Цитата в структуре поэтического текста тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.08, кандидат филологических наук Козицкая, Екатерина Арнольдовна

• Козицкая, Екатерина Арнольдовна
• кандидат филологических наук
• 1998

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Козицкая, Екатерина Арнольдовна

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I

ДИАЛОГ В ЛИРИКЕ И ПРОБЛЕМА ЦИТАЦИИ

§1.Лирический текст и внетекстовой диалог

§2. Проблема внутренней биологичности в лирике

§3. Типы субъектно-объектной организации

лирического текста

ГЛАВА II

ЦИТАТА И ФОРМЫ ЕЕ СУЩЕСТВОВАНИЯ В ПОЭТИЧЕСКОМ ТЕКСТЕ

§1. Объем и содержание понятия «цитата»

§2. Уровни цитирования

§3. Типы текстов-источников. Цитата

4 и текст-источник

§4. Цитирование и основанные на нем явления

ГЛАВА III

ФУНКЦИЯ ЦИТАТЫ В ПОЭТИЧЕСКОМ ТЕКСТЕ

§1. Условия бытования цитаты в поэтическом тексте

и ее функция

§2. Функция цитаты в разных художественных

v системах

§3. Проблема восприятия цитаты

§4* Важнейшие функции цитат

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ЦИТИРУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Цитата в структуре поэтического текста»

ВВЕДЕНИЕ

Цитирование в поэтическом тексте вплоть до 1960-х годов не становилось предметом специального интереса в отечественном литературоведении. В то же время тема цитации подспудно присутствовала в целом ряде работ, посвященных проблеме художественных взаимосвязей и влияний. Так, существует целая литература о пушкинской традиции в творчестве М.Лермонтова (начиная от концепций В.Боткина и В. Белинского и кончая монографиями и статьями Б.Неймана, Б.Эйхенбаума, Ю.Тынянова, Л.Гинзбург, Д.Благого, Г.Макогоненко и др. (20;24;45;97;98; 115; 180)). Темы «А.Пушкин - А.Ахматова», «Н.Гоголь -А.Ахматова», «мировая литературная традиция в творчестве А.Ахматовой» рассматривались В. Жирмунским, Б. Эйхенбаумом, Д. Лихачевым и другими (77;84;154;181). Проблема художественного воздействия Г. Гейне, Н. Некрасова, А. Апухтина на А. Блока нашла свое отражение в работах П. Громова, Ю. Тынянова (48;159) и др. При всем разнообразии научных взглядов и методологий этих авторов они достаточно редко употребляли само слово «цитата» (или «реминисценция», «аллюзия»), предпочитая говорить о заимствованиях, перекличках (образов, тем, сюжетов), влияниях, намеках, полемической интерпретации мотива и т.д. Как правило, проблема цитирования затрагивалась исследователями лишь косвенно, поскольку это помогало решать конкретные задачи историко-литературного характера. Так, например, Б. Эйхенбаум, рассматривая широкую проблему отношения некрасовской поэзии к старым литературным формам, вскользь касается вопроса о связи «Извозчика» с лермонтовским «Спором», об использовании Н.Некрасовым «ритмико-синтаксической и интонационной схемы» стихотворения предшественника (181,362). Д. Лихачев комментирует ряд реминисценций из Гоголя в ахматовской «Поэме без героя» в той мере, в какой это необходимо для

констатации влияния на творчество Ахматовой гоголевской традиции и интерпретации конкретных ахматовских текстов (84). И. Непомнящий говорит о цитатах из М.Ломоносова, Г.Державина и К.Батюшкова у Ф.Тютчева («символические образы орла и лебедя») в связи с отношением Тютчева к русской одической традиции (118) и т.д.

Во всех подобных случаях слова «цитата», «реминисценция», «аллюзия» использовались как вспомогательные, служебные понятия, как инструмент выявления художественных связей между теми или иными авторами. Историками литературы был накоплен большой опыт частных сопоставлений, но невнимание к специфике цитирования как явления, отличного от подражания или заимствования, отсутствие четкого определения понятия «цитата» в ряде случаев приводили к издержкам, даже к тупиковым ситуациям. Зафиксированная текстуальная перекличка как бы ставилась в вину «младшему», цитирующему поэту, оказываясь едва ли не свидетельством его художественной неполноценности.1 Конкретные тексты или даже «тексты творчества» того или иного автора в целом нередко получали искаженную интерпретацию. Камнем преткновения этот вопрос стал, например, в лермонтоведении, где «торжествовал механический принцип регистрации "находок"» пушкинских цитат у Лермонтова, а в результате «поиски заимствований как-то незаметно превратились в поиски улик несамостоятельности, неоригинальности Лермонтова» (97,26-28). Между тем такой вывод был совершенно неизбежен, если исходить из методологии «эмпирического коллекционирования примеров "влияния"»(97,27).

Качественно новый этап осмысления проблемы в России пришелся на 1960-е годы, когда в активный читательский и литературоведческий оборот

1 Так, П. Громов, отмечая у А. Блока ряд цитат, считает нужным делать оговорки типа: "... "апухтинское" у Блока - не влияние, не взаимодействие, но соотнесение своего опыта с чужим ... подсказываемое внутренними потребностями собственного творческого развития..." (48,49).

была введена поэзия рубежа веков, в особенности лирика акмеистов. В распоряжении исследователей оказался эмпирический материал, работа с которым привела к иному взгляду на явление цитации. В трудах 3. Минц, Р. Тименчика, В. Топорова, Ю. Левина, Д. Сегала, Т. Цивьян и других было показано, что в творчестве ряда виднейших поэтов «серебряного века» цитата, аллюзия, любая форма литературной переклички - не частный, второстепенный элемент текста, а указание на какую-то существенную грань авторского замысла, на принципиально важную установку. Было убедительно продемонстрировано, что значение цитаты, реминисценции может быть шире, чем ранее предполагалось, и что без понимания конкретной функции той или иной цитаты невозможна стремящаяся к объективности интерпретация. Например, И. Смирнов, анализируя ахматовскую «Поэму без героя», отмечает, что «Поэма...» «рассказывает о поиске ускользающего, призрачного... мира, о встрече с «зазеркальной реальностью», и в соответствии с авторским художественным заданием «заимствования», просачивающиеся в «Поэму...», отсылают нас к произведениям, повествующим о столкновении с инобытием» (140,229): «Бесам» А. Пушкина, «Невскому проспекту» Н. Гоголя, «Бесам» Ф. Достоевского. Так, в отрывке, посвященном самоубийству Князева в «Поэме...»:

Шутки ль месяца молодого,

Иль вправду там кто-то снова Между печкой и шкафом стоит?

Бледен лоб и глаза открыты...

Значит, хрупки могильные плиты, Значит, мягче воска гранит... (10,326-327 ) имплицировано описание самоубийства Кириллова («Бесы» Достоевского) (140,330). Происходит обогащение ахматовского текста ассоциациями и оттенками смысла, восходящими к источнику цитаты. Без

учета этого и других подобных фактов интерпретация «Поэмы...» окажется существенно ограниченной, если не искаженной.

Однако роль цитаты этим не исчерпывается. Данный пример иллюстрирует, как «литературность литературы» (Д. Лихачев) рубежа веков реализуется через цитату, как использование в творчестве поэта того или иного мотива или образа указывает на авторитетную и актуальную в его глазах литературную традицию, что позволяет не только интерпретировать конкретный текст, но и в ряде случаев делать выводы более общего характера. Так, исследователями неоднократно отмечалась принципиальная ориентация акмеистов на «мировой поэтический текст» (77;151;153;155). Показательно, что один из создателей нового подхода к проблеме цитаты, К.Тарановский, работал в основном со стихами О. Мандельштама - одного из самых «культурологически насыщенных» поэтов начала XX века, для которого цитата - не прием, а выражение мировоззренческой установки на европейскую культурную традицию (208).

Накопленный богатый и разнородный эмпирический материал потребовал теоретического осмысления. Возникла необходимость подхода, который позволил бы, обобщив частные наблюдения, ответить на вопрос, что же такое собственно цитата, в отличие от смежных и близких явлений, и какова ее функция в художественном тексте.

Другой предпосылкой - и в то же время основанием - для такой постановки вопроса послужили некоторые фундаментальные открытия в отечественной филологии: учение М.М. Бахтина о «чужом слове» и диалоге как универсальной общекультурной категории и структурно-семиотический подход к тексту, разработанный тартуско-московской школой.

В ряде работ М. Бахтин развиваел идею о том, что любой художественный текст существует только в ситуации диалога, точнее, глобального полилога культуры и, следовательно, «всякое понимание есть

соотнесение данного текста с другими текстами и переосмысление в новом контексте» (12,207). Сходную мысль высказывает Ю.М. Лотман: «... текст вообще не существует сам по себе, он неизбежно включается в какой-либо (исторически реальный или условный) контекст. Текст существует как контрагент внетекстовых структурных элементов, связан с ними как два члена оппозиции» (89,204). Оба исследователя постулируют тот факт, что художественный текст обязательно соотносится с «внетекстовыми рядами» (Ю. Тынянов), без чего невозможна его интерпретация. Одной из возможностей такого соотнесения является, безусловно, цитата, представляющая собой в широком литературоведческом понимании этого слова «любого вида перекличку, соединяющую между собой литературные памятники, всякое реминисцентное содержание, извлекаемое нами из произведения» (142,74). Цитата (фрагмент, мотив, образ и т.д.), взятая из какого-либо текста-предшественника (претекста, текста-источника), включается во вновь создаваемый, авторский текст, в котором занимает двойственное положение: с одной стороны, она - органическая частица новой структуры, с другой - генетически чужеродный элемент, хранящий память о своем тексте-источнике. Однако в этом противоречии и заключается само качество «цитатности»: цитата потенциально вмещает в себя всю ту литературно-художественную структуру, откуда она заимствуется или куда она обращена» (31,153-154), и, подключая определенные грани этой структуры - своего источника - к авторскому тексту, цитата обогащает последний за счет тех значений, которые привносятся из претекста в новый текст. Таким образом, через цитату два текста, «два члена оппозиции» вступают во внешний диалог. Однако модификации «принимающего» цитату текста не происходило бы, если бы не имел места диалог внутритекстовой, на возможность которого указал Бахтин: «... диалогический подход возможен ... к любой значащей части высказывания, даже к отдельному слову, если оно воспринимается не как

безличное слово языка, а как знак чужой смысловой позиции, как представитель чужого высказывания, то есть если мы слышим в нем чужой голос. Поэтому диалогические отношения могут проникать внутрь высказывания, даже внутрь отдельного слова, если в нем диалогически сталкиваются два голоса...» (14,398). Описанная Бахтиным ситуация сходна с механизмом работы цитаты. Ее способность нести «реминисцентное содержание» определяется ее статусом «чужого» слова, фрагмента инотекста в слове «своем», авторском. Но выполнять свою функцию модификатора принимающего текста цитата - «чужое» слово -сможет лишь в том случае, если вступит в диалогические отношения со «своим», авторским, и новые смыслы будут возникать как результат этого взаимодействия. Так цитация оказывается частным проявлением того открытого Бахтиным феномена, который был определен как «чужое» слово, и одним из способов осуществления разнонаправленного диалога, являющегося условием бытия текста в культурном пространстве.

Структурно-семиотический подход оказывается важен для нас прежде всего общими методологическими установками. Во-первых, текст рассматривается как система взаимозависимых и взаимодействующих элементов, как «сложно построенный смысл» (89,51). Это позволяет рассматривать цитату как один из таких элементов.

Во-вторых, принципиально важной оказывается оппозиция «текст -произведение». «Текст - лишь один из элементов отношения. Реальная плоть художественного произведения состоит из текста (системы внутритекстовых отношений) в его отношении к внетекстовой реальности - действительности, литературным нормам, традиции, представлениям. Восприятие текста, оторванного от его внетекстового «фона», невозможно» (89,213). Одной из составляющих этой «внетекстовой реальности», очевидно, будет являться претекст - источник цитаты, через которую авторский текст вступает с ним в диалог. Аргументируя выделение

внетекстовых отношений как особого предмета исследования, Лотман отмечает: «Внетекстовая часть художественной структуры составляет вполне реальный (иногда очень значительный) компонент художественного целого», «в момент художественного акта внетекстовая ситуация выступает, подобно языку, в качестве материала. В дальнейшем она входит в состав произведения и, в этом смысле, равноправна с текстом» (89,82,213). Таким образом, цитата оказывается одним из способов подключения к тексту внетекстовых (в данном случае -инотекстуальных1 ) смыслосодержащих структур, которые в литературоведении часто обозначаются словом «подтекст»2.

В-третьих, при рассмотрении проблем цитирования существенным оказывается представление об искусстве как о семиотической системе, о ее двойной - моделирующей и знаковой - сущности, о знаково-коммуникативной природе текста. «Подход к структуре поэтического текста с точки зрения теории информации позволяет по-новому осмыслить те связи, для определения которых мы пользовались до сих пор терминами «внутритекстовые» и «внетекстовые»...» (89,218). С этих позиций цитата рассматривается как один из кодов в данной художественной системе, без владения которым невозможно адекватное восприятие художественного текста читателем.

Итак, с методологических позиций М.М. Бахтина и Ю.М. Лотмана оказалось возможным поставить проблему цитации как теоретическую. Развитием их принципиальных положений явилась теория подтекста, затем - интертекста, паратекстуальности, транстекстуальности, получившая свое максимально полное выражение прежде всего в западном литературоведении и культурологии. В наиболее существенных чертах

1 Цитату иногда определяют как интекст (157).

2 Понимание самого слова «подтекст» в научной литературе различно (см. 37; 44; 136; 185; 207).

эволюция этого подхода описана Б.М.Гаспаровым так: вначале «исследователям удавалось обнаружить в анализируемом тексте лишь ограниченное и легко обозримое число подтекстов; в силу этого сохранялась возможность интерпретировать подтексты в качестве одного из структурных смыслообразующих механизмов, встроенных в текст. Однако развитие метода привело к неограниченному разрастанию внетекстового материала, так или иначе, прямо или косвенно отпечатавшегося в анализируемом тексте; границы текста и его смысла все более размывались, растворяясь во все более множественных, уходящих в бесконечность межтекстовых ассоциативных связях» (37,280). Идеи Ю.Кристевой и ее последователей обозначили новую стадию разработки проблемы: «... каждый текст конструируется как мозаика цитации, каждый текст есть поглощение и трансформация другого текста» (157,34). В этом случае «анализируемый текст служит скорее отправным пунктом, чем собственным предметом анализа», не столько самостоятельным объектом изучения, сколько «поводом к демонстрации общих механизмов культурной "кодификации" либо культурной "археологии"» (37,281,282). Таким образом, диалог, культурная коммуникация размыкается в бесконечность, принципиально изменяется само представление о тексте: «Если понятие подтекста подчинялось идее изучения текста как единого целого, то понятие интертекста, напротив, подчеркнуло неавтономность и незамкнутость текста, отсутствие единства, проницаемость и открытость текста бесконечному множеству мнемонических наложений», в пределе - деконструкцию его в русле идей Ж.Деррида, когда и Бахтин оказался прочтен в «постструктурном, и даже антиструктурном, ключе» (37, 281-282). Явление цитации рассматривается в этом случае как проявление интертекстуальносгги, а сами понятия «интертекстуальность», «интертекст», «метатекст» и др. оказываются

предельно расширенными и оттого размытыми. «Интертекстуальность стала модным словом - такова обратная сторона медали» (175, 344).

Итак, сегодня ни у кого уже не вызывает сомнения важность проблемы цитирования в художественном тексте. Сформировалось устойчивое представление о цитате как о «чужом» слове, вступающем в сложные взаимоотношения с авторским текстом - «своим» словом. Не вызывает возражений мысль о том, что цитата - это код, знание которого необходимо для «расшифровки» и понимания текста. Собран богатейший эмпирический материал. Вместе с тем ни в отечественном, ни в западном литературоведении фактически не определены границы понятия «цитата», нет единых критериев классификации цитат и их функций, произвольна терминология, отсутствуют труды, суммирующие накопленный опыт и предлагающие концеццию цитаты с учетом обилия и разнородности имеющихся литературных фактов. Отчасти это связано с тем, что интертекстуальность оказалась сферой интересов разных филологических дисциплин и точкой приложения различных методик гуманитарного анализа.

Таким образом, тема диссертации продиктована объективной необходимостью решения актуальных задач современного литературоведения. Проблема цитирования изначально связана с важнейшими проблемами филологии: представлением о тексте и методах его интерпретации, о способах осуществления художественной коммуникации, о путях реализации литературных влияний, о содержании понятий «традиция» и «преемственность». Целостное осмысление цитаты как художественного феномена и цитации как категории поэтики текста имеет, следовательно, не только прикладную (применительно к анализу и интерпретации конкретных текстов), но прежде всего теоретическую ценность.

В диссертации предпринята попытка на основании накопленного предшественниками опыта предложить целостную концепцию цитатного слова в поэтическом тексте, которая может быть учтена и использована для построения общей теории цитаты.

Предметом исследования в работе является цитата, функционирующая в лирике, независимо от ее собственного генезиса. Это ограничение вызвано не только тем, что в последние годы проблема рассматривалась преимущественно на стихотворном материале, но в первую очередь осознанием того факта, что природа слова, его функционирование в поэтическом и прозаическом текстах различны1 . И так как «материя стиха обеспечивает цитате большее место в текстовой структуре, нежели проза» (28,30) и цитата в поэзии более узнаваема, нам представляется целесообразным именно на стихотворных текстах выявить общие закономерности ее функционирования.

За редким исключением весь привлекаемый иллюстративный материал относится к XIX- XX вв., так как расширение временных рамок привело бы к постановке ряда дополнительных вопросов - прежде всего о принципах художественного мышления эпохи - которые нуждаются в особом рассмотрении. Те или иные исторические данные анализируются настолько, насколько это необходимо для более детального представления о художественных возможностях цитаты как приема.

Структура диссертации подчинена логике поставленных научных задач. Работа состоит из введения, трех глав и заключения. Первая глава посвящена проблеме диалогичности в лирике и цитате как разновидности «чужого» слова. Во второй части работы делается попытка определить объем, границы и содержание понятия «цитата», рассматриваются формы бытования цитатного слова в поэтическом тексте и явление цитации

1 Укажем только на открытый Ю.Н.Тыняновым феномен «тесноты стихового ряда», придающей особую значимость и весомость каждому слову.

отграничивается от смежных явлений. В третьей главе анализируются функции цитаты и предлагается их типология. В заключении подводятся итоги исследования и намечаются перспективные пути дальнейших научных изысканий.

14

ГЛАВА1.

ДИАЛОГ В ЛИРИКЕ И ПРОБЛЕМА ЦИТАЦИИ

Практически во всех исследованиях, затрагивающих проблему цитации и функционирование цитаты в художественном тексте, она прямо или косвенно соотносится с понятиями «своего» и «чужого» слова, с диалогом смысловых позиций, как существующих и взаимодействующих внутри текста, так и направленных вовне его. В одном из самых известных определений цитации подчеркивается, что «это такое включение элемента «чужого текста» в свой текст, которое должно модифицировать семантику данного текста (именно за счет ассоциаций, связанных с текстом-источником), в противоположность заимствованию, которое не влияет на семантику цитирующего текста и может быть даже бессознательным» (79,52). Но при этом связь цитации, проблемы «чужого слова» и диалога как фундаментальной литературоведческой категории остается малоизученной.

Когда речь идет о лирике, ситуация осложняется, так как возникает ряд принципиально дискуссионных проблем, которые могут быть сведены к двум важнейшим вопросам:

1)что означает понятие диалогичности в лирике и каковы могут быть формы ее проявления;

2) в каких разновидностях может присутствовать в лирике «чужое» слово и какое место среди них занимает слово цитатное.

Необходимость рассмотрения этих важнейших вопросов обусловила структуру данной главы. В параграфе первом ставится проблема бытия текста в интертекстуальном пространстве, участия целостного художественного высказывания во внетекстовом, межтекстовом диалоге. Параграф второй посвящен проблеме внутренней диалогичности лирики.

Наконец, в параграфе третьем рассматриваются конкретные формы проявления этой диалогичности, взаимодействие «своего» и «чужого» слова, порождающее итоговый смысл лирического текста.

§ 1. Лирический текст и внетекстовой диалог.

После фундаментальных исследований М. Бахтина понимание любого (в т.ч. лирического) художественного высказывания как реплики в глобальном и продолжающемся диалоге стало достаточно традиционным. «Интертекстуальность является формой существования художественной литературы. Ни один текст не свободен от внешних влияний, которые распространяются и на жанр его, и на мельчайшие языковые структуры - в виде цитат, аллюзий, использования чужих слов и т.д.» (63,3). Лирический текст, как и любой другой, может испытывать на себе влияние предшествовавших ему текстов, вступать в перекличку с соположенными ему во временном плане и, наконец, порождать в дальнейшем новые отклики. Пока, к сожалению, мало изучен вопрос о том, благодаря каким структурным механизмам системы внутрилитературной (и шире -внутрикультурной) коммуникации тот или иной лирический текст становится «программным» для данной национальной культуры, порождая не просто единичные отклики, а художественно значимые лирические «реплики» в культурном диалоге, складывающиеся в понятие «реминисцентной истории» стихотворения. Так, Б.М. Гаспаровым рассмотрен вопрос о рецепции лермонтовского «Выхожу один я на дорогу...» как в тютчевском тексте «Накануне годовщины 4-го августа 1864 года», так и в мандельштамовском «Концерте на вокзале» (37, 176 - 178). Возникает сложная перекличка смыслов, обогащающая не только наше понимание стихотворений Тютчева и Мандельштама, но и, ретроспективно, лермонтовского текста, который в сознании читателя

конца XX века существует в «общекультурной» плоскости и принадлежит метатексту - всему корпусу текстов русской поэзии. Такой диалог - именно диалог, а не однонаправленное влияние - безусловно оказывается существенным для представления о литературе, в том числе и национальной, как о сложно построенной и внутренне связанной целостности.

Таким образом, первое общепризнанное проявление диалогичности литературы вообще и лирики, в частности - это диалог на уровне «текст -другой текст», «текст - культура как корпус текстов». Обозначим этот тип диалога: «текст - текст'».

Второе проявление направленной вовне диалогичности любого текста - это заведомая адресованность речевого поступка воспринимающему лицу, которое должно принять, разделить или отвергнуть, оспорить уже данные чувства, уже предложенные выводы. На их основе читатель, адресат художественного текста (в том числе и лирического) смоделирует свои - как отклик, который учтен заранее при формировании высказывания, причем важно не само содержание отклика, не всегда предсказуемое («Нам не дано предугадать...»), а именно факт отзыва, который и делает возможным само существование произведения. Отвергнутость или приятие авторского высказывания - в равной мере условия и его возникновения, и его дальнейшего бытия. «Ответное понимание - существенная сила, участвующая в формировании слова. Притом понимание активное, ощущаемое словом как сопротивление или поддержка, обогащающие слово» (11, 94). В семиотической терминологии это можно назвать прагматической диалогизацией, диалогизацией на уровне коммуникации. Оба вида диалога: «текст - текст'» и «текст -воспринимающий собеседник» - внутренне связаны, ориентация на собеседника оказывается небходимым условием существования лирического текста. «Нет лирики без диалога,» - постулирует эту мысль О.

Мандельштам. - «... поэзия, как целое, всегда направляется к более или менее далекому, неизвестному адресату, в существовании которого поэт не может сомневаться, не усумнившись в себе» (104, 53, 55). Только в этом случае «...стихи... продолжают жить после того, как они написаны, как события, а не только как знаки переживания» (104,280). Учет внеположного тексту адресата оказывается основанием функционирования текста как факта культуры, как одной из реплик в глобальном диалоге / полилоге.

В рассмотренной нами схеме диалог как бы выносится за рамки собственно текста. Само же лирическое стихотворение, согласно своей родовой природе, остается, как принято считать, монологичным по типу мышления и по форме высказывания. Если принять это распространенное положение, то оказывается принципиально неясным вопрос о роли цитаты в лирическом тексте: как может фрагмент «чужого» слова существовать и функционировать в том монолитном, монологическом, глубинно цельном высказывании, каким представляется лирический текст с этой точки зрения. Так проблема цитирования оказывается гранью общей проблемы: возможна ли в лирике внутренняя диалогичность, и если да, то как она проявляется.

§ 2. Проблема внутренней биологичности в лирике.

К проблеме внутренней диалогичности в лирике существуют два подхода, которые можно обозначить как лингвистический (или лингвостилистический) и литературоведческий. Разница методологий объясняется разницей задач исследования. Для лингвиста прежде всего существенна «выразительность речевых форм», композиционно выраженный «внутритекстовой диалог», который «участвует в формировании разговорного стиля стихотворения» (61,212,215).

Лингвистически понятый диалог - это или диалогические речевые формы, или подчеркнутая обращенность к внешнему миру и адресатам, внеположным тексту. Так, например, исследуя лирику А. Ахматовой, В. Виноградов разграничивает в ее стихах монологический повествовательный сказ и «"диалог" как особую разновидность речи, внедрение которой в "повествование", в "монолог"... открыло "возможности эмоциональных эффектов"» (32, 451). Отмечается, что «иногда диалог определяет композицию стихотворения .<...> Ее (Ахматовой. - Е.К.) реплика разрастается в монолог, который вновь включает в себя куски диалогической речи (ср. «Сжала руки под темной вуалью»). Чаще структура более проста: воспроизводится только одна «беседа» в непосредственно-драматической форме, то с внедряющимися указаниями на обстановку и лица («Отрывок»), то лишь с заключительной ремаркой автора («Я пришла тебя сменить, сестра...» <...>), то без всяких посторонних примесей («Голос памяти», «Где, высокая, твой цыганенок?..»)» (32, 451).

Однако формально выраженный композиционный диалог, присутствие «ты» ничего существенно не меняет в структуре стихотворения: «ты» - это либо материализация в тексте одного из обликов «других», по отношению к которому авторское «я» еще более наглядно дистанцируется и самоопределяется, либо формальный повод для собственного высказывания. Примером первого случая могут быть известные строки А. Ахматовой:

Тебе покорной? Ты сошел с ума!

Покорна я одной господней воле... (10,1,148).

Примером второго - ломоносовские:

Неправо о вещах те думают, Шувалов, Которые Стекло чтут ниже Минералов... (87, 236).

В приведенных случаях лирические высказывания по-разному соотносятся с внеположным тексту собеседником. Лирический текст может быть внешне имманентен, заявляя завершенную и самодостаточную позицию, или открыто учитывать собеседника (могут использоваться обращения, разговорные речевые формы, лингвистически выраженный композиционный диалог и т.п.). Однако в обоих вариантах лирическое произведение остается монологичным внутренне, т.к. функция культурного собеседника, учитываемого или игнорируемого, выносится за пределы текста, а сам факт учета / неучета его - явление содержательно-тематического или формально-лингвистического порядка, не влияющее на структуру стихотворения. В ней реализована одна смысловая позиция -видение мира лирическим «я», которое самоутверждается именно как «я» во внеположном ему мире «других». Таким образом, лингвистический подход не позволяет ответить на вопрос, может ли лирика быть диалогичной по своей структуре1. Современное же литературоведение пока не располагает единой концепцией на этот счет. Правда, представление о сугубой монологичности поэтических текстов уже не является единственно возможным. В науке нашла свое воплощение и другая точка зрения, согласно которой, родовая специфика диалогических отношений в лирике безусловна, но недостаточно изучена.

Исходной посылкой служит идея о том, что диалогичность в лирике должна рассматриваться как взаимодействие «своего» и «чужого» голосов, структурно закрепленных смысловых позиций. Поскольку у смысловой позиции есть носитель, то представляется целесообразным при изучении диалогических форм в лирике опираться на анализ субъектно-объектной организации лирических текстов.

1 Ср. замечание М.Бахтина: «...именно ... внутренняя диалогичность слова, которая не принимает внешне-композиционных диалогических форм... обладает громадной стилеобразующей силой» (11, 92-92).

Аристотель в «Поэтике» указывает, что в лирике автор «остается самим собой и не меняется» (5, 648). По справедливому замечанию современного исследователя, «при таком понимании лирики упор делается вовсе не на ее субъективности (курсив авт. - Е.К.)... а на том, что в лирике иное, чем в других родах, отношение «я» и «другого»: в ней не происходит превращения субъекта речи в героя («другого»), что обязательно в драме и возможно в эпосе» (26, 11 ). Платон выделяет другую грань интересующей нас проблемы: «И один поэт зависит от одной Музы, другой - от другой. Мы обозначаем это словом "одержим" <...> ведь Муза держит его» (125, 140). Древнегреческий ученый указывает на ту особенность лирики, которую на языке науки XX века назовут субъективным синкретизмом: «получается, что, по Платону, в лирике по меньшей мере два субъекта (или субъект и сверхсубъект) - поэт и муза, а отношение между ними определяется как "одержание"» (26, 11). Хоровая природа лирики заставляет также учитывать и ориентацию этого рода литературы на слушателя, неотделенность от него на описываемой исторической стадии: «В каждой лирической песне не один, а двое участников: тот, кто поет, и тот, кому он поет. И оба эти лица нерасторжимы, хотя их раздельность вполне осознана» (166, 425).

В отличие от древнегреческой эстетика новоевропейская, «забывшая о хоровых истоках лирики и ставшая теорией лирики личной, начала исходить из убеждения в ее моносубъектности. <...> Известно, что исторической заслугой новоевропейской мысли было открытие равного самому себе и автономного субъекта, платой же за этот прорыв субъектного синкретизма оказалась прогрессирующая (по крайней мере до начала XIX века) монологизация его. Поэтому естественно, что когда в возрожденческой Европе после долгого перерыва заговорили о родовых свойствах лирики, то она в представлении теоретиков была прикреплена не к области межличностных отношений, а к сфере внутреннего мира

субъекта, поначалу к области чувств. Складывается некая парадигма, общая для теоретиков позднего Возрождения, барокко и классицизма, но также для просветителей, предромантиков и романтиков. Движение внутри этой парадигмы состояло во все более последовательной интериоризации лирики» (26, 12).

Результатом процесса явились концепции Ф.Шлегеля, Ф.Шеллинга, Г.Гегеля, их последователей, послужившие источником надолго закрепившихся представлений о сугубом монологизме лирики, лишь в той или иной степени подвергавшихся попыткам уточнения и переосмысления (см. 41; 177; 179).

Позиция М. Бахтина по вопросу о возможности диалога в лирике достаточно сложна и неоднозначна. Он выделяет две грани проблемы: слово в лирике и отношения автор / герой в лирике. Остановимся на этом подробнее.

Представление о монологичности лирики питается у Бахтина, во-первых, убеждением, что «в поэтических жанрах в узком смысле естественная диалогичность слова художественно не используется», «язык в поэтическом произведении осуществляет себя как несомненный, непререкаемый и всеобъемлющий», мир поэзии «всегда освящен единым и бесспорным словом» (11, 98,99 ), которому чужда «оглядка на чужие языки, на возможность иных языковых точек зрения» (11, 98 ). Иначе говоря, слово в лирике, по М. Бахтину, не может стать предметом саморефлексии, т.к. язык дан лирическому поэту «только изнутри, а не извне», слово лирика - «единое и бесспорное слово», довлеющее «одному языку и одному языковому сознанию» (И, 99). Для ученого важно также, что «в поэтическом символе (тропе) - главном источнике многозначности слова, по Бахтину» (26,21), - взаимоотношения смыслов «во всяком случае не диалогического рода, и никогда и ни при каких условиях нельзя

представить себе троп <...> развернутым в две реплики диалога, то есть оба смысла разделенными между разными голосами» (11,141).

Во-вторых, «Бахтин ... через голову европейской науки ... как бы вернулся к Платону, «вспомнил» об изначальной хоровой природе лирики (во многом определившей его «генотип») и даже воспроизвел по отношению к лирике платоновское слово "одержание"» (26, 19). По Бахтину, в лирике еще слишком слиты, нерасчленены автор, герой и слушатель. «Лирика - это видение и слышание себя изнутри эмоциональными глазами и в эмоциональном голосе (курсив мой. - Е.К.) другого: я слышу себя в другом, с другими и для других» (16,157). Герой «одержим» «другим - автором», и «авторитет автора есть авторитет хора (курсив авт. - Е.К.)»: «всякая лирика жива только доверием к возможной хоровой поддержке...» (16,156,158). Лирическое «я» еще не выступило «из хора как герой-протагонист его... В лирике я еще весь в хоре и говорю из хора» (16, 149). Это позволяет ученому сделать вывод об отсутствии в лирике «границ героя, а, следовательно, и принципиальных границ между автором и героем»1 (16, 151). Поэтому невозможны оказываются в лирике и диалогические отношения: нет автономных субъектов диалога, нет собственно «своего» и «чужого» голосов. Бахтин допускает наличие диалогических отношений только для «"прозаической" лирики (Гейне, Барбье, Некрасов и др.), где может присутствовать объектно изображенный

л

"жест персонажа"» (13, 342 ). В то же время ряд бахтинских высказываний и оговорок позволяют предполагать, что возможен и иной подход к проблеме диалогичности в лирике. Особенно явно это тогда, когда речь идет о слове в лирике, о поэтическом языке. Ученый справедливо

1 Когда эти границы начинают обозначаться и герой осознает себя автономным, тогда «ослабевает доверие к хору» и «начинается разложение лирики» (15,158).

2 Можно предположить, что для Бахтина первостепенное значение имело социально-типическое, социально-речевое начало в диалоге, что, действительно, менее характерно для лирики.

указывает, что любое художественное целое диалогично на уровне семантики, в своем отношении к объектам действительности, к предмету разговора, к теме: «... на всех своих путях к предмету, во всех направлениях слово встречается с чужим словом и не может не вступать с ним в напряженное взаимодействие» (11,92 ). Правда, по мнению Бахтина, слово, входящее в лирическое произведение, в отличие от романного слова, «должно утопить в Лете, забыть свою предшествующую жизнь в чужих контекстах; только свою жизнь в поэтических конспектах может полнить язык (здесь возможны и конкретные реминисценции)»г (11, 110) (курсив наш. - Е.К.).Однако вторая часть высказывания оказывается опровержением первой: ведь если лирическое слово может помнить свое предшествующее бытование в поэтических контекстах, значит, оно сохраняет иные семантические напластования, чужие интенции - и в пределе является потенциальным носителем чужой смысловой позиции (или позиций), которая может быть «востребована», актуализирована в авторском контексте. В этом и состоит механизм цитации, возможность которой в лирике, как видим, не отрицает Бахтин: слово - потенциальная цитата в силу тех или иных причин оказывается способным аккумулировать смыслы, взятые из своего прежнего поэтического контекста, и привнести их в новый, авторский текст; цитата является знаком иной смысловой позиции, с которой в диалоге (полемике, переакцентировке, любом взаимодействии) самоутверждается позиция авторская, причем окончательное смысловое разрешение, «последнее слово» о мире возникает именно как результат этого диалога - поэтому цитата ощущается одновременно и как «свое», и как «чужое» слово. Здесь применимы слова самого Бахтина, хотя и сказанные по другому поводу:

1 По-видимому, не может помнить, а просто помнит: этим объясняется , в частности, регулярно повторяющееся требование обновления поэтического языка, т.к. слово «старой поэзии» ощущается как девальвированное частым употреблением.

«...диалогические отношения возможны и к своему собственному высказыванию в целом, к отдельным его частям и к отдельному слову в нем, если мы как-то отделяем себя от них, говорим с внутренней оговоркой, занимаем дистанцию по отношению к ним, как бы ограничиваем или раздваиваем свое авторство» (14, 398-399). При этом высказывание, тем не менее, является авторским и как таковое несет авторскую смысловую нагрузку. Когда Бахтин обращается к конкретным поэтическим текстам, практический анализ приводит его к признанию факта присутствия в лирике (не только «прозаической») цитат, т.е. «чужих» слов, пришедших из чужих контекстов, которые авторский текст учитывает и художественно использует, фактически вступая с ними в диалогические отношения. Так, анализируя творчество Вяч. Иванова, ученый подчеркивает, что в сборниках «Прозрачность» и «Cor Ardens» поэт «все время цитирует», его символы - это «как бы цитаты из мифов», а в сборнике «Солнце-сердце» «то же слово (сердце.-Е.К.) у него иначе звучит, имеет другой аромат, чем у Анненского и Блока: у него не реальное, а сплошь отстоявшееся в культурных контекстах сердце» (16, 399-400). Очевидно, что Вяч. Иванов не только использует те значения, которые слово «сердце» имело в текстах Анненского и Блока, но и «переподчиняет» это слово, наделяет это слово собственными интенциями, значениями, диалогически соотнесенными с прежними значениями этого слова в прежних контекстах.

Исследовательская практика подвела Бахтина к вопросу: «В какой мере в литературе возможны чистые безобъектные, одноголосые слова ? Может ли слово, в котором автор не слышит чужого голоса, в котором только (здесь и далее курсив автора. - Е.К.) он и он весь, стать строительным материалом литературного произведения? Не является ли какая-то степень объектности необходимым условием всякого стиля? <...> Не является ли всякий писатель (даже чистый лирик) всегда «драматургом»

в том смысле, что все слова он раздает чужим голосам, в том числе и образу автора (и другим авторским маскам)? Может быть, всякое безобъектное, одноголосое слово является наивным и негодным для подлинного творчества. Всякий подлинно творческий голос всегда может быть только вторым голосом в слове» (16, 304). Бахтин подчеркивает, что «у автора (говорящего) свои неотъемлемые права на слово, но свои права есть и у слушателя, свои права у тех, чьи голоса звучат в преднайденном автором слове (ведь ничьих слов нет). Слово - это драма, в которой участвуют три персонажа (это не дуэт, а трио)» (16, 317). Существенны, на наш взгляд, и еще два уточнения исследователя. Во-первых, если в более ранних трудах Бахтин, как сказано выше, отмечает слиянность говорящего, слушателя и автора в лирике, невыделенность субъекта речи из хора голосов, то в «Проблеме текста ...» ученый уже говорит о лирической самообъективации, дающей «возможность подлинно диалогического отношения к себе самому» (16, 318). Во-вторых, Бахтин более подробно рассматривает не только адресата высказывания - собеседника , «ответное понимание которого автор ... ищет и предвосхищает», но и «высшего нададресата» («лазеечного адресата»), «абсолютно справедливое ответное понимание которого предполагается либо в метафизической дали, либо в далеком историческом времени... В разные эпохи и при разном миропонимании этот нададресат и его идеально верное ответное понимание принимают разные конкретные идеологические выражения (бог, абсолютная истина, суд беспристрастной человеческой совести, народ, суд истории, наука и т.д.)» (17, 323), но в любом случае это понимание заранее учтено и влияет на само формирование авторского слова, изначально «диалогизируя» его1 .

1 Ср. у Б.Кормана: «Носитель концепции предполагает читателя, который ее адекватно воспримет, на которого она и рассчитана. Этот читатель есть элемент не эмпирической, а особой, эстетической реальности. Он формируется произведением, создается, компонуется им. В этом акте созидания читателя принимают участие все

В свете всего вышесказанного представляется справедливым мнение Ц. Тодорова об относительной неудаче попыток Бахтина ограничить «вездесущий» диалогизм, противопоставить интертекстуальное, диалогическое высказывание не-диалогическому, в том числе прозу -поэзии2 Речь может идти не об отсутствии диалогичности, а лишь о специфике ее форм в том или ином роде литературы.3

Итак, тезис М. Бахтина о сугубой монологичности лирического рода, соотносимый с рядом положений традиционной эстетики, ныне серьезно и аргументированно оспорен. В центре дискуссии находится уже не вопрос о том, может ли присутствовать в лирике диалог точек зрения, текстуально закрепленных смысловых позиций, а проблема специфики диалогических отношений, исторически развивавшихся и существующих ныне форм их проявления. Принципиальная возможность такого подхода к анализу лирического текста подготавливалась и обосновывалась в работах В.В. Виноградова,4 Б.О. Кормана, Л .Я. Биншток, С.Н. Бройтмана и др. (23;26; 32;68;69;70;71). Так, в концепции Бройтмана, подкрепленной

компоненты, все уровни эстетического целого. Процесс восприятия произведения реальным , биографическим читателем есть процесс формирования читателя как элемента эстетической реальности» (67, 9).

2 «Bakhtin knows perfectly well that the intertextual dimension is omnipresent, yet, at times, he is tempted to inscribe it into a simple opposition where the «intertextual» utterance would face a nonintertextual one. An examination of these attempts and their (relative) failure is instructive» (209,63).

3 Комментируя цитированное нами выше высказывание Бахтина о лирике-«драматурге», Тодоров пишет: «...the distribution between prose and poetry set up earlier is annulled here. Even the purest of lyric poetry no longer avoids the representation of its own language. Intertextuality is never absent; only some of its forms can be» (209, 68 ).

4 См., например, замечания ученого о ряде ахматовских стихотворений, в которых «поэтесса одновременно может выступить и в качестве рассказчицы, набрасывающей фон действия, и участницы диалога, причем ее реплика разрастается в монолог, который вновь включает в себя куски диалогической речи», а также о текстах, в которых « "диалога" ... нет совсем; "сказ" - часто с обращениями и с лирическими воззваниями, но в него внедрены "чужие" слова» или «краткое замечание "его", которое иногда и составляет эмоциональный стержень стихотворения ... или длинная "речь", монолог, направленный к героине» (32, 451-452). Здесь исследователь, почти не выходя за рамки лингвистического понимания диалога, все же намечает принципиальную связь проблемы с субъектно-объектными отношениями («я» - «ты», «я» - «другой») в лирике.

статистическими выкладками, диалог в русской лирике исторически проходит несколько стадий. Первая стадия - субъектный синкретизм, нерасчлененность «я» и «другого», высказывание от «мы» (фольклор и отчасти поэзия Х1-ХУШ вв.). На второй стадии происходит «возрастание роли лирического "я"», начало «рождения в русской лирике ... автономного и самоценного субьекта», «тенденция к монологическому самодовлению "я"» (ХУ11-Х1Х вв.), но при этом «прогрессирующее возрастание роли личного начала и рождение нового качества самоощущения субъекта» сопровождается «соотнесением "я" с "другим"», стремлением субьекта речи смотреть «на себя со стороны как на "другого"» (26, 81, 86). У Пушкина, которого исследователь считает возможным в этом смысле сопоставить, с Достоевским, автор перестает быть «единственным субъектом в мире объектов», т.к. «рядом с ним возник другой полноправный субъект - не просто «я» в качестве «другого», не просто лирический герой, а реальный и конкретный другой» (26, 105). Это становится возможным потому, что пушкинская художественная позиция -это позиция, «если воспользоваться определением М.М.Бахтина, «внежизненно активная», дарующая «другому» жизнь, позволяющая ему стать «я», а собственное «я» осознающая как "другого"» (26, 124). Здесь «авторское слово ориентировано на слово "другого"», либо «лежащее за пределами авторской речи, но активно преобразующее эту речь» (26, 150), либо прямо включенное, выраженное в авторском тексте. Не случайно именно в пушкинской лирике отмечается «небывалая доселе концентрация чужих слов, реминисценций, аллюзий и других форм потенциальной диалогизации текста» (26,105).

Во второй половине XIX века, по мнению ученого, процесс диалогизации лирики набирает силу. Исходным началом ее «становится не аналитическое различение «я» и «другого», а их изначальная нерасчленимая целостность, их неосинкретизм» (26, 216), осознание того,

что, по выражению И. Анненского, «я вовсе не я (курсив авт. - Е.К.), а только один из них, один из них и больше ничего»1 (3,174). Монологический, привилегированный «абсолютный автор» уступает место «новому синтетическому «я», которое станет одной из важнейших особенностей русской неклассической лирики начала XX века» (26, 183) и рассмотрением которой исследователь завершает свой обзор.

Взгляд на субъектно-объектные отношения в лирическом тексте с позиций исторической поэтики, дифференциация стадий развития диалогических форм в русской лирике позволяет, как нам кажется, сделать принципиальный вывод. В русской поэзии происходило не столько вытеснение старых форм субъектно-объектных отношений новыми, сколько накопление этих форм, обогащение поэтического репертуара, результатом чего явилось сосуществование в лирике различных способов построения поэтического высказывания, различных типов субъектно-объектных структур.. Опираясь на имеющиеся научные данные, говорить следует, видимо, об определенных, исторически сложившихся и в равной мере возможных, типах субъектно-объекггной организации лирического текста, которые и будут рассмотрены в следующем параграфе.

§3. Типы субъектно-объектной организации лирического текста.

Субъектно-объектная организация лирических текстов тяготеет к одному из следующих типов:

3.1. Монологически завершенные, самодовлеющие тексты, тотальное господство «своего» слова (модель, рассматриваемая Бахтиным). Это

1 Этот факт отмечается и в ряде работ, посвященных конкретным авторам: так, Г.А.Гуковский пишет, что у Блока «я» превращается в «элемент мира, вне его лежащего» (50, 80).

слово, в его терминологии, одноголосое и однонаправленное. Этой модели действительно соответствует значительное количество лирических текстов.

3.2. Монологически завершенные тексты, но с выраженным внутренним диалогом. Фактически здесь находит свое отражение диалогичность мышления в рамках единого личностного сознания. С точки зрения внутренней структуры этот диалог «своего» и «своего» голоса, «коммуникативная позиция внутренней речи, «речи для себя» с характерными для нее внутренними адресатами (сам говорящий, другое лицо, любое явление мира...)» (65,3). Адресаты при этом права голоса не получают, что и позволяет тексту оставаться монологическим; однако, как отмечает исследователь, «сознание поэта раздвигает свои пределы, вмещая в себя внешний мир, который становится миром внутренним и в котором число возможных собеседников, адресатов речи безгранично возрастает. Эта черта поэтического мышления усиливает диалогичность внутренней речи поэта, и она же предопределяет повышенную диалогичность поэтической речи в лирике» (65,11). Примерами таких текстов являются упомянутые выше стихотворения А. Ахматовой и М. Ломоносова, ряд других текстов. Ср. у Блока:

Не мани меня ты, воля,

Не зови в поля! Пировать нам вместе, что ли, Матушка-земля? <...>

Я крестом касался персти,

Целовал твой прах, Нам не жить с тобою вместе

В радостных полях!.. («Не мани меня ты, воля...» (25, 160-161))

Очевидно, что несмотря на внешнюю «разговорность» речевых форм (лингвистический критерий), «воля» и «матушка-земля» - адресаты условные. Как и в первом случае, слово здесь остается однонаправленным и одноголосым, выражающим одну смысловую позицию - лирического субъекта.

В то же время именно в рамках субъектно-объектных структур подобного типа вырабатываются качественно новые отношения субъекта речи и объекта, когда рядом с традиционно условными, риторическими формами взаимодействия «я» и «ты» возникают и приобретают определенную устойчивость формы собственно диалогических субъектно-объектных отношений, взаимно соотносимых и значимых высказываний «я» и «ты», где объект поэтической речи перестает быть уже только и исключительно объектом и приобретает право на собственную, пусть и ограниченную точку зрения. Так, в пушкинском «Послании цензору» риторически-условному адресату дается право на прямую речь, на высказывание оправдательного характера:

«Все правда, - скажешь ты, - не стану спорить

с вами:

Но можно ль цензору по совести судить? <...>

Я бедный человек; к тому ж жена и дети...»

(128,1,197).

Хотя окончательная интенция, последнее слово остается за поэтом, сам факт показателен, т.к. заключительное авторское слово построено с учетом реплики цензора, его смысловой позиции:

Жена и дети, друг, поверь, - большое зло: От них все скверное у нас произошло. Но делать нечего; так если невозможно Тебе скорей домой убраться осторожно,

И службою своей ты нужен для царя,

Хоть умного себе возьми секретаря (128,1,197).

По той же модели, что и откровенно ироническое «Послание цензору», построено серьезное, даже патетическое по интонации пушкинское же стихотворение «К Овидию». Как и в предыдущем примере, адресат послания уже не может считаться только условным адресатом внутренней речи, «речи для себя»; ему дано право на прямое высказывание, что в данном случае обусловлено поэтической задачей: декларация идеи равенства одного художника другому, включение предполагаемого слова предшественника в свое слово, т.к. поэтическая традиция продолжается, «не увял Овидиев венец», и субъект речи стихотворения чувствует себя вправе утверждать:

Не славой - участью я равен был тебе (128,1,167). Здесь Овидий - еще не со-творец высказывания, но его точка зрения уже учтена. Перед нами пред-диалогическое, протодиалогическое высказывание, новая, пограничная форма субъектно-объектных отношений, мотивированная для Пушкина еще не самой поэтической структурой, но ситуацией речи (поэт и поэт).

3.3. Монологический текст, в котором «чужое» слово является объектно изображенным. Это может быть несобственно-прямой диалог, разного рода стилизации. Приведем полностью пример такого текста.

АССАРГАДОН Ассирийская надпись

Я - вождь земных царей и царь, Ассаргадон.

Владыки и вожди, вам говорю я: горе!

Едва я принял власть, на нас восстал Сидон.

Сидон я ниспроверг и камни бросил в море.

Египту речь моя звучала, как закон, Элам читал судьбу в моем едином взоре, Я на костях врагов воздвиг свой мощный трон. Владыки и вожди, вам говорю я: горе!

Кто превзойдет меня? кто будет равен мне? Деянья всех людей - как тень в безумном сне, Мечта о подвигах - как детская забава.

Я исчерпал до дна тебя, земная слава!

И вот стою один, величьем упоен,

Я, вождь земных царей и царь - Ассаргадон (27,66-67).

Монолог принадлежит персонажу и опосредованно - автору; смысловая позиция персонажа оказывается исторически ограниченной, смысловая позиция автора - надтекстуальна (ср. собственно авторское слово - подзаголовок «Ассирийская надпись») и содержит завершающую интенцию. Слово персонажа неравноправно, а «подотчетно» авторскому и не может вступить с ним в диалогические отношения. Таким образом, перед нами «жест персонажа» (М. Бахтин), объектно изображенное «чужое» слово, благодаря именно этой объективации оказывающееся своим. К этому типу текстов тяготеет, по всей видимости, большинство стихотворений так называемой ролевой лирики, будь то «Огородник» Н. Некрасова или «Колыбельная» И. Бродского.

3.4. Различные способы нетрадиционного построения лирического текста, еще очень мало изученные формы субъектного синкретизма, из которых наиболее интересными представляются следующие. Во-первых, это коллективно-монологическое лирическое высказывание. Здесь слово многоголосо, но однонаправленно. Рассмотрим этот тип субъектно-

объектных отношений на нескольких примерах1 Прежде всего высказывание строится не от лица лирического «я», а от «лирического мы». Это «мы» может подразумевать разную степень слиянности, неразложимости: оно может чередоваться с «я» или «ты», может состоять из «я» + «другие» (неопределенное множество, хор) или «я» + «другой» (собеседник). Но в любом случае это «мы» представляет собой новый тип лирического субъекта и в конечном итоге новый способ лирического высказывания, потому что за каждым «мы» стоит конкретное объединяющее начало: интенция, эмоция, состояние, наконец, чувство изначальной общности2 . Так, в стихотворении О. Мандельштама «На розвальнях, уложенных соломой...», посвященном М. Цветаевой, «мы» -это двое странников по русской истории, остро ощущающие ее трагизм, собственную с ней слиянность и роковую предначертанность событий: Едва прикрытые рогожей роковой, От Воробьевых гор до церковки знакомой М ы (разрядка здесь и далее наша. - Е.К.) ехали огромною Москвой (105,1,110). В стихотворении «Собирались эллины войною...» «мы» - европейцы -противопоставлены «надменной островитянке» Англии: Нам подарков с острова не надо -Целый лес незваных кораблей (105,1,115). Когда лирическое высказывание строится от лица «мы», общими могут являться символика, метафорический ряд.

1 Для удобства анализа использованы стихи О.Мандельштама, т.к. в его текстах интересующие нас структурные особенности выявлены достаточно четко.

2 Может показаться, что подобное употребление местоимения «мы» в поэзии достаточно распространено. Однако это внешнее сходство: так, например, у А.Ахматовой в цикле «Ветер войны» «мы» ситуативное (народ, сплоченный общей бедой), у пролеткультовцев - чисто идеологическое (ср. у Маяковского: «Пролеткультовцы не уважают ни я, ни личность. Я для пролеткультца все равно что неприличность»). Рассматриваемый нами случай принципиально иной.

После чаю м ы вышли в огромный коричневый сад, Как ресницы, на окнах опущены темные шторы -Мимо белых колонн м ы пошли посмотреть виноград, Где воздушным стеклом обливаются темные горы (105,1,116).

Такая общность самых прихотливых и личностных ассоциативных ходов, восприятия и переживаний создает нераздельность лирического высказывания, которая не разрушается выделением голоса собственно «я» («Я сказал: виноград, как старинная битва, живет...»), так как это не монолог от лица «я», а реплика в диалоге (где «я» - один из участников), грань общего состояния, имеющая смысл лишь как часть целого. Далее следует:

...Помнишь, в греческом доме: любимая всеми жена, -Не Елена - другая - как долго она вышивала? Реминисценция требует отклика-разгадки посвященного собеседника: «мы» определяется еще и как культурологическая общность с единым фондом ценностей.

Примечательно, что и «хозяйка» - лирический персонаж того же стихотворения - говорит не от своего лица, а от «мы», от другого минимального коллектива:

- Здесь, в печальной Тавриде, куда нас судьба занесла, М ы совсем не скучаем, - и через плечо поглядела.

Эта оглядка через плечо может выражаться через общую для «мы» интенцию, побуждение, когда субъект речи, собственно, один, но говорит он с молчаливого согласия «многих», «чужое» слово уже структурировано в его речи (часто - через форму глагола): Поедем в Царское Село!

(«Царское Село») Поговорим о Риме - дивный град!

(«Поговорим о Риме - дивный град!..»)

Прославим, братья, сумерки свободы!..

(«Сумерки свободы») Мысль о том, что поэт говорит от лица многих, сама по себе не нова, но именно на уровне смысла, декларации. Так, в ахматовском стихотворении «Многим»:

Я - голос ваш, жар вашего дыханья, Я - отраженье вашего лица. Напрасных крыл напрасны трепетанья, -Ведь все равно я с вами до конца (10,1,241), -соединенность судеб «я» и «вы» на уровне структуры (начиная от заглавия и конечном счете на уровне смысла («Так я хочу теперь - забытой быть») подана как мучительная дихотомия. Подчеркнутая формой высказывания оппозиция «я - вы» указывает не на слияние, а скорее на сохранение при контакте определенной дистанции. В текстах, приведенных нами выше, напротив, воля поэта последовательно размывает грань между «я» и «мы» как на уровне структуры, так и на уровне смысла. «Прежде всего необходимо дышать не для себя, не для своей грудной клетки, а для других, для многих, в пределе - для всех. Воздух, который мыв себя вобрали, нам уже не принадлежит, и меньше всего тогда, когда он находится в н в ш и х легких» (105,1, 312 ).

Субъектный синкретизм часто выражается во взаимозаменяемости, совмещении речи от «я» и от «мы» в рамках одного стихотворения. В диптихе «Мне холодно. Прозрачная весна...» первое стихотворение написано от «я» («Невская волна // Мне отвращенье легкое внушает»), второе - от «мы» (В Петрополе прозрачном мы умрем...»), причем в первоначальной - трехчастной - редакции стихотворения вторая часть тоже произносилась от «мы»: «Не фонари сияли нам, а свечи...» (105,1,373-374). Мандельштам, актуализируя античное понимание родовой природы лирики, реализует схему отношений солиста и хора: одноголосие -

введение к многоголосию и наоборот, «я» и «мы» чередуются, создавая эффект объемности и тем самым весомости высказывания1 . Подобным образом построены стихотворения «В разноголосице девического хора...», ««Я не слыхал рассказов Оссиана...», «Лютеранин» и др.2 Умение лирического «я» самоотождествиться с целым, с группой, «с гурьбой и гуртом» иногда приводит к нетрадиционным результатам. В «Оде Бетховену» «я»

(И я не мог твоей, мучитель, Чрезмерной радости понять...) и «другие» (т.е. в сумме «мы») оказываются объединены общим трепетным и уважительно-благоговейным непониманием, смиренным преклонением перед мощью Бетховена-творца:

И в промежутке воспаленном,

Где мы не видим ничего, -

Ты указал в чертоге тронном

На белой славы торжество! (105,1,100-101).

Происходит полная переакцентировка традиционной для лирики оппозиции3 ; оказывается, что это «мы» (в том числе «я») - толпа, «ты» -гений. Это было бы невозможно без коренного структурного изменения: вместо «я» - коллективное «мы» как субъект речи и сознания. Сходная

1 У Ю.М.Лотмана рассмотрен в чем-то сходный случай диалектики «я» и «мы» в «Думе» М.Лермонтова. Однако есть принципиальная разница: у Лермонтова не происходит окончательного слияния «я» и «мы». Хотя «субъект и оказывается включенным в объект как его часть», «я», «не выраженное в местоименной форме,., присутствует в системе оценочных эпитетов, резко осуждающих «мы» и контрастирующих с его подчеркнутым этическим безразличием». По Лотману, «к добру и злу... равнодушные - «мы», «постыдно» - «я» (оценка со стороны) (88, 77-83).

2 Ср. наблюдение исследователя над стихотворением «Жил Александр Герцевич...»: «...эпическое по своему построению стихотворение... представляет собой слово Хора... Хор... берет все повествование на себя» (146, 49).

3 Предшественником Мандельштама здесь оказывается Лермонтов, который «перевернул ситуацию:у него в стихотворении «Не верь себе...» поэт со своими душевными терзаниями жалок по сравнению с каждым человеком из толпы (курсив авт. - Е.К.)<...> Лермонтов говорит за толпу и от ее имени: «Какое дело нам, страдал ты или нет?..» (135, 44).

оппозиция и в стихотворении «Аббат»: служитель духа, посредник между Богом и паствой, должен жить среди «нас»,обыкновенных людей: Храня молчанием приличье, Он с нами должен пить и есть И прятать в светское обличье Сияющей тонзуры честь (105,1, 102-103)..

Еще один вариант структурирования «чужого» слова в тексте возникает, когда поэт, конкретизируя внеположного тексту собеседника как «ты», превращает его не в автора отклика, а в соавтора высказывания, в сотворца эмоции, снова размывая грань между «своим» словом и «словом другого»: Я не искал в цветущие мгновенья Твоих, Кассандра, губ,твоих, Кассандра, глаз. Но в декабре торжественного бденья Воспоминанья мучат н а с (105,1,118-119).

Этот тип субъектно-объектных отношений может реализовываться даже в тех стихотворениях, в которых, казалось бы, он входит в явное противоречие с проблематикой. Стихотворение «Не веря воскресенья чуду...» - о расхождении, о разрыве отношений, а само лирическое высказывание от начала до конца слиянно. Первые строки задают общее настроение и поведение героев:

Не веря воскресенья чуду, На площади гуляли мы...(105,1,112).

Далее следует диалогически оформленная реплика: - Ты знаешь, мне земля повсюду Напоминает те холмы...

Оборот «ты знаешь» можно истолковать и как штамп речи, вводную конструкцию, и как значимое выражение: «ты знаешь мою мысль, ты меня заранее понимаешь и предчувствуешь». Местоимение «те» (в ряде редакций, в том числе и окончательной) не поясняется, реплика обрывается в многоточие, в паузу, фраза подспудно продолжается и вновь возникает с придаточного:

Где обрывается Россия Над морем черным и глухим...

Дистанцируя в середине стихотворения «я» и «ты», обосновывая расхождение, в финале поэт возвращается к общей, единой, примиряющей эмоции, к слиянию «я» и «мы»:

Нам остается только имя: Чудесный звук, на долгий срок. Прими ж ладонями моими Пересыпаемый песок (105,1,107).

В тех случаях, когда в стихотворении объектно присутствует чуждое, далекое, временами враждебное сознание, лирическое «мы» появляется как опора. В стихотворении «Среди священников левитом молодым...» старцам-иудеям, стражам ночи, внехристианской жизни противопоставлены «мы», принявшие тайну, освященные высшим авторитетом:

Он снами был, когда на берегу ручья Мыв драгоценный лен Субботу пеленали И семисвещником тяжелым освещали Ерусалима ночь и чад небытия (105,1,118).

Отрицание чуждого сознания или идеи невозможно без утверждения, без подразумеваемого присутствия друга, союзника, «истинного собеседника». В тексте «Я не увижу знаменитой Федры...» отрицание «нащих» (в контексте - «современных») «игр», лже-подражания,

неподлинности в искусстве подкрепляется антиподом зрителей-шакалов -соседом в театре, разделяющим воззрения лирического «я». Более того, трудная тяжесть обличения, моральная ответственность делятся, становятся коллективными и тем самым более обоснованными.

Таким образом, в «мы» не «свое» слово разлагается на голоса, а, напротив, «чужое» слово, «слово другого» сопрягается со своим, создавая принципиально новое единство высказывания: «чужое» слово перестает быть вполне чужим, так как в основных смысловых позициях сходно со «своим», а «свое» получает диалогическое подтверждение в «чужом». Диалог, тяготея к затуханию, «отвердевает» в форме монологического высказывания. Весь этот процесс предшествует становлению структуры стиха, «чужое» слово имплицитно присутствует в «своем» как его органическая часть, так как диалог имел место до, а не после высказывания; он не выносился за рамки стихотворения, а существовал в них изначально1 . Высказывание сначала проходит проверку общностью переживания. Как нам представляется, это пример нового типа слова в лирике: «свое-чужое», или «объективированное» слово, которое апеллирует к надличностной смысловой позиции:2 То, что я сейчас говорю, говорю не я,

А вырыто из-под земли, подобно зернам окаменелой пшеницы

(105,1,148).

В процитированном стихотворении «Нашедший подкову» «субъект сознания «Мы»... сочетает в себе индивидуально-человеческую меру восприятия и переживания ... с историческим взглядом, протяженностью всей человеческой культуры <„> «Мы» - это вообще люди, все вместе и

1 Здесь уместно вспомнить известную мысль о диалоге как о первичной единице мышления, предшествующей любому монологу, о диалогнчности мышления в рамках единого личностного сознания (35).

2 О.Ронен говорит о «полифоническом принципе» в лирике О.Мандельштама и называет его «создателем лирического не-прозаизованного двуголосого слова в русской поэзии» (131,386), хотя последнее замечание, как показывают цитированные ранее исследования, не совсем точно: диалогизация русской лирики начинается гораздо раньше.

любой из нас; человечество в его культурном развитии»; «субъектная форма «Мы» ... выполняет функцию хора...» (173, 65-66).1 Чередование высказывания от «я» и от «мы» - это «смена и взаимодействие субъектных форм, каждая из которых представляет и проясняет какую-то сторону сознания высшей художественной инстанции - автора», «над-Я» (173,65,69). К сходным выводам приходит другой исследователь на материале тютчевской лирики, выделяя в ней следующих субъектов авторского сознания, различающихся своим «отношением к законам объективной действительности». Это, по мнению ученого, «"мы" - среднее общечеловеческое современное сознание, пассивное по отношению к действительности, подчиненное ей < ... > лирический герой («я»), пытающийся противостоять мировому злу ... но осознающий собственную несостоятельность < ... > автор-повествователь («я») -созерцательное сознание, сосредоточенное на мысли о неминуемой гибели романтического мира < ... > собственно автор - сознание, не обозначенное формами местоимений 1 лица, утверждающее зависимость человека от законов объективной действительности», но и провозглашающее «возможность свободы от их власти, свободы не абсолютной, частичной, но все-таки реальной и зависящей от позиции человека» (23, 178-179). Таким образом, завершающая смысловая интенция, окончательная, надличностная авторская позиция рождается в результате диалога всех субъектов речи тютчевской лирики, так как «позиция каждого из них, по Тютчеву, лишь частично истинна, нуждается в других, а не исключает их. В форме аналитического диалога вырабатывается синтезирующее, единое тютчевское мироотношение, решение вопроса об отношении человека к

г Исследователь, считая необходимым подчеркнуть, что Мандельштам «обращается к традициям древнегреческой хоровой лирики» (173,66), к традиции Пиндара, приводит мнение М.Гаспарова: «...в хоровой лирике пел хор, то ли от лица поэта, то ли от лица самого хора, то ли от лица всех сограждан, выставивших этот хор»; «древнегреческая лирика «была голосом общества» (38, 331-333).

миру, существующее вечно как процесс противоборства невозможных друг без друга частичных истин»1 (23,179).

Возможность наличия в лирическом стихотворении «над-Я» - «высшей художественной инстанции», не равной «я» лирическому, должно быть учтено при анализе, без чего целый ряд текстов не может быть адекватно интерпретирован. Так, стихотворение А.Блока «В глубоких сумерках собора...», будучи прочтено под традиционным углом зрения, вызывает прежде всего трудности, связанные с идентификацией субъекта и объекта поэтического высказывания:

В глубоких сумерках собора Прочитан мною свиток твой: Твой голос - только стон из хора, Стон протяженный и глухой.

И испытать тебя мне надо: Их много, ищущих меня, Неповторяемого взгляда, Неугасимого огня.

<... >

Кто я, ты долго не узнаешь, Ночами глаз ты не сомкнешь, Ты, может быть, как воск, истаешь, Ты смертью, может быть, умрешь.

1 Сходную ситуацию наблюдает другой ученый в ряде стихотворений Лермонтова,

говоря о «многослойности» его поэтической личности, о «семи, казалось бы, не связанных друг с другом голосах» (в стихотворении «Не верь себе...» - Е.К.), которые

«принадлежат одному и тому же носителю, они - разные аспекты поэта Лермонтова» (183,28,21).

4 V? * *

л 'V '■';)М

я V *

Твои стенанья и мученья, Твоя тоска - что мне до них? Ты - только смутное виденье Миров далеких и глухих. <... >

И если отдаленным эхом Ко мне дойдет твой вздох «люблю», Я громовым холодным смехом Тебя, как плетью, опалю! (25,486-487) Если считать, что субъект речи здесь - авторское «я», то из контекста стихотворения остается непонятным, что за «голос» из «хора» обращается к поэту, кем является второй участник диалога - «смутное виденье // Миров далеких и глухих» - и почему он узнал на пути к поэту «много страстных пыток» (третья строфа). Интерпретировать стихотворение как любовную лирику оказывается невозможным, так как в третьей и шестой строфах лирическое «ты» четко идентифицировано как существо мужского рода: Смотри, ты многого ль достоин? Смотри, как жалок ты и слаб, Трусливый и безвестный воин, Ленивый и лукавый раб! Таким образом, если предположить, что субъектом речи является авторское «я», то его собственная позиция в мире, равно как и характер его отношений с «ты» - собеседником, остаются непроясненными, текст в целом - нерасшифрованным, малоинформативным для читателя. Если же попытаться интерпретировать стихотворение как пример ролевой лирики, придется, ориентируясь на поэтическую экспозицию («В глубоких сумерках собора // Прочитан мною свиток твой ...»), сделать вывод о том, что субъект речи - это Бог, адресат - некий верующий. Но в этом случае остается необъяснимой подчеркнутая анонимность говорящего: «Кто я, ты

долго не узнаешь,// Ночами глаз ты не сомкнешь...», и с той же степенью вероятности можно предположить, что «я» в стихотворении - это, например, сатана, искушающий молящегося, и т.д. Так или иначе, в приведенных выше вариантах идентификации субъекта и объекта речи смысл диалога остается не вполне ясен, а само художественное сообщение затемнено.

Однако если рассматривать данное стихотворение не как самодостаточное, а в контексте творчества поэта, в диалогическом взаимодействии с другими блоковскими текстами, субъект и объект поэтического высказывания идентифицируются следующим образом. Лирическое «я» - это Она, Вечная Женственность, Прекрасная Дама, лирический персонаж-адресат предшествующих текстов Блока. Ее монолог, обращенный к собеседнику-«™», представляет собой ответ на некий прежде существовавший текст: «Прочитан мною свиток твой ...» (первая строфа) - «И вот тебе ответный свиток // На том же месте, на стене...» (третья строфа). Ситуация диалога задана изначально, как задан и адресат речи: «ты» в стихотворении - это на самом деле авторское «я», лирический герой ранней поэзии Блока, неоднократно обращавшийся к Прекрасной Даме. Таким образом, «нормальное» соотношение «субъект / объект» оказывается нарушенным, перевернутым: авторское «я», которому, как принято считать, принадлежит последнее, монологически завершенное слово о мире, низведено до позиции объекта - «ты», почти лишено права голоса и «обнаруживается», идентифицируется только в системе координат творчества в целом, в то время как лирическое «ты», персонаж, оказывается в данном тексте иерархически неизмеримо выше «я» («Твой голос - только стон из хора...»; «Ты - только смутное виденье...»), узурпирует его позицию. Слово настоящего авторского «я», порожденного контекстом предшествующей лирики, в стихотворении маркировано как «чужое» (заключено в кавычки), а слово Прекрасной

Дамы, казалось бы, присваивает право на итоговость оценки, окончательность произносимого приговора:

Смотри, ты многого ль достоин? Смотри, как жалок ты и слаб, Трусливый и безвестный воин, Ленивый и лукавый раб!

И если отдаленным эхом Ко мне дойдет твой вздох «люблю», Я громовым холодным смехом Тебя, как плетью, опалю!

Парадокс, однако, заключается в том, что последнее слово, завершающая интенция принадлежит все же автору. Прежде всего, сама Прекрасная Дама, как субъект речи стихотворения, ее смысловая позиция могут быть идентифицированы и объяснены лишь в контексте блоковского творчества в целом. Вечная Женственность предстает в хронологически предшествующей, в том числе в ранней лирике, то как 3-е лицо, персонаж (Жена, Она, Владычица, «Дева, Заря, Купина» - стихотворение «Странных и новых ищу на страницах...»), то как 2-е лицо, адресат и/ или собеседник (ты, Ты), то, наконец, как 1-е лицо, «я» (анализируемый текст). Таким образом, она перерастает рамки персонажа, ограниченного определенным лирическим сюжетом (быть объектом поклонения), и становится чем-то большим, приобретая право на собственный голос и оценку. Однако дело в том, что голос Прекрасной Дамы, ее оценка находят свое материальное воплощение все-таки в слове, принадлежащем автору. Авторское «я», вмещая в себя точку зрения Прекрасной Дамы и отчасти ее принимая, расширяет рамки своего сознания настолько, что и его прежнее «я» и «я» Прекрасной Дамы становятся лишь гранями новой целостности. Но если точка зрения каждого из участников взаимодействия, взятая отдельно,

обнаруживает свою недостаточность, неполноту, то в процессе поэтического диалога их ограниченность преодолевается, т.к. появляется «над-авторское я» - ценностная позиция, обнимающая собой противоречия, существовавшие между «я» и «ты».1 Тогда «я - Прекрасная Дама» оказывается лишь одной из ипостасей этого нового авторского «я» (ход кощунственный в системе поэтических ценностей раннего Блока); и вздох «люблю» прежнего лирического «я», и монолог Прекрасной Дамы оказываются репликами внутреннего диалога поэтического сознания с самим собой.

Рассмотренное стихотворение позволяет сделать несколько выводов. Преясде всего представления о монологичности лирического рода, о непререкаемости авторитета авторского «я» основаны на абсолютизации одной из форм субъектно-объектных отношений в лирике: «ты» - либо условный адресат, либо пассивный объект изображения, лишенный права на полноценную смысловую позицию, поэтическое самовыражение, в то время как авторское «я» - демиург своего художественного мира, носитель завершающей оценки. Однако когда эта схема субъектно-объектных отношений, считающаяся традиционной, нарушается, то происходят существенные сдвиги, что принципиально изменяет и место автора в структуре стихотворения. Так, лирические «я» и «ты» могут представлять разные смысловые позиции, они вступают в напряженное взаимодействие, тем самым поляризуя авторский текст, взрывая его монологическое единство. Это происходит, если лирическое «ты» - это не (или не только) объект изображения, но и носитель собственной точки зрения, наделенный

1 По всей видимости, эта форма субъектно-объектной организации лирического текста восходит к русской литургической поэзии, где «исходной оказывается некая субъектная совокупность, включающая в себя «я», «мы», «он / они», не смешиваемые друг с другом, но и не отпавшие друг от друга и слабо маркированные» (26, 65; см. также 55). Ученый определяет эту форму как «парадигматически личностного субъекта», способного «смотреть на себя со стороны (как на "он")» с точки зрения «другого», а именно сверхсубъекта (Бога) (26, 69).

правом на свое слово о мире. Но «ты» может стать, хотя и с определенными ограничениями, субъектом речи в этом случае, если оно является частью (ипостасью) лирического «я», представляет некую грань его сознания и в этом своем качестве оказывается со-творцом высказывания. Тогда окончательное слово о мире, завершающая интенция принадлежит не лирическому «я», а над-авторской ценностной позиции, учитывающей и другие точки зрения, прежде всего точку зрения лирического «ты». Так происходит преодоление предполагаемой изначально субъективности лирического рода, его монологичности, принципиальное изменение места автора в структуре стихотворения.

3.5. Наконец, возможен еще один тип организации лирического стихотворения - диалогический. В диалогическом по структуре текста «чужое слово», включаемое в него, вступает в диалог со «своим». Это диалогизм внутренний, структурный: «текст - элемент текста» -выступающий как взаимоотношение отдельных частей одного и того же текста, например, соотношение разных речевых форм, «разных голосов, связанных с субъектной системой произведения...» (63,3). В этом случае носителем «чужого» голоса, «чужого» слова является цитата. Например, в первой из «Северных элегий» А. Ахматовой первая же строчка содержит цитату-имя: «Россия Достоевского. Луна...». Весь дальнейший текст воспринимается на фоне того литературного знания о России и Петербурге в изображении Достоевского, того общего, по неизбежности усредненного представления, которое есть у российского читателя. «Чужое» слово, слово Достоевского о мире, о Петербурге и России, о бытии, введенное в авторский текст цитатой-именем («имя автора - творчество автора» - один из самых традиционных видов метонимии; имя Достоевского есть часть и знак «достоевского текста»), включается в формирующийся «свой» текст, в ахматовское слово о мире как его составная часть, и еще до завершения лирического высказывания вступает с авторским голосом в сложное

взаимоотношение, тем самым видоизменяет его и участвует в формировании художественного целого. В диалогическом взаимодействии «слова Достоевского», внеположного авторскому тексту, и слова собственно авторского, ахматовского, рождается итоговый смысл стихотворения.

Итак, механизмы работы цитатного слова могут быть проанализированы лишь в том случае, если проблему цитации рассматривать как частную разновидность проблемы «своего» и «чужого» слова в лирике, а цитату - как одну из форм реализации межтекстуального диалога, чему и будут посвящены главы II и III данной работы.

48

Заключение диссертации по теме «Теория литературы, текстология», Козицкая, Екатерина Арнольдовна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Цитата в поэтическом тексте есть частное проявление того открытого М.Бахтиным феномена, который был определен как «чужое» слово. Как показал анализ, .цитата оказывается важным смыслообразующим фактором как в повествовательно-романном слове, так и в лирике. Если внешняя диалогичность любого текста проявляется в его обращенности к читателю, к воспринимающему сознанию, во включенности данного текста в общий полилог культуры, то внутренняя диалогичность лирики проявляется на структурном уровне: в субъектно-объектных отношениях, во взаимодействии «своего» и «чужого» слова в авторском тексте. Цитата занимает двойственное положение: с одной стороны, она становится органической частью новой структуры авторского текста, с другой -продолжает восприниматься как генетически чужеродный элемент,, хранящий память о тексте-источнике. Таким образом через цитату происходит передача художественной информации от одного текста к другому, осуществляется диалог, являющийся условием бытия текста в культурном пространстве. Без учета этого невозможна адекватная, стремящаяся к полноте интерпретация, так как «всякое понимание есть соотнесение данного текста с другими текстами и переосмысление в новом контексте» (М.Бахтин).

Накопленный и суммированный исследовательский опыт убеждает прежде всего в следующем. Цитатой может быть практически любой элемент поэтической структуры (слово или группа слов, стихотворный размер, заглавие, фонемный ряд и т.д.), который осознается как принадлежащий одновременно и авторскому тексту, и некоему «чужому», не-авторскому, из которого этот элемент изначально взят. Иначе говоря, роль цитаты в поэтическом тексте определяется ее двойным статусом «своего-чужого» слова. Цитата аккумулирует определенные грани смысла, ассоциативные ходы того текста, из которого она взята, и привносит их во вновь создаваемый авторский текст, делая эти «чужие» смыслы частью становящейся содержательной структуры, причем частью, диалогически взаимодействующей с целым. Цитата - это «ссылка», которая «потенциально вмещает в себя всю ту литературно-художественную структуру, откуда она заимствуется» (В.Виноградов), «такое включение элемента «чужого» текста в свой текст, которое должно модифицировать семантику данного текста (именно за счет ассоциаций, связанных с текстом-источником).»(Г.Левинтон).

Для определения содержания, объема и границ понятия «цитата», как показывает практика, наиболее существенным является именно ее функциональность, т.е. способность модифицировать, обогащать смысл авторского текста за счет содержательных ассоциаций, связанных с ее прежним контекстом. Другие критерии, выдвигаемые рядом исследователей для определения понятия «цитата», не релевантны. Точность цитаты необязательна; эксплицированность / имплицированность цитаты, сознательность / бессознательность ее употребления могут входить в авторское задание и нести некие дополнительные смыслы, но в принципе и эти признаки нейтральны по отношению к самой цитатной функции. Критерий узнаваемости / неузнаваемости оказывается наиболее существенным в том смысле, что является необходимым условием функционирования цитаты. Однако для определения границ, содержания и Объема самого понятия и этот признак факультативен, т.к. цитата - это некий элемент, реально данный ыв структуре текста, а его узнавание или неузнавание - этап читательского восприятия. Цитата может быть учтена или не учтена, актуализирована или не актуализирована в данной интерпретации -это характеристика конкретной герменевтической ситуации, но не критерий самого качества цитатности.

Цитаты могут присутствовать на разных уровнях текста, но наиболее распространенной и художественно информативной является цитация лексическая. Цитаты метрические, строфические, фонетические и т.д. обычно сопровождают лексическую цитату, подкрепляя ее, и наиболее действенным, смыслопорождающим цитирование является в том случае, когда оно последовательно проведено на разных уровнях текста.

Анализ текстов-источников цитат показывает, что источниками реминисценций могут служить:

1 .Те или иные конкретные произведения, как национальные, так и иноязычные для цитирующего автора, а также собственные более ранние тексты, осмысленные отчужденно, как «чужое» слово (автоцитация). Это распространенный случай.

2.Творчество какого-либо автора,, осознаваемое как идейно-эстетическая целостность, поскольку «корпус текстов одного писателя может рассматриваться как единый текст» (Г.Левинтон): «пушкинский текст», «некрасовский текст» и т.д. Как правило, это тексты, которые явились этапом в развитии национальной культуры и в дальнейшем стали осознаваться как почти сакральные или по крайней мере авторитетные. Таковы апелляции М.Цветаевой к А.Пушкину («Стихи к Пушкину»), О.Мандельштама к Ф.Тютчеву и т.д.

3. Определенные типы культуры, осмысленные как тексты, обладающие «исторической общезначимостью» (Л.Гинзбург). Сюда входят: фольклор как художественная система, воплощающая определенное миропонимание; тексты русской древности и средневековья («Слово о полку Игореве», «Сказание о Мамаевом побоище», «Задонщина» и т.п.); священные книги, т.е. Библия и околобиблейские религиозные источники; литературные направления и стили (например, романтизм). Эти источники рецепируют А.Блок («На поле Куликовом»), М.Волошин («Китеж»), А.Ахматова («Библейские стихи») и т.д.

4.Собственная национальная культура, осознаваемая как некий глобальный текст, как система шифров и символов. При этом «дочерние» по отношению к ней эстетические факты (книги, авторы) осмысляются как проявление единого целого - русского культурно-исторического бытйя. В «Стихах о русской поэзии» О.Мандельштама предметом художественной рефлексии является не столько творчество перечисляемых художников, сколько само богатство и преемственность национальной культуры, осознающей себя в поэзии.

5.Иноязычная культура как единый текст в разных его вариантах: - миф как особый вид текста-источника;

-«другая» культура как оппозиция «своей» («Подражания Корану» А.Пушкина, «Скифы» А.Блока и т.д.);

-«другая» культура как духовно близкое начало, как исток собственного творчества («эллинистические» стихи О.Мандельштама).

Художник обращается не столько к инонациональной культуре, сколько к устоявшемуся представлению о ней, и подобные отсылки существенны для исследователя прежде всего как возможность интерпретировать творчество поэта через знание его художественных координат.

6. Источником цитат могут служить невербальные тексты, начиная от произведений других видов искусства и кончая «текстами жизни», из которых автор может привносить в свой текст элементы «внехудожественной цитатности» (Д.Ораич).

Наконец, цитата может быть полигенетической, т.е. восходить к нескольким источникам, чаще всего не связанным друг с другом, но сопрягаемым в сознании автора. Будучи знаком нескольких текстов одновременно, их «сокращенной программой», такая цитата сохраняет в свернутом виде все свои ранее приобретенные значения. Чаще всего полигенетическая цитата образуется при помощи техники наложения или по принципу монтажа.

На функцию цитаты в авторском тексте влияет целый ряд факторов, в частности, место цитаты в структуре текста. В сильных позициях (заглавие, эпиграф, первая строка, конец стихотворения) цитата приобретает дополнительные функции:

- в начале текста формирует читательское предпонимание, создает сеть асссоциаций, определяющих дальнейшее восприятие художественного сообщения;

- в финале существенно влияет на формирование итогового смысла лирического высказывания, часто выступая в роли «пуанты стихотворения» (Т.Сильман);

- во всех сильных позициях цитата более узнаваема и, следовательно, может максимально полно реализовать свою смыслопорождающую функцию.

Одновременно на роль цитаты в тексте влияет и тип ее источника. Если это собственное творчество художника, автоцитата может служить средством автополемики, указанием на переосмысление прежних установок (А.Ахматова, «Лотова жена» и «Данте») либо скрепой, организующим элементом «текста творчества» в целом (Б.Окуджава, «Ах, война, что ж ты сделала, подлая.» и «Сладкое бремя, глядишь, обернется копейкою.»), причем в последнем случае в роли автоцитат могут выступать ключевые слова. Цитаты, отсылающие к «тексту творчества» какого-либо художника, приобретают другую дополнительную функцию: подчеркнутое установление литературных отношений с цитируемым автором, акцентирование самого факта связи авторского текста с творчеством предшественника. Реализация же основной, смыслообразующей функции цитаты зависит от характера конкретного текста. Так, для Г.Иванова в стихотворении «Где прошлогодний снег, скажите мне?.» отсылка к «Балладе о дамах былых времен» Франсуа Вийона становится способом реализации идеи о возвратности поэзии и ее вечных вопросов. А.Белый в стихотворении «В небесное стекло.» моделирует метасюжет романов Достоевского, предлагая свою версию «достоевского текста» и вступая с ним в диалогические отношения в макроконтексте русской культуры. М.Ломоносов в «Преложении псалма 14» создаёт свой «вторичный текст», светский вариант религиозного, и последовательно осуществляет редукцию сложного смысла, заложенного в Библии, упрощая формулировки до ясных и понятных любому читателю практических императивных требований. А.Ахматова в стихотворении «Борис Пастернак (Поэт)» при помощи цитат из Б.Пастернака создает его «литературный портрет», и т.д.

Цитаты из макроконтекстов различного типа тоже различаются по своим дополнительным функциям. Так, стилевые цитаты, кодовые слова, «ходовая фразеология» (Л.Гинзбург) того или иного литературного направления, стилистически маркированная идиоматика, клише и пр. декларируют принадлежность автора какой-либо художественной традиции («образцовый», по выражению А.Блока, символизм молодой А.Ахматовой в стихотворении «Хорони, хорони меня, ветер.») либо принципиальное отрицание, демонстративное отталкивание от нее (стихотворные пародии М.Горького на словоупотребление русских символистов, написанные «поэтом Смертяшкиным»; тексты Дмитрия Александровича Пригова и других постмодернистов).

В фольклорной цитации, которая, по точному замечанию Г.Левинтона, «ориентирована не на фольклор, а на определенную концепцию фольклора», для автора существенен сам факт подтверждения своей причастности к народной и - шире -национальной традиции, апелляции к фольклору как к целостной системе со всей ее образностью, символикой, устойчивыми значениями и закрепленными за ними средствами выражения (образ жены-узницы в стихотворении А.Ахматовой «Муж хлестал меня узорчатым.»).

Отдельный и сложный вопрос - функция цитат-мифологем; за исключением тех случаев, когда обращейие к мифологическим именам и сюжетам является этикетной литературной формой («Фиал Анакреона» А.Пушкина), наличие мифологического подтекста в стихотворении может быть трудно доказуемо. Это, однако, не относится к мифологемам-новообразованиям, так называемым вечным образам (Дон-Жуан, Агасфер, Фауст и т.д.). За каждым из них стоит вначале легенда, а затем ряд ее литературных обработок -текстов-источников, носителей востребованных или невостребованных смыслов. Чем более знаком читатель с рецепцией того или иного мифа в европейской культуре, тем многомернее его восприятие авторского текста. Так, потенциально читатель может подключить к мандельштамовскому тексту «Я не увижу знаменитой Федры.» и трезенское предание, и «Федру» Расина, и, возможно, «Федру» Сенеки.

Цитаты, принадлежащие широким культурным контекстам, в том числе цитаты из невербальных источников, из «текстов жизни», сами по себе очень разнообразны и не поддаются жесткой типологизации. Они придают авторскому тексту дополнительную социокультурную, историческую перспективу («Кто знает, может быть, не хватит мне свечи.» О.Мандельштама и др.).

Определенную сложность представляет анализ сборных, полигенетических цитат, восходящих .одновременно к нескольким источникам, а также множественных цитат в пределах одного текста, отсылающих к различным претекстам. Существующая исследовательская методика («подтекстный метод», «открытая интерпретация») в основном ориентирована на анализ единичных цитат. По-видимому, одним из возможных путей решения этой проблемы является введение предлагаемого рядом исследователей понятия цитатной рамки отсылок текста («а text's allusive frame of reference»), «систематический анализ» которой «не только заменяет атомистическое исследование отдельных цитат», но и устанавливает «интертекстуальные координаты» текста (У.Гебель), т.е. его место в литературном процессе. Такой подход позволил бы рассматривать многочисленные подтексты того или иного стихотворения не как перечень, а как систему доказательных отсылок, помогающих создать целостную интерпретацию текста.

Функция псевдоаллюзий (квазицитат), отсылающих к несуществующим источникам либо имитирующих цитаты из реальных источников, - один из дискуссионных вопросов в литературоведении. Представляется, что художественная задача подобного квазицитирования должна быть предметом специального анализа в каждом конкретном случае: пушкинское «Из Пиндемонти» (первоначальный вариант названия - «Из Alfred Musset»), лжепереводы Н.Некрасова «из Шенье» и т.д.

На функцию цитаты влияет и степень ее знаковости: чем ближе реминисценция к символу, чем абстрактнее ее собственное значение, тем она семантически насыщеннее и тем в большей степени может обогащать авторский, цитирующий текст. В первую очередь это относится к цитатам-именам, по сути являющимся сжатыми высказываниями ( «Царское Село» у А.Ахматовой, «Египет», «Рим», «Петербург-Петроград-Ленинград» у О.Мандельштама ), а также к словам, которые в силу каких-то причин были осмыслены автором как символы, но не имеют адекватных значений ни в словаре национального языка, ни в творчестве любого другого художника («ветер» как знак поэзии А.Блока в цикле Б.Пастернака «Ветер. Четыре отрывка о Блоке»).

Наконец, существенной характеристикой цитаты является ее концептуальность для данного текста. В этом случае ее художественная информативность резко возрастает, а неузнавание может привести к серьезному искажению или даже непониманию смысла стихотворения (примером служит анализ текста Бахыта Кенжеева «Эй, каменщик в фартуке! Что ты.», полностью построенного на реминисценциях из В.Брюсова).

Цитация как универсальный прием, применявшийся еще в античных центонах, получивший распространение как в европейской, так и в восточной литературах, не ограничена рамками какого-либо направления или эпохи, и ее важнейшая функция остается неизменной, что и дает возможность говорить о цитате как о самостоятельной единице поэтики текста. В то же время в разных эстетических системах цитаты могут приобретать дополнительные функции. Так, в текстах постмодернистов коллаж, наложение цитат, принцип монтажа, подчеркнутая интертекстуальность призваны выявить кризис современного сознания, «абсурдность претензий» любого языка «на исключительное, тотальное описание мира в своих терминах»(Пригов). Для рок-поэтов (В.Рекшан, Б.Гребенщиков, А.Башлачев, М.Науменко и другие) использование цитат является способом самоопределения по отношению к художественной традиции. Ощущение катастрофичности окружающего мира, смещения ранее незыблемых понятий и их полной девальвации, двойственное отношение к культурному наследию - достаточно типичные черты рок-мировосприятия, часто находящие свое выражение именно через использование иронически сниженных и переосмысленных цитат из Библии, .А.Пушкина, М.Лермонтова, А.Блока, В.Маяковского и др. Ив русском постмодернизме, и в рок-поэзии цитация выполняет существенную общую функцию: она становится средством воссоздания «связи времен», художественной реализацией сложного отношения современного поэта к классической традиции.

Одна из самых дискуссионных проблем, связанных с функционированием цитаты в поэтическом тексте, - проблема читателя, узнающего или не узнающего цитату и, следовательно, учитывающего или не учитывающего ее в интерпретации текста. Культурологически насыщенный, реминисцентный текст требует «информированного читателя», «читателя-археолога», восстанавливающего «ассоциативные вертикальные связи текста, которые простое синтагматическое прочтение склонно игнорировать» (К.Шаар). В противном случае читатель «извлекает более узкое и ограниченное значение в результате поверхностного прочтения текста» (У.Гебель).

Итоговые, важнейшие функции цитат - это:

1 .Смыслообразование, подключение к авторскому тексту в том или ином масштабе смыслов текста-источника. Дальнейшее уточнение этой функции, как показано выше, зависит от целого ряда условий.

2.Смыслообразование с элементами полемики (или автополемики) или полностью построенное на этой полемике. Опровержению, полной или частичной дискредитации подвергается творчество литературного предшественника, культурная традиция, к которой он принадлежит, собственные прежние художественные установки и т.д. В своем крайнем пределе эта функция реализуется в пародии.

3.Смыслообразование, включающее в себя подчеркнутое отношение к цитируемому тексту как к сакральному или по крайней мере авторитетному в сознании автора. Подчеркивается именно следование традиции, культурная преемственность авторского текста. Так, когда А.Ахматова цитирует библейские тексты, это, кроме своего конкретного художественного смысла, имеет общую цель -декларацию принадлежности поэта к христианскому типу культуры, который в эстетической системе Ахматовой является неотъемлемой частью русского сознания, национального начала.

4.Ретроспективная функция цитаты. Цитирование не только отсылает к претекстам, но и само активно формирует интертекстуальные связи. Это интересное явление неоднократно отмечалось исследователями. Йапример, лермонтовское стихотворение «Выхожу один я на дорогу.» может восприниматься современным читателем уже на фоне многочисленных рецепций этого знаменитого текста в русской лирике и, таким образом, подвергаться дальнейшему переосмыслению.

Цитирование необходимо отличать от явлений смежных, во многом близких, построенных на цитации, но несущих иной художественный смысл: следование канону, переложение, различные виды подражаний, литературное портретирование, перевод (в том числе вольный перевод и лже-перевод), раннее ученичество, эпигонство, «вторичная поэзия». При рассмотрении перечисленных выше явлений становится ясно, что у них иное художественное задание: существенным оказывается не диалогическое взаимодействие «своего» и «чужого» слова, а сам прием цитирования как структурообразующий принцип авторского текста. Речь идет об особой литературной игре, обладающей самоценностью и художественной значимостью - о создании «метатекстов» (П.Тороп), «вторичных текстов», характеризующихся одновременно как несамостоятельностью, «наличием «второго плана», т.е. литературного произведения, на фоне которого только и может адекватно восприниматься вторичный текст», так и «несомненной эстетической ценностью» (М.Вербицкая). Ориентация на «протослово», на следование определенному образцу является условием их существования, входит в задание, которое и помогает решить принципиальная установка на цитатность. Авторская позиция находит в тексте не прямое, а опосредованное выражение, «свое» слово изначально подчинено «чужому», поэтому равноправный их диалог, что предполагает собственно цитирование, оказывается невозможным.

Несмотря на то, что цитате посвящена достаточно обширная исследовательская литература, целый ряд вопросов, связанных с функционированием и бытованием цитаты в тексте, нуждается в дальнейшей разработке. Особого рассмотрения заслуживает цитатность как элемент стиля, функции цитат в различных художественных системах. Важной научной задачей могло бы стать создание исторической поэтики цитаты, начиная от античной цитации до нашего времени. Теоретически острым остается вопрос о том, как и при каких условиях слово (или другой элемент текста) приобретает цитатный потенциал. Исследовательский интерес также привлекает проблема узнавания / восприятия цитаты. Ждет фундаментальной разработки вопрос бытования цитаты в прозаическом принимающем тексте, и т.д. Как представляется, создание общей теории цитаты -дело будущего.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Козицкая, Екатерина Арнольдовна, 1998 год

СПИСОК ЦИТИРУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1.Аверинцев С.С. Аналитическая психология К.Г.Юнга и закономерности творческой фантазии. - В кн.: О современной буржуазной эстетике. Вып. 3. М., 1972.

2. Аверинцев С.С. Ранний Мандельштам // Знамя. 1990. № 4.

3. Анненский И.Ф. Книги отражений. М., 1979.

4. Аринштейн Л.М. Реминисценции и автореминисценции в системе лермонтовской поэтики. - В кн.: Лермонтовский сборник. Л., 1985.

5. Аристотель. Поэтика. - В кн.: Аристотель. Сочинения: В 4-х тт. Т.4. М., 1984.

6. Арнольд И.В. Значение сильной позиции для интерпретации художественного текста // Иностранные языки в школе. 1978. № 4.

7. Арнольд И. В. Стилистика современного английского языка (Стилистика декодирования). М., 1990.

8. Арутюнова Н.Д. Диалогическая цитация (К проблеме чужой речи) // Вопросы языкознания. 1986. № 1.

9. Ахматова A.A. Сочинения: В 2-х тт. М., 1986.

10. Ахматова A.A. Сочинения: В 2-х тт. М., 1990.

П.Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М., 1975.

12. Бахтин М.М. К методологии литературоведения. - В сб.: Контекст. 1974. Литературно-критические исследования. М., 1975.

13. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972.

14. Бахтин М.М. Проблемы творчества / поэтики Достоевского. Киев, 1994.

15. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

16. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986.

17. Башлачев А.Н. Посошок. Л., 1990.

18. Безродный М.В. Об одном приеме художественного имяупотребления / Nomina sunt odiosa. - В сб.: В честь 70-летия проф. Ю.М.Лотмана. Сб.статей. Тарту, 1992.

19. Белецкий А.И. Избранные труды по теории литературы. М., 1964.

20. Белинский В.Г. Избранные статьи. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1960.

21. Белый А. Стихотворения. М., 1988.

22. Библия. М., 1990.

23. Биншток Л.М. О целостности лирической системы Ф.И.Тютчева. -В сб.: Целостность художественного произведения и проблемы его анализа в школьном и вузовском изучении литературы. Тез. докл. респ. науч. конф. Донецк, 1977.

24. Благой Д.Д. Лермонтов и Пушкин (Проблема историко-литературной преемственности). - В кн.: Жизнь и творчество М.Ю.Лермонтова. Сб.1. Исследования и материалы. М., 1941.

25. Блок A.A. Избранные сочинения. М., 1988.

26. Бройтман С.Н. Русская лирика XIX - начала XX века в свете исторической поэтики (Субъектно-образная структура). М., 1997.

27. Брюсов В.Я. Сочинения: В 2-х тт. М., 1987.

28. Бухаркин П.Е. О функции цитаты в повествовательной прозе // Вестник Ленинградского университета. Сер. 2. История, языкознание, литературоведение. 1990. Вып. 3.

29. Вербицкая М.В. К обоснованию теории «вторичных текстов» // Филологические науки. 1989. № 1.

30. Веселовский А. Н. Историческая поэтика. М., 1986.

31. Виноградов В.В. О стиле Пушкина. - В кн.: Литературное наследство. Тт. 16-18 (пушкинский выпуск). Л., 1934.

32. Виноградов В.В. Поэтика русской литературы. М., 1976.

33. Вишневский К.Д. К вопросу об использовании количественных методов в стиховедении. - В сб.: Контекст-76: Литературно-теоретические исследования. М., 1977.

34. Вишневский К.Д. Экспрессивный ореол пятистопного хорея. - В сб.: Русское стихосложение: Традиции и проблемы развития. М.,

1985.

35. Волошинов В.Н. Марксизм и философия языка. Л., 1929.

36. Гавранек Б. Задачи литературного языка и его культура. - В кн.: Пражский лингвистический кружок. М., 1967.

37. Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. Очерки по русской литературе XX века. М., 1993.

38. Гаспаров М.Л. Древнегреческая хоровая медика. - В кн.: Пиндар. Вакхлид. Оды. Фрагменты. М., 1980.

39. Гаспаров М.Л. Избранные статьи. М., 1995.

40. Гаспаров М.Л. «Спи, младенец мой прекрасный...»: семантический ореол разновидности хореического размера. - В сб.: Проблемы структурной лингвистики. 1981. М., 1983.

41. Гегель Г. Эстетика: В 4-х тт. М., 1969-1973.

42. Гершензон М.О. Пушкин и Лермонтов. - В кн.: Полное собрание сочинений А.С.Пушкина. Т.1. СПг., 1915.

43. Герштейн Э.Г. Судьба Лермонтова. М., 1964.

44. Гинзбург Л.Я. О лирике. Л., 1974.

45. Гинзбург Л.Я. Творческий путь Лермонтова. Л., 1940.

46. Гинзбург Л.Я. Частное и общее в лирическом стихотворений И Вопросы литературы. 1981. № 10.

47. Горький М. Собр. соч.: В 18-ти тт. М., 1960-1963.

48. Громов П.П. А.Блок, его предшественники и современники. Д.,

1986.

49. Грякалова Н.Ю. Фольклорные традиции в поэзии А.Ахматовой // Русская литература. 1982. № 1.

50. Гуковский Г.А. К вопросу о творческом методе Блока. - В сб.: А.Блок. Новые материалы и исследования. Литературное наследство. Т. 92, ч. 1. М., 1980.

51. Долгополов JI.К. По законам притяжения (о литературных традициях в «Поэме без героя» А.Ахматовой) // Русская литература. 1979. №4.

52. Душечкина Е.В. Художественная функция чужой речи в русском летописании. - В сб.: Материалы XXYII науч. студ. конф. Литературоведение. Лингвистика. Тарту, 1972.

53. Евреинова H.H. Цикл стихов А.Блока «На поле Куликовом» и его источники в древнерусской литературе. - В кн.: Русская советская поэзия и стиховедение. М., 1969.

54. Евсеев A.C. Основы теории аллюзии (на материале русского языка). Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. М., 1990.

55. Ермоленко С.И. Лирика М.Ю.Лермонтова: жанровые процессы. Екатеринбург, 1996.

56. Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин; Пушкин и западные литературы. Л., 1978.

57. Жирмунский В.М. Гете в русской литературе. Л., 1981.

58. Жолковский А.К. Блуждающие сны и другие работы. М., 1994.

59. Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. К понятиям «тема» и «поэтический мир». - В сб.: Труды по знаковым системам. Вып. 365. Тарту, 1975.

60. Зеркала, Альманах. 1989. Вып. 1. М., 1989.

61. Иванова H.H. Диалог в современной лирике. - В сб.: Проблемы структурной лингвистики. 1982. М., 1984.

62. Илюшин A.A. Русское стихосложение. М., 1988.

63. Интертекстуальные связи в художественном тексте. Межвуз. сб. науч. тр. СПб., 1993.

64. Кенжеев Б. Стихотворения // Знамя. 1990. № 4.

65. Ковтунова И.И. Поэтическая речь как форма коммуникации // Вопросы языкознания. 1986. № 1.

66. Колобаева Л.А. Ахматова и Мандельштам (самопознание личности в лирике) // Вестник МГУ. Сер.9.Филология. 1993. № 2.

67. Корман Б.О. Автор литературного произведения и читатель. - В сб.: Целостность художественного произведения... Донецк, 1977.

68. Корман Б.О. Заметки о лирике. В сб.: Проблема автора в художественной литературе. Устинов, 1985.

69. Корман Б.О. О методике изучения поэтического многоголосья. - В сб.: Проблема автора в русской литературе XIX - XX вв. Ижевск, 1978.

70. Корман Б.О. Практикум по изучению художественного произведения. Лирическая система. Ижевск, 1978.

71. Корман Б.О. Чужое сознание в лирике и проблема субъектной организации реалистического произведения // Известия АН СССР, ОЛЯ. Т.З. 1973.

72. Крамарь O.K. Семантика имени собственного в «чужом» литературном тексте (к постановке проблемы). - В сб.: Семантика и прагматика языковых единиц. Сб. науч. тр. Душанбе, 1990.

73. Кржижановский С.Д. Поэтика заглавий. М., 1931.

74. Куняев С.Ю. Времена и легенды. М., 1990.

75. Кухаренко В.А. Интерпретация текста. М., 1988.

76. Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя. Л., 1974.

77. Левин Ю.И., Сегал Д.М., Тименчик Р.Д., Топоров В.Н., Цивьян Т.В. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма // Russian Literature, 7/8 (1974).

78. Левинтон Г.А. Замечания к проблеме «литература и фольклор». - В сб.: Труды по знаковым системам. Вып. 365. Тарту, 1975.

79. Левинтон Г.А. К проблеме литературной цитации. - В сб.: Материалы XXYI науч. студ. конф.: Литературоведение. Лингвистика. Тарту, 1971.

80. Левинтон Г.А. Литературные влияния. - В сб.: Материалы XXYII науч. студ. конф.: Литературоведение. Лингвистика. Тарту, 1972.

81. Лермонтов М.Ю. Избранные сочинения. М., 1983.

82. Литературное произведение и читательское восприятие. Сб. науч. тр. Калинин, 1982".

83. Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.

84. Лихачев Д.С. Ахматова и Гоголь. - В кн.: Традиция в истории культуры. М., 1978.

85. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1979.

86. Логачева Т.Е. Русская рок-поэзия 1970-х - 1990-х гг. в социокультурном контексте: Дисс.... канд. филол. наук. М., 1997.

87. Ломоносов М.В. Избранные произведения. Л., 1986.

88. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Л., 1972.

89. Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтикеГ - В кн.: Ю.М.Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994.

90. Лотман Ю.М. О Поэтах и поэзии. СПб., 1996.

91. Лотман Ю.М. О соотношении звуковых и смысловых жестов в поэтическом тексте. - В сб.: Ученые записки Тартуского гос. университета. Вып. 476. Тарту, 1979.

92. Лотман Ю.М. Роман А.С.Пушкина «Евгений Онегин». Комментарии. Л., 1983.

93. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. Л., 1970.

94. Лотман Ю.М. Текст в тексте. - В сб.: Труды по знаковым системам. Вып. XIY (567): Текст в тексте. Тарту, 1991.

95. Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Миф - имя - культура. - В сб.: Труды по знаковым системам. Вып. 308. Тарту, 1973.

96. Магазанник Е.Б. Поэтика имени собственного в русской классической литературе. Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. Самарканд, 1967.

97. Макогоненко Г.П. Лермонтов и Пушкин. М., 1987.

98. Максимов Д.Е. Поэзия Лермонтова. М.-Л., 1964.

99. Максимов Д.Е. Русские поэты начала века. Л., 1986.

100. Маллер Л.М. Семантическая оппозиция «дактиль - анапест» в ранней поэзии А.Блока. - В сб.: Модели культуры. Межвуз. сб. науч. тр. Смоленск, 1992.

101. Мамаева А.Г. Лингвистическая природа и стилистические функции аллюзии. Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. М., 1977.

102. Мандельштам Н.Я. Вторая книга. М., 1990.

103. Мандельштам Н.Я. Книга третья. Париж, 1987.

104. Мандельштам О.Э. Слово и культура: Статьи. М., 1987.

105. Мандельштам О.Э. Сочинения: В 2-х тт. М., 1990.

106. Марков В.А. Литература и миф: проблема архетипов (к постановке вопроса). - В кн.: Тыняновский сборник. Рига, 1990.

107. Марков В.А. Русские цитатные поэты: Заметки о поэзии П.А.Вяземского и Георгия Иванова // То honor Roman Yakobson. The Hague, Paris. Vol. II. 1957.

108. Махов A.E. Перевод-присвоение: .чужое слово «инкогнито» // Российский литературоведческий журнал. 1993. № 3.

109. Машкова Л.А. Литературная аллюзия как предмет филологической герменевтики. Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. М., 1989.

110. Маяковский В.В. Собрание сочинений: В 12-ти тт. М., 1978.

111. Мелетинский Е.М. О литературных архетипах (Чтения по истории и теории культуры. Вып. 4). М., 1994.

112. Минц З.Г. Блок и Пушкин. - В сб.: Труды по русской и славянской филологии. Тарту, 1970.

113. Минц З.Г. Функции реминисценций в поэтике Ал. Блока. - В сб.: Труды по знаковым системам. Вып. YI (308). Тарту, 1973.

114. Михайлов В.Н. Собственные имена как стилистическая категория в русской литературе. Луцк, 1965.

115. Нейман Б. Влияние Пушкина в творчестве Лермонтова. Киев, 1914.

116. Некрасов H.A. Избранные произведения. М., 1959.

117. Немировская Ю. Ирония - изнанка печали // Литературная газета. 11.07.1990. №28 (5302).

118. Непомнящий И.Б. Стихотворение Ф.И.Тютчева «Лебедь» и традиции русской оды XYIII в. - В сб.: Истоки, традиция, контекст в литературе. Межвуз. сб. науч. тр. Владимир, 1992.

119. Окуджава Б.Ш. Стихотворения. М., 1984.

120. Ораич Дубравка. Цитатность II Russian Literature. XXIII. 1988. North Holland.

Ш.Панченко A.M., Смирнов И.П. Метафорические архетипы в русской средневековой словесности и в поэзии начала XX в. - В сб.:

Труды Отдела древнерусской литературы. Вып. 26: Древнерусская литература и русская культура XYIII - XX вв. Л., 1971.

122. Пастернак Б.Л. Избранное: В 2-х тт. М., 1985.

123. Перекресток. Цомет. Литературный альманах. Вып. 1. Тель-Авив, Москва, 1994.

124. Перцов В.О. Реализм и модернистские течения в русской литературе // Вопросы литературы. 1957. № 2.

125. Платон. Государство. - В его кн.: Сочинения: В 3-х тт. Т.З, ч. I. М., 1971.

126. Полубиченко Л.В., Андросенко В.П. Топология цитат в художественной и научной речи // Филологические науки. 1989.№ 3.

127. Псалтирь. Москва. 11 .II. 1653 (9.Х -11 .II7161).

128. Пушкин A.C. Собрание сочинений: В 10-ти тт. М., 1974-1978.

129. Ревзина О.Г. Собственные имена в поэтическом идиолекте М.Цветаевой. - В кн.: Поэтика и стилистика. 1988-1990. М., 1991.

130. Рогачевская Е.Б. О некоторых особенностях средневековой цитации (на материале ораторской прозы Кирилла Туровского) // Филологические науки. 1989. № 3.

Ш.Ронен Омри. Лексический повтор, подтекст и смысл в поэтике Осипа Мандельштама. - В сб.: Slavic poetics. Essays in honor of Kiril Taranovsky. Ed. by R.Yakobson et al. 1973. Mouton. The Hague -Paris.

132. Русская сатира XIX - начала XX веков. M.-Л., 1960.

133. Русские поэты «серебряного века». Сборник стихотворений: В 2-х тт. Л., 1991.

134. Семчук Ю. «Чужое слово» в поэтике Осипа Мандельштама. Автореф. дисс.... канд. филол. наук. Харьков, 1992.

135. Серман И. Судьба поэтического «я» в творчестве Лермонтова. - В сб.: Михаил Лермонтов. 1814 - 1989. Норвичский симпозиум. Т.З. Вермонт, 1992.

136. Сильман Т.И, Подтекст как лингвистическое явление // Филологические науки. 1969. № 1.

137. Сквозников В.Д. Рефлексия и маска (Лирика Некрасова) // Российский литературоведческий журнал. 1993. № 1.

138. Слово рока. СПб., 1992.

139. Смирнов И.П. Порождение интертекста. Вена, 1985.

140. Смирнов И.П. Поэтические ассоциативные связи «Поэмы без героя». - В сб.: Традиция в истории культуры...

141. Смирнов И.П. Психодиахронологика: Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М., 1994.

142. Смирнов И.П. Цитирование как историко-литературная проблема: принципы усвоения древнерусского текста поэтическими школами конца XIX - начала XX вв. (на материале «Слова о полку Игореве»). - В кн.: Блоковский сборник. IV. Тарту, 1980.

143. Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США). Концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. М., 1996.

144. Стенник Ю.В. К вопросу о поэтическом состязании 1743 года // Русская литература. 1984. № 4.

145. Столетие О.Мандельштама: Материалы симпозиума. Эрмитаж, 1994.

146. Строганов М.В. Автор - герой - читатель и проблема жанра. Калинин, 1989.

147. Струве H.A. Осип Мандельштам. Томск, 1992.

148. Структура диалога как принцип работы семиотического механизма. Труды по знаковым системам. Вып. XYII (641). Тарту, 1984.

149. Сухотин М. Роза Яакова // Новое литературное обозрение. 1994.

№8.

150. Террас В.И. Классические мотивы в поэзии О.Мандельштама. - В кн.: Мандельштам и античность. Сб. статей. М., 1995.

151. Тименчик Р.Д. Заметки об акмеизме. III // Russian Literature. 1981. IX-2.

152. Тименчик Р. Д. Принципы цитирования у Ахматовой в сопоставлении с Блоком. - В сб.: Тезисы I Всесоюзной (III) конференции «Творчество А.А.Блока и русская культура XX века». Тарту, 1975.

153. Тименчик Р.Д. Текст в тексте у акмеистов. - В сб.: Труды по знаковым системам. Вып. XIY (567). Тарту, 1981.

154. Тименчик Р.Д. Чужое слово у Ахматовой // Русская речь. 1989. № 3.

155. Тоддес Е.А. Из заметок о Мандельштаме. I // De Visu. 1993. № 11 (12).

156. Томашевский Б.В. Из пушкинских рукописей. - В кн.: Литературное наследство. Тт. 16-18 (пушкинский выпуск). Л., 1934.

157. Тороп Г.Х. Проблема интекста. - В сб.: Труды по знаковым системам. Вып. XIY (567). Тарту, 1981.

158. Тураева З.Я. Лингвистика текста (Текст: структура и семантика). М., 1986.

159. Тынянов Ю.Н. Блок и Гейне. - В сб.: Об Александре Блоке. Пг., 1921.

160. Тынянов Ю.Н. Достоевский и Гоголь (К теории пародии). - В его кн.: Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

161. Тютчев Ф.И. Фет A.A. Стихотворения. М., 1988.

162. Федоров A.B. Лермонтов и литература его времени. Л., 1967.

163. Фоменко И.В. О жанре «Подражаний Корану». - В сб.: Пушкин: проблемы поэтики. Сб.науч. тр. Тверь, 1992.

164. Фоменко И.В. О поэтике лирического цикла. Калинин, 1984.

165. Фомичев С.А. Поэзия Пушкина: Творческая эволюция. Л., 1986.

166. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978.

167. Фрейдин Ю.Л., Античная тема в • «Опытах о Мандельштаме» К.Ф.Тарановского (попытка запоздалой рецензии). - В кн.: Мандельштам и античность. Сб. статей. М., 1995.

168. Харитонов М. Конец эпохи // Искусство кино. 1989. № 9.

169. Цивьян Т.В. Кассандра, Дидона, Федра: Античные героини -зеркала Ахматовой // Литературное обозрение. 1989. №5.

170. Цивьян Т.В. Материалы к поэтике А.Ахматовой. - В сб.: Труды по знаковым системам. III. Тарту, 1967.

171. Цой В. Стихи. Документы. Воспоминания. СПб., 1991.

172. Цой В. Литературно-художественный сборник. СПб., 1997.

173. Черашняя Д.И. «Нашедший подкову» (анализ субъектной организации лирического сюжета). - В сб.: Творчество Мандельштама и вопросы исторической поэтики. Кемерово, 1990.

174. Чередник Н.В., Фоменко И.В. Частотный словарь как основа интерпретации поэтической концепции. - В сб.: История русского литературного языка и стилистика. Сб. науч. тр. Калинин. 1985.

175. Шаадат Ш. Новые публикации по интертекстуальности // Новое литературное обозрение. 1995. № 12.

176. Шварцкопф Б.С. О некоторых лингвистических проблемах, связанных с цитацией (на материале русского языка). - В сб.: Sign. Language. Culture. 1970. Mouton. The Hague - Paris.

177. Шеллинг Ф. Философия искусства. M., 1966.

178. Шишкин А.Б. Поэтическое состязание. Тредиаковский, Ломоносов, Сумароков. - В кн.: XYIII век. Сб. 14. Л., 1983.

179. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2-х тт. М., 1983.

180. Эйхенбаум Б.М. Лермонтов. Опыт историко-литературной оценки. Л., 1924.

181. Эйхенбаум Б.М. О прозе. О поэзии. Л., 1986.

182. Эткинд Е. Материя стиха. Париж, 1985.

183.Эткинд Е. Поэтическая личность Лермонтова. - В сб.: Михаил Лермонтов. 1814 - 1989. Норвичский симпозиум. Т.З. Вермонт, 1992.

184. Якобсон P.O. Статуя в поэтической мифологии Пушкина. - В его кн.: Работы по поэтике. М., 1987.

185.Назарець В.М. Пщтекст як смисловий феномен та художне явище. Автореф. дю.... канд. фшол. наук. Кшв, 1994.

186. Allusions - Cultural, Literary, Biblical , and Historical: A Thematic Dictionary. Urdang L. and Ruffner F., jr. Michigan, 1982.

187. Ben-Porat Z. The poetics of literary allusion. - PTL: A Journal for Descriptive Poetics and Theory of Literature. 1976. № 1.

188. Bovie S.P. Classical Allusions. - The Classical World. Vol. 52, no.l. October. 1958.

189. Champagne R.A. The Writer within the Intertext. - New York Literary Forum. Vol. 2. Intertextuality. New Perspectives in Criticism. Ed. by J.P.Plottel, H. Charney. New York, 1978.

190. Cuddon J.A. A. Dictionary of Literary Terms. New York, rev. ed. 1979.

191. Foster J.B., jr. Starting with Dostoevsky's Double: Bakhtin and Nabokov as Intertextualists. - Intertextuality in literature and film. Gainesville, 1988.

192. Hebel U.J. Towards a Descriptive Poetics of Allusions. -Intertextuality. Ed. by H.Plett. Research in Text Theory, vol. 15. Berlin / N.York. 1991.

193. Holquist M. Bakhtin and the Formalists: History as Dialogue. -Russian Formalism: A Retrospective Glance. A Festschrift in Honor of Victor Erlich. Yale, 1985.

194. Hutcheon L. The Politics of Postmodern Parody. - Intertextuality. Ed. by H.Plett. Research in Text Theory, vol. 15. Berlin / N.York. 1991.

195. Karrer W. Titles and Mottoes. as Intertextual Devices. -Intertextuality...

196. Kellett E.E. Literary quotation and allusion. N.Y. / London. 1969.

197. Lachmann R. Concepts on Intertextuality. - Issues in Slavic Literary and Cultural Theory. Brockmeyer, 1989.

198. Markov V. Bal'mont and Karamzin: Towards a «Sourceology» of Bal'mont's Poetry. - Text and Context. Essays to honor Nils Nilsson. Stockholm, 1987.

199. Meyer H. The Poetics of Quotation in the European Novel. Princeton, New Jercey, 1968.

200. Moravsky S. The Basic Functions of Quotations. - Sign. Language. Culture. The Hague - Paris, 1970.

201. Muller W. Interfigurality. A Study on the Independence of Literary Figures. - Intertextuality. Ed. by H.Plett. Research in Text Theory, vol. 15. Berlin/N.York. 1991.

202. Perri C. et al. Allusion studies: an international annotated bibliography, 1921 - 1977. - Style: vol. XIII, Spring 1979, no. 2.

203. Perri C. On alluding. - Poetics, vol. 7, no. 3. 1978. Amsterdam.

204. Pfister M. How Postmodern is Intertextuality? - Intertextuality. Ed. by H.Plett. Research in Text Theory, vol. 15. Berlin / N.York. 1991.

205. Preminger et al. Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics. Princeton, 1996.

206. Schaar C. Linear sequence, spatial structure, complex sign, and vertical context system. - Poetics, vol. 7, no. 4. 1978, Amsterdam.

207. Schaar C. Vertical context systems. - Style and text: studies presented to Nils Eric Enkvist. Stockholm, 1975.

208. Taranovsky K. Essays on Mandel'stam. Harvard Slavic Studies. Vol. YI. Harvard, 1976.

209. Todorov Tz. Mikhail Bakhtin. The Dialogical Principle. Theory and History of Literature, vol. 13. Minneapolis, 1984.