Типы межтекстовых отношений в русской литературе первой половины ХIХ в. тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, доктор филологических наук в форме науч. докл. Карпов, Александр Анатольевич

• Карпов, Александр Анатольевич
• доктор филологических наук в форме науч. докл.
• 2000

Оглавление диссертации доктор филологических наук в форме науч. докл. Карпов, Александр Анатольевич

Практическое значение диссертации определяется тем, что ее положения и выводы могут быть использованы (и уже используются) при издании и комментировании художественного и эпистолярного наследия русских писателей первой половины XIX века, при составлении их биографий и летописей жизни и творчества. Они будут полезны при разработке вопросов теории интертекстуальности, изучении взаимодействия русской и зарубежных литератур, а также в вузовском преподавании.

Структура доклада. Стержневой для диссертации является задача изучения многообразных видов межтекстовых отношений, встречающихся в русской литературе первой половины XIX века. Их характер и определил логику построения работы. Она состоит из трех разделов. В первом из них речь идет о контактах, как правило, скрытых от читателя и остающихся фактами творческой истории произведения. Во второй части, напротив, акцент делается на исследовании межтекстовых связей, непосредственно входящих в читательское сознание и играющих акт51вк>'ю смыслообразующую роль. В третьем разделе объектом рассмотрения стали уже не отдельно взятые сочинения, но хЛактерные для литературы эпохи устойчивые мотивы и мотивные комплексы. Основные итоги работы подводятся в Заключении.

Содержание представленных к защите работ 1. Творческая история произведения

Составившие этот раздел работы связаны, прежде всего, с из>'чением литератЛфных источников художественного текста. Подобная задача была и остается одной из важнейших и «все возрастающих в своем значении задач литературоведения и истории культуры»'. Однако ее разрешение не осталось конечной целью большинства представленных в диссертации исследований Выявление не всегда очевидных «корней» произведений позволило остакоБиться и на хЛактсре трансформации в них исходного материала, по-новому взглянуть на сами рассматриваемые сочинения - повесть К.С. Аксакова «Вальтер Эйзенберг», группу поздних, стихотворений Н.М. Языкова, батюшковские «Подражания древним» и т.д.

ТоИоров В.Н. О «скрытых» литературных связях Паншина II Пушкинские "т°т-:я в Тар1у. Таллин, 1987. €.7.

Последний стихотворный цикл КН. Батюшкова «Подражания древним» был написан летом 1821 года, в швейцарском Шафгаузене, но опубликован лишь в 1883 году, спустя десятилетия после смерти автора. В посвященньгх Батюшкову работах (Л.А. Озеров, И.М. Семенко, Н.В. Фридман и др.) это произведение неизменно оценивалось как абсолютно оригинальное и лишь воспроизводящее мотивы античной поэзии. Между тем, изучение его генезиса приводит к противоположным, достаточно неожиданным результатам. Как удалось установить, первый («Без смерти жизнь не жизнь: и что она? сосуд. ») и пятый («О смертный! хочешь ли безбедно перейти.») фрагменты цикла восходят к стихотворениям «Das Gute des Lebens» («Благо жизни») и «Die Schiffahrt des Lebens» («Мореплавание жизни») сборника И.Г, Гердера «Blumen aus der griechischen Anthologie gesammelt» («Цветы, собранные из греческой Алггологии»), которые, в свою очередь, представляют собой переводы эпиграмм Эзопа и Павла Силенцтрия. Фрагменты второй («Скалы чувствительны к свирели.»), третий («Взгляни: сей кипарис, как наша степь, бесплоден.») и шестой («Ты хочешь меду, сын? - так жала не страшись.») имеют своими источниками стихотворения «Macht des Gesanges» («Власть пения»), «Die Cypresse und der Palmbaum» («Кипарис и пальма») и «Muh' und Belohnung» («Усилие и награда») из гердеровского цикла «Das Rosental» («Долина роз»), вошедшего в его же сборник «Blumenlese aus morgenlandischen Dichtern» («Избранные цветы восточной поэзии»). При этом два последние стихотворения Гердера являются переводами фрагментов соотвс1ственко восьмой и третьей глав «Гулистана» М.Сазди. С обоими сборниками Гердера Батюшков мог познакомиться, к примеру, по незадолго перед тем появившемуся венскому собранию сочинений немецкого писателя".

Сопоставление текстов Батюшкова и Гердера обнаруживает случаи как их высокой близости, так и довольно свободного обращения русского поэта с оригиналом. Сохраняя объем и общее содержание стихотворений Гердера, Батюшков радиюльно меняет

А J.G. von Herder's sammtliche Werke. Wien, 1818. Bd. 10. S.152 - 153, 163, 164.B.11. S.75-76, 112. их ритмический рисунок, усиливает экспрессивность. Возникшие произведения не являются оригинальными,в точном смысле слова, но и не могут быть обозначены как просто переводы. Видимо, эти соображения, а также тот факт, что его обращение к греческим и восточным источникам не было прямым, и побудили Батюшкова назвать свои стихотворения ((подражаниями»,

Открытие источников батюшковского сочинения заставляет задуматься не только о характере работы поэта с немецким оригиналом, но и об использованных им принципах отбора и организации разбросанных по страницам гердеровских сборников текстов. Оно позволяет по-новому оценить место «Подражаний» в творчестве поэта и в русской культуре вообще. Органично сочетая мотивы античной и восточной поззшг, «Подражания древним» предстают как первый на русской почве опыг западно-восточного литерат)'рного синтеза, появившийся всего двумя годами позднее публикации начавшего эту традицию «Западно-восточного Дивана» И.В. Гете. В то же время очевидно, что у Батюшкова акцент делается все же не столько на национальном, сколько на историческом колорите произведений, воссоздающих мироощущение человека чрезвычайно широко понимаемой в данном случае «древности». Составленный из «чужих» в своей основе сочинений, батюшковский цикл обладает несомненным содержательным единством. В нем (стихотворения 1, 2, 4) заявлены темы трагизма существования человека, его слабости перед лицом высших сил, непрочности красоты и безответности чувства. Однако в ответ им (стихотворения 3, 5, 6) звучат героикоч;тоицистские мотивы мудрого приятия жизни, душевной стойкости, незавксимости. Движение от безысходности начального фрагмента «Подражаш1Й» («Плачь, смертный! плачь! Твое добро В руке у Немезиды строгой!») к оптимизму финального стихотворения («Не бойся! Бог решит. Лишь смелым он отец. Лишь смелым перлы, мед иль гибель. -ИЛЬ венец»)А и определяет развитие лирического сюжета цикла.

Сказанное позволяет видеть в «Подражаниях древним» не только национально-историческую стилизацию, но произведение, Батюшков КН. Сочинения: В 2-х т. М., 1989. Т.1.С.415,416. имеющее для автора глубокий личный смысл. Если в середине 1810-х годов Батюшков ищет выход из охватившего его кризиса в религии, и его программные стихотворения тех лет ( «Надежда», «К другу») могут быть с полным основанием охарактеризованы как поэзия «небесных упований», то в своем последнем цикле он предпринимает попытку найти необходимуто нравственную опору в самом земном существовании человека. Как вскоре оказалось, в духовной эволюции Батюшкова эта попытка осталась лишь эпизодом.

Исследование творческой истории позволяет в новомете увидеть и одно из ярких явлений русской романтической прозы -юношескую повесть К.С. Аксакова «Вальтер Эйзенберг», впервые кзпечатзнк>'К> в 1836 году под названием «Жизнь в мечте». Замечено, что литературные и философскиемпатии молодого Аксакова определялисьрастной увлеченностью немецкой предромантической и романтической культурой. Она запечатлелась в раннихихотворениях писателя, в его прозаических и эпистолярныхчинениях. Чрезвычайно любопытна в этомысле остающаяся, кясалению, малоизвестной переписка Аксаковаего двоюроднойстрой М.Г. Карташевской. Замечательные как в биографическом, так и в психологическом отношении, письма Аксакова к Карташевской (РО ИР ЛИ РАН, ф. 173, 10604.ХУ1) представляютбой и лирический дневник русского идеалиста тридцатых годов, и черновую тетрадь начинающего литератора, ибрание типичных для романтической эпохи идей и представлений. К числу последних относится восприятие Германии как мира высокой духовности, идеальнойраны искл'сств. Из числа немецких авторов тогдашним интересам и духовным устремлениям Аксакова оказалось наиболеезвл'чно творчество Ф. Шиллера и «великого», как он его оценивает, Э.Т.А. Гофмана. Нараницах переписки чаще других упоминаются двачинения последнего -повести «Песочный человек» и «Магнетизер». Это неучайность: молодому писателю близка гофмановская концепция двоемирия, ощущение непознанности жизни, присутствия в ней таинственных явлений. Примечательны попытки Аксакова осмыслить при помощи произведений Гофмана происходящиебытия,ойствабственного характера. Особенно ярко это проявляется в суждениях о «Песочном человеке». Прочитанный как повесть о странном, непонятом людьми герое, одаренном особой чуткостью к «чудесному», к «неразрешимым вопросам» бытия (л. 19 об.), «Песочный человек» воспринимается Аксаковым как имеющий прямое отношение к его личному опыту, система гофмановских персонажей и ситуаций накладывается на окружающий реальный мир. В письмах к Карташевской Аксаков не раз сравнивает себя с центральным персонажем «Песочного человека» Натанаэлем, корреспондентка сближается с рассудительной Кларой, напрасно пытающейся вернуть Натанаэля к реальности. Сквозь призму гофмановского текста, где рядом с мятущимся героем предстает его здравомыслящий друг, воспринимается Аксаковым особенно близкий ему в ту пору A.B. Сухово-Кобылин. Подобные сопоставления выразигельно подчеркивают гофманианскую природу созданной в ту пору фантастической повести «Вшхьтер Эйзенберг» и одновременно обнаруживают лирический характер произведения, в ксггором автор попытался нарисовать свой психологический портрет, отразить непростые отношения с участниками кружка Н.В. Станкевича (на эту сторону повести, как видно из тех же аксаковских писем (л. 113), обратил внимание и сам

глава кружка).

Вальтер Эйзенберг» заставляет вспомнить о целом ряде гофмановских сочинений, но наиболее ощутимо здесь воздействие «Магнетизера» с его темой порабощения человека чуждой волей и , в особенности, «Песочного человека». Система основных персонажей этой повести (подобные некоторым из них, впрочем, возникают и в других произведениях немецкого романтика -например, з «Повелителе блох» или в «Приключениях в ночь под Новый год») воспроизводится Аксаковым весьма точно. Среди его героев мы встречаем и впечатлительного юношу, слепо увлеченного опасным для него загадочным созданием (ср. Вальтера и Натанаэля), и играющую в его судьбе роковую роль возлюбленную (Олимпии Гофмана в этом отношении соответствует аксаковская Цецилия), и ее таинственного покровителя ( в «Песочном человеке» это оптик Коппола и профессор Спаланцаки, в «Эйзенберге» - доктор Эйхенвальд, сюжетные функции которого, впрочем, резко ослаблены). Роль несостоявшейся спасительницы героя (гофмановской Клары) частично берут на себя созданные творческим воображением живописца Вальтера три прекрасные девушки. Появляется в повести русского автора и еще один важный для подобной фабулы персонаж - заботливый товарищ центрального героя Карл. Однако; при всем обилии совпадений «Вальтер Эйзенберг» не превращается в простой сколок с гофмановского сочинения. Больщинство навеянных Гофманом образов приобретает автобиографический подтекст"*. Из числа образующих специфическую конструкцию «Песочного человека» мотивов устраняется важнейший мотив кукольности, одновременно в нее вводятся другие, характерные для романтической литературы в целом. Этот мотив одиночества и непонятости художника, мотив оживающей картины, воплощающий в себе мысль о способности иек>'сетва творить новЛто реальность, мотив ухода из враждебной действительности в мир мечты, ощущение присутствия в природе темного демонического начала.

Говоря об отражениях «Песочного человека» в прозе русского романтизма, исследователи проблемы чаще всего останавливаются на повести Антония Погорельского «Пагубные последствия необузданного воображения», довольно точно воссоздающей гофмановскую фабулу, но предлагающей ее сугубо рационалистическую трактовку. Не попадавший в этой связи в поле зрения ученых «Вальтер Эйзенберг» представляет собой и более свободную, и в то же время более близкую литературе романтизма по духу вариацию на гофмановские темы.

Разнообразны были литературные и биографические импульсы к созданию большой группы внутренне связанных сочинений Н.М. Языкова, относящихся к заключительному, московскому (1843-46) периоду его творчества. Ему предшествовали годы связашюго с тяжелой 5оле;знью пребывания поэта за границей. В небогатой событиями жизни Языкова тех лет выделяется его знакомство (1839) и сближение с Н.В. Гоголем. Эта дружба была подготовлена единством литературного круга, к которому писатели принадлежали, давним сочувственным

Близкий, в равной мере «литфатурный» и исповедальный характер, имеет оставшаяся неопубликованной другая аксаковская повесть 1836 года -«Облако». отношением к творчеству друг друга, близостью позиций. Общение Языкова и Гоголя оставило заметный след в их судьбах. В особенности же существенное воздействие оно оказало на Языкова. Как художник он переживает в ту пору явный кризис. Несбывшиеся литературные планы, сужение круга читателей обостряют у него чувство растерянности, зародившееся еще в середине 1830-х годов. Прежде необычайно ревниво относившийся к своей творческой независимости, поэт с готовностью и надеждой воспринимает гоголевские уроки. Ободрение великого писателя, исключительно высоко оценивавшего его талант, вновь придавало Языкову веру в свои силы и призвание. Подкрепленные авторитетом Гоголя, оооб5Ао весомость приобретали давно жившие в сознании Языкова иредставлекия об ответственности художника перед современностью, его учительской миссии, о необходимости религиозно-нравственного воспитания общества силой иск>'сства. В контексте «нравственно-наставительных» (СТ. Аксаков) идей позднего Гоголя, близких им взглядов другого заграничного знакомого поэта - живописца A.A. Иванова особым образом выглядит предпринятая Языковым в середине сороковых годов попытка пересмотреть свой путь в литературе, отказавшись от интимной, по преимуществу, лирики предшествующей поры в пользу поэзии идеологически значимой. По-новому прочитываются и центральные языковские гфоизведения последних лет, которые в большинстве своем традиционно воспринимаются лишь как скандальные факты общественной борьбы, свидетельства крайней реакционности их автора.

Московские годы жизни поэта - время горячих споров между западниками и славянофилами. Среди последних - издавна близкие ему братья И.В. и IIB. Киреевские, АЛ.С Хомяков. Со славянофилами Языкова роднят и его взгляды - критическое отношение к николаевской бюрократии (пример тому - сатирическая поэма «Липы», 1846), убежденность в духовно- нравственном превосходстве русского человека, патриархальный национальный идеал. Тема защиты национально-самсЛытного начала становится стержневой в лирике Языкова тех лет. Она разрабатывается с предельной остротой, перерастая в вопрос о судьбах России. в своем этапном стихотворении «Землетрясенье» (1844) Языков обращается к церковному преданию о происхождении молитвы «Святый Боже, Святый Крепкий, Святый Бессмертный, помилуй нас», известному в частности, по житию св. Прокла (М.К. Азадовский). Возможно указать и на непосредственный источник стихотворения - «Минеи Четьи» св. Дмитрия Ростовского, текст которых (под 20 ноября) довольно близко воспроизводится автором. Однако замысел Языкова заключался не столько в переложении предания как такового, сколько в его злободневном применении. Ощущением катастрофичности современной жизни «Землетрясенье» близко многим образчикам западноевропейской и русской «эсхатологической» лирики 1820 - 30-х годов («Огонь небесный» В.Гюго, «Смерть в Мессине» В.Г. Бенедиктова, «Землетрясение» H.A. Некрасова, «Гроза», «Последнее разрушение мира» A.B. Тимофеева и др.). Но главной у Языкова становится не ключевая для «эсхатологической» поэзии тема гибели, а тема спасения - силой молитвы, принесенной с неббс чистым отроком. Отсюда следует формулируемая в дидактической концовке текста мысль о миссии художника как глашатая божественных истин.

Взгляд Языкова на искусство как на орудие религиозного спасения человечества оказался чрезвычайно близок Гоголю и Жуковскому, признавшему «Землетрясенье» «лучшим русским стихотворением». «Землетрясенье» подсказало Гоголю предложенную им Языкову идею «применить» к современности поэтически преломленные «картины из Библии или из коренной русской старины, <. > чтобы они пришлись именно к нашему веку , чтобы <.> или упрек или ободрение шу было».' Осуществление этих пожеланий, можно видеть, прежде всего, в стихотворении «Сампсон» (1846), где образ плененного и униженного богатыря ассоциируется с окованной, но способной к возрождению русской «своенародностью».

С проблематикой «Землетрясенья» отчетливо соотносятся и языковские «полемические послания» 1844-45 годов («К ненашим», «Константину Аксакову», «К Чаадаеву», «A.C. Хомякову» и др.).

Гоголь КВ. Переписка; В 2-х т. М., 1988. Т.2, С.393,394. Далее номера страниц указываются в тексте. переводящие программные установки этого стихотворения в практическую плоскость. На фоне поэтической декларации Языкова с ее идеей прямого вмешательства художника в дела общества, спасения современников силой внушенного свыше слова выразительно выглядят такие в той или иной степени свойственные «посланиям» черты, ка,к религиозная окраска текста, его витийственная организация, использование характерных библейских формул («О горе нам, о горе нам!»), специфика создаваемого образа автора. Преувеличенность обвинений, крайняя резкость характеристик предстают как проявление его абсолютной искренности («Простосердечный мой возглас») и гневной бескомпромиссности, позволяют воспринимать поэта как стоящего над условностями привычхюй этики выразхетеля вкелкчных истин. Обращает на себя внимание созвучие «посланий» Языкова не раз повторяемому в обращенных к нему гоголевских письмах призыву обратиться к современникам со словами «ободрения» и «упрека», хотя эта идея реализуется поэтом в довольно упрощенной форме. Русское общество предстает в «посланиях» расколотым надвое. Добро и зло, истина и ложь поляризуются, персонифицируются в образах соратников и «ненаших». Отталкиваясь от конкретных поводов, Языков адресует свои страстные инвективы не столько малознакомым ему Т.Н.Грановскому или П.Я.Чаадаеву, сколько разрушительным, с его точки зрения, для русского мира взглядам и явлениям. Вероятно, именно в таком отвлеченном смысле и воспринял стихотворение «К ненашим» удаленный от московских споров Гоголь: «Сам Бог внушил тебе прекрасные и чудные стихи «К не нашим». Душа твоя была орган, а бряцали по нем другие персты» (409). Однако все более проявляющаяся в последующих «посланиях» увлеченность Языкова полемикой, направленкость, по словам Гоголя, уже не против «врага людей», а «против самих людей» (413) вызвали осуждение писателя. Именно конкретика «посланий» Языкова и была, в первую очередь, отмечена их читателями, увидевшими в этой серии стихотворений «доносы» (А.И.Герцен) на гонимых властью современников. Репутации Языкова «полемические послания» нанесли непоправимый ущерб. Последний из литературных «поступков» поэта надолго наложил печать на восприятие его творчества в целом. с исследованием литературной и биографической основы произведений русских авторов связаны и некоторые другие представленные к защите работы. Их результаты весьма разнообразны. Так, изучение раннего литературного окружения Н.М. Языкова выявило важную роль, которую сыграл на начальном этапе его творческого пути преподаватель петербургского Горного кадетского корпуса поэт и переводчик A.A. Никитин. Рассмотрение вопроса об источнике стихотворения Гринева «Мысль любовну истребляя.» позволило установить, что Пушкин в данном случае воспользовался одноименным текстом из «Собрания разных песен» М.Д. Чулкова (СПб., 1770. Т.1). Анализ показал, что в «волшебной сказке» И.В. Киреевского «Опал» (1830) отразились впечатления автора от героико-фантастической рыцарской поэмы Л. Ариосто «Неистовый Роланд», развитая в немецкой романтической литературе и эстетике концепция музыки, пифагорейское учение о «гармонии сфер». Исследование повести «Художник» (1834) претендовавшего на «гениальность» A.B. Тимофеева обнаружило ее литературную вторичность - использование тем и эпизодов романа Ф.В. Булгарина «Иран Выжигин» (1829) и его же очерка «Салопница» (1832), прямую зависимость от «Живописца» (1833) H.A. Полевого - зависимость, которую Тимофеев попытался скрыть при помощи ложной датировки своего текста. В свою очередь, «Живописец» заключает в себе, как оказалось, любопытные примеры «русификации» гофмановских и вакенродеровских мотивов. Определение источников, которыми воспользовался Полевой при написании «Повести о Симеоне, Суздальском князе» (1828) - Никоновской яетотюи, дфевнерусского «Сказания об индейском царстве», «Слова о полку Игореве», - продемонстрировало некоторые приемы, характерные для исторической беллетристики тех лет. Подобные наблюдения (а их перечень можно было бы продолжить) говорят о богатстве культурного фонда русской литературы первой половины XIX века, предоставляют новые возможности для осмысления творчества многих ее представителей.

2. Соотношения текста и претекста в русской прозе и поэзии 1820-30-х годов

Повышенный интерес к изучению форм межтекетовых контактов давно уже стал одной из приметь современного литературоведения. Он выразился во внимании к проблемам «чужого слова», интертекстуальности, автоинтерпретации и т.д. Словесное искусство пушкинской эпохи, отличающееся многообразием встречаюпщхся в нем видов отношений между текстами, предоставляет богатый материал для такого рода исследований. В их русле лежат и реферируемые в данном разделе работы.

Интертекстуальный анализ имеет первостепенное значение для изучения генезиса и истолкования единственного завершенного беллетристического произведения Е.А. Баратынского - повести «Перстень» (1830-31). В литературоведении }'же высказывалась мысль о том, что в процессе создания этого сочинения роль импульса могло сыграть состоявшееся в декабре 1830 года знакомство Баратынского с «Повестями Белкина». Однако предметом конкретного изучения вопрос об отношении «Перстня» к пушкинскому сборнику пока еще не был, хотя выявление типологической близости обоих произведений имеет значение и для оценки повести Баратынского, до сих пор воспринимаемой то как «ничем не примечательное» «нагромождение романтических мотивов» (Г. Хетсо), то, напротив, как «пародия на мистико-романтическое понимание жизни» (V. Svaton).

Письма Баратынского показывают, что на ру-беже 1820 - 30-х годов его серьезгю занимали проблемы развития русской прозы. По лгаению писателя, современность требовала создания «эклектического» романа, который соединил бы традицию объективного, эмгшрического изображения внешнего мира с традицией литературного воссоздания душевной жизни человека. В контексте этих идей и может быть рассмотрен замысел «Перстня», представляющего собой попытку соединения чудесного с обыкновенным, раскрытия внутреннего мира героев - с бытописанием, авторскую тенденцию, проблемность - с достоверностью человеческих характеров. Судя по всему, пример разрешения близких задач

Баратынский и увидел в восторженно воспринятом им пушкинском цикле. Сравнительный анализ «Повестей Белкина » и «Перстня» показал, что произведения Пушкина и Баратынского объединяет переплетение будничного и экстраординарного, сочетающееся с пафосом эстетической реабилитации «жизни действительной», неожиданное осмысление широко известных образов и сюжетов, подчеркнутая простота стиля. Подобно «Повестям Белкина», «Перстень» сочетает лаконизм повествования с усложненностью внутренней организации текста. В обоих произведениях используются приемы, характерные для так называемой «поэтической» прозы: столкновение разных точек зрения на изображаемое, многократное варьирование отдельных образов и мотивов, обилие литературных ачлюзий и т д

Если пушкинские «Повести» могли предоставить Баратынскому общую модель прозаического сочинения нового типа, то конкрегный замысел его произведения был соотнесен с замыслом др>того беллетристического опыта - «волшебной сказки» «Опал» (1830, опубл. 1834) близкого в ту пору друга поэта -И.В. Киреевского. Работа над обоими текстами велась параллельно, они связаны единством темы («жизнь в мечте»), рядом ключевых мотивов (сна, кольца-талисмана) и сюжетных ситуаций (передача чудесного перстня возлюбленной героя оборачивается её утратой). Ш фоне «сказка!» Киреевского выразительно звучит и сама фамилия центрального персонажа «Перстня», Опальского, подчеркивающая связь обоих сочинений и одновременно имеющая значащий характер (известна закрепленная и в литературе репутация опала как магического камня, опасного камня обманчивых надежд и несчастья)л. Однако в трактовке ключевых для эпохи эстетических и мироБоззренческхк проблем произведения Киреевского и Баратынского были отличны друг от друга: аллегоризму «Опала» противостояло стремление к жизнеподобию в «Перстне», всеобъемлющему пессимизму Киреевского - пафос доверия к

Такой гракговке, в принципе, не противоречит и предложеккое Г. Хетсо истолкование фамилии героя как образованной от слова «опала»: в эмоциона1ьно-смьюловом отношении оба значения, скорее, дополняют друг друга. действительности у Баратьшского. Оба сочинения представляли собой реплики в своеобразном творческом диалоге, во многом сфокусировавшем в себе суть тогдашней литературной ситуации.

Прозаические опыты Баратынского и Киреевского должны были появиться в близких по времени выхода номерах журнала «Европеец». Однако его запрещение и задержка на несколько лет публикации «Опала» сделала их связь неочевидной для читателя. Иначе обстояло дело с другими, более отчетливыми литературными аллюзиями, заключенными в произведении Баратынского.

Обилием и характером межтекстовых связей «Перстень» близко напоминает «Повести Белкина» и, подобно им, может быть охарактеризован как опыт «вышивания новых узоров по старой канве», переосмысления привычного литературного материала. Тем не менее ни широкий круг присутствующих в повести аллюзий, ни их активная смыслообразующая роль прежде не были объектом специального изучения. В представленных к защите исследованиях такая работа проделана впервые. Как в них показало, сюжет «Перстня» полигенетичен. Многие детали, образы, ситуации повести вызывают ассоциации с романами Ч.Р. Мегьюрина «Мельмот Скиталец» и Ж. Казота «Влюбленный дьявол», легендами о маге-чародее в ее «фаустовском» и кальдероновском вариантах, о грешнике Агасфере, обреченном на века скитаний, и чудесном перстне царя Соломона. При этом некоторые мотивы и подробности повествования указывают на вполне конкретные источники (напр., казотовские реминисценции в эпизоде отречения Опальского), другие же (стремление к запретному знанию, страсть к женщине, становящаяся причиной отступничества, наказание бесконечной жизнью и да) органично вписываются сразу в несколько контекстов. Синтезируя близкие, взаимодополняющие друг друга фабулы-прототипы, Баратынский создает в своем произведении углубляющий его философскую перспективу однородный смысловой фон, основу которого составляют мотивы греховной страсти, подчинения силам зла, возмездия и искупления.

Наряду с объединением сходных пра-фабул и мотивов в «Перстне» используется и прием их сочетания с фабулами иного типа. На протяжении повествования образы Мельмота, Фауста, Агасфера вызываются в сознании читателя как вероятные литературные двойники главного героя, пока, наконец, не возникает новая, ключевая для повести параллель: Опальский - Дон Кихот. Она ретроспективно проясняет- до того не вполне заметную «донкихотовскзто» окраску важнейших свойств центрального персонажа «Перстня»: «книжность» его мировосприятия, склонность к фантастическому преображению реальности, делаюпАую Опальского легкой жертвой мистификаций.

Донкихотовская» тема смешения действительности и иллюзии осложняется в повести близкой ей кальдероновской темой жизни-сна. Своеобразие же драмы «Жизнь есть сон» заключается не только в идее неразличимости реальности и грезы, но и в центральной для пьесы ситуации некоего сомнительного в своей подлинности, «пригрезившегося» собьтщ которое тем не менее дает человеку возможность обнаружить свою природу и потому становится частью его жизненного опыта, важным жизненным уроком'. Именно такая ситуация и возникает в «Перстне»: воображаемая история Опальского демокстр}фует гибельку'ю перспективу развития реально владевших героем страстей. Мистификация, жертвой которой становится Опальский, служит лишь поводом для их проявления. Поэтому, с точки зрения героя, «пробуждение» не освобождает его от ответственности за совершенное. В силу этого обнаружившийся в итоге «донкихотовский» характер фабулы «Лерсткя» не отменяет прежних ассоциаций: повесть о миражном существовании нового Дон Кихота предстает вместе с тем и как повесть о «фаустовских», в широком смысле, страстях и проблемах человека. Взаимоналожение двух основных претекстоБ ведет к их обоюдной трансформации, формированию нового в литературе сложного семантического комплекса. Сочетание с «донкихотовской» вводит «фаустовскуто» тему в чисто этические рамки, сочетание с «фаустовской» предельно драматизирует «донкихотовскую» тему повести.

Формирующееся по мере знакомства с текстом читательское восприятие «Перстня» связано с узнаванием как отразившихся в нем Одновременно с Баратынским сходным образом развивает тему сна-предостережения и A. A. Бестужев-Марлинский в повести «Страпшое гаданье» (1831). вечных» образов и конфликтов, так и лежащих в его основе привычных жанровых моделей с присущими им стереотипами -логикой сюжетного развертывания, персонажами, пафосом. Подобно фабулам-прототипам, эти модели комбинируются и переосмысливаются писателем. По ходу повествования «Перстень» «меняет» свою тематику, переходит в русло иной жанровой традищ1и: от «таинственной повести» с возможностью как рационалистического, так и мистического истолкования событий - к повести с так называемой разоблаченной фантастикой. Однако и эта идентификация оказывается неполной и неокончательной. Объясненная и тем самым опровергнутая, история чернокнижника Антонио сохраняет своё значение как субъективное преломление полной невзгод одинокой жизни Опальского. Первоначально намеченная тема разрушительного вторжения в мир потусторонних сил преобразуется в тему внутренней ответственности человека за свои страсти и помыслы, тему смысла и ценности существования Отдавшийся во власть дьявола герой в какой-то момент оборачивается лишенным верного чувства реальности безумцем, однако, в финале герой-грешник и герой-мечтатель сливаютсяЛ.

На протяжении 1820 - 30-х годов ключевая для романтической литературы тема «мечты и жизни» проходит в русской прозе полный цикл развития - от предостерегающих против «мечтательства» «Пагубных последствий необузданного воображения» (не позднее 1826) Антония Погорельского до, например, вельтмановского «Горшка ерани» (1843) с его идеей опасной непрочности согревающей душу иллюзии. Повесть Баратынского раскрывает особые аспекты миражного существования: его гибельность и дисгармоничность подчеркнуты обаянием обычной жизни, мимо которой проходит герой. Вместе с тем Баратынский не Иной пример использования целой серии по существу равноправных претекстов - пример иронической игры аллюзиями - представляет собой фантастическая повесть H.A. Мельгунова «Кто же он?» (1831). Читателю подсказывается здесь несколько возможных идентификаций загадочного главного героя с популярными персонажами - Мельмотом, Вамшфом, женихом-призраком, магнетизером, подобным гофмановскому Альбану. Однако всякий раз аналогии оказьгоаются неточны, природа героя повести так и остается невыясненной. сводит конфликт «мечты и существенности» к простой антитезе лжи и правды, зла и блага. «Мечтательное» бытие героя окружается ореолом значительности и драматизма, предстает как особая форма проявления подлинных человеческих проблем.

Особое значение проблема чужого текста имеет при оценке жанрового своеобразия и интерпретации большой группы пушкинских произведений 1830-х годов, объединенных в диссертации понятием «документально-художественная проза». К их числу относятся, в частности, «История Пугачева» (1834), традиционно изучаемая, главным образом, в плане её научного содержания. В диссертации обосновывается точка зрения на нее как на сочинение, в котором осуществляется также и художественный прйнцря! изучения и изображения прошлого. В пушкинскую эпоху жанр исторического исследования все еще воспринимается, не только как научный, но и как литературный. Пример том>' -«История государства Российского» Н.М. Карамзина, произведения популярных в России представителей французской романтической историографии П. де Баранта, О. Тьерри и др. Сопоставление «Истории Пугачева» с ними помогает понять многие особенности этого труда. Однако оно не исчерпывает вопроса о его художественной специфике. Поэтическое начало проявляется в широком применении автором «Истории Пугачева» принципов художественной типизации, в символике реалистическлх деталей Художнический интерес Пушкина к теме определяет саму специфику видения событий в связи с судьбами их отдельных участников, раскрывается в стремлении соединить изучение исторических фактгов с постижением человеческих характеров. Выявление следа истории в человеке - аспект исследования, связывающий «Историю Путачева» с собственно художественными произведениями Пушкина тех лет - «Кирджали», «Капитанской дочкой». Эстетически значимым оказывается в пушкинском труде принцип не только отбора, но и организации документального материала. Так, используя свидетельства обеих противоборствующих сторон, Пушкин в ряде случаев не ограничивается задачей вывести из этих контрастных показаний некую критически выверенную «истину». Прямо сталкивая их в тексте, он достигает особого эффекта: в «Истории Пугачева» возникает определенная двуплановость, имеющая не только смысловой, но и художественный характер. Внутри интонационно единого авторского повествования прослеживается смена точек зрения на «пугачевщину», способов рассказа о ней, выделяются фрагменты, указывающие на различньш, хотя прямо и не названные, субъекты речи. Подобный композиционный прием раскрывает - и здесь Пушкин-художник идет рука об руку с Пушкиным-историком -одну из ведупщх идей произведения - идею трагического и неизбежного раскола нации.

Как диалог - на этот раз с текстом-предшественником -строится и одно из наиболее значительных произведений Пушкина-публициста, известное сегодня под заглавием «Путешествие из Москвы в Петерб>'рг»(1834). Оно представляет собой обширную реплику на радищевское «Путешествие из Петербурга в Москву», на материале русской действительности ХУШ века поднимавшее многие из волновавших Пушкина в 1830-е годы вопросов. Постановка проблемы актуальности радищевских суждений и выводов для новой эпохи и подсказала Пушкину своеобразную форму его сочинения. Автор диссертации предлагает взглянуть на него не как на «статью о Радищеве», но как написанное в сходном с радищевским произведением жанре «литературное п>тешествие». К его общим чертам относятся, как известно, повествование от первого лица, ьшоготемноеть, относительная самостоятельность составляющих текст фрагментов, связанных в единое целое сквозным мотивом путешествия. При этом в одном из вариантов жанра описание реально-географического путешествия отступает перед изображением душевного мира повествователя, системой его рассуждений и т.п. С подобной модификацией и связано пуписинское произведекие. Свободная форма «литературного путешествия», совершаемого одновременно и по России, и по страницам радищевской книги давала Пушкину возможность затронуть самые .разнообразные темы, не дублируя радищевскую тематику, но дополняя ее. С другой стороны, единство жанра, как и единство маршрута, подчеркивало соотнесенность обоих текстов. «Путешествие» Радищева предоставляло материал для размышлений, подсказывало ассоциации, выполняя, таким образом, организующую роль. Его обильное цитирование позволяло

Пушкину углубить историческую перспективу собственного произведения, представить русскую жизнь в её изменениях и неизменности, движении и застое.

Максимально тесная связь с источниками наблюдается в таких произведениях Пушкина середины 1830-х годов, как «Записки бригадира Моро де Бразе», «Джон Теннер», «Последний из свойственников Иоанны д'Арк», основу которых составляет преломленный в соответствии с пушкинским замыслом «чужой текст». (В «Последнем из свойственников .» «документ» создан самим Пушкиным, но авторский расчет строится на восприятии его читателем как подлинного). Эти малоизученные создания незаслуженно оцениваются как далекая периферия пушкинского творчества, что, по-видимому, объясняется отсутствием сколько-нибудь ясной трактовки их природы. Закрепленное издательской практикой рассмотрение выделенных произведений в одном ряду с переводами, рецензиями, заметками при чтении фиксирует лишь их внешние приметы. Между тем, дело в них не ограничивается публикацией либо оценкой «чужого текста». Если в своих собственно художественных сочинениях Пушкин воссоздает характерные для изображаемой эпохи и. среды конфликты, присущий им язык, дух, образ мыслей, то здесь он, как бы обнажая скрытую документальную основу своего творчества, непосредственно демонстрирует их на подлинном материале. Источники выступают и в качестве субъекта, и в качестве объекта высказывания. Обработка источника, осмысление его в контексте современных проблем ведут к принципиальным сдвигам в содержаний и стрзлауре документа, созданию на его основе нового - уже собственно пушкинского - произведения. Комментируя исходный текст, перерабатывая и монтируя его фрагменты, Пушкин выявляет скрытые в нем возможности эмоционального воздействия, типизрфует героев, обобщает конфликты, в итоге чего заново увиденный документальный материал приобретает свойства художественного создания. Глубокие исторические и социальные проблемы не только осмысляются логически, но и раскрываются через судьбы, поступки, характеры действующих лиц.

Memoires poutiques, amusarns et sanriques.» французского офицера на русской службе Моро де Бразе, отрывком из которых воспользовался Пушкин, привлекли писателя как любопытный исторический источник, иначе, чем официальная историография, рисующий петровскую эпоху и саму личность царя. В условиях, когда Пушкин был вынужден отказаться от издания «]У1едного всадника», когда поэтом осознавалась невозможность будущей публикации «Истории Петра>>, обработка этого подлинного документа привлекала его возможностью на конкретном материале обнаружить то новое, неоднозначное отношение к личности и деятельности царя-преобразователя, которое складывалось у него на протяжении 1830-х годов.

От официальных трудов рассказ Моро де Бразе отличался не только концепцией событий, но и иным масштабом и характером их изображения. Минувшее увидено здесь глазами частного человека, который не всегда задумывается над историческим смыслом происходящего, чье повествование пронизано личными отношениями и пристрастиями. В своих «Записках Моро де Бразе» Пушкин пытается донести до читателя сохранившуюся в «Memories.» атмосферу эпохи, раскрыть запечатленный в них примечательный человеческий тип. И личность мемуариста, и текст его воспоминаний сами по себе становятся у Пушкина объектом изображения. При переводе поэт бережно сохраняет индивидуально-исторические приметы стиля подлинника. Колорит «Мёшопез.» подчеркивает и созданный Путпкиным во вводной части «Записок» образ мемуариста как сына своего народа и времени, одного из «тех храбрецов, которыми Европа была наводнена еще в начале XVIII столетия». Намеченный Пушкиным образ рассказчика, данная писателем общая характеристика его воспоминаний накладываются на последующий текст, придавая ему новый художественный смысл, направляют и в 5акой-то мере предопределяют читательское восприятие.

Еще более разнообразны формы работы с «чужим текстом», активно его переосмысление в другом произведении Пушкина последних лет - статье «Джон Теннер», Создавая её, поэт, как отмечалось, опирался на книгу А. Токвиля «О демократии в Америке». Эта рабсл-а не только содержала интересные для него сведения, но в значительной мере определяла саму принципиальность подхода к затронутым проблемам. Считая процесс установления буржуазно-демократического строя необратимым, Токвиль на материале американской действительности исследует его институты вообще. В собирательный образ вырастает характеристика американского общества и в «Джоне Теннере». Однако если французский автор стремится к спокойному и разностороннему анализу, то Пушкин, отбирая и переосмысляя предложенные Токвилем факты, выступает как обличитель, уже в первых абзацах публицистически остро критикуя особенности американской цивилизации. Содержащийся в них же рассказ об участи индейских племен вводит важную для пушкинского произведения тему исторического движения человечества, его необратимости, его неоднозначных итогов. Этим рассказом предваряется переход ко второму важнейшему источнику статьи -«Запискам» белого американца Джона Теннера, в детстве похищенного индейцами и спу'стя много лет вервутзшегося к родным. Их переложение и составляет ее ядро.

Уникальная судьба человека, в биографии которого соединились начальный и конечный моменты истории - «естественное состояние» и буржуазный строй, - позволяла Пушкину сопоставить «варварство» и «цивилизацию», через изображение конкретной личности выразить свое отношение к буржуазному- миру. Рассматривая «Записки Джона Теннера» в контексте волнующих его проблем, Пушю{к no-KQBQfiy организует их материал, освещает его собственным отношением. Важнейшим средством раскрытия замысла писателя становится создаваемый в статье образ «одичалого американца», воплощающий пушкинское понимание его личности и судьбы. Домысливая историю героя и за пределами его собственных воспоминаний, Пушкин в финальном абзаце рассказывает об окончании приключений бывшего дикаря, превращении его в настоящего янки. Рисуя пошлость и заурядность нового Теннера, писатель дает чисто художественную оценку его американизации.

Смысл обращения Пушкина к документу, характер его использования при осуществлении собственного замысла, а вместе с тем и вообще специфика пушкинских произведений, построенных на основе «чужого текста», ярко раскрываются при изучении «пастиша» «Последний из свойственников Иоанны д'Арк». Место его в пушкинской прозе в высшей степени своеобразно. Являясь абсолютно оригинальным сочинением, «пастиш» в наиболее существенных моментах повторяет модель «Записок Моро де Бразе» и «Джона Теннера». Его текст составляют якобы перепечатанные из иностранной периодики письма Вольтера и потомка брата Жанны д'Арк - Дюлиса, отражающие их конфликт в связи с поэмой «Орлеанская девственница», комментарий к ним «английского журналиста» и краткое введение, предваряющее публикацию. Авторство Пушкина оказывается тщательно скрыто, внепгае писатель выступает лишь в роли переводчика и издателя журнальных материалов. Самый «документализм» произведения, принципы его построения, способы выражения в нем авторской позиции в данном случае обусловливаются лишь творческой волей Пушкина, являются своеобразными художественными приемами. Как и в случае «Джона Теннера», писатель придает изображаемой ситуации почти символическое значение. Столкновение Вольтера и Дюлиса предстает как конфликт двух типов сознания, двух социальных сил, двух исторических эпох. Ставится в «пастише» и одна из наиболее волнующих Пушкина з те годы проблем -проблема поведения писателя, роли и назначения искусства. В критике «преступной» поэмы Вольтера, в обличении бездушия восторженно встретившей ее публики, в требовании уважения к прошлому выражается пушкинский протест против превращения искусства в разрушительную, не знающую нравственных границ силу. Появление «Последнего из свойственников» открывало содержательность в пушкинском творчестве формы «журнальной публикации» документа Она давала возможность соединить изображение событий с их интерпретацией, прямую постановку социальных, исторических, эстетических проблем - с их образным воплощением. При этом пушкинское понимание действительности раскрывалось, прежде всего, через то истолкование, какое приобретал в контексте произведения реальный случай, подлинный (или выдаваемый за подлинный) документ. Писатель демонстрировал способность самой жизни создавать образы и ситуации, служащие знаками глубоких социальных и исторических процессов.

Будучи своего рода крайним выражением тенденции к «документализации», присущей пушкинской художественной прозе («Рославлев», «Марья Шонинг», «Капитанская дочка» и др.), «пастиш» уже выходит за ее непосредственные границы. Появление этого произведения, стоящего на грани между собственно художественной и документально-художественной прозой Пушкина, служит, может быть, наиболее ярким свидетельством их взаимного сближения и обогащения в творчестве писателя последних лет.

Если документально-художественная проза Пушкина демонстрирует разнообразные способы «усвоения» «чужих текстов», то в лирике Н.М. Языкова, напротив, можно встретить лкЛпытные примеры «отчуждения» собственных созданий. В эпистолярных, критических, поэтических откликах современников на творчество Языкова останавливает внимание одоа повторяющаяся мысль: в разной форме, ко с характерным постоянством ими подчеркивается особая органичность его дара, искренность и безыскусность поэтического голоса, звучащего как эхо больших и малых жизненных событий. В литературной ситуации 1820-30-х годов, когда в русской поэзии преобладают мотивы разочарованности и печали, когда все усиливающаяся склонность к рефлексии начинает осознаваться как «болезнь века», за Языковым закрепляется репутация противостоящего этим тенденциям безотчетно творящего художника, «естественного человека» современной литературы. Несомненно, такого рода впечатления основывались на объективных свойствах языковской лирики Это характерный пафос свободного следования зову «натуры», обилие стихотворений «на случай», свидетельствующее о быстроте и непроизвольности поэтической реакции. Это особенности поэтики, рождающие ощутдение импровизационности его сочинений. И все же представление о «наивно-биографическом» характере творчества писателя (а оно живуче и в сегодняшнем литературоведении) носит упрощенный характер. Его произведения, конечно же, не заключали в себе зеркально точного отражения подлинных фактов. Более того, нетождественность «поэзии» и «правды» сама по сЛе являлась для Языкова объектом творческого интереса, самостоятельной темой ряда его сочинений.

Показателен в этом отношении стихотворный цикл «Мой Апокалипсис» (1825), задуманный как заключительная

глава лирического <фОмана», отразившего увлечение поэта A.A. Воейковой, и вместе с тем как «откровенное» пояснение к нему. Языков возвращается здесь к происшествиям и эмоциям, уже запечатленным в его стихотворениях. Объектом авторского внимания оказываются как само пережитое чувство, так и вызванные им произведения. «Мой Апокалипсис» приобретает характер фактического, психологического, эстетического комментария к собственному творчеству.

Центральная для цикла тема утраты чувства имеет, казалось бы, типично элегический характер. Но если в массовой «унылой» элегии прощание с любовью дает повод для меланхолических медитаций, если в лирике Баратынского подобная ситуация становится объектом психологического и даже философского аначиза, то Языков переживает ее легко и оптимистично. Ушедшая любовь рисуется им как заблуждение юности, духовное порабощение. Соответственно, как момент обретения утраченной свободы рисуется и прощание с ней. Негативная оценка былой любви дополняется в языковском «Откровении» критическими суждениями об отразивших ее стихотворениях, точнее - о той их части, что в наибольшей степени отвечала господствующим представлениям о лирике такого рода.

Предшествующие созданию «Моего Апокалипсиса» сочинения «воейковского цикла» распадаются на две группы. Составляющие первую из них тексты («Прошу стихи мои простить.», «К А.А.Воейковой» («На петербургскую дорогу.»), «Элегия» («Она меня очаровала.»), «Сон» и др.) были написаны в традиционной для любовной лирики эпохи почтительно-комплиментарной манере. Входящие же во вторую группу произведения («Напрасно я любви Светланы.», «Прощание с элегиями», «Поэт свободен. Что награда.», «Теперь мне странны и смешны. » и др.) имели совершенно иной - то иронический, прозаизирующий, то дерзкий и вызывающий - характер. В «Моем Апокалипсисе» прежде изолированные друг от друга, практически не вступающие в непосредственный диалог «каноническая» и «скептическая» линии языковской любовной лирики сводятся воедино. Однако лежащие в их основе контрастные трактовки чувства при этом не уравниваются: лирика традиционного типа становится объектом пристрастного истолкования с позиций, до того уже заявленных в «неучтивых» стихотворениях.

Способы «вовлечения» ранее написанных произведений автора в текст «Моего Апокалипсиса», формы их обсуждения и оценки разнообразны. Прежде всего, это прямая суммарная характеристика посвященных Воейковой стихотворений как «Камены беспорядков», «пустяков», лишенных каких-либо достоинств. В качестве примера подобной поэзии в цикле приводится полный текст пьесы «Любовь, любовь, я помню живо.», ранее вписанной в альбом Воейковой. Рассматриваемая изолированно, она воспринимается как восторясеккый гилш любви. В контексте «Откровения» это стихотворение звучит абсолютно иначе. Его пафос дискредитируется, оно становится объектом подробнейшего уничижительного разбора:

Как это вяло, даже темно.

Слова, противные уму.

Язык поэзии наемной

И жар, не годный ни к чему!'

Нарочитая суровость комментария подчеркивает восприятие пьесы как своего рода «чужого слова», отражающего сознание автора в минувшую эпоху его «заблуждений». Помимо непосредственной характеристики ранее написанных произведений, в «Моем Апокалипсисе» встречаются и более сложные формы связи между ними и вновь создаваемым текстом Тематическая близость, единство жизненной основы подталкивают к восприятию многих строк цикла как полемических откликов на поэтические формулы прежней лирики. К примеру, двустишие «И глупость страсти роковой С души исчезла молодой» (235) звучит как ироническая отсылка к экзальтированным строчкам элегии «Она меня очаровала.»: «Я бескорыстно повинуюсь порывам страсти

Языков Н.М. Поли. собр. стихотворений / Ред., вступ. ст. и комментарии М.К. Азадовского. М., Л.,: Academia, 1934. С.237. Далее номера страниц указьшаются в скобках. молодой.» (210). с энтузиазмом выраженной в послании «К A.A. Воейковой» готовности - «Приму с улыбкой ваши узы» (193) ~ откликается разочарованное эхо «Моего Апокалипсиса»: «Усердно рабствовал душою» (238). Этот ряд контрастных сопоставлений может быть продолжен. Заключенная в «Апокалипсисе» автополемика представляет собой полемику с трафаретами современной Языкову лирики вообще. Как показано в работе, ее основным приемом становится прозаизация и снижение всякого рода поэтизмов - стилистических, тематических, образных.

Казалось бы, позиция, с которой автор смотрит на пережитое и судит о нем - антиромантическая и антипоэтическая позиция «здравого смысла», житейской трезвости. В действительности же речь идет отнюдь не о дискредитации поэзии как таковой, ко о разрушении некоего ложлого канона, неправомерно отождествившего себя с поэзией. Подлинные свойства личности героя «Моего Апокалипсиса» (см. его автохарактеристики: «Поэт радости и хмеля» (235), «Творец могущественных дум» (235) и т.п.) вступают в противоречие с ролью чувствительного и преданного обожателя, которую он оказывается вынужден играть, подчиняясь литературному и житейскому стереотипу. Поэтому и освобождение от тирании любовного чупвства, и ломка литературных шаблонов предстают у Языкова как взаимосвязанные части единого процесса возвращения к собственной природе, правде своего естества. Пафос личного освобождения сливается с пафосом творческой свободы.

Тема любви и позднее сохраняет для Языкова связь с темой творчества, его отношения к реальной биографии автора. В 1833 году выходит Б свет первый сборник стихотворений поэта. В духе времени отказываясь в нем <ж принципов жанровой или хронологической компановхш материала, Языков прибегает к иным приемам его организации. В частности, он создает внутри книги несколько своеобразных, не выделенных явно, циклов - небольших групп тематически близких, хотя непосредственно и не связанных между собой произведений. К числу такого рода микроединств относятся и расположенные друг вслед за другом стихотворения «Весенняя ночь», «Перстень», «Поэт» («Радушно рабствует поэту.»), общей для которых является любовная тема. Первые два из них посвящены примадонне московского цыганского табора

Т.Д.Демьяновой. Вместе с еще одним обращенным к ней же стихотворением - «Элегией» («Блажен, кто мог на ложе ночи. »), они были написаны в конце 1831 года и составили особый, вскоре опубликованный «цыганский» цикл. Однако в сборнике 1833 года он оказался реорганизован. «Элегия» была резко обособлена от двух других «цыганских» стихотворений. Вместо того рядом с ними появился «Поэт» с его представлением об искусстве (конкретно - о любовной лирике) как о свободной игре художнического воображения, практически не связанной с обстоятельствами «земной» жизни автора. Очевидно, что прямая связь между программным по сути «Поэтом» и претендующими на воссоздание подлинных переживаний автора, событий его жизни стихотворениями «Весенняя ночь» и Перстень» отсутствует. Однако в сформированном Языковым контексте по-новому начинают звучать все три произведения. Само композиционное положение «Поэта» подталкивает к его восприятию в качестве автокомментария к двум предшествующим текстам, рефлексии по их поводу. Заключая в себе предостережение против простодушного отождествления «гармонической лжи» искусства с реальностью, «Поэт» сеет сомнения в биографической и психологической достоверности «Весенней ночи» и «Перстня». Однако было бы неверно сводить смысл объединения трех стихотворений к иронической дискредитации собственных созданий. Описываемый цикл во лшогих отношениях напоминает языковский «Апокалипсис». Но в то же время между прежним и нСвым «откровениями» писателя имеются концептуальные различия. Заставляющий увидеть в новом свете «цыганские» стихи «Поэт» не имеет в отношении ПХ разрушительного характера, поскольку особым образом трактует саму проблему взаимоотношений «правды» и «поэзии». Чрезвычайно важное когда-то для Языкова требование искренности любовной лирики, истинности отразившихся в ней переживаний теперь попросту снимается, а потому не может быть и речи об ущербности лишенных ее произведений. Характер зависимости поэтических созданий от реальности предстает в абсолютно новом виде. Свободно пользуясь действительностью как материалом, художник «животворит» ее. обращая в «музыку мыслей и стихов». Поэтому раскрытие «тайны» творчества не отменяет его итогов.

С творчеством Языкова связан и еще один любопытный пример перекличек, возникающих теперь уже не между отдельными литературными произведениями, но между явлениями, относящимися к разным видам искусства. Речь идет о некоторых из появившихся в 1846 году иллюстраций A.A. Агина к поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души». Агинская графическая интерпретация этого сочинения со временем приобрела хрестоматийный характер, во многом определяя его восприятие. Учитьшая повышенное внимание художника к портретным характеристикам персонажей, важно отметить, что, создавая их образы, он нередко отталкивался от облика известных реальных лиц. Искусствоведы К. Кузьминский, Л.Р. Варшавский, В.Я. Курбатов уже писали о том, что агинский капитан Копейкин напоминает художника ПА. Федотова, что на иллюстрации «Копейкин представляется значительному лицу» сановнику приданы черты тогдашнего министра финансов Ф.П. Вронченко, а в фигуре одного из просителей узнаваем сам Агин. Естественно тфедположить, что круг прототипов агинских героев мог быть шире, чем это пока установлено. В частности, останавливает внимание сходство рисунка, изображающего Ноздрева (подпись; «.Он был очень хорош для живописца.»), с известным по литографиям портретом Языкова в халате, работы его дерптского товарища А.Д. Хрипкова (1829). ]йзуслоЕно, предположение об использовании Агиным хрипковского портрета в качестве основы образа Ноздрева имеет гипотетический характер. И все же в пользу него говорит не только внешнее сходство персонажей рисунков, но и доказательства косвенного характера -репутация Языкова-поэта, формируемая крутом Белинского-Некрасова, с которым в те годы был связан Агин.

Созданный Хрипковым образ графически закреплял сложившееся в читательском сознании 1820-х - начала 1830-х годов представление о Языкове-лирике как о выразителе коренных свойств национального характера. Он воплощал в себе силу и уверенность, раскованность и русское богатырство. Не случайна была и подчеркнутая «партикулярность» платья, намекавшая на программное стихотворение «К халату» (1823) самого Языкова, в духе времени придавшего этой домашней одежде характер символа личной и творческой свободы.

Уже в конце 1820-х годов ведущие особенности языковской лирики были пародированы его литературным противником Н.А: Полевым, который создал свой сниженный образ «мило-забубенной» (формула Языкова) жизни поэта-студента. Использованные Полевым приемы прозаизации и огрубления тематики и стиля Языкова подхватьшаются в направленных против него выступлениях 1840-х годов, особенно активизировавшихся после появления серии «полемических посланий» писателя. В статьях В.Г. Белинского, в пародиях ИИ. Панаева и H.A. Некрасова предлагается взгляд на его лирического героя как на не меняющегося с годаьп? буяна, разг>'льного певца шулшьпс сборищ и пьяных выходок. Именно эта трактовка и могла подсказать Агину парадоксальное сближение поэта-студента с гоголевским Ноздревым: «Лицо Ноздрева, - писал автор «Мертвых душ», -верно, уже сколько-нибудь знакомо читателю. Таких людей приходилось всякому встречать не мало. Они называются разбитными малыми <.> В их лицах всегда видно что-то открытое, прямое, удалое. <.> Дружбу заведут, кажется, навек; но всегда почти так случается, что подружившийся подерется с ними того же вечера на дружеской пирушке. Они всегда говоруны, кутилы, лихачи, народ вадкый. Ноздрев в тридцать пять лет был таков же совершенно, каким был в осьмнадцать и в двадцать: охотник погулять»'". Подобно тому, как литераторы группы Белинского пер1еосмыслили фигуру лирического «я» поэта, Агин преобразил ее графический аналог - хрипковский портрет. Однако помимо этого пародийно-поле\шческого задания в вероятном агинском обращении к портрету Языкова как сюкове создаваемого образа Ноздрева можно увидеть и специфическую форму отражения особенностей самого иллюстрируемого текста. Общеизвестно стремление Гоголя придать образам персонажей «Мертвых душ» универсальный характер. Используя принцип неочевидных аналогий, он сравнивает «кулака» Собакевича со столичным лл Гоголь КВ. Поли. собр. соч.: В 14 т [Л.,] 1951 Т.6. С.70. Ддлее ссылки на это издание даются в тексте. чиновником, провинциальную помещицу Коробочку - «С иным <.> государственным даже человеком» (6, 53), буяна Ноздрева - с известным взбалмошной храбростью «отчаянным поручиком» (6, 86). О сходном восприятии персонажей свидетельствует и осуществленный Агиным в процессе иллюстрирования подбор прототипов его героев. И если поводом для сближения Вронченко и сановника «Повести о капитане Копейкине» стала близость их общественного положения, если в случае Федотова и Копейкина возникавшие ассоциации подсказывались некоторыми обстоятельствами биографии художника - отставного военного, бедствовавшего после ухода со службы, то неожиданное сближение Языкова (точнее, его созданного в определенном кругу образа) и Ноздрева могло основываться на восприятии их как дву'х воплощений единого психологического типа.

3. Устойчивые мотивы и мотивные комплексы русской литературы первой полозикьг Х!Х века

Одна из насущных задач современной филологии - описание мотивного репертуара как русской литературы в целом, так и отдельных составляющих ее историю пфиодов. Эта задача не сводится лишь к составлению некоего каталога, но подразумевает и изучение способов функционирования выделенных компонентов в конкретных текстах. Анализ произведений на мотивном уровне позволяет увидеть литературу эпохи в ее единстве, как определенную культуфную систему, выявить не всегда очевидную сопряженность различных ее явлений. К примеру, исследование обкаруживает, что развитая прежде всего Э.Т.А. Гофманом в «Житейских воззрениях кота Мурра», «Выборе невесты», «Мастере Мартине бочаре» и т.д. тема самодостаточной, находящей свое разрешение исключительно в области творчества «любви артиста» многократно отражается в русской литературе - в повестях В.И. Карлгофа «Портрет» (1832) и A.B. Тимофеева «Любовь поэта» (1835), в «Психее» (1840) Н.В. Кукольника и в стихотворении Н.М. Языкова «Поэт» (1831). Характерное для эпохи представление о двойственной природе личности художника, присутствии Б ней несовпадаюхцих «земного» и «небесного» начал в сходных формах выявляется в «Себастияне Бахе» (1834) В.Ф. Одоевского и статье H.A. Полевого «Сочинения Державина» (1832), в повести Полевого «Живописец» (1833) и в пушкинских «Египетских ночах» (1835). Истоки присутствующего в «Опале» (1830) И.В. Киреевского мотива "отрешенности" героя от шумящей вокруг битвы обнаруживаются в поэме Пушкина «Бахчисарайский фонтан» (1823). Сквозь всю литературу романтической поры проходит, во множестве своих вариантов, тема любви после смерти, объединяя несхожие между собой в иных отношениях повести «Любовь и смерть» (1834) и «Записки домового» (1835) О.И. Сенковского, «Брак по смерти» (1831) ЕВ. Аладьина, «Старосветские помещики» (опуб. 1835) Н.В. Гоголя, стихотворения В.А.Жуковского, A.C. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, А.К. Толстого.

Интересны судьбы не только широко распространенных, но и редких, еще не привлекавших внимания ученых, мотивов. В частности, любопытны трансформации впервые выделяемого мотива, который можно определить как мотив «победы голода над любовью». Его непосредственные истоки обнаруживаются в знаменитом романе Ч.Р. Метьюрина «Мельмот Скиталец» (1820). Наряду с другими вставными повестями и новеллами он заключает в себе трагическую историю двух юных влюбленных, пытающихся бежать из монастыря, но обманутых монахом-проводником и заточенных в подземелье, где им предстоит погибнуть (Кн.2, гл, IX). Предатель проводник, невиданный грешник и человеконенавистник, с дьявольским наслаждением следит за их мучениями, отмечает нарастание взаимного отчуждения, сменяющего прежнюю привязанность : «Первые часы они еще старались <.> друг друга утеплить < >- Всю ночь, однако, до меня доносились их тяжелые вздохи, вызванные физическим страданием, перед которым все вздохи самых страстных влюбленных просто ничто. <. > в проявлениях их чувств произошла перемена, которая не укрылась от моих глаз. <-> На третью ночь <> они прошли сквозь исполненную ужаса и отвращения <> пытку голодом; она постепенно разрывала все связующие их нити - любви, страсти, добросердечия. Обуреваемые муками, они возненавидели друг друга <-.> На четвертую ночь я услышал отчаянный крик женщины: любовник ее, не помня себя от голода, впился зубами ей в плечо; лоно, на котором он < > вкушал наслаждение, превратилось теперь для него в кусок мяса. <.> На шестой день все стихло. <> мы вошли - они были мертвы. <. > На плече у нее была видна небольшая царапина; исступленный голод остановился на этом»".

Пафос метьюриновского демонического соглядатая очевиден. Произошедшее воспринимается им как свидетельство человеческой ничтожности, разоблачение самообмана, на который идут люди, убеждая себя в силе и красоте своих чувств - чувств, в одно мгновение разрушаемых самыми обыденными потребностями,

В тексте «Мельмота Скитальца» история несчастных влюбленных занимает вполне локальное положение, но в сознание современников она вошла как один из самых эффектных его фрагментов. При этом и первыми читателями (В. Скотт), и современными исследователями (М.П. Алексеев) этот эпизод воспринимается как навеянный известной по «Божественной комедии» Данте историей Уголино, замурованного в Голодной башне вместе с четырьмя сыновьями. Очевидны, однако, различия, приводящие в «Мельмоте Скитальце» к возникновению совершенно новой по смыслу сюжетной ситуации. Жестоко страдающие и физически, и нравственно, персонажи «Ада» тем не менее проявляют трогательное самоотвержение, родственные связи между ними сохраняются, и именно этим усиливается драматизм изображаемого Напротив, поведение героев Метьюрина в сходных условиях определяется почти животными инстинктами. Английский писатель предельно заостряет характерный романтический конфликт «духа» и «вещества», демонстрирует унизительную полноту власти плоти над человеческими чувствами: всепоглощающая любовь, прочная привязанность в экстремальной ситуации ке выдерживают испытаний голодом, без остатка вытесняются стремлением к самосохранению.

История «мельмотовского» мотива торжества голода над любовью нашла свое продолжение и развитие в русской литературе 1830-х годов - в эпоху, в значительной мере проходившую под знаком интереса к «неистовой словесности». В качестве одного из

Метьюрин Ч.Р. Мельмот Скиталец. 2-е изд. М., 1983. С.208 («Литературные памятники»), предшественников и творцов этого течения в ту пору нередко воспринимался Мегьюрин. Судя по всему, первым из русских писателей выделенный мотив использовал В.Ф. Одоевский - автор повести «Жизнь и похождения одного из здешних обывателей в стеклянной банке, или Новый Жоко», написанной в 1830 году и впоследствии опубликованной в сборнике «Пестрые сказки» (1833). Пародийный характер «Нового Жоко», представляющего ссЛой повествование о семействе пауков, в конце концов истребляющих друг друга, уже был отмечен в работах П.Н. Сакулина, М.А. Турьян, Е.0.1Ь.рионовой. Само заглавие «сказки» указывает на ее соотнесенность с популярной сентиментальной повестью Ш. Пужана «Жоко, анекдот, извлеченный из неизданных писем об инстинктах животных» (1824), в которой рассказана история привязанности «доброй» и «прекрасной» самки обезьяны к человеку. Другим объектом полемики становится французская «неистовая словесность» и, в частности, живо обсуждавшийся в ту пору роман Ж. Жанена «Мертвый осел и гильотинированная женщина» (1829). В ряду травестируемых в «Новом Жоко» литературных тем и приемов оказываются также классицистические принципы следования образцам, эстетического преображения «безобразной» натуры. Этот уже зафиксированный перечень более или менее важных для истолкования «Нового Жоко» параллелей необходимо дополнить и еще одной, уже не имеющей отношения к собственно художественной литературе. Речь идет о заключенной в «сказке» аллюзии на книгу Т.Р. Мальтуса «Опыт о законе народонаселения» (1798).

Антимальтузианскзя позиция Одоевского известна, прежде всего, по антиутопии «Последнее самоубийство», опубликованной в 1844 году в составе романа «Русские ночи». Однако отрицательное отношение писателя к идеям английского экономиста отчетливо обнаруживается и в «Пестрых сказках». Как заявляет сам Мальтус, задача его «Опыта» состояла в изучении действия «великого закона», тесно связанного с человеческой природой и з;аключающегося в «свойственном всем живым существам» стремлении <фаспложаться быстрее, чем это допускается находящимся в их распоряжении количеством пищи» . Вместе с тем, утверждает Мальтус, существуют и факторы, поддерживающие число жителей на допустимом уровне. Это сознательные поступки человека, предупреждающие чрезмерное размножение населения, и различные бедствия, сокращающие его численность.

В «Новом Жоко» гротескно преломляется целый комплекс положений «Опыта о законе народонаселения». По существу, стержневой становится в нем тема «пропитания» - поисков съестного и связанных с этим столкновений. Одоевский словно иллюстрирует мальтусовские выводы о том, что недостаток пищи ведет к постепенному сокращению «населения» и в пределе таит в себе угрозу всеобщей гибели. Вслед за Мальтусом автор «Пестрых сказок» фиксирует то, что нехватка «средств к существованию» убивает все чувства , включая родительские. Наконец, в «Новом Жоко» прису'тствует и своеобразный мальтусовский пафос опровержения идеализирующего взгляда на «естественное состояние», характерный для глав книги, посвященных жизни первобытных обществ. Английский автор подробно рисует здесь безотрадные картины нужды, рассказывает о том, как ее «неумолимое действие» толшет дикарей к войнам, вед>тцимся во имя полного истребления соперников в борьбе за пищу, говорит о распространении в их среде каннибализма, жертвами которого становятся и ближайшие родствеккикй.

Используя в качестве сюжетообразующей метафору «пауков в банке», Одоевский создает своего рода модель мира «по Мальтусу», При этом «Опыт о законе народонаселения» выступает в качестве элемента, в значительной мере определяющего подбор друтих претекстов «Нового Жоко» и связывающего их в единую систему. В контексте общего замысла уточняется и смысл пародийного преображения повести Пужана, самоотверженная героиня которого уступает место «естественным существам» совершенно иного рода, и обращение к «литературе отчаяния» с ее принципом беспощадного анатомирования реальности, стремлением «истощить» в искусстве «все ужасы жизни человеческой» (формула H.A. Полевого),

Мальтус Т.Р. Опыт о законе народонаселения: В 2-х т. Т. I СПб., 1868. С.95-96. близкой, как это обнаруживается, мальтусовскому «Опыту», «безыллюзорностыб» в отношении к человеческой природе. Совершенно в жаненовском духе сентиментальная идиллия с ее «мохноногим» сыном Природы, трогательно заботящемся о «подруге», оборачивается у Одоевского жестокими картинами бескомпромиссной борьбы за существование, когда во всех без исключения героях «сказки» торжествует их «естественная лютость». Характерна мотивная структура «Нового Жоко», довольно точно воспроизводящая набор таких отмеченных еще

B.Г.Белинским «общих мест» «кошмарного жанра», как «кровосмешение, разбой, отцеубийство, братоубийство, предательство, казни, пытки, кровь» и проч. Свое место в этом ряду находит и метьюриковскйй мотив победы голода над любовью, одновременно отсылающий к центральной теме «Опыта о законе народонаселения» и представленный у Одоевского в пародийно заостренном, «предельном» выражении: «<. > наконец природа превозмогла! Однажды <.> вдрут я замечаю, что нет со мной подруги, собираю последние силы, обхожу замок и - увы! - в отдаленном углу подруга моя пожирает собственное детище! В эту минут)' все чувства воспылали во мне; и гнев, и голод, и жалость, все соединилось, и я умертвил и пожрал мою подругу»''.

В рамках полемики все с той же «неистовой словесностью», одновременно пародируя популярную «эсхатологическую» тему, использует «мельмотовский» мотив О.И. Сенковский. В своем «Ученом путешествии на Медвежий остров» (1833) он, как и Одоевский, придает ему утрированную форму мотива «поедания тела возлюбленной» ( в данном случае - умершей). Напротив, в мифологической поэме А.И. Подолинского «Смерть Пери» (1836) мотив испытания любви голодом возникает в близкой Метьюрину трактовке. В основе этого произведения лежит характерное для литературы романтизма контрастное столкновение «земного» и «небесного» начал. Увлеченная состраданием к потерявшему любимую юноше, героиня Подолинского вселяется в тело умершей. Тем самым она утрачивает свою особую природу, ей становятся Одоевский В. Ф. Пестрые сказки с красным словцом <.>. СПб., 1996.

C.71-72 («Литературные памятники»). внятны тяготы земного существования, подобно людям, она несет отныне бремя «жизни телесной». Единственное, в чем, в глазах Пери, заключается радость смертных - любовь. Однако даже это чувство не может вынести испытания «земным». Пери переживает ревность, горе утраты, физическую боль, но самым страшным оказывается мгновение, когда, оставшись наедине с трупом возлюбленного в пустыне, она ощущает невыносимый голод и желание утолить его плотью умершего; «И - страшно молвить, -может быть. Блуждая жадными очами. Пир отвратительный с орлами Она хотела б разделить!.»''*. Внешние контуры нарисованной Подолинским ситуации отсылают нас к близкому эпизоду «Путешествия» Сенковского, возможно, выступившему в данном случае в качестве вторичного претекста. Но по своему звучанию эти фрагменты противоположны. Подолинский возвращает мотиву испытания любви голодом его изначальный философский, трагический смысл. Отмеченный эпизод становится кульминацией поэмы. В своих Примечаниях к ней автор еще раз повторяет цитированные строки и дает к ним специальное пояснение, подчеркивающее их значение для раскрытия общего замысла. Действительно, вряд ли возможна более впечатляющая демонстрация несовершенства земного мира и человеческой природы -несовершенства, ставшего центральной темой произведения, которым, в границах романтической эпохи, и завершается русская история метьюриновского мотива.

Практически неизученной на русском материале остается и история целой литературной традиции - традиции произведений, так или иначе объединенных мотивом «олитературивания» жизни, образами героев, склонных видеть мир сквозь призму своего (пусть даже минимального) читательского опыта, пытающихся непосредственно спроецировать книжные ситуации в действительность, порой не различающих границы между искусством и реальностью.

Неразработанность этой проблемы, затрагиваемой сегодня лишь на частном материале отдельных произведений, проявляется и в отсутствии общеупотребительного понятия, которое бы при этом использовалось. Дело в том, что формы бытования описываемого

ПодолиттйА.И. СмерхъПери. СПб., 1837. С.67. мотива весьма разнообразны. Его структура складываегся из трех основных элементов (персонаж - литература - внешний мир), которые способны вступать в сложные отношения друг с другом. При этом каждый возникающий вариант может быть абсолютно по-разному - сочувственно или негативно - освещен автором.

С подобным многообразием (а по существу перед нами некий мотивный комплекс) и связаны отмеченные терминологические затруднения; Говоря в таких случаях просто о «теме чтения», мы никак не характеризуем существо изображаемого. Довольно неопределенно звучит и используемое в немецком литературоведении понятие «Gelebte Ьиега1шЛ) («прожитая» или «пережитая литература»). Напротив, более привычное определение «безумие от книг» в своем прямом значении чрезмерно >-зко. Поэтому' более удачными представляются два другие, дополняющие друг друга, понятия: «восприятие жизни сквозь литературу», вьщеляющес важную особенность сознания соответствующего типа героев, и «олитературивание реальности», характеризующее их устремления в отношении самого внешнего мира.

Очевидно, что в европейских литературах (по крайней мере, с момента появления «Дон Кихота» Сервантеса) мотив «книжного» сознания, вызванных чтением человеческих переживаний относится к категории «вечных». Так, в русской журналистике он достаточно заметен уже с середины xj,aui века. Однако по-настоящему активная разработка этого мотива начинается у нас с 1780-х годов. Безусловно, это связано с распространением культуры сентиментализма, а затем и романтизма с их стремлением к эстетизации повседневности, попытками построения жизни по литературныгм образца?.!, нередко звучаощми призывами замкнуться в мире творческих фантазий, противопоставленных «низкой» дейсгБИтель-ности

Как показала Н.Д. Кочеткова, в прозе русского сентиментализма складывается целостная система представлений о роли чтения в человеческой жизни, возникает ряд связанных с этим типовых стуаций, приемов характеристики персонажей. Литературные впечатления определяют строй мыслей и чувств героя сентименталистов, характер их выражения. Подготовленный к жизни чтением, он ищет и находит в реальности знакомые по книгам фигуры, пейзажи, ситуации. Его самооденки опосредованы культурной традицией. Авторы и персонажи прочитанных книг воспринимаются им как учителя жизни, вызывают желание повторить их опыт, осуществить идеалы. Порой звучащие Ёнутри сентименталистской прозы предостережения «трезвомыслящих» противников романов не берутся в расчет, дискредитируются как проявления душевной сухости; между природными человеческими свойствами и качествами, воспитанными чтением, здесь нет противоречий. Вместе с тем, уже внутри самого сентиментализма, как реакция на несовершенство мира, начинает разрабатываться мотив драматичного испытания литературы жизнью, как это происходит, например, в «Молодом философе» (1803) В. Измайлова, где герой-идеалист обнару'живает несоответствие между своими <фоманическими мечтаниями» и царящими вокруг безнравственностью и коварством.

Как непосредственный отклик на явления бытового и литературного сект1тмектализма примерно в те же годы появляется группа произведений, объединенных мотивом «безумия от книг», рожденных книжными увлечениями человеческих странностей. Если для сентименталистов разработка темы литературных переживаний - это форма самоосознания, то в русской, условно говоря, едонкихотиаде» конца ХУШ - начала Х1Х веков с ней связано критическое освещение слабых сторон чужой литературы, непригодной в качестве объекта подражания или инструмента объяснения жизни, противопоставление ее обманам собственной правды о мире.

Один из первых образов героя, живущего в сфере далек*к от реальности переживаний, создает около 1790 года Я.Б. Княжнин в комедии «Чудаки». В 1801 году- в комедии ИАЛ. Крылова «Шфог» появляется фигура экзальтированной читательницы Вспышкиной, сошедшей, по словам ее служанки, «с ума на романах и песенках». В антикарамзинистской комедии A.A. Шаховского «Новый Стерн» (1805) мотив «безумия от книг» приобретает уже сюжето-образующий характер. Ее центральный персонаж, граф Пронский, под влиянием прочитанных сочинений теряет чувство реальности, воспринимая литературу сентиментализма как программу поведения. Ложность его планов беспощадно разоблачается автором. По тематике, функциям, полемическим приемам произведению Шаховского чрезвычайно близка комедия A.C. Грибоедова и П.А. Катенина «Студент» (1817), герой которой, поэт Беневольский, также отличается неадекватным восприятием действительности. Ему свойственно стремление к «украшению» самых заурядных ситуаций путем их сведения к литературным шаблонам, он мыслит готовыми образами, говорит цитатами, поэтическими фразеологизмами школы Батюшкова и Жуковского. Содержание «Студента» - это история непрерывных столкновений иллюзий Беневольского с подлинной реальностью, завершающаяся разрушением его воздушных замков.

Рядом с мечтателями и фантазерами в упомянутых произведениях присутствует еще одна вачсяая категория действующих лиц. Это близкие авторам персонажи, воспринимающие мир с позиций здравого смысла. Среди них встречаются как просвещенные критики человеческих заблуждений, так и наивнью реалисты, чьи простодушные реплики иронически освещают суждения книгоманов. Подобное столкновение двух стилей, перевод происходящего с условного языка искусства на язык жзггейской прозы становится одним из постоянных для этой линии источников комизма. ХЬзугим характерным источником смешного является, демонстрация несоответствий между литературными амплуа, в которых пытаются выступить герои, и их подлинной человеческой сутью.

Сходные приемы разработки темы встречаются и за пределами комедийного жанра - в басне И.А. Крылова «Огородник и философ» (1811), в стихотворном цикле Н.М.Языкова «Мой Апокалиисие» (1825), Б повести К.П. Масальского «Дон Кихот XIX века» (1834), в журнальных выступлениях 1830-х годов , направленных против литературы «юной Франции», и т.д.

Как видно, мотив восприятия жизни сквозь литературу не утрачивает своей привлекательности для русских писателей ни в 1820-е, ни в 1830-е годы. Однако в его разработке наступает теперь новый этап, характеризующийся большей сложностью и разнообразием. Если в «Пагубных последствиях необузданного воображения» Антония Погорельского чрезмерная увлеченность Алцеста «романическими сочинениями» предстает как тревожный симптом духовной болезни, то уже в «Перстне» Баратынского донкихотовскйй мотив смешения яви и рожденных литературой фантазий разрабатывается весьма сложно: позиция «здравого смысла» выглядит как примитивная, огрубляющая происходящее, в навеянных книгами фантазиях безумца обнаруживается серьезное духовное содержание. Изобретательно разрабатывают выделенные мотивы О.М. Сомов в повести «Матушка и сынок» (1833), А.Ф. Вельтман в фольклорно-историческом романе «Кощей бессмертный» (1833). О широте распространения свидетельствует их проникновение в «низовую» литературу, где мы встречаемся с ними в непосредственно ориентированных на донкихоговскую модель романах A.A. Орлова «Рыцарь Белого Филина» (1830) и «Муромской Дон Кишот» (1833). Свое дальнейшее развитие данная традиция получает и за пределами непосредственно изучаемой в диссертации эпохи - в произведениях авторов середины Х1Х-го -ХХ-го веков.

Обращаясь к мотиву восприятия жизни сквозь литературу и смежным с ним, русские писатели предпушкинской и пушкинской поры решали самые разнообразные задачи. Часть из них привлекали, главным образом, литературно-полемические или комические возможности, другие связывали с ними дидактический пафос, третьих интересовала возможность постановки психологических и даже философских Проблем. Но при всем разнообразии трактовок осознанные или невольные попытки героев подогнать свою жизнь под ранее усвоенные схемы, соотнести ее с собственным читательским опытом создавали заметное напряжение в их отношениях с реальностью или даже представали формой ухода от нее, а потому связанные с данным мотивным комплексом сочинения естественно входили в более широкий крут произведений, разрабатывающих проблемы столкновения действительности и фантазии, объективного мира и субъективных представлений о нем.

С мотивом восприятия жизни сквозь литературу в той или иной мере связана целая группа пушкинских произведений, из числа которых объектом специального рассмотрения в диссертации стали «Повести Белкина». Констатация того, что поведение и мировосприятие многих их персонажей в заметной степени определяются книжными впечатлениями давно уже стала своего рода общим местом в суждениях о сборнике. Однако связь «Повестей» в этом отношении с вышеописанной традицией осталась, фактически, незамеченной. Между тем, рассмотрение цикла в этом безусловно близком ему контексте позволяет расширить представления о формах и характере его связей с современной и предшествующей литературой, дополнить существующие трактовки его проблематики.

Интересующий нас мотив отчетливо выявляется уже в открывающей сборник повести «Выстрел». По признанию ее рассказчика - подполковника И. Л П. - он «от природы» был наделен <фоманическим воображением». Это свойство сближает его с рядом других действующих лиц цикла. Эпитет <фоманический» в значении «склонный к необычному, исключительному в духе романов; свойственный героям романа»'Л используется здесь неоднократно: дважды применительно к Марье Гавриловне в «Метели», дважды в связи Лизой и однажда в связи с Алексеем в «Барышне-крестьянке». Как и им, ПОДПОЛКОВНИК}' И.Л.П. присутца жажда эффектного, поиски персонажей и ситуаций, напоминающих литературные. В иной форме ориентация на читательский опыт, попытки истолкования жизненных ситуаций путем их. сведения к известным сюжетам характерны и для центрального героя «Станционного смотрителя». Однако в случае всех этих гфоизведений соотношение реальности и укоренившейся в человеческом сознании литературной схемы оказывается более сложным, чем простое следование стереотипам. Предлагаемая И.Л.П. идентификация Сильвио как байронического (в широком смысле) героя выглядит одновременно и неточной, и небезосновательной. Литературная схема, определяющая выринское восприятие действительности, сама в некотором смысле, является итогом творчества, психологическл объяснимой комбинацией различных элементов. Находясь в драматичной ситуации, Самсон Вьфин ищет в Евангелии объяснение происходящего, рецепты поведения. Но и сами реальные обстоятельства накладывают отпечаток на его понимание текста Нового Завета, который «приспосабливается» героем к собственной истории. Очевидно, что висящие в доме смотрителя и отражающие

Словарь язьша Пушкина: В 4-х т. М., 1959. Т.З. С. 1042. массовое истолкование притчи о блудном сыне картинки, в сущности, модернизируют и упрощают ее. В восприятии же самого Вырина религиозный смысл сюжета окончательно вытесняется чисто житейским: он предстает средоточием патриархальных представлений о возможности счастья лишь в лоне семьи и традищш, а потому невозвращение к ним означает падение и гибель. Однако и в этом виде притча о блудном сыне не предлагает Вырину-отцу никакого иного выхода из ситуации, кроме пассивного ожидания беглянки. Поэтому' в сознании героя она соединяется с сопутствующей ей в той же главе 15 Евангелия от Луки притчей о потерянной овце, известной также и по Евангелию от Матфея как притча о заблудившейся овце, возвращенной пастухом в стадо (отмечено В. Шмидом). Помимо того, содержание обекгх притч дополняется и корректируется представлениями Вырина о современной реальности и ее фатальных законах - представлениями внеличными и шаблонизированными, однако небеспочвенными. Воспринимая судьбу дочери под их знаком, Вырин считает безусловно невозможным ее долгое счастье с богачом Минским и вопреки конечному оптимизму новозаветных текстов с горькой уверенностью говорит об участи Дуни как о чем-то неизбежном.

Совершенно особое положение, в интересующем нас смьюле, занимает в пушкинском сборнике повесть «Гробовщик». Если персонажи «Выстрела», «Метели», «Барышни-крестьянки» представляют собой разновидности хорошо известного по описанной выше традиции типа «романического» человека, то Адриан Прохоров контрастен им и может быть определен как человек «прозаический», и по своему душевному складу, и по своему культурному опыту не только не настроенный «олитературивать» действительность, но и абсолютно глухой к ее реальному эстетическому и философскому потенциалу.

Весьма разнообразно разрабатывается мотив восприятия жизни сквозь литературу в «Метели». При этом наиболее отчетливо просматривается ее связь с комедиями «здравого смысла», представленными произведениями Княжнина, Крылова, Шаховского, Грибоедова. Перед нами возникают иронически освещенные образы героев-мечтателей, находящихся под сильнейшим воздействием прочитанного и пытающихся в своих поступках и переживаниях следовать за персонажами книг. Опираясь на знание не жизни, а определенного рода литературы, герои уверенно прогнозируют свое будущее. Однако - и это тоже знакомо по упоминавшимся выше сочинениям - схема не выдерживает первого же столкновения с действительностью. Подчеркивая «цитатный» характер слов и поступков своих героев, Пушкин, вслед за предшественниками, демонстрирует не только нежизненность их «романических» замыслов, но и комичное несоответствие между их субъективным видением происходящего и его объективной сутцностью. (Таков, например, контраст, самооценки Маши как идеальной влюбленной чувствительного романа и проявленной ею в эпизоде побега практичностью.) Используется в «Метели» и прием иронического освещения «книжного» сознания путем его столкновения с сознанием наивно-реалистическим. Однако особая фигура трезвомьюлящего комментатора речей и постушсов действующих лиц здесь, практически, отсутствует. Литературное и бытовое вступают в соприкосновение в самом авторском повествовании, колеблющемся ме!жду различными субъектными сферами, между «романической» и «прозаической» точками зрения на происходящее.

Вместе с тем, соотношение искусства и действительности вновь выглядит в повести неоднозначным. Уже в ее экспозиции мотив особой «закономерности» событий, составляюш,их историю любви Маши и Владимира, звучит двойственно. Подчеркивая книжное происхождение мыслей и чувств героев, автор дает увидеть и их житейскую оправданность. К примеру, замечание повествоБательницы «Само по себе разумеется, что молодой человек пылал равною страстию» можно воспринять и как указание на то, что ответное чувство героя является литературным общим местом, и на то, что для молодого офицера более чем естественно было влюбиться в «стройную, бледную и семнадцатилетнюю»'Л соседку. Книжная псевдо-логика смыкается с логикой самой жизни. Иронический отсвет ложится не только на растиражированные

Пушкин. Пот собр. соч.; В ХУ1-ти т [М.; Л.] 1938. Т. УШ. 4.1. С.77. Далее номера страниц указьшаются в тексте. схемы, но и на саму реальность, в который раз поррждаюгцую банальные в литературном смысле происшествия.

На фоне описанной выше комедийной традиции неожиданно выглядит и финальное разрушение задуманного Марьей Гавриловной спектакля: едва «выбравишсь» из одного избитого сюжета, они с Бурминым -- теперь уже по-настоящему - превращаются в персонажей еще более эффектной и невероятной истории -истории любви не узнающих друг друга супругов.

Характерный для сентиментализма, с его «новыми Вертерами» и «новыми Юлиями», мотив «оживающей» литературы оказывается стержневым и в заключительной повести цикла -«Барышне-крестьянке». Как и в «Метели», центральное положение занимают здесь образ воспитанной ка романах юной провинциалк!!, история ее любви. В повести заключена и наиболее развернутая характеристика этого часто встречаю-щегося у Пушкина и восходящего еще к прозе ХУШ века женского типа. В «Барышне-крестьянке», переплетаясь, одновременно развиваются несколько канонических сюжетов, отчасти конструируемых героями, отчасти же возникающих помимо их воли. Объективно это, прежде всего, сюжет об испытании жениха с помощью переодевания, известный, в частности, по комедии Мариво «Игра любви и случая» (1730). Однако в сознании Лизы, отдающей себе отчет в «романической» хфироде происходящего, те же события выглядят как история любви юных представителей враждующих родов. Простодушный Алексей воспринимает их как сентиментальный сюжет о любви дворянина и простой девушки. Увлеченный мнимой Акулиной, он приходит к «романической» же «мысли жениться на крестьянке и жить своими трудами» (УШ, 1- 123). Эти намерения близко напоминают планы героя «Нового Стерна» графа Пронского, также собирающегося жениться на дочери кузнеца, поселиться с нею в хижине. Подобные аллюзии не случайны. Пушкин прямо сближает персонажей. Однако это сопоставление ведет не к отождествлению, а к дифференциации Алексея и Пронского. Решение Берестова наивно и комично, но побуждения его искренни, чувства подлинны. «Книжный» тип поведения и мировосприятия в известной мере реабилитируется Пушкиным. Герои «Барышни-крестьянки» существукуг в своих амплуа естественно и достоверно.

Парадоксально, но, вовлекаясь в литературную игру, они раскрепощаются, обнаруживают подлинные качества. Лиза проявляет свойственные ей живость ума, лукавство, изобретательность. Сбросивший чуждую байроническую маску Алексей предстает в привлекательном облике едоброго и пылкого» (УШ, 1,116), чистосердечного молодого человека.

Как видно, разрабатывая в «Повестях Белкина» популярный комплекс мотивов, связанных с восприятием жизни сквозь призму литературы, Пушкин сочетает все использованнью его предшественниками варианты истолкования, переосмысливая и синтезируя приемы, характерные и для апологетов «олитературивания» реальности, и для их «трезвомыслящих» оппонентов. Искусство и действительность у него не сливаются воедино, но и не отрицают друг друга, вступая в сложные, изменчивые, разнообразные отношения.