с гармоничной природой взывает к идее отрицания противоестественных человеческих отношений. Природа символизирует идеалы героя, отвечает его настроению. В далекой тюрьме Манчары из одноименной драматической поэмы вспоминается природа родного края, вызывая жгучую тоску по свободе, подвигая его к побегу.

Усиливают напряжение действия и мифологические персонажи: Добрый и Злой духи, охранительница родов Айыысыт. Борьба Доброго духа со Злым передает моральную оценку действию с позиции народного миропонимания. Элементами драматического действия являются не только мифологическая символика, придающая притче-вость сюжету, но и песни, танцы фольклорно-этнографического плана. Они также способствуют философскому звучанию содержания пьесы, оживляют бытовой фон, поясняют особенности конфликта. Таковы, например, песни и игры детей в драме "Любовь", беззаботно оповещающие о свадьбе Катерис, подчеркивающие вечность жизни и трагическую судьбу героини.

Пьесы 20-х годов приобрели новое качество: идея предопределенности человеческой судьбы обогащается идеей активности, самостоятельности личности, созидающей обстоятельства и устраивающей свою судьбу через познание себя и мира. Эта идея драм А.Софронова "Скупой без завещания", "Жизнь играет", "Манчары» появилась в связи с эволюцией взглядов автора в революционное время, продемонстрировавшее роль личности в общественном развитии. Молодая якутская драматургия в лице этого художника акцентировала эмоциональную сторону духовности своего народа, ориентируясь на морально-нравственную сущность человека, подчеркивая личностное содержание социальных и философских конфликтов времени.

Первые пьесы Н.Неустроева появились в 20-е годы. Их особенность в том, чтоциальныевиги воплощены под иным углом зрения - в новом для якутской драматургии жанре комедии (2, 3648-; 4, 50-60). Времяздания комедии Н.Неустроева "Голова Кука-кы" - 1920 год. Общероссийскаятуация разложения царско-чиновничьейстемы выведена в комедии как конфликт представителя власти в якутском улусе -крестьянами. Народная пословица "С головой Кукакы,писарем Вороном" о несправедливомде птиц, взятая эпиграфом к комедии,ала ключом к еедержанию.

Комедийность образа головы начинается с прозвища героя Кукакы (кукакы - птица семейства вороновых), сатирически представляющего тщеславного, пустого предводителя лживого «птичьего» суда. Комичен контраст внешней видимости его власти с ее практической бесполезностью, тщеславных притязаний - с ничтожеством и убогостью его натуры. Накануне Февральской революции несостоятельность тойонской власти подтверждается не только примитивностью мыслей и желаний, хозяйственной беспомощностью головы, но и растущим самосознанием крестьян. Справедливое, торжествующее начало в комедийном конфликте воплощается в образах упоминаемого персонажами учителя, просвещающего население, и крестьянина Утары Василия. Участие в событиях революции меняет внешний и внутренний облик Василия, который в начале пьесы в пьяном виде комично выражает бурный протест против головы Кукакы, а в финале уже сознательно выступает за упразднение старой власти. Новую власть устанавливают Русский и Якут - обобщенные образы, имеющие реальные прототипы. Эти персонажи-функции символизируют интернациональный характер новой власти. Они отразили особенность эстетики пьес 20-х годов - сочетание исторических реалий с условно-абстрактной символикой.

Н.Неустроев полагал, что после годов "лихолетия и революционной бури" наступит лучшая пора. Своей общественной деятельностью и творчеством он стремился способствовать ее созиданию. В комедии "Злой дух" (1920) разоблачается дух стяжательства - "злой дух", разлагающий нравы дореволюционного якутского улуса и продолжающий жить в людях последующего времени. Человеческий порок - жадность (в ипостасях скупости и накопительства) высмеивается в комедии саркастически, так как осознается его вред для человеческой личности и общества. Создавая комичные ситуации, II.Неустроев вскрывал внутренний конфликт извращенных человеческих страстей с подлинной человечностью, нравственной чистотой, смыкавшимися с постулатами народных верований. Сатирическое изображение нравов и порядков в комедии "Злой дух" рождалось озабоченностью автора неуемной жаждой стяжательства и власти, живучей в людях.

В комедии "Тар" (1925) Н.Неустроев, озабоченный изъянами административного управления на местах, высмеял безграмотную деятельность улусных властей. Для комедийного заострения этой проблемы в подзаголовке пьесы сообщается, что "событие происходит в глухом наслеге отдаленного улуса". Эпиграф - мораль из басни Крылова: «Смеяться право не грешно над тем, что кажется смешно»,-настраивает на тональность комедийного жанра - юмористическую комичность, переходящую в сатирическое обличение событий и характеров. Малограмотный председатель ревкома, не поняв указание из центра, вместо тары собирает «тар» - простоквашу. Затевается комедийное действие, раскрывающее запущенность дел в улусе и высмеивающее невежество и зазнайство председателя.

Отметим, что комедия была востребована позднее, в 1991 году, в начале проведения социальных реформ - она была поставлена в Якутском театре. В комедийной образности спектакля узнавались традиции сатирических поэм А.Кулаковского, изломанность линий гротеска якутской графики, высмеивающих человеческие пороки, и стилизация сатирического народного лубка.

Эпиграфом романтической драмы Н.Неустроева "Жестокая судь6а"(1921) взята фраза из пьесы Островского "Гроза": "Жестокие нравы, сударь!". В драме ветры общественных перемен расшатывают устои патриархально-феодального домостроя, вселяют в героиню надежду на избавление от гнета.Национальный характер в пьесах Н.Неустроева — активная, цельная личность, которая стремится отстоять свои права и интересы, хотя еще не знает как это сделать. Мария из "Жестокой судьбы" находится в таком же бесправном положении, как и героини пьес А.Софронова "Любовь" и "Гроза" А.Островского. Если протест против "темного царства" этих героинь пассивен, то Мария протестует открыто, пытаясь изменить свою судьбу. Она более дерзкая, смелая, даже в мыслях не мирится со своей трагической участью. Время социальных перемен в России определило пути развития национального характера и народной жизни.

Действие комедий Н.Неустроева разворачивается в острых ситуациях переломного периода свержения самодержавия. В пьесе "Голова Кукакы", отталкиваясь от этих исторических ситуаций, сюжет строится на контрасте и конфликте ничтожных устремлений персонажей с исторически значительной реальностью. Уничтожающая гротескность сатирических образов, "смех сквозь слезы", боль и любовь к многострадальной Руси - эти черты произведений Гоголя помогали молодому драматургу Н.Неустроеву осмысливать и изображать противоречия и тяжелые условия народной жизни. Сатира на негативные стороны действительности соединялась с оптимистической верой в духовные силы и созидательную жизнеспособность народа. Извращенные мотивы и поступки несовершенной человеческой натуры, гротескно представленные в комедиях Гоголя, Мольера, высмеяны в советской комедии 20-х годов: «Клоп» и «Баня» В.Маяковского. Национальный колорит с большей силой подчеркивает общечеловеческие мотивы в комедиях Н.Неустроева (ср. с бурятскими комедией Д.Р.Намжилона и Б.Барадина «Жигден»), Трудности становления советского общества, утверждения новых морально-этических норм, нравственно-этические конфликты, типичные для жизни всей страны, определили в национальных литературах появление сатирической комедии.

Человек и время в пьесах П.А.Ойунского

П. Ойунскийранней юности был не только исполнителем и интерпретатором фольклора, но издал на основе его поэтикиои лучшие произведения (2, 55-71; 4, 68-82). Увлеченный идеями российского революционного движения, П.Ойунский видел в них залог освобожденияоего народа от байского и колониального гнета. Исторические ициальные конфликтыалиержнем его пьес и прозы;дьба народа и личности - основным ихдержанием. Находясь в эпицентреветскогороительства, П.Ойунский претерпел эволюциюоих общественных взглядов, что отразилось в его творчестве. Воих произведениях он представлял якутский народ вмье народов мираобщими моральными ценностями идьбой. В результате значимость художественных исканий вышла за пределы национального значения.

Идея улучшения жизни народа и человека путем свержения колониальной царской системы пронизывает ранние произведения П.Ойунского. В первой пробе пера - пьесе "Свет бога светит и во тьме юрты" (1914) уже заглавие говорит о том, что все люди равны перед богом. А в комедии "Указ царя" (1917), отображающей озорной стихийный бунт крестьян против указа царя о мобилизации якутов на войну, раскрывается суть социальных противоречий в якутском улусе, порожденных властью царско-тойонской администрации. Комичная нелепость доводов чиновника, с ложным пафосом провозглашающего указ царя, вызывает бурное возмущение крестьян. Эксцентричность поведения крестьян, их остроумные, саркастичные выступления, передающие искренность и глубину переживаний, создаются средствами гротеска, гиперболы, юмора, отмечены национальным своеобразием и органичны в комедии; Содержание пьесы проводит пацифистскую идею. Сходные сюжетные мотивы и идеи наблюдаются в драматургии других народов России, например, в бурятской пьесе А.Шадаева «Гнет царя»(1916), тоже посвященной царской мобилизации инородцев. События в пьесах свидетельствовали о разложении самодержавной чиновничьей власти, о зарождении новых сил, организующих массы. Возмущенные монологи персонажей по своему пафосу схожи, несмотря на национальное своеобразие этих произведений. Общая историческая реальность рождала единый образ мира и единый образ героя из народа.

В 1923 году, когда жизнь стала входить в мирную колею, П.Ойунский создал искрящуюся веселым юмором комедию "Захотел ребенка". Через эксцентрические поступки наивных и хитрых персонажей, разыгрывающих сказочную ситуацию средствами народного лубка, представлены извечные народные понятия о смысле и предназначении человеческой жизни - продлении его рода.

В пьесе «Большевик» в героико-романтическом духе раскрыта деятельность большевика Василия и его сподвижников по установлению советской власти в улусе. В их программе патетически провозглашаются лозунги о социальной справедливости, о земле крестьянам, раскрепощении женщин и т.д. Эта программа поддерживается крестьянами. Но в пьесе нет однозначности в изображении героя, показаны противоречия в его действиях. Страстно убежденный в своей правоте, большевик Василий провозглашает: "Я всегда буду с партией, за победу Советской власти и, если нужно, не пожалею родного отца. Вот почему меня ненавидят, называют большевиком. Мы боремся за счастливую жизнь народа. Счастье в раю - это обман. Если бьют правую щеку, не подставляй левую в ожидании счастья на том свете. Кровь за кровь, зуб за зуб, - говорим мы, большевики". Особейно выразительно раскроется противоречие Между жаждой справедливости и жестокостью устремлений в споре Василия с противниками. Эта политическая хроника стала художественным документом, отражающим трудные годы для народов России.

Социальное переустройство народной жизни и судьбы человека, трагические и драматические классовые конфликты направляют поэтическую мысль на изображение их вселенской значимости и последствий через обращение к народной мифологии и философии. П.Ойунский в эти годы полемизирует с политикой отрицания народного творчества и художественного наследия. Отталкиваясь от сюжетов и идей мифов и преданий, он переосмысливает историческую реальность и социальные процессы. В драматических поэмах "Красный шаман", "Нюргун Боотуре", "Туйаарыме Куо", повести "Великий Кудангса" П.Ойунский вслед за своим предшественником А.Кулаковским на творчески обработанном фольклорном материале проводит идеи и выводы, значимые для всего людского племени - о единстве человечества, о необходимости гармонии с природой и, в целом, о зависимости человека от космических законов.

Драматическая поэма «Красный шаман» была написана П.Ойунским 28 августа 1918 года в ссылке. Многолетняя работа над поэмой, знание действительности, полученное в процессе активной общественной и творческой деятельности, позволили П.Ойунскому провидчески изобразить смену исторических эпох, причины и следствия событий, а также роль личности и масс в истории. Личность, выразитель народных интересов, человек одаренный, наделенный провидением, - таков герой поэмы «Красный шаман». Он назван не черным, не белым по квалификации, а красным - по аналогии с символическим красным цветом революции. Ему предназначалась роль разрушителя старого мира.

П.Ойунский, как и А.Кулаковский в «Сне шамана», использует поэтику сновидения и как художественный прием, и как особенность национального миропонимания. Сон для северного человека - реальность невидимого тонкого мира, рождающая события и дела людей в материальном мире. Во сне обостряются чувства, мысли, интуиция человека. Приходят в действие спрятанные в подсознание предвидение событий, инстинкты, чувства, отношение человека к миру. В поэме «Красный шаман» мир реальный и мир сновидений взаимопроникают и объясняют друг друга. Этот прием - взаимосвязь сна и яви создает многомерную действительность, объясняет замысел автора, события и мотивы действий героев. В символических образах сновидений проецируются будущие реальные события и их участники. В поэме реальный видимый мир жесток: бедный люд — косари страдают от притеснения Оруос бая. Они темны и бессильны изменить обстоятельства своего существования. Согласно своему мифологическому сознанию они обращаются за помощью к Красному шаману. Ужаливший спящего шамана змей — дух колдовства разжигает в нем пламя гнева и борьбы. Красный шаман во имя добра своему народу обращает силы зла против угнетателя Оруос бая. Он приносит злым духам жертву - дочь Оруосбая, чтобы уничтожить байский род. Но когда уже нечего подавать черным духам, он расплачивается, жертвуя собою. Вновь главный герой лишен однозначности и вместе с тем - это приближение к авторскому идеалу.

Влияние олонхо на поэтику поэмы выражено не только в идее борьбы светлых сил мироздания с силами зла за освобождение народа от рабства, в их мифологических образах, но и в гиперболическом описании высокого предназначения героя и его эпического облика. Образ Красного шамана - аналог образов богатырей-защитников человеческого рода из олонхо. Борьба со злом - это средство, по мнению Красного Шамана, пробуждающее в народе разум и волю к активному действию за свое освобождение. Красный шаман выполняет свое предназначение - уничтожает зло - рЬд Оруос бая, похитив душу его дочери Айыы Куо - продолжательницы его рода. Прекрасная Айыы Куо воплощает душу человеческую. Оруос бай, отдав ее в жены грозному небожителю за власть на Земле, и Красный шаман, погубивший эту душу, совершают грех, зло перед законами природы. Победив старый век при помощи сил зла, Красный шаман ставит новый век под удар. Он предвидит полное тяжких испытаний и бед грядущее человечества, виной чему - его несовершенства. Зависть и жадность погубят людей нового века - пророчествует он, но и признает, что человек как порождение вселенной сможет многого достичь на трудном пути познания мира и своего назначения. Красный шаман ратует за воцарение добра на земле. Он предвидит, что только сам человек сможет "уничтожить в мире зло и гнет" и "оплодотворить свои мечты". Заклятьями он помогает человеку пробудиться от смутного сна, разбудить его разум. Он отрекается от своих идолов, умирает, провозглашая: «Над человеком бога нет!». В ответ придворный Шаман Лиса парирует: «Однако, жив Дьылга Тойон! Он всемогущ! Всеведущ он! Накажет он земное племя дерзкое». Проблема экологии, мысли о судьбах народа и человеческой души проходят через всю поэму, придавая ей облик философско-романтической притчи.

П.Ойунский показал, как общество, отказавшись от мифологического наследия во имя прагматических, рациональных задач, не признает законов многомерного мира, и потому предрешен его финал как завершение пути предыдущих исторических формаций. Он показал, что между аллегориями, символами революции и реальностью существует разрыв. П.Ойунский видел, как отрицание культурного наследия сужает народное сознание, нивелирует и унифицирует его национальное своеобразие. Шаман умирает, но жив дух огня в финале поэмы - мифологический образ того этнополя, в котором, как в колыбели, развивалось национальное сознание народа, национальная специфика его жизнедеятельности. В основу драматического конфликта в поэме П.Ойунского легла трагическая непримиримость мифологического сознания людей уходящей эпохи и классового сознания нового времени. Авторская позиция утверждала мысль об ограниченности упования на героя-заступника, предупреждала о трагической безысходности классовой борьбы и отрицания культурного наследия и призывала к просветительству народных масс, к пробуждению их самосознания. Всматриваясь в даль веков и размышляя над судьбами человечества, П.Ойунский в драматической поэме создал поэтическую картину прошлого, настоящего и будущего, полемизируя с вульгарным социологизмом в идеологии, политике и искусстве своего времени. В поэме воплотились его размышления о путях развития цивилизации, о способах обеспечения жизнедеятельности, о революции и роли масс и человека в истории, о связи природы и человека. Аналогии образам, сюжетам его произведений усматриваются в поэтике литературы мировой и народов России, в частности, в бурятской легенде о пожертвовании нойонской дочери в жены верховным силам ради спасения человеческого племени. Мифологические образы "Красного Шамана", его иччилэр и айыылар напоминают мотивы и образы из пьес Шекспира, в частности, из "Сна в летнюю ночь", "Макбет". Дух колдовства змей - аналог змея из Корана и библии и других произведений мировой литературы. Эти аналогии самобытных национальных образов произведениям мировой классики свидетельствуют об общности идейно-художественных принципов и приемов их романтического метода. Актуальная проблематика, захватывающие сюжеты и мощь символических образов мифологии придают творчеству П.Ойунского национальную самобытность и общечеловеческую художественную ценность.

Национальный характер в драмах 30-х годов

Пьесы 30-х годов несут печатьоеобразия интенсивной литературной жизни тех лет (1, 26-58; 3, 83-94). Узловые вопросы всесоюзной дискуссии начала 30-х годов о творческом методе литературы, о путях её развития, оилях получили отражение в дискуссии о национальных задачах якутской литературн (1930-1931). Был осужден так называемый вульгарно-социологический подход к оценке художественных произведений. Вместе типического какеднестатистического, утверждаемого литературной теорией тех лет, литературная практика опиралась на понимание типического как художественного обобщенияциально значимых явлений действительности. Признание демократичности, высокохудожественное™ литературного наследия и фольклора ведущими писателями П.Ойунским и Н.Мординовым в первой половине 30-х годовособствовало оживлению литературной жизни (3, 26-37). Утверждается позитивное отношение к фольклору как к одному из источников развития литературы.

Лучшие произведения прозы, поэзии и драмы 30-х годов посвящены преобразованию якутского села. Им свойственно осмысление современности и прошлого как единого исторического процесса и в то же время осознание их противопоставления. Преобладает изображение личности с позиции коллективизма, свойственной народнопоэтической традиции и утверждаемое искусством соцреализма. Повести Н.Мординова «Обида», П.Ойунского «Освобождение от тины», Эрилика Эристина «Иван Душа», « Исполнение завещания», роман «Молодежь Марыкчана» показали живые приметы исторического времени: ломку старого социального и бытового уклада, преображение патриархального крестьянина, обретающего чувство достоинства. Возникает в литературе и интернациональная тема. Герой охвачей героической идеей борьбы за освобождение народов, за социалистическое переустройство мира (рассказы Н.Мординова «На ходу», «Старик», повести Эрилика Эристина «Сыны революции», «Волнение»), В хрестоматийных рассказах «Ачаа», «Сам себе аптека» Суоруна Омоллона высмеивается туповатый крестьянин, ставший жертвой собственного невежества. Лирика П.Ойунского, А.Абагинского, Кюннюк Урастырова и других поэтов раскрывает богатство мыслей и чувств современника, радостно отзывающегося на многообразие и красоту окружающего мира. Герои прозы, поэзии и драмы - люди труда, носители активной жизненной позиции. Все жанры литературы имеют общую идейно-тематическую направленность, романтическую стилистику, тяготеющую к народнопоэтической образности и отвечающую национальному миропониманию.

Развитие драматургии в известной мере определялось как особенностями литературного процесса, так и состоянием театрального дела и организационными мероприятиями в области культуры в стране и республике. Художественный перевод - один из факторов ускорения развития литературы младописьменных народов. В Якутском театре ставится русская классика: «Гроза» Островского, «Недоросль» Фонвизина, «Ревизор» Гоголя и русская советская драматургия: «На дне» М.Горького, «Платон Кречет» А.Корнейчука, «Любовь Яровая» К.Тренева, «Бронепоезд 14-69» Вс.Иванова.

Следует сказать, что социально-нравственные процессы в жизни советских народов вызвали типичные темы и жанры драмы в младописьменных литературах. В чувашской пьесе 30-х годов «Волжские мотивы» И.Максимова-Кошкинского, в башкирской драме С.Мифтахова «Сакмар», в бурятской пьесе Н.Балдано «Один из многих», в якутской пьесе Н.Мординова «От колонии к коммуне» тема «народная судьба и эпоха» раскрывается * в направлении эпического охвата жизненного процесса/ В драматической хронике Н.Мординова "От колонии к коммуне" .обозревается путь, пройденный якутским народом от феодально-колониального рабства до социалистической республики. Хронологическая последовательность разных исторических событий в жизни народа создает фрагментарность сюжета, насыщенность публицистикой и массовыми сценами, иллюстративность драматического конфликта и детерминированность характера изображением социально-классовых психических черт.

В отличие от пьес-хроник, декларативно воспроизводившихбытия народной жизни, драматический процесс эволюции миропонимания и психологии национального характера в новых исторических условиях был художественно воспроизведен в драмах "Кузнец Кюкюр" Суоруна Омоллона (1934) и "Братья" С.Ефремова (1937) (1, 95-106; 3, 59-97,98-132).

Фольклорные архетипы героя-заступника, старика - носителя народной мудрости, старшего и младшего братьев являются глубинными основами образов якутской драмы, как их национальной самобытности, так и общечеловеческой сути. В персонажах данных пьес архетипы трансформировались в национальные характеры с психологически разработанными внутренним миром и поведением. Как правило, на их архетипическую основу накладывались творчески разработанные и обобщенные образы реальных прототипов -современников и в результате художественные образы в пьесах передавали дух времени. Драма личности, поставленная в центр пьес А.Софронова, П.Ойунского, продолжена в пьесах «Кузнец Кюкюр» и «Братья». Действительность, изображенная в них представляла собою бурный разлом народной жизни. Национальные характеры, вовлеченные в водоворот исторических событий, переживали коренную перестройку мировоззрения. Масштабно и пронзительно высветились их трагедия и жизнестойкость, их идеалы и созидательное творчество во имя развертывания своего и народного потенциала. Драматизм характеров создавался, как и у П.Ойунского, столкновением их нравственной основы с классовой детерминированностью сознания.

В пьесе "Кузнец Кюкюр" Суорона Омоллона события коллективизации перевернули устои жизни якутского крестьянина. Характер старика Кюкюра противоречив, в нем сосредоточились как богатство народной души, так и черты терпеливости и почитания тойонов, сложившиеся у якутов в условиях многовекового патриархально-феодального уклада. Талантливый мастер своего дела, сказитель-олонхосут Кюкюр во фразе "Все мое богатство, счастье - мудрое олонхо мое" выразил свой главный интерес. Он интеллектуально выше крестьян, недаром они прислушиваются к его советам. Старик Кюкюр убежден в предопределенности существовавшего патриархального уклада и власти тойонов. Известие о приезде в улус коммуниста Дьура является завязкой драмы и внутреннего конфликта кузнеца Кюкюра, его переживаний. Внутренний конфликт Кюкюра организовывает действие, влияет на сюжетные линии остальных персонажей. Приверженный к коллективным началам патриархальной общины, он понимает, что коллектив - сила и среда, в которой можно жить. Но страх перед неизвестным колхозом и наступатель-ность бывшего бедняка Дьура, загоняющего крестьян в колхоз, отталкивают старика от Дьура и колхоза. Кузнец Кюкюр, соответственно своей патриархальной психологии, доверяет своему хозяину и не верит новым людям. Он совершает трагическую ошибку, покушаясь на Дьура, ранит свою дочь, глубоко раскаивается в своей вине. Логика событий, поступков героя, его переживаний и размышлений отвечают сути этого национального характера. Романтизация характеров, их поступков и событий не противоречит их реалистической сути. Но отвечающий «социальному заказу» финал пьесы получился мажорным и пропагандистским. Отбыв наказание на Беломорканале, Кюкюр возвращается в улус возрожденным человеком. Перековка сознания героя происходит за сценой. Показ победоносного шествия социализма в якутском селе в последнем седьмом действии был иллюстративным, выбивался из драматического действия пьесы. Подобный финал появился вследствие претензии нормативной критики к тому, что коллективизация истолковывалась в пьесе трагически, что тема "трагической вины" Кюкюра занимала слишком большое место.

Национальные характеры и действительность начала 30-х годов в пьесе изображены в народнопоэтическом стиле. Речь героев драмы ритмизована, насыщена фольклорными оборотами. Уплотненный текст очищен от обыденного разговорного стиля. В содержании драмы органично сочетаются гротеск, народный лубок, древний обряд с заклинанием, юмор, трагедийные и лирические, мелодраматические краски, занимательная событийность ти романтическая накалённость переживаний и поступков персонажей. Песнопение - заклинание над наковальней перед огнем, одухотворенные атрибуты труда и быта кузнеца - эти этнографические реалии являются элементами поэтики и национального художественного мировидения автора в целом.В пьесе дано яркое представление о менталитете якутского крестьянина 30-х годов, о его жизненном укладе, о драматизме событий коллективизации в улусе. Аналогичный путь драматических переживаний, сомнений и ошибок в процессе социального прозрения проходят герои национальных литератур, как герои романа М.Шолохова «Поднятая целина», середняк Радна из повести бурятского писателя Ц.Дона «Затмение луны».

Драма "Братья" С.Ефремова, во многом автобиографическая (1, 107-116; 3, 98-132), изображает историюдеб и взаимоотношений братьев, которых гражданская война развела по обеороны фронта. Автобиографизм проявился не просто в том, что автор и один из героев - люди одной биографии, а в том, как С.Ефремов-драматургоюдьбу включает в широкий национальный контекст - это явилосьидетельством нерасторжимойязи личностисудьбой народа, нового их единства. Братья - белый офицер Николай и комсомолец Михаил - находятся в эпицентребытий гражданской войны. Братья, волею обстоятельств воспитанные в разнойсловнойеде, противостоят друг другу по идейным убеждениям. Драматург показал, как внутренний конфликт изначальной человечностивнедренными взнание героя ложными идеалами движет внешний конфликт драмы. Старший брат Николай, воспитанный богатым родственником, - интеллигент, оторванный от народной почвы. Народ он понимает отвлеченно, презирая "мозолистую чернь". В белое движение попадает, веря, что борется задьбу якутского народа. Будучи незаурядным, глубоко переживающим человеком онрадает от разрывабедными родными - братом Михаилом и матерью. Правдивое и эмоционально наполненное изображение внутреннегостояния Николая придает напряжение драматическому : действию. В образе Николая, в его порывистых мучительных колебаниях в поисках идеи показана трагедия и обреченность части якутской интеллигенции, вставшей под знамя белого движения.

Трагические метания человека, прошедшего через жернова революционных событий и обретшего смысл жизни или, напротив, опустошенного, были типичны для литературы того времени. Внутренняя коллизия человека, оказавшегося перед выбором пути, потерявшего связь с родиной и народом, была содержанием многих произведений советской литературы («Хождение по мукам» А.Толстого, «Белая гвардия», «Бег», «Дни Турбиных» М.Булгакова и др.). Соответственно в изображении внутреннего конфликта героя естественными были психологический анализ, остро драматические, трагические краски для разных жанров советской литературы ( роман, трагедия, героическая и романтическая драма).

Характер комсомольца Михаила, младшего брата, не носил болезненных надломов, прямолинеен. Этот утвердившийся в своих идеалах борьбы за "справедливую народную власть" юноша не знает сомнений. Он аскетичен, максималистски непримирим к слабостям Николая и даже жесток. В последнем варианте пьесы, переработанной по замечаниям критики, характер Михаила очищался от живых страстей и раздумий. Подобное "очищение" характера свойственно многим пьесам 30-х-40-х годов. Герой - носитель социалистических идеалов как выразитель коллективистских интересов раскрывался исключительно в гуще политических событий, в трудовом процессе.

Заслуга С.Ефремова в драме «Братья» в том, что раскрыт драматизм противоречий внутренней жизни человека, вызванных событиями гражданской войны. Но действие при этом строилось с помощью организованных в традиционных причинно-следственных связях сцен. Из жизнеподобного действия выбивались автономные мелодраматические эпизоды. Речь персонажей, хотя и соответствовала их индивидуализированным характерам, а в моменты обострения конфликта становилась напряженно сгущенной, романтизированной, тем не менее была лишена фольклорной образности. В этой психологической драме представлен дух времени, память о котором жива и поучительна.

Пьесы "Шаги", "Враги", "Семья Кирика" С.П.Ефремова, "Человек" Н.Е.Мординова, "Селькор Семен" Н.Тобулахова и другие появились в противоречивой конкретно-исторической обстановке второй половины тридцатых годов(1, 117-129). С однойороны, вране отмечается трудовой и культурный подъем,другой, - атмосфера культа личности породила как в литературе, так и в критике вульгаризаторские взгляды на природу жизненных конфликтов, на культурное наследие и на отдельные моменты литературного процесса. Безусловно, особенности общественно-литературной жизни тех лет влияли на развитие литературы. Драматургический конфликт в пьесахответствовал теории обострения классовой борьбы. Психологическая разработанность характеров уходила из пьес 30-х годов иенялась поверхностной концентрированностью, динамичностью внешней интриги, которую движут персонажи-функции.

Судьба народа и человека в пьесах военного и послевоенного периода

Главной темой литературы военных лет была тема за"щиты Родины, тема героизмаветских людей в тылу и на фронте ( 3, 130151). Лирико-эпический характер поэзии и прозы конца 30-х годовеняется динамичностью, напряженностьюбытий и образов, драматичностьюиля литературы. На передний план выдвинулись оперативные малые жанры - художественный очерк, публицистическиеатьи и рассказы, освещающие героизмветского человека на фронте и в тылу, его преданность родине, его интернациональные чувства. Создаются первые якутские романы «Весенняя пора» Н.Мординова и «Марыкчанские парни» Эрилика Эристина о пробуждении национального самосознания, о борьбе человека из народа за возрождение родного края и за советскую власть.

Преобладающим жанром стала поэзия. Поэты воодушевляли на беспощадную борьбу с врагом до полной победы в Отечественной войне. Поэзия С.Васильева, Кюннюка Урастырова и др. в стиле народно-поэтической образности воспевали героизм советского воина, праведный гнев против врагов.

Литературно-критическая мысль выражала противоречивое отношение к литературному процессу. Разногласия критики и зрителя вызывали произведения условно-обобщенной, фольклорной формы (рассказ Н.Заболоцкого «Марфа», повесть Н.Павлова «Кыстанык» и др.). Писатели, избегая предписаний нормативной критики, регламентирующей способы индивидуального художественного мирови-дения, обращались к миру народной поэтики.

Упрощенное понимание такой критикой типического как среднестатистического определило упреки в адрес пьесы «Долг» С.Ефремова. Образ дезертира, презираемого односельчанами и терзаемого муками совести, в котором автор выразил свои наблюдения над личностью, безответственной в мирное время и предавшей в час испытаний интересы родины, считался критикой нетипичным для нашей действительности. Пьесу критиковали за "преувеличенное изображение непомерных тягот и забот в тылу, рожденных войной". Н.Мординов, оценивая пьесу С. Ефремова «Долг» как художественно самобытную, объяснил специфику типических образов, отражавших социальные тенденции действительности через явление исключительное. Отрицание неповторимого, исключительного в герое уводило литературу от завоеванных высот.

Правда, в эти годы выходит книга Г.П.Башарина «Три якутских реалиста-просветителя" (Якутск, 1944), где происходила переоценка литературного наследия. Восстанавливался исторический подход к изучению жизни и творчества А.Кулаковского, А.Софронова, Н.Неустроева, научно доказывался демократический характер их наследия.

Появляются пьесы на тему Великой Отечественной войны ("Партизан Морозов" В.Протодьяконова, "Долг" С.Ефремова, "Родина" Н.Мординова), об историческом прошлом ("Сайсары" Суоруна Омоллона, "Из недавнего прошлого" Н.Заболоцкого), на фольклорные мотивы ("Сыгый Кырынастыр" И.Избекова, "Красавица Ючюгей Едюян" Кюннюка Урастырова). Пьесы поднимали проблемы, остро звучавшие в те годы: во имя каких идеалов боролись советские люди, защищая свою Родину, что требовалось от человека, чтобы он выстоял и победил в войне, в каких традициях истории заключались корни созидательной силы народа.

На этом фоне выделяется драма "Сайсары" Суоруна Омоллона, которая написана как история предреволюционной и послереволюционной Якутии. В центре пьесы символический образ матери - Сайсары, отражающйй -нравственную стойкость и духовное богатство якутской женщины, хранительницы домашнего очага и мирной жизни. Фольклорный обобщенный образ якутской женщины не отрывен от образа якутской крестьянки конкретно-исторического времени. Соединение двух эстетических приемов изображения одной и той же объективной* реальности - романтического, фольклорного и реалистически достоверного - создало своеобразие поэтики этой драмы. С одной стороны, конкретный конфликт Сайсары с ее угнетателем-купцом Олакой передан с подробно выписанными бытовыми и психологическими деталями. С другой стороны, этот конфликт носит характер фольклорного столкновения жизнеутверждающих сил, их идей и духовных ценностей с силами деспотизма и произвола, с противоположной этической программой. Эти особенности конфликта передаются укрупненными символическими образами, средствами романтической выразительности, а также реалистическими конкретно-историческими деталями и психологическими характеристиками персонажей. Если в первой части пьесы перипетии горестной жизни семьи Сайсары, обираемой купцом Олакой, их конфликт образно передают правду о дореволюционной жизни якутского крестьянства, то во второй части решение драматического конфликта становится более рационалистическим. Стремление показать коренные перемены в народной жизни через историю семьи Сайсары во второй части вызвало преобладание обобщения над индивидуализацией характеров и обстоятельств, появились иллюстративные картины.

Обращение драматургии и театра к эпическому характеру драматического материала в каждый исторический период продиктовано требованиями и особенностями действительности, когда в обществе созревают социальные и нравственные тенденции, предвещающие его вступление на качественно новые ступени развития. Идея социальной активности, защиты отечества в пьесах военных лет воплощалась через изображение устремлений и деяний Личности в монолитном единстве с волей советского народа, защищающего родину от врагов. В характере героя пьес выделились такие черты, как героизм, любовь к родине, общность и единство со всем советским народом. Основной драматический конфликт - борьба советских людей с общим врагом. Конфликт определял жанровое своеобразие пьес — героической драмы, с романтически приподнятыми образами и народной трагедии с динамичным внешним действием, с массовыми батальными сценами.

В послевоенные годы драма еще не может уловить назревающие тенденции социального движения. Она обращается к темам исторического прошлого народа, к долговременным нравственным проблемам, важным и для современности. В драме «Локут и Нюргусун» Т.Сметанина, как и в фольклорной первооснове, торжествуют здравый смысл и любовь. Сочетание логики фольклорного действия с реальностью социального конфликта персонажей и психологической разработанностью их взаимоотношений, поэтичность языка и цельных характеров выделяют эту пьесу как самобытное художественное произведение.

В 50-х годах пьесы А.Федорова и С.Ёфремова раскрывали существенные тенденции развития послевоенной действительности. В центре внимания драмы находится личность, ее отношение к общественному долгу. Герой, носитель идеи социальной активности, преодолевая сопротивление консервативных людей, выполняет свой общественный долг. Личность находится в пути, в процессе борьбы за свои идеалы, открывая новые горизонты общественного развития (Маня из пьесы А.Федорова "Звезда любви"). В комедии А.Федорова « Три березы » борьба за душу человека, утратившего широту кругозора, государственность интересов, превратившего колхоз в вотчинное владение, составляет драматический конфликт. Герой преодолевает свои заблуждения в процессе поиска смысла жизни, критически относясь к негативным явлениям (комедии "Лэкиэс", "Тихий берег" С.Ефремова).

Пьесы мирного времени были наполнены, жизнерадостным зарядом. Нравственные конфликты происходили в атмосфере кипучей, бьющей здоровьем и оптимизмом жизни села и города. Разрешались конфликты благополучно, в наиболее напряженные моменты действие ограничивалось мелодраматическими коллизиями. Недоразумения между влюбленными героями устранялись. Таковьаг лирические комедии «Долгунча» П.Тобурокова, «Восход солнца» И.Бочкарева, «Цветок севера» И.Гоголева и др. Социально-бытовая драма и лирическая комедия изображали отношения человека и мира в формах жизнеподобия, сочетая реальные приметы времени и быта с романтическим, возвышенно-приподнятым настроем героев, с песенно-танцевальными вставками в народно-поэтическом стиле. Но подлинная национальная поэтика народной образности надолго ушла из якутской драматургии. Соцреалистическая образность привела к унификации картины мира и концепции личности.

Человек и мир в якутской драме 60-90-х годов

В пьесах 60-х годов конфликтноестояние характера объяснялось его драматическим, внутренне противоречивым отношением к действительности (3, 152-213). Развитие и углубление мировосприятия героя,ответствовавшего поступательному движению действительности, происходит под влияниемциальных обстоятельств. Особенности художественной концепции драмы этого периода определили ее изобразительныеедства. Основные из них - конфликт, характер, фабула, диалог, монолог, портрет, ремарки (в индивидуальнойилевой манере каждого писателя) и т.д., передавая внешнее будничное течениеенического действия,здают подтекст, раскрывающий внутренний драматизм конфликта и характеров. Существенным элементомжета является предыстория конфликта, дающая представление, оциально-психологическойщности характеров,ожившейся в определенных конкретных обстоятельствах. Важной частьюжетаали исторические факты и лица,бытия революции и гражданской войны. Таковы драма С. Данилова «От имени якутов», И.Находкина «Гавриил Егоров» (ср. бурятские пьесы «В зареве революции» А.Бальбурова, «Огненные годы» Д.Батожабая.).

Процесс возрождения интереса к фольклорно-сказочным мотивам и сюжетам был общим для всех национальных литератур. «Наара Суох» И. Гоголева - шуточная комедия народных «масок», герои - лубочные типы из сказок, наделенные гиперболизированными свойствами. В бурятской драматургии ей соответствует комедия «Будамшу» В. Шагжина. Наара Суох - обобщенный образ народного заступника, остроумного, проказливого парня. Из всех сложных ситуаций он выходит победителем над господами. Автор гибко использует художественные средства фольклора: в фразеологизмы вносятся новые слова, придающие им дополнительный смысл. Фольклорные влияния сильны в построении композиции, комедийных характеров, поэтической ритмизации, насыщенной народными формулами речи.

Пьесы, раскрывающие процесс нравственного формирования человека в связи с происходящими переменами в общественной жизни, характеризуются замкнутой композицией, строгой соразмерностью и подчиненностью компонентов действия единому конфликту и идее. Эти пьесы сценичны и их постановки имели успех у зрителя ( «Перед жизнью» И. Находкина, «Тихий берег», «Лекиес»,

Городская девушка» С.Ефремова). Якутская драма этих лет в своих исканиях находится в русле идейно-художественного направления советской драматургии, представленного пьесами В. Розова, А. Арбузова, А. Корнейчука, Л. Зорина.

Общественный настрой и авторское мироощущение, выбор жизненного материала определяют жанр пьесы. Принципы изображения характера и конфликта вызвали появление психологической драмы, лирической комедии, исторической героической драмы, драматической сказки с лирической экспрессивной стилистикой. Жанры обогатились распахнутостью сюжета в общественный мир, явившийся средоточием связей, конфликтов, мыслей и чувств героев. Художественное воплощение нравственно-этических конфликтов потребовало драматических, комедийных, лирических изобразительных средств, введения в драму эпических и публицистических элементов.

Противоречия и конфликты действительности, заключавшиеся в движении общества к социальной однородности населения, нелегкий процесс развития человеческого сознания, возникающие на этом пути проблемы духовной жизни стали предметом исследования театра и драматургии. Практика театральных постановок показывает, что сценичны и долговременны те произведения, в художественной ткани которых растворены болевые социально-этические проблемы личности и общества. Усиливается социологическая направленность драматургии. В пьесах 70-х годов драматурги обращают внимание на значение личности в общественном развитии, в связи с этим на ее роль в сотворении своей судьбы и судьбы целых коллективов. Драматурги видят в производственной сфере корень жизненного интереса героя, поле приложения и формирования его идейных и нравственных норм ("Следопыты" И.Семенова, «Люди в белых халатах" И.Алексеева и др.).

В «производственных» пьесах советских драматургов А.Гельмана, И.Дворецкого, Г.Бокарева, Д.Валеева, бурятских писателей Ж.Цыреннимаева, Н.Балдано решение конкретной производственной задачи, которая представлена как народнохозяйственная, зависит от преодоления героями нравственно-этитеских противоречий и ошибок.

В пьесах второй половины 70-х годов наблюдается обращение драматургов к разным сферам социальной жизни, также развивающимся в противоборстве нравственно-этических тенденций. Такова комедия Й.Гоголева "Сквозь игольное ушко", обличающая проявления мещанства, потребителыцины на материале сельской жизни. Трагикомедия "Берегите мужчин" И. Гоголева высмеивает явление того же порядка в научной среде, утверждая гуманные нравственные нормы.

Если в пьесах 60-х годов герои лишь в процессе своего формирования находят свое место в обществе, то в драмах 70-х годов появляются герои-профессионалы - цельные характеры со сложившимися взглядами и позицией. Охотник в пьесе "Следопыты" И.Семенова, врач в драме "Люди в белых халатах" ИАлексеева испытывают духовное напряжение в борьбе за свои высокие цели и, благодаря своей бескомпромиссности, побеждают в непростых взаимоотношениях с миром, Своей жизненной активностью, философией причастности и ответственности за все сущее несут созидательный пафос деяний разных поколений. У героя драмы 70-х годов есть широта кругозора, деловитость во имя плодотворных целей, но ему недостает психологической разработанности характера. Внутренние побудительные импульсы его творческой деятельности и жизнестойкости в борьбе, не всегда образно расшифровываются писателями.

В эти же годы драматургов привлекают переломные моменты в истории Якутии: либо период разложения патриархально-родового строя и освоения Сибири русскими первопроходцами («Серебряное стремя» И.Гоголева), либо период зарождения буржуазных отношений в Якутии и выступления народных бунтарей против деспотизма тойонов («Священный удел» И.Гоголева). Прошлое привлекает драматургов потому, что это время известно легендарными событиями и героями и потому, что в выполнении исторической цели ярко проявился рост самосознания этноса.

Драматургия в эти годы тяготеет к притчевой образности, которая была, уже освоена в произведениях 20-х годов А.Софронова, П.Ойунского. Современная драма 70-х годов начинает через притче-вую образность определять критерии нравственности, духовные ценности (произведения Ч.Айтматова, В.Быкова, О.Иоселиани, М.Карима, Анара и др.). В 80-х годах притча положена в основу спектаклей ЯГДТ им. П.А.Ойунского, получивших международное признание.

Драматическая поэма «Серебряное стремя» И.Гоголева основана на материале Исторических легенд о предке якутов Тыгыне. Богатый драматический материал позволил автору красочно показать события эпохи, когда начала складываться общность судьбы якутского и русского народов и когда остро обнажились социальные и нравственные противоречия и конфликты. Конфликт творческого созидания и свободы личности с идеей разрушительного деспотизма движет драматическое действие поэмы. Этот конфликт выявляет тенденции исторического развития и непреходящие нравственные нормы. Историческйё лица - Тыгын Дархан и его дети - фигуры, с укрупненными страстями и идеями. Они участвуют в конфликте противоборствующих сил за власть над родами. Нравственная победа за героями, отстаивающими идею единения племен и творческого созидания.

Драматическая поэма "Серебряное стремя" основана на фольклорном материале так же, как и поэма «Красный шаман» П. Ойун-ского, представившая универсальную картину мира в национальных эпических образах. Но сюжет и характеры поэмы «Серебряное стремя» имеют конкретно-историческое содержание. В ней рассматриваются психологические проблемы личности. Её многочисленные характеры, индивидуализированные, определенные, со сложной внутренней жизнью. Нравственные установки ставят героев по обе стороны социального конфликта. Возвышенно-романтический стиль поэмы передает общечеловеческий характер исторического конфликта как борьбы гуманизма с антигуманизмом, борьбы добра и зла.

О типологической общности произведений национальной драматургии может свидетельствовать сравнение бурятской драмы «Бальжин хатан» Д.Эрдынеева (1984) и драматической поэмы И.Гоголева «Серебряное стремя», основанных на сюжетах и образах исторических преданий и легенд, в частности на образах защитников своего народа, охваченных идеей единения разрозненных племен. В этих произведениях осуществлен синтез лирического авторского и эпического, коллективного начал, определивших движение сюжета. Внутренний мир героев раскрывается не только психологическими средствами, но и средствами народнопоэтической образности обобщенно-лирического плана.

Пьесы "Перед восходом" Суоруна Омоллона и "Серебряное стремя" И.Гоголева расширили круг тем и проблем якутской драматургии, обогатили ее новыми художественными формами. Привлечение исторического материала усилило философский аспект изображения современных проблем. Эти произведения сближают элементы притчи, лирико-эпическая, патетическая интонация, исходящие от народнопоэтических истоков,

В 80-х годах Якутский государственный театр драмы ь:м. П.А.Ойунского занимает заметное место в культурной жизни р гс-публиКи. Театр, а вслед за ним и драма, явились предвестниками назревающих перемен, вызванных кризисом в обществе (3, 132213). Они отразили роль и место человека в развитиициума и его потребность одухотворитьои деяния гуманистической идеей. В художественном постижении действительности драма и театр обращаются к философскому осмыслению жизненных конфликтов и характеров, нравственных, эстетических идеалов народа, национальных культурных традиций.

Эстетика театра 70-х годов, основанная на дидактическом, нравоописательном подходе к действительности в драматургии, в 80-90-е годы сменяется эстетикой лирико-эпического театра. С приходом режиссера A.C. Борисова обновляется программа театра, художественная концепция человека и мира, обогащаются изобразительные приемы и средства театра. Многие спектакли А.Борисова созданы по инсценировкам прозы. Театр привлекает современность общечеловеческой проблематики, особенности её национального философского осмысления, эпичность и драматичность прозы. В спектаклях •(«Мной оставленные песни.», «Голубой, желанный берег мой», « Куданса Великий», «Добрый молодец Дорогунов», «Ханидо и Ха-лерха» и др.) есть осмысление влияния исторических перемен на менталитет национального характера, на уклад его жизни, его идеалов и нравственных норм. Спектакли объединяет стремление театра выделить и показать духовные ценности, то позитивное в общественном движении, что необходимо для развития национального сознания этноса как органичной части человеческой общности, для развития личности, ее духовного мира, ее жизненной позиции.

Герой этих спектаклей находится в борьбе с общественным злом, косностью, в сопротивлении неблагоприятным обстоятельствам, он попадает в драматические, трагические ситуации, находится на пределе напряжения своих сил, испытывая мучительное чувство одиночества. Таков поэт-революционер П.А.Ойунский из спектакля "Мной оставленные песни.", который отстаивает путь к социальному совершенствованию через развитие национального самосознания. Такова героиня драмы Г.Дьячкова "Розовая чайка" Ярхадана, юкагирская девушка, со здоровым гуманистическим миропониманием, противостоящим "цивилизованным" представлениям о жизни, свойственным другим персонажам. В пьесах есть обращение к историческим фактам и лицам во имя постижения сегодняшних проблем. Конкретно-историческое содержание выводилось на уровень философских раздумий и обобщений о смысле человеческой жизни, о значении её свершений для окружающей среды. Подобный тип изображения свидетельствовал' об особенностях художественного мышления автора, отражавшего национальный менталитет. В мировиде-нии автора - драматурга 80-х годов проявились особенности мышления человека крестьянского происхождения, заботившегоя о стабильности миропорядка, издревне одухотворявшего мир и сохранившего в творческой памяти народную философию. В художественном произведении были органичны народнопоэтические, мифологические элементы, метафорический стиль.

В театрализованном представлении «Мной оставленные песни.» театр ставил задачу пропаганды художественного слова

П.Ойунского. Тема революции и трагедия поэта-романтика раскрывались автором инсценировкипомощьюихов, прозы, публицистических выступлений писателя. В названии инсценировки уже заключен лирический пафос драматической поэмы - жанра, который был открыт П.Ойунским и который представляетбой «лирический монолог автора, как бы разделенный между персонажами» (Алперс, 322). Факты революции и жизненной биографии, пронизанные героическим пафосом и запечатленные вове поэта,ставили образный ряд драмы. Они раскрывают трагическуюдьбу поэта, мужание духа и развитие его миросознаниявозь утраты и победы, глубокие переживания и неустанное творчество. В действии участвуют персонажи в буденовках, красных косынках; массовыееныбраний, митингов как быидетельствуют о начале демократических преобразований в обществе. Но вместетем показывается, как фразерство, демагогия, бюрократия губят творцов -зидателей, поэтов. Две эпохи - историческая ивременная - вдругединились,ились в одно пространственно-временное единство.

Тема осмысления исторической личности, созидателя новой духовности раскрывается также и в спектакле по пьесе «Алампа, Алам-па.» Н.Лугинова. Историко-документальные черты, этнографические реалии являются средством воссоздания особенностей национального бытия и характеров, деталью, движущей драматическое действие. Фольклорные элементы, отражавшие ритуальную часть народной жизни, ее национальную специфику, органично входили в художественную ткань якутской драмы. Якутский театр и драма, учитывая особенности национального эстетического мировосприятия и сегодняшний интерес к культурным традициям, используют содержание ритуальных моментов в своей образной системе как краски, как символы, наполняя их поэтическим, обобщающим содержанием. В ряде пьес возрастание условного начала усиливает значение борьбы добра и зла, созидания и разрушения, раскрывая их вселенский характер.

В творческой программе ЯГДТ 80-90-х годов сак театра лирико-эпического после осуществления постановок як/тскОй и мировой драматургии, освещающей судьбы и проблемы личности, народа и человечества стояла задача обратиться к постановке героического эпоса - олонхо на новом витке своего развития. Театр стремился прийти к своей первозданной основе идейно и эстетически обогащенным освоением мирового художественного опыта (спектакли «Добрый человек из Сычуаня» Брехта, «Король Лир» Шекспира, «Женитьба» Гоголя). О созвучии якутского художественного опыта мировой классике А.Борисов говорил на примере поэмы А.Кулаковского «Сон шамана» и пьесы Б.Брехта «Добрый человек из Сычуаня»: «Шаман .обращается, как Шен де, к богам: «Спасите нас от всех этих бед, если можете!». А потом три маленькиероки: «Только моя ворожбаасет. Только доброта, которая идет от природы, от земли, от леса, от воды.». Это такзвучнонашимектаклем. Наверно, неучайно мы обратились к Брехту. Это все туда, к театру олонхо. Создаваяектакль театра олонхо, я буду говорить языком Джоконды, языком Толстого, языком Шекспира, и эхом возникнет олонхо. Нужно говорить на языке, которым я владею, на языке, который воспринимает зритель» (Чусовская, 89). Брехтовские зонги в якутской манере исполнения «кылысыах» являются выразительнымиысловыми и эмоциональными узлами в развитии драматического конфликта. Якутское исполнение брехтов-ского текста на китайском материале,илизацией игровой формы восточного театра,здает колоритное действо о борьбе общечеловеческих категорий добра и зла.

Образная палитра Якутского театра обогащается с постановкой пьес на северную тематику ("Розовая чайка" Г. Дьячкова и "Ханидо и Халерха" А. Борисова). Эти пьесы неповторимы национальным своеобразием содержания. Культура народностей Севера оказала плодотворное влияние на расширение и углубление идей и эстетических приемов и средств спектаклей, на их общечеловеческое звучание. Благотворное влияние мировой. классики ( Шекспир, Гоголь, Маркес, Босх, Айтматов, А.Тарковский и др.) отразилось на углубленной социадьно-нравственной проблематике, её гражданственности и эпизации, расширении идейно-эстетических принципов и средств, на жанровом обновлении драматургии. В драматургии и театре наряду с бытовыми пьесами появились новые для якутской драматургии жанры трагикомедии, трагифарса, пьесы-репортажа, театрализованной композиции, инсценировки, политического дис-. коспектакля, в которых изображение в формах жизнеподобия сочетается с элементами притчи, символикой, публицистикой, являющимися поэтическими средствами социально-философских обобщений.

В драматургии спектаклей А.Борисова нет конфликта в традиционном понимании - как борьбы антагонистических сил. В основе сюжета используется прием раскрытия обстоятельств, связанных с судьбой героев, их характеров и смысла их жизни. Действие, постепенно проходя стадии душевных кризисов героев, движется к кульминации и к скорой развязке. Например, в инсценировке «Голубой желанный берег мой» по повести Ч.Айтматова «Пегий пес, бегущий краем моря» драматическое напряжение возрастает с началом шторма на море и самоотверженным поведением взрослых, друг за другом жертвующих собой ради мальчика, ради сохранения рода. Все герои утверждают человеческое в себе. Идея и нивхской притчи, и киргизской повести, составивших инсценировку якутского спектакля: человечность - главное в человеке - свойственна и другим младописьменным литературам этих лет. Но режиссура А.Борисова -автора инсценировки вобрала многое и из якутского национального художественного опыта. В частности, возникла роль рассказчика -исполнителя стасимов - партий хора, он же был шаманом. Этот образ позволил осветить события и в эпической, мировоззренческой перспективе и в лирическом, субъективном плане, выразившихся в пространственно-временных особенностях действия, которое делилось на ряд эписодйев из античной трагедии. Декорация воспроизводила стилистику резьбы по кости северных народов, в пластическое решение'были включены музыка и танцевальные движения северных народов, передававшие в узловые моменты действия реакцию людей племени, то пение-плач, то радость, то торжество жизни, завершавшие эписодию. Национальный язык спектакля ярко передавал идею - человечество в одной лодке перед угрозой глобальной катастрофы. Повторение после каждой сцены фразы «и так прошел еще один день, и еще одна ночь прошла» из средств эпического стихосложения усиливает драматизм действия.

Действительность в инсценировке повести П.Ойунского «Кудангса Великий» представлена как единство материального и идеального миров, как реальность Среднего мира, зависимая от Нижнего и Верхнего миров. Кудангса Великий жертвует своими детьми ради спасения людей. Даже владыка злых сил поражен. Кудангса священным мечом разбивает небесную звезду и дает тепло людйм. Но безнравственность его средств для достижения благородной цели губйтельна. Это отразилось в действии - Кудангса возгордился. В финале спектакля старик Кудангса в лохмотьях не может понять причину своего поражения и одиночества. Он погибает от своего же священного меча, пытаясь убить жужжащую муху. Симво-личны и многозначны сцены и образы спектакля, выстроенного средствами мифологической поэтики. Остальные герои, представляющие материнский род как единый коллектив, подчинявшийся воле вождя, не поддержали деспота, нарушившего объективные законы исторического развития. Этот коллективный образ как бы воплощает мысль Достоевского о том, что народ - это большая личность, которая должна нести личную ответственность.

По драме Суоруна Омоллона "Перед восходом" театр поставил политический дискоспектакль "Свободы жаркий день" (режиссер А.С.Борисов), перенеся действие из Африки джунглей в сегодняшнюю урбанизированную Преторию с режимом апартеида и современными ритмами. Идеи пьесы 60-х годов, отвечающие современным представлениям об общеполитическом положении и расовой дискриминации в Южной Африке, сохранены в спектакле. На сцене в форме "досье" разоблачалась система апартеида, губительная для всего населения. Идея социальной справедливости и человеколюбия движет драматический конфликт и раскрывает главную тему спектакля. Любовь спасет мир - эта гуманистическая тема организует композицию спектакля.

Влюбленные герои погибают, но их стремления и дела, страдания и взлеты духа остаются в людях. Создается диалектическое единство сценического действия, передающее динамизм реального мира. Массовки и резервация на заднем плане включаются активно в сценический конфликт, обобщая и символизируя драму человеческих отношений, развернутых на переднем плане сценической площадки. Раскрывается ход философских раздумий о проблемах отношений человека и общества, о путях их развития. Основная идея драмы заключена в эпиграфе «Все люди - дети одной матери Земли». Тема дня рождения, заданная драматургом, стала композиционным стержнем спектакля. Таковы день рождения белого мальчика, день рождения черного мальчика, день рождения восстания, день рождения «Свободы жаркого дня». Каждому действию предшествуют эпиграфы - парафразы общечеловеческих истин, стилизованные под африканские народные заповеди. Они раскрывают суть действия данной картины, как продолжения развития драматического конфликта и идеи пьесы. Характеры условно обобщены - это носители доброго и злого начал, что способствуют его романтически-возвышенному драматическому действию. В афористичной, романтически возвышенной речи героев, композиции, идеях пьесы проявлена эпическая интонация творчества Суоруна Омоллона.

В спектакле, изображавшем глобальные категории человеческого бытия, спрессовывавшие пространство и время, человеческие отношения и образы, условность и символика стали главными изобразительными приемами в построении сюжета и образов. Это театр идей. Изобразительное и пластическое решение предельно лаконичное, монохромное, выражает идею спектакля. Нет африканской экзотики. Массовые танцы были пластическим средством выражения острых действенных моментов в развитии драматического конфликта. В спектакле использованы как эстетический прием публицистика и современные средства коммуникации и информации: диско, радио, документы. Костюмы выглядят стерилизованными, т.е. их индивидуальная конкретность размыта, но подчеркнуты детали, адресующие воображение зрителя на дорисовывание образа персонажа. Сценография лаконично представляла апартеид игровыми условными деталями: металлической сеткой, мотоциклетными шлемами, заменяющими полицейские каски, черным шарфом-удавкой на белой одежде юного Тони и т.д.

Тема греховнойабости человека перед лицом опасности вселенского масштаба, бытовавшая в якутской драматургии, раскрывалась вектакле нагодняшнем материале. Многие пьесы якутской драматургии начала 90-х годов обращены к коллизии внутреннего мира человека, еговести, к конфликту его отношения к мируего внутренним Я. Этот конфликтздает обстоятельства его жизни, в отношенияхними он обретаетбя или же духовно деградирует, предавая человеческое вбе. Современные- пьесы типологически близки пьесам других национальных литератур, прежде всего русской. Какраведливо писал исследователь русской и бурятской драматургии, «трагизмциальной отчужденности,епсис в отношении разобщенности человека и мира, человека и историиеняется если не уверенностью влы личности, то верой в ее возможности» (Имихелова, 30). В такой концепции личности - романтической воей основе, на наш взгляд, и отражаются особенностигодняшнего переходного времени, которые находятое воплощение прежде всего в противоречивых метаниях романтической личности. Якутская драматургия последних летмелаединить общечеловеческое и национальное, общее иецифическое. Ее особенность -преодоление псевдореалистических коллизий и выход к условно-романтическому театру - как бы возвращает якутскую литературу к периоду ееановления и теммым восстанавливает нарушеннуюязь двух эпох, двух поколений якутских драматургов.