Теоретические основы музыкальной артикуляции тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Титов, Евгений Сергеевич

• Титов, Евгений Сергеевич
• кандидат искусствоведения
• 2002

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Титов, Евгений Сергеевич

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1 АРТИКУЛЯЦИЯ КАК ПОНЯТИЕ МУЗЫКОЗНАНИЯ

1.1 Музыкальная артикуляция в свете положений лингвистики.

1.1 Артикуляция фонетическая и мотивная

ГЛАВА 2 ШТРИХ КАК ФОРМА МУЗЫКАЛЬНОЙ АРТИКУЛЯЦИИ

2.1 Система штрихов

2.2 Классификация штрихов

ГЛАВА 3 ПСИХОФИЗИОЛОГИЧЕСКИЙ И АКУСТИЧЕСКИЙ АСПЕКТЫ ФОНЕТИЧЕСКОЙ АРТИКУЛЯЦИИ

3.1. Соотношение понятий «артикуляция» и «штрих»

3.2. Классификация специфических приемов

ГЛАВА 4 СИСТЕМА МУЗЫКАЛЬНОЙ АРТИКУЛЯЦИИ

4.1. Эффект как форма музыкальной артикуляции.

4.2. Штрих, эффект, техническое средство как система игровых приемов.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Теоретические основы музыкальной артикуляции»

Актуальность темы исследования

Актуальность исследования обусловлена тем, что разрозненные, порой весьма удаленные друг от друга теоретические позиции по вопросам музыкальной артикуляции представляется необходимым упорядочить и привести к единому теоретическому знаменателю. Важной задачей является установление методологических основ, на которых могла бы строиться целостная теория музыкальной артикуляции, отвечающая как запросам исполнителя-практика, так и требованиям строгой науки.

Гармония, мелодика, метроритм, фактура, контрапункт, форма трактуются наукой как сложные системы, составляющие сверхсложный объект -метасистему музыкального языка. Но теоретическое изучение его не может быть полным без учета всех многообразных средств, относящихся к технической реализации звука и его существованию в объективном физическом и субъективном слуховом пространствах. Необходимо преодолеть стереотип, согласно которому артикуляция соотносится только с практикой игры на музыкальных инструментах, но не является строгой научной теорией, занимающей свое место в системе средств, образующих музыкальный текст.

Автор считает чрезвычайно актуальным исследовать музыкальную артикуляцию через призму тех функций, которые она выполняет в исполнительском процессе. Для этого в проекции музыкальной артикуляции исследуются и систематизируются все доступные исполнителю приемы игры. По мнению автора, целостный подход ко всем явлениям звукоизвлечения и звукообразования даст музыканту возможность осознать практическую значимость артикуляции и вместе с тем ясно сформулировать ее теоретический статус.

В настоящем исследовании предпринята попытка наиболее полно и обстоятельно рассмотреть трактовку артикуляции в современной теоретической, исполнительской педагогической литературе и наметить общие подходы к единому системному истолкованию музыкального произношения. Необходимо показать музыкальную артикуляцию как целостное явление, объединяющее в системе музыкального языка все доступные исполнителю приемы звукообразования.

Одной из форм внешнего проявления артикуляции является штрих, описанный в литературе достаточно полно. Однако помимо штриха существуют и другие формы музыкального произношения, например - скрипичные pizzicato, col legno, флажолет, а также гаммы, арпеджио, трель и т.п. Музыканты лишь констатируют факт наличия этих форм, тогда как их теоретическое обоснование, выявление выразительных функций, а главное - способов их взаимодействия в должной мере до сих пор не предприняты.

В музыкальной теории артикуляция в той или иной степени связывается с артикуляцией речевой, заимствует лингвистическую терминологию и, соответственно, подходы в осмыслении звуковых явлений. При этом некоторые привнесенные из языкознания термины не всегда получают достаточное теоретическое обоснование. Например, не вполне ясен смысл таких основополагающих понятий как «музыкальная звуковая единица» и «музыкальная произносительная единица» (А. Клюев), недостаточно уделено внимания техническим и акустическим функциям музыкальной артикуляции.

Неоднозначность понимания музыкальной артикуляции приводит к тому, что ее формы - например, штрих - в одних случаях рассматриваются безотносительно к их технической реализации на инструменте, а в других -как техническое действие, жестко привязанное к специфике какого-либо инструмента. Однако в условиях совместного музицирования обязательным условием художественно верного исполнения зачастую оказывается артикуляционная общность инструментальных манер - фраза, сыгранная, например, portato на скрипке, должна артикулироваться на фортепиано аналогичным по звучанию образом. Это возможно тогда, когда штрих конкретного инструмента осознается как элемент некоей общности, объединяющей все штрихи всех инструментов в целостную систему. В литературе возможность подобного системного истолкования артикуляционных форм в должной мере не рассмотрена.

Исполнители на струнных смычковых инструментах (В. Вальтер, К. Флеш, И. Лесман, А. Юрьев, А.Ширинский, М. Зеленин), на духовых инструментах (И. Мозговенко, И. Пушечников, Т. Докшицер, В. Сумеркин, В. Апатский, А. Федотов, Ю. Должиков, Б. Диков, В. Леонов) и пианисты (Т. Маттеи, Й. Гат, И. Штепанова-Курцова, Е. Либерман) классифицируют штрихи и туше на основании признаков, не позволяющих установить единый, применимый к любому штриху любого инструмента классификационный признак. Системная же методология требует установления единого для всех штрихов критерия классификации. В музыкальной науке отсутствует также единое, общепризнанное соотношение понятий «артикуляция» и «штрих», тогда как его установление является одним из краеугольных вопросов исполнительской и педагогической практики.

Проблема унификации относится не только к штрихам, но и специфическим - «нестандартным» - способам игры, как то glissando, sul ponticello, sul tasto, col legno, духовые frullato, удар по корпусу и т.п. Существующие классификации не вполне отвечают запросам исполнительства и педагогики, не дают музыканту полного и ясного представления об акустической сущности подобных приемов.

Сегодня, когда в сферу музыкального творчества широко входит практика компьютерного режиссирования, а в композиторской деятельности особое внимание уделяется микромиру акустических явлений, представить музыкальное произношение как единую систему особенно важно. Это позволит вникнуть в тончайшие нюансы «исполнительской кухни», постичь двига-тельно-биологическую, техническую, акустическую природу исполнительского произношения, и вместе с тем осознать артикуляцию как целостную категорию, интегрирующую все музыкальные выразительные средства.

Степень научной разработанности проблемы

Одним из первых теоретическую разработку вопросов музыкальной артикуляции предпринял немецкий музыковед X. Риман. В своем известном словаре «Музыкальный лексикон» (1909)1 он трактует артикуляцию как нечто сугубо техническое, механическое, противопоставляя ее «умопостигаемой фразировке».

Т. Вимайер в своем учебнике «Ритмика и метрика» (1917) также рассматривает теоретические вопросы музыкальной артикуляции. Этот автор трактует артикуляцию как способ связного или раздельного исполнения звуков. Однако Т. Вимайеру не удается прийти к сколько-нибудь значимым теоретическим выводам. То же самое можно сказать о Г. Келлере и о К. Маттеи, затронувших теоретические проблемы музыкальной артикуляции, но не сделавших в этой области серьезных теоретических обобщений. Т. Вимайер, Г. Келлер, К. Маттеи наблюдали множество частных случаев связного и раздельного исполнения звуков, но не смогли выйти за рамки метафизической трактовки музыкальной артикуляции.

Авторитетный отечественный ученый, известный музыкант и педагог И. Браудо создал стройную и последовательную теорию, в которой явления слитного-раздельного исполнения показаны на основе универсальных теоретических принципов. Автор выдвинул положение о прямом и обращенном артикулировании, внутримотивной и межмотивной цезуре, двузначности тона, разделяющей лиге, артикуляционной тональности, артикуляционной модуляции.

И. Браудо строит свою теорию на примере игры на органе, который, как известно, ограничен в применении ряда выразительных средств; в результате динамика, тембровые градации и т.п. (как и у зарубежных авторов) в понятие артикуляции не включены, как не включен туда ряд специфических приемов, встречающихся в игре на различных инструментах.

1 Словарь X. Римана переиздавался много раз. Здесь указывается дата 7-ого издания.

А. Сокол, осознавая все это, вводит понятие динамической, агогиче-ской, звуковысотной, тембровой, долготной артикуляций, вовлекает в сферу музыкального произношения все средства музыкального языка. Тот или иной тип произношения автор связывает со стилевыми и жанровыми особенностями. Ценными являются его обобщения в области графических артикуляционных обозначений. К артикуляции А. Сокол причисляет некоторые специфические способы игры: струнные sul tasto и sul ponticello, духовое frullato и т.п. Однако автор уделяет внимание прежде всего теоретическому аспекту музыкального произношения, тогда как вопросы практического исполнения, приемы игры применительно к конкретным музыкальным инструментам в работе А. Сокола освещены недостаточно.

Подробно и обстоятельно приемы звукоизвлечения рассмотрены в методических трудах, посвященных технике инструментальной игры. Некоторые авторы касаются теоретических проблем артикуляции с учетом особенностей собственного инструмента. В области струнно-смычкового исполнительства среди подобных авторов - С. Сапожников, А. Юрьев, М. Зеленин, в духовой методике - В. Горбачев, И. Пушечников, Т. Докшицер, Н. Волков, в теории фортепианной игры - Л. Булатова, Н. Бажанов, в баянной методике -Б. Егоров, Ф. Липе, М. Имханицкий.

Однако в целом литературе по данному вопросу недостает последовательности и полноты обоснования теоретических принципов музыкальной артикуляции, поскольку вопросы практического исполнения занимают, естественно, большую часть внимания авторов.

Таким образом, в теоретическом осмыслении музыкальной артикуляции можно условно выделить два подхода. Первый - «дедуктивный», при котором артикуляция рассматривается в общетеоретическом смысле, а вопросы непосредственного произношения на каком-либо инструменте остаются в стороне. Второй можно условно назвать «индуктивным» - в этом случае преимущественно освещается техника игры на конкретном инструменте, в силу чего теоретические положения не получают достаточного обоснования.

Если многие авторы трактуют артикуляцию как способ связного-раздельного исполнения звуков, то JL Гинзбург, И. Сигети, А. Ширинский говорят об артикуляции как воплощении различных свойств и сторон отдельного звука. В. Медушевский, Е. Либерман, А. Клюев, О. Киселева, Н. Бажанов в одних случаях понимают артикуляцию как связность-раздельность тонов, а в других - как воспроизведение технических и акустических качеств. Н. Ткачев, Л. Булатова, М. Имханицкий, сознательно связывают артикулирование с одновременной реализацией технико-акустических и связных-раздельных свойств звукового потока. Эта теоретическая и методологическая пестрота порождает стремление детально проанализировать существующие материалы - точки зрения, взгляды - и обобщить их, руководствуясь наблюдениями автора.

Цели и задачи исследования

Цель исследования состоит в том, чтобы выявить теоретические основы, обеспечивающие дальнейшее построение и развитие единой целостной теории музыкальной артикуляции.

Эта цель обязывает решить следующие задачи:

- в опоре на данные лингвистики сформулировать ряд теоретических положений музыкальной артикуляции;

- показать музыкальную артикуляцию как целостное явление, выполняющее в исполнительском процессе фонетические и связно-разделительные функции;

- классифицировать струнно-смычковые, духовые и фортепианные штрихи и описать их как систему;

- установить верное с научной и целесообразное с практической точек зрения соотношение понятий «артикуляция» и «штрих»;

- классифицировать специфические приемы струнно-смычковых, духовых инструментов и фортепиано;

- дать теоретическое обоснование и определить выразительные функции эффекта (специфического приема) как формы музыкальной артикуляции;

- показать штрих, эффект и техническое средство как терминологически определенные элементы системы.

Теоретико-методологические основы исследования

Методологическая база диссертации определяется состоянием исследуемой проблемы: в рамках всех теоретических положений отсутствует осмысление музыкальной артикуляции как феномена целостного, объединяющего в себе двигательно-биологические, технические, акустические, слуховые, художественно-выразительные факторы. В предлагаемом исследовании полнота теоретической трактовки музыкальной артикуляции достигается за счет системного подхода, суммирующего все названные факторы и представляющего их как диалектическую целостность.

Принципиально сходные явления музыкальной артикуляции (например, специфические приемы игры) в музыкознании представлены в несистематизированном, разрозненном виде. Исследование приемов игры осуществляется с помощью методов физической акустики - осциллографии и спектрографии. Результаты акустического анализа позволяют упорядочить приемы с помощью системной методологии, а также за счет отражения их в виде схем и таблиц. Это позволяет проследить взаимосвязь отдельных частей исследуемого объекта и вместе с тем осознать его как целостность.

В исследовании использованы традиционные способы структурно-семантического анализа понятий, а также специфические методы анализа музыкальных произведений.

Положения, выносимые на защиту

1. Музыкальную артикуляцию, по аналогии с артикуляцией речевой, реализующей звуковую сторону языка, следует представить как явление, реализующее звуковую сторону музыкального языка.

2. В зависимости от стоящих перед исследователем задач музыкальная артикуляция может быть представлена в двух разновидностях: артикуляция фонетическая и артикуляция мотивная. Фонетическая артикуляция есть совокупность психофизиологических действий исполнителя и фонетический звуковой результат, мотивная артикуляция есть связывание и разделение звуков при произношении мотивов

3. Все штрихи всех музыкальных инструментов формируют единую систему, позволяющую выявить общность либо специфичность артикуляционных манер инструментов при совместном музицировании. Универсальная, применимая к любому инструменту классификация штрихов возможна на основании мотивных (связных-раздельных) признаков.

4. Понятия «артикуляция» и «штрих» не могут быть первичными или вторичными по отношению друг ко другу, поскольку существуют в нераздельном слухо-двигательном единстве.

5. Эффект - это форма фонетической артикуляции, изменяющая акустические свойства. Все эффекты всех музыкальных инструментов, будучи единой формой музыкальной артикуляции, образуют систему.

6. Музыкальная артикуляция, как весьма сложный объект, может быть представлена в виде системы. Система эта выглядит как совокупность параллельно либо поочередно проявляющихся артикуляционных форм, создающих целостное произносительное качество музыкальной ткани и служащих воплощению художественного замысла.

Научная новизна исследования заключается в том, что:

- показана и рассмотрена структура музыкального произношения как сложного явления, выполняющего в исполнительском процессе фонетические (технико-акустические) и мотивные (связно-разделительные) функции;

- исследована системная основа штрихов, проявляющаяся в ансамблевом музицировании и устанавливающая тождество либо различие артикуляционных манер разных по природе звукообразования инструментов;

- выявлены и рассмотрены во взаимодействии формы музыкальной артикуляции: штрих, эффект, туше, техническое средство;

- показана системная природа музыкального произношения, позволяющая суммировать все формы музыкальной артикуляции на качественно новом уровне их осмысления.

Апробация работы

Автор представлял концепцию настоящей работы в докладе на Всероссийской научно-практической конференции (Краснодар, 20-21 мая 2000 г.), на заседаниях кафедры теории музыки и композиции Ростовской государственной консерватории. Основные положения диссертации опубликованы в научных периодических изданиях краснодарского и ростовского вузов, СКНЦ ВШ, а также в методическом пособии.

Структура работы

Диссертация состоит из Введения, четырех глав, каждая из которых включает по два раздела, Заключения, списка использованной литературы из 108 наименований, Приложения с нотными примерами, схемами, таблицами, осциллограммами, спектрограммами.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Титов, Евгений Сергеевич

Заключение

Музыкальная артикуляция, как показал предпринятый в настоящем исследовании анализ, остается актуальным и перспективным объектом для теоретического изучения. Поводом к теоретическому обоснованию целостного взгляда на технику образования звучащей материи, «звукового тела» музыки послужила не просто неоднозначность трактовки понятия, но принципиальные противоречия в осознании природы явления и определении его роли.

Приходится отмечать явно недостаточное внимание к артикуляции со стороны музыкознания: без нее обходятся практически все теории средств музыки, ее языка и в грамматической, и в семантической плоскости. Острота этой ситуации не ощущается только потому, что между собственно теоретическим музыкознанием и теорией исполнительства не возникает серьезных и принципиальных отношений. Существует какой-то незримый барьер подходов и методов: анализ нотного текста совершается без учета богатейших оттенков его возможного воспроизведения, описание всех уровней синтаксиса и выразительного смысла музыкальной ткани во всех проекциях является зачастую чисто умозрительной теоретической интерпретацией. Анализ исполнения, напротив, опирается на технические тонкости, фундаментальные основы профессионализма и нередко оказывается связанным не с научно-теоретическим, а эмпирически-дидактическим багажом музыканта.

Поэтапно в каждом из разделов исследования развертывалась последовательность аргументов того, что музыкальная артикуляция целостное явление, объединяющее в системе музыкального языка все доступные исполнителю приемы произношения. Идя вслед за значительным числом музыкантов, понимающих термин «артикуляция» как акт формирования музыкального потока с точки зрения связности либо раздельности тонов, автор сформулировал один из существенных постулатов. Он выглядит следующим образом: штрихи всех музыкальных инструментов формируют единую систему, позволяющую выявить артикуляционную общность либо специфику инструмента.

Важным представляется акцентировать то обстоятельство, что при определенных условиях понятия «артикуляция» и «штрих» могут пониматься как равные по смыслу, поскольку существуют в неразрывном двигательно-слуховом единстве. Мы отвели значительное место анализу природы штрихов, а также специальных эффектов, приемов игры и даже (что может показаться совсем парадоксальным!) так называемых технических средств. Это позволило сделать вывод, концептуальный для данной работы: музыкальное произношение выступает в виде системы параллельно либо поочередно проявляющихся артикуляционных форм: общих - штриха, эффекта, технического средства, и специфических - щипка, туше. Эти формы образуют целостное артикуляционное качество музыкальной ткани.

Особой задачей представлялось упорядочить представление обо всех видах звукоизвлечения. Для этого были сделаны попытки создать типологию музыкального звука с точки зрения его образования. Сформулированы две категории штрихов - связные (континуальность, legato) и раздельные (дискретность, staccato). Определены параметры дифференциации эффектов и технических средств как форм фонетической артикуляции: эффекты изменяют акустические свойства звука, а техническое средство выявляет фактурные и мелодические очертания звукового потока. Предложена также единая классификация эффектов для всех типов инструментов: тембровые, частотно-тембровые, громкостно-тембровые, тоново-шумовые, шумовые, высотные, комбинированные.

Главным выводом в этой плоскости исследования может служить следующее: музыкальная артикуляция заслуживает быть осмысленной как самостоятельная сфера музыкального языка. Она заслуживает своей самостоятельной теории, соизмеримой, аналогичной лингвистической фонетике или фонологии. В данном исследовании, конечно невозможно было охватить все ракурсы, и акцент был сделан более на фонетическом, нежели фонологическом аспекте, на анализе процесса звукообразования. Мы пытались его рассмотреть со всех возможных сторон: психофизиологической, акустической, лингвистической, это послужило конструктивной основой для дальнейшей типологии всех способов извлечения звука на трех основных группах академического инструментария (фортепиано, струнных, духовых). Характеристичность звучания каждого из них была поставлена в зависимость друг от друга и раскрыта в целостном едином поле задач раскрытия музыкальной экспрессии.

Стремление объединить понимание музыкантами приемов игры ради осознанного отношения к совместному музицированию было второй побудительной посылкой к написанию данной работы. Неслучайно при структурировании проблемы (что отражено в системе глав и разделов) была предусмотрена необходимость обзора литературы по каждому выделенному для описания аспекту. Так, нацеленный анализ существующих взглядов на теоретические проблемы, связанные с понятием «артикуляция», наглядно показал расхождения и противоречия в трактовке понятия и самого явления. Они сложились в отечественной практике исполнительства и педагогики в силу достаточной дидактической изоляции исполнителей музыкантов: авторы трудов о технике игры на струнных, духовых инструментах или фортепиано, в основном, не корреспондируют между собой.

Отношение к артикуляции глубоко специфично у различных музыкантов. И как ни странно, профессиональная задача подготовки к игре в оркестре, ансамбле, особенно смешанном (ставшим особенностью музыки XX века) не является поводом к поискам общей теоретической платформы трактовки произнесения, интонирования музыкального звука. Представленная в диссертации панорама взглядов составляла не цель исследования, а только служила поводом для обращения к теме. Но, представляется, сама экспозиция пестроты и сложности общей картины является здесь поставленной и, по мере сил, решенной задачей.

Не стоит умалять значение того факта, что противоречивость представлений и суждений о музыкальной артикуляции не всегда очевидна. Поверхностно нередко возникает ощущение, что артикуляция в музыке слишком понятное явление, не нуждающееся в теоретической проработке. Актуальными большинству музыкантов на практике видятся конкретные задачи в достижении художественной исполнительской цели. Но впечатления тривиальности поставленной в настоящей работе проблемы обманчивы. Это одна из наиболее мало разработанных сфер; особенно, если учесть, наступление эры электронных инструментов, связанных с компьютером, эры цифровой обработки звуковых формант для инструментостроения.

Деление речевого потока на слова национального языка, а слов на фонемы столь естественно, сколь двусмысленно и неоднозначно мотивное членение в музыке и членение мотивов на составляющие их звуки. Интонирование музыкального синтаксиса - проблема совершенно теоретически неразработанная. И приходится пока довольствоваться эмпирическим, чрезвычайно живучим убеждением, что именно расчленение в музыкальной речи на мотивы и фразы при помощи способа извлечения звука и есть музыкальная артикуляция. Не способ извлечения - штрих или иной прием, а именно сама операция расчленения.

Считая необходимым построить теоретические предпосылки для единой теории в данной работе предложено трактовать музыкальную артикуляцию как целостное явление, выполняющее в исполнительском процессе фонетические и связно-разделительные функции. Для этого в первой главе даны определения фонетической и мотивной артикуляции.

Перспектива систематизированного в данной работе материала видится прежде всего в их применении к обучению на отдельном инструменте - любая методическая работа, посвященная технике игры, может выстраиваться по ясной схеме: «штрихи», «эффекты», «технические формы (средства)». При этом исполнитель, педагог, учащийся будут ясно осознавать .артикуляционный смысл той или иной формы произношения.

160

Дальнейшему развитию подлежит ряд положений теоретического характера, в частности - разработка понятия «музыкальная фонетика». В теории музыкального исполнительства довольно часто поднимается вопрос о зонной природе «артикуляционного слуха», однако полное и обстоятельное обоснование этой природы требует специальных экспериментальных исследований. При каких объективных физических условиях связность и раздельность опознаются слухом, когда одно качество переходит в другое - эти вопросы пока не имеют четких ответов. Наличие в арсенале музыканта тех или иных артикуляционных средств, правила их применения и сочетаемости, мера осуществления конкретных приемов определяются развитием инструментария, общим уровнем виртуозности, доминирующими художественными установками и общими тенденциями эпохи.

В музыкознании артикуляция постепенно начинает рассматриваться как категория конкретно-историческая, и здесь видится самое перспективное направление дальнейшего развития теоретических основ артикуляции. Данное исследование может составить определенный фундамент, терминологическую базу для наблюдений за артикуляционной системой в различных педагогических и исполнительских школах, эпохах, музыкальных стилях.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Титов, Евгений Сергеевич, 2002 год

1. Агарков О. Вибрато как средство музыкальной выразительности в игре на скрипке: Исследовательско-методический очерк-М.: Музгиз, 1956 -64 с.

2. Алексеев С. Шум. М.-Л.: Изд-во Акад. наук СССР, 1948. - 97 с.

3. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. 4.2: Интонация.- Л.: Музыка, 1971.-370 с.

4. Ауэр JI. Моя школа игры на скрипке. Интерпретация произведений скрипичной классики-2-е изд.—М.: Музыка, 1965 136 с.

5. Бажанов Н. Динамическое интонирование в искусстве пианиста: Дис. .докт. искусствов.: 17.00.02/Новосибирск, 1995.-286 с.

6. Баренбойм Л. Теория артикуляции И.А.Браудо и ее значение для исполнительской и педагогической практики // Вопросы музыкально-исполнительского искусства. -М.: Музыка, 1969-Вып. 5. с.85-90.

7. Беккер X., Ринар Д. Техника и искусство игры на виолончели. М.: Музыка, 1978.-288 с.

8. Беленький Б., Эльбойм Э. Педагогические принципы Л.М.Цейтлина.-М.: Музыка, 1990,- 126 с.

9. Берлянчик М. Основы учения юного скрипача: мышление, технология, творчество. М.: РАМ им. Гнесиных, 1993. - 200 с.

10. Бернштейн С. Вопросы обучения произношению (применительно к преподаванию русского языка иностранцам) // Вопросы фонетики и обучение произношению. М.: Изд-во МГУ, 1975- с. 5 - 62.

11. Бражников М. Фортепиано: Научно-популярный очерк. М.: Музыка, 1982.-62 с.

12. Браудо И. Артикуляция: о произношении мелодии.-Л.: Музгиз, 1961.- 196 с.

13. Браудо И. Об изучении клавирных сочинений И.С.Баха в музыкальной школе. СПб.: Северный олень, 1994.- 76 с.

14. Броун А. Очерки по методике игры на виолончели.-М.: Музгиз, I960,- 92с.

15. Бузони Ф. Эскиз новой эстетики музыкального искусства. СПб.: Андрей Дидерхис, 1912. - 54 с.

16. Булатова JI. Стилевые черты артикуляции в фортепианной музыке XVIII первой половины XIX века. - М.: Музыка, 1991 - 124 с.

17. Василенко С. Инструментовка для симфонического оркестра. М.: Музгиз, 1952.-396 с.

18. Волков Н. Об исполнительской артикуляции при игре на трубе // Вопросы теории и практики музыкальной педагогики. Минск: Белгорконс., 1989. - с. 61 - 69.

19. Володин А. О восприятии переходных процессов музыкальных звуков //Вопросы психологии. 1972. - №4. - с. 51- 60.

20. Гарбузов Н. Зонная природа звуковысотного слуха //Н.А.Гарбузов -музыкант, исследователь, педагог /Общ. ред. и вступ. статья Ю.Рагса. М.: Музыка, 1980. - с. 80-146.

21. Гарбузов Н. Зонная природа тембрового слуха // там же. с. 256 - 271.

22. Гат И. Техника фортепьянной игры /Пер. с венгр. М.: Музгиз; Будапешт: Корвина, 1961 - 232 с.

23. Гинзбург JL О работе над музыкальным произведением. 4-е изд.- М.: Музыка, 1981.-143 с.

24. Гинзбург Л. Современное музыкальное исполнительство: проблемы и средства (На примере современной музыки для смычковых инструментов) //Музыкальное исполнительство. -М.: Музыка, 1983 -Вып. 11.-е. 68- 101.

25. Гинзбург Л., Григорьев В. История скрипичного искусства- М.: Музыка, 1990. Вып. 1. - 272 с.

26. Голубовская Н. Искусство педализации М.-Л.: Музыка, 1967. - 108 с.

27. Горбачев В. Двойное staccato на язычковых духовых инструментах // Методика обучения игре на духовых инструментах М.: Музыка, 1966-Вып. 2.-е. 112-182.

28. Григорьев В. Некоторые проблемы специфики игрового движения музыканта-исполнителя // Вопросы музыкальной педагогики.- М.: Музыка, 1986,-Вып. 7.-с. 65-81.

29. Гуревич JI. Скрипичные штрихи и аппликатура как средство интерпретации- Л.: Музыка, 1988 68 с.

30. Девуцкий В. Теория музыкальной фразировки: Дис. .докт. искусствов.: 17.00.02/Воронеж, 1998.-278 с.

31. Диков Б. Методика обучения игре на кларнете М.: Музыка, 1983,- 188 с.

32. Диков Б., Седракян А. О штрихах духовых инструментов // Методика обучения игре на духовых инструментах- М.: Музыка, 1966. Вып. 2-сЛ 82-211.

33. Докшицер Т. Штрихи трубача // Методика обучения игре на духовых инструментах. М.: Музыка, 1976. - Вып. 4 - с. 48 - 71.

34. Должиков Ю. Артикуляция и штрихи при игре на флейте // Вопросы музыкальной педагогики. М.: Музыка, 1991.- Вып. 10 - с. 29 - 42.

35. Егоров Б. К вопросу о систематизации баянных штрихов // Баян и баянисты. -М.: Музыка, 1984. Вып. 6 - с. 104- 128.

36. Зеленин М. К вопросу классификации скрипичных штрихов // Вопросы теории и практики музыкальной педагогики Минск: Белгорконс.,1989.-с. 49-57.

37. Зимин П. Руководство по уходу за фортепиано М.: Музгиз, 1959 - 192 с.

38. Зиндер JI. Общая фонетика 2-е изд.- М.: Высшая школа, 1979. - 312 с.

39. Имханицкий М. Новое об артикуляции и штрихах на баяне М.: РАМ им. Гнесиных, 1997. - 44 с.

40. Каспарова М. Восприятие паузы: Дис. .канд. пед. наук: 05.25.03 /М., 1964.- 138 с.

41. Киселева О. Принципы фортепианного исполнительского формообразования: Дис. .канд. искусствов.: 17.00.02 / Новосибирск, 2000. 216 с.

42. Клюев А. Артикуляция, произношение, штрих термины музыкознания: Рук. депонир. в НИО Информкультура, № 592/ Новосибирск, - 1983. - 30 с.

43. Коган JI. Ферручо Бузони. М.: Музыка, 1964. - 190 с.

44. Комиссинский В. О драматургических принципах Р.Щедрина. М.: Советский композитор, 1978. - 190 с.

45. Кремеиштейн Б. К вопросу о противоречиях как источнике развития в процессе обучения музыканта-исполнителя // Вопросы музыкальной педагогики-М.: Музыка, 1986. Вып. 7. - с. 51- 65.

46. Леонидов Р. Взаимодействие интонационно выразительного и операционально - технического уровней в исполнительском процессе: Дис. .канд. искусствов.: 17.00.02 / Л., 1989. - 172 с.

47. Леонов В. Целостный анализ звукоизвлечения и звукообразования при игре на фаготе,- Элиста: Книжное изд-во, 1992. 266 с.

48. Лесман И. Очерки по методике обучения игре на скрипке.- М.: Музыка, 1964.-272 с.

49. Лесман И. Пути развития скрипача: практическое руководство.- Л.: Тритон, 1934. 62 с.

50. Либерман Е. Работа над фортепианной техникой. 3-е изд.- М.: Фигаро-центр, 1996. - 132 с.

51. Либерман М., Берлянчик М. Культура звука скрипача: пути формирования и развития. — М.: Музыка, 1985. 160 с.

52. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики М.: Музыка, 1994. - 106 с.

53. Лонг М. Французская школа фортепиано // Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. М.-Л.: Музыка, 1966. - с. 208 - 236.

54. Мазель JI., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений: элементы музыки и методика анализа малых форм. М.: Музыка, 1967. - 748 с.

55. Маранц Б. О фортепианных штрихах // Вопросы музыкальной педагогики. -М.: МГК, 1997. Вып. 11.- с. 60 - 77.

56. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976. - 254 с.

57. Мильштейн Я. Константин Николаевич Игумнов М.: Музыка, 1975.- 464 с.

58. Модр А. Музыкальные инструменты /Пер. с венгр. М.: Музгиз, 1959-267 с.

59. Мозговенко И. О выразительности штрихов кларнетиста // Методика обучения игре на духовых инструментах: очерки. М.: Музыка, 1964. -Вып.1.- с. 79-107.

60. Музыкальная акустика: Учебное пособие для консерваторий /Общ. ред Н.Гарбузова -М.: Музгиз, 1954.-236 с.

61. Музыкальная энциклопедия: В 6 т.- М.: Советская Энциклопедия, 1973 -1982.

62. Назайкинский Е. Звуковой мир музыки-М.: Музыка, 1988. 254 с.

63. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972.-382 с.

64. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. /Послесловие Я. Милыптейна. 5-е изд. - М.: Музыка, 1988. - 238 с.

65. Николаев JL Из бесед с учениками // Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. M.-JL: Музыка, 1966. - с. 111-144.

66. Одоевский В. Музыкальные беседы //Музыкально-литературное наследие /Общ. ред., вступ. статья и прим. Г.Бернандта. М.: Музгиз, 1956-с. 465-468.

67. Ожегов С., Шведова Н. Толковый словарь русского языка- М.: Азбуковник, 1999 944 с.

68. Острейковский В. Теория систем: Учебное пособие. — М.: Высшая школа, 1997.-240 с.

69. Платонов Н. Методика обучения игре на флейте // Методика обучения игре на духовых инструментах М.: Музыка, 1966. - Вып. 2 - с. 11-69.

70. Порвенков В. Акустика и настройка музыкальных инструментов. М.: Музыка, 1990. - 190 с.

71. Пусторослева Ю. Элементарная теория музыки М.: Юргенсон, 1913.-455 с.

72. Пушечников И. Значение артикуляции на гобое // Методика обучения игре на духовых инструментах. М.: Музыка, 1971. - Вып. 3 .- с. 62 - 92.

73. Pare Ю. Вибрато и восприятие высоты // Применение акустических методов исследования в музыкознании. М.: Музгиз, 1964. - с. 38 - 61.

74. Pare Ю. Концепция зонной природы музыкального слуха Н. А. Гарбузова: пути становления, разработка проблемы и ее дальнейшее развитие: Вступ. статья // Н.А.Гарбузов музыкант, исследователь, педагог-М.: Музыка, 1980,- с. 11 - 49.

75. Речь, артикуляция и восприятие -M.-JL: Наука, 1965.- 246 с.

76. Рогаль-Левицкий Д. Беседы об оркестре. М.: Музгиз, 1961. - 288 с.

77. Ротуэлл Э. Техника гобоя // Методика обучения игре на духовых инструментах М.: Музыка, 1966 - Вып. 2 - с. 69 - 112.

78. Савшинский С. Пианист и его работа /Общ. ред. JI .А. Баренбойма.- JL: Советский композитор, 1961.-271 с.

79. Сапожников С. О музыкально-выразительных средствах в скрипичном исполнительском искусстве // Вопросы скрипичного исполнительства и педагогики-М.: Музыка, 1968. с. 122-134.

80. Сахалтуева О. Интонационный анализ исполнения первой части концерта для скрипки с оркестром Мендельсона // Применение акустических методов исследования в музыкознании М.: Музгиз, 1964. - с. 61 - 79.

81. Сокол А. Теория музыкальной артикуляции Одесса: ОКФА, 1996.- 182 с.

82. Сумеркин В. Методика обучения игре на тромбоне. М.: Музыка, 1987.- 174 с.

83. Талалай Б. Формирование исполнительских (двигательно-технических) навыков при обучении игре на музыкальных инструментах: Дис. .канд. пед. наук: 05.25.03 /М., 1982.- 196 с.

84. Тараева Г. О построении теории музыкального языка //Музыкальный язык в контексте культуры: Сб. трудов. М.: ГМПИ, 1989. - Вып. 106.с. 5-23.

85. Теплов Б. Психология музыкальных способностей. М.: Изд-во Акад. пед. наук РСФСР, 1947. - 182 с.

86. Терехин Р., Апатский В. Методика обучения игре на фаготе. М.: Музыка, 1988.-208 с.

87. Ткачев Н. Система артикуляционных средств в музыкальном исполнительстве: Рукопись. Харьков: ХИИ, 1982. - 16 с.

88. Усов Ю. Методика обучения игре на трубе. М.: Музыка, 1984. - 216 с.

89. Федотов А. Методика обучения игре на духовых инструментах. М.: Музыка, 1975.- 158 с.

90. Федотов А. О выразительных средствах кларнетиста в работе над музыкальным образом // Методика обучения игре на духовых инструментах-М.: Музыка, 1976. Вып. 4. - с. 86 - 110.

91. Фейнберг С. Пианизм как искусство. М.: Музыка, 1969. - 598 с.

92. Флеш К. Искусство скрипичной игры /Вступ. статья, ред. перев., коммент. и дополн. К. Фортунатова. М.: Музыка, 1964. - 262 с.

93. Фролкин В. Некоторые вопросы исполнительской практики испанского клавиризма эпохи Ренессанса (По трактату Томаса де Санкта Мария «Искусство игры фантазии», 1565) // Музыкальное исполнительство- М.: Музыка, 1983.-Вып. 11.-с. 219 243.

94. Черных А. Советское духовое инструментальное искусство: Справочник.-М.: Советский композитор, 1989. 318 с.

95. Чулаки М. Инструменты симфонического оркестра. 2-е изд.- М.: Музыка, 1983.- 168 с.

96. Ширинский А. Штриховая техника скрипача. М.: Музыка, 1983. - 85 с.

97. Штепанова—Курцова И. Фортепианная техника: методика и практика-Киев: Музична Украша, 1982. 160 с.

98. Шульпяков О. Музыкально-исполнительская техника и художественный образ Л.: Музыка, 1986. - 124 с.

99. Щапов А. Фортепианная педагогика М.: Музгиз, 1960. - 211 с.

100. Юрьев А. Артикуляционный принцип классификации скрипичных штрихов // Вопросы смычкового искусства: Труды МГПИ им. Гнесиных-М.: Музыка, 1980.-Вып. 49.-е. 120-135.

101. Юрьев А. Скрипичные штрихи как средство артикуляции в сонатах и партитах И. С. Баха для скрипки соло: Дис. .канд. искусствов.: 17.00.02 / Л., 1973.- 168 с.

102. Ямпольский А. К вопросам развития скрипичной техники: штрихи // Проблемы музыкальной педагогики М.: ВДФ МГК, 1981.- с. 11-30.

103. Boyden David D. The History of Violin Playing from it's origins to 1761 and it's Relationship to the Violin and Violin music. L - N.-Y.- Bombay: Oxford University Press, 1979 - 569 p.

104. Keller H. Die musikalische Artikulation insbefondere bei J.S.Bach-Stuttgart: Musikverlag, 1925 144 s.

105. Matthaei K. Vom orgelspiel Leipzig: Druck und Verlag von Breitkapp & Hartel, 1949.- 282 s.

106. Matthay T. Pianoforte tone-production. N.-Y. and Bombay: Longmans, Green and со., 1905 - 328 p.

107. Wiehmayer T. Musikalische Rhythmik und Metrik- Magdeburg: Heinrichshofenss Verlag, 1917. 248 s.