Вербально-иконические тексты в современной музыкальной коммуникации: на материале видеоклипов тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.02.19, кандидат филологических наук Шарифуллин, Станислав Борисович

• Шарифуллин, Станислав Борисович
• кандидат филологических наук
• 2013

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Шарифуллин, Станислав Борисович

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение

Глава

Музыкальные клипы как вербально-иконические тексты

1.1 Иконичность в языке и речи

1.2 Понятие о вербальпо-иконических текстах

1.2 Типология вербально-иконических текстов

1.3 Музыкальные видеоклипы как синкретические тексты

1.4 Проблема типологии современных музыкальных видеоклипов

Глава

Речевая игра в вербальпо-иконических текстах музыкальных клипов

2.1 Предварительные данные: понятие о языковой (речевой) игре и игровом коммуникативном пространстве

2.2 Общие особенности речевой игры в вербально-иконических текстах музыкальных клипов (приёмы и тактики)

2.3 Музыкальные видеоклипы как игровое коммуникативное пространство

(лингвопоэтический и прагматический анализ)

Глава

Символика цвета и звука и синестетические явления в вербально-иконических текстах музыкальных клипов

3.1 Синестезия как лингвистический феномен и синкретизм музыкальных

клипов

3.2 Система цветообозначений и символика цвета в текстах музыкальных клипов

3.3 Символика звука в текстах музыкальных клипов

Заключение

Список использованной литературы

Приложения

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Вербально-иконические тексты в современной музыкальной коммуникации: на материале видеоклипов»

ВВЕДЕНИЕ

Переход к новой научной парадигме в лингвистике па рубеже XX - XI вв., поиск и постановка новых проблем, "экспансионизм" (по выражению Е.С. Кубряковой) когнитивной, антропоцентрической и функциональной составляющих науки о языке определили расширение круга изучаемых явлений, тем или иным способом связанных с передачей и восприятием информации в современном мире. Теперь на первый план выдвинуты задачи всестороннего исследования естественного языка во всём многообразии его связей, в том числе с другими семиотическими системами. Иначе говоря, с начала XXI века в современной лингвистике вновь (как было на рубеже XVIII - XIX вв.) наблюдается тенденция к синкретизму отражения знаний о мире, в котором мы живём, условно говоря, к «синтезу» предшествующих представлений о языке как «замкнутой системы» («внутренняя лингвистика» по Ф. де Соссюру) - и новых, в которых язык - система уже открытая («внешняя лингвистика»).

Отсюда - и рост лингвистического интереса к проблеме визуализации, т.е. зрительного восприятия при усвоении текстовой (устной или письменной) информации. Это связано и с тем, что сам текст стал рассматриваться и как категория культуры вообще ([Антипов и др. 1989; Ионин 1996; Лотман 1999; Руднев 2000; Слышкин 2000]). Новым также становится понимание, что речевая коммуникация не обязательно всегда только вербальная. Коммуникация, а значит, и тексты, могут быть и невербальными. Это особенно чётко проявилось с начала 50-х годов прошлого века, когда, по выражению Н. Хомского, произошёл «коммуникативный взрыв». И неотъемлемой, в буквальном смысле, частью жизни современного общества стали три средства коммуникации, превратившиеся ныне в важнейшее орудие формирования общественного сознания: кинематограф, телевидение и Интернет (а также реклама как вид коммуникации). Все они визуализированы и отражают, в разной степени,

обязательный синкретизм вербальной и икопической (визуальной, изобразительной) составляющих современной коммуникации.

Взаимодействие вербального текста и изображения (визуального или иконического текста, иллюстрации), двух негомогенных, разнородных частей синкретического текста, стало предметом специального интереса отечественных ученых лишь лет 20-25 назад. Синкретические тексты долгое время не привлекали внимание собственно лингвистов (исключение - ряд пионерских работ Вяч. Вс. Иванова в области семиотики кино [Иванов 1975; 1988; 1998], а также работы Ю.М. Лотмана [Лотман 1973; 1992]). Исследование фактов визуальности в вербальном письменном тексте сводилось до 90-х годов прошлого века лишь к отдельным наблюдениям за применением изображения в рекламе [Кузнецова 1984; Шестакова 1984; Каф-тапджиев 1995 и др.; ср. также Адзинова 2007], в афише [Бубнова 1987], замечаниям о роли подписи под фотоизображениями в прессе [Большия-нова 1986; Головина 1986] и карикатур [Бернацкая 1987; ср. более позднюю работу Чаплыгина 2002] и т.п. Это объясняется узким подходом к самому понятию текста, ограничивающим его природу лишь вербальным способом выражения, хотя ещё P.O. Якобсон ввёл понятие «синкретический текст» [Якобсон 1975]. В зарубежной, прежде всего, американской лингвистике, подобные тексты, прежде всего, рекламные, исследуются уже достаточно давно (см., например, [Gardner & Houston 1986; Cook 1992; Geis 1982; Messaris 1997]).

В современной лингвистике текста изменилось само представление о его сущности и природе ([Анисимова 2003; Бабенко 2004; Валгина 2004; Кашкин 2005; Милевская] и др.): в теории текста, лингвокультурологии, когнитивной лингвистике, психолингвистике исследуются не только вербальные, но и невербальные компоненты текста, а также их взаимодействие. В настоящее время имеется уже немало работ, посвященных исследованию различных типов вербально-иконических текстов (при различии терминологии) в самых разных сферах современной речевой коммуника-

ции, в разных дискурсах, однако специфика механизмов, используемых для порождения и восприятия вербально-иконических текстов, особенности отношений между разными семиотическими системами и кодами в рамках одного синкретического текста остается малоизученной.

Особая разновидность синкретических вербально-иконических текстов современной культурной коммуникации - музыкальные видеоклипы. При их анализе и описании встаёт целый ряд вопросов:

1) каковы релевантные особенности текстов музыкальных клипов, отличающие их от иных типов вербально-иконических текстов?

2) каковы функциональные и типологические параметры музыкальных клипов?

3) какова природа синкретизма вообще и вербально-иконических текстов, в частности?

4) каким образом в текстах музыкальных клипов генерируется синкретизм звука, цвета, изображения и собственно текста?

Движение от вербального текста к иконическому изображению и назад раскрывает роль различных компонентов ситуации речевого общения, что даёт возможность оценить, насколько те или иные явления языка связаны с явлениями внеязыковыми, каковы механизмы их интеграции, а также позволяет сравнить воздействие изобразительной информации с воздействием вербального текста. Этим обусловлена актуальность темы настоящего исследования.

Цель диссертационного исследования: описать особенности музыкального клипа как синкретического вербально-иконического текста в аспекте его структуры и семантических отношений, в частности, в аспекте синестезии изобразительной формы (цвета и звука), а также в плане речевой игры.

Для достижения данной цели были поставлены следующие задачи:

1) представить и проанализировать понятие вербально-иконического текста.

2) рассмотреть типологию вербально-икоиических текстов в современной коммуникации.

3) определить особенности музыкального клипа как особого вер-бально-иконического текста синкретической структуры.

4) представить типологию современных музыкальных клипов.

5) рассмотреть закономерности и особенности проявления речевой игры в текстах музыкальных клипов, учитывая синкретический характер самой игровой ситуации.

6) проанализировать сипесгетические параметры структуры видеоклипа (цвет и звук, цвет и текст).

7) рассмотреть символику цвета и звука в текстах видеоклипов.

Объект исследования - музыкальный клип как синкретический

вербально-иконический текст.

Предмет исследования - структурно-семантические, функциональные, лингвопрагматические и лингвопоэтические особенности музыкального клипа как особого вербально-иконического текста.

Научная новизна исследования обусловлена, прежде всего, самим выбором предмета исследования и постановкой основной задачи - определение специфики музыкальных клипов как вербально-иконических текстов. В исследовании впервые с позиций современной лингвистической парадигмы представлена типология синкретических вербально-иконических текстов вообще, и музыкальных клипов, в частности; осуществлен комплексный анализ музыкальных клипов в аспектах их синестети-ческих, семиотических и игровых особенностей; уточнено понятие «речевая игра» применительно к вербально-иконическим текстам, в частности, в соотношении с приёмом остраннения.

Теоретическая база исследования - работы российских и зарубежных ученых в области теории текста, в том числе синкретического («крео-лизованного») [Анисимова 2003; Бабенко 2004; Николаева 2000; Поймано-ва 1997; Сонин 2006; Сорокин, Тарасов 1990; Чаплыгина, 2002], семиоти-

ки [Барт 1994; Иванов 1975; Лотман 1998; Моррис 1983; Эко 2005; Якобсон 1972, 1975 и др.], теории и семиотики кино и телевидения [Иванов 1988; Лотман, 1998; Слышкин 2000; Слышкин, Ефремова 2004; Burke 1968; Deleuze, 1989; Metz, 1974], теории «языковой игры» в её различных ипостасях [Береговская 1999; Берн 1988; Болдырева 2002; Витгенштейн 1994; Гридина 1996; Земская и др. 1983; Иванова, Шарифуллин 1999; Козлова 1996; Норман 2006; Санников 1999; Сковородников 2003, 2004; Хейзипга 1997; Шарифуллин 2009, 2012; Crystal, 1998 и др.], синестезии [Галеев 1979; Забияко 1998; Кулагина 2011; Прокофьева 2006; 2007 и др.].

Материалы н источники исследования - музыкальные видеоклипы современных зарубежных и российских исполнителей, творчество которых характеризуется такими выбранными нами параметрами: разработка собственного музыкального стиля, нетривиальность поэтического языка, творческий подход к созданию видеоверсий своих музыкальных композиций.

Все использованные в работе музыкальные клипы и поэтические тексты взяты из авторитетных Интернет-источников, на которые даются соответствующие ссылки. При отборе материала использовались версии рейтингов лучших музыкальных клипов, опубликованные влиятельными музыкальными изданиями: британским еженедельником «New Musical Express» («Top 100 Greatest Music Videos», июнь 2011 г.), американским журналом «Rolling Stone» («Rolling Stone Readers Pick the Best Music Videos of All Time», январь 2011) и онлайн-журналом «Stylus Magazine» («Top 100 Music Videos Of All Time»). В материалы включены также видеоклипы, отмеченные американскими музыкальными онлайн-ежедневниками «Pitchfork» и «XLR8R», и лондонскими изданиями «The Wire» и «FACT Magazine».

Помимо вышеупомянутых источников, нами были рассмотрены и музыкальные клипы-лауреаты (а также номинанты) ежегодной премии MTV Music Video Awards, учрежденной телеканалом MTV в 1984 году.

Стоит заметить, что в тексте нашего диссертационного исследования превалирует анализ зарубежных (а именно англоязычных) музыкальных клипов. Связано это как с полным отсутствием аналогичных вышеописанным рейтингов среди отечественных музыкальных изданий, так и с крайне малым количеством русскоязычных музыкальных клипов, чьи тексты можно считать достаточно релевантными для темы нашего исследования.

Всего нами было проанализировано 79 музыкальных клипов, из которых 67 сняты режиссерами-профессионалами (в их числе «культовые» режиссеры - Мартин Скорсезе, Спайк Джонзи, Мишель Гондри, Джонатан Глэйзер, Крис Каннингем и др.), и 12 - режиссерами-любителями. Полный список рассмотренных в исследовании музыкальных клипов и их режиссеров представлен в Приложении 1. Список видеоклипов располагается в алфавитном порядке относительно авторов музыкальных композиций, прилагаются прямые ссылки на Интернет-источники, с помощью которых можно ознакомиться с представленными клипами.

Методы исследования

Базовым методологическим принципом является разграничение языка как системы внутренней («competence» по Н. Хомскому, «языковая система» по JL В. Щербе и т.п.) и речи как системы внешней, существующей в конкретном языковом пространстве. Поэтому методологически важным является, в частности, разграничение «языковых» и «речевых игр».

Основные методы исследования: лингвосемйотический и лингвоп-рагматический анализ, а также приёмы липгвопоэтического анализа синкретических вербалыю-иконических текстов (описание художественных приемов и их ролей, определение жанровых и тематических особенностей синкретического текста, характеристика центрального языкового средства, наиболее значимого в идейном и образно-эстетическом аспектах, определение единства и взаимодействия разноуровневых языковых средств художественной выразительности и компонентов структуры синкретического

текста в сопоставлении с экстралингвистическими факторами, определяющими идейно-тематическое содержание текста).

Процедура избранного для анализа музыкального видеоклипа может быть представлена в виде следующего алгоритма:

1) аналитический просмотр видеоклипа с целью выделения смысло-образующего текстового компонента (текста песни и/или номинации);

2) выдвижение гипотезы об авторском замысле, выявление идейно-тематического содержания текста;

3) выявление и анализ соотношения и взаимодействия вербальных и невербальных компонентов текста;

4) выявление приемов актуализации смысла текста;

5) определение функций дополнительных средств художественной выразительности - вербальных и невербальных;

6) выявление и описание средств, опровергающих, подтверждающих или уточняющих данную гипотезу.

7) сопоставление итоговых выводов с данными, полученными из интервью с авторами видеоклипов, в которых обсуждался процесс создания проанализированных произведений (при наличии таких интервью).

На защиту выносятся следующие положения:

1. Вербально-иконический текст представляет собой особым образом организованный синкретический текст, обладающий специфическими структурно-семиотическими и функциональными признаками.

2. Структура музыкальных клипов как синкретических вербаль-но-иконических текстов характеризуются гетерогенностью их семиосфе-ры, которой свойственно неразрывное сочетание невербальных и вербальных компонентов - текста, музыки, звуковых эффектов, цвета, изображения, многообразия кинематографических кодов и пр.

3. Музыкальный клип отличается от прочих синкретических вербально-иконических текстов (кино, рекламные ролики и т.п.) комбинацией двух доминирующих функций - эстетической и инструментальной.

4. Классификация музыкальных клипов должна учитывать такие релевантные признаки, как коммуникативная цель, семантико-событийное содержание и доля присутствия вербального компонента.

5. Важным текстообразующим приемом музыкальных клипов является речевая игра, которая реализуется в игровых намерениях их коллективного автора и направлена на нарушение норм восприятия вербального текста (сверхсемантизацию).

6. Использование цветовой и звуковой символики синкретических вербально-иконических текстов актуализирует феномен синестезии, следствием которого является расширение семантического пространства клипа и его перлокутивного эффекта.

Теоретическая значимость работы состоит в том, что представленные в ней аспекты анализа музыкальных клипов могут служить отправной точкой для дальнейших исследований в сфере вербально-невербальной коммуникации. В данной диссертации представлен многоаспектный анализ исследуемого материала: с точки зрения структуры и формы синкретического текста, синестезии цвета и звука, речевой игры в вер-бально-иконическом пространстве. Предпринятый в исследовании холистический подход позволяет осмысливать организацию и функционирование вербально-иконических текстов вообще с привлечением сведений по теории коммуникации, социологии, психологии, музыковедения, истории и философии. Это соответствует наметившейся в современных гуманитарных науках тенденции к траисдисциплинарности исследований, которые идут через границы многих дисциплин и выходят за их пределы, приводят к целостным концепциям языка и текста, позволяют увидеть неразрывную связь языка, культуры и материальной действительности. Таким образом, теоретическое значение настоящей работы заключается также в том, что она способствует упрочению принципа трансдициплинарности в отечественной науке о языке.

Практическое значение исследования заключается в возможности использования полученных результатов и выводов в вузовских курсах и спецкурсах по теории и семиотике текста, вербальной и невербальной коммуникации. Кроме того, данная работа может быть использована в теории и практике создания музыкальных клипов, в разработке креативных сценариев клипов и т.п.

Степень достоверности полученных результатов обеспечивается опорой па основополагающие труды в области теоретической лингвистики и гуманитарной семиотики, использованием современных подходов к исследованию текста и большим объемом проанализированного материала.

Апробация исследования

Основные положения диссертационного исследования изложены в 17 публикациях, в том числе, 3 статьи в изданиях, рекомендованных ВАК РФ.

Диссертация обсуждалась на заседании кафедры русского языка и речевой коммуникации СФУ. Основные положения и результаты исследования были апробированы на научных конференциях международного, федерального и регионального уровней: Филологических чтениях им. проф. Р.Т. Гриб, с 2010 г. - международная конференция (Лесосибирск, ЛПИ - филиал СФУ, 2006, 2009-2011); Международной конференции «Диалог культур в аспекте языка и текста» (Красноярск, ИФиЯК СФУ, 2010-2011); Всероссийской конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Молодежь и наука» (Красноярск, СФУ, 2012); Международной конференции «Теоретические и прикладные проблемы современной лингвистики» (Кемерово, КемГУ, 2012); Всеросийской конференции «Традиции и инновации в филологии 21 века: взгляд молодых ученых» (Томск, ТГУ, 2012).

Структура диссертации соответствует теме, цели и задачам исследования. Она состоит из введения, трёх глав, в которых последовательно решаются поставленные задачи, заключения, библиографического списка

(225 наименований) и двух приложений, в первом из которых представлен подробный список клипов с указанием режиссера, страны-производителя и года съемки (также прилагаются ссылки на Интернет-источники), во втором - тексты песен проанализированных нами музыкальных клипов. Общий объём - 227 с.

ГЛАВА ПЕРВАЯ

МУЗЫКАЛЬНЫЕ КЛИПЫ КАК ВЕРБАЛЬНО-ИКОНИЧЕСКИЕ ТЕКСТЫ

1.1 Иконичность в языке и речи

Вопрос иконичности в языке и речи - одна из тех проблем, которые возникают при решении исследовательских задач на стыке собственно лингвистики (например, лингвистики текста) и семиотики.

Появлением понятия «иконический знак» («икона», «icon») семиотика и лингвистика обязана американскому исследователю Чарлзу Пирсу, который в работе «О знаках и категориях» выделил три типа знаков: знаки-иконы, знаки-индексы и знаки-символы [Пирс 2000]. «Икона, - по определению Ч. Пирса, - это знак, отсылающий к объекту, который оно обозначает» [Пирс 2000]. Иконический знак обозначает объект в силу сходства с ним и манифестирует те или иные качества, ему присущие. Поэтому иконами являются те знаки, которые репрезентируют предметы или явления реальной действительности: рисунки, фотографии, любые другие изображения, в том числе кино- и видеокадры. Такие иконические (изобразительные) знаки могут быть первичными, вторичными и прецедентными: в наших материалах отмечены не все три категории, а только вторичные и прецедентные, что обусловлено спецификой вербально-иконических текстов музыкальных клипов.

Идеи Пирса активно используются в лингвистике с 20-х годов XX века. Луи Ельмслев, например, отмечал, что «практически язык является семиотикой, в которую могут быть переведены все другие семиотики - как все другие языки, так и все другие мыслимые семиотические структуры» [Ельмслев 1999. С. 231]. Отправной точкой семиологических исследований в лингвистике послужил тезис об отражении структуры реального мира в

структуре языка. Эта мысль отчетливо прослеживается в работах Р. Якобсона, который, в частности, одним из первых обратил внимание на то, что «временной порядок речевых форм имеет тенденцию к зеркальному отражению порядка повествуемых событий во времени или по степени важности» [Якобсон 1983. С. 107].

Современные исследователи теории языка придерживаются общепринятого, обобщенного определения иконичности, в котором данный феномен рассматривается в качестве одного из базовых свойств языкового знака, заключающемся в «наличии материального и / или смыслового подобия между его означающим и означаемым.» [Денисова 2005. С. 2]. Феномен иконизма рассматривается учеными на материале разных языковых уровней. Так, на фонетическом уровне языка современные исследователи выделяют прямой и косвенный фонологический иконизм [Мазис1а 2007], где под прямым иконизмом подразумевается функционирование в языке ономатопеической лексики, под косвенным - ассоциативный и фопостети-ческий аспекты фонологии. Заметим, что актуализация косвенного фонологического иконизма в языке осуществляется посредством физиологических сигналов (не звуков, а ощущений, эмоций и прочих экстралипгвистн-ческих характеристик объектов), что позволяет провести параллель между анализом иконичности и синестезии как одного из аспектов исследования настоящей диссертационной работы.

На словообразовательном и морфологическом уровнях феномен иконичности рассматривали такие ученые, как А.Г. Антипов, К.Я. Сигал, Г.А. Эйхбаум и многие другие. В частности, А.Г. Антипов устанавливает, что «исследование иконичности как процесса формальной репрезентации взаимообусловленности формы и содержания словообразовательно мотивированного знака позволяет уточнить функции основных уровней порождения производного слова, соотнести их в систему средств создания и конических образований особого типа (когнитивно-семиотический аспект), а также представить функциональное описание средств иконичности в ком-

муникативно-семиотическом аспекте действующих словообразовательных правил языка определенной сферы речевого общения.» [Антипов 2008. -URL: http://cyberleninka.ru/article/n/morfonologicheskaya-struktura-

proizvodnogo-slova-i-eyo-motivatsionnye-funktsii].

Один из аспектов исследования иконичности в языке связан с проблемой мотивации формы производного слова в современной теории словообразования, базирующейся на когнитивно-семиотическом подходе (см. работы представителей кемеровской словообразовательной школы: А.Г. Аптипова [Антипов 2002, 2004], Э.С. Денисовой [Денисова 2005], П.А. Катышева [2005] и др.; см. также одну из первых работ в этом плане Ы.Д. Голева [Голев 1991]).

Приведём мнение Н.Д. Голева, имеющее, на наш взгляд, важное методологическое значение: «Выясняется, что ментальное бытие мотивации исключительно широко и разнообразно. Мотивационные ассоциации существуют в языковом сознании глубоко на подсознательном уровне, а при необходимости (например, в разного рода этимологических легендах или каламбурах) выходят в "светлое поле" сознания. Отметим, что реализация антропологического подхода в области мотивации, выходящей в сферу языкового сознания, имеет особую актуальность, так как сущность моти-вационных отношений заключается в "осознании носителями языка связи звучания и значения слова" (цит. работа О. И. Блиновой «Явление мотивации слов (лексикологический аспект)». - Томск, 1984. - С. 186)» [Голев. -URL: http://lingvo.asu.ru/golev/articles/z21 .html].

Таким образом, можно предположить, что ассоциативное восприятие вер-бально-иконических текстов их адресатами порождает в языковом сознании последних неоднозначные мотивационные связи, которые могут и не совпадать с мотивацией авторов такого рода текстов.

Исследование иконичности в аспекте теории мотивации (мотиволо-гии) представлено, например, в кандидатской диссертации O.E. Яковлевой: прагматонимы современного русского языка, т.е. «коммерческие на-

именования товаров, а именно продуктов питания и напитков, распространяемых на территории России в 2000-2006 гг.», проанализированы на пересечении семиотических категорий и трихотомий Ч. Пирса (в том числе, иконичности) и маркированности номинаций каждого из типов прагмато-нимов их мотивированностью [Яковлева 2006].

Не утратили своей актуальности и исследования иконизма на лексическом уровне. Идеи С.О. Карцевского об ассиметричном дуализме языкового знака [Карцевский 1965] и ассиметрии в языке получили развитие в трудах В.Г. Гака [Гак 1986, 1974] и других ученых.

В современной лингвистике нередко используются трактовки иконичности и иконических знаков итальянским писателем и философом Ум-берто Эко: в работе «Отсутствующая структура» он полагает, что икониче-ские знаки невозможно разложить на какие-либо смыслоразличительные элементы, это определено их свойствами: оптическими (видимыми), онтологическими (предполагаемыми), конвенциональными (условными). Поэтому, как считает У. Эко, икопические знаки (а значит, и иконичность в целом) историчны, а не универсальны («относительны» в понимании К.Я. Сигала), прочитать их «правильно» можно только при условии знании «кода», соответствующего данной эпохе или времени [Эко 1996]. Этот вывод весьма значим для анализа вербально-иконических текстов музыкальных клипов, поскольку такой анализ действительно требует знания и понимания того «кода» (музыкального, прежде всего), который был использован авторами подобных текстов.

Возможно, следует отдельно говорить об «иконичности языка» и об «иконичности речи», имея в виду, что любые знаки; в том числе, и икопические, всегда материальны, а. следовательно, функционируют только в речевой коммуникации. Наш объект исследования - вербальио-иконические тексты - безусловно, отражают именно иконичность речи. Поэтому мы согласны с мнением К.Я. Сигала: «Иконичность скорее относительная, чем абсолютная характеристика любой коммуникативной сис-

темы, в том числе, языка» [Сигал 1997. С. 103]. «Относительность» иконичности определена именно её речевым статусом, что обусловлено недискретностью, континуальностью речевой коммуникации.

Представленные в этих исследованиях общетеоретические проблемы феномена иконичности в языке в связи с проблематикой мотивированности языкового знака вообще (идущей ещё от Ф. де Соссюра) и производного знака (деривата), в частности, также значимы для понимания сущности, порождения и функционирования вербально-иконических текстов музыкальных клипов.

1.2 Понятие о вербально-иконических текстах

Как известно, в современной коммуникативной среде естественный язык является важнейшим и наиболее универсальным, хотя и не единственным знаковым средством общения. Пространство речевой коммуникации можно определить словами писателя Ю. Олеши: «Мир, в котором мы живём, переполнен текстами, надписями, знаками». Все они составляют «единую, сложно организованную знаковую среду - семиосферу» [Герчук 1989.С.38], или «глобальное» семиотическое пространство современной коммуникации.

Термин семиосфера разработан в семиотической культурологии Ю.М. Лотмана. Семиосфера это одновременно и некоторое семиотическое пространство, которое включает в себя, прежде всего, культуру, отражённую в языке, и комплекс условий, делающих возможной саму речевую, а значит, и культурную коммуникацию. Ю.М. Лотман поясняет понятие се-миосферы следующим образом:

«Представим себе в качестве некоего единого мира, взятого в синхронном срезе, зал музея, где в разных витринах выставлены экспонаты разных эпох, надписи на известных и неизвестных языках, инструкции по дешифровке, составленные методистами пояснительные тексты к выстав-

ке, схемы маршрутов экскурсий и правила поведения посетителей. Если мы сюда поместим еще самих посетителей с их семиотическим миром, то получится нечто напоминающее картину семиосферы. <...> При этом не следует упускать из виду, что все элементы семиосферы находятся не в статическом, а в подвижном состоянии, постоянно меняя формулы отношения друг к другу» [Лотман 1992. С. 17].

Семиотическое пространство современной коммуникации по мнению многих современных лингвистов ([Крейдлин 2002]) характеризуется, прежде всего, своей глобальностью. И опять нелишне привести замечание Ю.М. Лотмана, высказанное им задолго до появления нынешних средств коммуникации: «Без семиосферы язык не только не работает, но и не существует. Различные субструктуры семиосферы связаны во взаимодействии и не могут работать без опоры друг на друга. В этом смысле семи-осфера современного мира, которая, неуклонно расширяясь в пространстве на протяжении веков, приняла ныне глобальный характер, включает в себя и позывные спутников, и стихи поэтов, и крики животных. Взаимосвязь этих элементов семиотического пространства не метафора, а реальность» [Лотман 1992. С. 21].

Как показывает практика, в ряде случаев именно во взаимодействии со знаками иной природы вербальные (речевые, словесные) знаки наиболее успешно реализуют свои коммуникативные функции. Хотя использование в процессе коммуникации различных знаковых систем было свойственно человеку на всем протяжении его развития (первичная пиктография, «язык жестов»), но только во второй половине XX - начале XXI вв. невербальный, т.е. несловесный и воспринимаемый визуально компонент речевой коммуникации становится из вторичного, подчиненного источника информации в равноценный компонент дискурса и текста, не уступающий по значимости словесному ряду, а в целом ряде случаев даже превалирующий над чисто вербальными текстами.

Синтез естественного человеческого языка, его звуковой материи с другими знаковыми системами не является продуктом современной культуры. Так, P.O. Якобсон отмечал: «синкретизм поэзии и музыки, вероятно, первичен по отношению и к поэзии, и к музыке - так же как визуальные сигналы кинесики органически связаны с теми или иными аудиальными знаковыми системами» [Якобсон 1985. С. 327].

«Антагонизм слова и изображения возникает лишь на стадии формирования феномена "чистой эстетичности"», когда происходит специализация: изобразительное искусство развивается в особую систему, а так называемое "предписьмо" сближается с языком [Герчук 1989. С. 123]. Значительно позже, с изобретением книгопечатания, текст и изображение все чаще начинают сопутствовать друг другу. Происходит процесс взаимодействия и взаимообогащения вербальных и невербальных знаковых систем [Берпацкая 2000].

Рост интереса к проблеме визуализации, т.е. зрительного восприятия при усвоении информации, в XX веке обусловлен самими требованиями современной коммуникации. Под их натиском печатные СМИ также увеличивают долю визуальной (зрительной) информации (идеографических и других изобразительных элементов) в предлагаемом читателю материале.

Как замечает O.JT. Каменская, «эскалация изображения не только знаменует собой качественно новый процесс развития речевой коммуникации, но и отвечает первостепенным потребностям современного общества» [Каменская 1996. С. 74]. Можно согласиться и с мнением В.М. Березина: «Иллюстрирование ныне все шире становится элементом текстообра-зования. Уровень интегрированное™ всех изобразительных средств, равно как и других знаковых образований, в единое текстуальное пространство печатных и электронных изданий весьма высок» [Березин 2003. С. 162].

Как уже отмечалось, взаимодействие вербального текста и текста изобразительного (иконического), двух разнородных частей единого сип-

кретического текста, стало предметом специального интереса отечественных ученых лишь сравнительно недавно.

В лингвистике XXI века, в соответствии с новыми реалиями жизни, значительными изменениями, произошедшими в сфере информации и коммуникации, изменился и подход к исследованию синкретических вер-бально-иконических текстов со стороны ученых-лингвистов (см., например, публикацию с характерным названием «Креолизованные тексты - тексты XXI века?» [Гришаева 2003]).

Таким образом, понимание того, что «глобальный мир, мир постсовременности, ориентируется на визуальный способ представления информации, привело к обоснованию необходимости выделения в рамках современной науки понятия визуалыюсти» [Зенкова 2004.С.40].

Такому пониманию и интересу к синкретичным визуальным текстам способствовало, по крайней мере, еще два фактора.

Во-первых, в психолингвистических исследованиях исходным уже ранее считалось положение, о том, что информация, воспринимаемая по разным каналам, - вербальный текст и изображение - «интегрируется и перерабатывается человеком в едином универсально-предметном коде мышления» [Жинкин 1982].

Во-вторых, в лингвистике текста при коммуникативно-прагматическом подходе утверждается широкое понимание самого текста, что ведет к объединению вербальных и невербальных средств, образующих текст как единую коммуникативную единицу [Николаева 2000; Каш-кин 2007].

Для текстов, организованных комбинацией естественного языка, его вербальных элементов, с невербальными элементами других знаковых систем или упорядоченных множеств, еще не выработалось единое общепринятое терминологическое обозначение, поскольку такими текстами стали заниматься различные лингвистические дисциплины.

Одной из первых к исследованию таких типов текстов в единстве составляющих их компонентов обратилась психолингвистика, где и возник термин «креолизованный текст», под которым в этой науке понимается текст, «фактура которого состоит из двух негомогенных частей: вербальной (языковой/речевой) и невербальной (принадлежащей к другим знаковым системам, нежели естественный язык)» [Сорокин, Тарасов 1990. С. 180-181].

В аспекте же лингвистики текста «креолизованные тексты» длительное время не привлекали особо внимание исследователей, и только интенсивная разработка типологии текстов в последние два десятилетия (см., например, [Валгина 2004; Слышкин 2000 и др.]; из более ранних работ см. [Гвенцадзе 1986], во многом уже устаревшую)1, позволила включить их в орбиту лингвистических исследований (Е.Е. Анисимова, О.В. Пойманова, Ю.С. Чаплыгина, Г.Г. Слышкин, М.М. Давыдова, А.В.Протченко).

Исследователи (в основном занимающиеся лингвисткой текста), принимающие в своих трудах в качестве рабочего термин «креолизованный текст» (Е.Е.Анисимова, Е.А. Артёмова, А.А.Бернацкая, М.А.Бойко Н.С.Валгина, И.В. Вашунина, М.Б. Ворошилова, Л.И.Гришаева, Ю.А. Колодная, И.В. Кулагина, С.С.Морозова, О.Е. Романовская, Рафаэлла Ро-маньоли, Ю.С. Плотницкий идр.), трактуют это сложное тексі овое образование как «особый лингвовизуальный феномен, в котором вербальный и изобразительный компоненты образуют одно визуальное, смысловое, функциональное целое, обеспечивающее его комплексное воздействие на адресата» [Анисимова 1996. С. 148].

Наряду с «метафорическим» и потому не совсем приемлемым (см. об этом ниже) термином «креолизованный текст», предложенным отечественными лингвистами Ю.А. Сорокиным и Е.Ф. Тарасовым и сейчас ис-

1 В сравнении, например, с книгой Ю.М. Лотмана «Структура художественного текста» [Лошан 1998], опубликованной в 1971 году. Девятая' глава книги «Гекст и внеіексювьіе художественные структуры» включаеі в себя типологию ІЄІССГОВ и типологию внетекстовых связей.

пользуемым почти всеми исследователями, в современной лингвистике употребляются и другие обозначения для такого рода текстов.

О понятии «синкретичное сообщение», упоминаемом у A.A. Бернац-кой, которое ввёл P.O. Якобсон, см. специально ниже.

В разрабатываемой Г.В. Ейгером и B.J1. Юхтом типологии текстов была вычленена оппозиция моно- и поликодовых текстов. «К поликодовым текстам в широком семиотическом смысле должны быть отнесены и случаи сочетания естественного языкового кода с кодом какой-либо иной семиотической системы (изображение, музыка и т.п.)» [Ейгер, Юхт 1974. С. 107]. В принципе, понятие «поликодовости» приемлемо, но, как нам кажется, для более широкого представления о пространстве современного текста, включающего и такие характеристики как «интертекстуальность», «дискурсивность» и даже «интердискурсивность» (см. [Чернявская 2009]), а, может быть, и «кросстекстуальность» и «кроссдис'курсивность».

Термин «поликодовый текст» используется также JI.M. Большияно-вой и А.Г. Сониным (без ссылки на работу Г.В. Ейгера и В.Л. Юхта) [Большиянова 1986; Сонин 2006]. Л.М. Большиянова исследовала «лип-гвовизуальный комплекс» - газетный текст, сопровождаемый фотоизображением, - как разновидность поликодовых текстов [Большиянова 1987]. Она же ввела и понятие «лингвовизуальпый феномен», которое использует также для анализа текстов карикатур Ю.С.Чаплыгина [Чаплыгина 2001]. Неоднозначность этого термина очевидна: противопоставлены «язык» и «визуальность», а речь остаётся в стороне - как её вербальная, так и невербальная составляющие.

В публикациях A.A. Бернацкой и A.B. Михеева (1987 г.) для обозначения интересующих нас текстов используются во многом похожие термины: изовербалъный комплекс [Бернацкая 1987] и азоверб [Михеев 1987]. Своего рода, это «предтечи» современного термина вербалъио-икоиический текст, при том, что сложение латинского verbalis «словесный» и русского «префиксоида» изо- не совсем терминологично.

Для обозначения описываемого явления исследователи также используют, наряду с понятием «креолизованный текст», понятия «семиотически осложненные тексты» [Протченко 2006], «видеовербальные тексты» [Пойманова 1997; Мишина 2007]. Последнее использование является вполне оправданным, поскольку в этих работах рассмотрены именно видеотексты, обязательно связанные с соответствующими вербальными текстами. При этом О.В. Пойманова всё же определяет видеовербальпый текст одновременно и как «креолизованный» и как «семиотически осложнений», но тут же вводя понятие «видеовербального текста в узком смысле»:

«Видеовербальными, или креолизованными, семиотически осложненными текстами в широком смысле являются любые, обладающие свойствами связного текста, сочетания изобразительных и языковых знаков. В таких текстах возможна одновременность восприятия изобразительных и вербальных знаков, что отличает их от видеовербальных текстов в узком смысле, в которых печатно зафиксированный словесный компонент сопровождается статистическим видеорядом» [Пойманова, 1997.С.7] (Выделено нами. - С. Ш.). Исходя из логики автора, «видеовербальные тексты в узком смысле» свойствами связного текста не обладают.

Обозначение же «семиотически осложненные тексты», применяемое только к вербально-иконическим текстам («англоязычного пу ¡еводителя» у A.B. Протченко), нам представляется не очень удобным, поскольку, в принципе, любой текст, в том числе, чисто вербальный, может считаться «семиотически осложненным». Например, такие тексты, как «Улисс» Дж. Джойса, «Алиса в Зазеркалье» JI. Кэрролла, произведения М. Павича, Ч. Паланика и т.п.

Ещё в «досинкретический период» исследования вербально-икопических текстов Б.А.Плотников вводит понятие «авербальпые формы письменного текста», различая четыре класса «авербальных знаков» по степени их иконичности: натуралистические (фотографии, рисунки с пату-

ры, чертежи и т.п.), художественные (картины), художественно-символические (карикатуры, шаржи, гротески и т.п.) и символические (знаки-формулы) [Плотников 1989. С. 59-60]. «Типология» «авербальпых знаков» является не совсем конкретной (в частности, не обозначены различия между рисунком с натуры, пейзажной зарисовки, скажем, от «художественной картины»).

Д. Георгиева рассматривает изображение и текст к нему как равноправные компоненты, создающие «мультитекст» [Оео1^1еуа 2004. С. 5]. Д. Георгиева, исследуя «мультитекст» в СМИ, называет изменение стратегии подачи информации в газете переходом от одноканальности к многоканальное™. Возникающий текст получает при этом вербальпо-иконическип характер и визуально-текстуальную сегментированную форму.

В принципе, с понятием «мультитекст» можно согласиться, особенно, если учитывать действительно «мультитекстовую» природу музыкальных видеоклипов.

Несмотря на все эти различные понятия и терминологические разногласия, само определение рассматриваемого феномена современной речевой коммуникации остается довольно единообразным. Практически всеми исследователями подчеркивается семиотическая осложненность, негомогенность (гетерогенность, разнородность) подобного текста, сочетание и слияние естественного языкового кода с кодом какой-либо иной семиотической системы.

В большинстве рассмотренных нами работ для обозначения подобных негомогенных, «синкретических сообщений» (Р. Якобсон), текстов, образуемых комбинацией элементов разных знаковых систем, вербальных и невербальных, используется термин «креолизованный текст».

С данным понятием можно в целом согласиться, тем более что он носит, как заметила А. А. Берпацкая, «метафорический характер» и от него легко образуется термин, обозначающий процесс порождения синкретического текста - «креолизация» [Бернацкая 2000].

Однако «метафоричность» может вступить в данном случае в разлад с «терминологичностыо». Б.Я. Шарифуллин в своей статье о татуировке как синкретическом тексте и жанре речи отмечает, что термин «креолизо-ванный текст» «не представляется удобным, прежде всего, потому, что в лингвистике уже утвердилось иное терминологическое понимание слов «креолизация», «креолизованный» (по отношению к некоторым языкам). Р.О.Якобсон говорит о «синкретических сообщениях», основывающихся на комбинации или объединении разных знаковых систем, что в свете жанровой интерпретации татуировки представляется более правильным. Сущность татуировки состоит в её словесно-изобразительном синкретизме

- это жанровый текст, организованный комбинацией вербальных единиц естественного языка с невербальными знаками других знаковых систем» [Шарифуллин 2002. С. 315]. К синкретичным вербально-иконическим текстам он относит городское граффити [Шарифуллин 2007], а также многие иные тексты городской среды [Шарифуллин 2007а].

Действительно, термины «креолизация», «креолизованный» в лингвистике существуют традиционно и понимаются однозначно: креолизация

— это процесс превращения языка-пиджина в креольский язык, т.е. язык, сформировавшийся на основе пиджина и ставший родным для определенного коллектива его носителей; креолизованные языки - это языки, имеющие частично сходные структурные свойства с креольскими языками, но сформировавшиеся в результате взаимодействия между автохтонными языками, без участия языков-пиджинов [ЛЭС. С. 245]. Метафоричность в данном случае мало обоснована («креолизованные тексты» - это тексты, порождённые «в результате взаимодействия между автохтонными языками без участия языков-пиджинов»).

Поэтому термин «синкретический текст» представляется более удобным и точным, тем более что P.O. Якобсон подчеркивал необходимость четко разграничивать при исследовании речевой коммуникации гомогенные (однородные) и синкретические сообщения, основывающиеся на

комбинации или объединении разных знаковых систем [Якобсон 1985. С. 327].

A.A. Бернацкая, давая обзор состоянию изучения вербально-иконических текстов, отдавая безусловное предпочтение термину «креоли-зация» как «метафорическому и динамическому», делает ряд замечаний относительно терминов «иконический» и «визуальный» [Бернацкая 2000. С. 106] . Со вторым из её замечаний можно согласиться, а первое вызывает возражение.

Действительно, с тем, что, по мнению А.А.Бернацкой, «не идеальна практика замены обозначения "изобразительный компонент" па "визуальный", ведь в письменной форме сообщения любого типа словесный ряд так же визуален, как любой другой», не согласиться трудно, поскольку это действительно так (визуально значимыми в тексте являются, например, шрифт, цвет, стиль написания и т.д.). Логичен также вывод о том, что «целесообразно различать вербальный и невербальный .компоненты в поликодовых текстах» - неясно только использование в данном контексте термина «поликодовый текст» (выше А.А.Бернацкая только упоминала его в своем обзоре, ссылаясь на работу Г.В. Егера и В.Л. Юхта).

Первое же замечание А.А.Бернацкой относительно того, что, «терминологически небесспорно при анализе изовербальных комплексов в качестве эквивалентной замены обозначения изобразительного компонента использование термина "иконический компонент"», вызывает возражение, как и неясное опять же в данном случае использование своего понятия «изовербальпый комплекс» (см. выше) вместо принятого автором ранее обозначения «креолизованный текст».

A.A. Бернацкая соглашается с P.O. Якобсоном, который подчеркивал, что среди «визуальных» («пространственных») знаков превалируют знаки иконические, а среди «аудиальных» («временных») - прежде всего естественный язык в его первичной устной форме - знаки-символы (т.е. знаки вербальные. - С.Ш.) [Якобсон 1985. С. 322]. Однако отсюда не еле-

дует, что нужно обязательно ставить знак равенства между понятиями «изобразительность» и «иконичность», поскольку второе - шире и объемнее первого. Понятно, что и жестких границ между установленными еще Ч. Пирсом тремя основными типами знаков (индексы, символы, иконы) нет, на что ссылается и A.A. Бернацкая, но этот факт вовсе не говорит о «пебесспорности» использования понятия «вербально-иконические тексты».

Также и распространенное ныне суждение В.А. Виноградова «система (код) языка ориентируется на символичность, а текст - на иконичность» (цит. по: [Сигал 1997. С. 119]) вовсе не свидетельствует о том, что в синкретическом тексте нет иконических составляющих. Возможно, именно в силу того, что текст в отличие от кода (ср. известную антиномию кода и текста) ориентирован на иконичность и способствует естественной его «иконизации» с помощью синтеза вербальных и невербальных, иконических составляющих. Ср. и замечание Р.О.Якобсона о том, что иконичность «играет существенную роль и необходимую, хотя и явно подчиненную роль на разных уровнях языковой системы» [Якобсон 1985. С. 323].

М.Б. Ворошилова, придерживаясь в своей обзорной статье определения синкретических вербально-иконических текстов как «креолизован-ных», указывает, что отнесение в рассмотренных ею работах к невербальным знаковым компонентам только графических средств, сопровождающих письменную речь «ограничивает само понятие "креолизованного текста"» [Ворошилова 2006. С. 185].

Данное утверждение, на наш взгляд, бесспорно: действительно, в зависимости от рассматриваемого материала, среди знаковых систем, оформляющих синкретический текст, могут также использоваться, например, звуковые и иные знаковые системы, например, световые или цветовые, что важно для нашего предмета исследования. Очевидно и то, что «данное ограничение обусловлено как традициями отечественной лингвис-

тики, так и тем набором лингвистического «инструментария», который находится в распоряжении современного ученого».

Синкретические вербально-иконические тексты в широком смысле слова могут рассматриваться как сложные семиотические образования, построенные на основе, с одной стороны, знаковой системы естественного (или искусственного) человеческого языка (включая устную, письменную, печатную формы ее реализации, каждая из которых будет характеризоваться своими специфическими чертами) и с другой стороны, любой другой знаковой системы (не только собственно изобразительной — рисунков, фотографий и т.п., но и музыки, танцев и пр.).

Синкретические вербально-иконические тексты - одна из разновидностей текста вообще. В современной лингвистике текста существуют различные подходы к интерпретации своего предмета: коммуникативно-прагматический, психолингвистический, липгвосемиотический, лингво-культ урологический, концептивный, когнитивный [Анисимова 2003]. Согласно ряду исследований, попыткой объединить существующие подходы к определению текста в одной дефиниции является термин «дискурс» [Арутюнова 1990; Карасик 2002; Кашкин 2005], сам по себе далеко не однозначный и имеющий различные интерпретации.

Синкретический вербально-иконический текст, по сути, ЯВЛЯЄ ІСЯ своеобразным дискурсом, но так как термина «синкретический (или вер-бально-иконический) дискурс» пока нет, мы используем традиционный термин «текст», который понимается нами как выраженное в любой форме, упорядоченное знаковое целостное образование, заключающее в себе определенное содержание, соотносимое с одной из сфер функционирования языка, направленное на адресата. Данное определение учитывает, на наш взгляд, основные семиотические, психологические, коммуникативно-прагматические, семантические особенности синкретического текста и выделяет в качестве его признаков выраженность, связность, цельность, информативность, воспроизводимость, ситуативность, интенциональность.

1.3 Типология вербально-иконических текстов

В настоящее время в сфере социального и гуманитарного знания возникло множество научных дисциплин, содержащих в своем названии понятие "визуальность", под которым имеется в виду иконическая, зрительная составляющая текстов современной коммуникации: визуальная антропология, визуальная культурология, визуальная политология, визуальная социология, теория визуальных коммуникаций [Ворошилова 2006. С. 182]. Отсюда и большое разнообразие проявлений визуальности в самых разных сферах коммуникации, а, следовательно, и разных типов и разновидностей вербально-иконических текстов, как основной формы существования подобной визуальности.

Как совершенно справедливо полагает Е.Е. Анисимова, хотя и используя термин «креолизованный текст», «на передний план выдвигается разработка типологии креолизованных текстов, выявление и исследование их текстовой природы» [Анисимова 2003. С. 15].

Вслед за рядом исследователей (несмотря на несогласие с их терминологическим аппаратом) можно выделить три типа синкретических текстов по количественному параметру участия невербальных компонентов в формировании единого текста, что может лечь в основу типологии подобных текстов:

- высокая степень синкретичности (с взаимной синсемантией вербального и невербального компонентов);

- средняя степень синкретичности (при доминировании одного компонента и вспомогательной роли другого);

- низкая степень синкретичности (включение в вербальный текст традиционных параязыковых средств коммуникации - фонационных, кинетических, графических, которые особой роли в восприятии текста целиком не играют).

<

Конечно, определение той или иной степени синкретичности вер-бально-иконического текста требует количественной оценки, но данную задачу мы не ставили, рассматривая только те параметры, которые позволяют судить, во-первых, о «речежанровой» характеристике таких текстов, а во-вторых, о соотношении в них вербальных и невербальных компонентов (включая цвет, звук, изображение и пр.).

Для типологии синкретических текстов, в частности, вербально-иконических, значим, прежде всего, первый параметр. Исторически сложилось так, что наибольшее внимание исследователей современной визуализации текстов, ориентированных на массовое потребление, привлекло соотношение вербального и иконического компонентов в текстах, прежде всего, печатных средств массовой информации и текстах рекламы [Боль-шиянова 1986; Анисимова 2003; Лазарева, Горина 2003; Бойко 2006; Кирилов 2006; Романьоли 2006; 2006(а); вео^еуа 2004 и др.]. Как отмечает М.А. Бойко: «Всё большее внимание в рамках изучения языка средств массовой информации лингвисты уделяют организации так называемых крео-лизованных текстов» [Бойко 2006. С.2]. О понятии «креолизованные текст» - см. в предыдущем параграфе.

Действительно, дискурс СМИ, как и рекламный дискурс [Баева 2000; Кафтанджиев 2004; Булатова 2006], пожалуй, первыми обратили па себя внимание лингвистов, заинтересовавшихся проблемой взаимоотношения вербального и невербального в текстах современной коммуникации.

Еще в самом начале «бума визуальности» одна из первых лингвистов, которые начали заниматься данной проблемой, Е.Е. Анисимова, к «креолизовапным», т.е., в нашем понимании, синкретическим, вербально-икопическим текстам, относила тексты газетно-публицистичсские, научно-технические, гексты-ипструкции, иллюстрированные художественные тексты, тексты рекламы, афиши, комиксы, плакаты и т.д. [Анисимова 2003. С.8].

В настоящее время круг привлекаемых к рассмотрению визуальных, т.е. синкретических, вербально-иконических текстов намного расширился, поэтому явно назрела необходимость составления «номенклатуры» таких текстов, их классификации. Как пишет Е.Е.Анисимова, «на передний план выдвигается разработка типологии креолизованных текстов» [Анисимова 2003. С. 15]. Ср. также замечание М.Б. Ворошиловой: «Не менее важным считаем представить обзор работ, посвященных анализу кинотекста, рекламы, политических карикатуры и плаката как наиболее актуальных в современном информационно-текстовом пространстве типов креолизованно-го текста» [Ворошилова 2006. С. 189].

Пока таких обобщающих работ, посвященных специально типологии вербально-иконических текстов, нет, поэтому мы представим только список тех типов вербально-иконических текстов современной коммуникации, которые рассматривались в известных нам публикациях.

Как синкретические вербалыю-иконические тексты (под разными наименованиями, чаще всего - как «креолизованные») в различных работах па разном языковом материале исследовались:

- тексты художественного дискурса [Герчук 1989; Фатеева 1998];

- тексты политического дискурса [Анисимова 2003; Лазарева, Горина 2003; Зенкова 2004; Бойко 2006; Кирилов 2006];

- карикатуры [Артемова 2000; 2002; Чаплыгина 2001];

- «глянцевые» журналы мод [Адзинова 2007];

- фотоизображения в британских СМИ [Большиянова 1986];

- рекламный коллаж [Зарубежная и российская журналистика 2003];

- киноанонс [Колодная 2006];

- граффити [Шарифуллин 2007];

- английские путеводители [Протченко 2006];

- географические карты [Кобрин 1996];

- кулинарные рецепты [Буркова 2003];

- тексты английского песенного дискурса [Плотницкий 2003; Plotnitzky 2003; 2005];

- татуировка [Шарифуллин 2002];

- тексты компьютерного дискурса [Опёнков 2004; Шарифуллин

2012].

В нескольких работах как синкретические рассматриваются «видеовербальные тексты» [Пойманова 1997; Мишина 2004; 2007], также хорошая типология представлена в работе Г. Г. Слышкина и М. А. Ефремовой, касающейся кинотекста [Слышкин, Ефремова 2004]. Эти параметры вполне, с учётом специфики вербально-иконических тексов музыкальных клипов, конечно, можно использовать и для нашей классификации. Однако нужно учитывать, что авторы исходят из понимания текстов такого рода как «креолизовапных».

1.4 Музыкальные видеоклипы как синкретические тексты

Особая разновидность синкретических вербально-иконических текстов современной культурной коммуникации - музыкальные видеоклипы (video clips). В родо-видовом отношении они могут быть причислены к более широкому классу вербально-иконических текстов - кино и телевидения, однако отличаются от них рядом существенных особенностей.

Чтобы выявить такие особенности, обратимся сначала к самому первому в истории «видеотексту» - кинофильму. Современные исследования по теории кино демонстрируют существование двух разных подходов к его изучению. Приверженцы одного из них рассматривает кино как вид искусства, пользующийся особыми кинематографическими знаками, отличными от знаков естественного языка, хотя и коррелирующими с ними [Burke 1968; Metz 1974; Deleuze 1989; Иванов 1975]. Другой подход к пониманию кинематографического искусства предполагает изучение кино как некоего вторичного языка, надстраивающегося над естественно-языковым уров-

нем, и рассматривает кинофильм как текст на этом языке [Лотман 1998; Усов 1980; Цивьян 1984; Иванова 2000; Слышкин, Ефремова 2004].

В принципе, такой подход включает в себя и телевизионные фильмы, и видеофильмы (в традиционном понимании): всё это особые визуальные тексты, коррелирующие с текстами естественного языка. Иначе говоря -вербально-иконические тексты разной степени сложности.

Тексты такого рода (кинотексты, видеотексты) представляют собой сложное семиотическое образование, т.к. сочетают знаки естественного языка (речь персонажей, письменные надписи, которые появляются на экране) и иконическис («картинка», кинокадр, видеоряд), главной характеристикой которых является «внешняя похожесть» знака на изображаемый объект.

Видеотекст, как и кинотекст, создается из этого материала при помощи кинематографических кодов, к числу которых относятся ракурс, кадр, свет, план, сюжет, художественное пространство, монтаж [Слышкин, Ефремова 2000. С.15-19]. В этом отношении музыкальный клип, конечно, близок по природе и организации таким видеотекстам. Но есть и существенные отличия.

Музыкальный клип в какой-то мере близок мюзиклу и является, так сказать его дальним потомком. Отметим, что Р.О.Якобсон относил мюзиклы, особенно кипомюзиклы, к «очень сложным синкретическим представлениям..., сочетающим целый ряд аудиальных и визуальных семиотических средств» [Якобсон 1985. С.328]. А Р. Барт писал: «В телевидении, кино, в рекламе возникновение смыслов зависит от взаимодействия изображения, звука и начертания знаков» [Барт 1975. С. 124]. Таким образом, музыкальный видеоклип, если рассматривать его как род искусства, находится на стыке кино, телевидения, музыки и видеорекламы.

Мы определяем музыкальный видеоклип как особую форму синкретического, вербальпо-иконического кинотекста (точнее, видеотекста, если иметь в виду различие между кино- и видеосъемкой, хотя исторически бы-

ли и музыкальные «киноклипы»), выполняющего различные функции при взаимопроникновении двух принципиально отличных семиотических систем (лингвистической и нелингвистической, вербальной и невербальной). Важной особенностью, отличающей музыкальный клип от других типов синкретических вербально-иконических текстов является неразрывная комбинация двух основных функций - эстетической («художественной», аналогично кино) и инструментальной («рекламной», аналогично рекламным роликам).

Имея в виду то, что музыкальный видеоклип как синкретический текст включает не только вербальные и иконические составляющие, но и другие знаки в их самых различных сочетаниях (прежде всего, конечно, музыкальные, а также кинесические типа танца и т.п.), представляется целесообразным сохранить за термином «кино(видео)текст» его более широкое значение. Для обозначения более узкого понятия можно, в принципе, использовать термин, введенный О.В. Поймановой [Поймапова 1997. С.21] и используемый также О.В.Мишиной [Мишина 2007] - «видеовербальпый текст», с пояснением, что под компонентом «видео» имеется в виду синкретизм песни (самой по себе уже синкретического текста) и видеоряда.

Таким образом, под музыкальным видеоклипом как видеовербальным текстом понимается текст, «состоящий из объединенной смысловой связью последовательности знаков, относящихся к знаковым системам двоякого рода: естественного языка и иконической, причем знаки последней должны восприниматься зрительными рецепторами. Видеовербальпые тексты в широком смысле слова представляют собой любые, обладающие свойствами связанного текста, сочетания зрительных «икон» и языковых знаков. В этом случае видеовербальным текстом являются сцены из спектакля или кинофильма, кадр диафильма с синхронным звуковым сопровождением и т.д.» [Пойманова 1997. С.21].

Можно отметить и следующую особенность музыкального видеоклипа как особого типа видеовербального текста: он представляет собой

«матрешечный» синкретический текст, поскольку сама песня уже - синкретический текст первого уровня (музыка как невербальный компонент -звук плюс текст песни как компонент вербальный — тоже звук), а видеоклип - второго уровня: песня как синкретический текст (звук) плюс видеоряд (изображение и цвет). Здесь уже намечается выход на проблему синестезии: совместное восприятие звука и цвета (о данной проблеме см., например [Прокофьева 2007; Прокофьева, Тихонова 2002]).

Так, P.O. Якобсон отмечал: «синкретизм поэзии и музыки, вероятно, первичен по отношению и к поэзии, и к музыке - так же как визуальные сигналы кинесики органически связаны с теми или иными аудиальными знаковыми системами» [Якобсон 1985. С.327], поскольку «наибольшая часть социально значимых, богатых и существенных для общества знаковых систем ориентирована на восприятие посредством зрения и слуха» [Якобсон 1985. С.323]. Поэтому закономерно наличие большого разнообразия взаимодействия аудиальной (воспринимаемой слухом) вербальной материи языка (текст песен) с другими аудиальными (музыка) и визуальными (цвет, например) знаковыми системами.

Иконические (видеоряд) и вербальные (текст песни) знаки в музыкальном клипе как видеовербальном тексте не просто сосуществуют, они находятся в постоянном синкретическом взаимодействии, создавая единое знаковое пространство, активно воспринимаемое адресатом клипа.

В этом знаковом пространстве во взаимодействии и единстве видеоряда (зрительное восприятие изображения) и музыкального произведения (слуховое восприятие песенного текста и музыки) проявляется также синс-стетическая символика цвета и звука (вербального, т.е. слов песни, и невербального - мелодии песни). Цветовая гамма (палитра) визуального образа представляет собой, наряду с собственно изображением, иконический компонент текста видеоклипа, а текст песни - его вербальный компонент. Явление синестезии в пространстве музыкальных видеоклипов будет специально рассмотрено в третьей главе.

Между вербальными и иконичеекими составляющими видеовербального текста вообще О.С. Мишина, исследуя особенности английского юмористического сериала «Monty Python Flying Circus», выделяет следующие типы отношений [Мишина 2007. С. 18-19]:

- репетиционные (изображение в основном повторяет вербальный текст, полного повторения быть не может из-за специфики знаков той или иной знаковой системы);

- аддитивные (изображение привносит значительную дополнительную информацию);

- выделительные (изображение «подчеркивает» какой-то аспект вербальной информации, которая по своему объему значительно превосходит иконическую);

- изобразительно-центрические (с ведущей ролью изображения, вербальная часть лишь поясняет и конкретизирует его);

- оппозитивные (содержание, переданное изображением, вступает в противоречие с вербальной информацией, на основе этого часто возникает комический эффект);

- интегративные (изображение встроено в вербальный текст или вербальный текст дополняет изображение в интересах совместной передачи информации).

В синкретическом знаковом пространстве музыкального видеоклипа образ «музыка-слова-изображение» создается с помощью определенных иконических знаков и знаковых комплексов:

- знаковые средства, кодирующие пространственное изображение (перспектива, внутрикадровое движение, ракурс) и время (скорость съемки и т.п.);

- система графических знаков;

- символика цвета и звука в их синестетическом взаимодействии;

- иные вербально-иконические знаки.

Параллелизм выразительных средств и приемов в разных знаковых системах - музыке, лирике и видеоряде - также значим для выстраивания вербальио-иконического текста музыкального видеоклипа, поскольку связан и отражает феномен синестезии звука и цвета. Перспективно в этом отношении использование некоторых идей и выводов теории интертексту-алыюсти, например, «семантических фигур», в основе образности которых «лежат семиотические переносы, причем базой для них является сравнение изобразительных средств разных искусств» [Фатеева 1998. С.36]. Такие «семиотические переносы» - конечно, одна из форм проявления сипкрети-зации вербально-иконического текста, а также синестезии.

Лингвистический анализ текстов музыкальных клипов - это, прежде всего, анализ семантический и лингвопрагматический, т.е. содержательный и соотносительный с восприятием клипа зрителями. Семантика и прагматика видеоклипа отражается в разных его составляющих и обусловлена не только формой самого клипа как текста, но и его восприятием адресатом, на что часто и направлен сам «контент» данного клипа. Здесь мы можем обозначить такие основные параметры семантического и прагматического пространства музыкального видеоклипа: метафорика основных образов (вербальных и иконических), языковая игра в ее вербальном и иконическом воплощении, символика цвета и звука в их совместном восприятии (синестезии).

1.5 Проблема типологии современных музыкальных видеоклипов

Неоднозначность самого понятия «музыкальный клип» в жанровом пространстве современной глобальной культурной коммуникации требует определенной классификации, типологии различных видов современных музыкальных клипов.

Только в России, без учёта глобальных коммуникаций в Интернете, -рынок музыкальных видеоклипов огромен, «клиповое пространство» заполнено и заполняется множеством самых разных «видео» самых различных музыкальных направлений. Наблюдая, например, только Интернет-источники, непредвзятый исследователь «видеоклипового пространства» обнаружит, что количество подобного рода видеоматериалов на крупнейших интернет-хостингах вроде YouTube, Vimeo или RuTube.ru превышает цифру в сорок миллионов.

Если подходить к интерпретации музыкальных клипов традиционно, то можно констатировать следующее: содержание, как и форма большинства всех этих видеоклипов, варьируется от визуальных абстракций, служащих, чаще всего, аккомпанементом для музыки инструментальной или электронной, так и до самых настоящих «сюжетных» видео, имеющих все, без исключения, составляющие так называемого «кинематографического синопсиса»: экспозицию, завязку, усложнение, кульминацию, развязку и прочие сценарные перипетии.

Анализ научной литературы по тематике исследования позволяет сделать вывод, что на сегодняшний день существует лишь несколько работ, посвященных музыкальным клипам (его семиотико-культурологическому и лингвокультурологическому описанию). В небольшой и не лингвистической заметке Н. Самутиной упоминается только одна работа такого плана, рассматривающая тендерную проблему на материале клипов: книга R. Roberts "Ladies First: Women in Music Videos" [Ca-мутина 2001]. Существует также работа И. Кулика о клипах зарубежных музыкантов, однако она является чисто искусствоведческой [Кулик 2001]. Лингвистический анализ англоязычных видеоклипов представлен фрагментарно в кандидатской диссертации Ю.Е. Плотницкого, посвященной песенному дискурсу в целом [Плотницкий, 2005]. В лингвистическом отношении исследовался также «видеовербальный текст» некоторых телевизионных передач, видеофильмов [Пойманова, 1997; Иванова, 2000; Миши-

на, 2007], но по своему типу музыкальные видеоклипы отличаются от просто «видеовербальных» текстов - прежде всего синкретизмом самой песни (уже синкретического, вербально-музыкального текста) и видеоряда.

В нашем исследовании мы рассматриваем музыкальный клип как специфический вербально-иконический текст, имеющий свои особенности и в плане выражения (вербально-изобразительная знаковая форма), и в плане содержания (не однозначные, а «много-многозначные» семантические и знаковые, семиотические отношения между вербальным текстом, музыкальными и изобразительными, иконическими составляющими).

Поэтому для текстов музыкальных видеоклипов закономерно наличие большого разнообразия взаимодействия аудиальной (воспринимаемой слухом) вербальной материи языка (текст песен) с другими аудиальными (музыка) и визуальными (цвет, например) знаковыми системами, что выводит нас и на проблематику синестезии, как феномена нашего восприятия мира.

Сразу отметим, что к интересующим нас музыкальным клипам мы не будем относить «нарезки» из видеозаписей, концертов и любительские видеоклипы. Формально подобные «клипы» могут, конечно же, считаться таковыми, но они не отвечают главному, на наш взгляд, признаку вербально-иконического текста как синкретического единства - взаимодействию, взаимодополнению и взаимозависимости всех составляющих подобного текста: музыка, лирика и видеоряд.

К тому же, если рассмотреть структурное построение исследуемых нами музыкальных композиций, можно даже несколько расширить вариативность составляющих и добавить к музыке и лирике компонент номинативный, в видеоряде также обыгрывающийся достаточно часто. Здесь нужно выделить название самого произведения («трека»), имя или псевдоним артиста (либо название группы) и, в некоторых случаях, название альбома (или сборника), частью которого является композиция.

В принципе, используя подобный подход, можно разделить все видеоклипы на два очевидных типа: видеоклипы с вокально-инструментальной музыкой и видеоклипы чисто инструментальные (причем синкретизм вербального и иконического компонентов будет проявляться и в последних). Если главной задачей автора вербалы-ю-иконического видеотекста является создание определенного коммуникативного эффекта для обеспечения целости и связности своего произведения, то в видеоклипах на инструментальную музыку, где лирический компонент, очевидно, отсутствует, в качестве компонента вербального выступают именно номинации.

Одним из примеров подобного рода вербально-изобразительных смысловых взаимодействий является клип на композицию "You Got Me (I Got You)" британского электронного музыканта Пола Роуза, выступающего под псевдонимом Scuba (англ. «акваланг»). Здесь изобразительным компонентом обыгрывается именно псевдоним - видеоклип представляет собой «нарезку» подводных пейзажей, кадров с рыбами, аквариумами и прочими вполне соответствующими псевдониму музыканта кодированными символами.

Еще одии пример взаимодействия визуального компонента с номинативным является видеоклип на композицию "Kill Your Co-Workers" (англ. «Убей своих сослуживцев») еще одного электронного музыканта (на этот раз американского) Стивена Элиссона, более известного под псевдонимом Flying Lotus.

Автор ролика Майк Винкельман работал непосредственно в паре с самим музыкантом, а одной из поставленных ими задач было максимальное использование смыслообразующего потенциала'когнитивных парадоксов, лежащих в основе композиции. Данный потенциал заключается, прежде всего, в том, что, несмотря на ярко выраженную негативную семантическую окраску названия, сама композиция выполнена в подчеркнуто мажорном ключе, и в целом для её описания вполне подойдут эпитеты «весе-

лыи» и даже «беззаботный», что является, по сути, антитезой названию. Видеоряд здесь подобран вполне соответствующий - клип выполнен в стилистике мультфильма с компьютерной графикой, практически все появляющиеся в кадре объекты имеют яркую, пеструю расцветку, а все без исключения персонажи нарисованы в «карикатурном» стиле, создающим дополнительный комический эффект (налицо преувеличение и даже заострение отдельных черт - несоразмерные животы, слишком тонкие талии или же, напротив, слишком большая грудь у женщин и пр.).

Сюжетпо видеоклип представляет собой нечто вроде разворачивающегося перед зрителем крайне нелепого парада, вся несуразность и «муль-тяшность» которого подчеркивается дополнительными вербально-иконическими компонентами, то и дело появляющимися в кадре - прежде всего, различными табличками-лозунгами, которые несут в руках непосредственные участники этого парада. Очевидного смысла во всех этих «лозунгах» действительно нет: «Сны о пони рулят!» ("Pony dreams rule!"), «Веселье - это здорово» ("Fun is sweet"), «Rainbows are уитту!»(«Радуги -вкусные!»); а вот их когнитивную функцию понять достаточно легко - они являются своего рода коннотациями вышеописанного «парада дураков», усиливающими «карикатурный» эффект ролика. В клипе появляется и сам автор, управляющий огромным отрядом роботов, которые ближе к концу клипа учиняют над участниками парада жестокую расправу - отрывают им головы, разрывают людей пополам и буквально осыпают мостовые каплями «пиксельной» крови.

В этом фрагменте наиболее отчетливо проявляется как синкретизм данного видеотекста («убей своих сослуживцев!»), так и его функциональная задача в смягчении изначально негативной номинации - робогы-убийцы выглядят совсем не жутко, кровь на настоящую кровь похожа разве что цветом, и даже упавшие на мостовую оторванные головы продолжают улыбаться и комментировать происходящее вокруг фразами вроде

«круто!» (надпись "Cool!", появляющаяся в стандартном для комикса «облачке» изо рта).

Стилистика компьютерного мультфильма, кстати, это тоже пример своего рода взаимодействия между компонентами синкретического текста - надо упомянуть, что практически вся мелодия в "Kill Your Со-Workers" исполнена посредством синтезирования звука восьмибитным аудиочипом, а подобная музыка была неотъемлемой частью первых компьютерных и видеоигр середины 1980-х - начала 1990-х. Нельзя утверждать, конечно же, что «компьютерный» видеоряд выступает здесь в качестве облигатор-ного компонента, однако взаимодействие на уровне аутосемантических отношений («компьютерная» музыка - «компьютерное» видео) здесь налицо.

Если трактовать текст музыкального клипа как синкретический, а значит, и вербальный и невербальный речевой жанр, то ему должны быть свойственны, в принципе, и те основные жанровые признаки, определённые в свое время Т.В. Шмелёвой для «обычных», т.е. вербальных речевых жанров [Шмелёва 1997]. Попытаться произвести такого рода классификацию можно, начав с главного жанрообразующего признака, а именно коммуникативной цели. Музыкальные клипы по данному признаку, который определяет их иллокутивное намерение, адресную направленность, целевое назначение, мы можем условно разбить на два типа:

1) Видеоклипы для массовой аудитории (широковещательные) цель которых очевидна - на реализацию подобных продуктов требуется изрядное, как правило, количество инвестиций, поэтому, финальный результат должен (даже обязан) хотя бы часть этих инвестиций «оправдать».

Такого рода видеоклипы являются не более чем «инструментом» для продвижения, «промоушена» того или иного исполнителя. Потому их коммуникативная цель, по сути, аналогична цели рекламных роликов: «подать товар с лучшей стороны и успешно его продать». Поэтому в видеоряде («раскадровке») преобладает «изображение» самого исполнителя в

различных ракурсах, выгодных для него. Содержательная сторона таких клипов (фабула) - либо вообще отсутствует (т.е. просто наложение видеоряда на музыкальную компоненту, без учёта текста - да он, как правило, и довольно малосодержателен), либо в целом примитивная.

К этому типу музыкальных клипов можно отнести в целом произведения, выполненные в жанре поп-музыки. Конечно, среди них есть немало мастерски сделанных клипов, над созданием которых работают известные клипмейкеры, но коммуникативная цель (равно как и полученный в итоге результат) здесь абсолютно не варьируется.

Примером здесь может служить практически любой видеоклип, находящийся в ротации отечественных музыкальных телеканалов (MTV, RU-TV и т.д.), вне зависимости от исполнителя - здесь можно упомянуть кого угодно, от молодых «звезд» Димы Билана и Веры Брежневой, изображения лиц которых занимают примерно 95 % «эфирного» времени клипа до исполнителей вполне заслуженных, вроде той же Аллы Пугачевой и прочих.

2) Клипы подобного содержания можно отнести к нашей второй категории - видео, условно говоря, для «элитарной» аудитории (узковещательные), цель которых - донести до зрителя и слушателя смысл и замысел автора и исполнителя (исполнителей) той композиции, на которую снят данный клип.

Так, например, подчёркнутая малобюджетность клипа на песню «Cold Wao> молодой американской ритм-н-блюз певицы Жанелль Монэ -своего рода противопоставление миллионным затратам на съёмки, которые проводят её «коллеги по цеху». Здесь, говоря о небольшом бюджете, логичнее всего будет обозначить потраченную на клип сумму как полное отсутствие оного - на протяжении всего видео в кадре нет никого и ничего кроме лица самой певицы. Здесь полное отсутствие содержательной стороны и выступает самим содержанием, как бы парадоксально это ни звучало.

Назначением подобного рода клипов может являться и визуальное «сопровождение» текста (а скорее - его музыкальной составляющей), видеоряд абстрактных «картинок» или даже просто «цветоряд», как в видеоклипе на песню «Colors» дуэта The Long Lost, где название «иллюстрируется» целым спектром разнообразных красок, встречающихся в окружающей природе.

Если говорить о видеоклипах исключительно абстрактных, то в качестве подобного примера может послужить видео на композицию «Start From The Beginning» канадского хаус-продюсера Дэвида Псутки, в музыкальном мире более известного как Egyptrixx. Автор и режиссер видео, берлинский ЗБ-дизайнер и скульптор Андрее Николас Фишер, при помощи современных компьютерных технологий синхронизировал музыку Псутки с трехмерной моделью одной из своих скульптур, которая под колебанием звуковых волн постепенно искажается и «рассыпается» на множество трехмерных «пирамидок» (символ пирамиды, возможно, визуализирует «египетский» псевдоним Псутки). Данный видеоклип, кстати, служит еще и примером синестезии звука и изображения, так как наблюдение взаимодействия между смоделированным изображением и физическими проявлениями (к коим относится и звук) являлось одной из первоочередных задач Фишера, упоминающихся в аннотации к видеоклипу.

Но часто в таких видеоклипах их фабула, содержательная сторона детально проработана, корреляция музыкальной (звуковой), лирической (также и аудиальной) и визуальной составляющих отражается в клипе в зависимости, конечно, от степени креативности или профессионального умения его авторов.

В клиповом пространстве современной музыки нужно выделить и такую разновидность видеоклипов, коммуникативная цель которых двойственна: с одной стороны, подобные клипы нацелены на аудиторию массовую (среди набора облигаторных компонентов коммуникации здесь в первую очередь выделяется необходимость продвижения, «промоушена» сво-

их композиций на фоне конкуренции и т.п.), с другой - в них явно присутствует та же «экспланаторная», поясняющая смысл данной композиции функция, при условии присутствия которой мы можем классифицировать клип как нацеленный на аудиторию «элитарную».

К подобного рода клипам можно отнести синкретические «произведения», иконический компонент в которых целиком и полностью зависит от вербального. Например, клип на песню «Gold» (англ. золото) британского музыкального коллектива Darkstar, на протяжении которого нам показывают участников коллектива, чья, если можно так выразиться «человеческая сущность» распадается на золотые «осколки». Стоит отметить, что «массовость» втакого рода клипах явно преобладает над «элитарностью», поскольку по большому счету изобразительный компонент (видеоряд) такого рода текстов выполняет исключительно иллюстрационную функцию, визуализируя вербальный компонент, «аккомпанируя» ему.

Пример взаимоотношений вербального и изобразительного компонентов наблюдается и в клипе на песню «Night Air» (англ. «Ночной воздух») лондонского певца Джейми Вуна, сюжет которого (как и текст пес-пи) достаточно прост - артист прогуливается по ночному лесу («иллюстрируя» названия песни): «Night air has the strangest flavour» - «у ночного воздуха - страннейший аромат» и «Feel that night air flowing through me» -«(я) чувствую, как этот ночной воздух проходит сквозь меня».

Здесь можно выделить и такой подтип таких видеотекстов, которые базируются только на визуализации образов (тот же видеоклип Egyptrixx'a). Фабула, т.е. содержательное повествование в них отсутствует, в качестве персонажа клипа выступает только сам исполнитель (но, в отличие от клипов популярного жанра, он является и актером, главным действующим лицом). Языковая или изобразительная игра тоже отсутствует. Тем не менее, весь клип целиком воспринимается именно как законченный вербально-иконический текст.

Схожие типы, классы встречаются и в работах, посвященных исследованию кинотекста. Очевидно, что кинотексты по своей сути являются разновидностью синкретических, вербалыю-иконических текстов, т. к. отвечают основным характеристикам такого рода текстов, представляя собой негомогенные, сложные семиотические образования, построенные на основе разных знаковых систем. В своем исследовании состава кинотеке 1а М.Б. Ворошилова обращает внимание на различные подходы к толкованию его структуры [Ворошилова 2007. С. 107-108].

Так, она обращает внимание на то, что Ю.М. Лотман рассматривает кинотекст как синтез изобразительной («движущаяся живопись») и словесной «повествовательных тенденций», в то время как У. Эко членит структуру кинотекста на три взаимодействующие друг с другом гетерогенные знаковые системы: лингвистическую, портретную (т.п. «видеоряд») и звуковую. В качестве обобщения знания о составе кинотекста М.Б. Ворошилова предлагает определение Г.Г. Слышкина и М.А. Ефремовой [Слышкин, Ефремова 2004. С. 17-18], рассматривающих кинотекст как лингвистическую и нелингвистическую семиотические системы, оперирующие знаками различного рода.

Так, лингвистическая система представляется в кинотекстс двумя компонентами: письменным (титры, надписи) и устным (вербальная речь актеров, закадровый текст, текст звучащих песен и т.п.); тогда как пелин-гвистическая система включает в себя непосредственно видеоряд (образы и движения персонажей, пейзаж, интерьер, реквизит, спецэффекты и пр.) и звуковой ряд (музыка, естественные и технические шумы и пр.) Следует заметить, что в цитируемой работе авторы отмечают и синкретизм кинотекста, указывая на особую организацию и неразрывное единство всех его элементов.

Исходя из вышеупомянутого, нам видится вполне уместным утверждение о том, что в условном «типологическом ряду» синкретических, вербально-иконических текстов кинофильмы (как репрезентации кинотек-

ста) располагаются в непосредственной близости к материалам нашего исследования, видеоклипам, также являясь одной из разновидностей текстов видеовербальных.

В сущности, структура и организация видеоклипа практически в точности соответствует структуре и организации кинофильма: подобно кинофильму, видеоклип содержит в своем составе все вышеупомянутые семиотические системы - лингвистическую и нелингвистическую, вербальную и иконическую, а также обладает обязательным для кинотекста набором кинематографических кодов, в число которых входят ракурс, кадр, свет, план, сюжет, художественное пространство и монтаж. Тем не менее, видеоклип обладает рядом особенностей, обособляющих его от кинотекста и выделяющих среди прочих синкретических, вербально-иконических текстов.

Прежде всего, видеоклип и кинофильм отличаются в своем генезисе - если при порождении кинотекста первичными являются авторский литературный, а затем и режиссерский (монтажный) сценарии, то базисом видеоклипа служит, как правило, звуковой, а точнее - музыкальный ряд, в процессе создания клипа практически не трансформирующийся семиотически. Мы считаем, что именно данное различие выступает в качестве основного демаркационного критерия, разделяющего видеоклипы и кинофильмы. Это же различие позволяет отделить видеоклипы от т.н. киножанра мюзикла, т.к. основой мюзикла служит как раз авторский литературный сценарий, в то время как звуковой ряд является исключительно средством реализации базового сценария.

Среди рассмотренных нами примеров встречаются и случаи расширения и усложнения семиотического пространства звукового ряда видеоклипа за счет включения в его структуру немузыкальных элементов (звуковых эффектов, естественных и технических шумов), находящихся в неразрывной синкретической связи с визуальным компонентом. Здесь наиболее распространенным приемом трансформации музыкального ряда явля-

ется «звуковое иллюстрирование» объектов визуального ряда (например, звуки проезжающих мимо главного героя автомобилей в клипе группы U.N.K.L.E. - Rabbit In Your Headlights).

Как один из комплексных приемов расширения и усложнения как звукового (музыкального), так и визуального и вербального компонентов видеоклипа мы рассматриваем включение в его структуру элементов уже непосредственно кинотекста: в их качестве могут выступать сценарная «завязка», интродукция, предваряющая непосредственно музыкальную композицию (основу клипа), «вставки»-иптерлюдии, служащие, например, связующим компонентом между различными сценами видеоклипа и сюжетные «развязки» - постлюдии, как правило следующие после завершения музыкальной композиции. Чаще всего звукоряд'подобного рода включений характеризуется наличием как уже вышеупомянутых немузыкальных элементов, так и вербальной речи - например, диалогов между персонажами клипа, и даже сторонней музыки, не имеющей отношения к музыкальному «базису».

Классическим примером использования подобного рода кинотекстуальных вставок мы можем считать известный видеоклип, снятый на композицию Майкла Джексона «Thriller». Имеющий общую продолжительность в 13 минут и 43 секунды, этот видеоклип открывается четырехми-путной сценой-интродукцией, в которой присутствуют как вербальная речь - диалоги персонажей (между Майклом Джексоном и его, по сюжету, девушкой), так и звуковые эффекты: звуки автомобиля и ночной природы, озвучивание «превращения» Джексона в оборотня, возгласы зрителей в кинотеатре и пр. При отсутствии в интродукции непосредственно музыкальной композиции-основы (песня «Thriller» начинается примерно с пятой минуты), особое внимание здесь можно уделить включению в общий звуковой ряд сторонней музыки - несколькими пассажами на духовых инструментах, что были исполнены приглашенными музыкантами.

Присутствует в видеоклипе и тридцатисекупдная интерлюдия, па время которой основная музыкальная композиция прерывается, и «развяз-ка-постлюдия», в которой также находится место всем вышеперечисленным элементам звукового ряда. Примечательно, что четыре года спустя Джексон и его команда повторили этот же прием использования кипотек-стуальных вставок в своем видеоклипе на композицию «Bad». Следует заметить, что подобного рода приемы встречаются и в контексте современной музыкальной коммуникации (см. Clark - Black Stone, Aphex Twin -Windowlicker и пр.).

Интересно, что существуют и видеоклипы, в которых базисному музыкальному, звуковому ряду (изначальной композиции) отводится подчеркнуто второстепенная роль. Так, например, режиссер Спайк Джонзи, снимая видеоклип для композиции «Da Funk» французского электронного дуэта Daft Punk, создал, по словам автора, «мини-фильм», где сама музыкальная композиция является лишь чем-то вроде фоновой музыки. Следует, однако, заметить, что и в этом примере музыкальный звукоряд имеет непосредственное отношение к общему семантическому содержанию синкретического, вербально-иконического текста клипа - по сюжету, главный герой, «человекообразный» пёс Чарли, совершает ночную прогулку по одному из районов Ныо-Иорка, неся в руке музыкальный центр - «бумбокс», воспроизводящий композицию Daft Punk.

Здесь сама музыка принимает непосредственное «участие» в разворачивающемся перед глазами зрителя сюжете - один из персонажей, например, просит главного героя сделать звук воспроизведения тише, другие же восторженно оценивают доносящуюся из динамиков музыку. Таким образом, музыкальный ряд как бы способствует порождению диалогов между персонажами - и, следовательно, «обогащает» вербальный, лингвистический компонент вербально-иконического текста, расширяя его семантическую базу.

Подобный подход к демаркации кинофильмов и видеоклипов подводит нас к проблеме классификации т.н. «музыкальных» кинофильмов, структура которых, с одной стороны, полностью соответствует структуре кинотекста и, что следует из этого, кинофильма, и, с другой стороны имеющих в основе своего генезиса скорее музыкальный «базис», нежели авторский сценарий. И если мюзиклы (и их особая разновидность — т.н. «рок-оперы», как например «Иисус Христос - Суперзвезда» Эндрю Ллойда Веббера и Тима Райса), как мы уже упоминали выше, не могут служить подобного рода прецедентами по причине порождения вербально-иконичсского текста от литературного сценария и последующей его многократной семиотической трансформацией, то музыкальные фильмы групп, например, The Beatles («A Hard Day's Night», «Help!»,«Magical Mystery Tour», «Let It Be» и анимационную картину «Yellow Submarine») и Pink Floyd («The Wall»), где в основе генезиса вербалыю-икопического текста лежит именно музыкальный компонент, вполне могут попадать под категорию видеоклипов - правда, клипов со своеобразной семиотической и весьма сложной иерархической структурой.

Здесь же необходимо отметить и то, что, хоть абсолютное большинство рассматриваемых нами клипов имеет достаточно короткий хронометраж (в пределах десяти минут), протяженность видеоклипа во временном континууме не является его специфической характеристикой - та же классификация кинотекстов предусматривает кинофильмы как полнометражные, так и короткометражные. Существуют примеры и синхронного генезиса музыкальных кинофильмов - например, совместная работа режиссера Годфри Реджио и композитора Филипа Гласса над картиной «Koyaanisqatsi», которая велась одновременно на обоих (музыкальном и сценарном) уровнях порождения текста. Несомненно, классификация такого рода сложноструктурных вербально-иконических текстов требует отдельного, более детального исследования; впрочем, справедливо и то, что подобными вопросами стоит задаваться скорее в рамках исключительно

лингвокультурологического (или даже культурологического) исследования нашего объекта.

Возвращаясь к классификации музыкальных клипов относительно их жанрообразующих признаков, нельзя не обратить внимание на то, что первые же выделенные нами типы подобного рода синкретических, вербаль-но-иконических текстов очевидным образом кореллируют с типами кинотекстов в общепринятой их типологии по общетекстовым признакам, предложенной и позже скорректированной Г.Г. Слышкиным и М.А. Ефремовой [2004. С.42-44]. Классифицируя кинотексты по признаку адресата, авторы в первую очередь варьируют их по степени закрытости, выделяя кинотексты массовые и элитарные, что вполне соотносится с выделенными нами типами.

Классификация по адресату предусматривает и возрастной признак -здесь кинотексты делятся на детские, семейные и взрослые, что также может быть применено и к музыкальным клипам: в ходе исследования нам встретились, например, адресованные исключительно зрителям юного возраста работы - как правило, это анимационные клипы с намеренно упрощенным вербальным (например, обильное использование ономатопеиче-ской лексики - «Ring ding ding ding ding / A Ring Ding Ding Ding demg demg / A ring ding ding ding ding / a Bram baam ba ba weeeeeee» в тексте видеоклипа на композицию Axel F - Crazy Frog) и примитивизированным иконическим компонентами (прагматику использования знаков можно условно назвать «детской» - в характерной для подобного рода коммуникации манере здесь изображены как персонажи, так и окружающие их объекты - см. музыкальный клип «The Gummy Bear Song»).

Существуют и музыкальные клипы, ориентированные на взрослого зрителя, отличающиеся особым, соответствующим такому виду коммуникации семиотическим пространством, и использованием целых комплексов взаимодействующих между собой лингвистических и нелингвистиче-

ских знаков. Следует заметить, что большая часть рассматриваемого нами материала соответствует как раз последней категории.

Ввиду того, что музыкальные клипы представляют собой все же достаточно специфический вид синкретических, вербально-иконических текстов, попытка дальнейшей их классификации по признакам речевых жанров вызывает ряд определенных затруднений. Впервые подобного рода проблемы возникают при попытке разделения музыкальных клипов по признакам образа автора и образа адресата. Прежде всего, нужно учитывать, что под автором в подобного рода коммуникации подразумевается, как минимум, несколько адресантов, отвечающих не только за порождение непосредственно музыкального клипа (это как непосредственные авторы музыкального произведения, так и режиссер клипа, актеры, съемочная группа, художники и т.п.), но и, условно, за среду, в которой отдельно взятый музыкальный клип функционирует (здесь на образ автора будут «накладываться» определенные прагматические и сигматические отношения -транслирующий видеоклип музыкальный канал или ведущий, объявляющий клип в эфире, тоже могут считаться условными авторами и принимать участие в акте коммуникации, оказывая на него свое влияние).

В результате этого «образ автора» музыкального клипа представляется негомогенным и неконкретным для формальной классификации. Схожие девиации и вариации возможны и при определении образа адресата, поэтому нам кажется, что такие признаки речевых жанров применительно к типологии музыкальных клипов могут использоваться лишь условно.

Проблемы возникают и при попытке разделения музыкальных клипов по двум симметричным признакам речевых жанров - по отношению к терминоэлементу образ это признаки «образа будущего» и «образа прошлого». Относительно признака «образа прошлого» уместным видится упоминание т.н. «ремейков» (англ. remake) - музыкальных клипов, повторяющих сюжетную, музыкальную и изобразительную структуру уже су-

ществующего видеоклипа, переснятых и перезаписанных с использованием технических средств нового образца. По отношению к критерию оригинальности сценария римейки упоминаются и в типологии кинотекстов — в частности, указывается, что целью создания римейка является использование коммерчески зарекомендовавшего себя сюжета в сочетании с новыми техническими средствами, а предпосылкой для его создания может стать, например, нехватка новых идей [Слышкин, Ефремова 2004. С. 42-43].

Действительно, в сфере музыкальной коммуникации достаточно часто имеет место использование чужого авторского замысла, однако в подавляющем большинстве случаев это касается лишь музыкального компонента - подобная «перепевка» музыкальной композиции называется «ка-вер-версией» (англ. cover version), тогда как случаи переработки одновременно всех уровней музыкального клипа (а точнее всех компонентов вербального и иконического уровней) встречаются крайне редко. Еще реже встречаются ремейки собственных произведений - интересно, что иллокуция такого рода вербально-иконических текстов не вызвана нехваткой новых идей, а скорее направлена на «раскрытие потенциала», усложнение первоначального семантического пространства музыкального клипа, и чаще всего встречается у «независимых» артистов и коллективов, в большинстве своем не заинтересованных в коммерческой составляющей успеха.

В частности, российская авангардная рок-группа НОМ пересняла четыре своих наиболее известных музыкальных клипа (цикл видеоклипов «20 лет спустя»: «7 %», «У карытцу машек», «Хор затейников», «Свинух»), переработав произведения на всех уровнях синкретического, вер-бально-иконического текста - изменениям подвергся не только музыкальный, но и визуальный компонент - например, были добавлены новые сюжетные сцены. Следует, однако, заметить, что учитывая редкость проявления такого рода феноменов, классификация по подобному критерию нам также видится нецелесообразной.

Необходимо отметить и то, что в типологии кинотекстов классификация по признаку адресанта обозначена более формально и предстает в виде дихотомии профессиональный - любительский. Такого рода классификации поддаются и музыкальные видеоклипы, однако подобный критерий нельзя считать релевантным - учитывая сегодняшний уровень развития технических средств, их повсеместное распространение и доступность, грань между «режиссерами-профессионалами» и «режиссерами-любителями» зачастую стирается; особенно это утверждение справедливо по отношению к музыкальным клипам, выполненных с использованием компьютерной графики.

К любительским музыкальным клипам можно было бы отнести и т.н. «нарезки» - последовательности статичных изображений под музыкальную композицию, в больших количествах встречающиеся на интернет-видео-сайтах (см. YouTube, Vimeo, RuTube и т.д.) Такого рода клипы также используют как лингвистические, так и нелингвистические семиотические системы (в качестве визуального компонента здесь используется целый ряд семиотических референтов: знаки-иконы, знаки-индексы, знаки-символы, лингвистические (языковые) и другие типы знаков, тесным образом связанные с семантикой и прагматикой музыкальной композиции), их синкретизм также не вызывает сомнений, к тому же сама этимология термина «видеоклип» (англ. to clip - стричь, отсекать, делать вырезки), казалось бы, предусматривает включение подобного рода работ в нашу классификацию. Однако, отсутствие необходимых для порождения и функционирования музыкальных клипов кинематографических кодов (см. выше) автоматически выносит подобные «нарезки» за рамки нашего исследования.

Применительно к типологии музыкальных клипов обратим внимание и на лингвистическую классификацию кинотекстов относительно их «жанровой» (в искусствоведческом смысле) принадлежности. Исследователи данной проблематики отмечают, что существующие жанровые классифи-

кации кинотекстов, как то наивная (художественные — документальные -анимационные) и киноведческая (анимационные - неанимационные; черно-белые - цветные; широкоформатные - широкоэкранные - панорамные - стереоскопические; короткометражные - полнометражные; односерийные - многосерийные; немые - звуковые; дублированные - не дублированные), так или иначе не отвечают интересам исследования именно лингвистического.

В своей работе «Кинотекст. Опыт лингвокультурологического анализа» Г.Г. Слышкин и М.А. Ефремова предлагают следующую лингвосе-миотическую классификацию, учитывающую особенности превалирующего речевого стиля и доминирующего типа изобразительных знаков кинотекста [2004. С. 34-39]:

а) в художественных кинотекстах превалируют иконические знаки и стилизованная разговорная речь;

б) в нехудожественных кинотекстах доминируют индексальные знаки и научная (либо публицистическая) речь;

в) третья группа - кинотексты анимационные - стоит особняком, поскольку в подобных синкретических, вербально-иконических текстах используются исключительно иконические знаки.

Очевидно, что музыкальные клипы не соотносятся с такого рода дифференциацией, поскольку, во-первых, основной вербальный компонент музыкального клипа (текст песни) всегда представляет собой словесно-художественное творчество, следовательно, речь такого типа будет относиться исключительно к художественному стилю - научная или публицистическая речь в звукоряде музыкальных клипов встречается исключительно в виде вставок-«сэмплов» (англ. sample).

Во-вторых, в ходе отбора материала для нашего исследования мы обнаружили большое количество музыкальных клипов, в которых, при наличии текста песни как вербального компонента (следовательно, наличия художественного стиля речи), иконический компонент представлен индек-

сальными знаками - документальными съемками (чаще всего, съемками исполнения музыкантами своего произведения), частично или полностью занимающими изобразительное, семиотическое пространство клипа, а, следовательно, не попадающими ни под одну из предложенных выше категорий.

Примерами подобного рода материала могут послужить клипы группы Metallica - так, иконический компонент музыкального клипа на композицию «Nothing Else Matters» состоит исключительно из съемок студийного исполнения песни; в их же видеоклипе на композицию «Wherever I May Roam» визуальный ряд смонтирован уже из концертных выступлений группы.

Во всех подобных примерах означаемое (звукоряд: пение, звучание инструментов и т.д.) связано с означающим (иконическая репрезентация исполнения) по расположенности во времени и пространстве музыкального клипа. Более того, иконический компонент большей части рассмотренных нами музыкальных клипов совмещает в себе как условно «художественные» (сюжет - игровой или анимационный), так и «нехудожественные» элементы (сцены с музыкантами, исполняющими свое произведение) -следовательно, как знаки-иконы, так и знаки-индексы.

Важны и невербализированные лингвистические знаки (разного рода надписи или же отдельные буквы, лексемы), часто использующиеся в ико-ническом компоненте именно с «художественной», эстетической целью -одновременно реализующие «игровой» потенциал вербального компонента и усложняющие его синкретическое семиотическое пространство на всех уровнях - см. выше анализ музыкального клипа Flying Lotus «Kill Your Co-Workers».

Казалось бы, можно отделить лишь категорию анимации, однако поскольку мы рассматриваем музыкальные клипы именно как синкретические, вербально-иконические тексты, демаркация такого рода нам видится также спорной, учитывая синкретический характер вербально-иконических

текстов, в которых взаимодействие иконического и вербального компонентов способствует компликации семантического пространства текста, а также служит дополнительным когнитивным инструментом для раскрытия его смыслообразующего потенциала.

Так, например, многие видеоклипы представляют собой некий синтез анимации и «традиционного», отснятого на видеокамеру киноматериала, где первая интегрируется в видеоряд, делая его абсолютно негомогенным. Классическим примером такого рода синтеза может послужить музыкальный клип на композицию «Take On Me» поп-группы a-ha: здесь герои видеоклипа периодически переходят в «отрисованный» мир, и обратно -говоря лингвистическим языком, знаки-индексы здесь переходят в знаки-иконы. Существуют и более простые примеры интегрирования анимации в видеоряд - так например, одним из главных героев музыкального клипа на композицию группы Blur «Coffee & TV» является, помимо самих членов группы, «отрисованный» и анимированный персонаж - стаканчик с кофе.

Поэтому, вслед за коммуникативной целью, в качестве второго параметра (признака, или критерия) типологии музыкальных клипов мы бы выбрали «семантическое (образное, содержательное, событийное) наполнение» самого синкретического текста. Предварительный анализ нашего материала позволяет выделить следующие типы музыкальных видеоклипов относительно их семантико-событийного содержания:

1. Художественные клипы - музыкальные клипы, семантико-событийное содержание которых определяется наличием сюжетной линии, фабулы (т.е. фактической стороны повествования), персонажей и объектов, реализующих семантико-прагматический знаков различных категорий (как лингвистических, так и семиотических), и как следствие, отражающих синкретический характер взаимодействия вербального и иконического компонентов;

2. Документальные клипы, семантико-событийное содержание которых находится в прямой зависимости от знаков-индексов, зачастую

полностью отделенных от вербального компонента - записи выступлений, репетиций и прочее (см. выше);

3. Художественно-документальные клипы, где семантико-событийное содержание варьируется от «художественного» к «документальному»: «игровая» часть иконического компонента, сюжетная линия, перемежается с визуализацией музыкального и вербального компонентов. Пример - музыкальный клип группы Guns'N'Roses на композицию «November Rain», в котором игровой сюжет (свадьба) чередуется с концертным исполнением песни;

4. Клипы-абстракции, семантико-событийное содержание которых представлено абстрактным, зачастую немотивированным или даже случайным образом сгенерированным набором визуальных образов (знаков-икон, знаков-символов и лингвистических знаков), не находящихся в семантической связи с вербальным компонентом песни. Чаще всего музыкальные клипы подобного рода выполнены с применением компьютерной (или другого рода) графики, а их прагматика чаще определяется адресатом, а не авторским замыслом. Под такую категорию попадает большинство музыкальных клипов на инструментальные композиции - полное или практически полное (при условии наличия в иконической части текста лингвистических знаков) отсутствие вербального компонента порождает особого рода прагматические отношение между знаками и их интерпретатором.

Последняя категория музыкальных клипов относительно их семан-тическо-событийного содержания подводит нас к введению последнего критерия (признака, параметра) нашей классификации - доле участия вербального компонента в их прагматическом функционировании в качестве объекта музыкальной коммуникации. Такой критерий позволяет нам разделить музыкальные клипы на два типа:

1. Клипы с вокалыю-инструменталыюи базой, в синкретическом пространстве которых присутствует вербальный компонент в виде

текста музыкальной композиции, лирики (также возможны «вкрапления» в иконический компонент клипа - для этой роли служат лингвистические знаки), так или иначе являющийся релевантным для реализации его смыс-лообразующего потенциала;

2. Клипы на исключительно инструментальной базе, вербальный компонент в которых либо отсутствует полностью, либо присутствует в малых долях и находится в непосредственной зависимости от икониче-ского компонента, порой являясь элементом его структуры (напр. «надписи» и «лозунги» в клипе Flying Lotus - «Kill Your Co-Workers» - см. выше). В звукоряде инструментальных клипов вербальный компонент встречается либо в виде диалогов\монологов актеров, либо в виде «сэмплов» - особым образом смонтированных цитат или элементов вокала, находящихся в неразрывной связи с «телом» музыкальной композиции. Например, в начале клипа исполнителя Hmot на композицию «Resources» звучит отрывок текста монолога из фильма Андрея Тарковского «Солярис».

Таким образом, мы можем предложить типологию музыкальных клипов относительно трех выявленных нами релевантных критериев (естественно, это пока только первое приближение, которое будет уточняться и корректироваться):

1) по коммуникативной цели - клипы широковещательные и узковещательные;

2) по их семантико-событийному содержанию - клипы художественные, документальные, художественно-документальные и абстрактные;

3) по доле присутствия вербального компонента - клипы вокально-инструментальные и инструментальные.

Выводы

В главе рассмотрены синкретические вербально-иконические тексты как сложные семиотические образования, сочетающие в своей структуре

знаки естественных языков и семиотические единицы других знаковых систем.

Анализ единого знакового пространства музыкального видеоклипа показал, что ему присущи универсальные текстовые категории, такие как целостность и связность, модальность, пространственно-временные параметры, информативность и интертекстуальность, которые при взаимодействии на глубинном уровне структуры синкретического вербально-иконического текста обеспечивают его текстуальность и определяют его специфику.

В современных работах по лингвистике и теории коммуникации проблема типологии клипов разработана недостаточно. В настоящей главе впервые предложены три критерия (коммуникативная цель, семантико-событийное содержание и доля присутствия вербального компонента), которые позволили выявить следующие типа музыкальных клипов: широковещательные, узковещательные, художественные, документальные, художественно-документальные, абстрактные, вокально-инструментальные и инструментальные. Типология клипов позволяет эффективно исследовать семиотические, семантические, прагматические, функциональные и коммуникативные особенности.

Особый аспект изучения текстов музыкальных видеоклипов - реализация в них феномена языковой игры, которая в данном случае представлена как игра «речевая». Этому вопросу посвящена следующая глава диссертации.

Заключение диссертации по теме «Теория языка», Шарифуллин, Станислав Борисович

Выводы

В данной главе рассмотрен феномен синестезии как совместного мультисенсорного восприятия звука и цвета в синкретических текстах.

В процессе анализа синкретического вербально-иконического пространства музыкальных клипов установлен параллелизм выразительных средств, а именно: знаковых средств, кодирующих пространственное изображение и время; систему графических знаков (икон, символов, индексов и т.п.), символические звуковые и цветовые коды в их синестетическом взаимодействии. Вербально-иконическое пространство музыкальных клипов в целом характеризуется наличием цветосимволики и звуковых коннотаций.

В главе выявлены визуальные «рифмы», представляющие собой продукт взаимодействия цветосимволики и звуковых коннотаций с общим семантическим пространством клипов. Это служит дополнительным инструментом их сверхсемантизации.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В диссертационном исследовании установлено, что передача смыслов в музыкальных клипах осуществляется путем синкретизма вербальных и невербальных знаков, где значительную роль играют невербальные средства: музыка, звуковые эффекты, цвет, видеоряд, кинематографические коды (ракурс, кадр, монтаж и пр.). Данные средства не только актуализируют смысл текстов клипов, но и способствуют образованию дополнительных смыслов, что приближает адресата (зрителя, слушателя) к авторскому замыслу, а также оказывает эстетическое и эмоциональное воздействие.

Использующиеся в текстах музыкальных клипов вербальные и невербальные знаки концентрируют внимание адресата на доминантной идее коллективного автора клипа (авторов текста и музыки, режиссера, исполнителя, всех членов съемочной группы, а также среды, в которой видеоклип транслируется). Как правило, эта идея заключается в расширении и усложнении семантического пространства, «сверхсемантизации», реализации контркультурной эстетики постмодернизма, чаще всего направленной на низвержение традиционных ценностей. Невербальные знаки в совокупности с вербальными средствами участвуют в создании сложного и неоднозначного информационного поля текста, усиливая его перлокутивный эффект. Все это требует от адресата достаточно высокой ментальной активности и понимания «языка» видеоклипов.

Предпринятая в диссертационном исследовании типология музыкальных клипов позволила выявить их многобразие и место в системе других синкретических вербально-иконических текстов (кинофильмов, рекламных роликов, татуировок, баннеров, карикатур, граффити и др.). Все разновидности перечисленных синкретических вербально-иконических текстов характеризуются синкретичностыо единиц различных знаковых систем (вербальных и невербальных), установкой на усиление перлокутивного эффекта. Различие заключается в доминировании той или иной функции. Например, в кино доминируют эстетическая (в художественном кино) и информационная функции (документальные фильмы); в баннерах и рекламных роликах - доминирует инструментальная или утилитарная функция - привлечь внимание к ядерному компоненту синкретичного текста; в татуировках и граффити доминируют индивидуально-языковые функции (мировоззренческая, функция самоопределения и самовыражения); в карикатурах - доминирует идеологическая и людическая функции. Специфика музыкальных клипов определяется комбинацией двух доминирующих функций - эстетической и инструментальной.

В исследовании предложены следующие классификационные критерии типологии музыкальных видеоклипов:

1) по коммуникативной цели клипы подразделяются на широковещательные и узковещательные;

2) по семантико-событийному содержанию - на художественные, документальные, художественно-документальные и абстрактные;

3) по доле присутствия вербального компонента - на клипы вокально-инструментальные и инструментальные.

Предпринятая в исследовании классификация позволяет остановиться сущностных характеристиках этого жанра, а частности, на наличии такого важного приема порождения текста как речевая игра. В работе представлены приемы реализация речевой игры в синкретическом пространстве, во взаимодействии вербального и невербального компонентов.

В ходе исследования выявлены следующие игровые приемы:

• репрезентация вербального текста песни графическими языковыми знаками,

• обыгрывание номинации песни,

• звуковая коннотация,

• звуковая эвокация,

• остраннение,

• графическое иллюстрирование текста песни,

• плюрализм смыслов,

• маскировка,

• использование символики цвета,

• реализация семантики тишины и/или молчания.

Большую роль в вербально-иконических текстах играет символика звука и цвета. Суть использования звуковой и цветовой символики заключается в актуализации процесса их сверхсемантизации.

Перспектива дальнейшего исследования заключается в рассмотрении функционирования синкретических вербально-иконических текстов музыкальных клипов в мультимедиапространстве и применение к их анализу дискурсивных методик исследования. Особое значение, на наш взгляд, может иметь также сопоставительный анализ различных жанровых разновидностей музыкальных видеоклипов.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Шарифуллин, Станислав Борисович, 2013 год

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Адзинова, A.A. Явление прецедентности в заглавиях креолизо-ванных текстов (на материале «глянцевых» журналов мод) / A.A. Адзинова: автореф. дис. ... канд. филол. н. - Майкоп: АГУ, 2007. -23 с.

2. Алексеев, Ю.Г. Восприятие креолизованного текста иноязычным реципиентом (к постановке проблемы) / Ю.Г. Алексеев // Проблемы прикладной лингвистики. Матер, семинара. Ч. 1. Пенза, 1999. С. 8-10.

3. Алексеев, Ю.Г. Креолизованный текст в межкультурной коммуникации (на матер, этнопсихолингвистического эксперимента) / Ю.Г. Алексеев // Уч. зап. УлГУ. Актуальные проблемы лингвистики и лингво-дидактики. Сер. Лингвистика. - Вып. 1(6). - Ульяновск, 2001. - С. 58-65.

4. Алексеев, Ю.Г. Вербальный и иконический компоненты креолизованного текста в интракультурной и интеркультурной коммуникации (экспериментальное исследование) / Ю.Г. Алексеев: автореф. дис... канд. филос. наук / Ульян, гос. ун-т. - Ульяновск, 2002. - 23 с.

5. Анисимова, Е.Е. О целостности и связности креолизованного текста (к постановке проблемы) / Е.Е. Анисимова // Филологические науки.-М., 1996.-С. 75.

6. Анисимова, Е.Е. Лингвистика текста и межкультурная коммуникация (на материале креолизованных текстов) / Е.Е. Анисимова: Уч. пособие. - М.: Академия, 2003. - 128 с.

7. Антипов, А.Г. Морфонологическая категоризация словообразовательной формы: автореф. дис. ... д-ра филол. наук / А.Г. Антипов. -Кемерово, 2002. - 42 с.

8. Антипов, А.Г. Морфонологическая структура производного слова и ее мотивационные функции / А.Г. Антипов // Вестник Томского государственного университета: Филология - 2008. - №2 (3). - [Электронный ресурс]: URL: http://cyberleninka.ru/article/n/morfonologicheskaya-struktura-proizvodnogo-slova-i-eyo-motivatsionnye-funktsii.

9. Антипов, А.Г. Окказионализм как феномен ментального лексикона / А.Г. Антипов, Э.С. Денисова // Парадигматика в языке и речи: сб. каф. теории языка и славянорусского языкознания. — Кемерово, 2004. — Вып.2.

10. Антипов, Г.А., Донских, О.А., Морковина, И.Ю., Сорокин, Ю.А. Текст как явление культуры / Г.А. Антипов, О.А. Донских, И.Ю. Морковина, Ю.А. Сорокин. - Новосибирск, 1989.

П. Апресян, Ю.Д. Языковые аномалии: типы и функции / Ю.Д. Апресян // Res Philological: Филологические исследования памяти академика Г.В. Степанова (1919-1986) / ред. Д.С.Лихачев. - М.-Л., 1990. -С.50-71.

12. Апресян, Ю.Д. Избранные труды. - Т.П. Интегральное описание языка и системная лексикография / Ю.Д. Апресян. - М.: Школа «Языки русской культуры», 1995.

13. Артёмова, Е.А. Специфика карикатуры как креолизованного текста // От слова к тексту //Е.А. Артёмова // Материалы докл. Междунар. науч. конф., Минск, 13-14 ноября 2000 г.: В 3 ч. - Ч. 2 / Отв. редактор Н. П. Баранова. - Мн.: МГЛУ, 2000. - С. 6-8.

14. Артёмова, Е.А. Карикатура как жанр политического дискурса /Е. А. Артёмова: автореф. дис. ... канд.филол.наук. - Волгоград, 2002. - 20 с.

15. Арутюнова, Н.Д. Дискурс / Н.Д. Арутюнова // Лингвистический энциклопедический словарь / гл. ред.-М., 1990.-С. 136-137.

16. Арутюнова, Н.Д. Молчание: контексты, употребления / Н.Д. Арутюнова // Логический анализ языка: Язык речевых действий. - М.: Наука, 1994.-С. 106-117.

17. Асмус, Н.Г. Лингвистические особенности виртуального коммуникативного пространства / Н.Г. Асмус: автореф. дис.... канд. филол. наук. - Челябинск, 2005. - 23 с.

18. Бабенко, JI.Г. Филологический анализ текста: Основы теории, принципы и аспекты анализа / Л.Г. Бабенко: Учебник для вузов. — М. — Екатеринбург, 2004.

19. Баева, Г.В. Семантико-прагматические особенности вербальных и невербальных знаков в рекламном дискурсе: на материале немецкой пресс-рекламы / Г.В. Баева: автореф. дис.... канд. филол. и. - Тамбов, 2000.-24 с.

20. Балли, Ш. Французская стилистика / Ш. Балли / пер. с франц. — М,. 1961.

21. Бардовская, А.И. Средства номинации синестетических со-ощущений (на материале русских и английских художественных текстов) / А.И. Бардовская: дис. ... канд. филол. наук. - Тверь, 2005. - 178 с.

22. Барт, Р. Основы семиологии / Р. Барт // Структурализм: «За» и «Против». -М.: Прогресс, 1975.

23. Барт, Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика / Р. Барт. -М.: Прогресс, 1994. - 616 с.

24. Басалаева, Е.М. Типология синестетических метафор / Е.М. Басалаева // Речевое общение: специализированный вестник / под ред. А.П. Сковородпикова. Вып. 10-11 (18-19). Красноярск, 2009. С.245-250.

25. Басин, Е.Я. Семантическая философия искусства (критический анализ) / Е.Я. Басин. - М., 1997.

26. Бахтин, М.М. Проблема речевых жанров // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества / М.М. Бахтин. - М., 1979. - С. 244-276.

27. Береговская, Э.М. Принцип организации текста как игровой момент / Э.М. Береговская // Русская филология. Учен.зап. Смоленского гос. пед. ун-та. - Смоленск, 1999. - С. 159-160.

28. Березин, В.М.. Массовая коммуникация: сущность, каналы, действия / В.М. Березин // Серия: Практическая журналистика. - М.: РИП-холдинг, 2003.

29. Берн, Э. Игры, в которые играют люди: (Психология человеческих взаимоотношений). Люди, которые играют в игры: (Психология человеческой судьбы) / Э. Берн. - М., 1988. - 254 с.

30. Бернацкая, A.A. Подпись как тип текста / A.A. Бернацкая // Проблемы лингвистического анализа текста и коммуникации. - Иркутск, 1987.

31. Бернацкая, A.A. К проблеме "креолизации" текста: история и современное состояние / A.A. Бернацкая // Речевое общение: Специализированный вестник / Краснояр. гос. ун-т / под редакцией А.П. Сковород! ш-кова. - Вып. 3(11).- Красноярск, 2000.

32. Бернацкая, A.A. Приёмы «креолизации» текста / A.A. Бернацкая // Paradeigma / Парадигма. Журнал межкультурной коммуникации. -Красноярск: СибГТУ, 2002. -№ 12.

33. Бойко, М.А. Функциональный анализ средств создания образа страны (на материале немецких политических креолизованных текстов) / М.А. Бойко: автореф. дис.... канд. филол. наук. - Воронеж, 2006. - 25 с.

34. Болдырева, Е.Ф. Языковая игра как форма выражения эмоций / Е.Ф. Болдарева. Дис. ... канд. филол. наук. - Волгоград, 2002. - 160 с.

35. Большакова, Л.С. Метафора в англоязычном поликодовом тексте (на материале британских и американских музыкальных видеоклипов) / Л.С. Большакова: автореф. дис.... канд. филол. н. - Самара, 2008. -24 с.

36. Болыниянова, Л. С. Вербальное сопровождение фотоизображения в современной британской прессе: Содержание и структура / Л.С. Большиянова:автореф. дис. ... канд.филол.н. - Л., 1986.-21 с.

37. Борботысо, В.Г. Общая теория дискурса (принципы формирования и смыслопорождения) / В.Г. Борьботько: дис. ... д-ра филол. наук. -Краснодар, 1998.

38. Брагина, А. А. «Цветовые» определения и формирование новых значений слов и словосочетаний // Лексикология и лексикография. — М., 1972. —С. 73-104.

39. Букирева, Т.А. Аспекты языковой игры: аномальность и парадоксальность языковой личности С. Довлатова / Т.А. Букирева: дис. канд. филол. наук. - Краснодар, 2000. - 175 с.

40. Булатова, Э.В. К вопросу о манипулятивных приемах печатной рекламы / Э.В. Булатова // Известия Уральского государственного университета. - №40. Проблемы образования и культуры. - Вып. 19. - Екатеринбург, 2006.

41. Буркова, П.П. Текст кулинарного рецепта как лингвовизуаль-ный феномен / П.П. Буркова // Лингвистическое образование: профессия, миссия, карьера: Материалы Всеросс. научно-практической конференции (25-27 сентября 2003 г.). - Ставрополь: Изд-во СГУ, 2003.

42. Валгина, Н.С. Теория текста / Н.С. Валгина: учебное пособие. -М., 2004.

43. Вашунина, И.В. Взаимовлияние вербальных и невербальных составляющих при восприятии креолизованных текстов / И.В. Ватутина: автореф. дис. ... д-ра филол. н. - М., 2009.

44. Вашунина, И.В.Взаимодействие визуальных и вербальных составляющих при восприятии креолизованного текста: монография / И.В. Вашутина. - Н. Новгород: ИЯз РАН, Нижегор. гос. пед. ун-т, 2007. - 421 с.

45. Витгенштейн, Л. Философские исследования / Л. Витгенштейн. -M., 1994.

46. Воронин, C.B. Синестезия и звукосимволизм / C.B. Воронин // Психолингвистические проблемы семантики. - M., 1'983. - С. 127.

47. Ворошилова, М.Б. Креолизованный текст: аспекты изучения / М.Б. Ворошилова // Политическая лингвистика. - Вып. 20. - Екатеринбург, 2006.-С. 180-189.

48. Ворошилова, М.Б. Креолизованный текст: кинотекст / М.Б. Ворошилова // Политическая лингвистика. - Выпуск (2) 22. - Екатеринбург, 2007.-С. 106-110.

49. Выготский, JI.C. Лекции по психологии / JI.B. Выготский // Выготский Л.С. Собрание соч. - Т.2. - М., 1982.

50. Гадамер, Х.Г. Истина и метод / Х.Г. Гадамер / пер. с нем.; общ. ред. и вступ. ст. Б.Н. Бессонова. - М.: Прогресс, 1988. - 704 с.

51. Галеев, Б.М. Природа синестезии. Роль синестезии в искусстве // Всесоюзная школа молодых ученых и специалистов "Свет и музыка"/ Б.М. Галеев. - Казань, 1979. - 203с.

52. Галеев, Б.М. Что такое синестезия: мифы и реальность / Б.М. Галеев // Leonardo Electronic Almanac. - V.7. - 1999. - №6. [Электронный ресурс]. URL: http://prometheus.kai.ru/mif_r.htm

53. Гак, В.А. Лингвострановедческий аспект преподавания русского языка иностранцам / В.А. Гак - М., 1974.

54. Гак, В.А. Теоретическая грамматика французского языка / В.А. Гак-М., 1986.

55. Гвенцадзе, М.А. Коммуникативная лингвистика и типология текста /М.А. Гвенцадзе. - Тбилиси, 1986.

56. Герчук, Ю.Я. Художественные миры книги / Ю.А. Герчук. -М., 1989.

57. Голев, Н.Д. Динамический аспект лексической мотивации / Н.Д. Голев: автореф. дис. ... д-ра филол. наук. - Свердловск, 1991.

58. Голев, Н. Д. Мотивационные ассоциации русских лексем, их изучение и лексикографическое описание / Н.Д. Голев [Электронный ресурс]. URL: // http://lingvo.asu.ru/golev/articles/z21.html

59. Головина, Л.В. Влияние иконических и вербальных знаков при смысловом восприятии текста / Л.В. Головина: автореф. дис. ...канд. филол. наук. - М., 1986.

60. Гридина, Т.А. Языковая игра: стереотип и творчество / Т.А. Гридина. - Екатеринбург, 1996. - 215 с.

61. Гридина, Т.А. Произвольная мотивация как механизм языковой игры / Т.А. Гридина // Известия Уральского гос.ун-та. Гуманитарные науки. 2000.-№17. _с. 51-56.

62. Гришаева, Л.И. Креолизованные тексты - тексты XXI века? / Л.И. Гришаева // Возвращение к истокам французской культуры. - Вестник Воронежского государственного университета. Серия лингвистика и межкультурная коммуникация. - Воронеж, 2003, № 2/107.

63. Гройс, Б. Комментарии к искусству / Б. Гройс. - М., 2003.

64. Гумбольдт фон, В. Язык и философия культуры / В. фон Гумбольдт. - М., 1985.

65. Давыдова, М.М. Просодия, семантика и прагматика текста в регистре документального кино: (па материале англоязычных фильмов страноведческой тематики) / М.М. Давыдова: автореф. дис. ... к.филол.н.: -Самара: 2005.-20 е.;

66. Дейк ван Т.А. Язык. Познание. Коммуникация / Т.А. ван Дейк -М., 1989.

67. Денисова, Э.С. Иконичность словообразовательной формы: на материале окказиональной деривации русского языка / Э.С. Денисова: автореф. дис. ... канд. филол. наук - Кемерово, 2005. - 23 с.

68. Дрожащих, Н.В. Самоорганизация иконического пространства лексикона / Н.В. Дрожащих // Вестник Тюменского государственного университета. - 2006. - №4. - С. 138-142

69. Ейгер, Г.В., Юхт В.Л. К построению типологии текстов / Г.В. Ейгер, В.Л. Юхт // Лингвистика текста: Материалы научной конференции при МГПИИЯ им. М.Тореза. - 4.1. - М., 1974.

70. Ельмслев, Л. Пролегомены к теории языка / Л. Ельмслев // Зарубежная лингвистика. -М., 1999.-Вып. 1. - С. 131-256.

71. Жинкин, Н.И. Речь как проводник информации / Н.И. Жинкин. -М., 1982.

72. Забияко, A.A. Феномен синестезии и художественный мир литературного произведения (на материале русскоязычной прозы Владимира Набокова) / A.A. Забияко: автореф. дис. ... канд. филол. наук. - М., 1998. -21с.

73. Заика, В.И. Очерки по теории художественной речи / В.И. Заика. - Великий Новгород: Изд-во Новг. гос. ун-та им. Ярослава Мудрого, 2006. - 407 с.

74. Земская, Е.А., Китайгородская М.В., Розанова H.H. Языковая игра / Е.А. Земская, М.В. Китайгородская, H.H. Розанова // Русская разговорная речь. Фонетика: Морфология. Лексика. Жест. - М., 1983.

75. Зенкова, А. Ю. Визуальная метафора в социально-политическом дискурсе: методологический аспект / А.Ю. Зенкова // Многообразие политического дискурса. - Екатеринбург,' 2004. - С. 39-54.

76. Иванов, Вяч. Вс. Очерки по истории семиотики в СССР / Вяч. Вс. Иванов. -М.: Наука, 1975.

77. Иванов, Вяч. Вс. Монтаж как принцип построения в культуре первой половины XX в. / Вяч. Вс. Иванов // Монтаж: литература, искусство, театр, кино. - М., 1988.

78. Иванов, Вяч. Вс. Очерки по предыстории и истории семиотики / Вяч. Вс. Иванов // Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. - Т. I. - М., 1998.

79. Иванова, Е.Б. Художественный видеофильм как текст и его категории / Е.Б. Иванова // Языковая личность: проблемы креативной семантики. К 70-летию профессора И.В. Сентенберг: сб. науч. тр. / ВГПУ. -Волгоград: Перемена, 2000. - С. 200-206.

80. Иванова, Е.Б. Художественный видеофильм как тип текста / Е.Б. Иванова // Языковая личность: проблемы межкультурпого общения: Тез. науч. конф., посвящ. 50-летию фак-та иностр. яз. Волгоград, 3-4 февр. 2000 г. / ВГПУ. - Волгоград, 2000. - С. 30-31.

81. Иванова, З.М., Шарифуллин Б .Я. Языковая игра как компонент русской культуры (на материале писем А.С.Пушкина) / З.М.Иванова, Б.Я.Шарифуллин // Национальный гений и пути русской культуры: Пушкин, Платонов, Набоков в конце XX века. - Омск, 1999.

82. Ильясова, C.B., Каллистратидис Е.В. Языковая игра в «сетевых языках» / C.B. Ильясова, Е.В. Каллистратидис // Интернет-коммуникация как новая речевая формация. Гл.12: коллективная монография / науч.ред. Т.Н. Колокольцева, О.В. Лутовинова. - М.: Флинта-Наука, 2012. - С.220-236.

83. Ионин, Л.Г. Социология культуры / Л.Г. Ионин. - М., 1996.

84. Каменская, О. Л. Лингвистика на пороге XXI века / О.Л. Каменская // Лингвистические маргиналии. -М., 1996.

85. Карасик, В.И. Языковой круг: личность, концепты, дискурс /

B.И. Карасик. - Волгоград, 2002.

86. Катышев, П.А. Полимотивация и смысловая многомерность словообразовательной формы / П.А. Катышев. - Томск, 2005.

87. Кафтанджиев, Хр. Тексты печатной рекламы / Хр. Кафтанд-жиев. - М.: Смысл, 1995.- 128 с.

88. Кашкин, В.Б. Сопоставительные исследования дискурса / В.Б. Кашкин // Концептуальное пространство языка. - Тамбов: ТГУ, 2005. -

C.337-353.

89. Кашкин, В.Б. Основы теории коммуникации / К.Б. Кашкин. -М.: ACT, 2007.-256с.

90. Квятковский, А. П. Поэтический словарь / А.Г1. Квятковский / науч. ред. И. Роднянская. -М.: Сов. Энцикл., 1966. -376 с.

91. Кирилов, А.Г. Факторы воздействия новостей в политических иарративах на адресата / А.Г. Кирилов // Обучение иностранным языкам: настоящее и будущее: сб. материалов XII Международной научно-практической конференции. - Самара, 2006.

92. Клюев, E.B. Риторика (Инвенция. Диспозиция. Элокуция) / Е.В. Клюев. - М.: ПРИОР, 1999. - 272 с.

93. Князева, E.H. Трансдисциплинарные стратегии исследований / E.H. Князева // Вестник Томского государственного педагогического университета. - 2011. - № 10 (112). - С. 193-201.

94. Кобрин, Р.Ю. Лингвистика в картографии / Р.Ю. Кобрин // Прикладное языкознание: учебник / отв.ред. А.С.Герд. - СПб., 1996.

95. Козлов, С. Майкл Риффатерр как теоретик литературы / С. Козлов // Новое литературное обозрение. - № 1.-1992. - С. 17-19.

96. Козлова, М.С. Идея «языковых игр» / М.С. Козлова // Философские идеи Людвига Витгенштейна. - М.: ИФРАН, 1996 - 169 с.

97. Колодная, Ю.А. Лингвопрагматические характеристик печатного креолизованного текста киноанопса (на материале немецкого языка) / Ю.А. Колодная: дис. ... канд.филол.наук. - Самара, 2006. - 205 с.

98. Коршунова, A.B. Языковая игра в рекламном слогане: на материале английского языка / A.B. Коршунова: автореф. дис. канд. филол. наук. - Белгород, 2007. - 23 с.

99. Крейдлин, Г.Е. Невербальная семиотика: Язык тела и естественный язык / Г.Е. Крейдин. - М.: Новое литературное обозрение, 2002. -581 с.

100. Кузнецова, Г.Н. Структурные и семантические особенности языка американской рекламы (прагматика рекламного текста) / Г.Н. Кузнецова: дис. ... канд. филол. наук. -М.,1984. - 182 с.

101. Кулагина, И. В. Воздействие цвета в креолизованном рекламном тексте / И.В. Кулагина // Современные научные исследования и инновации. - Июнь, 2011. [Электронный ресурс]. URL: http://web.snauka.ru/issues/2011/06/737

102. Кулик, И. Обои цвета телевизионного снега / И. Кулик // Искусство кино. №2. 2001.

103. Кульпина, В.Г. Лингвистика цвета: Термины цвета в польском и русском языках / В. Г. Кульпина; Фак. иностр. яз. МГУ им. М.В. Ломоносова. — М.: Московский Лицей, 2001. - 472 с. - (Библиотека журнала «Русский Филологический Вестник»).

104. Культура русской речи: Энциклопедический словарь-справочник / под общ.рук. Л.Ю. Иванова, А.П. Сковородникова, E.H. Ширяева. - М.: Флинта; Наука, 2003. - 840 с.

105. Куранова, Т.П. Функции языковой игры в медиаконтексте / Т.П. Куранова // Ярославский педагогический вестник. - 2010. - № 4. - С. 272-277.

1 Об. Курганова, Е.Б. Игровой аспект в современном рекламном тексте / Е.Б. Курганова. - Воронеж: Родная речь, 2004. - 122 с.

107. Ладо, Р. Лингвистика поверх границ культур / Р. Ладо // Новое в зарубежной лингвистике. - Вып. XXV: Контрастивная лингвистика. - М., 1989.

108. Лазарева, Э.А., Горина, Е.В. Использование приема когнитивного столкновения в политическом дискурсе СМИ / Э.А. Лазарева, Е.В. Горин // Лингвистика. - Т.Н. - Екатеринбург, 2003 - С. 103-112.

109. Леонтьева, К.И. Функционализм поэтической формы: процессы сверхсемантизации и перевод / К.И.Леонтьева // Jazylc a cultura. - 8/2011. [Электронный ресурс]. URL: http://www.ff.unipo.sli/jak/8_2011/leontjeva.pdf

110. Лингвистический энциклопедический словарь / гл.ред. В.И. Ярцева.-М., 1993.-685 с.

111. Лотман, Ю.М. Внутри мыслящих миров: Человек - Текст -Семиосфера - История / Ю.М. Лотман. - М., 1999.

112. Лотман, Ю.М. О семиосфере / Ю.М. Лотман // Ю.М. Лотман. Статьи по семиотике и топологии культуры: в 3 т. - Таллин: Александра, 1992.-Т.1.-С. 12-25.

113. Лотман, Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетикии / Ю.М. Лотман. - Таллин, 1973.

114. Лотман, Ю.М. Структура художественного текста // Лотман Ю.М. Об искусстве / Ю.М. Лотман. - СПб.: Искусство - СПБ, 1998. -С. 14-285.

115. Любина, В.И. Вербальный и иконический компоненты в крео-лизованном тексте / В.И. Любина // Вопросы гуманитарных наук. - М., 2009. - №6. - С. 276-277.

116. Люксембург, A.M. Поэтика метапрозы и проблемы структурной организации игрового текста / A.M. Люксембург // Филология на рубеже тысячелетий. Материалы Международной научной конференции. -Ростов-на-Дону, 2000. - С. 15-16.

117. Люксембург, A.M. Лабиринт как категория набоковской игровой поэтики / A.M. Люксембург // Набоковский вестник. - Вып.4. - СПб., 1999.-С.5-11.

118. Макаров, М.Л., Школовая, М.С. Лингвистические и семиотические аспекты конструирования идентичности в электронной коммуникации // 2006. [Электронный ресурс]. URL: www.dialog-21 ,ru/dialog2006\materials.

119. Макеенко, И. В. Семантика цвета в разноструктурных языках: универсальное и национальное. / И.В. Макеенко // Дис. ... канд. филол. наук. - Саратов, 1999. - 258 с.

120. Манакин, В.Н. Сопоставительная лексикология / В.II. Мана-кин. - К.: Знания, 2004.

121. Маслова, В.А. Лингвокультурология. / В.А. Маслова. - М.:

2001.

122. Милевская, Т.Н. Дискурс и текст: проблема дефиниции. [Электронный ресурс]. URL:http://www.teneta.ru/rus/me/milevskat

123. Михеев, A.B. О некоторых типах взаимодействия изображения и текста / A.B. Михеев // Типы коммуникации и содержательный аспект языка. -М., 1987.

124. Мишина, O.B. К вопросу о восприятии видео-вербального текста / О.В. Мишина // Вестник факультета иностранных языков №5. - Самара: Сам ГПУ, 2005. - С. 100-112.

125. Мишина, О.В. Средства создания комического в видеовербальном тексте (па материале английского юмористического сериала «Monty Python Flying Circus») / О.В. Мишина: автореф. дис. ... канд. филол. н. -Самара, 2007. - 25 с.

126. Мишина, О.В. Видео-вербальный текст как объект лингвистического исследования / О.В. Мишина // Материалы международной конференции «Язык в современном мире». - Москва: МГУ им. Ломоносова, 2004.-Том П.-С. 44-50.

127. Мишина, О.В. Средства создания комического в юмористическом видео-вербальном тексте / О.В. Мишина // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. Специальный вып.: Актуальные проблемы гуманитарных наук». - №2. - Самара, 2006. - С.55-62.

128. Можейко, М.А. Языковые игры / М.А. Можейко//Ъ / Энциклопедия постмодернизма / под ред. A.A. Грицанова. - М.: Книжный дом, 2001.

129. Молодкина, Ю.Н. Синестетическая метафора запаха (корпусное исследование) /Ю.Н. Молодкина: автореф. дис. ... канд. филол. наук. -Курск., 2010.-21 с.

130. Морозова, С.С. Принципы гармонизации смыслов креолизо-ванного текста при переводе / С.С. Морозова // III Международные Боду-эновские чтения: И.А. Бодуэн де Куртенэ и современные проблемы теоретического и прикладного языкознания (Казань, 23-25 мая 2006 г.): Труды и материалы: в 2 т. / Казан.гос. ун-т; под общ. ред. K.P. Галиуллина, Г.А. Николаева. - Казань: Изд-во Казан.ун-та, 2006. - Т. 1. - С. 99-101.

131. Моррис, Ч. Основания теории знаков / Ч. Моррис // Семиотика. - СПб, 1983. - С.37-89.

132. Николаева, Т.М. От звука к тексту \ Т.М. Николаева. - М.,

2000.

133. Николина, H.A., Агеева, Е.А. Языковая игра в структуре современного прозаического текста / H.A. Николина, Е.А. Агеева // Русский язык сегодня. - Вып.2. - М., 2000.

134. Никольская, Т. Авангард и окрестности / Т. Никольская. -СПб., 2001.

135. Норман, Б.Ю. Игра на гранях языка / Б.Ю. Норман. - М.: Флинта-Наука, 2006. - 344 с.

136. Опёнков, М.Ю. Развитие визуального мышления и компьютерная революция / М.Ю. Опёнков // Когнитивная эволюция и творчество / Институт философии РАН. - М., 2004. - С.336-368.

137. Ортега-и-Гассет, X. Веласкес. Гойя. / X. Ортега-и-Гассет. - М.: Республика, 1997.-351 с.

138. Петренко, В.Ф. О семантике образа / В.Ф. Петренко // Психологические исследования. - М., 1976. - С. 72-76.

139. Пирс, Ч. О знаках и категориях // Пирс Ч. Избранные философские произведения / Ч. Пирс. - М.:Логос, 2000. - С. 166-233.

140. Плотников, Б.А. Авербальные формы письменного текста и их содержание / Б.А. Плотников // Б.А. Плотников. О форме и содержании в языке. - Минск, 1989.

141. Плотницкий, Ю.Е. К вопросу о соотношении вербального и мелодического компонентов в текстах англоязычного песенного дискурса / Ю.Е. Плотницкий // Проблемы преподавания иностранных языков в контексте модернизации образования: Сб. материалов и тезисов докладов IX Межрегиональной научно-практической конференции. - Самара, 2003. -С.158-160.

142. Плотницкий, Ю.Е. Лингвостилистические и лингвокультурные характеристики англоязычного песенного дискурса / Ю.Е. Плотницкий: автореф. дис. ... канд. филол. наук. - Самара, 2005.

143. Пойманова, O.B. Семантическое пространство видеовербального текста / О.В. Пойманова: автореф. дис. ... канд. филол. наук. - М., 1997.

144. Почепцов, Г.Г. Теория коммуникации- / Г.Г. Почепцов. -М.:Рефл-бук, К.: Ваклер, 2001. - 655 с.

145. Прокофьева, Л.П. Цветовая символика звука как компонент идиостиля поэта (на материале произведений А. Блока, А. Белого, К. Бальмонта, В. Набокова) / Л.П. Прокофьева: автореф. дис. канд. филол. наук. -Саратов, 1995.

146. Прокофьева, Л.П. Цвето-звуковая картина мира: к постановке проблемы / Л.П. Прокофьева // Вопросы филологии. - 2006. №1. - С.91-98.

147. Прокофьева, Л.П. Звуко-цветовая ассоциативность: универсальное, национальное, индивидуальное / Л.П. Прокофьева,- Саратов, 2007.-280 с.

148. Прокофьева, Л.П., Тихонова, Е.А. Универсальное и национальное в цвето-звуковой синестезии / Л.П. Прокофьева, Е.А. Тихонова // Синергия культуры. Труды Всероссийской конференции. -Саратов: СГТУ, 2002. - С.297-302

149. Протченко, А. В. Типологические и функционально-стилистические характеристики англоязычного путеводителя / A.B. Протченко: автореф. дис. ... канд. филол. наук. - Самара 2006. - 24 с.

150. Рахимкулова, Г.Ф. Языковая игра в прозе Владимира Набокова: к проблеме игрового стиля / Г.Ф. Рахимкулова: дис. ... канд. филол. наук. - Ростов н/Д, 2044. - 332 с.

151. Романовская, O.E. Креолизованный текст и его восприятие реципиентом, принадлежащим к другой лингвокультурной общности / O.E. Романовксая // Ученые записки Ульяновского государственного университета. Актуальные проблемы лингвистики и лингводидактики. - Сер. Лин-

гвистика / Вып.2(5) / под общ.ред. д-ра филол. п., проф. А.И. Фефилова. -Ульяновск: УлГУ, 2000. - С.53-57.

152. Романьоли, Раффаэлла. Функционирование «креолизованпых» текстов в языке российских печатных СМИ / Рафаэлла Романьони // Русский язык за рубежом, 2006. - № 4 (198). - С.65-71.

153. Романьоли, Рафаэлла. Лингвокультурная специфика прецедентных единиц русского дискурса, мотивированных историческими событиями и лицами (на материале заголовков печатных СМИ) / Рафаэлла Романьони: автореф. дис. канд. филол. наук. -М., 2006(а). - 24 с.

154. Роу, К. Концепция цвета и цветовой символизм в древнем мире / К. Роу. [Электронный ресурс]. URL: http://psyfactor.org/lib/row.htm

155. Руднев, В.П. Словарь культуры ХХвека / В.И. Руднев. - М.: Аграф, 1997.-384 с.

156. Самутина, Н. Музыкальный видеоклип: поэзия сегодня / Н. Самутина // Неприкосновенный запас. - №6 (20). - М.: Институт европейских культур, 2001.

157. Санников, В.З. Русский язык в зеркале языковой игры / В.З. Санников. - М.: Языки русской культуры, 1999. - 544 с.

158. Серио, П. Как читают тексты во Франции / П. Серио // Квадратура смысла: Французская школа анализа дискурса. - М., 1999. - С. 12-53.

159. Сигал, К.Я. Проблемы иконичности в языке (обзор литературы) / К.Я. Сигал // Вопросы языкознания. - 1997. - №6. - С. 101 -124.

160. Скворцов, А.Э. Языковая игра как форма мировосприятия в современной российской поэзии 1980-90х годов / А.Э. Скворцов // Мат. Ме-ждунар. конф. Языковая семантика и образ мира. - Т.2. - Казань, 1997. - С. 213-215

161. Скляревская, Г.Н. Метафора в системе языка / Г.И. Скляровская. - СПб., 1993.

162. Сковородников, А.П. Языковая игра / А.П. Сковородников // Культура русской речи: Энциклопедический словарь-справочник / под

общ.рук. Л.Ю. Иванова, А.П. Сковородникова, Е.Н. Ширяева. - М.: Флинта; Наука, 2003. - С. 796-803.

163. Сковородников, А.П. О понятии и термине «языковая игра» / А.П. Сковородников // Филологические науки. - 2004. - №2. - С.79-87.

164. Словарь символов и знаков / автор-сост. Н.Н. Рогалевич. -Минск: Харвест, 2004. - 512 с.

165. Слышкин, Г.Г. От текста к символу: лингвокультурные концепты прецедентных текстов в сознании и дискурсе / Г.Г.Слышкин. - М.: Academia, 2000.- 128 с.

166. Слышкин, Г.Г., Ефремова М.А. Кипотекст (опыт лингвокуль-турологического анализа) / Г.Г. Слышкин, М.А. Ефремова. - М.: Водолей Publishers, 2004- 153 с.

167. Смолина, А.Н. Метафорические тропы катахреза и синестезия в художественной литературе (на материале прозы К. Паустовского) / А.Н. Смолина // Теоретические и прикладные аспекты современной филологии: Материалы XIV Всероссийских филологических чтений им. Р.Т. Гриб / отв. и науч. ред. проф. Б .Я. Шарифуллин; Сибирский федеральный университет. - Вып. 9. Красноярск, 2009.

168. Сонин, А.Г. Моделирование механизмов понимания поликодовых текстов / А.Г. Сонин: автореф. дис. ... д-ра филол. наук. - М., 2006. -42 с.

169. Сорокин, Ю.А., Тарасов, Е.Ф.. Креолизованиые тексты и их коммуникативная функция / Ю.А. Сорокин, Е.Ф. Тарасов // Оптимизация речевого воздействия. - М., 1990.

170. Соссюр, Ф. де Труды по языкознанию / Ф. де Соссюр. - М.: Прогресс, 1977.

171. Проективный философский словарь: Новые термины и понятия // под ред. Г.Л. Тульчинского и М.Н. Эпштейна. - СПб., 2003.

172. Тресидлер, Дж. Словарь символов / Дж. Тресидлер. - М.: ФА-ИР-ПРЕСС, 1999.-448 с.

173. Фатеева, H.A. Типология интертекстуальных элементов и связей в художественной речи / H.A. Фатеева // Известия АН. - Серия лит.и языка. - 1998.-Т. 57.-№5.

174. Фрейд, 3. Остроумие и его отношение к бессознательному / 3. Фрейд / пер. с 3-го нем. изд. Я.М. Когана. -М, 1925.

175. Хёйзинга, Й. Homo Ludens: Статьи по истории культуры / Й. Хёйзинга. - М., 1997.

176. Чаплыгина, Ю.С. Текстовые категории лингвовизуального феномена карикатуры // Антропоцентрический подход к исследованию социума: лингвистический, социолингвистический, культурологический аспекты: Научно-практич. телеконф. - Иваново, 2001. [Электронный ресурс]. URL: www.isuct.ru/konf/antropos/section/3/chaplygina.htm

177. Чернявская, В.Е. Лингвистика текста: Поликодовость, интертекстуальность, интердискурсивность / В.Е. Чернавская. - М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ». - 248 с.

178. Шарифуллин, Б.Я. Русская татуировка: герменевтика и прагматика синкретического жанра естественной письменной речи / Б.Я. Шарифуллин // Естественная письменная русская речь: исследовательский и образовательный аспекты. - 4.1: Проблемы письменной речи и развития языкового чутья: Материалы конф. - Барнаул: Изд-во Алт. ун-та. - 2002. -С.313-322.

179. Шарифуллин, Б.Я. Граффити как дискурс в пространстве русской письменной речи / Б.Я. Шарифуллин // Матер.научной конф. «Дни науки», посвященной 25-летию факультета филологии и журналистики, Красноярск, 25-26 мая 2006 г. - Красноярск, 2007.

180. Шарифуллин, Б.Я. Тексты в пространстве городской речевой субкультуры: вербально-иконическая и невербальная парадигма / Б.Я. Шарифуллин // Язык и культура в России: Состояние и эволюционные процессы: Матер. Междунар. конф. - Самара, 2007а. - С.7-13.

181. Шарифуллин, Б.Я. Символика цвета в дискурсе рок-поэзии Бориса Гребенщикова / Б.Я. Шарифуллин // Семантика и прагматика слова в поэтическом и публицистическом дискурсах: матер.IX Всеросс. науч. семинара. - Томск: ТГПУ, 2008. - С. 61-67.

182. Шарифуллин, Б.Я., Шарифуллин, С.Б. Символика звука в английских и русских рок-текстах: The Beatles и «Аквариум» / Б.Я. Шарифуллин, С.Б. Шарифуллин // Общетеоретические и типологические проблемы языкознания: Матер. III Междунар. научно-практич. конф. (Бийск, 14-15 октября 2008 г.). - Бийск: БГПУ им. В.М.Шукшина, 2008. - С.237-244.

183. Шарифуллин, Б.Я. Экспрессивный фонд русского языка, «языковая игра» и культура русской речи» / Б.Я. Шарифуллин // Речевое общение и вопросы экологии русского языка: сб. науч. работ, посвященных 80-летию доктора филол. наук, профессора А.П. Сковородникова / Сибирский федеральный университет; под ред. Г.А. Копниной.. - Красноярск, 2009. -С.237-244.

184. Шарифуллин, Б.Я. «Homo ludens» и «Homo Illudens»: игровые и неигровые тексты нашего времени / Б.Я. Шарифуллин // Речевое общение: специализированный вестник / под ред. А.П. Сковородникова. - Вып. 13(21): Категория комического в аспекте теории и практики речевого воздействия. - Красноярск: СФУ, 2011. - С.33-39.

185. Шарифуллин, Б.Я. Языковая игра в Интернет-коммуникации / Б.Я. Шарифуллин // Интернет-коммуникация как новая речевая формация: коллективная монография. - Гл.11 / науч.ред. Т.Н. Колокольцева, О.В. Jly-швинова. М.: Флинта-Наука, 2012. - С.203-220.

186. Шарифуллин, С.Б. Вербально-иконические тексты / С.Б. Шарифуллин // Эффективное речевое общение (базовые компетенции): словарь-справочник / под ред. А.П. Сковородникова. Красноярск: Изд-во Сибирского федерального университета, 2012. С. 85-86.

187. Шарифуллин, С.Б. Вербально-иконические тексты: постановка вопроса и параметры описания / С.Б. Шарифуллин // Теоретические и прикладные аспекты современной филологии: Материалы XIV Филологических чтений им. проф. Р.Т. Гриб. - Красноярск: СФУ, 2009. - Вып.9. -С.64-70.

188. Шарифуллин, С.Б. Музыкальный клип как вербально-иконический текст: проблемы описания // Siberia Lingua: научный журнал Института филологии и языковой коммуникации СФУ. - Красноярск: Сибирский федеральный университет. - №1. - 2010. - С. 153-160. [Электронный ресурс]. URL: http://language.institute.sfu-kTas.ru/sites/language.institute.sfu-kras.ru/files/Lingua_Sibir_3_.pdf

189. Шарифуллин, С.Б. Музыкальный клип как вербально-иконический текст: проблемы описания // Siberia Lingua: научный журнал Института филологии и языковой коммуникации СФУ. - Красноярск: Сибирский федеральный университет. - №1. - 2010. - С. 153-160. [Электронный ресурс]. URL:http://language.institute.sfu-kras.ru/sites/language.institute.sfu-kras.ru/files/Lingua_Sibir_3_.pdf

190. Шарифуллин, С.Б. Цветовая символика в видеоклипах как вер-бально-иконических текстах / С.Б. Шарифуллин // Общетеоретические и типологические проблемы языкознания: Матер. III Междунар. научно-практич. конф. (Бийск, 14-15 октября 2008 г.). - Бийск: БГПУ им. В.М.Шукшина, 2008. С.231-237.

191. Шарифуллин, С.Б. Цветовая символика в текстах британской рок-музыки / С.Б. Шарифуллин // Теоретические и прикладные аспекты современной филологии: материалы XI Филологических чтений им. проф. Р.Т. Гриб. - Красноярск: КГУ, 2006. - Вып.6. - С.323-329.

192. Шашурина, Е.Ю. Особенности функционирования игры слов в разных видах текста / Е.Ю. Шашурина // Моск. пед. ин-т иностр. яз.им. М. Тореза. - Сб. научных трудов. - Вып. 269. - М., 1986. - С.133-144.

193. Шемякин Ф.Н. К вопросу об отношении слова и наглядного образа (цвет и его значение) / Ф.Н. Шемякин // Мышление и речь. Известия АПН РСФСР. -М., 1960. -Вып. 13.

194. Шестакова, И.Г. Семантические и структурно-композиционные особенности текстов межстилевого характера (на материале американской научно-технической рекламы) / И.Г. Шестакова: автореф. дис. ... канд. филол. наук. - М, 1984. - 18с.

195. Шкловский, В.Б. О теории прозы / В.Б. Шкловский. - М.,

1983.

196. Шмелева, Т.В. Модель речевого жанра / Т.В.Шмелева // Жанры речи. - Саратов, 1997. - С. 88-98.

197. Штифель, Е.А. Языковая игра в «олбанском языке» // Русский язык: исторические судьбы и современность: IV Международный конгресс исследователей русского языка. 2010. [Электронный ресурс]: URL: http://www.philol.msu.ru/~rlc2010/abstracts/rlc2010_abstracts_sem24.pdf

198. Эйхбаум, Г. А. Прономинативы и назывные слова: их сходство и различие (на материале немецкого языка) / Г.А. Эйхбаум // Системное описание лексики германских языков. - Д.: Изд-во Ленинградского ун-та, 1985.-С. 7-18.

199. Эко, Умберто. К семиотическому анализу телевизионного сообщения / сокр. пер. с англ. Дерябина A.A. (1972/1998) / У. Эко [Электронный ресурс]: URL: http://www.nsu.ru/psych/internet/bits/eco.htm

200. Эко, Умберто. Отсутствующая структура. Введение в семиологию / У. Эко / пер. с итал. В. Резник и А. Погоняйло. -СПб.: Симпозиум, 2006. - 544 с.

201. Энциклопедия символов, знаков, эмблем / автор-составитель K.M. Королев. - СПб.: Мидгард, 2005. - 603 с.

202. Эпштейн, М. Слово и молчание в русской культуре / М. Эп-штейн // Звезда. 2005. - №10. - С.202-222.

203. Юнг, Р. Цвет и выражение внутреннего времени в западной живописи / Р. Юнг// Психология цвета. - М., 1996. - С.135-179.

204. Якобсон, Р. К вопросу о зрительных и слуховых знаках / P.O. Якобсон // Семиотика и искусствометрия. - М., 1972.

205. Якобсон, Р. Язык в отношении к другим системам коммуникации // Якобсон Р. Избранные работы / P.O. Якобсон. - М., 1985.

206. Якобсон, Р. Лингвистика и поэтика / P.O. Якобсон // Структурализм "за" и "против". -М.: Прогресс, 1975. - С. 13-37.

207. Якобсон Р. О. В поисках сущности языка / Р. О. Якобсон // Семиотика / Под ред. Ю. С. Степанова. М. : Радуга, 1983. - с. 102

208. Яковлева, О.Е. Семиотические типы прагматонимов современного русского языка (на материале номинаций продуктов питания): авто-реф. дис.... канд. филол. наук / О.Е. Яковлева. - Новосибирск, 2005. - 21 с.

209. Яницкая, Н.И. Адъективная синестезия в английской и русской поэзии романтизма / Н.И. Яницкая: автореф. дис. ... канд. филол. наук. -М., 2010.-24 с.

210. Яншин, П. В. Введение в психосемантику цвета / П.В. Яншин. - Самара: СамГПУ, «Пиквик -Club», 2000. - 200 с.

211. Burke, Kenneth. Language As Symbolic Action: Essays On Life, Literature and Method. Berkeley: University of California, 1968.

212. Cook, G. The discourse of advertising. London and New York,

1992.

213. Crystal, David. Language play.Harmondsworth: Penguin, 1998. 249

P-

214. Deleuze, G. Cinema 2: The Time-Image. Trans, by Hugh Tomlin-son and Robert Galeta.Minneapolis: University of Minnesota Press. 1989.

215. Galeyev, B. Synaesthesia and musical space. - Leonardo, 1993, №1, p.76-78.

216. Gardner, M.P, & Houston, M.J. The effects of verbal and visual components of retail communications Journal of Retailing, 1986.62, p.64-78.

217. Geis, M.L. The language of television advertising. New York: Academic Press, 1982. 234 p.

218. Georgieva, D. Das Visuelle in der Pressesprache // Beitrage zu Sprache und Sprachen 5. - München: Edition Linguistik, 2004. -p.95-106.

219. Lvovich, Natasha The Gift: Synesthesia in Translingual Texts / L2 Journal Volume 4. - 2012 pp. - pp. 214-229 [Электронный ресурс]: URL: http://repositories.cdlib.org/uccllr/12/vol4/iss2/art2/

220. Masuda, Keiko. The physical basis for the phonological iconicity / In: Tabakowska, Elzbieta, Christina Ljungberg and Olga Fischer (eds.), Insistent Images. 2007. XIII - p. 57-71.

221. Messaris, R. Visual persuasion: The role of images in advertising. Thousand Oaks, CA: Sage, 1997.

222. Metz, Christian. Film Language: A Semiotics of the Cinema. Trans. Michael. Taylor. Chicago: University of Chicago Press. 1974.

223. Moller, D. Redefining Music Video / http://danmoller.com.au/wp-content/uploads/2011/03/Dan_Moller_-_Redefining_Music_Video.pdf

224. Plotnitzky, Y. Creolized text as a product of interaction of language and music // The symphony of ELT: International conference materials. -Kursk, 2003. -p.75-76.

225. Ramachandran, V.S., Hubbard, E.M. Synaesthesia—A'Window Into Perception, Thought and Language // Journal of Consciousness Studies. 8, №12. University of California, San Diego, 2001. p.3-34.