Учебно-творческий подход в подготовке художника-педагога в условиях развития современной художественной культуры тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 13.00.02, доктор педагогических наук Туманов, Игорь Николаевич

• Туманов, Игорь Николаевич
• доктор педагогических наук
• 2003

Оглавление диссертации доктор педагогических наук Туманов, Игорь Николаевич

• ВВЕДЕНИЕ.

Первый раздел

ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ И ПСИХОЛОГО-ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ ПРИМЕНЕНИЯ УЧЕБНО-ТВОРЧЕСКОГО ПОДХОДА КОМПЛЕКСНОГО ВЫПОЛНЕНИЯ АКАДЕМИЧЕСКИХ ЗАДАНИЙ ПО РИСУНКУ, ЖИВОПИСИ, СКУЛЬПТУРЕ, КОМПОЗИЦИИ.

Глава I

ВЗАИМООБУСЛОВЛЕННОСТЬ ОБУЧЕНИЯ И ТВОРЧЕСТВА В ИСКУССТВЕ. ДИАЛЕКТИКА ЕДИНСТВА ПРОЦЕССОВ.

1.1. Творческая природа учебных рисунка, живописи, скульптуры, композиции.

1. /. /. Проблемно-творческая ситуация и условия ее возникновения при использовании принципов учебно-творческого подхода

1.2. Творческие способности, их содержание и значение для осуществления учебно-творческого подхода в учебной деятельности при подготовке художника-педагога

1.3. Природа художественного творчества.

1.4. Особенности понимания творчества в истории изобразительного искусства и эстетики

1.5. Специфика и особенности проявления учебного творчества в истории высшей художественной школы

1.5.1. Формы проявления творчества в учебном процессе академий художеств прошлого.

1.5.2. Формы проявления творчества и коллизии борьбы за творческий подход в обучении искусству в высшей художественной школе советского периода.

Выводы.

Глава П

ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ РАЗВИТИЯ ТВОРЧЕСКИХ СПОСОБНОСТЕЙ. ТЕОРИЯ УСТАНОВКИ. УСТАНОВКА КАК УСЛОВИЕ НАПРАВЛЕННОСТИ ПРОЦЕССА ОБУЧЕНИЯ.

2.1. Способности к изобразительному искусству с позиций современной психологии.

2.1.1. Составляющие способностей к изобразительному искусству

2.1.2. Единство сознательного и бессознательного в способностях к изобразительному искусству.

2.2. Составляющие художественно-продуктивной деятельности.

2.2.1. Восприятие как первичный этап осуществления направленной художественно-продуктивной деятельности

2.2.1а. Теория установки Д.Н. Узнадзе.

2.2.2. Образное мышление — основа создания художественного образа и последующий этап в осуществлении направленной художественно-продуктивной деятельности.

2.2.3. Изображение как заключительный этап в осуществлении

• направленной художественно-продуктивной деятельности.

Выводы.

Второй раздел

ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ОСНОВА УЧЕБНО-ТВОРЧЕСКОГО ПОДХОДА КОМПЛЕКСНОГО ВЫПОЛНЕНИЯ АКАДЕМИЧЕСКИХ ЗАДАНИЙ ПО РИСУНКУ, ЖИВОПИСИ, СКУЛЬПТУРЕ,

КОМПОЗИЦИИ.

Глава I

МОРФОЛОГИЯ ВОСПРОИЗВОДЯЩИХ СРЕДСТВ ПРОСТРАНСТВЕННЫХ ИСКУССТВ. СТРУКТУРНО-СЕМИОТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ.

1.1. Воспроизводящие средства пространственных искусств как материальная основа художественных произведений.

1.2. Средства изображения — воспроизводящие средства двухмерных искусств и их структурно-семиотический анализ

1.2.1. Средства изображения двухмерных искусств как аналог и производное средств изображения рисунка.

1.2.2. Морфологическая структура средств изображения.

1.2.3. Семантика средств изображения.

1.3. Средства создания — воспроизводящие средства трехмерных искусств и их структурно-семиотический анализ

1.3.1. Средства создания скульптуры. Морфологическая структура.

1.3.2. Структурно-семиотический анализ средств создания скульптуры.

1.3.3. Семантика средств создания скульптуры.

Выводы.

Глава П

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНО-ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА ПРОСТРАНСТВЕННЫХ ИСКУССТВ И ПРИЕМЫ ИХ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ. СТРУКТУРНО-ТИПОЛОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ.

2.1. Технические средства искусства и приемы их использования.

2.1.1. Средства изображения и средства создания как основа технических изобразительных приемов.

2.1.2. Технические приемы.

2.1.3. Фактура, тон, цвет как результат использования технических приемов (к вопросу терминологии).

2.2. Пластические средства искусства и приемы их использования

2.2.1. Пластические средства.

2.2.2. Пластические приемы.

2.2.2а. Плоскостно-пространственный аспект рассмотрения.

2.2.26. Изобразительный аспект рассмотрения.

2.3. Композиционные средства искусства и приемы их использования

2.3.1. Средства композиции.

2.3.2. Композиционные приемы.

2.3.3. О понятии «композиция» (к вопросу терминологии).

2.4. Образные средства и приемы их использования.

2.4.1. Образные средства.

2.4.2. Образные приемы.

Выводы.

Глава III

ТРАНСФОРМАЦИИ В ИСКУССТВЕ. ФОРМЫ ПРОЯВЛЕНИЙ. ДИАЛЕКТИКА СВЯЗЕЙ

3.1. Трансформации в двухмерных искусствах.

3.1.1. Трансформации в рисунке.

3.1.2. Трансформация рисунка в живопись.

3.2. Трансформация двухмерных искусств в трехмерные.

3.2.1. Трансформация рисунка в скульптуру.

3.2.2. Трансформация живописи в цветную скульптуру.

3.3. Трансформации на основе использования выразительных средств искусства — пластических, композиционных и образных.

3.4. Качественные проявления в творчестве и их возможные трансформации

3.5. Графичность, живописность, скульптурность и декоративность в искусстве.

3.5.1. Формы и особенности проявления графичности, живописности, скульптурности и декоративности в искусстве.

Выводы.

Третий раздел

ИСТОРИЧЕСКАЯ ОБУСЛОВЛЕННОСТЬ ФОРМИРОВАНИЯ ОСОБЕННОСТЕЙ СОВРЕМЕННОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ И СПЕЦИФИКА ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ФОРМООБРАЗУЮЩИХ ПРИНЦИПОВ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА В ПРОЦЕССЕ ПОДГОТОВКИ ХУДОЖНИКА-ПЕДАГОГА.

ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ЭКСПЕРИМЕНТ И ЕГО РЕЗУЛЬТАТЫ.

Глава I

ПРОЯВЛЕНИЯ КАЧЕСТВ И ОСОБЕННОСТЕЙ ВОСПРОИЗВОДЯЩИХ СРЕДСТВ ДВУХМЕРНЫХ И ТРЕХМЕРНЫХ ИСКУССТВ В ИСТОРИИ МИРОВОЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЙ ПРАКТИКИ

1.1. Проявление средств изображения и средств создания в период синкретизма искусств.

1.1.1. Формы проявления воспроизводящих средств искусства в период палеолита и неолита.

1.2. Особенности проявления воспроизводящих средств в искусстве системы ортогональной проекции (на примере форм художественной культуры Древнего Египта).

1.3. Особенности проявления воспроизводящих средств в искусстве системы параллельной перспективы (на примере форм художественной культуры Древней Греции и средневековых Китая и Японии).

1.3.1. Проявление воспроизводящих средств как морфологической основы языка пространственных искусств в художественной культуре Древней Греции.

1.3.2. Проявления воспроизводящих средств в искусстве средневековых Китая и Японии.

1.4. Особенности проявление воспроизводящих средств в искусстве системы обратной перспективы (на примерах форм художественной культуры Византии и Древней Руси).

1.4.1 Проявление воспроизводящих средств в искусстве Византии

1.4.2 Проявление воспроизводящих средств в искусстве

Древней Руси.

1.5. Особенности проявление воспроизводящих средств в искусстве системы прямой перспективы (на примерах форм художественной культуры европейского Ренессанса).

1.6. Особенности проявления воспроизводящих средств в искусстве по-слеренессансного периода как периода всесторонней апробации пространственной изобразительности.

1.7. Особенности проявления воспроизводящих средств в искусстве Новейшего времени как искусстве синтеза принципов всех изобразительных систем.

1.7.1. Проявление воспроизводящих средств в двухмерных и трехмерных искусствах.

Выводы.

Глава П

ОСОБЕННОСТИ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ РУБЕЖА Ш ТЫСЯЧЕЛЕТИЯ И МЕТОДИКА ПРАКТИЧЕСКОГО ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ИСТОРИЧЕСКИ СЛОЖИВШИХСЯ ФОРМООБРАЗУЮЩИХ ПРИНЦИПОВ ИСКУССТВА В ПРОЦЕССЕ КОМПЛЕКСНОГО ВЫПОЛНЕНИЯ АКАДЕМИЧЕСКИХ ЗАДАНИЙ ПО РИСУНКУ, ЖИВОПИСИ, СКУЛЬПТУРЕ, КОМПОЗИЦИИ.

2.1. Особенность художественной культуры постмодернизма.

2.2. Структура культурологических и эстетико-художественных связей в искусстве и в обучении искусству в условиях современной художественной культуры.

2.3. Закон единства обучения и творчества и особенности подготовки учителя изобразительного искусства в условиях современной художественной культуры.

2.4. Педагогический эксперимент и условия использования формообра-разующих и творческих принципов современного искусства в процессе комплексного выполнения академических заданий по рисунку, живописи, скульптуре, композиции

2.5. Методика выполнения учебных заданий в соответствии с законами и закономерностями искусства и исторически сложившимися формообразующими принципами современного искусства.

• 2.6. Особенности формирующего аспекта педагогического эксперимента и общие его результаты.

Выводы.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Учебно-творческий подход в подготовке художника-педагога в условиях развития современной художественной культуры»

Обучение искусству во все времена было сложной проблемой, зависящей от многих факторов, среди которых эстетическая установка в обществе, определяющая характер и принципы обучения на тот или иной период времени.

Переоценка ценностей в нашем постсоветском обществе, отказ от эстетической установки «эпохи социалистического реализма» изменили отношение к процессу обучения и, прежде всего, к качеству подготовки специалиста. Качество подготовки современного художника-педагога стало четко определяться его способностью (или не способностью) адаптации к новым условиям жизни.

Художник-педагог на сегодняшний день должен уметь и выполнить художественную работу с учетом существующих эстетических требований, и умело, со знанием и пониманием специфики современной культуры научить этому других.

Доступно это не просто «учителю изобразительного искусства», а только лишь художнику-педагогу высшей квалификации, каким и должен быть современный выпускник художественно-графического факультета (ХГФ).

В этой связи актуальным становится обучение, в процессе которого будущий специалист овладевал бы методами и приемами отражения реальной действительности согласно эстетическим требованиям современного общества, его художественной культуры, особенность которой - широкая шкала трактовки изображаемых форм, применение новых материалов, техник и технологий, «активизация процессов взаимодействия и синтеза искусств» [45. С. 3].

Приспособление процесса обучения к новым условиям жизни обусловливает применение концептуальной установки, являющейся альтернативой концептуальной установки художественной школы, сформировавшейся в советский период, общая особенность которой - одностороннее отражение реальной действительности, как результат борьбы «за реализм против формализма» [268. С.196] в искусстве и художественной педагогике.

Практика художественной школы последних двух десятилетий подсказывает, что приведение процесса обучения в соответствие с требованиями времени возможно с помощью уже зарекомендовавшего себя и популяризируемого рядом педагогов (Кузин B.C., Карпова Н.К., Ломов Б.Ф., Зинченко В.П. и др.) так называемого учебно-творческого подхода.

Однако в данном случае речь пойдет о учебно-творческом подходе с применением комплексного выполнения академических заданий по всем специальным дисциплинам - рисунку, живописи, скульптуре и композиции с параллельным решением художественно-образных задач по каждому предмету.

Такое осуществление процесса обучения рассматривается нами как наиболее рациональный способ развития творческих способностей обучающихся искусству, как средство, способствующее неразрывности учебы и творчества, как оптимальный метод подготовки педагога-художника, соответствующий данному периоду развития общества и его культуры.

Комплексное решение учебных задач дает возможность говорить об обучении рисунку, живописи, скульптуре, композиции как о едином, неразрывном учебно-творческом процессе.

Данный подход к обучению, обеспечивая апробацию различных аспектов отражения предметного мира, и будет представлять собой, с нашей точки зрения, один из искомых путей создания условий подготовки будущих специалистов в соответствии с эстетическими требованиями современной художественной культуры.

Убежденность наша основывается на том, что разнообразное отражение реальной действительности в процессе обучения обусловлено общими диалектическими процессами, происходящими, как в обществе, так и в искусстве.

В этой связи мы подчеркиваем следующее: особую значимость в реализации подхода приобретает научно-теоретическое обоснование процессов возникновения многообразия форм отражения реальной действительности в мировой художественной практике, рассматриваемых в историческом их развитии.

Обоснование это является для нас основным средством достижения поставленной цели.

Диалектика процесса научно-теоретического обоснования учебно-творческого подхода комплексного выполнения академических заданий по рисунку, живописи, скульптуре, композиции

Попытка обоснования учебно-творческого подхода комплексного выполнения академических заданий по специальным дисциплинам стала возможна благодаря тому, что проблема развития творческих способностей человека, приобрела в последнее время особую значимость во всех сферах человеческой деятельности. Изучается как художественное, так и научное творчество.

К творчеству в обучении искусству уже в 80-е годы стали относиться как к педагогической проблеме, основным содержанием которой было развитие творческих способностей обучающихся.

Проблеме творчества, как в искусстве, так и в учебном процессе, был посвящен целый ряд публикаций, среди которых особо известными стали «Вопросы изобразительного творчества» B.C. Кузина (1971), «Единство познания и творчества в искусстве» Е.М. Савостьянова (1977), «Методологические основы методов обучения» Б.Ф. Ломова (1981), «Формирование графического художественного образа на занятиях по рисунку» Л.Г. Медведева (1986), «Развитие творческих способностей на занятиях академическим рисунком» В.П. Зинченко (1996) и ряд др.

В связи с всеобщей актуализацией проблемы развития творческих способностей в художественной педагогике с середины 80-х годов проводится и целый ряд диссертационных исследований. Это иссследования Н.Н. Анисимова, Н.Н. Ростовцева, А.А. Унковского, Н.И. Уткиной, М.Ф. Харитонова, Е.В. Шорохова, А.Е. Терентьева, B.C. Кузина, Л.Г. Медведева, В.К. Лебедко, В.П. Зинченко, Н.К. Шабанова, С.П. Ломова и др., в которых особое внимание уделяется формированию личности учителя, становлению его художественных и педагогических умений и навыков в процессе обучения и практической деятельности.

За этот период авторами разработан ряд важных теоретических и методических вопросов, даны практические рекомендации по совершенствованию профессиональной подготовки художников-педагогов в системе высшего педагогического образования.

Однако следует отметить, что и указанные выше пособия, и диссертационные исследования, посвященные совершенствованию подготовки учителя изобразительного искусства, направлены на формирование у студентов только лишь основ художественного творчества. Кроме того, сориентированы они часто только лишь на художественную реалистическую классику, причем периода расцвета академий художеств, а это XVIII-XIX столетия.

В этих работах совершенно не уделяется внимание развитию творческих способностей в аспекте современных тенденций в искусстве.

Нами же делается попытка решения проблемы именно в данном направлении. В обосновании логики его осуществления мы опираемся на единые законы и закономерности, касающиеся обучения и творчества, проявляющиеся во все времена.

В этой связи теоретическое решение вопросов творчества в учебном процессе рассматривается нами с учетом диалектической взаимосвязи эстетической установки в обществе и практики искусства.

Методическая и методологическая обусловленность использования принципов учебно-творческого подхода на данном этапе развития общества и его художественной культуры

Современные произведения искусства создаются с широкой шкалой худо-жественнсюбразного отражения форм реальной действительности - от натуралистического до абстрактного, причем с применением часто новейших техник и технологий. Именно поэтому необходимо, чтобы будущий педагог-художник высшей квалификации (а только таким должен быть результат окончания высшего художественно-педагогического учебного заведения) получил всестороннюю подготовку, способствующую наискорейшей его адаптации в современной художественной жизни.

Рассматривая данный вопрос с позиций рационального решения проблемы, мы убеждены в следующем: процесс обучения искусству должен проходить так, чтобы вместе со знаниями и профессиональными навыками обучающийся развивал в себе и качества творца.

Школа должна заботиться не только о передаче классических знаний и опыта, что характерно для академической направленности обучения, но и о развитии индивидуальных качеств будущих специалистов, владеющих при этом современными средствами, техниками и приемами творчества.

Это возможно только лишь при целенаправленном освоении и использовании разнообразных приемов и принципов передачи предметного мира средствами изобразительного искусства. Именно поэтому учебный процесс должен строится в следующем сочетании принципов обучения:

- выполнение работ с постановкой задач овладения учащимися способами трехмерного отражения реальной действительности, основанными на мировом опыте классического искусства;

- выполнение работ с постановкой задач всестороннего овладения стилистико-пластическими интерпретациями изображаемых форм также на основе мировых достижений, но уже в современной творческой практике.

Рассматривая творческий подход к выполнению учебных заданий как объективную необходимость современного художественного образования, мы ориентируемся на тот факт, что обучение искусству во все времена осуществлялось в соответствии с законами психологии художественного творчества, обусловливающими мотивацию творчества — одного из важных факторов этого процесса.

Во все времена художник, как творческая личность, проявляется уже на первых этапах учебы. Объясняется это тем, что потребность творить заложена в нем от природы. Задача школы во все времена состояла и состоит в том, чтобы развивать эту природную потребность.

Методика обучения в современной художественной школе также должна основываться на использовании стремления обучающегося к творчеству, но с пониманием того, что это стремление человека рубежа XXI века. То есть, это будет стремление к творчеству, которое «.предполагает новаторство, как в содержании, так и в форме художественного произведения» [355. С.345]. Творческий поиск обучающегося будет (и должен) проявляться в обеих этих сферах.

Принимая во внимание, что творчество «.в искусстве предполагает как принятие и развитие определенных традиций, так и отказ от традиций» (Там же), можно утверждать, что творчество в учебной работе может выйти за рамки традиционного, а значит академического выполнения работы.

Причины этого могут быть самые различные — от сознательного стремления кому-либо подражать до подсознательного ощущения неудовлетворенности существующим на данный момент качеством проводимой работы (часто связанное со стремлением к предполагаемому идеалу), тем более что среди «психологических механизмов» художественного творчества «особенное место занимает подсознательное» (Там же).

В учебном творчестве, так же как и в творчестве профессиональном, подсознательное может стать основной причиной возникновения у обучающегося стремления к этим поискам.

Отсюда стремление это следует считать явлением закономерным и естественным.

Школа, рассматривая закономерность этих поисков как результат действия «психологических механизмов», должна благоприятствовать их проявлению. Не сдерживать (как было в советское время), а, наоборот, на основе рациональной, научно обоснованной постановки работы с обучающимся, направлять их, развивая индивидуальные особенности каждого.

Современная профессиональная подготовка тем и должна отличаться от подготовки прошлого, что обучающийся искусству за время обучения сможет освоить целый комплекс изобразительных принципов и приемов, которые понадобятся (или могут понадобиться) ему в дальнейшей творческой деятельности именно в современных условиях жизни.

Школа в этой связи должна научить его умело пользоваться любым изобразительным методом или приемом, развить умение точно предвидеть тот эффект, какой может возникнуть при использовании каждого из них.

Основано это должно быть на серьезном знании законов и закономерностей языка искусства. Стремление же к тем или иным творческим новациям будет формировать творческий метод будущего педагога-художника.

Как мы считаем, предоставление обучающимся в процессе обучения свободы использования изобразительно-выразительных средств при создании изображения создаст наивыгоднейшие условия для этого формирования.

Подчеркивая необходимость использования принципа «свободы творчества» в процессе обучения как закономерности, обусловленной диалектикой этого процесса, мы принимаем во внимание еще одну, довольно важную причину целесообразности сочетания академического обучения с творческим в высшей художественной и художественно-педагогической школе.

Этой причиной является сама структура отечественного образования: деление учебных заведений на начальные, средние и высшие.

Именно это деление обусловило проведение исследований, в которых рассматриваются теоретико-методические основы формирования и развития личности учителя в системе, так называемого, непрерывного педагогического образования (И.Архангельский, Е.П. Белозерцев, Л.Ф. Колесников Н.В. Кузьмина, Н. Кулюткин, М.Л. Левицкий, Б.Т. Лихачев, Н.Д. Никандрова, В.А. Сластенин, Г.С. Сухобская, Е.Н. Шиянов, А.И. Щербаков, Н.Д. Хмель и др.). Это работы, в которых формирование личности учителя определяется как постепенное движение «от ученика к специалисту», сначала средней квалификации, а затем высшей.

Опираясь на факты, имеющиеся в этих исследованиях, а также на наш личный опыт, подчеркнем, что в высшие художественно-педагогические учебные заведения поступают люди, успешно закончившие среднее учебное заведение, проявившие при этом большие способности в выполнении программных заданий, направленных на освоение принципов объемно-пространственного изображения.

Однако, поступив в высшее учебное заведение, они, так или иначе, должны пройти курс обучения по всем специальным предметам, а это, практически, повторение заданий средних учебных заведений, хотя и с более высокими требованиями (согласно изученным нами рабочих программ, указанное является реальным фактом). Досрочное же завершение образования, как известно, в наше время не практиковалось и не практикуется.

Академическая «штудия» (а именно этим характерен данный подход к обучению), для такого учащегося уже не представляет интереса.

Поэтому, сама возможность работать творчески в рамках пусть и дублирующих программных заданий для человека, получившего базовые знания, и владеющего изобразительной грамотой будет наполнять новым смыслом выполнение этих заданий. Такой подход и будет способствовать развитию его творческих способностей, как будущего самостоятельного художника и творчески мыслящего педагога, сделав его пребывание в высшем учебном заведении целесообразным.

Безусловно, принимая во внимание особенности нашей истории, можно подчеркнуть, что «свобода творчества» в рамках учебного процесса, особенно на высших этапах обучения, вырастает в одну из психологических проблем художественной школы, которая, однако, должна решаться (рано или поздно) только позитивно.

Акцентирование указанного положения вещей связано с тем, что обучение в высшей художественной школе проходило в существовавших до этого идеологических рамках, что проявлялось в ориентации процесса обучения на «реалистическое искусство» с обязательным отрицательным отношением к искусству «формалистическому».

По этой причине и популяризировалось на протяжении всего курса обучения изображение натуры только с позиций визуального ее восприятия, что называлось «правдивым» ее отображением. Другая позиция в этом отношении расценивалась как проявление «идеалистической» точки зрения.

Именно поэтому в методической литературе существовали характерные определения, что такое «реалистическое», и что такое «формалистическое» искусство.

Вот одно из них: «Реалистическое искусство — искусство правдивой передачи реальной действительности. Формалистическое искусство — искусство формальной передачи чувств художника; для формалистического искусства важно не то, что передается, а как передается, какими средствами» [268. С.196].

Ни в коей мере не соглашаясь с этим определением, хотя оно и принадлежит выдающемуся педагогу советского периода Н.Н. Ростовцеву, мы можем заметить, что любой художник, даже ярко выраженный «натуралист», всегда думает не только над тем, «что» передавать, а и «как» передавать задуманное. Думает, естественно, с позиций и принципов своего метода.

Несмотря на то, что идеологи «реалистического» отражения действительности руководствовались «ленинской теорией отражения», часто цитируя ее известный постулат «от живого созерцания к абстрактному мышлению и от него к практике.», в то же время в советской художественной школе были четко определены принципы отражения, далекие и от «абстрактного» мышления, и от «творческого подхода» как такового.

В работе «Очерки по истории методов преподавания рисунка» (1983) Н.Н. Ростовцевым подчеркивалось, что с «методической» и «методологической» точки зрения «.является ошибочным размышление о разном психофизиологическом восприятии одних и тех же предметов разными людьми, т.е. теория, утверждающая, что если все люди видят по-разному и по-разному воспринимают мир, то пусть они и натуру передают по-разному, как видят, лишь бы верно глазу. Это глубоко ошибочно!». И далее: «Педагог не должен допускать изображений формы в рисунке своих учеников, поверхностных, а иногда и неправдоподобных суждений о форме предмета» (Там же).

Безусловно, без «школы» будут появляться мало кому нужные поверхностные решения. Однако, подходя к этому вопросу с профессиональной точки зрения, можно всегда отличить талантливый, самобытный поиск, в основе которого хорошая общая подготовка, от действительно примитивных претензий на оригинальность. Ограничения же, запрещения никогда позитивно не влияли на процесс обучения.

Характерно, что в художественной школе тех времен, так же как и в искусстве вообще, постоянно велась борьба не только с «формализмом», а и с «натурализмом». В этой же работе Н.Н. Ростовцева можно прочесть, что «.художник-натуралист находится в плену метафизического мышления и потому не может правильно решить проблему соотношения общего, типичного и единичного, индивидуального» [268. С.206]. Таким образом утверждалось, что «натуралистический» способ изображения — это нечто пагубное, а значит не имеющее право на использование.

Мы же знаем, что, во-первых, понятия натуралистический и реалистический по своему определению сущности изображаемого близкие, во-вторых, задача любой школы научить обучающегося познанию натуры через визуальное ее восприятие, обусловливающее ее точное воспроизведение. И эта натуралистичность являлась (и является) самым, что ни на есть позитивным качеством обучающего аспекта подготовки специалиста.

Подытоживая вышеприведенное, отметим, что ограничения были всесторонними. Эти ограничения и запреты привели к застою, рутинности в системе художественного образования того периода. Утверждения же, взаимоисключающие друг друга, могли поставить в тупик кого угодно.

Однако время шло, и под влиянием политических и социальных изменений в советском обществе менялись идейные позиции. То, что было плохо «вчера», «сегодня» становилось вполне приемлемым. Борьба с разными направлениями в искусстве и установление рамок в обучении искусству постепенно становились не целесообразными.

В наше же время бессмысленность и того, и другого очевидна

Сегодня любому мало-мальски грамотному человеку известно, что, во-первых, не существует четкой границы между «реализмом», «натурализмом» и «формализмом», во-вторых, качество произведения, его значимость часто зависят от уровня исполнительского мастерства художника, его таланта (или просто способностей). Исполнение же высокого класса всегда было в цене, независимо от творческого метода художника. Говоря об этом, мы имеем в виду и студенческие учебные работы, исполнение которых также может быть талантливым и посредственным, независимо от принципа ее решения.

В этой связи, мы можем отметить, что задачи современной художественной школы заключаются в том, чтобы поощрять талантливое, руководствуясь лишь законами и закономерностями искусства и психологии художественного творчества. Силовые методы, методы борьбы должны навсегда уйти в прошлое.

Естественным должно быть понимание и того, что рисунок, живопись, скульптура, композиция как взаимодействующие формы отражения реальной действительности представляют собой средства познания и выражения чувств, средства, используемые на основе объективных законов отражения.

В этой связи можно подчеркнуть, что обучающийся рисунку, живописи, скульптуре, композиции может изучать окружающую его действительность, фиксируя виденное точно в соответствии с визуальным ее восприятием, а может языком любого из видов творчества высказывать свое понимание виденного, по-своему интерпретируя его.

Принимая же во внимание то, что объектом отражения не всегда служит материальная форма, а может быть и какое-либо явление, интеллектуальная фантазия или просто то или иное чувство, впечатление, можно утверждать — любая форма художественного воплощения, в любом ее проявлении средствами искусства имеет право на существование.

А так как форма в искусстве не всегда является средством передачи смысла, а сама может быть смыслом, современная художественная школа должна ставить не только задачи визуального отражения виденного в процессе обучения (что, как показала практика, делает процесс ограниченным), но ставить и такие задачи, которые бы способствовали самым разным вариантам этого отражения, вариантам, применение которых способствовало бы полноценному развитию творческих способностей обучающегося.

Именно такой подход к обучению даст возможность качественного изменения деятельности школы, соответствия этой деятельности современным потребностям общества, деятельности, способствующей созданию условий для формирования художника-педагога самобытного и оригинального.

При использовании только фронтальных методов обучения достичь такого невозможно, скорее, мы добьемся обратного результата

Популяризируя новую форму обучения, мы должны подчеркнуть следующее — реализация указанных принципов обучения возможна только на основе специально разработанных программ. Мы убеждены, что сочетание традиционных и альтернативных форм обучения на художественно-графических факультетах пединститутов и университетов, становясь все более актуальным, потребует концептуального программного обеспечения, необходимого для осуществления процесса обучения в соответствии с современными эстетическими требованиями, а требования эти определяются, мы подчеркиваем, художественной культурой общества рубежа XXI века.

Подготовка художника-педагога, владеющего классическими и альтернативными принципами отражения форм реального мира, это, практически, социальный заказ общества.

Наше утверждение подтверждается положениями Национальной доктрины образования Российской Федерации на период до 2025 года, согласно которым «система образования призвана обеспечить подготовку высокообразованных людей и высококвалифицированных специалистов, способных к профессиональному росту и профессиональной мобильности в современных условиях информации общества и развития новых наукоемких технологий» (Официальные документы в образовании. -№ 21.-2000. С 5).

Принимая же во внимание перспективу интеграции высшей школы России в мировое образовательное пространство (что связано с подготовкой России к вступлению в число стран-участниц Болонской декларации, предполагающую унификацию систем высшего профессионального образования России с системой высшего профессионального образования в зарубежных странах: США, Великобритании, Германии и др.), мы можем утверждать, что предлагаемое нами расширение спектра формообразующих принципов в изображении натуры, как формы приведения процесса подготовки художника-педагога в соответствие с требованиями времени, актуально как никогда.

Учитель, тем более учитель изобразительного искусства, не может быть свободным от законов и закономерностей развития общества. Как творческая личность он воспринимает культурный опыт среды, в которой живет и работает, и своей деятельностью способствует его умножению и развитию.

Общеопределяющие категории исследования

Попытка теоретического обоснования принципов обучения искусству на основе учебно-творческого подхода комплексного выполнения академических заданий по специальным дисциплинам с использованием разнообразных возможностей языка изобразительного искусства в связи с существующей проблемой современного художественно-педагогического образования — необходимости поиска наиболее оптимального пути совершенствования процесса обучения специальным дисциплинам при подготовке художника-педагога в условиях постперестроечного периода и выполнения, таким образом, социального заказа общества в «формировании развитой творческой личности, способной учить и творить в соответствии с требованиями современной художественной культуры», предопределила содержание общих категорий исследования, характеризующих его направленность и специфику.

Они следующие:

Объект исследования — учебно-творческая деятельность студентов художественно-графических факультетов на занятиях рисунком, живописью, скульптурой, композицией.

Предмет исследования — пути, методы, методики, приемы и педагогические условия развития творческих способностей на занятиях по рисунку, живописи, скульптуре, композиции.

Цель исследования - создание научно обоснованной методической системы подготовки будущих специалистов как художников и учителей изобразительного искусства на основе применения учебно-творческого подхода комплексного выполнения заданий по специальным дисциплинам —рисунку, живописи, скульптуре, композиции, как значительно улучшающей качество их специальной и профессиональной подготовки.

Гипотеза исследования. Учебно-творческий подход комплексного выполнения академических заданий по рисунку, живописи, скульптуре, композиции как метод обучения искусству станет эффективным и отвечающим новым требованиям, предъявляемым обществом к специалисту, если:

- творческая деятельность в процессе обучения рассматривается как необходимое условие и средство целостного развития личности обучающегося во всей полноте ее структурных компонентов: потребностей, мотивов, целей, задач, действий; процесс художественно-творческой деятельности учащихся рассматривается как многоуровневое и многомерное явление, которое имеет гибкий, адаптивный характер, что становится основой, на которой и строится технология современного обучение изобразительному искусству;

- осмыслены и приняты установки художественно-творческой деятельности обучающихся как средства личностного развития творческих способностей, поскольку личностно-ориентированная парадигма образования предопределяет «непрямой», недирективный характер регулирования педагогического процесса в художественном воспитании;

- процесс обучения изобразительному искусству строится на основе глубокого понимания образной природы творчества и явлений с ним связанных;

- любые проявления формообразования, как следствие использования тех или иных возможностей изобразительно-выразительных средств двухмерных и трехмерных искусств, применяются в процессе обучения искусству на занятиях по рисунку, живописи, скульптуре, композиции;

- художественно-творческая деятельность обучающегося осуществляется на научной основе, содержательная и концептуальная направленность которой воплощена в программах и пособиях по изобразительному искусству, представляющих действенные средства управления этой деятельностью.

Эффективное развитие творческих способностей на занятиях по рисунку, живописи, скульптуре, композиции может успешно осуществляться при:

- поддержании у студентов устойчивого интереса к процессу обучения на основе сочетаемости учебных и творческих задач;

- использовании специально разработанного научного материала (являющегося составной частью методической системы), способствующего вариантному выполнению программных заданий;

- предоставлении студентам возможности использовать разнообразные материалы, техники, технические приемы и, при необходимости, технологии;

- использовании новейшей информации в виде научного и наглядного материала, касающегося теории и практики современного изобразительного искусства;

- формировании у студентов умений и навыков, необходимых для выполнения заданий с учетом современных эстетических требований в различных сферах изобразительного творчества.

Концептуальная идея исследования — морфологическая структура средств изображения рисунка - точка, линия, пятно, определяя морфологическую основу языка изобразительного искусства, является и основой осуществления процессов формообразования в художественно-творческой и учебно-творческой деятельности.

Методологической основой исследования являются: положения философии, психологии, педагогики, социологии, посвященные проблеме формирования творческой личности, структуре и специфике художественного творчества, методам психологического воздействия на развитие личности, ее воспитания и обучения.

Основные методы исследования —метод логического доказательства, используемый для утверждения той или иной точки зрения, методы структурно-семиотического и структурно-типологического анализов, используемые для раскрытия сущности проблемных вопросов языка искусства, метод эксперимента, необходимый для подтверждения того или иного художественно-творческого положения в процессе обучения специальным дисциплинам в соответствии с предлагаемой методикой учебно-творческого подхода, осуществлявшийся по следующим форме и последовательности:

- определение исходного уровня профессионально-художественной подготовленности студентов ХГФ;

- определение исходного уровня теоретических знаний в вопросах использования изобразительно-выразительных средств искусства;

- проведения этапных наблюдений за процессом подготовки студентов по предметам рисунку, живописи, скульптуре, композиции в различных учебных заведениях;

- изучение рабочих программ по данным предметам, используемых в разных учебных заведениях и на ХГФ в педагогических институтах, специальных художественных и художественно-педагогических училищах, колледжах;

- проведение сравнения требований к специалистам, проведение бесед с педагогами, преподающими данные дисциплины;

- выявление зависимости между уровнем самоактуализации личности и уровнем сформированности профессиональной подготовки;

- изучение и анализ результатов учебной деятельности студентов, осуществляемой в процессе обучения по традиционной методики ведения дисциплин рисунка, живописи, скульптуры, композиции и результатов учебно-творческой деятельности студентов в процессе применения принципов предлагаемой концептуальной установки.

Задачи исследования:

- научно обосновать концепцию учебно-творческого подхода комплексного выполнения заданий по специальным дисциплинам рисунку, живописи, скульптуре, композиции как обусловленного историческими и эстетическими факторами развития искусства и его языка;

- выявить специфику творческих способностей студентов применительно к конкретной художественно-эстетической деятельности;

- определить структуру развития творческих способностей к избранному роду деятельности;

- выявить оптимальные условия, способствующие развитию творческих способностей студентов на занятиях рисунком, живописью, скульптурой, композицией во время выполнения комплексных заданий;

- обосновать сущность и структуру морфологической основы воспроизводящих средств двухмерных и трехмерных искусств как производного структуры средств изображения рисунка с целью утверждения природы единства обучения и творчества;

- показать значение средств изображения рисунка в процессах, которые происходят в искусстве, и в которых рисунок играет роль основы всех изобразительных искусств, а в данном случае основы выполнения комплексных заданий по всем специальным дисциплинам;

- определить параметры возможного использования воспроизводящих средств искусства - средств изображения и средств создания как объемных аналогов средств изображения - с целью идентификации принципов учебной и творческой деятельности;

- классифицировать и систематизировать разные проявления взаимовлияния, взаимодействия и синтеза в сфере пластических искусств с целью использования их результатов в процессе обучения;

- показать целесообразность метода и методики выполнения заданий по дисциплинам — рисунок, живопись, скульптура, композиция на основе результатов анализа морфологической структуры воспроизводящих средств двухмерных и трехмерных искусств как единой основы учебной и творческой деятельности;

- экспериментально проверить эффективность методической системы учебно-творческого подхода при выполнении заданий на разных курсах с использованием принципа интерпретации изображаемой натуры.

Научная новизна и теоретическая значимость результатов исследования

В работе по исследуемой проблеме впервые:

- дано научное обоснование учебно-творческого подхода комплексного обучения специальным дисциплинам с постановкой конкретных задач выполнения программных академических заданий по рисунку, живописи, скульптуре, композиции, обусловливающих подготовку будущего специалиста согласно требованиям современной художественной культуры, касающихся изобразительного языка искусства, многообразия его использования;

- выявлены особенности психологических механизмов осуществления творческого процесса в избранной творческой деятельности, касающиеся развития творческих способностей личности;

- подведена научная база для творческого выполнения заданий по законам и закономерностям формообразования в искусстве с учетом тенденций взаимодействия и синтеза искусств;

- выявлена природа (генезис) процессов взаимодействия и синтеза искусств на основе использования морфологической структуры воспроизводящих средств рисунка, рассматриваемого как первооснова искусства и первичная формы использования воспроизводящих средств пространственных искусств;

- выявлены законы искусства, определяющие особенности формообразования в искусстве и обусловливающие, таким образом, выполнение заданий по специальным дисциплинам в соответствии с этими особенностями, среди которых шесть законов выявлены и сформулированы автором персонально, а именно:

- закон реализации нематериальной идеи в материальное ее воплощение на основе использования средств изображения и средств создания, обусловливающих возникновение двухмерных и трехмерных искусств;

- закон тройного восприятия поверхности (простой и сложной): как плоскости и как условного пространства (что обусловливает декоративно-плоскостные и объемно-пространственные решения изображений с возможностью комбинаций и переходов одного принципа в другой); как суммы пространств (что способствует многосмысловому раскрытию темы с возможностью передачи разных пространств и разного времени в геометрических пределах этой поверхности);

- закон проявления принципов "изобразительнойусловности" в искусстве, обусловливающий отражение форм материального мира в движении от знака-символа к иллюзорно-визуальному их изображению и обратно, трактуемого как процесс трансформации от одной изобразительной условности к другой в соответствии с закономерностью «полярность качества» как производного общедиалектического закона «единства и борьбы противоположностей»;

- закон сосуществования двух принципов создания формы в искусстве, обусловливающий творческие процессы, согласно которым в одном случае форма определяется содержанием, в другом —содержанием является сама форма;

- закон трансформации средств изображения в средства создания, обусловливающий, с одной стороны, объемную (трехмерную) материализацию графически зафиксированной идеи, с другой — возможность плавного перехода двухмерного изображения в трехмерное согласно определившейся шкале градаций, выражающей сущность перехода в последовательности: рисованное изображение - рельеф -круглая (объемная) форма с возможностью проявления как в отдельно взятой работе, так и в разных (самостоятельных).

- закон пространственной и временной взаимосвязи, определяющий развитие сюжета во времени и в пространстве на основе синтеза того и другого и диктующий композиционную структуру произведения.

- определена системность применения изобразительных задач при выполнении программных заданий, как следствие осуществленной классификации составляющих гообразигельно-выразигельных средств;

- обоснована логика комплексного выполнения программных заданий в процессе обучения, рассматриваемого как единый неразрывный процесс подготовки художника-педагога, адекватный условиям развития современной художественной культуры.

Обобщающим результатом является: научно-обоснованная методическая система обучения рисунку, живописи, скульптуре, композиции как совокупность положений, установок, принципов, способствующих значительному улучшению профессиональной подготовки художника-педагога. На защиту выносятся:

1. Методическая система обучения специальным дисциплинам —.рисунку, живописи, скульптуре, композиции, в основе реализации которой метод учебно-творческого подхода комплексного выполнения академических заданий, осуществляемый вследствие использования: а) концепции производносги морфологической структуры средств изображения двухмерных и средств создания трехмерных искусств от морфологической структуры средств изображения рисунка - основы учебной и творческой деятельности; б) системы задач-установок выполнения заданий по рисунку, живописи, скульптуре, композиции, как способствующая созданию наиболее оптимальных условий для развития творческих способностей будущих художников-педагогов, а именно:

- выполнение изображений по законам объемно-пространственной изобразительности;

- выполнение изображений по законам декоративно-плоскостной изобразительности;

- выполнение изображений по законам трансформации - формы от визуально воспринимаемой до знака-символа с использованием образно-символических и абстрактно-символических решений с возможностью синтеза плоскостности и пространственности; в) принципов взаимовлияния, взаимодействия и синтеза искусств, осуществляемых на основе законов и закономерностей искусства и художественного творчества.

2. Законы искусства и художественного творчества, выявленные и сформулированные автором, проявляющиеся как в творческой, так и учебно-творческой деятельности;

3. Определения проявлений взаимодействия и синтеза искусств, выявленные автором в процессе исследования природы (генезиса) художественно-творческой деятельности на основе анализа составляющих изобразительно-выразительных средств искусства: технических (техники искусства), пластических, композиционных и образных средств, используемых как в творческой, так и учебно-творческой деятельности.

4. Концептуальные учебные программы по рисунку, живописи, скулыпу-ре, композиции, как способствующие осуществлению подготовки художника-педагога в соответствии с эстетическими тенденциями современной художественной культуры;

5. Словарь терминов, понятий и определений, необходимых для освоения теоретических основ осуществления процесса обучения в соответствии с установками учебно-творческого подхода комплексного выполнения академических заданий по специальным дисциплинам - рисунку, живописи, скульптуре, композиции.

Апробация и внедрение результатов исследования осуществлялись через:

-доклады и сообщения на научных и научно-методических конференциях по темам: "Общее и отличительное в явлениях взаимодействия, синтеза и симбиоза искусств" (Волгоградский педагогический университет, 1995 г.), "Актуальные вопросы проблемы взаимодействия и синтеза изобразительных искусств" (Харьковский художественно-промышленный институт, 1995 г.), "Морфология средств изображения и необходимость их структурно-семиотического анализа" (Харьковский художественно-промышленный институт, 1996 г.), "Рисунок как генетическая основа взаимодействия и синтеза искусств" (Волгоградский государственный педагогический университет, 1998 г.), "Теоретические основы взаимодействия и синтеза искусств и возможности их использования в высшей художественной школе в процессе обучения специальным дисциплинам" (Удмуртский государственный университет, 1999 г.), "Высшая художественная школа: проблемы и возможные пути их преодоления" (II Международный научный конгресс, Волгоград, 2000 г.), «Учебно-творческий подход как метод адекватной подготовки художника-педагога в условиях современной художественной культуры»» (Волгоградский государственный педагогический университет, 2003 г)

- чтение лекций, проведение практических занятий по специальным дисциплинам рисунку, живописи, скульптуре, композиции, проводимых с использованием авторских программ, руководство курсовыми и дипломными работами студентов УПИ им. Ив. Федорова (г. Львов, 1985-94), ЛАИ (г. Львов, 1995-97), студентов факультета искусств В ГПУ, МГЭИ (Волгоградский филиал), педколледжа № 2 г. Волгограда,

- участие в семинарах и квалификационных комиссиях Волгоградского института повышения квалификации учителей и работников просвещения.

- опубликование монографий и учебных пособий, содержащих основные идеи исследования и пути, способы и приемы их использования, как в профессиональном творчестве, так и в учебно-творческой деятельности обучающихся искусству.

Структура исследования обусловлена поставленными задачами и особенностями рассматриваемой проблемы. Работа состоит из двух частей: основного текста диссертации и Приложений. Общий объем диссертации составляет 714 страниц.

ПЕРВЫЙ РАЗДЕЛ

ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ И ПСИХОЛОГО-ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ ПРИМЕНЕНИЯ УЧЕБНО-ТВОРЧЕСКОГО ПОДХОДА КОМПЛЕКСНОГО ВЫПОЛНЕНИЯ АКАДЕМИЧЕСКИХ ЗАДАНИЙ ПО РИСУНКУ, ЖИВОПИСИ, СКУЛЬПТУРЕ, КОМПОЗИЦИИ

Заключение диссертации по теме «Теория и методика обучения и воспитания (по областям и уровням образования)», Туманов, Игорь Николаевич

Общие результаты исследования, являющиеся следствием использования научного подхода рассмотрения проблемы на основе методов структурно-семиотического и структурно-типологического анализов; новейшей методологии обучения и современных исследований возможностей человеческой психики, дают нам право говорить о жизнеспособности следующих его положений:

1. Учебно-творческий подход, принцип комплексного выполнения учебных заданий - естественная необходимость в современном художественном образовании, обусловленная, во-первых, - общедиалектическим процессом развития искусства, во-вторых, - преодолением искусственно насаждаемого долгое время в отечественной художественной культуре принципа «социалистического реализма» и жесткой «академизации» в обучении искусству.

2. Учебно-творческое выполнение академических заданий по специальным дисциплинам - это форма обучения, которая может дать учителю изобразительного искусства не только профессиональную грамоту, но и максимально развить его творческие способности, расширить кругозор, воспитать как творческую личность.

3. В условиях учебно-творческого обучения, при постановке конкретных учебно-творческих задач, формируется комплекс специальных способностей учителя изобразительного искусства, так называемых творческих способностей, представляющих собой сложную многофункциональную организацию особых качеств художественного восприятия, образного мышления и способности создания изображений.

4. Творческие способности студентов развиваются вместе со специфическими особенностями творческого мышления и в тесной связи с ценностно-ориентационной деятельностью сознания. Проходя сложный путь развития в процессе изобразительной деятельности, творческие способности приобретают ту или иную направленность в соответствии с педагогическими установками, характер которых определяется художественной школой, и которые делают школу прогрессивной или нет.

5. Развивающее значение педагогических установок заключается в регуляции учебно-творческой деятельности студентов в соответствии с задачами и целями обучения.

6. Движущей силой развития творческих способностей студентов является стремление к созданию художественного образа, характер которого зависит, как от педагогических установок, так и установки сознания индивида.

7. Используя серию педагогических установок, педагог способен управлять одновременно познавательной и творческой деятельностью студентов в ходе выполнения программной работы. Особую значимость в связи с этим приобретают лекции, беседы, учебно-методический, визуальный и аудио-визуальный материал, назначение и цель которых - развитие потребности к творчеству студентов, специального направленного мышления, как обеспечивающего творческое восприятие, оценку и передачу форм реальной действительности.

8. Восприятие, изучение и практическая работа с натуры, и на основе натуры должны осуществляться с параллельным приобретение научных знаний, обогащающих и дополняющих весь процесс.

9. Профессионально-творческий опыт специалиста всегда зависел, и будет зависеть от качества приобретаемых умений, навыков и знаний. Приобретаемые в комплексе, постоянно совершенствуемые, они могут и должны быть фундаментом формирования личного творческого метода будущего художника-педагога.

10. Конечной целью развития творческих способностей студентов художественно-графических факультетов должно быть (и в данном случае является) формирование творческой личности с высокоразвитыми качествами художника и педагога, соответствующими эстетическим требованиям общества рубежа III тысячелетия.

В виду того, что материал исследования содержит в себе многоуровневый системный анализ качеств и возможностей воспроизводящих средств двухмерных и трехмерных искусств - средств изображения и средств создания, являющийся реализованной попыткой выявления природы взаимодействия и синтеза искусств, мы можем говорить о конкретной научной основе применения принципов учебно-творческого метода в обучении искусству при подготовке современного художника-педагога.

Анализ этих возможностей способствовал не только выявлению особенностей процессов взаимодействия и синтеза в искусстве, но и дал возможность показать формы проявления рисунка в изобразительной культуре человечества, ранее в теории искусства не освещавшихся.

Согласно полученным результатам рисунок в мировой художественной практике проявляется как:

- первичная форма отражения реальной действительности;

- основа какой-либо формы;

- средство комплексной организации среды;

- средство опосредованного восприятия любой формы;

- самостоятельный вид творчества

- генетическая основа взаимодействия и синтеза искусств.

Опосредованно рисунок воспринимается как:

- силуэт формы и ее элементов;

- контур формы и ее элементов;

- профиль формы и ее элементов;

- граница поверхностей формы и ее элементов.

Всестороннее рассмотрение воспроизводящих средств двухмерных и трехмерных искусств, как морфологической основы взаимодействия и синтеза этих искусств способствовало более точным, с нашей точки зрения, определениям их проявления.

В соответствии с результатами рассмотрения проявлений воспроизводящих средств искусства эти явления просматриваются как:

- взаимодействие искусств;

- сосуществование искусств;

- симбиоз искусств (органический синтез);

- взаимовлияние искусств.

Осуществляются они на основе составляющих изобразительно-выразительных средств:

- технических (воспроизводящих);

- пластических;

- композиционных;

- образных.

В целом результаты теоретической части исследования дают возможность утверждать следующее:

1. Независимо от того, что изобразительно-выразительные средства 1 любого искусства — это комплекс исторически сложившихся и характер ных именно для этого искусства средств, многие проявления качеств использования этих средств являются производным качеств и возможностей средств изображения рисунка — точки, линии, пятна.

2. Изобразительные средства рисунка, определяя общую знаковую основу искусства, способствуют, с одной стороны, объединению искусств в семейства, классы, роды, с другой — разнообразным формам взаимодействия и синтеза между ними.

3. Изобразительные возможности любого искусства определяются шкалой "полярность качества", суть которой обусловлена сутью общедиалектического закона "единства и борьбы противоположностей".

4. Согласно закономерности "полярность качества", любое качественное проявление в искусстве существует не само по себе, а параллельно со своим антиподом, что предполагает возможность (или способность) этого проявления к развитию, т.е. трансформации в том или ином направлении. На этом основании любая особенность произведения должна рассматриваться с учетом качеств антипода по логике изобразительной условности.

5. Изобразительная условность, будучи характерной для искусства в целом (варианты, проявления которой разнообразны), способствует тому, что пластические качества формы любого искусства проявляются в градации от знака-символа той или иной формы к ее иллюзорному воспроизведению (и наоборот). Эти градации, характерны как для любого вида искусства, так и для какого-либо синтетического произведения независимо от его составляющих. Положение касается и учебных работ.

6. Художественные качества любого произведения (синтетического в частности), завися от способностей творца, всегда определяются по шкале качества согласно указанной закономерности "полярность качества", про

•I являясь (независимо от времени и места его создания) в соответствии со значениями терминов посредственно, талантливо, гениально (что в полной мере относится и к учебным работам).

7. Идентичность морфологической структуры воспроизводящих средств искусства (средств изображения и средств создания) определяет условия для восприятия языка искусства как интернационального средства отражения реальной действительности независимо от того, что существует многонациональность самого искусства и различное время, и место его существования.

8. Все проявления взаимодействия и синтеза искусств, формируясь в процессе исторического развития общечеловеческой культуры, являются достоянием всего человечества, независимо от приоритетности использования принципов, материалов, техник и технологий той или иной страной, культурой, цивилизацией или отдельным художником. Ч

9. Язык искусства, его теория являются общим достоянием человечества, так как возможности языка открываются художниками всего мира, а теория языка разрабатывается теоретиками всего мира. Как общечеловеческое достояние, и язык искусства, и его теория преемственны исторически. Любой современный художник, любой страны, любого государства — наследник технико-стилистических достижений изобразительного искусства всех времен и народов, и в своем творчестве он может оперировать любым изобразительным приемом или методом, если этот прием или метод способствует раскрытию его творческого замысла.

10. Как общечеловеческое достояние, язык искусства, формы его проявления, законы и закономерности могут и должны использоваться в образовательном процессе при подготовке специалиста любой творческой специализации и, в первую очередь, при подготовке художника-педагога

Материал исследования способствовал выявлению целого ряда законов, определяющих особенности процессов формотворчества и формообразования в искусстве, шесть из которых выявлены и сформулированы автором. Законы эти следующие:

- закон реализации нематериальной идеи в материальное ее воплощение на основе использования средств изображения и средств создания, обусловливающих возникновение двухмерных и трехмерных искусств;

- закон тройного восприятия поверхности (простой и сложной): как плоскости и как условного пространства (что обусловливает декоративно-плоскостные и объемно-пространственные решения изображений с возможностью комбинаций и переходов одного принципа в другой); как суммы пространств, что способствует многосмысловому раскрытию темы с возможностью передачи разных пространств и разного времени в геометрических пределах этой поверхности;

- закон проявления понятия "изобразительная условность " в искусстве, обусловливающий создание изображений от знака-символа к иллюзорно-визуальному их восприятию с возможностью трансформации от одной изобразительной особенности к другой;

- закон сосуществования двух принципов создания формы в искусстве, обусловливающий творческие процессы, согласно которым в одном случае форма определяется содержанием, в другом —содержанием является сама форма;

- закон трансформации средств изображения в средства создания, обусловливающий, с одной стороны, объемную (трехмерную) материализацию графически зафиксированной идеи, с другой — возможность плавного перехода двухмерного изображения в трехмерное согласно определившейся шкале градаций, выражающей сущность перехода в последовательности: рисованное изображение —рельеф — круглая (объемная) форма с возможностью проявления как в отдельно взятой работе, так и в разных, самостоятельных;

- закон пространственной и временной взаимосвязи, определяющий развитие сюжета во времени и в пространстве на основе синтеза того и другого и диктующий стилистику произведения;

Выявленные и сформулированные автором законы являются составляющими системы законов, проявляющихся в процессе создания произведений искусства, ранее сформулированных зарубежными и отечественными исследователями языка искусства (Р. Рубин, В. Вельфлин, Р. Арнхейм, Н.Н. Волков, Е.В. Шорохов), среди которых нами освещались:

- закон организации картинного поля, обусловливающий возникновение композиций: фризовых, раппортных (открытых), замкнутых (закрытых);

- закон зрительной инерции, проявляющийся в процессе использования визуально-практического опыта зрителя, способствующего возможности передать большее через часть, предполагаемое через видимое;

- закон контраста и аналогии, устанавливающий прочную взаимосвязь противоположных и тождественных явлений, форм, качеств;

- закон ритма и равновесия, выражающийся в чередовании различных компонентов освещенной формы: света и тени, пятна и линии, формы и фона и т.д. Ритм присутствует во всех художественных произведениях. Равновесие выражается балансом форм в произведениях любой стилистики;

- закон силовых полей, ставящий в разные условия формы в центре и на ее периферии изобразительной поверхности;

- закон цельности (целостности) — основной закон композиции, предполагающий архитектоническую соподчиненность, стилистическую и образную согласованность всех элементов композиции в соответствии с темой и идеей творческого замысла.

На основании вышеизложенного мы можем подчеркнуть следующее: результаты теоретической части исследования, выявленные законы и закономерности формообразования в искусстве, дают основание предполагать возможность пересмотра целого ряда устоявшихся определений, утверждений и понятий, касающихся как процессов творчества, так и обучения искусству, существующих в отечественном искусствознании и педагогике как следствие длительного периода идеологизации искусства, его теории и процесса обучения искусству.

Предложенный нами материал, это и научно-методическая основа для осуществления принципов учебно-творческого подхода, как оптимального средства подготовки современного художника-педагога, и теоретическая основа приведения процесса обучения в соответствии с требованиям современной жизни, и основа, обусловившая создание методико-педагогической системы, значительно улучшающей (как показали результаты длительного педагогического эксперимента) качество специальной и профессиональной подготовки будущего художника-педагога.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

История высшей художественной школы свидетельствует: обучение искусству может быть продуктивным и не очень.

Изложенное выше видение процесса подготовки художника-педагога дает возможность сделать этот процесс не только продуктивным, но и адекватным условиям современной художественной культуры.

Анализ нынешнего состояния обучения и воспитания, характер и особенности процесса подготовки учителя изобразительного искусства дают возможность утверждать следующее: от той или иной методической разработанности и научной обоснованности учебного процесса будет зависеть его конечный результат: общество получит или яркого самобытного художника-педагога, или просто ремесленника от искусства и педагогики.

Предложенные нами принципы использования изобразительно-выразительных средств, варианты решения учебно-творческих задач в процессе выполнения обучающимися учебных заданий по специальным дисциплинам — один из путей осуществления профессиональной педагогической и творческой подготовленности будущих специалистов в соответствии с современными требованиями жизни.

Несмотря на то, что существующая методика преподавания специальных предметов изобразительного искусства представляет собой систему, обеспечивающую элементарную подготовку специалиста в сфере изобразительного искусства, однако, более широко поставленные задачи к выполнению заданий способствуют решению и более глобальных проблем.

Предлагаемый метод способствует сочетанию образования, воспитания и интеллектуального развития специалиста, сосуществующих, с точки зрения современной психологии, во взаимосвязи и взаимозависимости.

Результаты проведенного педагогического эксперимента показывают: творчеству можно и нужно учиться в процессе обучения.

Список литературы диссертационного исследования доктор педагогических наук Туманов, Игорь Николаевич, 2003 год

1. .Абрамова З.А. Изображение человека в палеолитическом искусстве Евразии. М.; Л.: Наука, 1966. — 233 с.

2. Абрамова З.А. Древнейшие формы изобразительного творчества // Ранниеформы искусства: Сб. ст. М.: Искусство, 1972. — 479 с.

3. Агамирова А.А., Глуховская Р.А. Советский станковый рисунок. Перваявсесоюзная выставка. М.: Сов. художник, 1981. —295 с.

4. АйналовД.В. Эллинистические основы византийского искусства. Спб.,1900, —176 с.

5. Айналов Д.В. История древнерусского искусства. Спб., 1915.—208 с.

6. Аксенов Ю.Г., Jleeudoea М.М. Цвет и линия. М.: Сов. художник, 1986. —253 с.

7. Алпатов М.В. Композиция в живописи. М.: Искусство, 1940. —132 с.

8. Ананьев В.Г. Человек как предмет познания. Л.: Наука, 1968. — 339 с.

9. Андронникова М.И. Об искусстве портрета. М.: Искусство, 1975.— 326 с.

10. Аныснмов А.Ф. Исторические особенности первобытного мышления. Л.:

11. Наука, 1971. —137 с. И. Античные мыслители об искусстве. М.: Искусство, 1938. — 244 с.

12. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974.—392 с.

13. Асеева Н. Етюди мистецтвознавця // Хрошка 2000. 1995. № 2—3.

14. Асмус В.Ф. Немецкая эстетика XVIII века. -М.: Искусство, 1967.—377 с.

15. Атабеков Н.А. Словарь-справочник иллюстратора научно-техническойкниги. М.: Книга, 1974. —166 с.

16. Бараски К. Трактат по скульптуре. Бухарест: Меридиан, 1964. — 285с.

17. Барщ А.О. Наброски и зарисовки. М.: Искусство, 1970. —166 с.

18. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековьяи Ренессанса. М.: Худож. лит., 1965. — 527 с.

19. Беда Г.В. Живопись. М.: Искусство, 1971. —126 с.

20. Белинский В.Г. Полное собрание сочинений: В 13 т. М.: Изд-во Акад. наук СССР. М., 1953—1959

21. Белый А. Символизм. М.: Мусагет, 1910. — 633 с.

22. Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 т. М.: Худож. лит.,1994.

23. Белый А. Символизм как миропонимание М.: Республика, 1994. — 528 с.

24. Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. М.: Искусство, 1973. — 234 с.

25. Бену а А.Н. Задачи графики // Искусство и печатное дело. 1910. N 2-3. С. 46.

26. Блонский П.П. Память и мышление: Избр. психол. произв. М., Л.: Наука, 1935.-547 с.

27. Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. М.: Искусство, 1971. —544 с.

28. Борее Ю.Б. Художественные направления в искусстве XX века Киев: Мыстецгво, 1986. —132 с.

29. Борее Ю. Эстетика. 4-е изд. - М.: Политиздат, 1988. —495 с.

30. Бродский И. Репин педагог. М.: Акад. Художеств, 1960. - 128 с.

31. Бродский В.Е. Японское классическое искусство. Живопись, графика: Очерки. М.: Искусство, 1969. —285 с.

32. Б.С.Э. -М.: Сов. энцикл., 1969—1978.

33. Брушлинский А.В. Мышление // Общая психология. М., 1986. С. 323.

34. Буткевич О.В. Красота: Природа, сущность, формы. JI., 1979. 438 с.

35. Бычков В.В. Византийская эстетика. М., 1977. — 246 с.

36. Вагнер Р. Художественное произведение будущего. М.: Искусство, 1959.—138 с.

37. Вагнер Г.К. Скульптура древней Руси. М.: Искусство, 1969. —480 с.

38. ВазариДж. Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих: В 5 т. М.: Терра, 1993 - 1994. —Т.5. —437 с.

39. Ван-Вэй. Тайны живописи. Выставка китайской живописи: Каталог. —Л.: ^ Искусство, 1934.

40. Ванслов В.В. Эстетика, искусство, искусствознание. М.: Изобраз. искусство, 1983.—440 с.

41. Ванслов В.В. Прогресс в искусстве. М.: Искусство, 1973. — 255 с.

42. Введение в философию. М.: Политиздат, 1989. 4.2,. 639 с.

43. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусства. М.; Л.: Искусство, 1930. —290 с.

44. Взаимодействие древнерусской литературы и изобразительного искусства.-Л.:Наука, 1985.—543 с.

45. Взаимодействие и синтез искусств. Л.: Наука, 1978. — 269 с.

46. Виноградова Н.А. Искусство средневекового Китая // Акад. художеств1. СССР.- М., 1962. —102 с.

47. Виппер Б.Р. Проблемы времени в изобразительном искусстве // 50-лет

48. ГМИИ им. А.С. Пушкина: Сб. ст. М.: Изд-во Акад. художеств, 1962.— С. 63—87.

49. Виппер Б.Р. Статьи об искусстве. М.: Искусство, 1970. — 591 с.

50. Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М.: Изобраз.искусство, 1985.—288 с.

51. Втвицький В. За океаном: 36. ст. Льв1в, 1996. —132 с.

52. Волков Н.Н. Восприятие предмета и рисунка. М., 1950. 187 с.

53. Волков Н.Н. Цвет в живописи. М.: Искусство, 1985. —320 с.

54. Волков Н.Н. Мысли об искусстве. М.: Сов. художник, 1973. —140 с.

55. Волков Н.Н. Композиция в живописи. М.: Искусство, 1977. —263 с.

56. Волков Н.Н. О цветовом строе картины //Искусство. 1958. - №9.

57. Волкова Е.В. Проблемы содержания и формы в искусстве. М.: Знание,1976. —64 с.

58. Вомперский В.П. Стилистическое учение М.В. Ломоносова и теория трёхстилей. М., 1970. —210 с.

59. Воронский А.К. Искусство видеть мир (о новом реализме). М.: Сов. писатель, 1987. —700 с.Ч

60. Всеобщая история искусств / Под общ. ред. А.Д. Чегодаева: В 6 т. М.:

61. Искусство, 1959 1965. —Т. 6.

62. Выготский Л.С. Психология искусства. М.: Искусство, 1968. — 576 с.

63. Гаврилова Е.И. Русский рисунок ХУШ века. JI.: Художник РСФСР, 1983.202 с.

64. Ганзен В.А. Восприятие целостных объектов. JL, 1974. 152 с.

65. Гамаюнов В.Н. Рисунок и живопись. М.: Сов. художник, 1971.—163 с.

66. Гароди Р. О реализме без берегов. М.: Прогресс, 1966. — 203 с.

67. Гартман Н. Эстетика. М.: Изд-во иностр. лит., 1953. —426с.

68. Гачев Г. Национальные образы мира. М., 1988. — 448 с.

69. Гегель Г. Эстетика: В 4 т. М.: Искусство, 1968 - 1973.— Т. 1—4.

70. Генон Р. Кризис современного мира. М., 1993. — 87 с.

71. Гердер И.Г. Избранные сочинения. М.; JL, 1959.— 392 с.

72. Гершензои-Чегодаева Н.М. Нидерландский портрет XV века. М.: Искусство, 1972. —197 с.

73. Гете И.В. Простое подражание природе. Манера. Стиль. //Гете И.В. Собрание сочинений: В Ют.-М.: Худож. лит., 1975- 1988.-Т. 10. — 511 с.

74. Гете И. В. Учение о цвете // Гете И.В. Собрание сочинений: В 10 т. М.:

75. Худож. лит., 1975- 1978.-Т.Ю. —511 с.

76. Гидони Г.И. Искусство света и цвета. JI.: Искусство, 1930.—126 с.

77. Гилберт К., Кун Г. История эстетики. М.: Иностр. лит., 1960. — 685 с.

78. Гильдебрандт А. Проблема формы в изобразительном искусстве: Сб. ст.

79. М.: Мусагет, 1944. — 196 с.

80. Гинзбург Н. П.П. Чистяков и его педагогическая система. М.; Л. 1940.214 с.

81. Гнедич П.П. История искусств: Зодчество. Живопись. Ваяние:В 3 т. 3-е изд.

82. СПб. (б.г.)Т. Ш. С. 10-11.

83. Голицин И.В. Живопись. Акварель. Рисунок. Гравюра: Каталог выставки.

84. М.: Сов. художник, 1979. — 50 с.

85. Гончаров А Д. Об искусстве графики. М.: Мол. гвардия, 1960. — 83 с.

86. Гончаров А.Д. Мысли о рисунке. // Художник. 1973. —№11.

87. Гончаров А.Д, Котляров А.С. Теория композиции: Учеб. пособие / М.:

88. Моск. полиграф, ин-т. 1986. — 58 с.

89. Графика Пикассо: Альбом. М.: Искусство, 1967. —188 с.

90. Гращенков В.Н. Рисунки мастеров итальянского Возрождения. М.: Искусство, 1963. — 426 с.

91. Громов Е.С. Начало эстетических знаний. М.: Сов. художник, 1984.—335 с.

92. ГропиусВ. Границы архитектуры. -М.: Искусство, 1971. — 286 с.

93. ГрутройГ. Ренуар мастер импрессионизма. - Минск: Белфакс, 1996.—144 с.

94. Гумилев Л.Н. Из истории Евразии. М.: Искусство, 1993. — 79 с.

95. Гущин А.С. Происхождение искусства. М., 1899. —125 с.

96. Давыдов Ю.Н. Искусство и элита. М.: Искусство, 1966. — 344 с.

97. Давыдов Ю.Н. Искусство как социальный феномен. М.: Наука, 1968. —285 с.

98. Давыдов Ю.Н. Эстетика нигилизма (Искусство и "Новые левые"). М.:1. Искусство, 1975. — 271 с.

99. Данилова И.Е. От древних веков к возрождению. М.: Искусство, 1975.—127 с.

100. Даниэль С.М. Картина класической эпохи. JL: Искусство, 1986. —196 с.

101. Даниэль С.М. Сферическая перспектива Петрова-Водкина и некоторые вопросы структурно-семиотического анализа иконического текста // Русская филология: Сб. тр. филол. фак-та. Тарту, 1977. — С. 43—54.

102. Дейнека А.А. Учитесь рисовать. М.: АХ СССР, 1961. — 224 с.

103. Делакруа Э. Мысли об искусстве. О знаменитых художниках. М.: АХ1. СССР, I960. —282 с.

104. Дессуар М. Систематика и истории искусств. Спб, 1914. —178 с.

105. Дешарн Робер и Никола. Сальвадор Дали. Паламед: Элита, 1996.—383 с.

106. Диль Гастон. Миро. М.: Слово, 1985. — 95 с.

107. Дмитриева Н.А. Изображение и слово. М.: Искусство, 1962. — 314 с.101. .Дмитриева Н.А., Виноградова Н.А. Искусство древнего мира. М.: Дет. лит., 1986. — 207 с.

108. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. М.: Искусство, 1991.— 317 с.

109. Днепров В. Проблемы реализма. — JL: Сов. писатель, 1981. — 371 с.

110. Доброклонский М.В. Рисунки итальянской школы XVII-XVIII веков: Каталог. JL: Изд-во гос. Эрмитажа, 1961. — 514 с.

111. Добролюбов Н.А. Поли. собр. соч.; В 6 т. М., 1935. Т.2. - 814 с.

112. Дранков B.JI. О природе художественного таланта: Дис. д-ра психол. наук.-Л., 1973.-349 с.

113. Дюрер А. Дневники. Письма.Трактаты: В 2 т. Л.: Искусство, 1957 - Т. 1. —227 е.; Т. 2. —254 с.

114. Дюфрен М. Эстетика и философия: В 3 т. М.: Наука, 1967—1981.

115. Еремеев А.Ф. Происхождение искусства.-М.: Мол. гвардия, 1970.— 272 с.

116. Ермаш Г.Л. Творческая природа искусства. М.: Искусство, 1977. — 320 с.

117. Ермаш Г.Л. Искусство как мышление. М.: Искусство, 1982. — 227 с.

118. Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения (Условность древнего искусства). М.: Искусство, 1970. —125 с.

119. Заборов П.Р. Русская литература и Вольтер: ХУШ — первая треть XIX века. —Л.: Наука, 1978. — 246 с.

120. Завадская Е.В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М.: Искусство, 1975. — 439 с.

121. Закс Ханнелоре. Донателло. Берлин: Хеншель, 1988. — 15 с.

122. Замятин С.Н. Очерки по палеолиту. М.; Л., 1961. —187 с.

123. Запаско Я.П. Мистецтво книги на УкраГш в XVI-XVIII ст. Льв1в: В ища школа, 1971. —310 с.

124. Запаско Я.П. Украшська рукописна книга. Пам'ятки книжкового мистец-тва. Льв1в: Свгг, 1995. —480 с.

125. Земпер Г. Практическая эстетика. М.: Искусство, 1970. —320 с.

126. Зингель К. Структура и форма в современной архитектуре. М.: Наука, 1965.—315 с.

127. Зинченко В.П. Вучетич Г.Г. Гордой В.М. Порождение образа// Искусство и научно-технический прогресс. М., 1973. —485 с.

128. Зинченко В.П. Развитие творческих способностей на занятиях академическим рисунком. Ростов-на-Дону, РГПУ, 1996. —126 с.

129. Золотое Ю.К. Французский портрет XVIII века. М.: Искусство, 1968.— 275 с.

130. Иванов В.И. О сущности социалистического реализма. 2-е изд., доп. -М.: Худож. лит., 1965. — 384 с.

131. Иванов С.В. Материалы по изобразительному искусству народов Сибири XIX начала XX вв. - М.; Л.: Прогресс, 1954. — 296 с.

132. Изотова М. Концепция ленинградских керамистов // ДИ. 1977. —№12.

133. Ильин И.А. Аксиомы религиозного опыта. М.: ТОО "Ророгъ", 1973. — 448с.

134. Ильин И.А. История искусства и эстетика.- М.: Искусство, 1983.— 288 с.

135. Ильин И.А. Философия Гегеля как ученье о конкретности бога и челове

136. А ка. СПб: Наука, 1994. — 542 с.

137. Ингарден Р. Исследования по эстетике. М.: Изд-во иностр. лит., 1962.— 572 с.

138. Искусство и зритель. Л.: Лениздат, 1961. — 320 с.

139. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли: В 5 т. М., 1962-1970.

140. Каган М.С. О прикладном искусстве. Л.: Художник РСФСР, 1961.— 160 с.

141. Каган М. С. Опыт системного анализа человеческой деятельности // Фи-лос. науки. 1970.—№5.

142. Каган М.С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. 2-е изд. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1971. — 765 с.

143. Каган М.С. Морфология искусства. Л.: Искусство, 1972. — 440 с.

144. Кандинский В. О духовном в искусстве: Докл. на 1-м Всерос. съезде художников // Труды Всероссийского съезда художников. Петербург, дек. 1911-янв. 1912.—Т.1.

145. Кандинский В. Точка и линия на плоскости. Л.; М.: Искусство, 1926. —124 с.

146. Кант Э. Критика чистого разума. М.: Мысль, 1994. — 591 с.

147. Карпова Н.К Художественное познание и личностная модель синтеза искусств в условиях информационных технологий. Ростов-на-Дону, 1995.—212 с.

148. Кемеров В.Е. Проблемы личности: Методология исследовалия и жизненный смысл. М., 1977. - 256 с.

149. Кильчевская Э. От изобразительности к орнаменту. М.: Наука, 1968.— 207 с.

150. Кириенко В.И. Психология способностей к изобразительной деятельности. М., 1959. - 218 с.

151. Клингер М. Живопись и рисунок. СПб, 1908 —148 с.

152. Ковтун Е. Плоскость и пространство // Творчество. 1967. - №7. — С. 9—10.

153. Ковтун Е.Ф. Русская футуристическая книга. М.: Книга, 1989.—246 с.

154. Копья Р. Писарро. М.: Слово, 1995. — 95 с.

155. Корбюзье Ле. Архитектура XX века. М.: Прогресс, 1970. — 304 с.

156. Костин В.И., Юматов В.Л. Язык изобразительного искусства. М.: Знание, 1978. — 112 с.

157. Крамской И.Н. Письма, статьи. М.: Искусство, 1937, Т.2. - 531 е.

158. Крамской И.Н. Об искусстве. — М.: Изобр. искусство, 1960. 176 с.

159. Краткий словарь терминов изобразительного искусства. М.: Сов. художник, 1965. —191 с.

160. Краткий словарь по эстетике. М.: Политиздат, 1963. —543 с.

161. Крученых А., Клюн И., Малевич К. Тайные пороки академиков. М., 1916.—31 с.

162. Крючкова В.А. Социология искусства и модернизм. М.: Изобраз. искусство, 1979.—216 с.156. .Кудин П.А. Психология восприятия и искусство плаката. М.: Плакат, 1987. —207 с.

163. Кузин B.C. Психология / Под ред. Б.Ф. Ломова: Учебник. 2-е изд., перераб. и доп. М., 1982. - 256 с.

164. Куликова И.С. Экспрессионизм в искусстве. М.: Наука, 1978. —184 с.

165. Куликова И.С. Философия искусства модернизма. М.: Политиздат, 1980. — 272 с.

166. Курбас Лесь. Театральш закони i акценти. Льв1в: Логос, 1996. —47 с.

167. Лазарев В.Н. История византийской живописи. М.: Искусство, 1986.— 329 с.

168. Лазарев В.Н. Византийское и древнерусское искусство. М.: Наука, 1978. —335 с.

169. Лаптев A.M. Рисунок пером. М.: АХ СССР, 1962. —165 с.

170. Ларионов М. Лучизм. М.: Искусство R и R, 1913. —21 с.

171. Лармин О. Модернизм против человека и человечности. М.: Сов. художник.—158 с.

172. Лебедев А. Эстетические взгляды А.В. Луначарского. 2-е изд. - М.: Искусство, 1970. — 247 с.167. .Левина Л. О рисунке. М.: Сов. художник, 1966. — 62 с.

173. Левина Т. Роберт Фальк. М.: Слово, 1996. — 95 с.

174. Леонардо да Винчи. Книга о живописи. М.: ОГИЗ, 1934. — 392 с.

175. Лернер И.Я. Дидактические основы методов обучения М, 1981. - 185 с.

176. Лессинг Г.Э. Лаокоон, или границы живописи и поэзии. М.: Изд-во. ху-дож. лит., 1957. — 518 с.

177. Либман М.Я. Дюрер и его эпоха. Живопись и графика Германии конца XV и первой половины XVI века. М.: Искусство, 1972. —240 с.

178. Липсс Т. Эстетика, психология красоты и искусства: В 2 т. М.: Изд-во иностр. лит., 1954.

179. Литературные теории немецкого романтизма. Л., 1935. С. 294.

180. Лифшиц М.А. Карл Маркс: Искусство и общественный идеал. М.: Ху-дож. лит., 1979.—471 с.

181. Лифшиц М.А. Искусство и современный мир. М.: Изобраз. искусство, 1978.—382 с.

182. Лихачев Д.С. Изображение людей в летописи Х11-Х1П вв. М.; JL: Наука, 1954. —247 с.

183. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. -J1.: Наука, 1979.—254 с.

184. Ломов Б.Ф. Опыт экспериментального исследования пространственного воображения // Проблемы восприятия пространства и пространственных представлений. М., 1961. С. 185-191.

185. Ломов Б.Ф. Методологические и теоретические проблемы психологии. М.: Наука, 1984. 444 с.

186. Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. М.: Искусство, 1965. 374 е.

187. Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М.: Политиздат, 1991.—524 с.

188. Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф: Труды по языкознанию. М.: Изд-во МГУ, 1982.—479 с.

189. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1976. —368 с.

190. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. —384 с.

191. ЛукачД. Своеобразие эстетического: В 4 т. М.: Прогресс, 1985. - Т.З. —335 с.

192. Луначарский А.В. Об изобразительном искусстве. М.: Сов. художник, 1971. —511 с.

193. Малевич К. О новых системах в искусстве. Витебск, 1919.— 32 с.

194. Малевич К Супрематизм. УНОВИС. Витебск, 1920.—45 с.

195. Малевич К. Архп-ектура, станкове малярство та скульптура //Авангард-альманах. Кит, 1930.—№ 18. — С. 19—99.

196. Малевич К. Спроба визнання залежносп м1ж кольором та формою в ма-лярств1 // Нова Генеращя. Хармв. 1930. - № 8 - 9. — С. 50-53.

197. Малетин В. О границах живописи и графики // Виды искусства и современность. М.: Искусство, 1962. — С. 128-142.

198. Манин В. Аристарх Лентулов. М.: Слово, 1996. — 95 с.

199. Монро Т. Научный метод в эстетике. СПб, 1928.

200. Манро Т. К превращению эстетики в науку. М.: Наука, 1956.

201. Манро Т. Художественное образование. Его философия и психология. -М.: Наука, 1956.

202. Марков В. Искусство острова Пасхи. СПб., 1914. —58 с.

203. Марков В. Принципы творчества в пластических искусствах. Фактура. -СПб, 1914. —58 с.

204. Маркова А. К., Абрамова Г.С. Психолого-педагогические аспекты проблемы индивидуальных различий // Вопр. психологии. 1977. № 2. С. 97).

205. Мастера искусства об искусстве: В 7 т. М.: Искусство, 1965 —1970.

206. Матъе М.Э. Искусство древнего Египта. М.: Искусство, 1970.—190 с.

207. Медведев Л. Г. Формирование графического художесгренного образа на занятиях по рисунку: Учеб. пособие для студентов худож.-граф. фак-тов пед. ин-тов. М.: Просвещение, 1986. 158 е.

208. Мерло-Понти М. Видимое и невидимое. М.: Прогресс, 1964. —132 с.

209. Мерло-Понти М. Око и дух. М.: Искусство, 1992.—63 с.

210. Мшяева Л.С., Логвии Г.Н. Украшське мистецтво XTV- першоТ половины XVIII столптя. Кшв.: Мистецтво, 1963. — 111 с.

211. Мириманов В.Б. Первобытное и традиционное искусство. Москва; Дрезден, 1973. (Малая история искусств).

212. Миронова А.Н. Цветоведение. Минск: Вышэйш. шк., 1984. — 286 с.

213. Мировая художественная культура М.: Высшая школа, 2001. — 767 с.

214. Михайлова А.А. О художественной условности.-М.: Мысль, 1966. -318 с.

215. Михайлова А.А. Проблемы условности в реалистическом искусстве.—М.: Знание, 1986. — 32 с.

216. Модернизм. Анализ и критика основных направлений. М.: Наука, 1969.—187 с.

217. Можнягун С. О модернизме. М.: Искусство, 1970.—278 с.

218. Молюк Ю. Между словом и изображением // ДИ. 1977. —№6

219. Моррис Ч. Основы теории знаков. М.: Прогресс, 1938. —264 с.

220. Моррис Ч. Знаки, язык, поведение. М.: Искусство, 1946.— 385 с.

221. Мочалов Л.В. Пространство мира и пространство картины. М.: Сов. художник, 1972. — 384 с.

222. Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М.: Искусство, 1994. —606 с.

223. Мурина Е.Б. Проблемы синтеза пространственных искусств. М.: Искусство, 1982. —192 с.

224. Недошивин Г. Очерки теории искусства. М.: Искусство, 1953.— 339 с.

225. Недошивин Г.А. Теоретические проблемы современного изобразительного искусства. -М.: Сов. художник, 1972. — 343 с.

226. Недошивин Г.А. Опыт искусства архаических эпох в художественной культуре XX века // СИ. 1986. —№20.

227. Неизвестный русский авангард. М.: Сов. художник, 1992.—352 с.

228. Некоторые вопросы теории изобразительного искусства: Сб. ст. М., 1957. —141 с.

229. Немирович-Данченко В.И. Статьи, речи, беседы, письма. М.: Искусство, 1952.—441 с.

230. Никифорова О.И. Исследования по психологии художественного творчества / МГУ. М., 1972. —154 с.

231. Обри Бердслей. М.: Игра-Техника, 1992. —288 с.

232. Овстчук В.А. Украшське мистецтво друго'1 половини XVI — nepnioi' половили XVII ст. Кшв: Мистецтво, 1985. —175 с.

233. Овсянников М.Ф. История эстетической мысли. 2-е изд. - М.: Высш. шк., 1984. —336 с.

234. Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка / Ин-т рус. яз. М.: Азбуковник, 1999. — 907 с.

235. Окладников А.Н. Утро искусства JI.: Искусство, 1967. —135 с.

236. Органов А. Логика художественного отражения. М.: Искусство, 1972.— 120 с.

237. Ортега-и-Гасет Хосе. "Дегуманизация искусства" и другие работы: Сб. -М.: Радуга, 1991. — 638 с.

238. Павлинов П. Графическая грамота М.: Сов. художник, 1935. — 82 с.

239. Панофский Э. Смысл в визуальных искусствах. М.: Изд-во МГУ, 1955.312 с.

240. Ь) 235. Панофский Э. Ренессанс и ренессансы в западном искусстве. М.: Искусство, 1960.— 411с.

241. Панофский Э. Перспектива как символическая форма. М.: Искусство, 1964. —248 с.

242. Писарев Д.И. Исторические эскизы. М.: Правда, 1989. — 608 с.

243. Популярная художественная энциклопедия: В 2 т. М.: Сов. энцикл., 1986.

244. ПоспеловГ.Н. О природе искусства- М.: Искусство, 1960.—204 с.

245. Поспелов Г. Русский натурный рисунок второй половины XIX начала XX века // Искусство рисунка: Сб. статей и публикаций / Сост. Г.В. Елыпевская. -М. 1990. С. 48.

246. Поспелов Г.Н. Эстетическое и художественное. М.: Изд-во МГУ, 1965.360 с.

247. Поспелов Г.Г. Новые тенденции в эстампе и рисунке // Очерки современного советского искусства. М.: Наука, 1975. —411 с.

248. Поспелов Г.Г. Портретные рисунки О.Кипренского. М.: Сов. художник, I960.—71 с.

249. Поспелов Г.Г. Бубновый валет: Примитив и народный фольклор в московской живописи. М.: Сов. художник, 1990. — 269 с.

250. Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М.: Искусство, 1976. — 614 с.

251. Проблема наследия в теории искусства. М.: Искусство, 1984.—300 с.

252. Прокопович Ф. Сочинения. М.; JL: Акад. Наук СССР, 1961. —547 с.

253. Прокофьев В.Н. Об искусстве и искусствознании. М.: Сов. художник, 1985.—301 с.

254. Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. М.: Искусство, 1976.—183с.

255. Пунин Н.Н. Русское и советское искусство. Мастера русского искусства XIV начала XX веков. Советские художники. — М.: Сов. художник, 1976.—260 с.

256. Рагон М. Города будущего. -М.: Мир, 1969. — 294 с.

257. Радлов Н.Э. Рисование с натуры. -3-е изд. Л.: Художник РСФСР, 1978. —120 с.

258. Раппопорт С.Х. От художника к зрителю. М.: Сов. художник, 1978.— 237 с.

259. Раппопорт CJC. Неизобразительные формы в декоративном искусстве. -М.: Сов. художник, 1968. — 272 с.

260. Раушенбах Б.В. Пространственные построения в древнерусской живописи. М.: Наука, 1975. —184 с.

261. Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи. М.: Наука, 1980.—288 с.

262. Рафаэль: Альбом. М.: Унисерв, 1995. —31 с.

263. Рейнгардт Л.Я. Современное западное искусство. Борьба идей. М.: Изобраз. искусство, 1983. —360 с.

264. Рескин Д. Искусство и действительность. М.: Изд-во т-ва И.Н.Кушкеров и К, 1900. — 319 с.

265. Рид Г. Сорок тысяч лет модернистского искусства. М.: Прогресс, 1948.—215 с.у 261. Рид X. Философия современного искусства. М.: Искусство, 1952. — 312 с.

266. РидХ. Образ и идея. М.: Сов. художник, 1955. —125 с.

267. PinKO О. Бойчук i бойчуюсти. БойчукЬм: Каталог виставки. Льв1в, 1991.

268. Рисунки мастеров XV—XX веков: Альбом (история и техника). Л.: Художник РСФСР, 1975.

269. Ростовцев Н.Н. Академический рисунок: Учебник для студентов худож.-граф. фак-тов пед. ин-тов. 2-е изд., доп. и перераб. М. 1984. -240 е.

270. Ролан Ромен. Собр. соч. в 14 т. М., 1938. Т. 14. С 310

271. Ростовцев Н.Н. Терентьев А.Е. Развитие творческих способностей на занятиях рисованием: Учеб. пособие для студентов худож.-граф. фак-тов пед. ин-тов. М.: Просвещение, 1987. - 174 с.

272. Ростовцев Н.Н. Очерки по истории методов преподавания рисунка. М.: Изобраз. искусство, 1983. —288 с.и 269. Рус А. Народ майя. М.: Мысль, 1986. — 256 с.

273. Савостьянов Е.И. Изобразительность и выразительность в искусстве. -М.: Изобраз. искусство, 1970. —247 с.

274. Савостьянов Е. Единство познания и творчества в искусстве. М.: Изобраз. искусство, 1977. — 312 с.

275. Сапего И.Г. Предмет и форма. М.: Сов. художник, 1984. —302 с.

276. Сарабьянов Д.В. Стиль модерн: Истоки. История. Проблемы. М.: Искусство, 1989.—293 с.

277. СельцЖ. Эдвард Мунк. М.: Слово, 1995. — 95 с.

278. Семенов Ю.И. Как возникло человечество. М.: Наука, 1966. —264 с.

279. Семенова Т. Рисунок "старый" и "новый" // Творчество. - 1967. —№5.

280. Сидоров А.А. Рисунки старых мастеров. Техника. Теория. История. М.; Л.: Искусство, 1940. — 270 с.

281. Сидоров А.А. Русская графика начала XX в: Очерки истории и теории. -М.: Искусство, 1969. — 250 с.л 279. Советская графика Г.Т.Р. М.: Сов. художник, 1973. —178 с.

282. Советская скульптура 10. М.: Сов. художник, 1986.—299 с.

283. Соловьев B.C. Общий смысл искусства // Собрание сочинений: В 6 т. -СПб, 1912.-Т. 4. —346 с.

284. Соловьев B.C. О причинах упадка средневекового миросозерцания // Собрание сочинений: В 6 т. СПб, 1912.Т. 4. — С. 344 -356.

285. Соловьева Б.А. Искусство рисунка. Л.: Искусство, 1989. —256 с.

286. Спиркин А.Г. Сознание и самосознание. М., 1972. С. 100.

287. Степанов Г.П. Взаимодействие искусств. Л.: Художник РСФСР, 1973. —182 с.

288. Степанов Г.П. Композиционные проблемы синтеза искусств Л.: Художник РСФСР, 1984 — 319с.

289. Столяр А.Д. О генезисе изобразительной деятельности и ее роли в становлении сознания. // Ранние формы искусства. М.: Искусство, 1972.— С.31-76.

290. Столяр АД. Происхождение изобразительного искусства. М.: Искусство, 1985.—298 с.

291. Суръо Э. Соотношение искусств. Элементы сравнительной эстетики. -М.: Искусство, 1947. — 378 с.

292. Сыркин MS. Пластические искусства. Живопись, скульптура, архитектура. Опыт эстетического исследования. СПб, 1900. — 516 с.

293. Тарабукин Н. Опыт теории современной живописи. М.: Наука, 1923.— 312 с.

294. Тарасевич Г., Грохотов В., Павлинова Е. Художник оформитель. - М.: Сов. художник, 1966. — 259 с.

295. Тард Г. Сущность искусства. СПб, 1895. —148 с.

296. Тасалов В. И. Эстетика техницизма. М.: Искусство, 1960.—152 с.

297. Тасалов В.И. Прометей и Орфей. -М.: Искусство, 1967. — 372 с.

298. Татаркевич В. Античная эстетика. М.: Искусство, 1977. — 327 с.

299. Творческий метод: Сб. ст. М.: Искусство, 1960. — 344 с.

300. Творческий процесс и художественное восприятие. JI.: Искусство, 1978. — 289 с.

301. Теплое Б.М. Проблемы индивидуальных различий. — М., 1961. С. 10-11.

302. Толстой JI.H. Об искусстве и литературе // Толстой JI.H. Собрание сочинений: В 8 т. М.: Сов. писатель, 1958. - Т. 1. — 607 с.

303. Толстой JI.H. Что такое искусство. М.: Современник, 1985.—598 с.

304. Тредиаковский В.К. Сочинения. СПб., 1849. T.I. С. 182-183.

305. Труды по знаковым системам. Тарту, 1973. — 572с.

306. Тугендхолъд Я.А. Из истории западноевропейского, русского и советского искусства. М: Сов. художник, 1987. — 315 с.

307. Туманов И.Н. Изобразительные приемы рисунка. Волгоград: Перемена, 1996. —159 с.

308. Турова В. Что такое гравюра. М.: Изобраз. искусство, 1977.—96 с.

309. Тэн И.А. Идеал в искусстве. М.: Тов. типогр. А.И. Мамонтова, 1904.— 305 с.

310. Узнадзе Д.Н. Экспериментальные основы психологии установки. Тбилиси. 1961.—386 с.

311. Успенский Б. Поэтика композиции. Структура художественного текста и типология композиционной формы. М.: Искусство, 1970. — 223 с.

312. Учебный рисунок в Академии художеств: Альбом / Авт.-сост. Д. А. Сафа-ралиева / Под ред. Б. С. Угарова. -М., 1990. С. 8.

313. Фаворский В.А. Содержание формы // ДИ. —1965. —№1.

314. Фаворский В.А. Об искусстве, о книге, о гравюре. М.: Книга, 1986.— 239 с.

315. Фаворский В.А. Литературно-творческое наследие. М.: Сов. художник, 1988. —587 с.

316. Фейербах Л. Избранные философские произведения. М.: Госполитиздат, 1955. Т.2. - 943 с.

317. Философский энциклопедический словарь. М.: ИНФРА-М, 1997.— 574 с.

318. Философский словарь. М.: Политиздат, 1991. — 560 с.

319. Флекель М.И. Великие мастера рисунка. Рембрандт, Гойя, Домье. М.: Искусство, 1974.—271 с.

320. Флекель М. Искусство рисунка // Художник. 1974. —№9.

321. Флоренский П.А. Обратная перспектива. М.: Искусство, 1967.—236 с.

322. Флоренский П.А. Закон иллюзий. М.: Прогресс, 1971. — 348 с.

323. Флоренский П.А. Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях. М.: Искусство, 1982. —416 с.

324. Фохт У. Пути русского реализма. М.: Сов. писатель, 1963. — 264 с.

325. Франкастель П. Живопись и общество. М.: Наука, 1951.—187 с.

326. Франкастель П. Искусство и техника в XIX XX вв. - М.: Прогресс, 1956.—316 с.

327. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М.: Наука, 1978. — 605 с.

328. Ханнелоре 3. Донателло. Берлин: Хеншель, 1998. — 15 с.

329. Харрис Н. Климт (жизнь и творчество). М.: Спика, 1995. — 95 с.

330. Хейзинга Й. Осень средневековья. М.: Наука, 1988.—540 с.

331. Хойзингер Л. Микельанджело. М.: Слово, 1996. — 80 с.

332. Художественная культура: понятая и термины. М., 1978. - 206 с.

333. Циркунов В.Ю. О происхождении зодчества. М.: Стройиздат, 1965.— 215 с.

334. ЧегодаевАД. Страницы истории советской живописи и графики. -М.: Сов. художник, 1984. — 486 с.

335. Ченнини Ч. Книга об искусстве, или Трактат о живописи. М.: Искусство, 1933. —586с.

336. Чернышевский Н.Г. Полное собрание сочинений. М.: Гослитиздат, 1939 -1951.-Т. 2-3.

337. Чистяков П. П. Письма. Записные книжки. Воспоминания. М., - 592 с.

338. Шатских А. Казимир Малевич. М.: Слово, 1996. — 95 с.

339. Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М.: Мысль, 1966. —496 с.

340. Шеллинг Ф.В. Система трансцедентального идеализма. М.: Мысль, 1936. —380 с.

341. Шерстобитов В.Ф. У истоков искусства. М.: Искусство, 1971.— 200 с.

342. Шкловский В.В. Энергия заблуждения.- М.: Сов. писатель, 1981. — 351 с.

343. Шмит Ф. Живопись, ваяние, зодчество // Печать и революция. -1924. -Кн. 3. —227 с.

344. Шмит Ф.И. Искусство. Основные проблемы теории и истории. Л., 1925.—317 с.

345. Шмоль И.А. Натурализм, реализм, фотореализм. М.: Искусство, 1973.— 287 с.

346. Шмоль И.А. Реализм и реальность. М.: Искусство, 1978. — 205 с.

347. Шопенгауэр О. Мир как воля и представление // Собр. соч. М., 1900. -Т. 1.—309 с.

348. Шорохов Е. В. Основы композиции. М.: Просвещение, 1979.—303 с.

349. Шпаковський В.М. Доторк до майбутнього. Живопис: Каталог ретроспектива. - Вшниця, 1996. —148 с.

350. Шпенглер О. Закат Европы. Новосибирск: Наука, 1993. — 584 с.

351. Щербаков B.C. Изобразительное искусство: Обучение и творчество. М.: Просвещение, 1969. - 271 е.

352. Эйзенштейн С.М. Первое письмо о цвете. М.: Искусство, 1946. — 114 с

353. Эйзенштейн С.М. Избранные произведения. -М.: Искусство, 1964 -1971. Т.6. — 650 с.

354. Экспрессионизм. Драматургия. Живопись. Графика. Музыка. Киноискусство. -М.: Искусство, 1966. — 517 с.

355. Эстетика: Словарь. М.: Политиздат. 1989. —445 с.

356. Эстетика Гегеля и современность. М.: Изобраз. искусство, 1984. — 254 с.

357. Эстетика Морриса и современность. Изобраз. Искусство, 1987 - 223 с

358. Юнг К. Густав. Пикассо. М.: Искусство, 1964. —192 с.

359. Якобсон П.Н. Психология художественного восприятия. М.: Искусство, 1964. - 86 с.

360. Adorno Th. W. Uber einige Relationen zwischen Mtisik und Malerei. Die Kunst und die Kunste. Berlin, 1967. — 418 S.

361. Adorno Th. W. Philosopie der neuen Miisik, Frankfort am Main, 1949.— 346 S.363. Ibid. —368 S.

362. Ozenfaut et Zeaneeret. Za peinture moderne. Paris, 1925. —243 P.

363. Gottfried Bammes. Figtirliches Gestalten. Ein Leitfaden fur Lehrende und Lernende. Volk und und Wissen. Volkseigener Verlag. Berlin, 1985.— 340 S.

364. Hess N. Dokuinente zum Verstandnis der Modenen Malerei. Hamburg, 1959. — 327 S.

365. Kandlnsky W. Essays uber Kunst und Ktinstler. Seins. 1955. — 256 S.

366. Sedlmayr H. Die Revolution der modernen Kunst. Hamburg, 1955.—286 S.

367. Sedlmayr H. Verlust der Mitte. Bildende Kunst des 19 und 20 Jahrhunder als Symptom und Simbol der Zeit. Fr. am Main, 1960. — 384 S.

368. Программы и методические указания

369. Программы педагогических училищ. Рисование, лепка, методика изобразительной деятельности и конструирования. Просвещение. 1976.

370. Рисунок. Программа для художественно-промышленных училищ и училищ прикладного искусства по специальностям: №№ 2116-2118, 2120, 2122,2124 (срок обучения 4 года 4 месяца). Москва. 1979.

371. Рабочая программа и методические указания по курсу «Рисунок» для студентов специальности 2220 «Графика» (Специализация «Художественно-техническое оформление печатной продукции»). Львов. 1986.

372. Рабочая программа и методические указания по курсу «Живопись» для студентов специальности 2220 «Графика» (Специализация «Художественно-техническое оформление печатной продукции»). Львов. 1986.

373. Программа (рабочая) курса «Живопись» для высших учебных заведений по специальности 2220 «Графика». Москва. 1980.

374. Рабочая программа по дисциплине «Рисунок» для высших учебных заведений по специальности 2220 — «Графика». Москва. 1985.

375. Рисунок и живопись. Методические указания и учебные задания для специальности 2220—«Графика» (дневное отделение). Москва. 1985.

376. Программы по дисциплинам: Рисунок, Живопись, Скульптура, Композиция. Специальность 030800 «Изобразительное искусство». Для учащихся педколледжа № 2. Волгоград. 1998.

377. Программа по рисунку. Специальность 0524.00 «Дизайн». МГЭИ (Волгоградский филиал). Москва. 2000.

378. Программа по живописи. Специальность 0524.00 «Дизайн». МГЭИ. Волгоградский филиал. Москва. 2000.

379. Программа по скульптуре. Специальность 0524.00 «Дизайн». МГЭИ. Волгоградский филиал. Москва. 2000.

380. Программа и методические указания по дисциплине Рисунок. ЛАИ. Львов. 1994.

381. Программа по дисциплине Рисунок. Волгоградский государственный институт искусства и культуры. Волгоград. 2000.

382. Программа по дисциплине Живопись. Волгоградский государственный институт искусства и культуры. Волгоград. 2000.

383. Программы педагогических институтов. Рисунок. Живопись. Пленэр (практика по изобразительному искусству). Просвещение. 1978.

384. Программы педагогических институтов. Специальность 0306 «Черчение и изобразительное искусство». Рисунок. Живопись. Скульптура. Композиция. Пленэр. Цветоведение. Пластическая анатомия. Перспектива в изобразительном искусстве. Ленинград. 1989.

385. Программы дисциплин предметной подготовки. Изобразительное искусство и черчение. Серия «Педагогический университет». Москва. 2000.11.'W-YT/JoTJ^

386. ВОЛГОГРАДСКИЙ ГОС=„ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ1. На правах рукописи1. ТУМАНОВ Игорь Николаевич

387. УЧЕБНО-ТВОРЧЕСКИЙ ПОДХОД В ПОДГОТОВКЕ ХУДОЖНИКА-ПЕДАГОГА В УСЛОВИЯХ РАЗВИТИЯ СОВРЕМЕННОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ