Увертюра в эпоху барокко тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, доктор искусствоведения Бочаров, Юрий Семенович

• Бочаров, Юрий Семенович
• доктор искусствоведения
• 2000

Оглавление диссертации доктор искусствоведения Бочаров, Юрий Семенович

Введение.

Глава I. Возникновение увертюры и ее развитие в музыкальном театре итальянского сеиченто.

Глава II. Французская увертюра. Ее становление и развитие в эпоху

Людовика XIV.

1. Происхождение французской увертюры. Увертюры Люлли.

2. Французская увертюра в английской музыке последней четверти XVII столетия.

3. Французская увертюра в Германии и Австрии конца XVII — начала XVIII века.

Глава III. Оперная увертюра в первой половине XVIII века.

1. Итальянская увертюра. Ее становление и развитие в эпоху барокко.

2. Французская увертюра в музыкальном театре Англии, Германии и Австрии первой половины XVIII века.

3. Увертюра в музыкальном театре Франции первой трети

XVIII века. Увертюры Рамо.

Глава IV. Увертюра и кантатно-ораториальные жанры эпохи барокко.

Глава V. Французская увертюра и инструментальные циклические произведения первой половины XVIII века.

Глава VI. Традиции барочной увертюры после 1750 года.

Глава VII. Итоги.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Увертюра в эпоху барокко»

На протяжении нескольких последних десятилетий в мире неуклонно возрастал интерес к музыкальному искусству эпохи барокко. И сегодня, на рубеже второго и третьего тысячелетий, вполне возможно утверждать, что оно стало чрезвычайно важным фактором музыкальной жизни. Произведения мастеров XVII — первой половины XVIII века часто звучат с концертной эстрады, ставятся на сцене престижнейших театров, записываются на компакт-диски. Значительными тиражами издаются их ноты, активно используемые не только в концертной практике, но также в музыкальном образовании и воспитании. Любопытно, что сочинения, созданные 250 и более лет назад привлекают не только приверженцев так называемой классической музыки. Не секрет, что типично барочные стилевые обороты легко обнаружить в жанрах явно неакадемических. А некоторые сочинения композиторов XVII — первой половины XVIII века (к примеру, концерты из цикла «Времена года» А.Вивальди) в виде соответствующих обработок и вовсе перекочевывают в разряд популярной музыки.

С другой же стороны, в современном мире довольно широко оказывается представлена и диаметрально противоположная тенденция к аутентичному (т.е. исторически достоверному) исполнению сочинений эпохи барокко, с использованием старинного инструментария, воссозданием (хотя бы частичным) соответствующего контекста и характерной для того времени манеры исполнения как вокальной, так и инструментальной музыки. Иначе говоря — тенденция к восстановлению в правах во многом забытой исполнительской традиции (в широком смысле этого слова) как необходимом условии адекватного прочтения исполнителями авторского замысла, в той или иной мере зафиксированного в дошедшем до нас нотном тексте конкретного сочинения.

Стремление к аутентизму при исполнении музыки эпохи барокко требует не только владения определенными исполнительскими навыка4 ми, но и, что особенно важно, немалых историко-культурных и собственно музыкальных знаний, что в свою очередь подразумевает необходимость тщательного изучения как отдельных произведений, так и различных и многообразных музыкально-исторических процессов.

Изучение музыки барокко имеет давние традиции, заложенные еще современниками данной эпохи, отразившими в своих работах ее теорию и практику от начала XVII до середины XVIII века. Здесь на одном хронологическом «полюсе» оказываются трактаты Л.Цаккони (299) и М.Преториуса (243), а на другом — И.Кванца (246) и Ф.Марпурга (217). А между ними — немало работ самой разной направленности: от эстетико-теоретической «Musurgia universalis» А.Кирхера (198) до сатирического «Модного театра» Б.Марчелло (216). Особенно ценная информация о музыкальной культуре эпохи барокко содержится в работах, опубликованных в первой половине XVIII века. Например, таких, как музыкальные словари С.де Броссара (125) и И.Вальтера (285) или же энциклопедический труд И.Маттезона «Совершенный капельмейстер» (219). Немалое место музыке XVII — первой половины XVIII столетия уделено в появившихся уже позднее, в эпоху Просвещения, книгах ^.Хоукинса (184) и Ч.Бёрни (130). Однако в дальнейшем, как известно, в силу многих причин эта музыка надолго оказалась на периферии общественного интереса, а ее изучение не могло не оказаться далеко от центральных проблем музыкознания.

Положение начало меняться ближе к концу XIX столетия. И, как следствие, на рубеже XIX — XX веков произошел заметный качественный скачок. Музыка эпохи барокко стала восприниматься как достойный предмет исследования. С тех пор было открыто немало новых имен, новых фактов, обнаружены казавшиеся утраченными партитуры, стали доступны многие литературные источники, раскрывающие музы5 кально-эстетические воззрения эпохи, — словом, за последние сто лет был получен колоссальный объем новых знаний, оказавших значительное влияние на формирование современных представлений о музыкальной культуре барокко.

На сегодня о музыке XVII — первой половины XVIII века опубликовано огромное (практически неисчислимое) количество работ самого разного вида: от небольших статей в популярных изданиях и аннотаций к компакт-дискам до серьезных, фундаментальных исследований, выполненных как зарубежными, так и отечественными авторами. Причем исследования велись и ведутся по самым разным направлениям: от изучения отдельных сочинений до осмысления музыки целой эпохи с эстетической, теоретической и собственно историко-культурной точек зрения.

Одно из направлений, находящееся в пределах данного широкого спектра, имеет своим предметом историю отдельных музыкальных жанров. Следует признать, что мировое музыкознание уже многого добилось в этой области. Напомним, что первые наиболее значимые работы, обобщавшие историю развития музыкальных жанров (в том числе и в эпоху барокко), были опубликованы в первые десятилетия XX века издательством «Брейткопф и Гертель» в Лейпциге. Среди авторов монографий этой замечательной серии были такие известные исследователи, как А.Шеринг, Г.Кречмар, К.Неф (см. 203; 229; 257; 259). В последующие десятилетия появились работы, уже специально ориентированные на барочные периоды истории того или иного жанра. Достаточно упомянуть хотя бы о публикации во второй половине XX века таких значительных исследований, как, например, «Соната в эпоху барокко» У.Ньюмена (233), «Барочный концерт» А.Хатчингса (192) , два тома из цикла «История оратории» Г.Смитера (272). Кроме того, в ряде случаев 6 исследователей интересовали специфически национальные проявления тех или иных жанров музыки барокко. В этой связи отметим книгу В.Крюгера «Кончерто гроссо в Германии» (204), отдельные главы из монографии Дж.Энтони «Музыка французского барокко от Божуайё до Рамо» (114) или же работу П.Оллсопа «Итальянская трио-соната от своих истоков до Корелли» (113).

Однако не все жанры музыки западноевропейского барокко изучены в должной мере. Одним из таких жанров оказалась увертюра. Разумеется, увертюры эпохи барокко не образуют некое абсолютно белое пятно в мировом музыкознании. Различного рода оценки вступительных симфоний к музыкально-театральным произведениям мы можем найти в литературе еще со времен Люлли. Но первые собственно научные работы, предметом которых являлись барочные увертюры того или иного вида, были опубликованы лишь на рубеже XIX — XX столетий. Это развернутые статьи Х.Римана о французских увертюрах (оркестровых сюитах) первой половины XVIII века (248) и А.Хойса о венецианских оперных симфониях XVII века (187). Немного позже появилась чрезвычайно интересная статья А.Прюньера о происхождении французской увертюры (245). Наконец, в 1913 г. вышла из печати монография австрийского музыковеда Х.Ботштибера «История увертюры и свободных оркестровых форм» (121), в которой впервые была предпринята попытка представить целостную картину исторического развития жанра увертюры и, в частности, немалое место уделено тому периоду истории увертюры, который приходился на XVII — первую половину XVIII столетия. Интересно, что книга Ботштибера до сих пор сохранила свою значимость для мирового музыкознания. И во многом именно на ее материале базируется большинство характеристик барочной увертюры, приведенных в различных музыкально-исторических трудах, а также 7 учебных и справочно-энциклопедических изданиях, вышедших в свет вплоть до самых последних лет.

И все же Ботштибер, впервые детально описавший разновидности увертюр XVII — первой половины XVIII века и их проявления в творчестве композиторов того времени, по сути лишь приоткрыл тему, которая, несомненно, нуждается в дальнейшей разработке. Не говоря уж о том, что в его работе содержится немало спорных суждений, а порой и очевидных неточностей (связанных прежде всего с тем, что австрийский музыковед не был знаком со многими известными сейчас источниками), сама методология данного исследования далеко не во всем удовлетворяет современным требованиям. Ботштибер в первую очередь стремился лишь констатировать наличие в творчестве того или иного композитора определенных разновидностей увертюры. При этом, анализируя конкретные образцы, он почти ничего не писал о свойственных им функциях в рамках тех крупных сочинений, вступительными разделами которых они являются. К тому же исследователь не ставил перед собой задачу соотнесения рассматриваемых увертюр с широким музыкально-историческим контекстом эпохи, следствием чего явилась известная односторонность их характеристики. Не удивительно поэтому, что предложенная им концепция развития жанра увертюры в XVII — первой половине XVIII века нуждается в серьезном пересмотре.

Интересно, что после выхода в свет книги Ботштибера об увертюрах эпохи барокко долгое время вообще не было никаких специальных публикаций. В музыковедческой литературе речь, как правило, заходила лишь о той или иной конкретной увертюре в общем контексте анализа отдельных опер или ораторий, созданных в упомянутую эпоху. Попытки целенаправленного изучения истории жанра возобновились лишь с 1950-х годов. Но и они были весьма редкими. В этой связи упомянем 8 две диссертации, написанные в университетах США, — «Итальянская увертюра от Скарлатти до Моцарта» Х.Ливингстона (212) и «Увертюра в итальянской опере XVII века» Дж.Делейджа (150). Правда, данные работы, авторы которых явно опираются на основные положения вышеупомянутого труда Ботштибера,в целом носят несколько поверхностный характер. Однако и в них можно найти ряд интересных суждений об увертюрах эпохи барокко. А в диссертации Дж.Делейджа к тому же содержится довольно развернутое и весьма ценное нотное приложение, в котором приведены ранее не публиковавшиеся партитуры вступительных инструментальных симфоний к итальянским операм XVII столетия.

Следующим, гораздо более обстоятельным исследованием итальянских увертюр эпохи барокко стала опубликованная в 1971 году монография немецкого музыковеда Х.Хелля «Неаполитанская оперная симфония в первой половине XVIII века» (185). Тем не менее полного представления о развитии увертюры в Италии того времени данная книга не дает, поскольку ее автор ограничивается рассмотрением увертюр лишь нескольких композиторов, принадлежавших к так называемой неаполитанской оперной школе (Н.Порпора, Л.Винчи, Дж.Б.Перголези, Л.Лео, Н.Йоммелли).

В последующие десятилетия в зарубежном музыкознании сколь-либо значительных работ об увертюрах эпохи барокко так и не появилось. Содержание же крайне редких публикаций на эту тему1 не выходило за рамки одной из сфер творчества отдельных композиторов.

1 Cm: Pont G. Handels overtures for harpsichord or organ // Early Music. — Vol. 11 (1983). — № 3. — P. 309—322; Serizawa H. The overtures to Caldara's secular dramatic compositions, — 1716 — 1736: a survey and thematic index // Antonio Caldara: Essays of his life and times /ed.by B.W.Pritchard. — Aldevshot, 1987. — P. 77 — 114. 9

Что же касается отечественного музыкознания, то оно, начиная еще со времен А.Н.Серова (см. 92), обращало внимание преимущественно на увертюры, созданные не ранее эпохи классицизма. Причем такое положение сохранялось не только в XIX, но и на протяжении большей части XX столетия, когда наиболее значительные работы, специально посвященные увертюрам1, укладывались в хронологические рамки от Керубини до Вагнера.

Применительно же к увертюрам более раннего времени наибольший интерес вызывают связанные с проблематикой становления западноевропейского классического симфонизма работы В.Д.Конен (50; 51), в которых увертюры эпохи барокко рассматривались с точки зрения их участия в данном музыкально-историческом процессе.

И все же увертюры XVII — первой половины XVIII века у отечественных музыковедов особого интереса не вызывали, а та скудная информация, которую все же можно почерпнуть со страниц учебных и справочных изданий (21; 60; 103 и др.), к сожалению, во многом свидетельствует о некритическом восприятии не всегда точных сведений, содержащихся в зарубежной литературе. В результате складывается искаженное представление о барочных увертюрах, имеющее, как выясняется, весьма отдаленное отношение к реальным партитурам той эпохи. Во многом это и побудило автора этих строк обратиться к изучению увертюр эпохи барокко, результатом чего явилась настоящая работа, а также предшествующие ей публикации (11; 13; 14; 15), в том числе монографии «Увертюры Генделя в контексте истории жанра» и «Французская увертюра в музыке эпохи барокко». Однако в данном случае важную роль сыграл не просто сам по себе факт неизученности темы, но и то обстоятельство, что сама эта тема при всей своей кажущейся внешней

1 Статьи Б.В.Асафьева (6; 7), а также монография Г.В.Крауклиса (53).

10 простоте и отсутствии претензий на глобальность тем не менее является чрезвычайно важной, ибо ее раскрытие может по-новому осветить многие процессы в развитии западноевропейской музыки XVII — XVIII столетий и, прежде всего, музыки инструментальной.

Ведь становление и развитие барочного инструментализма в значительной мере протекало именно в увертюрах, а впоследствии традиции сложившихся в эпоху барокко основных разновидностей увертюры оказали самое активное влияние на формирование принципов инструментализма новой, классической эпохи.

К этому следует добавить, что барочная увертюра выступила также и в роли своеобразного соединительного звена между операми (ораториями) и собственно инструментальными жанрами того времени, через которое осуществлялось взаимодействие (и взаимовлияние) вокальной и инструментальной музыки.

Все эти факторы в своей совокупности и явились причиной написания данной работы, основная задача которой — комплексная истори-ко-теоретическая характеристика жанра увертюры в эпоху барокко. Такая характеристика позволила бы определить роль и место увертюры не только в конкретных типах произведений или же в рамках творчества того или иного композитора, но и в более широком контексте, а именно — в истории западноевропейского музыкального инструментализма XVII—XVIII столетий, а также в целостной истории жанра увертюры.

Однако, прежде чем переходить к изложению основной части предлагаемого исследования, необходимо, думается, обратить еще раз внимание на формулировку его темы, чтобы уточнить, с одной стороны, что же понимается в данной работе под «эпохой барокко», а с другой, — в каком историческом значении используется термин «увертюра».

11

Словосочетание «эпоха барокко», утвердившееся в последние десятилетия в отечественном музыкознании, означает прежде всего тот период истории западноевропейского музыкального искусства, в котором доминирующим оказался стиль, определяемый теоретиками XX столетия как барокко. Или, если быть более точным, — одноименная стилевая система, отразившая важнейшие распространенные в XVII — первой половине XVIII века закономерности музыкального мышления. Поскольку собственно стилей (в зависимости опять-таки от трактовки этого понятия) в данную эпоху было довольно большое количество, причем стилей, весьма отличавшихся друг от друга. Ибо барокко, как справедливо заметил А.А.Морозов, «. представляет собой комплекс стилей, объединяемых единой эпохой, имеющих общие черты и расходящихся во многих частностях и тенденциях» (73, с.32). Сказанное в данном случае о литературе, это вполне применимо и к музыке эпохи барокко, в которой еще современники той эпохи находили многообразные стилевые различия. Достаточно привести хотя бы цитату из «Музыкального словаря» Броссара (1703): «Стиль. Вообще — это манера или особый способ выражать свои мысли, писать или делать какие-либо другие вещи. В музыке говорят о манере, которую имеет каждый в сочинении, исполнении или в преподавании. Все это весьма разнится в зависимости от гения автора, страны, нации, а также в соответствии с предметом, местом, временем, сюжетом, характером выразительности! Говорят о стилях Кариссими, Люлли, де Ламбера. Стиль музыки веселой и радостной очень отличается от стиля музыки степенной или серьезной, стиль церковной музыки непохож на стиль театральной и камерной музыки, стиль итальянской музыки — пикантный, цветистый, экспрессивный, стиль французской — естественный, плавный, нежный. Отсюда происходят эпитеты для различения этих свойств, такие как стиль старый и новый, итальянский, французский и немецкий, церковный, драматический, камерный, веселый, радостный и т.п.» (цит. по: 36, с. 396— 397). И тем не менее, несмотря на явные различия между, скажем, стилями церковным и театральным, французским и итальянским, между стилями музыки, например, Кавалли и Скарлатти, Кариссими и Генделя, Шютца и Баха, даже на чисто эмпирическом уровне ощущается их близость в сравнении со стилями предшествовавшей и последующей эпох. Фактор общности здесь преобладает над фактором различия. Что же касается научного осмысления данного феномена, то в той или иной мере оно уже имело место в многочисленных работах отечественных и зарубежных исследователей, занимавшихся проблематикой барокко (см. 35; 59; 62; 64; 72; 79; 93; 114; 129; 145; 158; 178; 237; 276 и др.).

Автор данной работы ни в коей мере не ставит перед собой задачу определения стиля барокко. К тому же дать четкую и однозначную дефиницию здесь вряд ли возможно. Ибо сам предмет исследования противится каким-бы то ни было жестким схемам. Укажем лишь на некоторые довольно хорошо известные признаки барокко в музыке.

Эпоха барокко была исторически первой эпохой в западноевропейской музыке с безусловным господством мажоро-минорной системы. При этом важнейшим композиционным принципом оказался так называемый генерал-бас, нередко в гибком сочетании с имитационной полифонией и принципом концертирования. Теснейшим образом музыка барокко связана с закономерностями риторики, а также теорией аффектов. Специфической сущностной особенностью этой музыки оказывается одновременное сочетание константности и вариантности (проявляющееся на самых разных уровнях музыкальной организации), порож

13 дающее неоднократно отмечавшуюся исследователями барокко «анти-тетичность»1.

Разумеется, подобную характеристику музыки эпохи барокко можно долго расширять и углублять, однако применительно к тематике настоящей работы именно отмеченные факторы представляются нам наиболее существенными.

Говоря о хронологических рамках эпохи барокко в музыке, следует заметить, что на этот случай существовали и существуют разные мнения. Тем более, если рассматривать историю всех видов искусств в комплексе. Здесь нередко к барокко относят творчество некоторых композиторов XVI века. Таким образом в ряду «барочных» авторов может оказаться даже Палестрина (165). С другой стороны, существует и точка зрения, согласно которой эпоха барокко в музыке длилась вплоть до романтизма (279). И тем не менее наиболее распространенной в мировом музыкознании оказалась тенденция понимать под эпохой барокко период истории музыки, приходящийся на XVII — первую половину XVIII столетия. Такая позиция ярко продемонстрирована в ставшей уже классическим трудом книге М.Букофцера «Музыка в эпоху барокко от Мон-теверди до Баха» (129).

Впрочем, и в отечественном музыкознании в настоящее время уже мало кто возражает против подобного исторического разделения, которое, кстати, весьма определенно зафиксировано в целом ряде работ. Например, в «Очерках по истории партитурной нотации» И.А.Барсовой (8) или же в помещенной в «Музыкальном энциклопедическом словаре» статье Ю.Н.Холопова о музыкальной форме (105, с.582). Правда, в том

1 В качестве примера можно привести весьма показательную цитату из книги М.Н.Лобановой: «Барокко способно, вероятно, как никакой другой стиль, сводить крайности воедино, равновесие барокко — это равновесие антитезы» (65, с. 18).

14 же словаре в написанной В.Н.Брянцевой статье «Барокко» (16 , с.55 — 56) отмечается, что, к примеру, творчество Баха и Генделя отнюдь не ограничивается стилевыми рамками барокко. Однако, как нам представляется, такая позиция сама по себе существование эпохи барокко не отрицает. Поэтому, не вступая в полемику со сторонниками идеи «несводимости» музыки великих композиторов XVII — первой половины XVIII века к стилю барокко, в свое время высказанной в работах Т.Н.Ливановой (58, 59, 62), заметим, что это обстоятельство («несводимость») отнюдь не мешает причислить упомянутых композиторов к эпохе барокко, если понимать ее как период доминирования в музыке вышеуказанных стилевых принципов, но никак не период существования единого стиля. Таким образом, используемое в формулировке темы предлагаемого исследования словосочетание «эпоха барокко» предстает фактически синонимом оборота «XVII — первая половина XVIII века», но синонимом, во-первых, более поэтическим, а во-вторых, не столь жестким, ограничивающим предмет исследования четкими хронологическими рамками (1600 — 1750). Наконец, в-третьих, здесь сознательно проведена параллель с классическим трудом У.Ньюмена «Соната в эпоху барокко» (233), посвященным периоду истории данного жанра, приходящемуся на XVII — первую половину XVIII столетия. Только в нашем случае речь пойдет уже не о сонате, а об увертюре.

Что же касается особенностей использования в настоящей работе термина «увертюра», то здесь также необходимо специальное пояснение. Дело в том, что термин «увертюра» (ouverture'), возникший во Франции около 1640 года и впоследствии распространившийся по всей

От французского глагола ouvrir — «открывать».

15

Европе, в эпоху, называемую нами барокко, имел значение несколько иное, чем в настоящее время.

В современном понимании увертюра, как известно, есть некий «супержанр», то есть общее жанровое понятие, относящееся к двум генетически связанным типам музыкальных явлений, которые условно можно определить как «увертюру-вступление» и «концертную увертюру».

При этом под увертюрами-вступлениями понимаются:

1. вступительные оркестровые разделы музыкально-сценических, кантатно-ораториальных или каких-либо иных произведений «синтетического» типа (драматического спектакля или даже кинофильма), представляющие собой сравнительно небольшие и относительно самостоятельные1 инструментальные сочинения;

2. названные «увертюрами» вступительные разделы инструментальных циклических произведений (преимущественно сюит или других циклов, родственных сюите по принципам своей внутренней организации)2.

Концертные увертюры — жанровая сфера, которую образуют, с одной стороны, названные увертюрами самостоятельные инструментальные сочинения, при создании которых учитывалась специфика образного содержания и стиля определенных исторических разновидностей увертюр-вступлений. В большинстве случаев — это достаточно крупные одночастные симфонические сочинения (часто программные), композиционная структура которых складывается на сонатной основе.

1 Основные признаки подобной самостоятельности: смысловой (т.е. цельность замысла) и структурно-логический (композиционная завершенность).

2 Например, I часть клавирной партиты D-dur Баха (BWV 828),Хчасть concerto grosso op.6 № 10 Генделя (HWV 328) или же I часть из «Карнавала животных» К.Сен-Санса.

16

С другой же стороны, концертными оказываются те увертюры-вступления, которые вследствие устойчивой практики их концертного исполнения приобрели в общественном музыкальном сознании независимое от их первичного контекста существование и выступают таким образом в роли самостоятельных произведений (например, увертюра Бетховена к трагедии Гёте «Эгмонт»).

Таким образом, если применить современный подход к увертюрам эпохи барокко, то мы должны констатировать, что они представляют собой весьма многообразную область музыкальных явлений, включающую в себя различные по размерам, характеру музыки, особенностям строения, наконец, по конкретной жанровой основе образцы инструментальных выступлений к музыкально-сценическим и кантатно-ораториальным произведениям, а также те начальные части самостоятельных инструментальных циклических сочинении, которые получили наименование «увертюра».

Понятие же увертюры, которое существовало в эпоху барокко, на первый взгляд, значительно уже. Сам термин «увертюра», получивший применение в музыкальной практике, начиная с середины XVII века и распространившийся преимущественно во Франции, Англии, а также германских государствах, имел в первую очередь отношение к открывающим музыкально-сценические либо кантатно-ораториальные произведения инструментальным пьесам вполне определенного типа, известного как «французская увертюра». При этом «за скобками» оказалось огромное количество вступительных симфоний к операм, ораториям и кантатам XVII — XVIII столетий, в особенности принадлежащих перу итальянских мастеров.

Но, с другой стороны, барочное понятие об увертюре — шире современного, поскольку распространялось на названные увертюрами це

17 постные инструментальные циклы (преимущественно сюитного типа), открывающиеся французскими увертюрами, а не только на их первые части. Более того, Ouverture, понимаемая прежде всего как пьеса в жанре французской увертюры, в ряде случаев и вовсе возникала внутри крупных произведений. Например, «Гольдберговских вариаций» Баха или же «Венецианских празднеств» А.Кампра.

Так какой же подход — современный или распространенный в XVII — первой половине XVIII столетия — применить при исследовании увертюр той эпохи? В связи с этим весьма справедливой представляется точка зрения С.С.Аверинцева, высказанная им в одной из своих работ, согласно которой «.некритическое, не дистанцированное пользование одним или другим рядом категорий само по себе может быть только провалом. Попытка сколько-нибудь последовательно рассуждать в категориях минувшей эпохи — это попытка писать за какого-то неведомого мыслителя той эпохи трактат, который он почему-то упустил написать вовремя; полезность такой попытки весьма неясна, но неосуществимость очевидна. Интерпретировать культуру прошлого, наивно перенося на нее понятия современности, — значит заниматься мышлением, которое идет мимо своего предмета и грозит уйти в полную беспредметность. Интерпретация возможна только как диалог двух понятийных систем: «их» и «нашей». Этот диалог всегда останется рискованным, но никогда не станет безнадежным» (2, с. 397).

Мы вполне разделяем точку зрения известного ученого и полагаем, что исследуя увертюры эпохи барокко, должны исходить из некоего комплексного подхода, интегрирующего представления об увертюре, существовавшие в XVII — XVIII, а с другой стороны — в XX столетии. Анализируя конкретные образцы или делая заключения о жанровой принадлежности того или иного музыкального сочинения, мы можем

18 руководствоваться понятийным и терминологическим арсеналом современной теории музыки, однако ясно представляя себе определенные пределы допустимости. С другой же стороны, — применять категории прошлого в тех случаях, если через них объяснение того или иного феномена окажется более ясным и понятным современному читателю.

В целом же для всестороннего раскрытия заявленной темы представляется целесообразным учитывать как современную, так и барочную трактовку понятия «увертюра». Иначе говоря — рассматривать не только любые вступительные инструментальные разделы музыкально-сценических и кантатно-ораториальных сочинений эпохи барокко (вне зависимости от их конкретной разновидности и наименования), но также инструментальные сюиты конца XVII — первой половины XVIII века, которые открываются французскими увертюрами, равно как и отдельные пьесы в виде Ouverture в более крупных произведениях различных жанров.