Тембровый слух: онтологический и гносеологический аспекты тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат наук Литвинова, Татьяна Александровна

• Литвинова, Татьяна Александровна
• кандидат наук
• 2011

Оглавление диссертации кандидат наук Литвинова, Татьяна Александровна

1.3. Специфика и содержание тембрового слуха ___33

Глава II. Основные принципы развития тембрового слуха ___45

2.1. Стилевой принцип в тембровом сольфеджио ___45

2.2. Тембровый слух в контексте различных типов музыкальной___53

деятельности

2.3. Междисциплинарный подход к развитию тембрового слуха ___63

2.4. Концептуальные основы системы развития тембро-слухового комплекса ___66

Глава III. Основные направления и формы развития тембрового

слуха. 78

3.1. Слуховое освоение инструментальных тембров:

а) классификационные характеристики тембров и их сочетаний ___78

б) слуховое освоение солирующих тембров в проведении мелодии ___84

3.2.Инструментальные сочетания как предмет тембрового сольфеджио ___95

3.3. Особенности восприятия общего характера звучания в связи с

влиянием различных темброобразующих факторов:

а) тембр и фактура __Ю5

б) тембр и гармония __115

в) тембр и регистр _ 21

г) тембр и артикуляция —129

3.4. Формы развития тембро-слухового комплекса:

а) виды тембровых диктантов _ _134

б) тембровый слуховой анализ __147

в) формы развития тембрового мышления, воображения и 158 памяти

г) формы свободного оперирования тембровыми 168 представлениями

3.5. Тембровое сольфеджио на различных этапах обучения __173

Заключение __178

Литература __182

Приложение см.Т.2

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Тембровый слух: онтологический и гносеологический аспекты»

Введение

Актуальность. Музыкальная практика постоянно выдвигает новые требования к слуху музыканта. Важной тенденцией современного музыкального мышления является усиление роли тембрового начала, которое выходит на первый план в качестве одного из важнейших выразительных и формообразующих средств. Формируется новый тип тематизма -«сонорный» (по терминологии Е. Ручьевской), в котором тембр берет на себя роль мелодии. Расширяется круг используемых музыкальных инструментов: как традиционных, так и нетрадиционных, в том числе - этнических. Область тембра - интенсивно развивающаяся сфера творческих композиторских поисков нашего времени, что предполагает высокий уровень развития тембрового мышления при сочинении, исполнении и восприятии современной музыки. Тем не менее, огромная роль тембра в композиторской и исполнительской практике пока не нашла адекватного отражения в современном музыкознании в целом, равно как и в музыкальном образовании - в частности.

По сравнению с другими видами музыкального слуха (звуковысотным, гармоническим) тембровый - изучен мало, его значение долгое время недооценивалось. Тембровое воспитание как система, подкрепленная достаточно разработанной теоретической и методической базой, не разработана. Причиной тому - сложность самого явления тембра, его многоаспектность, детерминированность различными темброобразующими факторами, сложность фиксации и словесного формулирования, а также направленность методики отечественного сольфеджио на развитие ладофункционального слуха, отодвинувшего тембр на второй план. В этой связи проблемы тембрового слуха приобретают особую значимость как в теоретическом, так и в практическом аспектах.

В связи с изменившейся ролью тембра и других атрибутивных свойств звука в музыке ХХ-ХХ1 веков внимание исследователей все больше стали привлекать вопросы, связанные с феноменом звука. В отечественном

музыкознании специальные исследования посвящаются изучению отдельных его свойств (А. Соколов, Н. Бажанов, М. Бенюмов, Д. Дувирак, Е. Давиденково^. В исследованиях И. Финкелыптейна, В. Цытовича, С. Пономарёва тембр рассматривается как фактор формообразования. Проявление различных функций тембра анализируется в работах Б.Асафьева, Л. Мазеля, А. Веприка, А. Шнитке, Э. Денисова. Проблема семантики тембра, которую начал изучать Б. Асафьев, получила продолжение в трудах Е. Назайкинского, Э. Денисова, И. Шабуновой, В. Березина, Л. Шаймухаметовой. Тембр как фактор стиля стал предметом исследовательского внимания В. Цытовича, М. Шавинера, Ю. Михайловой, Ю. Кудряшова, С. Яроциньского, И. Новичковой, В. Ульянова и др. Сонористика как метод композиции, в которой тембр имеет первостепенное значение - тема исследований Ф. Караева, А. Маклыгина, И. Шабуновой и др. В инструментоведении разнообразию инструментальных составов и использованию новых приемов звукоизвлечения в современной музыке посвящены труды А. Бартолоцци, А. Радвиловича и др. Представления о звуке в слуховом опыте культуры рассматриваются О. Никитенко, Дж. Михайловым, А. Алпатовой, Н. Гиляровой. Труды И. Мациевского, К. Верткова заложили основу отечественного этноинструментоведения.

Полученные результаты исследований из области смежных наук, акустики и психоакустики, теории тембра, инструментоведения, включенные в теорию музыкального слуха, с одной стороны, дают возможность объективно обосновать эмпирически найденные методы развития тембрового слуха, а с другой - разработать концепцию его развития с последующим воплощением в практике сольфеджио.

В преподавании музыкально-теоретических дисциплин преобладает отношение к тембру как к чему-то второстепенному и необязательному. О чрезмерной ориентированности курса сольфеджио на звуковысотность писал еще С. Майкапар: «Система сольфеджио, как известно, начинает прямо с

интонации и заканчивает одной ею, впрочем при участии ритма. Характерной чертой ее поэтому является то, что краска и нюансировка остаются в стороне» (122, с. 179). С тех пор ситуация изменилась незначительно. Долгое время внимание ученых было направлено на изучение звуковысотного слуха, и не затрагивались такие его проявления как тембровый, громкостной, метро-ритмический. Такое положение, как справедливо замечает Ю. Рагс, отражает последовательность освоения в музыкальной практике - композиции, исполнительстве - выразительных свойств отдельных элементов музыкального целого: «сначала была освоена высота, потом ритм, затем громкостные, тембровые отношения, далее -различные переходные процессы в звуках или между звуками — вибрато, атака, затухание, глиссандо и прочее» (169, с. 11-12).

В настоящее время детально разработано и методически выстроено построение курса сольфеджио по линии усложнения звуковысотных, ладовых, гармонических трудностей. При этом явно сужены границы используемого материала в тембровом отношении. Потенциал огромного разнообразия конкретного тембрового воплощения музыки не используется. Основные формы работы (диктант и слуховой анализ) проходят в условиях монотембра - фортепиано. Превалирующим является звуковысотное, ладо-функциональное, а не тембро-фактурное слышание (что можно объяснить ориентацией на изучение классического стиля), в то время как в современных условиях все более актуальным становится восприятие «сонорного типа» (термин А. Соколова). Наряду с традиционным историческим типом восприятия как последовательным прослеживанием интонационного развития в некоторых направлениях современной музыки формируется другой тип - восприятие-состояние, созерцание слухом качественных изменений и особенностей оркестрового звучания.

В условиях постоянно изменяющейся музыкально-художественной реальности сольфеджио нуждается в теоретической базе, на основе которой могут разрабатываться конкретные слуховые стратегии. Этим можно

объяснить активизацию в последнее десятилетие исследований по теории сольфеджио, образовавшей отдельную область практического музыкознания. Это докторские диссертации Л. Логиновой (1998), М. Карасёвой (2000), П. Сладкова (2006), кандидатская диссертация Н.В. Ивановой (2006). Появляются новые направления в этой традиционной дисциплине: стилевое, джазовое, микротоновое, этносольфеджио и др. К актуальной проблематике теории сольфеджио относится и разработка концепции развития тембрового слуха.

Широкое внедрение компьютерных технологий создает новые возможности в эволюции тембрового восприятия. Более высокий качественный уровень звукозаписи и звуковоспроизводящей аппаратуры имеет немаловажное значение при работе над тембром.

Степень изученности. Феномен тембрового слуха - сложное явление, находящееся на стыке различных наук: акустики и психоакустики, музыкальной психологии, музыкознания, инструментоведения, теории и практики исполнительства, музыкальной педагогики. Объектом изучения стали различные аспекты данной слуховой способности.

Вопросы онтогенеза тембрового слуха освещаются в работах Г. Ригиной, Л. Гарбера, Е. Назайкинского, Д. Кирнарской, Г. Цыпина, Г. Овсянкиной. Исследователи связывают формирование его основ с восприятием речи и процессом овладения языком в детском возрасте.

Тембровый слух трактуется частью интонационного - базового в филогенезе музыкальных способностей и таланта. В филогенетической структуре, приходит к выводу Д. Кирнарская, тембровый слух - самый ранний (93, с. 65).

В литературе по нейрофизиологии на основе теории асимметрии полушарий делается вывод о том, что в звуковысотном анализе доминирует левое полушарие, при восприятии тембра и динамики - правое (202, с. 96).

В психоакустике выявлением порогов чувствительности слухового аппарата к параметрам частоты, интенсивности, длительности и вероятности

их изменения дано акустическое обоснование возможности развития и совершенствования музыкального слуха в целом и тембрового, в частности.

В теории и практике исполнительства затронуты вопросы проявления тембрового слуха в различных типах музыкальной деятельности. В работах Н. Волкова, В. Апатского, И. Пушечникова, А. Мазура, К. Квашнина, О. Передерий, М. Мартышевой рассматривается проявление этого качества слуха и предлагаются свои пути его совершенствования в классе основного инструмента. Предлагаемые разработки имеют свою специфику - связь с мышечными ощущениями, внимание к мельчайшим градациям звука и направлены на совершенствование определенных сторон тембровой чувствительности. Вышеназванные подходы ограничивают сферу развития тембрового слуха конкретной специальностью, опираясь на связь слуха с психомоторикой в процессе формирования требуемого звучания.

Специальные разработки в рамках музыкально-теоретических дисциплин малочисленны и направлены на совершенствование лишь некоторых сторон тембрового слышания. Об особой актуальности тембрового слуха в современной музыкальной педагогике писали Е. Назайкинский, Ю. Parc, JI. Логинова и др. Отдельные вопросы по теории тембрового слуха освещены в работах М. Старчеус, Д. Кирнарской. Некоторые аспекты воспитания тембрового слуха затронуты Е. Давыдовой, П. Лобановым, М. Карасёвой. Но специальные исследования, посвященные этой проблематике, отсутствуют. Вопросы о специфике развития тембрового восприятия, направленного на качественные особенности звучания, способы его совершенствования в курсе сольфеджио остаются открытыми.

Объект исследования: тембровый слух как комплексная система Предмет исследования: различные аспекты слухового освоения инструментальных тембров и их сочетаний.

Цели и задачи исследования. Целью данной работы является разработка теоретико-методологических обоснований системы развития тембрового слуха.

Задачи работы:

1. Проанализировать современный отечественный и зарубежный европейский опыт развития тембрового слуха.

2. Определить сущностные, «бытийные» аспекты тембрового слуха, выявить его проявление и функционирование в зависимости от типа профессиональной деятельности, стилевого контекста, на разных уровнях восприятия.

3. Раскрыть специфику, содержание и внутреннюю структуру тембрового слуха в соответствии с современным уровнем исследований по теории тембра.

4. Выявить основные методологические принципы развития тембрового слуха.

5. Определить особенности слухового усвоения сочетаний инструментальных тембров.

6. Наметить направления и формы развития тембрового слуха и мышления в рамках курса сольфеджио и других дисциплин музыкально-теоретического цикла.

Методы исследования:

- теоретический анализ научной литературы;

- метод сравнительно-исторического исследования, позволяющий проследить эволюцию тембра в контексте развития музыкального языка и отражения ее на представлениях о тембровом слухе;

- метод музыкально-теоретического анализа;

- экспериментальный метод, использованный при проверке вводимых положений на занятиях с учащимися и студентами.

Методологическую базу диссертации составляют общенаучные труды, посвященные проблемам комплексного и системного подхода (М. Кагана, И. Блауберга), результатам психо-физиологических исследований (О. Овчинниковой, А. Леонтьева), нейрофизиологии и нейропсихологии (Л. Балонова, В. Деглина), исследования в области

теоретического музыкознания (Б. Асафьева, Б. Яворского, В Цуккермана, Ю. Тюлина, М. Арановского, JI. Мазеля, Ю. Холопова и др.), по инструментоведению (С. Адлера, Н. Зряковского, Д.Клебанова, А. Веприка), психологии восприятия (Е. Назайкинского, В. Медушевского и др.), психоакустике (Г. Гельмгольца, В. Штумпфа, А. Володина), музыкальной акустике и теории тембра (Н. Гарбузова, Ю. Parca, И. Алдошиной, Р. Приттса, В. Цытовича и др.), работ по исполнительству (В. Апатского, И. Пушечникова и др.,) теории музыкального слуха (С. Майкапара, Б. Теплова, А. Островского, JI. Масленковой, М. Старчеус, Д. Кирнарской, Л. Логиновой, М. Карасёвой и др.).

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Реалии музыкальной практики, проистекающие из исторической эволюции слухового сознания, связаны со смещением акцента со звуковысотного и гармонического - на интонационный слух в целом, частью которого является чувство звуковой краски. Во избежание одностороннего развития музыкально-слуховых способностей необходимо вовлечь в орбиту особого внимания совершенствование важнейшего качества любого музыканта — тембрового слуха.

2. Предметом рассмотрения должен быть как тембр отдельного инструмента, так и тембр в широком смысле как общий характер звучания, определяемый сочетанием инструментальных тембров, взаимодействием с другими компонентами музыкального языка (фактурой, гармонией, регистром, динамикой, артикуляцией).

3. Процесс слухового развития предполагает тембровое разнообразие, которое может достигаться не только привлечением широкого круга изучаемых инструментальных тембров, но и тембров, образованных в результате смены артикуляции, способов звукоизвлечения, регистра, динамики.

4. В системе формирования тембрового слуха должна учитываться направленность на будущую специальность, ибо слуховое внимание

музыканта в зависимости от типа профессиональной деятельности оказывается нацеленным на различные параметры, определяющие создаваемое звучание.

5. Тембровое восприятие имеет свою специфику и предполагает адекватные формы развития, отличные от воспитания звуковысотного слуха.

Научная новизна. В работе излагается новая методологическая установка в стратегии развития музыкального слуха — необходимость внимания к тембру как обязательному компоненту интонационного комплекса, являющегося целостным системным образованием. Данная методология реализуется прежде всего в так называемом тембровом сольфеджио, содержанием которого является освоение тембрового компонента с учетом специфики развития тембрового слуха в рамках данной практической дисциплины. В связи с этим впервые разработаны принципы подбора музыкального материала для развития тембрового слуха. Обосновывается необходимость изучения и предлагается типология сочетаний инструментальных тембров, учитывающая специфику их слухового усвоения. Анализируются различные типы их соотношений: интервальные, фактурные, регистровые. Вводится новый «объект» слухового тембрового внимания - чередование инструментальных тембров в изложении мелодии. При выявлении закономерностей в чередовании тембров по горизонтали, автором исследования рекомендуется использовать новый термин «ритм смены тембров».

Тембровое сольфеджио включает новые предметы и формы слухового внимания. Работа расширяет представления о приемах и формах развития тембрового слуха, традиционно ограниченных тембровым диктантом. Предлагается еще не использовавшаяся в сольфеджио форма тембрового слухового анализа, алгоритм которого включает не применявшийся в отечественном сольфеджио прием сравнения тембров по спектро-динамическим характеристикам.

Теоретическая значимость заключается в разработке и включении в общую теорию сольфеджио тембровой стороны музыкального искусства. Сформулированы задачи и критерии развития тембрового слуха в рамках курса, даны теоретико-методологические обоснования для разработки системы его совершенствования, намечены различные направления -кристаллизацию его тембро-регистровой, тембро-ритмической, тембро-фактурной, тембро-гармонической сторон, а также совершенствование определенных тембро-слуховых навыков.

Практическая ценность работы. Востребованность научных разработок по изучению и развитию тембрового слуха не вызывает сомнений. В диссертации разработан новый отдельный раздел в курсе сольфеджио, связанный с тембровым воспитанием, а также предложен проект программы слухового освоения тембрового компонента на разных этапах обучения. Материалы исследования могут быть включены в содержание курса сольфеджио и других музыкально-теоретических дисциплин. Положения и выводы, сформулированные в работе, могут быть использованы в разработке учебно-методических пособий по формированию тембро-слухового комплекса.

Апробация результатов исследования осуществлялась:

- в виде публикаций статей в научных сборниках, периодических изданиях;

- в виде докладов на ежегодных международных научно-практических конференциях: «Современное музыкальное образование» (2005-2010), «Музыкальное образование в современном мире: Диалог времен» (20102011), «Методологические проблемы современного музыкального образования» (2009) в Санкт-Петербурге, «Современное сольфеджио» (2011) в Москве, «Творческое развитие личности музыканта» (2011) в Финляндии и Австрии;

- концептуальные положения и материалы диссертации были апробированы автором в практике преподавания курса сольфеджио и других музыкально-теоретических дисциплин с учащимися Средней специальной музыкальной

школы (ССМШ) при Санкт-Петербургской консерватории и студентами консерватории.

Структура работы. Диссертация (объемом 206 страниц) состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии (244 наименования, в том числе 28 на иностранных языках) и приложения (135 страниц).

В Приложении диссертации дана хрестоматия по тембровому сольфеджио на материале инструментальной музыкальной литературы для слухового тембрового анализа и диктанта. В основу пособия положен принцип последовательного освоения тембро-интонационных трудностей. В первой части - солирующие инструментальные тембры в изложении мелодии - представлены фрагменты из художественной литературы, характеризующие звучание инструмента с различной артикуляцией, динамикой, в разных регистрах и областях тембро-образной выразительности. Отдельными разделами представлены чередование тембров по горизонтали и их сочетание по вертикали, закономерности которых отмечены в соответствующих рубриках. Взаимодействие инструментального тембра с фактурой, регистром, гармонией и ритмом отражается в последующих частях хрестоматии.

Глава I. Феномен тембрового слуха 1.1. Современный отечественный и зарубежный европейский опыт

развития тембрового слуха

Отдельные попытки разработки методов развития тембрового слуха предпринимались еще в XIX веке: так в русской методике сольфеджио Э. Розенова рекомендовались упражнения на вслушивание в звучание обертонов1.

В системе воспитания слуха С. Майкапара (1900) формированию «чувства звуковой краски» отводилось ведущее место. По сути дела, систему С. Майкапара можно отнести к развивающим исполнительский тембровый слух. Работа над совершенствованием слуховых навыков должна начинаться, по мнению автора, с самой основы музыки, то есть с отдельного ровно тянущегося звука. Для этого процесса наиболее подходящим инструментом является не традиционное фортепиано, а скрипка, которая обладает «как удивительной чуткостью к мельчайшим оттенкам, так и удивительным разнообразием и богатством красок» [122, с. 167]. Исполнителям различных специальностей рекомендовалось вслушивание в звучание долгих звуков на скрипке в динамике с плавным нарастанием и постепенным затуханием в разных регистрах.

Намеченные профессором Петербургской консерватории еще в начале XX века принципы перспективны и в наше время: связь сольфеджио и специальности, обеспечение тембрового разнообразия посредством использования музыкальных инструментов на уроках по этой дисциплине. Заслуга С. Майкапара и в том, что он акцентировал необходимость внимания к различным сторонам тембра: артикуляционной, регистровой.

На формирование курса сольфеджио решающее влияние оказали музыковедческие исследования по теории лада и гармонии. Выдвижение роли тембра на ведущую роль в музыке XX века стимулировало появление

1 Об этой работе упоминают В. Серединская [190, с. 99] и С. Оськина [156, с. 44].

теоретических исследований о фонических элементах музыкального языка, отражающих реалии композиторской и исполнительской практики, а также заставило обратить внимание на этот компонент в процессе развития слуха. Проблема слухового освоения тембра осознается и обсуждается в специальной литературе, начиная с 1960-х г. Тогда же впервые предлагается технология тембровых диктантов.

Е. Давыдова пишет о важности восприятия и осознания музыки, исполненной разнообразными инструментами, для разностороннего развития слуха и приходит к выводу, что «...такие диктанты следует использовать в группах различных специальностей» [63, с. 113]. По ее мнению, необходимо использовать тембровые диктанты на всех уровнях обучения, причем дети легче воспринимают их, чем учащиеся училищ и студенты вузов, воспитанные на фортепианном звучании. Автором намечены формы работы в различных направлениях: при слушании симфонического оркестра - запись соло различных инструментов, имитации темы в различных тембрах, мелодии с обозначением аккордов, а также музыки для ансамбля струнных инструментов. Но реализованной на практике и обеспеченной подобранным музыкальным материалом оказалась только первая. Другие направления - тембр и фактура, тембр и гармония, тембр и полифония - оказались лишь намеченными. В целом, Е. Давыдовой роль тембрового слуха представлялась как возможность всестороннего развития слуха, закрепления на практике теоретических знаний, обеспечения связи уроков сольфеджио с практической музыкально-исполнительской деятельностью учащихся» [63, с. 115].

В 70-е годы прошлого века преподавателями ГМПИ им. Гнесиных П. Лобановым, Е. Давыдовой, Р. Берберовым было выпущено звуковое пособие на пластинках с записью одно-, двух- и трехголосных фрагментов из классической музыки в исполнении на различных инструментах симфонического оркестра. Один из авторов пособия П. Лобанов писал о трудностях записи тембровых диктантов: «Причины этих затруднений заключаются в том, что различная окраска (тембр) по-разному влияет на

восприятие звуковысотности. Тембры более «светлые», в которых подчеркнуты верхние частоты, воспринимаются рельефнее, яснее в отношении высоты звука; тембры же более «глухие» (особенно в низких регистрах), с преобладанием низких обертонов воспринимаются менее определенно. В некоторой степени это относится и к разным регистрам одного и того же инструмента. Вибрато, свойственное звучанию некоторых инструментов, также является фактором, затрудняющим точное восприятие высоты звука» [163, с. 17]. Кроме интонационных, в тембровых диктантах усложняется восприятие метроритмических трудностей: «в отличие от фортепиано, на большинстве других музыкальных инструментов возможна так называемая мягкая атака звука. Это затрудняет определение начала звука в метроритмическом отношении, особенно в тех случаях, когда продолжение звука оказывается более громким, чем начало, или когда в пении со словами сочетание гласных и согласных несколько изменяет точный ритмический рисунок...» [163, с. 18]. Таким образом, основными трудностями при записи диктантов в исполнении не на фортепиано, по мнению П. Лобанова, являются не определение звучащего инструмента, используемых штрихов и т.д., а усложнение восприятия интонационных и метроритмических особенностей.

Только для этой ли цели должны быть предназначены тембровые диктанты? Эффективность развития тембрового слышания только посредством тембровых диктантов была подвергнута сомнению. По мнению Л. Логиновой в таком виде тембровый диктант - на самом деле тот же звуковысотный, «ведь при записи мелодии, воспроизводимой каким-либо оркестровым инструментом, учащиеся фиксируют отнюдь не тембровые характеристики данного инструмента, а все те же ступени и интервалы. Следовательно, как бы этого ни хотел преподаватель, тембровый слух никак не может развиться на таких упражнениях» [111, с. 98]. Высказывая опасения в упрощении задач развития тембрового слуха, Л. Логинова тем самым подняла вопрос о необходимости поиска путей развития собственно

тембрового восприятия, внимания не на привычных звуковысотности и ритме, а на факторах, влияющих на характер звучания.

Иной подход - с акцентом на особенностях звучания - описан JI. Алексеевой [5] и О. Уткиной [215]. Ими предложена методика «комплексного» диктанта, предназначенная для вокалистов. Она представляет собой письменный слуховой анализ вокальных произведений с вниманием на особенностях исполнения, тембро-артикуляционных, темповых, динамических оттенках. Под данной мелодией специальными обозначениями фиксируются тембро-артикуляционные, темповые, динамические оттенки; характеристики тембра даются с помощью словесных определений. Цель предлагаемой слуховой расшифровки - создание партитуры средств певческой выразительности, актуализация художественной стороны музыкального слуха, а не только «технической» - в виде угадывания нот.

Необходимость внимания к звукосфере (фоносфере), в которой живет человек, подчеркивает и дает общие рекомендации Е. Танкелевич [204]. Для этого автор призывает к воспитанию активной потребности вслушивания в звучание окружающего как музыкального, так и немузыкального мира. Окружающий мир полон звуков, поэтому можно записывать «партитуры» звуков природы, пения птиц в лесу, интонаций человеческой речи. В мире музыкальных звуков автор рекомендует: при нажатой правой педали «вытаскивать» слухом обертоны, вслушиваться в процесс настройки оркестра на гобойное «ля» и в процесс настройки струн в унисон и др. В слуховом анализе после прослушивания музыкального фрагмента автор рекомендует определить основные моменты тембро-инструментального, динамического и фактурного развития.

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Литвинова, Татьяна Александровна, 2011 год

Литература

1. Агарков, О.М. Исследование вибрато как средства выразительности в музыкальном исполнении: Автореф. дисс... канд. искусствовед. / О.М. Агарков. — М., 1953. — 15 с.

2. Агафонников, H.H. Симфоническая партитура / Н. Агафонников. — Л.: Музыка, изд. 2-е, 1981. — 196 с.

3. Алдошина, И., Приттс, Р. Музыкальная акустика. Учебник для высш. уч. зав. / И. Алдошина, Р. Приттс. — СПб: Композитор, 2006. — 720 с.

4. Алексеев, Э.Е. Нотная запись народной музыки: теория и практика / Э. Алексеев. — М.: Сов. композитор, 1990. — 168 с.

5. Алексеева, JI.H. Музыкальный слух певца (о перспективах развития / Л.Н. Алексеева // Воспитание музыкального слуха. Вып. 3. — М.: 1993.

— С. 26-34.

6. Алексенко, Н.В. Роль тембра в оркестровых произведениях композиторов нововенской школы: Автореф. дисс. канд. искусствовед. / Н.В. Алексенко.

— М., 1985. —22 с.

7. Ананьев, Б.Г. Сонорно-перцептивная организация человека / Б.Г. Ананьев // Познавательные процессы: ощущение, восприятие — М.: Педагогика, 1982. — С. 7-30.

8. Апатский, В.Н. Тембровое богатство - важнейшая проблема духового исполнительства (аспекты и перспективы) / В.Н. Апатский // Вопросы музыкального исполнительства и педагогики. — Киев, 1983. - С. 45-52.

9. Арановский, М.Г. Музыкальный текст. Структура и свойства / М.Г. Арановский. — М.: Композитор, 1998. — 344 с.

10. Арановский, М.Г. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений / М.Г. Арановский // Проблемы музыкального мышления: Сб. ст. / Сост. и ред. М.Г. Арановский. — М.: Музыка, 1974. — С. 252-271.

11. Арнонкур, Н. Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки / Н. Арнонкур [пер. с нем.]. — Киев: Изд-во КГК, 2006. — 192 с.

12. Асафьев, Б.В. Музыкальная форма как процесс: Кн. 1 и 2. — 2-е изд. — / Б.В. Асафьев. — Л.: Музыка, 1971. — 376 с.

13. Афонина, Н.Ю. Программа комплексного курса «Сольфеджио. Гармония» по специальности «Инструментальное исполнительство. Духовые инструменты» / Н.Ю. Афонина. — СПб.: СПбГК, 2003 - 29 с.

14. Бажанов, Н.С. Динамическое интонирование в искусстве пианиста: Автореф. дисс... докт. искусствовед. /Н.С. Бажанов - М., 1995. — 42 с.

15. Банщиков, Г.И. Законы функциональной инструментовки. Учебник. — / Г. Банщиков. — СПб: Изд-во «Композитор», 2003. — 238 с.

16. Барсова, И.А. Оркестр как тип тембровой организации музыкальной ткани / И.А. Барсова // Музыка. Научный реферативный сборник. Вып. 2. — М., 1982. — 20 с.

17. Белкина, С.Е. Тембровые диктанты / ССМШ при СПбГК. Рукопись.

18. Бенюмов, М.И. Об историческом генезисе, принципах организации и специфических уровнях громкостной динамики / М. Бенюмов // Вопросы воспитания музыканта-исполнителя. Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 68. — М., 1983. — С. 115-138.

19. Бер, М.Ф. О звуковых обобщениях в оркестровке / М.Ф. Бер. // Вопросы музыкознания. Т. 3. — М.: Музгиз, 1960. — С. 266-281.

20. Берлиоз, Г. Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке / Г. Берлиоз. [С доп. Р.Штрауса. Пер. и комментарии С.П. Горчакова]. — Ч. 1 - 2. — М.: Музыка, 1972. — 532 с.

21. Березин, В.В. О метафоричности оркестрового мышления / В.В. Березин // Воспитание музыкального слуха. Научные труды МГК им. П.И.Чайковского. Сб. 26. Вып. 4. — М., 1999. — С. 18-31.

22. Благодатов, Г.И. История симфонического оркестра / Г.И. Благодатов. — Л: Музыка, 1969. — 312 с.

23. Благодатов, Г.И. Сурдина / Г.И. Благодатов // Муз. энцикл.: В 5т. Т.5. — М, 1981, —531 с.

24. Блауберг, И.В., Юдин, Б.Г. Понятие целостности и его роль в научном познании / И.В. Блауберг, Б.Г. Юдин. — М.: Знание, 1972. — 67 с.

25. Блауэрт, Й. Пространственный слух / Й. Блауэрт — М.: Энергия, 1979. — 102 с.

26. Богина, Е.Г. Феномен «частушечного» звука / Е.Г. Богина // Звук в традиционной народной культуре: Сб. ст. [Сост. H.H. Гилярова. Ред. Т. А. Старостина, Е.Г. Богина, Л.П. Махова]. — М.: Научтехлитиздат, 2004.-С. 194-208.

27. Бозина, O.A. Семантика тональностей в музыке H.A. Римского-Корсакова / O.A. Бозина // Проблемы музыкальной науки. Российский научный специализированный журнал. № 1, 2007. — С. 67-77.

28. Боровинская, Н. Предметная интеграция как путь решения некоторых проблем общего курса анализа в музыкальном училище / Н. Боровинская // Музыкально-теоретическое образование: современные воззрения и практика. - Ростов-н/Дону, 2006. - С. 146-156.

29. Бородавкин, С.А. Тесситура как средство музыкальной выразительности / С.А. Бородавкин. — Одесса: Одесская гос. консерватория им. A.B. Неждановой. Тип. «ВМВ», 2005. — 134 с.

30. Бочкарёв, JI.JI. Психология музыкальной деятельности. / Л.Л. Бочкарёв. — М.: Классика - XXI век, 2006. — 351 с.

31. Браудо, И.А. Артикуляция (О произношении мелодии) / Й. Браудо. [Под ред. Х.С. Кушнарёва]. Изд. 2. — М.: Изд-во «Музыка», Ленинградское отделение, 1973. — 199 с.

32. Бугаев, Д.В. Даниил Шафран - педагог / Д.В.Бугаев // Музыковедение, 2007, №4. — С. 43-45.

33. Булез, П. Музыкальное время / П. Булез // Homo musicus'95. Альманах музыкальной психологии. Вып. 2 [Ред. - сост. М.С. Старчеус]. — М.: МГК им. П.И. Чайковского, 1995. — С. 66-75.

34. Бэлза, И. Ф. Шопен /И.Ф. Бэлза. — М.: Музыка, 1991. — 144 с.

35. Веприк, A.M. Трактовка инструментов оркестра / A.M. Веприк. — М.: Музгиз, 1961. —302 с.

36. Виноградов, Г.С. Гармония и сольфеджио. Учебник / Г.С. Виноградов. — Киев: Музична Украша, 2003. — 304 с.

37. Вискова, КВ. Инструментальный тембр как элемент художественной выразительности / И.В. Вискова // Музыковедение № 8, 2008. -С. 34-41.

38. Витачек, Ф.Е. Очерки по искусству оркестровки XIX века. / Ф. Витачек. — М.: Музыка, 1979. — 150 с.

39. Волков, Н.В. Теория и практика искусства игры на духовых инструментах / Н.В. Волков. — М.: Академический Проект; Альма Матер, 2008. -399 с.

40. Володин, A.A. Психологические аспекты восприятия музыкальных звуков. Дисс...докт. психол. / A.A. Володин. —М., 1972. — 46 с.

41. Володин, A.A. Роль гармонического спектра в восприятии высоты и тембра звука // Музыкальное искусство и наука. Вып. 1. / A.A. Володин. — JL-М., 1970.-С. 11-38.

42. Воронцова, И.В. Вопросы анализа и интерпретации музыкального произведения на уроках сольфеджио / И.В. Воронцова // Интерпретация художественного текста и анализ в музыке. Сб. научных трудов ГМПИ им. М.М. Ипполитова-Иванова. — М., 2007. С. 132-138.

43. Гаккелъ, JI.E. Фортепианная музыка XX века. Очерки. / JI.E. Гаккель. — JL- М.: Советский композитор, 1976. — 296 с.

44. Галлеев, Б.М. Проблема синестезии в искусстве / Б.М. Галеев // Искусство светящихся звуков. — Казань: КАИ, 1973. — С. 29-66.

45. Гарбер, JI.A. Развитие гармонического и тембрового слуха у детей дошкольного возраста / JI.A. Гарбер // Вопросы психологии, 1964, № 5. — С.103-111.

46. Гарбузов, H.A. Зонная природа тембрового слуха / Гарбузов // Гарбузов H.A. - музыкант, исследователь, педагог. Сборник статей. [Сост.

О. Сахалтуева, О. Соколова. Ред. Ю. Рагс]. -М.: Музыка, 1980. — С. 256270.

47. Геварт, Ф. Руководство к инструментовке / Ф. Геварт // П.И.Чайковский. Поли. собр. соч. Т. Ш-Б. — М.: Музгиз, 1961. — С. 11-352.

48. Гелъмголъц, Г. Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки. / Г. Гельмгольц [Пер. с нем]. — СПб.: Тип. т-ва «Общественная польза», 1875. — 594 с.

49. Гиляроеа, H.H. К истории и методике исследования звука в традиционной культуре // Звук в традиционной народной культуре / H.H. Гилярова. — М.: Научтехлитиздат, 2004. — С. 3-21.

50. Глинка, М.И. Автобиография. Заметки об инструментовке / М.И. Глинка. [Под ред. C.JI. Гинзбурга]. — JL: Музгиз., 1937. — 34 с.

51. Глядешкина, З.А. Нужна профессиональная ориентация / З.И. Глядешкина // Советская музыка, 1985, № 8. — С. 79-81.

52. Горбунова, И.Б., Горелъченко, A.B. Музыкальный компьютер в детской музыкальной школе. / И.Б. Горбунова, A.B. Горельченко. — СПб: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2003. — 65 с.

53. Гордеева, Е.В. Тембровая вариативность и акустические образы музыкальных инструментов в «quasi-партитуре» клавирных произведений И.-С.Баха / Е.В. Гордеева // Музыкальная семиотика: перспективы и пути её развития. — Астрахань, 2008. — С. 93-97.

54. Гордеева, Т.Ю. Музыкальный звук как феномен культуры: Автореф. дисс.. .канд. филос. н. / Т.Ю. Гордеева. — Казань, 2003. — 17 с.

55. Готсдинер, АЛ. Музыкальная психология / A.JI. Готсдинер. — M.: NB Магистр, 1993. —194 с.

56. Гоц, Т.А. Фонические свойства гармонии в произведениях композиторов нововенской школы: Автореф. дисс. канд. искусствовед. / Т.А. Гоц. -Киев, 1992. - 22 с.

57. Григорьев, С.С. О мелодике Римского-Корсакова / С.С. Григорьев. —М.: Музгиз, 1961. — 196 с.

58. Гуревич, В. А. Оркестровая драматургия «Хованщины» в редакции Римского-Корсакова / В.А. Гуревич // Вопросы оперной драматургии: Сб. ст. — М.: Музыка, 1975. — С. 227-273.

59. Гуревич, Л.И. История оркестровых стилей: Учебное пособие для музыкальных вузов / JI. Гуревич. — М.: Композитор, 1997. — 200 с.

60. Гуревич, Л.И. Об одном аспекте анализа оркестровки / JI. Гуревич // Актуальные проблемы вузовской музыкальной педагогики. Сб. трудов, Вып. 76. ГМПИ им. Гнесиных. — М, 1984. — С. 127-139.

61. Гусева, A.B. Об интонационном прогнозе / A.B. Гусева // Вопросы теории и практики экономической и социально-культурной деятельности в контексте современности. Сб. научных трудов по материалам межвузовской научно-практической конференции 2-3 ноября 2007 г. — СПб, Изд-во Политехнического университета. 2007. — С. 193-210.

62. Давиденкова, Е.А. Тембр как категория современного музыкознания и его значение в практике музыкальной режиссуры: Автореф. дисс...канд. искусствовед. / Е.А. Давиденкова.— СПб, 2011. — 24 с.

63. Давыдова, Е.В. Методика преподавания музыкального диктанта / Е.В. Давыдова — М.: Музгиз, 1962. — 116 с.

64. Давыдова, Е.В. Методика преподавания сольфеджио / Е.В. Давыдова [Ред. Ю. Parca]. — М.: Музыка, 1975. — 160 с.

65. Денисов, Э.В. Об оркестровке Д.Шостаковича / Э. Денисов // Д. Шостакович: Сб. ст. — М.: Сов. композитор, 1967. — С. 439-498.

66. Денисов, Э.В. Современная музыка и проблемы эволюции композиционной техники / Э. В. Денисов. — М.: Сов. композитор, 1986. — 207 с.

67. Денисов, Э.В. Ударные инструменты в современной музыке / Э. В. Денисов; [Ред. В. Артёмов]. — М.: Сов. композитор, 1982. — 256 с.

68. Диков, Б. А., Седракян A.M. О штрихах духовых инструментов / Б. Диков, А. Седракян // Методика обучения игре на духовых инструментах. [Под общ. ред. Ю.А. Усова]. Вып. 4. — М.: Музыка, 1976. — С. 88-90.

69. Дмитриев, Г.П. О драматургической выразительности оркестрового письма / Г.П. Дмитриев; [Под ред. Э. Денисова]. — М.: Советский композитор, 1981. - 176 с.

70. Дувирак, Д.А. О сонорных аспектах музыкального восприятия / Д.А. Дувирак // Музыкальное восприятие как предмет комплексного исследования. — Киев: Муз1чна Украша, 1986. — С. 100-114.

71. Дувирак, Д.А. Тембро-динамические аспекты музыкального мышления: взаимодействие творчества и восприятия. Автореф. дисс...канд. искусствовед. / Д.А.Дувирак. — Киев, 1987. — 18 с.

72. Дунаев, Л.Ф. Становление инструментовки-науки и ее развитие в отечественном музыкознании XX века: Автореф. дисс... докт. искусствовед. / Л.Ф. Дунаев. — М., 2000. — 43 с.

73. Задерацкий, В.В. Сонористическое претворение принципа остинатности в творчестве Оливье Мессиана / В.В. Задерацкий // Проблемы музыкальной науки: Сб. ст. [Сост. В.И. Зак, Е.И. Чигарёва]. — М.: Сов. композитор, 1985. —Вып. 6. —С. 283-317.

74. Земцовский, И.И. Апология слуха / И.И. Земцовский // Музыкальная академия, 2002, № 1. — С. 1-12.

75. Зряковский, H.H. Общий курс инструментоведения. / H.H. Зряковский. Изд-е 2-е. — М.: Музыка, 1976. — 480 с.

76. Иванова, Н.В. Сольфеджио в свете теории установки: Автореф. дисс. канд. искусствовед. / Н.В. Иванова. — Саратов, 2006. — 26 с.

77. Иванченко, Т.В. Межпредметные связи музыкально-теоретических дисциплин в системе подготовки музыкантов-исполнителей. Автореф. дисс... канд. искусствовед. / Т.В. Иванченко. —М., 1988. — 16 с.

78. Казанцева, Л.П. Семантика тональности: Вопросы методологии исследования / Л.П. Казанцева // Музыкальное содержание: современная научная интерпретация. - Ростов-на Дону, Изд-во РГК, 2006/ - С. 117-135.

79. Как преподавать сольфеджио в XXI веке. — М.: Издательский дом «Классика~ХХ1», 2006. —222 с.

80. Караев, Ф.К. Тембрика / Ф.К. Караев // Теория современной композиции. —М.: Музыка, 2005. — С. 235-266.

81. Карасёва, М.В. «Музыка на два голоса». Двухголосные этюды для пения,

игры и записи музыкального диктанта. Тембровые аудио-диктанты / М.В. Карасёва. — М.: Композитор, 2005. — 40 с.

82. Карасёва, М.В. Сольфеджио - психотехника развития музыкального слуха /

М.В. Карасёва. —М.: МГК им. П.И. Чайковского, 1999. — 371 с.

83. Карасёва, М.В. Теоретические проблемы современного сольфеджио: Автореф. дисс... канд. искусствовед. / М.В. Карасёва. — М., 1987. — 22 с.

84. Карасёва, М.В. Перемена времени во время перемен: к полувековым итогам развития музыкально-слухового образования в России / М.В. Карасёв // Научный вестник Московской консерватории. 2010, № 1. — С. 26-43.

85. Карауловский, И.И. Звуковысотная интонация на духовых инструментах и проблема исполнительского строя / Н.И. Карауловский // Исполнительство на духовых инструментах и вопросы музыкальной педагогики: Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 45. 1979. — С. 15-33.

86. Каре, А. История оркестровки / А. Каре; [ Пер. с англ. ] — М.: Музыка, 1990. —304 с.

87. Катунян, М.И. Новый звук и нотация / М.И. Катунян // Теория современной композиции. — М.: Музыка, 2005. — С. 50-70.

88. Квашнин, К.А. Активизация обратных связей как метод формирования тембрового слуха при игре на духовых инструментах. Автореф. дисс...канд. искусствовед. /К.А. Квашнин. — Л., 1991. — 24 с.

89. Квашнин, К.А. Сонористика и исполнительство на духовых инструментах. /

К.А. Квашнин. - Самара: Изд-во СГАКИ, 2004. — 70 с.

90. Кириллина, JI.B Бетховен ad libitum / Л.В. Кириллина // Старинная музыка.

Практика. Аранжировка. Реконструкция: Материалы научно-практической конференции. — М., 1999.— С. 175-182.

91. Кириллина, Л.В. Турецкая тематика в творчестве В.А.Моцарта /

Л.В. Кириллина // Научный вестник Московской консерватории. 2011, № 1. — С. 5-25.

92. Кириченко, П. В. Интонационная лексика инструментальной этимологии в клавирных текстах барокко / П.В. Кириченко // Музыкальное содержание: наука и педагогика. — М., 2004. — С. 252-260.

93. Кирнарская, Д.К. Музыкальные способности / Д.К. Кирнарская. — М.: Таланты - XXI век, 2004. — 496 с.

94. Кирнарская, Д.К Музыкальное восприятие: Монография / Д.К. Кирнарская. — М.: Кимос-Ард, 1997. — 160 с.

95. Клебанов, Д. Искусство инструментовки / Д. Клебанов. — Киев, Муз1чна Украша, 1972. —219 с.

96. Клопов, В.А. Акустические закономерности сочетаний тембров в оркестровке классической традиции. Автореф. дисс... канд. искусствовед. / В.П. Клопов. — Л., 1987. — 23 с.

97. Коляденко, Н.П. Синестетичность музыкально-художественного сознания (на материале искусства XX века) / Н.П. Коляденко. — Новосибирск, Новосибирская гос. консерватория им. М.И. Глинки, 2005. — 391 с.

98. Коляденко, Н.П. Музыкально-эстетическое воспитание: синестезия и комплексное воздействие искусств. Учебное пособие для студентов теоретико-композиторского факультета. / Н.П. Коляденко. — Новосибирск, 2003. —257 с.

99. Кондрашин, КП. Мир дирижера / К.П. Кондрашин.— М.: Музыка, 1976. — 191 с.

100. Корнейчук, Л.В. Развитие тембрового слуха в профессиональной подготовке учителей музыки. Автореф. канд. пед. наук. Екатеринбург, 2000 / Л.В. Корнейчук. — 23 с.

101. Корсунский, С.Г. Влияние спектра воспринимаемого звука на его высоту /' С.Г. Корсунский // Труды ГИМНа: Сб. работ по музыкальной акустике, Вып.2. — М., Музсектор, 1929.

102 .Криеицкая, Е.Д. О некоторых аспектах французской ладовой теории XVII века / Е.Д. Кривицкая // Музыкальное искусство барокко. Стили, жанры, традиции исполнения: Сб. трудов МГК. Вып. 37. — М., 2003. - С. 90-104. ЮЗ.Кудряшов, Ю.В. Сонорно-функциональная основа музыкального мышления / Ю.В. Кудряшов // Музыка. Язык. Традиция: Сб. науч. тр. Вып. 5. — Л.: ЛГИТМиК, 1990. —С. 60-67.

104.Кудряшов, Ю.В. Влияние Дебюсси на тембровое мышление XX в. / Ю.В. Кудряшов // Проблемы музыкальной науки: Сб. ст. вып. 6. [Сост.

B.Зак, Е.Чигарёва]. — М.: Сов. композитор, 1985. — С. 244-82.

105.Кузнецов, Л. А. Акустика музыкальных инструментов: Справочник / Л.А. Кузнецов. — М.: Легпромбытиздат, 1989. — 368 с.

106. Кузнецов, Ю.М. Экспериментальные исследования эмоциональной выразительности хора / Ю.М. Кузнецов. — М.: Компания Спутник+, 2007. — 197 с.

107. Кузнецова, Н.М. К проблеме творческого взаимодействия исполнителя с музыкальным текстом (на примере старинного клавирного уртекста) / Н.М. Кузнецова // Музыкальное содержание: наука и педагогика. — М., 2004. — С. 260-270.

108.Лаборатория музыкальной акустики. — М.: Музыка, 1966.

109. Левин, С.Я. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры /

C.Я. Левин. — Л.: Музыка, 1973. — 264 с.

110. Лобанов, М.А. Этносольфеджио: На материале традиционной песни русской деревни / М.А. Лобанов. - 2-е изд., доп. - СПб.: Композитор, 2007. - 80 с.

111 .Логинова, Л.Н. Границы «иллюзорного мира сольфеджио» /

Л.Н. Логинова // Советская музыка, 1991, № 5. — С. 96-98. И2.Логинова, Л.Н. Звуковысотность в музыке. Проблемы восприятия. Автореф. дисс...канд. искусствовед. / Л.Н. Логинова. - М., 1986. -22 с.

ИЗ.Логинова, Л.Н. В тональном модусе зимы / JI.H. Логинова // Двенадцать этюдов о музыке. К 75-тилетию со дня рождения Е.В. Назайкинского. — М., 2001. —С. 35-50.

114 .Логинова, Л.Н. О слуховой деятельности музыканта-исполнителя. Теоретические проблемы: Автореф. дисс...докт. искусствовед. / Л.Н. Логинова. — М., 1998. — 30 с.

115.Логинова, Л.Н. Сольфеджио в контексте исполнительского искусства /Л.Н. Логинова// Воспитание музыкального слуха. Вып. 4. Научные труды МГК им. П.И. Чайковского. / М., 1999. — С. 52-66.

116. Лосев, А.Ф. Музыка как предмет логики /А.Ф. Лосев // Из ранних произведений. — М.: «Правда», 1990. — С. 34-49.

117. Людъко, М.Г. Стилевое сольфеджио в современном видении: Автореф. дисс.. .канд. искусствовед. / М.Г. Людько. — СПб, 2011. — 23 с.

118. Магницкая, Т.Н. Принципы функционального взаимодействия голосов в полимелодической ткани струнных квартетов Моцарта: Автореф. дисс... канд. искусствовед. / Т.Н. Магницкая. — М., 1979. — 23 с.

119. Мазелъ, Л.А. О системах музыкальных средств и некоторых принципах художественного воздействия музыки / Л.А. Мазель // Интонация и музыкальный образ. — М., Музыка, 1965. — С. 225-263.

120. Мазелъ, Л.А. Тембр / Л.А. Мазель // Мазель Л.А., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. Элементы музыки и методика анализа малых форм. — М.: Музыка, 1967. — С. 319-330.

121 .Мазур, А.К. Музыкальный профессиональный слух пианиста и его развитие: Автореф. дисс... канд. искусствовед. / А.К. Мазур. — Одесса, 1979,— 19 с.

122.Майкапар, С.М. Музыкальный слух, его значение, природа, особенности и методы правильного развития / С.М. Майкапар. - 2-е изд. — Пг., 1915. — 233 с.

ИЪ.Маккинон, Л. Игра наизусть / Л. Маккинон. [Пер. с англ. Ф. Соколова]. — Л.: Музыка, 1967. — 144 с.

124.Маклыгин, АЛ. Фактурные формы сонорной музыки / A.JI. Маклыгин // Laudamus. — М, Композитор, 1992. — С. 129-137.

125.Малер, Г. Письма. Воспоминания / Г. Малер. - Изд. 2-е. - М.: Музыка, 1968. —607 с.

12 б.Малинковская, A.B. Класс основного музыкального инструмента. Искусство фортепианного интонирования. Учебное пособие /

A.B. Малинковская. — М.: Владос, 2005. — 381 с.

127. Малътер, Л.И. Инструментоведение в нотных образцах. Симфонический оркестр / Л.И. Мальтер. — М.: Сов. композитор, 1981. — 408 с.

128. Манафова, М.М. Тембро-колористические свойства оркестровой ткани в музыке второй половины XX века (на примере творчества Э. Денисова): Автореф. дисс... канд. искусствовед. / М.М. Манафова. — СПб, 2011. —22 с.

129.Мартинсен, К.А. Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано / К.А. Мартинсен; [Пер. с нем. В.Л. Михелис. Ред. Л.И. Ройзмана]. — М.: Музыка, 1977. — 128 с.

130 .Мартышева, М.В. Тембровое поле как целостный выразительно-колористический компонент скрипичного звучания: Автореф. дисс... канд. искусствовед. / М.В. Мартышева. — СПб, 2011. — 25 с.

131. Маслёнкова, Л.М. Интенсивный курс сольфеджио. Методическое пособие для педагогов / Л.М. Маслёнкова. — СПб: Союз художников, 2003. — 175 с.

132. Медушевский, В.В. Интонационная форма музыки / В.В. Медушевский — М.: Композитор, 1993. — 262 с.

133. Медушевский, В.В. Двойственность музыкальной формы и восприятие музыки / В.В. Медушевский // Восприятие музыки: Сб. ст. [ Ред.-сост.

B.Н. Максимов]. — М.: Музыка, 1980. — С. 178-194.

134.Медушевский, В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. / В.В. Медушевский. - М.: Музыка, 1976. - 254 с.

135. Морозов, В.П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники / В.П. Морозов. — М.: МГК им. П.И. Чайковского, ИП, 2002. -496 с.

136.Морозов, В.П. Биофизические основы вокальной речи / В.П. Морозов. — JL: «Наука», Ленинградское отделение, 1977. — 231 с.

137. Морозов, В.П. Вокальный слух и голос / В.П. Морозов. — М.-Л.: Музыка, 1965.— 86 с.

138.Музыкальная акустика / Под общей ред. H.A. Гарбузова. — М.: Музгиз, 1954.—236 с.

139. Музыкальный словарь Гроува / Пер. с англ. Л.О.Акопяна. Второе русское изд. — М.: Практика, 2007. — 1103 с.

140.Назайкинский, Е.В. Звуковой мир музыки. / Е.В. Назайкинский. — М.: Музыка, 1988.— 254 с.

I AI. Назайкинский, Е.В. Логика музыкальной композиции /

Е.В. Назайкинский. — М.: Музыка, 1982. — 319 с.

142. Назайкинский, Е.В. О константности в восприятии музыки / Е.В. Назайкинский // Музыкальное искусство и наука: Сб. ст. Вып. 2. [Под ред. Е.В. Назайкинского]. — М.: Сов. Композитор, 1973. — С. 59-98.

143. Назайкинский, Е.В. О психологии музыкального восприятия / Е.В. Назайкинский. — М.: Музыка, 1972. — 83 с.

\A4. Назайкинский, Е.В. Роль тембра в формировании темы и тематического развития в условиях имитационной полифонии / Е.В. Назайкинский // С.С.Скребков. Статьи и воспоминания [Сост. Д.А. Арутюнов. Общ. ред. Т.Н. Ливанова, Е.В. Назайкинский]. — М., 1979. — С. 132-162.

145. Назайкинский, ЕВ.., Пушечников, ИФ. Акустические исследования влияния музыкальной артикуляции на характер звука / Е.В. Назайкинский, И.Ф. Пушечников // Вопросы методики применения технических средств и программированного обучения. — М., 1966. — С. 162-166.

Ыв.Назайкинский, Е.В., Рагс, Ю.Н. Восприятие музыкальных тембров и значение отдельных гармоник звука / Е.В. Назайкинский, Ю.Н. Рагс // Применение акустических методов в музыкознании: Сб. ст. [Под ред. С.С. Скребкова]. — М.: Музыка, 1964. — С. 79-100.

147. Никитенко, О.Б. Фонологические аспекты музыкального языка: Автореф. дисс...канд. искусствовед. / О.Б. Никитенко. - Л., 1987. -24 с.

148.Новичкова, КВ. Тембро-сонорный параметр в музыке Э.Денисова (на примере оркестровых произведений композитора): Автореф. дисс... канд. искусствовед. / И.В. Новичкова. — М., 2005. - 26 с.

149.Новожилов, К. О некоторых пространственных компонентах восприятия в развитии музыкального слуха на начальном этапе гитариста: межпредметные связи специальности и сольфеджио / К. Новожилов // Музыкально-теоретическое образование: современные воззрения и практика. Сб. ст. [ Ред.-сост. И.П. Дабаева]. — Ростов-на Дону: изд-во Ростовской гос. консерватории им. C.B. Рахманинова, 2006. — С. 212-222.

150.Носуленко, В.Н. Психология слухового восприятия / В.Н. Носуленко. — М, 1988.- 216 с.

151. Носуленко, В.Н. Психофизика восприятия естественной среды». Институт психологии РАН / В.Н. Носуленко. — М., 2007. — 46 с.

152.Овсянкина, ГЛ. Музыкальная психология: Учебник для факультетов музыки педагогических университетов, консерваторий и гуманитарных вузов / Г.П. Овсянкина. — СПб: Союз художников, 2007. —239 с.

153.Орджоникидзе, Г. Некоторые характерные особенности национального стиля в музыке / Г. Орджоникидзе // Музыкальный современник. Вып. 1. — М.: Советский композитор, 1973. — С. 144-181.

154.Орлов, Г.А. Древо музыки / Г.А. Орлов. - Изд. 2-е. - Санкт-Петербург, Композитор, 2005. — 440 с.

155. Островский, A.JI. Методика теории музыки и сольфеджио. Пособие для педагогов / А.Л. Островский. - Изд-е 2-е. - Л.: Музыка, 1970. — 296 с.

156.Осъкина, С.Е. Внутренний музыкальный слух / С.Е. Оськина. - М.: Музыка, 1977. - 72 с.

157.Передерий, О.И. Развитие тембрового слуха в формировании музыканта. Автореф. дисс...канд. пед. наук. /О.И. Передерий. — СПб, 2003. — 18 с.

158.Петрушин, В.И. Музыкальная психология / В.И. Петрушин. — М.: Владос, 1997.— 383 с.

159. Пистон, У. Оркестровка: Учебное пособие / У. Пистон; [Пер. с англ]. Ч. 2 - 3. — М.: Советский композитор, 1990. — 464 с.

160.Пономарёв, C.B. К проблеме взаимодействия тембра и формы / Пономарёв // Оркестр. Инструменты. Партитура. — Вып. № 1. Научные труды МГК: сб. 44. — М., 2003. — С. 86-108.

161 .Попов, А.Т. Формирование тембрового слуха в классе баяна (на материале работы со студентами музыкально-педагогического факультета): Автореф. дисс...канд. искусствовед. / А.Т. Попов. — М., 1990. — 20 с. 162. Порвенков, В.Г. Акустика и настройка музыкальных инструментов /

В.Г. Порвенков. —М.: Лёгкая индустрия, 1990. — 192 с. 163 .Применение технических средств в музыкальном образовании. Методическая разработка. ГМПИ им. Гнесиных / сост. П.В. Лобанов. — М., 1971. —45 с.

164.Примерная программа дисциплины сольфеджио. Оркестровые духовые и ударные инструменты / Сост. Е.С.Дерунец. М.: РАМ им. Гнесиных, 2002. —23 с.

165.Программа дисциплины сольфеджио. Специальности: Дирижирование. Композиция. Музыковедение / Сост. М.В.Карасёва. — М.: МГК им. П.И.Чайковского, 2003. — 27 с.

166. Психология музыкальной деятельности: теория и практика (под ред. Г.М.Цыпина). —М.: Academia, 2003. — 368 с.

167.Пушечников, И.Ф. Искусство игры на гобое / И.Ф. Пушечников. — СПб: Изд-во «Композитор», 2005. — 311 с.

168.Рагс, Ю.Н. Музыкальный слух: информационный подход к анализу понятия / Ю.Н. Рагс // Музыка в информационном мире. Наука. Творчество. Педагогика: Сб. науч. ст. — Ростов-на-Дону, 2004. — С. 65-77.

169 .Рагс, Ю.Н. Концепция зонной природы музыкального слуха H.A. Гарбузова. Пути становления, разработка проблемы и дальнейшее её развитие / Ю.Н. Рагс // H.A. Гарбузов - музыкант, исследователь, педагог. Сб. статей. — М.: Музыка, 1980. — С. 11-48.

т. Рагс, Ю.Н. Тембр / Ю.Н. Рагс // Муз. энцикл.: В 5 т. — Т.5. — М., 1981. С. 488-490.

171 .Рагс, Ю.Н. Звук музыкальный / Ю.Н. Рагс // Муз. энцикл.: В 5 т. Т.2. — М., 1974. —С. 444^145.

112. Рагс, Ю.Н Обертоны / Ю.Н. Рагс // Муз. энцикл.: В 5 т. Т.З. — М., 1976. С.1066-1067.

173.Рагс, Ю.Н. Акустические знания в системе музыкального образования: Очерки / Ю.Н. Рагс. — Рязань: «Литера», 2010.

174. Рагс, Ю.Н. Проблемы воспитания музыкального слуха (о соотношении учебного предмета сольфеджио с художественной практикой) / Ю.Н. Рагс // Вопросы воспитания музыкального слуха: Сб. науч. тр. —Л.: Изд-во ЛоЛГК, 1987. — С. 7-19.

175. Радвилоеич, А.Ю. Инструментарий новой музыки 2-й половины XX века (на примере камерных жанров). Автореф. дисс...канд. искусствовед. / А.Ю. Радвилович. — СПб., 2007. — 21 с.

176.Ражников, В.Г. Диалоги о музыкальной педагогике / В.Г. Ражников. — М.: Музыка, 1989. — 136 с.

\11.Репина, КН. Смысловые структуры текста и нетрадиционные формы ансамблевого музицирования / К.Н. Репина // Музыкальная семиотика: пути и перспективы развития. Сб. статей по материалам Второй Международной научной конференции 13-14 ноября 2008 г. — Астрахань, 2008. — С. 303-308.

\1%.Ригина, Г. С. Формирование тембрового слуха младших школьников и его роль в восприятии инструментальной музыки / Г.С. Ригина. // Музыкальное восприятие школьников. — М.: Педагогика, 1975. — С. 89-123.

\79. Риман, Г. Музыкальный словарь / Г. Риман [Пер. и все дополнения Ю.Энгеля]. — М., - Лейпциг: Изд-во Б.Юргенсона, 1901 - 1904. — 1531 с.

180. Римский-Корсаков, Г., Финкелыитейн, К, Крунтяева, Т. Звучащий учебник по инструментовке / Г. Римский-Корсаков, И. Финкелыптейн, Т. Крунтяева. — Всесоюзная фирма грампластинок «Мелодия», 1973.

181 .Римский-Корсаков, H.A. Основы оркестровки / H.A. Римский-Корсаков/ [Под ред. М. Штейнберга]. Т. 1-2. — Берлин-М.: Росмузгиз, 1913. — 333 с.

182.Рогаль-Левицкий, Д.М. Симфонический оркестр: В 4 т. / Д.М. Рогаль-Левицкий. — Т. 3. М.: Музгиз, 1956. — 356 с.

183.Ручьевская, Е.А. Функции музыкальной темы / Е.А. Ручьевская. —- Л.: Музыка, Ленинградское отд-ние, 1977. — 160 с.

184. Сабинина, М.Д. Симфонизм Шостаковича. Путь к зрелости / М. Сабинина. — М.: Наука, 1965. — 175 с.

185. Самохвалов, В. Фонизм в системных представлениях / В. Самохвалов // Музыкальное мышление: Сущность, категории, аспекты исследования. — Киев: Муз1чна Украша, 1989. — С. 85-93.

186. Самсонова, Т.П. Сонористика в фортепианной музыке XX века / Т.П. Самсонова СПб: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2001. — 146 с.

187. Сарафанникова, Н.В. Символика тональностей cis-Des в музыке Сергея Рахманинова / Н.В. Сарафанникова // Символы. Коды. Знаки. Сб. материалов десятой научно-практической конференции из цикла «Григорьевских чтений» [отв. ред. В.Е. Еремеев, И.Д. Григорьева]. —М.: Изд-во Московского гуманитарного университета, 2008. - С. 20-28.

188. Семёнов, Ю.Е. Инструментовка как отрасль музыкального искусства: проблемы дефиниции / Ю.Е. Семёнов // Одесский музыковед'93 (Ред-сост. Ю.Е.Семёнов). — Одесса, 1993. — С. 167-181.

189. Серединская, В. А. Развитие внутреннего слуха в классах сольфеджио / В.А. Серединская. — М.: Музгиз, 1962. — 92 с.

190.Серединская, В.А. О некоторых методических принципах развития музыкального слуха в Московской консерватории дореволюционного периода / В.А. Серединская // Методика преподавания историко-теоретических дисциплин. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 26. — М., 1976. —С. 88-101.

191. Сигитов, С.М. Интонационно-тембровая теория Б.В.Асафьева и новые перспективы развития музыки XX в. / С.М. Сигитов // Монографические очерки по философии музыки. СПб: Канон, 2001. — С. 124-168.

192. Сисаури, В. Об исторической типологии систем музыкального мышления / В. Сисаури // Жанрово-стилистические тенденции классической и современной музыки: Сб.ст. [Ред. JI.H. Раабен]. — Л., 1980. — С. 87-117.

193. Скребков, С. С. Роль момента возникновения звука в музыкальных инструментах / С.С. Скребков // Акустический сборник. Вып. 1. — М., 1936, —С. 9-12.

194. Скребкова-Филатова, М.С. Музыкальная фактура как компонент живописности в музыке / М.С. Скребкова-Филатова // Музыкальная фактура. Сб. тр. Вып. 146. РАМ им. Гнесиных. - М., 2001. - С. 180-202.

195. Сладкое, П.П. Классическое сольфеджио в профессиональном образовании: история, теория, методология: Автореф. дисс... докт. Искусствовед. / П.П. Сладков. — СПб, 2006. — 42 с.

196. Соколов, A.C. О роли звукового материала в системе музыкальных средств: Автореф. дисс... канд. искусствовед / A.C. Соколов. — М., 1980. — 24 с.

197. Соколов, A.C. Музыкальная композиция XX века: Диалектика творчества. Исследование / A.C. Соколов. - Изд. 2-е. - М.: Композитор, 2007. — 272 с.

198. Сольфеджио. Музыкальный язык современности / Сост. М.В. Шарапова, В.В. Нетипанова. 4.1. — СПб, «Союз художников», 2008. — 130 с.

199. Сольфеджио. Теория музыки. Гармония. Программа для музыкальных вузов по специальности «Вокальное искусство» /Авторы-составители: Л.М. Маслёнкова, М.Г. Людько. — СПб, СПбГК, 2005. — 54 с.

200. Соснова, Н.Г. Интервально-периодические звуковысотные образования: структура, функции, фонизм. Автореф. дисс. канд. искусствовед. / Н.Г. Соснова. — Новосибирск, 2007. — 22 с.

201. Соснова, Н.Г. Соотношение фонизма и колорита как проблема музыкознания / Н.Г. Соснова // Современное музыкальное искусство. Из века XX в век XXI: Материалы международной научно-производственной конференции 9-10 апреля 2004г. — Томск, 2004. — С. 131-134.

202.Старчеус, М.С. Слух музыканта. / М.С. Старчеус. — М.: Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского, 2003. — 640 с.

203. Старчеус, М. С. Слух музыканта: психо-педагогические проблемы становления и совершенствования: Автореф. дисс... докт. псих. наук. — / М.С. Старчеус. — М., 2005. — 59 с.

204. Танкелевич, Е.Л. О некоторых приёмах воспитания «мыслящего» слуха на уроках сольфеджио / Е.Л. Танкелевич // Вопросы оптимизации учебного процесса в музыкальном вузе: Сб. тр. РАМ им. Гнесиных. Вып. 125. — М., 1993 —С. 128-135.

205. Тараева, Г.Р. Компьютер в тестировании и тренировке музыкального слуха / Г.Р. Тараева // Музыкально-теоретическое образование: современные воззрения и практика: Сб. статей и материалов. [Ред.-сост. И.П. Дабаева]. — Ростов-на-Дону, 2006. — С. 34-57.

206. Тараева, Г.Р. Тестирование и тренинг в музыкально-теоретических дисциплинах (традиционные и электронные формы / Г.Р. Тараева // Музыка в информационном мире. Наука. Творчество. Педагогика: Сб. науч. ст. Ростов-на-Дону, 2004. — С. 292-318.

207. Тарасова, КВ. Онтогенез музыкальных способностей. / К.В. Тарасова. — М.: Педагогика, 1988. — 146 с.

208. Теплое, Б.М. Психология музыкальных способностей / Б.М. Теплов // Психология индивидуальных различий. — М.: Наука, 1961. — 490 с.

209. Титова, Е.В. Вопросы фактуры в курсе гармонии / Е.В. Титова // Теоретические дисциплины в музыкальном училище: Сб. ст. [Ред. Н.Ю. Афонина. Сост. Б. А. Незванов]. — Санкт-Петербург: Изд-во СПбГК, 1993.— Вып. 2. — С. 53-78.

210. Теория современной композиции. — М.: Музыка, 2005. — 624 с.

211. Тюлин, Ю.Н. Учение о гармонии / Ю.Н. Тюлин. - Изд. 3-е. — М.: Музыка, 1966.-223 с.

212. Тютюнникова, Т.Э. Музыкально - педагогическая концепция К. Орфа «Шульверк». История, теория, методика. Автореф. дисс...канд. искусствовед. / Т.Э. Тютюнникова. — М., 1999. — 22 с.

213. Ульянич, В. Компьютерная музыка и освоение новой художественно-выразительной среды в музыкальном искусстве. Автореф. дисс...канд. искусствовед. / В. Ульянич. — М., 1997. — 23 с.

214. Ульянов, B.C. Тембр фагота в оркестре Глинки. Полифункциональность и колористика. Автореф. дисс... канд. искусствовед. / B.C. Ульянов. — СПб, 1999. —22 с.

215.Уткина, О. О совершенствовании музыкально-слухового воспитания студентов вокального отделения музыкальных вузов / О. Уткина // Профессиональная подготовка студента-вокалиста. — М.: Музыка, 1990. — С. 123-137.

21 в.Финкельштейн, КБ. Оркестровка как один из факторов формообразования. Автореф. дисс...канд. искусствовед. / И.Б. Финкельштейн, Л., 1967. - 29 с.

217 .Фортунатов, Ю.А. Лекции по истории оркестровых стилей / Ю.А. Фортунатов. [Сост. Е.И. Гордин]. — М.: Композитор, МГК, 2004. — 382 с.

218.Хан, Хазрат Инайят. Мистицизм звука / Хазрат Инайят Хан. _ М.,

Сфера, 1997. — 140 с.

219.Холопов, Ю.Н. Введение в музыкальную форму. / Ю.Н. Холопов._ М.:

МГК им. П.И. Чайковского, 2008. — 431 с.

220.Холопов, Ю.Н. Соноризм / Ю.Н. Холопов // Муз.энцикл.: В 5 т. Т. 5. М., 1981. —С. 207-212.

221. Холопова, В.Н. Музыкальные эмоции. Учебное пособие для музыкальных вузов и вузов искусств. / В.Н. Холопова — М.: МГК им. П.И. Чайковского, 2010. — 348 с.

222.Худяков, А.И. Психофизика обобщённого образа / А. Худяков. _СПб,

2001. — 160 с.

223. Худяков, А.И. Экспериментальная психология в таблицах и схемах /

A. Худяков. — СПб.: Питер, 2008. — 139 с.

224.Худякова, М.А. Электронное пособие по развитию тембрового слуха у детей. Дипломная работа. / М.А. Худякова. — СПб, СПбГУ, 2009.

225 .Цагарелли, Ю.А. Психология музыкально-исполнительской деятельности: учебное пособие / Ю.А. Цагарелли — СПб: Композитор, 2007. — 367 с.

226. Цуккерман, В.А. Тембр и фактура в оркестровке Римского-Корсакова /

B.А. Цуккерман // Музыкально - теоретические этюды: Вып. 2. М.: Сов. композитор, 1975. — С. 341-399.

227. Цуккерман, В.А. Целостный анализ музыкального произведения и его методика / В.А. Цуккерман // Интонация и музыкальный образ. М.: Музыка, 1975.— С. 264-320.

228 .Цыпин, Г.М. Психология музыкальной деятельности: Проблемы, суждения, мнения / Г.М. Цыпин — М.: Интерпракс, 1994. — 355 с.

229.Цытович, В.И. О специфике тембрового мышления Белы Бартока. Автореф. дисс...канд. искусствовед. /В.И. Цытович. - JL, 1973. — 26 с.

230.Цытович, В.И. Фонизм оркестровой вертикали Дебюсси / В.И. Цытович // Дебюсси и музыка XX века. — Л.: Музыка, 1983. — С. 64-87.

231. Чёрная, М.Р. Семантика фортепианной фигурации в создании исполнительско-художественного образа / М.Р. Чёрная // Музыкальная семиотика: пути и перспективы развития. Сб. ст. по материалам второй международной научной конференции. — Астрахань, «АИПКП», 2008. — С. 73-77.

232. Чинаев, В.П. Метафора дали: романтическая концепция звука и фортепиано Шумана в свете исполнительских тенденций первой трети XIX века / В.П. Чинаев // Научный вестник Московской консерватории, 2010 №3. —С. 84-98.

233.Шабунова, И.М. История оркестровых стилей / И.М. Шабунова. — Ростов-на Дону: Изд-во РГК им. С.В.Рахманинова, 2008. — 72 с.

234.Шабунова, И.М. Семантический аспект изучения оркестровой стилистики / И.М. Шабунова // Преподавание музыкально-теоретических дисциплин в историко-стилистическом аспекте. Труды РАН: Вып. 120. М., 1991. — С.130-144.

235.Шавинер, М.А. Тембро-колористические свойства фортепианной фактуры Брамса. Автореф. дисс...канд. искусствовед. / М.А. Шавинер. — Л., 1987. — 20 с.

236. Шаймухаметова, Л.Н. Программа по предмету «Сольфеджио» для ДМШ (первый год обучения) / Л.Н. Шаймухаметова. - Уфа,:Лаборатория музыкальной семантики УГАИ им. 3. Исмагилова, 2006. - 35 с.

237. Шаймухаметова, Л.Н. Семантический анализ музыкальной темы / Л.Н. Шаймухаметова. — М.: РАМ им. Гнесиных, 1998. — 266 с.

238.Шаймухаметова , Л.Н., Кириченко П.В. Интонационные этюды в классе фортепиано: Учебное пособие / Л.Н. Шаймухаметова, П.В. Кириченко. — Уфа: Лаборатория музыкальной семантики УГИИ, 2002. — 126 с.

239.Шестопал, Б.А. Процесс звуковысотного интонирования на гобое и методика его совершенствования / Б.А. Шестопал // Исполнительство на

духовых инструментах и вопросы музыкальной педагогики. Сб.тр. ГМПИ им. Гнесиных: Вып. 45. — М., 1979. — С. 33-49. 240. Шнитке, А.Г. «Klangfarbenmelodie» - «мелодия тембров» / А. Шнитке //

Статьи о музыке. — М.: Композитор, 2004. — С. 56-59. 241 .Шнитке, А. Тембровое родство и его функциональное использование. Тембровая шкала / А. Шнитке // Статьи о музыке. — М.: Композитор, 2004. — С. 79-84.

242. Шуман, Р. Жизненные правила для музыканта / Р. Шуман // Избранные ст. о музыке. — М.: Музгиз, 1956. — С. 358-370.

243. Яворский, Б. Л. Избранные труды / Б.А. Яворский; [Общ. ред. Д. Шостаковича]. — М.: Сов. Композитор, 1987. Т. 2, ч. 1. — 336 с.

244.Ягудин, Ю. О развитии выразительности звука / Ю. Ягудин // Методика обучения игре на духовых инструментах; [Под общ. ред. Е.В. Назайкинского]. — Вып. 3. — М.: Музыка, 1971. — С. 193-203.

Литература на иностранных языках

245. Acoustic II The new Grove Dictionary of Music and Musicians. Ed. by Stanley Sadie in twenty volumes. — London, 1980. Vol. 1. — P. 43-67.

246. Adler, S. The study of Orchestration / S. Adler - Second edition. Eastman School of Music of the University of Rochester. — New York-London, 1989. — 864 p.

247. American national standart: Psichoacustical terminology, Timbre.: Tech. Rep. ANSI S3. 20, American National Standarts Institute, 1973.

248. Bartolozzi, B. New sounds for woodwind / B. Bartolozzi. — London, 1967.

249. Cowell, H. New musical resources / H. Cowell. N -Y; London: Alfred A. Knopf. 1930. —XV, 144 p.

250. Edlund, L. Om gehorsutbildning / L. Edlund. - Stockholm, 1963. - 218 S.

251. Fuhrmann, P. Untersuchungen zur Klangdifferenzierung im modernen Orchester / P. Fuhrmann. — Regensburg, 1966. — 174 S.

252. Handel, S., Erickson, M.L. Sound source identification: The possible role of timbre transformation / S. Handel, M.L Erickson // Music Perception. -2004. — Vol. 21, № 4. — P. 587-610.

253. Harnoncourt, N. Musik als Klangrede:Wege zu einem neuen Musikverstandnis. Essays und Vortrage / N. Harnoncourt. - 3. Aufl. Salzburg; Wien. 1983. — 281 S.

254. Hesse, H.P. Die Wahrnechmung von Tonhohe und Klangfarber als Problem derHortheorie /H.P.Hesse. —Köln, 1972.— 131 S.

255. Houtsma, A. Pitch and Timbre: Definition and Use / A. Houtsma. Journal of New Music Research, 1997. V. 26.

256. Kries, J. Wer istmusikalish? / J. Kries. —Berlin, 1926.-154 S.

257. Lachenmann, H. Klangtypen der Neuen Musik als existentielle Erfahrung / H. Lachenmann II «Zeitschrift fur Musiktheorie» - 1988, №1. S. 47-54.

258. Lamarque, E., Goudar, M.-J. D'un rythme a l'autre / E. Lamarque, M.-J. Goudar. — Paris, 1997. - 44 P.

259. Mendelsohn, A. Exercitii si solfegi i polifonice / A. Mendelsohn .— Bucuresti, 1962. —48 S.

260. Orchestra II The new Grove Dictionary of Music and Musicians. Ed. by Stanley Sadie, in twenty volumes. — London, 1980. Vol. 13. P. 679-689.

261. Orchestration II The new Grove Dictionary of Music and Musicians. Ed. by Stanley Sadie, in twenty volumes. London, 1980. Vol. 13. P. 691-700.

262. Risset, J.C. Paradoxes de hauteur / J.C Risset. - Paris: Centre Georges Pompidou, 1978. — 44 p.

263. Pratt, G. Aural Awareness. / G. Pratt. — Bristol, 1990. — 168 p.

264. Rousseau J.J. Dictionaire de Musique / J.J. Rousseau — Paris, 1768. -611 p.

265. Sloboda, J.A. The musical mind: The cognitive psychology of music / J.A. Sloboda. — Oxford: University press, 1985.

266. Sound II The new Grove Dictionary of Music and Musicians. Ed. by Stanley Sadie in twenty volumes. — London, 1980. Vol. 17. — P. 545-589.

267. Stepanek, J. The stady of violin timbre using spontaneous verbal description and verbal attribute rating.: Forum Acusticum / J. Stepanek. — Sevilla Spain, 2002. — P. 33^46.

268. Warburton, Annie O. Basic Music Knowledge: A text book which can be flexibly adapted to meet the requirement various examinations / Annie O. Warburton. - London: Longmans, 1967. — XXII, 215 p.

269. Warburton, Annie O. Graded Aural Tests For All Purposes With suggested methods of working / Annie O. Warburton. - London: Longmans, 1971. — XIII, 285 p.

270. Wellek, A. Musikpsyhologie und Musikästhetik / A.Wellek, Frankfurt on Main, 1963.

271. Westphal, K. Die Moderne Musik / K. Westphal. - Berlin, 1928. — 152 S.

HHTepHeT-pecypcw:

272. http//www.aga.org.uk/

273. vsl.co.at/en//70/3139/3141/3142/5411 .vsl#top

О"! I (А / ^^

Российский государственный педагогический университет

им. А.И. Герцена

На правах рукописи

Литвинова Татьяна Александровна Тембровый слух: онтологический и гносеологический аспекты

Приложение

Специальность 17. 00. 02 — музыкальное искусство Диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель доктор искусствоведения, профессор В.А. Гуревич

П

Санкт - Петербург — 2011

Оглавление

I. Солирующие инструментальные тембры в изложении мелодии....5

1. Флейта.....................................

2. Гобой................................................................................................................................

3. Кларнет..........................................................................................................................

4. Фагот........................................ ............................................................

5. Валторна..........................................................................................................................23

6. Труба............................................ ....................................................

7. Тромбон......................................................................................

8. Туба................ ...................................................................................30

' ....................................................................................................................то

9. Скрипка..................................................................................

10. Альт...........................................................................................................33

................................................................................................................................тд

11. Виолончель..........................................................................................................

12. Контрабас..................................................................

.................................................................................44

II. Чередование тембров по горизонтали при проведении мелодии

1. Мелодии большого диапазона, не укладывающиеся в тесситурные рамки

одного инструмента................................................................................^

2. Принципы смены инструментальных тембров......................................................46

а) повтор в другом регистре с «эффектом эха»........................................................................46

б) выделение тембровыми средствами структурных особенностей мелодии............47

в) подчеркивание образного контраста внутри темы или выявление

оттенков внутри единого образа («переокрашивание»).............................. 47

г) ритм смены тембров (периодическое и непериодическое

чередование..............................................................................................^

д) смена тембров по типу: тематический элемент и отыгрыш................................................50

е) ритм смены тембров на уровне мотивов, фраз и предложений................................51

III. Сочетания инструментальных тембров в изложении мелодии

1. Интервальные соотношения: дублирование в унисон..........................................................53

а) монотембровые сочетания одинаковых инструментов..............................................53

б) сочетания однородных и неоднородных тембров..............................................................55

2. Дублирование в октаву

а) монотембровые сочетания одинаковых инструментов..............................................60

б) сочетания однородных и неоднородных тембров........................................................61

3. Параллельное движение в терцию, сексту......................................................67

4. Разноинтервальные сочетания....................................................................7д

IV. Тембр и фактура

1. Фактурные соотношения тембров в различных видах фактуры:

а) монолинейная (в проведении мелодии)..................................................................72

б) гомофонно-гармоническая..........................................................73

в) аккордовая......................

....................................................................76

г) полифоническая (имитационная, контрастная)......................................................79

д) особые разновидности гомофонной фактуры............................................................80

2. Слуховая дифференциация тембров в политембровом многоголосии:

а) солирующий тембр в нижнем, среднем голосах (компонентах фактуры)............81

б) инструментальные тембры в крайних голосах......................................................................87

3. Слуховая дифференциация тембро-фактурных компонентов

оркестровой фактуры..................................................................................................^

V. Тембр и регистр

1. Локализация в одном из регистров:

а) мелодии в низком регистре..................................................................jqq

б) мелодии в высоком регистре................................................................^

2. Специфика звучания крайних регистров у определенных инструментов.................ЮЗ

3. Объединениение регистров в мелодии:............................................................^06

а) широкий диапазон мелодии в партии одного инструмента....................... 108

б) смена регистров с изменением инструментальных тембров.............................109

4. Регистровое соотношение инструментальных тембров в двухголосии:. .................ПО

а) сопоставление смежных и крайних регистров..........................................................¡ ¡ q

б) одинаковые и смежные регистры..............................................................j j 3

5. Аккордовые фрагменты в низком и высоком регистрах................................................115

VI. Тембр и гармония..................................................................................................П9

VII. Тембр и ритм

1. Мелодии без участия ударных с неопределенной звуковысотностью..................126

2. Партии ударных инструментов с неопределенной звуковысотностью:

дублирование ритма мелодии, подчеркивание долей.......................................127

3. Остинатная ритмическая фигура....................................................................128

4. Неповторяющийся ритмический рисунок....................................................................131

5. Сочетание двух или нескольких ударных инструментов............................... 132

6. Творческие задания.....................................................

I. Солирующие инструментальные тембры в изложении мелодии

Флейта

1. Звучание флейты в различных регистрах

В сонатах И.С.Баха для флейты в медленных частях чаще звучал нижний регистр - густой, сочный, особенно на деревянных флейтах той эпохи; средний отличался более слабой, нежной, мягкой окраской.

В классическом оркестре наиболее используемые регистры флейты -верхний и средний.

В романтической музыке, начиная с К.М.Вебера, таинственное звучание низкого флейтового регистра вновь стало использоваться.

Largo е dolce^ И. Бах. Соната № 3 для флейты и облегченного чембало, ч. II

jti ггТгггД»\ШЬ" 1||СГП'.@Г1£ГГ iS¡F

~zi

гШШ

(Allegro molto)

solo

А. Дворжак. Симфония № 9 "Из Нового света", ч. I

Andantino semplice

h. Й Г fb\Г

П. Чайковский. Концерт № 1 для фортепино с орк., ч. II

ы>„

ЩИ

ССгП^- Iffl

ТТЫ.: j!

t

w