Теоретическая история эстетико-цветовой рефлексии в европейской мысли тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 09.00.04, кандидат философских наук Клинцова, Юлия Григорьевна

• Клинцова, Юлия Григорьевна
• кандидат философских наук
• 2004

Оглавление диссертации кандидат философских наук Клинцова, Юлия Григорьевна

Введение.

Глава 1. История рефлексии по поводу цветового психического опыта и нарастание сциентизма в ней.

1.1 .Первобытное искусство.

1.2. Мифологическое мышление.

1.2.1. В. Тэрнер «Символ и ритуал».

1.2.2. Теория хроматизма и природа цветовой коммуникации.

1.3. Античность.

1.4. Средневековье: символизация цвета. Теология света. Геральдика как практическая (светская) цветовая система.

1.5. Возрождение: переход к научному исследованию цветов, создание «практически -живописных» цветовых систем.

1.6. Просвещение: И. Ньютон и И.В. Гете.

Глава 2. Научная рефлексия по поводу цветовой информации как основание корректной эстетической теории хроматической коммуникации.

2.1. Г.Ф. Липпс «Основы психофизики».

2.2. В.М. Вундт «Основы физиологической психологии».

2.3. Интроспективная психология Т. Липпса.

Глава 3. Современное состояние эстетической теории хроматической коммуникации.

3.1. Практика искусства.

3.2. Импрессионизм.

3.3. В.В. Кандинский.

3.4. А. Матисс.

3.5. К. Малевич.

3.6. Гештальт-психология: Р. Арнхейм «Искусство и визуальное восприятие».

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Теоретическая история эстетико-цветовой рефлексии в европейской мысли»

Тема настоящей работы - «Теоретическая история эстетико - цветовой рефлексии в европейской мысли» - продолжает исследовательскую линию автора, начатую в годы учебы в Московском университете. Курсовые работы, написанные на кафедре эстетики философского факультета, были посвящены цветовой рефлексии, свойственной мифологическому сознанию (первобытная культура), теоретическому осмыслению цветовой коммуникации в работах В.В. Кандинского (абстрактная живопись) и в наследии импрессионистов.

Цель работы - экспозиция оснований корректной эстетической теории хроматической (цветовой) коммуникации. Основная задача данного исследования - выявление научного содержания в историческом развитии эстетико-хроматической рефлексии.

Актуальность темы обусловлена следующими обстоятельствами:

Во-первых, хроматическая коммуникация должна быть дискурсивно ясно рассмотрена как видовой феномен в роде «визуальная эстетическая коммуникация».

Во-вторых, визуальная хроматическая коммуникация должна быть последовательно рассмотрена с точки зрения существенных признаков образования и передачи эстетической информации.

В-третьих, работа на данную тему тем более актуальна, что последовательных философско-эстетических работ на данную тему, как показывает это наша библиография, явно недостаточно, если сопоставить это с той важностью, которую эстетическая хроматическая коммуникация имеет в эстетическом опыте человека.

Эстетический опыт есть уникальное единство и естественная преемственность эмоционально-интеллектуальной жизни субъекта, которые совпадают с существованием этого субъекта и которые поэтому представляют собой единственное основание для идентификации всякого проявления существования субъекта.

Эстетический опыт может быть осмыслен как «совокупность неутилитарных интуитивных отношений субъекта к действительности, имеющих созерцательный, игровой, выражающий, изображающий, декорирующий и т.п. характер»1. Иными словами, эстетический опыт человека есть выражение айстезиса - особой познавательной способности человека, представляющей собой целостную эмоционально-интеллектуальную реакцию на бытийственную форму всего сущего.

Отличие эстетического опыта от какого-либо иного опыта - его неутилитарный характер, получение «незаинтересованного удовольствия». JI. Ландгребе, последователь Э. Гуссерля, следующим образом определяет эстетический опыт: «.это движение, свободное от каких-либо целевых представлений»2.

Цвет наполняет собой все жизненное пространство человека, мир без красок в подавляющем большинстве случаев не дан субъекту в восприятии. Именно по этой онтологической и гносеологической причине стремление понять, что же такое цвет, объяснить его природу, было свойственно человеку всегда. Схематично развитие представлений о цвете в Европе может быть зафиксировано следующим образом:

1. Первобытное общество - мифологизация и отождествление цвета с важнейшими для жизни веществами (кровь, молоко, семя) и стихиями (огонь, солнце, земля)

2. Античность - канонизация цветов согласно устройству космоса (мира богов и людей)) и теория истечений как первая психофизиологическая система объединения внешнего мира Зи сознания человека

1 Бычков В В Эстетика М, 2003 С. 109 Ландгребе Л Что такое эстетический опыт И Современная западно-европейская и американская эстетика

Под общей редакцией Е Г Яковлева М., 2002, С 219

3. Средневековье - интерпретация цветовой семантики по теологическим основаниям христианства и ислама

4. Возрождение - переход к научному исследованию цветов; на основании художественной необходимости создание' «практически-живописных» систем цветов

5. Просвещение: И. Ньютон - естественнонаучная (физическая) основа классификации цветов световых потоков по длинам волн и И.В. Гете -гуманитарная (психофизиологическая) основа по впечатлению и парам дополнительных цветов в цветовом круге

6. Романтизм (кон. 18 - сер. 19 вв.): переход к дефинициям хроматических эмоций

7. Экспериментальная эстетика (с сер. 19.в.): В. Фехнер, физиологическая психология В.М. Вундта, интроспективная психология Т. Липпса -эстетико-эмпирическое исследование хроматических явлений

8. Конец 19 - начало 20 в.: переход к научно-психологическому изучению эстетико-хроматических явлений (JI. Выготский); импрессионизм как художественная практика и художественно-эмпирическое исследование цветовой коммуникации (А. Матисс, К. Моне и др.)

9. В.В. Кандинский - теория цвета как базового элемента визуальной коммуникации, К. Малевич - супрематизм как художественно -технологическая рефлексия по поводу хроматической коммуникации

10. Современная фаза (нач. - третья четверть 20 в.): психоанализ, постпсихоанализ

11. Постсовременная фаза (с третьей четверти 20 в. - до настоящего времени1): гештальт-психология, трансперсональная психология, теория цветотерапии: постнаучное эстетико-эмпирическое исследование, постмодернистские художественно-рефлексивные тексты.

1 См об этом Jencks Ch Postmodernism The New Classicism in Art and Architecture L, 1987. P 12-19

Следует заметить, что, начиная с 20 в., происходит смыкание научного и прагматически - художественного изучения, примером чему служат теоретические работы художников В. Кандинского и К. Малевича. Данный факт делает цветовую коммуникацию предметом действительного универсального философско- эстетического исследования.

Этот предмет в настоящей работе рассматривается с помощью ряда методологических процедур, которые можно объединить в 3 основные подхода: 1) философский, 2) частнонаучный, 3) эмпирический. Эти подходы и их соотношение нуждаются в пояснении.

Эстетика, понимаемая как «философская теория непосредственного тотального эмоционально-интеллектуального познания, которое всегда есть распознавание порядка бытийственной формы постигаемого как ее выразительности»1, рассматривает феномен цвета как средство эстетической коммуникации. Под эстетической коммуникацией подразумевается выражение айстезиса - особой познавательной способности человека, представляющей собой целостную эмоционально-интеллектуальную реакцию на бытийственную форму всего сущего. Под бытийственной формой всего сущего понимается не только осуществление бытия в его разнообразных проявлениях, но и способы (модификации) существования человека.

Таким специфически человеческим способом существования является способность человека распознавать формы существования как мира, так и самого себя. Эта познавательная способность человека, как мы полагаем, и есть айстезис, который является основой актуального человеческого существования. Таким образом, эстетический метод, который есть «распознавание бытийственной формы сущего», объединяет в себе все возможности по изучению цвета. Цвет в настоящей работе понимается как средство эстетической коммуникации субъекта с миром.

1 См напр • Дзикевич С А Введение в эстетику. М, 1998 С. 27

Специфика эстетической коммуникации заключается в передаче информации о результатах познания через созидание аналогов соответствующих бытийственных форм познаваемого. Традиции такого понимания эстетической коммуникации положила начало работа Б. Кроче «Эстетика как наука о выразительности и общая лингвистика»1. В нашей стране ее поддерживал А.Ф. Лосев («Эстетика - философская дисциплина, имеющая своим предметом область выразительных форм любой сферы действительности (в том числе художественной), данных как самостоятельная и чувственно непосредственно воспринимаемая ценность»)2 и, позднее, В.В. Бычков3 и ряд других авторов.

Цветовая коммуникация представляет собой психические реакции, связанные с визуальным восприятием. Данное понимание предхмета исследования определило использование феноменологического метода. Согласно Э. Гуссерлю, «.изучение рода предметности в его общей сущности значит проследить способы его данности и исчерпать его существенное содержание в соответствующих процессах «приведения к ясности»4; Это предполагает в свою очередь, первенствующую роль психологии как ключевой области, изучающей основы содержания сознания.

В этой связи особое внимание было уделено изучению подходов современной психологии к проблемам визуальной коммуникации вообще и хроматической коммуникации в частности. Результат этого изучения и составил основание конкретно - методологической образующей данной работы. Среди его составляющих следует выделить прежде всего интроспекционизм, гештальтпсихологию, теорию информации.

Что касается эмпирического подхода, то он заключается в создании репрезентативной картины функций цвета в эстетическом опыте субъекта. В

1 Кроне Б Эстетика как наука о выразительности и общая лингвистика. М.: 2000

2 Лосев Л Ф Эстетика// Философская энциклопедия Иод редакцией Ф В. Константинова М , 1960, T 5 (1970 г.). С. 570 - 577

1 Бычков В В Эстетика М, 2003

4 Гуссерль Э Философия как строгая наука// Логос, № 1, 19 И, С 1-56 этом случае мы считаем справедливым взять как репрезентативный пример рефлексию творящего субъекта как наиболее специализированную и интеллектуально - интенциональную. Таким для нас является случай А. Матисса.

Соответственно методологическим преференциям, литературные источники изученной нами литературы могут быть разбиты на 3 группы:

1. общефилософская и философско-эстетическая литература: Аристотель, Платон, Ямвлих, Б. Кроче, А.Ф. Лосев, К Леви-Строс и др.

2. частнонаучная литература: Р. Арнхейм, В.М Вундт, Р.Л. Грегори, И.

Ньютон, Г.Ф. Липпс, Т. Липпс, И.В.Гете, И. Хейзинга, Е.Н.Трубецкой, Л.С. Выгодский

3. литература эмпирико-рефлексивного уровня: В.Кандинский, А. Матисс, К. Малевич.

Обращает на себя внимание отсутствие систематизирующих работ, способных объединить методологию исследования. В связи с этим в данной работе за основу берется эстетический подход1, способный соединить в себе все вышеперечисленные методы при условии понимания предмета эстетики как интегрирующего (междисциплинарного) объекта.

А. Баумгартен, определивший эстетику как «науку о чувственном познании», предопределил ее научную содержательность: опора на чувства (эмпирический материал) дополняется интеллектуальной работой (теоретизирование, выдвижение гипотез) ради достижения высшей цели {прекрасного для одних и полноты познания для других). Благодаря базисной ориентации на чувственное познание (эмпирический материал), который в дальнейшем систематизируется и теоретически осмысливается, эстетика является кросс-культурной дисциплиной, призванной сравнивать и

1 См. об этом, например Дзикевич С Л Введение в эстетику. М.: 1998 Его же Перевод как эстетическое исследование (о собственно эстетических формах постижения в эстетическом знании)//Вестник Московского университета Серия 7. Философия. 1994, №2 С 66-68 совмещать явления эстетического познания, признаки исторически и регионально различных культур. Эти соображения привели нас к тому, что настоящее исследование эстетико-хроматической рефлексии является гносеологическим по содержанию и кросс-культурным по форме.

С точки зрения структуры работа может быть охарактеризована следующим образом:

В первой главе - «История рефлексии по поводу цветового психического опыта и нарастание сциентизма в ней» - предпринимается попытка систематизировать и проанализировать способы хроматической рефлексии начиная от первобытного искусства и заканчивая эпохой Просвещения. Показана своеобразная теоретическая эволюция как самого способа мышления человека (от мифологического мышления до естественнонаучного (физическая теория цвета И. Ньютона)), так и теоретического осмысления природы хроматической коммуникации: перенос свойств предмета на цвет (мифологическое мышление), цвет как самостоятельная (абстрактная) сущность (античность), цвет как символ (эстетика Средневековья).

Вторая глава - «Научная рефлексия по поводу цветовой информации как основание корректной эстетической теории хроматической коммуникации» - рассматривает психологические и эстетико-эмпирические теории 19 - нач. 20 вв. (психофизика Г.Ф. Липпса, физиологическая психология В.М. Вундта, интроспективная психология Т. Липпса); в силу того, что они содержат эстетико-эмпирическое исследование хроматических явлений то указанные теории понимаются как основание корректной эстетической теории хроматической коммуникации.

Третья глава - «Современное состояние эстетической теории хроматической коммуникации» - анализирует не только современные эстетические теории хроматической коммуникации (Р. Арнхейм), но и художественно-технологическую рефлексию по поводу цветовой коммуникации (теории В.В. Кандинского, К. Малевича, А. Матисса).

В заключении делаются основные теоретические выводы, к которым приходит автор в результате проделанной работы.

Библиография содержит полный перечень использованных литературных источников.

Результаты апробированы в следующих формах: В ИНИОН РАН депонированы следующие статьи: А). История цветовой рефлексии в европейской философии. Депонент № 58661 от 22.04.2004 г.

Б). Цветовая лексика и способы ее оформления (Древняя Греция и Африка). Депонент № 58662 от 22.04.2004 г.

В журнале «Декоративное искусство» публикуется статья «Цветовые рефлексии европейской философии» (№ 3, 2004 г.).

Мы полагаем, что результаты настоящей работы могут оказаться полезными как в преподавательской деятельности (курсы философии, эстетики, культурологии, теории и истории искусства, психологии восприятия и творческой деятельности), а также в дальнейших исследованиях (гносеология, история и теория эстетики, история и теория мировой культуры, различные отрасли психологи и искусствознания, прикладные отрасли научного знания).

I. История рефлексии по поводу цветового психического опыта и нарастание сциентизма в ней.

Заключение диссертации по теме «Эстетика», Клинцова, Юлия Григорьевна

Это выводы, к которым художник пришел в результате почти 50-летней художественной практики. Развивая мысль, обозначенную выше, можно констатировать, что художник выражает себя через цвет в нескольких значениях: 1) правильное воспроизведение цвета на полотне (чистые или смешанные краски); 2) посредством цвета выражение своего чувства. Матисс считает, что истинный художник воспринимает цвет в его гармонии, иначе цвет становится только приемом. Художник должен выражать свои чувства, пользуясь присущей ему гармонией, или идеей, или цветом. Он не должен копировать стены или предметы на столе, а должен, прежде всего, выразить ту цветовую гармонию, которая соответствует его чувству. Матисс заключает: «Я чувствую и воспринимаю все через цвет. И цвет всегда

1 Магисс А. Беседа с Териадом// Заметки живописца СПб., 2001. С. 397

2 Матисс А. Переписка с Г Клиффордом Письмо № 162//Заметки живописца СПб., 2001. С. 195 организует мои полотна. Но нужно, чтобы ощущения были сильными, а средства для их передачи - максимально выразительными»1.

В теоретических работах художника слова «чувство», «выражение», «выразительность», «инстинкт» употребляются очень часто, что закономерно в свете его личных эстетических (художественных) принципов: работать художник должен сообразно со своим творческим инстинктом, для выражения, прежде всего, своего внутреннего чувства (идеи картины), в живописи художник должен выражать, прежде всего, себя, цвет выражает чувства художника и т.д. Матисс полагает: «Каждая моя работа - попытка понять самого себя, и я надеюсь когда-нибудь достичь этого»". И уточняет, давая психологически - онтологические характеристики в определении своего творчества: «Произведение - это эманация, проекция самого себя. Мои рисунки и полотна - это куски меня самого. Все вместе они составляют Анри Матисса»3.

В свете этого следует понимать один, сравнительно небольшой текст Матисса о цвете, который мы считаем необходимым воспроизвести:

Значение и свойство цвета.

Долгое время он (цвет) был только дополнением рисунка. Рафаэль, Мантенья, Дюрер, как и все живописцы Возрождения, строят картину рисунком и затем добавляют локальный цвет.

Напротив, итальянские примитивы и особенно художники Востока пользовались цветом как средством выражения.

От Делакруа к Ван Гогу и Гогену через импрессионистов, которые расчистили дорогу цвету, и через Сезанна, который дал окончательный импульс и ввел цветовые объемы, можно проследить восстановление, утверждение его эмоциональной силы.

1 Высказывания А. Матисса, переданные Г. Дилемм// Заметки живописца СПб , 2001. С. 430

2 Суждения А. Матисса, переданные А Лежаром// Заметки живописца СПб , 2001. С 444

3 Беседа А Матисса с А Верде//Заметки живописца СПб , 2001. С. 467

Цвета обладают собственной красотой; ее надо сохранять, как в музыке стараются сохранить тембр. Надо, чтобы организация и конструкция картины оберегали великолепную свежесть цвета.

В примерах нет недостатка. Это не только картины художников, но и произведения народного искусства, и продававшиеся тогда японские гравюры.

Самое важное - это соотношения. Только благодаря им одним рисунок может выглядеть интенсивно окрашенным, хотя в нем нет цвета.

Лавина цвета бессильна сама по себе. Цвет достигает полной выразительности, если он организован и соответствует интенсивности чувств художника.

Цвет способствует выявлению света не как физического явления, а того света, который только и имеет значение, - света в сознании художника.

Вызванный к жизни, питаемый материей и воссозданный сознанием, цвет может передать сущность каждой вещи и в то же время отражать силу чувства. Однако и рисунок, и цвет — это средства внушения. Создавая иллюзию, они должны вызвать у зрителя чувство обладания вещами, но лишь в той мере, в какой художник способен это чувство внушить себе и передать его зрителю через свое произведение»1.

Художник осознанно выделяет два плана анализа цвета: 1) материальный: «питаемый материей», краска как материальный носитель цвета; 2) идеальный - «воссозданный сознанием»: эмоции человека (и художника, и зрителя), вызываемые восприятием цвета. Вызывает интерес такое глубокое замечание, как способность цвета «передать сущность каждой вещи»: мы думаем, что здесь имеется в виду не тотальный символизм обычных вещей, а способность цвета передавать сущность каждой вещи при воспроизведении этой вещи на полотне; поэтому, наверное, далее Матис

1 Матисс А. Значение и свойства цвета// Заметки живописца СПб , 2001. С. 432 - 435 пишет о способности цвета отражать «силу чувства» - художника -создателя, который посредством цвета материализует на полотне свои чувства.

По мнению художника, картина закончена, когда «она точно отвечает моему чувству, и я вижу, что к ней больше ничего нельзя прибавить. Законченная картина начинает жить сама по себе, и меня интересует уже только следующая работа, которая и поглощает все мое внимание»1.

На этом высказывании мы позволим себе закончить анализ теоретических положений А. Матисса. Его понимание сущности цветовой коммуникации имеет следующие характерные черты:

1. анализ личного творческого опыта, вербализация своего «творческого инстинкта»: «Я старался развить свою индивидуальность, рассчитывая главным образом на свой инстинкт, вновь и вновь возвращаясь к основам»2

2. цветовая коммуникация осуществляется на следующих уровнях: а) материальном (цвет как краска); б) эмоциональном (передача чувств художника на полотне, с другой стороны - передача этих чувств зрителю); в) духовная сторона цветовой выразительности: мы думаем, что имеется в виду признание того значения, которое имеет цвет в творчестве художника, не только осознавшего в полной мере возможности цвета, но и способного эти возможности реализовать.

3.5. К. Малевич

Исследование, посвященное сущности хроматической коммуникации, не может игнорировать исследования, работы и учебно-педагогическую деятельность Казимира Малевича, создателя супрематизма. Если суть теории хроматической коммуникации В. Кандинского - поиск духовного начала в

1 Матисс А Значение и свойства цвета// Заметки живописца СПб , 2001. С. 426

2 Аполлинер задает вопросы Матиссу// Заметки живописца СПб : 2001. С. 372 живописи, А. Матисса - выражение внутреннего чувства художника, то К. Малевич пришел к открытию новой реальности, создаваемой цветом, свободного от всех других живописных средств и функций.

Художник написал много теоретических работ, посвященных не только живописи вообще, но и цвету в особенности. В нашем исследовании будут проанализированы манифесты художника, т.к., по нашему мнению, в них сконцентрированы основные теоретические положения, которые реализованы в творческой и педагогической практике Малевича.

Статья «Супрематизм» (1919 год), была опубликована в каталоге Десятой государственной выставки «Беспредметное творчество и супрематизм». Супрематизм определяется как «новый цветовой реализм»1 или «беспредметное творчество»2. По мнению художника, с момента создания живописи цвет был подчинении предметам и вещам, которые рисовали художники, повинуясь принципу подражания (мимезиса). Теперь, с появлением супрематизма, цвет становится самостоятельной живописной единицей, конструируя на полотне новую, беспредметную реальность.

Воспроизведение на полотне утилитарных вещей (форм) уходит в прошлое. Теперь художник, творящий только цветовыми плоскостями, выходит за рамки существовавших эстетических красот, реализует философскую систему своих представлений: ведь только создание нового, независимость от уже существующих форм, по мнению Малевича, говорит о свободе художника-творца. Малевич называет новое живописное течение «супрематическим философским цветовым мышлением»3, т. к. только обладатель такого мышления способен волевым усилием отбросить формы существующих вещей и творить исключительно цветом новые явления новой реальности.

В статье «Супрематизм. 34 рисунка (1920 г.)» нас, прежде всего, интересует обоснование художником цветовой палитры супрематизма, которая состоит из двух цветов: белого и черного. Фактически эти цвета выполняют скорее онтологические, нежели живописные функции на полотне: «они служат как энергии, раскрывающие форму»1. Кроме белого и черного есть еще красный цвет (красный квадрат); супрематизм в своем историческом развитии прошел 3 стадии: черную (черный квадрат), цветную (красный квадрат) и белую (белый квадрат). Эти три квадрата выражают определенное мировоззрение художника, т.к. каждый из них побудил его к созданию новых теоретических работ, расширению горизонтов познания. Так, изучая белый квадрат, Малевич написал брошюру «О чистом действии», черный квадрат вдохновил на работу, посвященную экономии как пятой меры искусства (пока статья не найдена). Красный квадрат - сигнал революции. В цветовом движении три квадрата указывают на угасание цвета, где в белом он исчезает. Малевич называет эти три квадрата «семафорами супрематизма»', считая, что последний - белый, поставил точку в использовании цветовых соотношений; цвета более не нужны, они поглощены «белой свободной бездной»3, бесконечностью. Художники -супрематисты должны освободиться как от старых форм, так и существовавших до сих пор цветовых соотношений: свобода и новая супрематическая реальность - вот их удел.

В статье «Форма, цвет и ощущение», написанной в 1928 году, обосновывается создание нового искусства, задача которого — не воспроизведение предметов, иллюстрация идеологий, а «выражение ощущения сил, развивающихся в психофизиологических областях человеческого существования»4. Логика рассуждения художника такова: до появления супрематизма, изобразительные искусства выражали ощущения

1 Малевич К. Супрематизм 34 рисунка//Черный квадрат. СПб., 2001. С. 78

2 Малевич К. Супрематизч//Черный квадрат. СПб., 2001. С. 74

3 Там же. С. 74

4 Малевич К Форма, цвет и ощущение// Черный квадрат. СПб , 2001. С. 84 художника, которые были связаны с формами окружающего мира, привычными и знакомыми зрителю. Новое искусство способно выражать ощущения через беспредметные элементы форм; происходит этот процесс благодаря наличию в каждой живописной системе (футуризм, кубизм, супрематизм) особого формирующего элемента, посредством которого художник и выражает или формирует то или иное ощущение. Такой формирующий элемент Малевич называет «прибавочным или деформирующим»1 (если он изменяет саму систему, например, кубизм в супрематизм).

Далее художник рассказывает об экспериментах, посвященных выявлению связи между формой и цветом; он приходит к выводу, что, не смотря на расхожее мнение о том, что каждой форме соответствует свой цвет, все-таки, выбор того или иного цвета зависит от творческих представлений художника, а не от особенностей восприятии цвета и формы.

Это утверждение приводит художника к анализу творческого процесса, и выделению следующих его стадий:

1. «осведомленность сознания»" - осознание идеи (замысла картины)

2. представление - появление образа.

3. формирование ощущения, которое определяет цвет и форму будущего произведения. При этом, если художник действительно опирается на свое ощущение, то он не вырабатывает цвет и форму, опираясь на оптическое (зрительное) восприятие, а следует своей интуиции. Именно это живописное ощущение приводит художника к выбору того или иного цвета и формы. Здесь можно вспомнить А. Матисса, который писал о том, что выбор цвета для картины зависит от его способности выразить «чувство жизни» художника.

На основе этого анализа Малевич делает вывод о том, что сущность живописного искусства есть связь художника с миром через его ощущения, выраженные цветом и формой, которые следуют за ощущением, а не ведут его за собой.

3.6. Гештальт-психология. Р. Арнхейм «Искусство и визуальное восприятие».

Гештальт-психология - (от нем. Gestalt—образ, форма)— направление в западной психологии, возникшее в Германии в первой трети XX в. и выдвинувшее программу изучения психики с точки зрения целостных структур (гештальтов), первичных по отношению к своим компонентам. Идея о том, что внутренняя, системная организация целого определяет свойства и функции образующих его частей, была применена первоначально к экспериментальному изучению восприятия (преимущественно зрительного). Это позволило изучить ряд его важных особенностей: константность, структурность, зависимость образа предмета ("фигуры") от его окружения ("фона") и др. При анализе интеллектуального поведения была прослежена роль сенсорного образа в организации двигательных реакций. Построение этого образа объяснялось особым психическим актом постижения, мгновенного схватывания отношений в воспринимаемом поле (инсайт). При исследовании процессов человеческого мышления основной упор был сделан на преобразование ("реорганизацию", новую "центрировку") познавательных структур, благодаря которому эти процессы приобретают продуктивный характер, отличающий их от формально -логических операций, алгоритмов и т. п. Психические "гештальты" и их преобразования трактовались как свойства индивидуального сознания, зависимость которого от предметного мира и деятельности нервной системы представлялась по типу изоморфизма (структурного подобия), являющегося вариантом психофизического параллелизма. Главные представители — немецкие психологи М. Вертхеймер, В. Кёлер, К. Коффка.

Для решения задач нашего исследования мы проанализируем успевшую стать классической работу Р. Арнхейма «Искусство и визуальное восприятие», т.к. автор, используя методы гештальт-психологии, рассмотрел вопросы зрительного восприятия. Автор объясняет выбор методологии своего исследования двумя существенными мотивами: 1) необходимостью анализа целостности структуры: по мнению Арнхейма, произведение искусства не может быть создано и понято разумом, не способным воспринимать и осознавать интегрированную структуру целого; 2) открытием гештальт-психологией того факта, что процесс восприятия не есть механическое регистрирование элементов, а есть схватывание и постижение значимых моделей структуры.

Цель Арнхейма - описать и проанализировать не только процессы зрительного восприятия, но и соответствующий ему психологический опыт человека. Исследователь убежден, что восприятие не является лишь средством фиксации вещей субъектом. Зрение не есть пассивное восприятие. Зрительное восприятие - это активное исследование и изучение окружающего мира, воспринимаемого объекта. Восприятие есть высокоизбирательный процесс не только в смысле концентрации на том, что привлекает внимание, но и в смысле способа рассматривания объекта и обращения с ним.

Арнхейм объясняет ключевое для своего исследования понятие «перцептивной (визуальной) силы»1. Дело в том, что в любом акте визуального восприятия человека действуют как физические и физиологические силы (световые лучи, испускаемые солнцем или иным источником света, сталкиваются с объектом, частично поглощаются им; определенное количество лучей достигает глазного хрусталика и проецируется на сетчатку глаза; человек видит тот или иной предмет), так и психологический двойники (эквиваленты) физиологических сил -перцептивные силы, действующие в зрительной области головного мозга. Несмотря на то, что эти процессы носят физиологический характер, психологически они ощущаются как свойства самих воспринимаемых объектов: визуальные силы так же реальны, как все то, что человек воспринимает, чувствует или думает. Для иллюстрации этого положения, автор рассматривает следующий пример: на квадрат из белого картона поместили темный диск (см. рис. 1).

Рис. 1.

Арнхейм поясняет, что в процессе зрительного восприятия субъект отмечает следующее: 1) диск смещен в правую верхнюю сторону квадрата; 2) диск ощущается нетерпеливым, динамичным. Не смотря на то, что диск прикреплен к своему месту и не может двигаться, эта напряженность воспринимается как неотъемлемая часть объекта восприятия так же как его размер, месторасположение и цвет.

Именно это напряжение, существующее между кругом и квадратом, и есть психологическая «сила», возникающая при восприятии объекта. Благодаря этим силам, каждый акт восприятия выступает как визуальное суждение — необходимая и непосредственная составляющая самого акта восприятия. Видение того, что диск смещен относительно центра, есть существенная, внутренне присущая часть зрительного процесса вообще. Арнхейм совершенно независимо воспроизводит существенный элемент «внутреннего чувства», упоминавшегося еще Фомой Аквинским — способности, промежуточной между телесными чувствами и разумом и включавшей в себя чувство общности, проницающую силу, оценивающую силу, память и воображение. Впрочем, современный автор стремится к установлению физиологической основы обнаруженной им способности.

Физиологическая основа перцептивных визуальных сил - это действие электрохимических сил в зрительном центре головного мозга, находящемся в затылочной части головы. Эти электрохимические силы свободно взаимодействуют друг с другом: возбуждение, возникшее в одной из точек, распространяется и на близлежащие области; энергия из одной точки возбуждения передается к другой. Основные элементы восприятия: равновесие, очертание, форма, цвет, пространство, движение есть результат взаимодействия физиологических и психологических визуальных сил.

Последующие этапы исследования есть рассмотрение сущности основных элементов восприятия как с физиологической, так и с психологической точки зрения. На стыке психологии и физиологии Арнхейм ищет специфику восприятия произведений искусства.

В первой главе - «Равновесие» - исследуется сущность этого явления. С физической точки зрения равновесие - это состояние тела, в котором действующие на него силы компенсируют друг друга. Однако человеческий глаз обладает «интуитивным чувством равновесия»1: мы воспринимаем равновесие в тех случаях, когда физиологические силы в коре головного мозга компенсируют друг друга. Но, между физическим и перцептивным равновесием существуют различия, например, «танцор, изображенный на фотографии, может выглядеть лишенным равновесия, хотя его тело в момент фотографирования находилось в спокойном положении»2. Причина этого явления в том, что значение равновесия таких зрительно воспринимаемых факторов как цвет, размер, направление часто не совпадает с эквивалентными физическими факторами.

С точки зрения визуального восприятия, равновесие - это «такое расположение элементов композиции, при котором каждый предмет находится в устойчивом* положении»1. Арнхейм выделяет следующие факторы, которые влияют на равновесие композиции: форма, направление, месторасположение, все изображаемых элементов; в уравновешенной композиции они взаимно обусловливают друг друга. Композиция уравновешена (сбалансирована), если воспринимающему ее субъекту кажется, что ни одно изменение в ее частях невозможно, и в целом она выглядит нуждающейся во всех составляющих ее частях. Соответственно, композиция несбалансированна, если она выглядит случайной, временной, необоснованной, а ее элементы стремятся к изменению своего места и формы, с тем чтобы занять положение, лучше удовлетворяющее общей структуре.

Равновесие определяется также такими факторами как вес и направление того или иного элемента художественной композиции.

По мнению Арнхейма, «вес зависит от месторасположения изобразительного элемента»2. Если через центр композиции провести вертикальную и горизонтальную оси, то элемент, находящийся в центре композиции или близко к нему либо расположенный на вертикальной центральной оси, композиционно весит меньше, чем элемент, находящийся вне основных линий. Предмет верхней части композиции тяжелее того, что помещен внизу, а предмет, расположенный с правой стороны, имеет больший вес, чем предмет, расположенный с левой. С точки зрения глубины, то в изображаемом пространстве чем дальше от зрителя расположены предметы, тем больший вес они имеют. В зависимости от размера объекта, при прочих равных условиях предмет больших размеров будет выглядеть тяжелее.

Глава вторая - «Очертание» - посвящена ответу на вопрос: что видит человек, когда смотрит? По мнению Арнхейма, зрительный процесс означает «схватывание, быстрое осознание нескольких характерных признаков объекта»1. Это небольшое число характерных признаков обусловливает индивидуальность воспринимаемого объекта и создает его интегрированную модель. Эта интегрированная модель воспринимаемого объекта (его структура) формируется в зрительной области коры головного мозга как его ответ на перцептивные характеристики, содержащиеся в необработанном материале стимула. Таким образом, восприятие заключается в образовании «перцептивных понятий»2: зрение, обрабатывая материал опыта, образует соответствующую модель обобщенных форм, которые применимы не только к данному случаю, но и к бесконечному числу других случаев. Термин «понятие» в данном случае указывает на сходство между элементарной деятельностью чувственного восприятия и более высокой деятельностью логического мышления.

Очертание - один из элементов, участвующий в создании простой структуры («перцептивного понятия») объекта. Прежде всего, очертание есть граница массы. При этом те формы и очертания, которые человеку хорошо знакомы, выступают как знание, которое прибавляется к непосредственному наблюдению: так, например, мы видим не часть шара, а шар целиком. Далее, новый образ никогда не бывает изолированным: он вступает в контакт с образами, оставшимися в памяти человека. Но какую бы форму.не имел воспринимаемый объект, по основному закону зрительного восприятия гештальт-психологии, любая стимулирующая модель воспринимается таким образом, что результирующая структура будет наиболее простой.

Понятие простоты Арнхейм дает исходя из структурного принципа: предмет является простым, когда состоит из небольшого числа характерных структурных особенностей. Характерные особенности есть структурные свойства, которые могут быть описаны исходя из размеров расстояний и углов: например, «если увеличить количество радиусов, расположенных в круге, с десяти до двенадцати, число элементов увеличится, но число характерных особенностей останется неизменным»1. В данном случае Арнхейм ведет речь о внешнем облике предмета.

Кроме стремления к простейшей структуре, присущее деятельности мозга при восприятии, Арнхейм выделяет и другие условия простоты: 1) простота стимула, из которого возникает модель восприятия; 2) простота значения, которое передает объект восприятия; 3) взаимозависимость значения и результата восприятия; 4) психологическая установка воспринимающего субъекта.

Стимулом является геометрическая модель, отражаемая на сетчатке глаза. Это физический предмет, имеющий свои объективные качества. Результат восприятия определяется структурой стимула и его взаимодействием со стремлением нервной системы человека к достижению наибольшей простоты. То есть, «воспринимаемая модель окажется такой, которая сочетает в себе условия стимулов, образуемых на сетчатке глаза, и динамические тенденции к самой простой возможной структуре в сознании человека»2.

Структурная взаимозависимость значения и результата восприятия в гештальт-психологии определяется понятием «изоморфизм».

Что касается установки (отношения) воспринимающего субъекта, то процесс восприятия происходит легче и быстрее, если воспринимаемый объект соответствует внутренней художественной установке субъекта и наоборот, например, «тонкие, извивающиеся фигуры Эль Греко могут быть трудны для восприятия зрителя, которому чужд или отвратителен аскетический экстаз»1.

Подразделение зрительно воспринимаемой модели на более элементарные единицы является одним из самых существенных средств композиции в визуальных видах искусства и имеет место на различных уровнях, которые в каждом произведении искусства создают определенную иерархию. Первоначальное выделение устанавливает основные характерные черты художественного произведения. Крупные части вновь подразделяются на более мелкие. И задача художника состоит в том, чтобы приспособить степень и вид выделений и связей к смыслу, который он хочет выразить в своем произведении.

Так, например, правила группировки, основанные на принципе подобия. Этот принцип утверждает, что чем больше части какой-либо зрительно воспринимаемой модели похожи по какому-то перцептивному качеству друг на друга, тем сильнее они будут восприниматься как расположенные вместе. Таким перцептивным качеством может выступать форма, размер, цвет.

Третья глава - «Форма» - посвящена проблемам художественного воспроизведения форм и особенностям их восприятия. Исследуются вопросы воспроизведения и восприятии двух- и трехмерных моделей на плоскости картины.

По мнению Арнхейма, на ориентацию положения объекта оказывают влияние три структуры: «1) структурная основа зрительно воспринимаемого предметного мира, 2) зрительная область головного мозга, на которую проецируется образ, 3) особенности строения тела наблюдателя, обладающего кинестетическим восприятием посредством мускульных ощущений и органа равновесия во внутреннем ухе»2. В зрительно воспринимаемом мире вертикальная и горизонтальная оси — преобладающие, они устанавливают структуру ориентации.

В произведении искусства ориентация любой его части обусловливается основными осями произведения, в частности вертикальной и горизонтальной линиями рамы картины. Однако внутри композиции часто существуют наклонно расположенные образования более мелких масштабов, которые действуют как местные системы отсчета. Арнхейм объясняет, что при «восприятии вертикальная линия образует ту базу, с которой соотносится все остальное, например, симметрия модели полностью осознается только тогда, когда ее оси расположены вертикально»1. Также вертикальная ориентация выделяется в физическом пространстве потому, что она совпадает с направлением силы притяжения. Вертикальная ориентация преобладает в зрительной области коры головного мозга, и ее изменение на полотне ведет к изменению формы предмета, его внешнего облика.

Наряду с вертикальной или горизонтальной ориентацией Арнхейм рассматривает такие аспекты воспроизведения формы, как проекция, ракурс, наложение (частичное совпадение) формы изображаемых предметов, взаимодействие глубины и плоскости, прозрачность, редуцированное изображение (ограничение изображения предметов минимумом их характерных структурных особенностей), орнамент. Поскольку при анализе этих элементов автор делает акцент на прикладном аспекте (воспроизведение на полотне), то мы решили не останавливаться на этих пунктах подробно.

Четвертая глава - «Развитие» - посвящена изучению процесса воспроизведения художественной формы детьми. Арнхейм очень подробно, с массой примеров показывает, как в детском рисунке изображаемая форма эволюционирует от простой ко все более сложной и от чего зависит этот процесс.

Глава пятая - «Пространство» - рассматривает вопросы организации пространства на полотне, точнее соотношение фигуры и фона. Пространственное восприятие вообще осуществляется за счет следующих факторов: конвергенции, бинокулярного параллакса и аккомодации. «Конвергенция указывает на тот факт, что угол, под которым встречаются линии зрения обоих глаз, зависит от расстояния объекта до воспринимающего субъекта. Бинокулярный параллакс означает, что два глаза воспринимают различные проективные образы от объекта, потому что они смотрят с различных точек зрения. Чем ближе находится рассматриваемый объект, тем большая разница наблюдается в двух проекциях, в свою очередь представляющих индикаторы расстояния. Аккомодация указывает на искривление глазного хрусталика, каждый раз приспосабливающегося к расстоянию до воспринимаемого объекта, с тем, чтобы образовать на сетчатке глаз четкий образ»1.

Трехмерное пространство на полотне создается перцептивными градиентами. «Градиент есть постепенное увеличение или уменьшение некоторых перцептивных свойств во времени или в пространстве»2. Арнхейм выделяет следующие градиенты: 1) месторасположения, 2) размера, 3) цвета, 4) яркости и освещенности.

Также в этой главе Арнхейм рассматривает такие факторы, влияющие на организацию пространства в живописи (феномен «фигура - фон»), как эффект текстуры изображаемого предмета, ориентация «верх - низ», уровни глубины изображения, передача глубины посредством оверлэппинга, центральная перспектива, рама картины.

Глава шестая - «Свет» - изучает возможности передачи света в живописи. Свет, по мнению Арнхейма, есть один из наиболее впечатляющих источников ощущений человека. Понятие художника о свете формируется под воздействием общей позиции человека и его реакции.

Существует два основных способа изображения освещения в картине. Наиболее простой и старый способ отражает опыт перцептивного разделения в самом процессе создания картины. Предмет наделяется однородным локальным цветом и яркостью, на которые свет и тень накладываются раздельно (живопись Ренессанса и Средневековья). Другой метод дает возможность сообщить глазу уже объединенный стимул, который он получает из физического пространства. Если каждое место картины характеризуется соответствующим соотношением яркости и цвета, то зритель осуществит подразделение и воспримет освещение картины так же, как он это делает в физическом пространстве (метод импрессионистов).

Далее Арнхейм рассматривает следующие факторы, использования света в живописи: 1) яркость: с физической точки зрения яркость поверхности определяется по ее отражающей силе и количеству света, попадающего на эту поверхность. С психологической точки зрения не существует никакого прямого способа отличить силу отражения и освещенность, поскольку глаз получает только конечную интенсивность света, но не информацию о пропорции, в которой два компонента находятся в конечном результате; 2) освещение; 3) затенение используется для создания пространства на полотне и для передачи объема и глубины; 4) тени.

Глава седьмая - «Цвет» - подводит нас к предмету нашего исследования - теоретической рефлексии в отношении хроматической коммуникации. По мнению Арнхейма, цвет, наряду с формой, выполняет следующие функции: 1) выразительность, 2) приобретение знания об окружающих предметах. Тем не менее, форма является более эффективным коммуникативным средством, чем цвет, т.к. дает большое разнообразие моделей. Однако, цвет обладает свойством, которого нет у формы - экспрессивность (экспрессивное воздействие). Арнхейм выдвигает гипотезу, объясняющую выразительность цвета в живописи, суть которой заключается в следующем: «эффект от восприятия цвета создается не основным цветовым оттенком, а цветом, имеющим незначительное отклонение от основного»1. Основные цвета выступают совершенно нейтральными, ключевыми понятиями, которые выделяются вследствие их уникальности и взаимоисключаемости, но не по причине их специфической выразительности. И только когда цвет производит динамический эффект напряженности в результате своей склонности к другому цвету, он обнаруживает и раскрывает свои выразительные особенности.

Цвета разделяют на хроматические и ахроматические. Хроматические цвета обладают тремя основными качествами: цветовым тоном, который зависит от длины волны светового излучения; насыщенностью, зависящей от доли основного цветового тона и примесей других цветовых тонов; яркостью цвета, то есть степенью близости его к белому цвету. Различное сочетание этих качеств дает большое разнообразие оттенков хроматического цвета. Ахроматические цвета (белый, серый, черный) различаются лишь яркость.

При смешении двух спектральных цветов с разной длиной волны образуется результирующий цвет. Каждый из спектральных цветов имеет дополнительный цвет, при смешении с которым образуется ахроматический цвет - белый или серый. Многообразие цветовых тонов может быть получено оптическим смешением всего трех основных цветов — красного, зеленого и синего. Количество цветов и их оттенков, воспринимаемых глазом человека, необычайно велико и составляет несколько тысяч.

Также Арнхейм анализирует работы Гете и Кандинского, вернее, те их части, которые посвящены выразительности цвета.

В параграфе «Цветовое предпочтение» Арнхейм пишет о существующих методах фиксации предпочтительных цветов (психологические тесты), результаты которых не дают общей картины. По мнению Арнхейма, большое значение в вопросах предпочтения играют как социальные, так и личностные факторы. Трудность заключается в том, что определенный цвет вызывает различные реакции в зависимости от его употребления. «Когда цветовые эталоны, находящиеся в таблицах у психологов, предъявляются испытуемому, то нельзя быть уверенным, что в известной степени они не ассоциируются в сознании воспринимающего их субъекта с каким-то практическим применением этих цветов. Если один человек (сознательно или бессознательно) думает о краске, в которую окрашена его комната, а другой - о цвете своего вечернего костюма, то их суждения будут различными»1. Арнхейм предлагает установить связь каждого цвета с конкретным объектом, а не проводить эксперимент с абстрактным значением цвета.

Далее Арнхейм подробно рассматривает правила смешения цветов, цветовые системы (двух- и трехмерные), дополнительные цвета (которые при сочетании дают ахроматический белы, серый или черный).

Таким образом, метод Арнхейма объединяет в себе все основные пути изучения цвета: физиологический (процесс восприятия цвета), 2) психологический (анализ цветовых предпочтений), 3) исторический (воспроизведение теорий цвета Гете и Кандинского), 4) эмпирический (прикладной): анализ цветовых систем, принципов смешения цветов, возможности дополнительных цветов. Данный метод, на наш взгляд, является наиболее соответствующим эстетической методологии.

Арнхейм в своей работе анализировал выразительность как «первичное содержание восприятия»". По его мнению, выразительность есть венец всех перцептивных категорий, каждая из которых содействует возникновению выразительности путем зрительно воспринимаемого напряжения.

Заключение.

Автором исследования была обозначена следующая задача - выявление научного содержания в историческом развитии эстетико-хроматической рефлексии для достижения поставленной цели исследования - экспозиции оснований корректной эстетической теории хроматической коммуникации.

Для решения задачи исследования в первой главе работы «История рефлексии по поводу цветового психического опыта и нарастание сциентизма в ней» был реконструирован и проанализирован материал, посвященный историческому развитию хроматической коммуникации и, насколько это было возможно, его теоретическая рефлексия. Так, в параграфе первом - Первобытное искусство - был рассмотрен первый коммуникативный опыт живописи (первобытное искусство (наскальная живопись)) как исторически сформировавшегося способа передачи визуальных сообщений, где, по сравнению с другими, цвет играет наиболее важную роль. Поскольку господствовавшим тогда способом рефлексии было мифологическое мышление, то в параграфе втором его особенности были показаны с помощью теорий А.Ф. Лосева, Л. Леви-Брюля, В. Тэрнера, К.Г. Юнга, К. Леви-Строса, Н.В. Серова. Мы пришли к выводу, что спецификой мифологической хроматической рефлексии является перенос свойств самого предмета на цвет; сущность цвета есть сущность его предмета. В это время происходит отождествление цвета со стихиями и основными жизненно-важными веществами.

В третьем параграфе представлена теоретическая хроматическая рефлексия античности на примере цветовых теорий Эмпедокла, Демокрита, Платона и Аристотеля.

В четвертом параграфе первой главы был рассмотрен опыт хроматической рефлексии Средневековья: теология света, теория света Августина, геральдика как практическая (светская) цветовая система. Основной теоретический вывод заключается в том, что в силу господствовавшего в это время символического способа мышления, цвет в эстетике Средневековья понимается как символ.

В пятом параграфе анализируется следующий этап развития теоретической хроматической рефлексии - цвет в эпоху Возрождения. В это время осуществляется переход к научному исследованию цвета, создаются первые «практически - живописные» цветовые системы. Нами рассмотрена теоретическая хроматическая рефлексия Леонардо да Винчи. Особенностью данного способа теоретизирования является упор на практическую сторону живописи; по мнению Леонардо живопись есть прежде всего наука, законами которой каждый живописец должен овладеть, чтобы состязаться с самой природой, создательницей и обладательницей всех существующих прекрасных и совершенных форм. Мастерство художника и определяется тем, способен ли он воспроизвести эти формы (и цвета) на полотне.

В шестом параграфе первой главы представлена теоретическая цветовая рефлексия эпохи Просвещения: работы М.В. Ломоносова, И. Ньютона, И.В. Гете. В это время появляется два основных направления цветовой рефлексии, естественнонаучная (основатель - И. Ньютон) и психологическая (гуманитарная - И.В. Гете), которые создают традицию цветовой рефлексии, существующую и в наше время.

Вторая глава работы - «Научная рефлексия по поводу цветовой информации как основание корректной эстетической теории хроматической коммуникации» - анализирует теории, возникающие на стыке психологии и эстетики: психофизика Г.Ф. Липпса, физиологическая психология В.М. Вундта, интроспективная психология Т. Липпса. Выбор предмета анализа не случаен, т.к. цветовая коммуникация представляет собой психические реакции, связанные с визуальным восприятием. Предмет изучения вышеуказанных теорий - процесс восприятия человека вообще и опыт эстетического восприятия в частности, связь явлений сознания (психики) и физиологии (психофизика). Заслуга этих исследователей в том, что благодаря им произошел переход к изучению непосредственного психического опыта человека, его реакций, связанных в том числе и с восприятием цвета. В этих теориях заключается понимание и объяснение (осознанное или неосознанное) айэстезиса - особой познавательной способности человека, представляющей собой целостную эмоционально-интеллектуальную реакцию на бытийственную форму.

Третья глава работы - «Современное состояние эстетической теории хроматической коммуникации» - посвящена практике искусства и теоретической цветовой рефлексии художников. Цель данной главы — создание репрезентативной картины функций цвета в эстетическом опыте творящего субъекта. Для этого была проанализирована теоретическая хроматическая рефлексия В. Кандинского, А. Матисса и К. Малевича.

Основное содержание понятия «цвет» есть его выразительность. Хроматическая коммуникация, таким образом, представляет собой: 1) процесс восприятия цветового стимула; 2) возникновение ответной реакции на цветовую информация воспринимающего субъекта. Эта передача может осуществляться как на сознательном, так и на бессознательном уровне психики человека. Так, если брать пример первобытного искусства как первой формы хроматической коммуникации вообще, то становится понятным, что в первую очередь, значение рисунков в наскальной живописи выражает содержания, связанные с первобытными религиозными представлениями (культы плодородия, обряды инициации и т.д.). Цвет в этих рисунках с одной стороны, выполняет и живописную функцию (воспроизведение (выражение) представлений об окружающей действительности), с другой стороны, вследствие особенностей первобытного мифологического мышления, воспроизводит бессознательные содержания, которые, на этой стадии развития психики человека, могли быть представлены только с помощью цвета: см. семантические значения основных цветов в первобытных культурах.

Как было показано, развитие представлений о цвете и, соответственно, хроматической коммуникации, зависит от основной формы мышления, господствовавшей в то или иное время. Так, следующий пример, рассмотренный в нашей работе - анализ сути хроматической коммуникации в период античности. В силу того, что мышление человека прошло мифологическую фазу, вышло на уровень логического мышления (Л. Леви-Брюль), цвет изучают вне его связей с вещами; цвет понимается как свойство предметов, вне их не существующее. Цвет существует только благодаря свету (свето-воздушной среде), заполняющей собой пространство. Человек воспринимает его своими органами чувств (глаза); происходит этот процесс посредством «истечения» (Платон).

В данном случае цвет понимается как один из элементов объективного мира, и его значение рассматривается в отрыве от каких-либо иных сопутствующих явлений (абстрактное значение цвета). Основное средство осуществления хроматической коммуникации - искусство, господствующий принцип которого есть принцип мимесиса. Эстетическая концепция мимесиса (от древнегреч. - подражание) была разработана Аристотелем. «Подражание в поэзии, так же как в живописи и других искусствах, возможно трех родов: или изображают вещи так, как они были или есть, или так, как о них говорят и думают, или так, какими они должны быть»1.

Следующий этап изучения сути хроматической коммуникации есть цветовой символизм Средневековой эстетики и теология света. Символический принцип мышления, господствовавший в этот период, выражал собой невозможность человеческого разума познания Божественной сущности непосредственно, в результате процесса восприятия с помощью своих органов чувств (мы не рассматриваем в данном случае экстатические

1 Ахманов А С. Комменгарии//Аристотель. Об искусстве поэзии М , 1957. С. 149 состояния верующего человека). Если говорить о зрительных образах, то человек, как творение Бога, мог увидеть Его только в образе яркого, ослепляющего света; либо познать его с помощью других, тварных вещей и явлений, существующих на земле.

Как показывает У. Эко, на появление символического мышления повлияли следующий причины: 1) соответствующая - символическая -ступень развития психики: люди слабо различали то, что разграничивало вещи и явления, они включали в понятие определенной вещи все, что на нее хоть сколько-нибудь похоже или имеет к ней хотя бы самое отдаленное отношение; 2) склонность к символу как бегство от действительности; 3) символический язык христианских доктрин: с одной стороны, иносказания и символы оказались способны выразить мысли, недоступные доктрине, с другой стороны, язык символов, как более ясный, мог сделать понятными те самые доктрины, которые отторгались сознанием в своей отвлеченной форме; 4) создание символа как художественная операция: прочтение символа превращается в эстетическое выявление красоты взаимосвязи двух вещей; 5) средневековый символизм как выражение эстетической концепции вселенной: а) метафизический символизм философа, который созерцает структуру вещей и видит в них красоту как отпечаток Божественного и б) универсальная аллегория, восприятие мира как Божественного творения, где каждая вещь, кроме своего буквального значения, обладает еще значениями моральными, аллегорическими, мистическими.

Цветовая символика Средневековья вписана, таким образом, в общую картину мира средневекового человека и создается по общим правилам средневекового символического мышления. Основа цветовой символики -теология цвета, которая, в свою очередь, базируется на теологии света.

Выразительные качества цвета понимаются двояко: в практических (светских) системах цвета выражают значения, которые им приписаны человеком на основе существовавших ранее мифологических значений: красный - это любовь, зеленый - надежда и т.д.; цветовые обозначения теологических христианских трактатов являются скорее эпитетами могущества, мудрости и непознаваемости Всевышнего, один из основных образов которого есть образ Света.

По мере развития человеческого мышления, а с ним и знания, меняется характер теоретической хроматической рефлексии. В эпоху Возрождения все замыкается на человеке; вера в его безграничные возможности ставится во главу угла. Глубокий символизм Средневековья сменяется эмпирическим мышлением, направленным на постижение тайн природы. Хроматическая рефлексия становится уделом художников, а не философов; главное для них

- научиться правильно отражать цветовое многообразие, существующее в природе, на полотне. Основное содержание текстов - квинтэссенция собственного живописного опыта, практические рекомендации по его правильному осуществлению. В данном случае можно сравнить тексты Леонардо да Винчи с текстами Кандинского или Матисса. Основное отличие

- это выразительная, эмоциональная функция цвета. Если Матисс, так же как и Кандинский, считает цвет основным выразительным средством, способным передать творческий инстинкт, «чувство жизни» художника, то для Леонардо цвет является одним из выразительных средств живописи, навык, которым хорошему художнику надо овладеть. Леонардо считает художника настоящим творцом, подобием божественного духа, который способен творить на полотне, подобно Богу, все те прекрасные формы, уже существующие в природе. Тем интереснее получается сравнение Леонардо с Кандинским, Малевичем или Матиссом: в отличие от него, эти живописцы готовы творить новую реальность, отличную по формам от уже существующей; форма и цвет есть основные выразительные средства, потенциала которых достаточно для этого процесса. Та эмоциональная, аффективная сторона цвета, трактовка которой впоследствии стала частью психологической традиции, пока остается вне поля зрения.

В эпоху Просвещения хроматическая рефлексия делится на две части, которые условно можно обозначить как физическую и психологическую (психофизиологическую). Первую представляет И. Ньютон, который в своем физическом опыте разложил световой луч на составляющие его части, которых получилось семь. С этого времени появилось понятие цвета, определяющее его объективную физическую природу: цвет есть световой луч соответствующей длины. Открытие И. Ньютона открыло новые области исследования не только в физике, но и в физиологии, главный интерес которой заключался в изучении процесса зрительного восприятия человека. Для теоретической иллюстрации была проанализирована теория зрительного восприятия М.В. Ломоносова.

Работа И.В. Гете «Учение о цвете» представляет собой обширный, разносторонний труд, на который опирались многие исследователи цвета на протяжении последующих веков, ссылки на эту работу можно найти у В.Кандинского и Р. Арнхейма. Содержание, достоинства и недостатки этого исследования были проанализированы в соответствующем параграфе первой главы, мы же остановимся более подробно на самом способе хроматической рефлексии. Основная заслуга Гете, на наш взгляд, заключается в том, что его исследование охватило все аспекты цвета: физический (Гете объяснил природу цвета как «дитя света»), физиологическим (исследователь сделал акцент на процессе восприятия), и, главное, психологическим: Гете рассмотрел все основные цвета с точки зрения их влияния на «душевное равновесие» человека по принципу «нравится» - «не нравится» и отталкиваясь от того положительного или отрицательного эффекта, которые цвета оказывают на человека в процессе восприятия.

Именно эта глава его работы делает Гете новатором в изучении хроматической коммуникации вообще: исследователь не ограничивается изучением физических цветовых явлений, а выделяет и выразительные свойства цвета. В беседах с Гете, записанных его помощником и секретарем

Эккерманом, отмечен интерес Гете к физическим цветовым законам, тем или иным физическим явлениям, эффектам цвета. Однако в своей работе Гете не останавливается только на этой стороне изучения цвета, но анализирует психологические моменты хроматической коммуникации, что важно как для психологии (так, влияние индивидуальных предпочтений на выбор цвета одежды и т.д. и возможность на этом основании сделать общие выводы о характере человека отсылает нас к цветовым тестам (например, Люшара)), так и для эстетики: видение в цвете тех энергий, которые способны оказать влияние на душу человека, соответственно, использование этих знаний в живописи (как, например, В. Кандинский в своей работе «О духовном в искусстве») для оказания соответствующего эффекта на зрителя. Цвет уже не воспринимается как явление, подчиненное форме, благодаря своим выразительным свойствам он приобретает самостоятельное значение.

Через анализ психического и эстетического опыта человека, осуществленный во второй главе работы, мы подошли к важной части нашего исследования - художественной теоретической рефлексии, представленной в нашей работе теоретическими работами В. Кандинского, А. Матисса и К. Малевича.

Рефлексия творящего субъекта (в данном случае художника) является ключевой при изучении теоретической хроматической рефлексии. Во-первых, потому, что живопись сама по себе есть процесс создания форм, каждый раз индивидуальных; цвет есть основное (наряду с формой) выразительное средство. Во-вторых, художник в процессе творчества осуществляет эстетический акт, реализует свой эстетический опыт, и его теоретическая работа, рефлексия по поводу собственного творческого процесса есть квинтэссенция эстетической рефлексии вообще.

Содержание работы В. Кандинского «О духовном в искусстве» подробно рассмотрено в соответствующем параграфе третьей главы. Нам бы сейчас хотелось выявить то, что отличает хроматическую рефлексию Кандинского,

Матисса и Малевича от рефлексии других персоналий нашей работы. Прежде всего, это рассмотрение хроматической коммуникации на нескольких уровнях:

1. физический - краска как цветовой носитель; передача на полотне цвета, соответствующего творческому замыслу

2. психологический - способность цвета вызывать те или иные эмоции у зрителя

3. «духовный» (абстрактный) - освобождение цвета от формы, его самостоятельность и, более того, способность быть единственным выразительным средством в живописи (К. Малевич).

Таким образом, цвет выполняет основную выразительную функцию, действие которой чувствуется на нескольких уровнях восприятия. Мы считаем, что подобное понимание природы цветовой коммуникации, то значение, которое придается цветовым возможностям, явилось результатом общего развития творческого сознания художников вообще и живописи в частности: этот процесс можно сравнить с теоретической нехудожественной рефлексией, проанализированной в предыдущих главах диссертационной работы. Первоначально, в силу того, что основным теоретическим принципом в искусстве считался принцип мимесиса, цвет был подчинен форме, ее границам, главная живописная задача заключалась в воспроизведении на полотен цветовых соотношений, существующих в природе. По мере развития знания о процессе восприятия, как акцент стал смещаться в сторону сначала психофизического, а потом и психологического аспектов хроматической коммуникации, были обнаружены и соответствующие преимущества цвета. Более того, в случае В. Кандинского и К. Малевича выразительные свойства цвета доведены до максимума отсутствием привычных глазу человека форм в живописи этих художников. Свойства и функции формы на полотне сведены к минимуму - они абстрактны, т.к. воспроизводят только характерные черты существующих форм, а потому просты но не стали от этого менее выразительными.

Простота форм приводит нас к последней теории, представленной в нашем анализе - это работа Р. Арнхейма «Искусство и визуальное восприятие». Выбор этого исследования мы объясняем тем фактом, что Арнхейм, на наш взгляд, реализовал методологию эстетического хроматического исследования: на основе теории гештальта был проанализирован процесс эстетического зрительного восприятия субъекта. На наш взгляд, работа имеет ряд преимуществ: 1) анализ непосредственного психологического опыта субъекта; 2) разложение сложного процесса восприятия на составляющие его простые формы (структуры); 3) анализ восприятия выразительных средств искусства, в том числе и цвета.

Поэтому, возвращаясь к цели нашей диссертационной работы -экспозиции оснований корректной эстетической теории хроматической (цветовой) коммуникации - мы можем сказать, что корректная эстетическая теория хроматической коммуникации должна включать в себя следующие элементы: 1) анализ процесса зрительного восприятия субъекта; 2) анализ природы зрительного стимула; 3) анализ результата (отражения) процесса зрительного восприятия в эстетическом опыте субъекта. Напомним, что под эстетическим опытом понимается уникальное единство и естественная преемственность эмоционально-интеллектуальной жизни субъекта, которые совпадают с существованием этого субъекта и которые поэтому представляют собой единственное основание для идентификации всякого проявления существования субъекта. Анализ реакций, возникающих в результате хроматической коммуникации в эстетическом опыте субъекта и есть содержание корректной эстетической теории хроматической (цветовой) коммуникации.

Теоретические результаты данного диссертационного исследования есть результат анализа ряда работ, предмет которых есть тот или иной аспект рефлексии по поводу хроматической коммуникации: природа цвета, процесс зрительного восприятия, психология цвета, выразительные свойства цвета. Новизна исследования в сравнении с содержанием проанализированных работ, на наш взгляд, определяется тем, что 1) хроматическая коммуникация была рассмотрена нами как видовой феномен в роде «визуальная эстетическая коммуникация»; 2) в методологическом аспекте за основу был взят эстетический метод анализа, объединивший три основные подхода к предмету исследования: а) философский, б) частнонаучный, в) эмпирический, при условии понимания предмета эстетики как интегрирующего (междисциплинарного) объекта.

Дальнейшие направления исследования мы видим в использовании полученных результатов в анализе природы хроматической коммуникации в прикладных отраслях научного знания: искусстве (живописи, скульптуре), архитектуре, кино, рекламе и т.д.

Мы полагаем, что результаты настоящей работы могут оказаться полезными как в преподавательской деятельности (курсы философии, эстетики, культурологии, теории и истории искусства, психологии восприятия и творческой деятельности), а также в дальнейших исследованиях (гносеология, история и теория эстетики, история и теория мировой культуры, различные отрасли психологи и искусствознания). 1 о 3 4 5 6 7 8 9

10

11

12

13

14

15

16

17

18

19

20

21

22

23

24

25

26

27

Список литературы диссертационного исследования кандидат философских наук Клинцова, Юлия Григорьевна, 2004 год

1. Аврелий Августин. Исповедь. M.: ACT, 2003

2. Агостон А. Теория цвета и ее применение в искусстве и дизайне. М.: Мир, 1982

3. Аристотель. О душе//Собрание сочинений в 4-х тт., т 1. М.: Мысль, 1976

4. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974 Ахманов А.С.//Аристотель. Об искусстве поэзии. М.: Государственное издательство художественной литературы. 1957

5. Бенц Э. Цвет в христианских видениях// Психология цвета/Отв.

6. Редактор Удовик СЛ. М.: Рефл-бук, Ваклер, 1996, С 79-135

7. Брагина Н.Н., Доброхотова Т.А. Функциональные асимметриичеловека. М.: Медицина, 1981

8. Бычков В.В. Эстетика. М.: Проект, 2003

9. Бычков В.В. Эстетика поздней античности. М.: Наука, 1981

10. Бычков В.В. Эстетика Аврелия Августина. М.: Искусство, 1984

11. Вежбицкая. А.Обозначения цвета и универсалии зрительноговосприятия//Язык. Культура. Познание. М.: Русское слово. 1996

12. Вентури JI. От Мане до Лотрека. М.: Изд-во иностр. Лит-ры, 1958

13. Восприятие. Механизмы и модели. Сборник статей. М.: Мысль, 1974

14. Вундт В.М. Душа и мозг. СПб.: 1909

15. Вундт В.М. Основания физиологической психологии в 2-х тт. М.: Н.А. Абрикосов, 1880

16. Выготский Л.С. Психология искусства// Анализ эстетической реакции. М.: Лабиринт, 2001

17. Гавриленко О.Н. Параметр тревожности и цвето предпочтения// Проблема цвета в психологии. М.: Наука, 1993

18. Гете И.В. К учению о цвете. (Хроматика)//Психология цвета. М.: Рефл-бук, Ваклер, 1996

19. Гомбрих Э. История искусства. М.: ACT, 1998

20. Грегори Р.Л. Глаз и мозг. Психология зрительного восприятия. М.: Прогресс, 1970

21. Гуссерль Э. Философия как строгая наука// Логос, № 1, 1913, С. I 56. Демокрит в его фрагментах и свидетельствах древности. Под ред. Г.К. Баммеля. ОГИЗ. 1935

22. Дзикевич С.А. Введение в эстетику. М.: Книжный дом «Университет», 1998

23. Дзикевич С.А. Перевод как эстетическое исследование//Вестник Московского университета. Серия 7. Философия. 1994, № 2. С.66 68 Дзикевич С.А. Эстетика рекламы. М.: «Гардарики», 2004 Ждан А.Н. История психологии. М.: Академический проект;28