Тема деревни в творчестве советских живописцев 1960 - 1970-х годов тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.04, кандидат искусствоведения Бондаренко, Людмила Константиновна

• Бондаренко, Людмила Константиновна
• кандидат искусствоведения
• 2005

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Бондаренко, Людмила Константиновна

Введение.

Анализ литературы.

Глава 1. Анализ объективных и субъективных художественных факторов влиявших на формирование темы деревни в 60-70-х г.г. в творчестве московских художников Н.Андронова, П.Никонова, В.Попкова, В.Иванова, А.Тутунова и др.г.

1.1. Анализ художественной и мировоззренческой позиции художников шестидесятников писавших на тему деревни.

1.2. Тема деревни в творчестве русских художников XIX и XX веков: Венецианова, передвижников, .Архипова, Малявина, .Кустодиева, .Малевича.

1.3. Тема деревни в творчестве советских художников 40-х 50-х г.г.: А.Пластова,

A.С. Ткачевых, В.Гаврилова.

1.4 Анализ характерных особенностей «деревенского реализма» на фоне «сурового стиля» посредством философского художественного термина «самоотождествление».

1.5 Динамика сложения индивидуального живописного стиля в творчестве

B.Попкова, П.Никонова, А.Тутунова, писавших на тему деревни.

Глава 2. Развитие темы деревни в тематической картине, пейзаже, портрете в творчестве шестидесятников.

2.1. Традиции древнерусского искусства и примитивистские тенденции в тематических картинах Николая Андронова.

2.2. Притчевые интонации в жанровых композициях П.Никонова.

2.3. Динамика сложения живописного стиля «Мезенские вдовы»- центрального произведения на деревенскую тематику В. Попкова.

2.3.1. Развитие женского образа в живописной серии «Мезенские вдовы» Виктора Попкова. (Тематический аспект).

2.4. Женский образ в художественной системе В.Иванова.

2.5. Тема «радости трагизма» в живописных произведениях В.Иванова, В.Попкова, А.Тутунова.

2.6. Тема деревни в пейзажах Н.Андронова, П.Никонова, В.Попкова, А.Тутунова.

2.7. Стилистические и сюжетные поиски в пейзажах А.Тутунова.

2.8. Образ современника в портрете и автопортрете в творчестве В.Попкова, П.Никонова, Н.Андронова, В.Иванова.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Тема деревни в творчестве советских живописцев 1960 - 1970-х годов»

О российской культуре шестидесятых годов XX века и об изобразительном искусстве, в частности, было написано довольно много в середине, во второй половине XX века и в перестроечное время. Эти годы неизменно привлекали различных исследователей яркостью и насыщенностью происходивших событий, их качественной стороной. Освещение процессов в советском изобразительном искусстве периода «хрущевской оттепели» за сорок лет прошло все стадии, начиная от фиксации отдельного художественного явления в контексте российского искусства шестидесятых годов, через признание художественной ценности конкретных произведений искусства в семидесятые и, кончая его критикой в конце восьмидесятых в начале девяностых годов.

Настойчивый интерес к советскому изобразительному искусству 60- 70- х г.г. XX века в настоящее время обусловлен наличием ряда противоречивых факторов в современной художественной жизни, находящихся в тесной смысловой связи с предыдущим периодом. Являясь естественным следствием смены парадигмы,* эти процессы влияют на сложение аксиологической системы, где констатация исчерпанности реалистического языка 60-80 - х г.г., демонстрирует у многих участников также некоторую потерянность перед горизонтальной многоликостью современного изобразительного искусства. При всем его плюралистическом разнообразии рождается ощущение исчезновения человечности, психологической глубины персонажей и самой идеи Человека, как гармоничного, социально полноценного явления, как высочайшей ценности демократической Кун Т. Структура научных революций. - М. : Прогресс. 1977.-288 е., Тавризян Г.М. О.Шпенглер и И.Хейзинга - две концепции кризиса культуры. - М.: Искусство. 1989.-269 с. культуры и искусства. Видимо, это связано с долговременной эксплуатацией этого понятия в тоталитарном обществе, что привело к принципиальному пересмотру исключительного положения человека в обществе. В современном искусстве он скорее низведен до уровня некоего «макро-микро» физического материала, призванного иллюстрировать часто деструктивные представления художников о положении современного человека в общественной системе. В этом смысле шестидесятые годы, по сравнению с предшествующим периодом и последующим за ним временем, продемонстрировали позитивное отношение к проблеме человека в современном ему мире. Это движение имело ярко выраженный интеллектуальный характер. Оно естественным образом воздействовало на мировоззрение современников, воспитывая их во вновь обретшем актуальность профессионализме и чувстве личного, исключительного предназначения».

Пожалуй, что именно в эти годы в России произошло на какой-то момент совпадение гуманистических идеалов с доминировавшими в реальности, в культуре и общественной жизни тенденциями. Многие исследователи видели причину этого в стремительном развитии научно-технического прогресса, широко раздвинувшего границы познания. Представители различных направлений человеческой деятельности: физики, химики, кибернетики, биологи, литераторы, философы, казалось, создали целостную картину мира, подготовив осмысление обществом главных философских вопросов бытия.

Некоторые философы, изучавшие культурную ситуацию шестидесятых годов (А.Лой, П.Копнин), назвали это состояние общества «Ренессансом». Они считали, что в 60-х годах русская советская культура дала полноценные гуманистические идеи, позволившие ей оказаться в кругу проблем и понятий европейской культуры и философии XX века.

Таким образом, в 60-х - 70-х годах сформировался богатый эмоциональный и событийный фон для рефлексии творчески мыслящих личностей, нацеленных на поиск выразительных средств, адекватных их мироощущению.

При исследовании советского русского изобразительное искусство 60-70-х годов, на определенном этапе встает вопрос о взаимоотношении художника с властью. Этой проблеме было уделено достаточно много внимания в середине 80-х, в 90-х годах прошлого века. Абсолютизация социального аспекта в перестроечное и постперестроечное время выдвинула его в разряд основных критериев в оценке деятельности художников при социалистическом строе. Эта проблема рассматривалась в соответствии с конъюнктурой времени с одной стороны, как правило, негативной.

В связи с этим следует сказать, что история русского изобразительного искусства ХУ111 века и XIX века и современный ее этап демонстрирует наличие в культуре и искусстве некоторых объективных моментов во взаимоотношениях художника с властью, необходимых для полноценного функционирования искусства в любой общественной системе, в том числе и тоталитаризме.

В советский период эти взаимоотношения имели регулярный, взаимодополняющий характер. В самой идее служения своим творчеством народу, государству существовала внутренняя логика, некий эмоциональный и моральный баланс, адекватный реальности, который регулировал вопросы, связанные с социальной адаптацией художника. Он так же обеспечивал относительно безопасную зону творческого бытования и развития художников в условиях тоталитарного строя.

В настоящее время проблема художника и власти теряет ту полемическую остроту перестроечного периода. Специалистов привлекают более специфические проблемы, такие как: психология творческого процесса, особенности пластического языка отдельных художников, процесс сложения индивидуального стиля или направления, выявление изобразительных идей, подспудно или напрямую формировавших творческий облик художников середины и второй половины XX века.

В связи с этим следует подчеркнуть, прежде всего, преемственный характер настоящей работы, ее опору на богатую историко-критическую, теоретическую литературу, создававшуюся в течение многих лет несколькими поколениями русских советских искусствоведов. Разделяя их точку зрения по многим принципиальным позициям, не пытаясь радикально пересматривать объективное отношение к некоторым аспектам изобразительного искусства этого времени, автор, тем не менее, отмечает наличие ряда проблем, которые требуют более подробного анализа.

Восприятие российского реалистического искусства во время тоталитарного режима как автономного, монолитного, управляемого сверху явления, ведет в целом к обеднению истинной картины развития и бытования изобразительного искусства. В нем, судя по большому количеству качественных и интересных работ, происходила плодотворная работа «внутренних» традиций,* т.е. тех действенных, глубоких традиций, которые способны глубоко проникать в сознание художников и структурировать новый эстетический и художественный опыт. «Внутренние традиции» - термин Д.Сарабьянова. Сарабъянов Д. К своеобразию живописи русского авангарда начала XX века // Советское искусствознание. - 1989 . - № 25 . - С.98 - 112.

В настоящей работе термин использован в контексте реалистического искусства 60-70- г.г., как обязательное условие существования живописной национальной школы.

Генерализация и широкие обобщения в искусствоведении часто сменяются анализом локальных явлений. В данном случае предметом анализа стало творчество московских художников, писавших на деревенскую тему. Для более точного и полного раскрытия этого явления мы сосредоточились на некоторых его аспектах. Рельефнее всего эти тенденции, на наш взгляд, проявились в произведениях В.Попкова, П.Никонова, Н.Андронова, В.Иванова, А.Тутунова, которые сумели выйти на собственное понимание «авангардной роли традиции»*.

Уже в 1960-80 годах в советском искусствознании было определено значение их творчества в российской художественной жизни. Большей частью критики и теоретики современного реалистического искусства рассматривали Попкова, Иванова, Никонова, Андронова и Тутунова как типичных представителей советского изобразительного искусства. Под типичностью понималось следование демократическим традициям русского реалистического искусства второй половины XIX века, лояльность к официальным идеалам, умение работать с программными установками. Не отрицая этих качеств, мы, тем не менее, выделяем самостоятельные, сугубо индивидуальные особенности пластического мышления живописцев, работавших в 60-70-х г.г. XX века.

Степень разработанности темы исследования.

Советское изобразительное искусство периода 60-80-х годов было в поле зрения художественных критиков в течение длительного периода времени. Многие современные искусствоведы, так или иначе Сарабьянов Д. К своеобразию живописи русского авангарда начала XX века // Советское искусствознание. - 1989 . - № 25 . - С.98 - 112. соприкасавшиеся с художественной культурой XX века, обращали внимание на творчество отдельных художников, выявляя в равной степени типические черты с индивидуальными качествами живописи.

Решение главной проблемы настоящего диссертационного исследования - переосмысления некоторых аспектов творчества советских художников 60-70-х г.г. шло по трем направлениям: 1. Искусствоведение.

Высокий информационный уровень, наличие насыщенного и разнообразного изобразительного материала, существовавшего на протяжении длительного периода времени с 60-х по 90-е г.г., позволил нам проследить эволюцию взглядов на творчество московских художников: В.Попкова, Н.Андронова, П.Никонова, А.Тутунова, В.Иванова.

Художественная критика середины и второй половины XX века представляла собой достаточно развитую структуру, которая была в состоянии охватить и обработать огромный поток информации. Этот этап неизбежно был связан с постсталинским временем, когда перед теоретиками и историками искусства встала задача переосмысления и легализации идей, реально бытовавших в художественном сознании деятелей изобразительного искусства.

Творчество выбранного нами круга художников было в центре внимания художественных критиков на протяжении длительного периода времени. Это позволило нам опереться на качественный и обширный справочный материал, в котором отразилось как личное, субъективное, так и идеологическое программное отношение искусствоведов и критиков к происходившим событиям.

Основными источниками данной работы стали каталоги всесоюзных выставок, монографии, каталоги персональных выставок, статьи в периодической печати, непосредственное общение с художниками, родственниками живописцев, хорошо понимающих специфику творчества своих близких.

Соответственно поставленной задаче - анализу творчества художников-шестидесятников В.Попкова, Н.Андронова, В.Иванова, П.Никонова, А.Тутунова, писавших на тему деревни и ярче всего отразивших работу «внутренних традиций», мы подразделили источники на три условные группы, что позволило выявить смысловую вертикаль, проследить органику и динамику их творчества.

Первую большую группу составили современники - искусствоведы, критики, занимавшиеся непосредственным описанием живописных, графических, скульптурных произведений художников интересующего нас круга. Формируя приоритеты и создавая базу данных современных им художников, они выполняли, главным образом, эвристическую функцию. Круг их интересов распространялся от формального подведения итогов всесоюзных, республиканских выставок, отличавшихся масштабностью и регулярностью освещений, до серьезных проблемных панорамных статей, исследовавших социальную психологию творчества. (И.Акимова (1), В.Вишняков.(18), В.Герценберг (21), Ю.Герчук ( 22), А.Дехтярь (26), Д.Дондурей ( 27), Л.Дробов (28), А.Еремеев (31), Е.Жидкова (32), Е. Зингер ( 37), Л.Зингер (38, 40), В.Иванов (43, 44, 45, 46), В.Лебедева (75), В.Леняшин (78), В.Манин ( 81,82, 83,84), альбомы (88,89, 90, 91), С.Политыко (1118,119) В.Попков (120,121, 122,), Н.Станкевич (150), И.Филонович (165), И.Чаброва ( 169), М.Чегодаева ( 171, 172), С.Червонная (173),

А.Ягодовская (179) и др.

Особое место в этих публикациях занимали вопросы, связанные с методикой исследования искусства, где четко прослеживаются две тенденции:

- формальное следование постулатам идеологического искусства , контроль за соответствие художественному стандарту. Целью этой методики, как известно, была пропаганда ортодоксального реализма. Ключевыми понятиями в оценке художественных явлений были «прогрессивное», «непрогрессивное», «буржуазное», «социалистическое» и другие смысловые пары, характерные для тоталитарного самосознания;

- герменевтический подход - в нем немаловажное место занимала личность интерпретатора. В этой серии статей уделялось внимание субъективному фактору в создании художественных произведений. (И.Бартенев (4), В.Ванслов (13, 14), В. Вейрман (16, 17), А.Каменский (59, 60, 61, 62, 63), А. Кантор ( 66, 67, 68), JI. Мочалов (108) и др.).

Особый справочный раздел составили многочисленные альбомы, выпускавшиеся по окончании юбилейных, республиканских, всесоюзных выставок. Регулярность выхода, обилие иллюстративного материала по советскому изобразительному искусству середины и второй половины XX века позволили проследить динамику развития изобразительного искусства с 1940 -х г.г. по 80-е годы XX века. Они дали достаточно полное представление о событиях тридцатилетней и сорокалетней давности. Несмотря на то, что выпуск этих альбомов был сопряжен с некоторыми цензурными препонами, они продемонстрировали наличие крепких изобразительных идей, которые существовали независимо от конъюнктуры того периода времени. Наибольший интерес вызвали книги: Земля и люди (35), Живопись народов СССР (46), Искусство принадлежит народу (49), Искусство молодых (50), Искусство наших дней (51), Искусство народов СССР, Т.8.,Т.9., (52, 53), Искусство Советского Союза (54), История искусства народов СССР. Т. 8 .(55 - 58), Молодые живописцы 70-х годов ( 88), Молодые художники Российской Федерации (89), Молодые советские художники ( 90, 91), Образ жизни - советский (109), Советская живопись (143), Советское изобразительное искусство (149), Союз искусства и труда: Люди труда в советском изобразительном искусстве (155) и др.

Следует отметить, что помимо пропагандистской функции, эти каталоги выполняли рекламную функцию, отражая официальный рейтинг художников. Их можно было также воспринимать в качестве своеобразных трактатов, иллюстрировавших канон метода социалистического реализма,* его диапазон, выразительные возможности.

Обилие изобразительного материала, его систематичность позволили провести сравнительный анализ различных явлений, существовавших в рамках официального искусства, определить степень дистанцирования изобразительного искусства от других видов искусства, например от кинематографа, от идеологии и от действительности. Так, основная часть работы целиком построена на основе анализа изобразительного материала, благодаря чему составлялся перечень изобразительной символики, распространенных композиционных приемов, популярных сюжетных ходов и особенностей колорита. Все это вместе позволило выйти на более абстрактный уровень и обозначить целый спектр художественных идей, работавших в творчестве целого поколения художников. Эти официальные альбомы также можно рассматривать в качестве своеобразных патентов на авторство. По ним можно было отметить рождение того или иного яркого художественного приема до превращения его во всеобщее клише.

Очень ценными для нас оказались данные книги в плане Благодаря актуальному для данной работы методу контент-анализа, значение метода социалистического реализма, как смыслового, идеологического, стилеобразующего фактора советского изобразительного искусства 60-80-х г.г., отдельно не рассматривается. определения места творчества Попкова, Иванова, Тутунова, Никонова, Андронова в системе реалистического искусства* 60-80-х г.г. Этому также способствовало большое количество официальных статей.

Среди прочих тенденциозных, безликих искусствоведческих работ в больших альбомах выделяется статья В. Зименко «Поэтическое отражение современности - центральная проблема искусства» (36, С. 922). Несмотря на небольшой объем, автор четко иллюстрирует позицию, которая оппонирует «деревенскому реализму»**. Выражая официальную точку зрения на «задачи в области изобразительного искусства» В.Зименко выделяет ряд проблем: - «преодоление тенденции архаизирующей стилизации; Термин «реалистическое искусство» имеет в данной работе традиционно историко-художественный смысл. Исходя из принятого для данной работы принципа бинарности, оно подчеркивает отличие фигуративного (реалистического) от абстрактного, нефигуративного искусства.

Термин «реалистическое искусство» в данной работе включает в себя близкие по формальным признакам явления, отличающиеся друг от друга по содержанию. Так, исходя из реалий советского изобразительного искусства 60-70-х г.г., мы выделяем официальный реализм», включающий в себя «ортодоксальный реализм», «прикладной реализм», «суровый стиль» ( «нео-реализм»), «деревенский реализм»; «фигуративное искусство, включавшее в себя экспрессивное направление, «нео - примитивитские тенденции, фигуративное искусство, тяготевшее к символизму; советское салонное реалистическое искусство.

Рамки понятия «фигуративное искусство» включают в себя реалистическое направление, вобравшее в себя достижения западноевропейского и русского изобразительного искусства второй половины XIX века, начала и середины XX века. сосредоточение на «социалистических сюжетах» - учебе, строительстве, отдыхе, приводящие к «выравниванию эстетических требований». ( 36, С. 18)

Таким образом, он призывал «непрогрессивно» мыслящих художников, к которым можно отнести и писавших на деревенскую тему, к «подключению» их к всеобщей стратегической программе развития изобразительного искусства в условиях тоталитарного строя.

Для нас эта статья важна в качестве историко-культурной справки, зафиксировавшей автономные, саморазвивающиеся процессы, действительно происходившие независимо от тотального контроля в реалистическом искусстве 60-70-х годах,

В этом вопросе оказались полезными Сборники Трудов Академии художеств СССР, которые отслеживали различные тенденции, входившие в противоречие с основными постулатами метода социалистического реализма. Среди них следует выделить статью Бартенева И.А. «Некоторые замечания о состоянии критической мысли в области изобразительного искусства и подготовке искусствоведов и критиков (4,С. 10), где он полемизирует с М.С.Каганом.

По мнению И.А.Бартенева, М.С.Каган «возрождает» ложную теорию многометодного искусства социалистического общества» (4). В той же статье упоминается работа В.Манина «О некоторых типологических свойствах советского искусства конца 50-х годов начала 70-х годов»

Деревенский реализм» - рабочий термин настоящего исследования, направленный, исходя из методики исследования, на выявление особенностей художественного языка художников-реалистов 60-70-х г.г. XX в., сосредоточенных на теме деревни. «Деревенский реализм» близок творчеству «российских деревенщиков», аналогичным явлениям в театральном искусстве и кино.

4,С. 10). Если М.С.Каган классифицировал искусство середины века, как сосуществование романтического и строго реалистического направления, то В.Манин выделил «три типологические общности мышления: «натуровоспроизводящий», ассоциативный и иррациональный». (4, С. 10).

Нам эта полемика интересна тем, что она иллюстрирует одну из главных мыслей данной работы о существовании в 60-80-х г.г. развитой художественной среды, где достаточно плодотворно сосуществовали и работали различные изобразительные идеи, перетекавшие и обогащавшие друг друга, в том числе и в реалистическом направлении.

Вторую группу составили искусствоведческие труды Е.Деготь (25), В.Тупицына (161), М.Тупицыной (162), регулярные редакционные статьи В.Мизиано в «Художественном журнале» за 1996, 1997 г.г. и др., которые, как известно, отрицают позитивное начало в фигуративном искусстве, считая его всецело принадлежавшим идеологии. Освещение данной позиции оказалось нам полезным в плане создания полноценной картины искусства второй половины XX века.

В перечислении негативных явлений в советском изобразительном искусстве будь то - вторичность, иллюстративность, идеологическая однозначность, прикладной характер, - они невольно акцентировали внимание на существенных чертах реалистического искусства.

Так, Е.Деготь в «Террористическом натурализме» (25), с высоты. 90-х годов прошлого века пишет о стремлении в советском искусстве к уничтожению границ между массовым и элитарным искусством. Благодаря аналоговой системе принятой в критике буржуазной культуры, они перенесли ряд общекультурных проблем на почву исследования советского изобразительного искусства.

Это в свою очередь нацелило нас на непредвзятый анализ известных художественных произведений В.Попкова, Н.Андронова, А.Тутунова, П.Никонова, В.Иванова.

В третью условную группу мы отнесли искусствоведов, чьи работы помимо эвристической функции имели теоретическое значение. Они определяли главные тенденции в русском советском изобразительном искусстве середины и второй половины XX века, реально влияя на развитие художественной критики, формируя аксиологический ряд в современном изобразительном искусстве. Это: А. Каменский (59-62), В.Манин (84), А.Морозов (93-98), Л.Мочалов (100- 102), М. Неклюдов (104), Д.Сарабьянов (132,133), А.Якимович (182 - 190 ) и др.

В статьях и монографиях этой группы неординарность мышления сочеталась с объективностью, как показало время, выводов. Они угадывали общероссийские, общекультурные идеи, единые для кинематографа, литературы, философии, театра, адаптируя их в изобразительном искусстве. Так, А.Каменский, А.Морозов, Д.Сарабьянов, А.Якимович синтезировали идеи из смежных гуманитарных областей, наполняя искусствоведческий язык более развитой терминологией, культурологическими символами и философскими понятиями.

Очень полезными для настоящей работы оказались исследования А.Морозова (93 - 98). Его монография «Художник и мир личности» (98), написанная живым образным языком, демонстрирует гибкий исследовательский аппарат, зафиксировавший преемственный характер глубоких художественных явлений 60-80-х г.г. XX века. Его мысль о перемещении процесса поисков идеала из сферы живого эстетического восприятия в сферу скорее этическую (97), в связи с чем проблема утверждения современного героя мыслилась как бы безразлично к эстетическому феномену красоты, раскрыла одну из сторон психологии творческой личности 60-70-х г.г., зацикленной на понятиях «долг», «ответственность», «правда».

В одной из самых содержательных монографий Д.Сарабьянова (133), посвященной Н.Андронову, также отмечается преемственность творчества художников - шестидесятников. Уделяя пристальное внимание пластическому языку живописца, он целиком сосредотачивается на пейзажах, автопортретах, тематических картинах, написанных в Ферапонтове. Д.Сарабьянова привлекла более раскованная, по сравнению с «суровым стилем» артистическая сторона личности художника, реализовавшаяся в эстетике «деревенского реализма». Оставляя вне рамок исследования событийную, биографическую сторону, искусствовед создал непростой образ художника, творившего в реалиях своего времени. Раскрывая драматизм «ферапонтовского цикла», Д.Сарабьянов разрушил образ благополучного советского художника, чей талант был официально отмечен властями. Перед читателем предстала мечущаяся, ищущая личность, автономно созидающая свой художественный мир.

Особое место в этом ряду занимают исследования В.Манина, посвятившего несколько работ творчеству В.Попкова. (82,83)

В.Манин, по сути дела, полностью раскрыл особенности пластического языка В.Попкова, используя в анализе произведений известный ему арсенал исследовательских средств, который был «рабочим» в период 70-80-х годов. Он отметил в своих статьях такие стороны творчества Попкова, как стремление разнообразить свой пластический язык; увлечение народным творчеством (орнаментальность ранних работ); нравственность серии «Мезенские вдовы», автопортретов «Шинель отца», «Работа окончена». Вызывает интерес стилистический анализ этих произведений.

Особенностью монографий В.Манина является наличие богатого справочного материала, столь ценного на настоящем этапе исследования изобразительного искусства середины и второй половины XX века.

Очень точными и философски обобщенными выглядят статьи А.Каменского, также уделявшего много внимания творчеству Попкова (59 - 62). Этот художник, благодаря А.Каменскому предстал романтической личностью с широким диапазоном чувств. А.Каменский продемонстрировал процесс соучастия, сопереживания, сотворчества, глубоко проникая в поэтику картин. (61) Он ориентировался на проявление высшего духовного начала в произведениях современных ему мастеров. «Есть высшая сфера художественных достижений, высший фонд искусства, а значит, не всякая акция творчества, не всякая традиция могут включиться в его пределы», - писал он. (61, С.205) А.Каменский полагает, что традиция есть категория самого широкого содержания, указывающая на необходимость творческого развития ценностей.

Значительное место в деле освещения искусства середины века XX в. занимает А.Якимович. В своих работах он отметил характерную черту деятелей культуры второй половины XX века, как полярность мышления, где реализм сочетался с элементами фантастики. Эту тему А.Якимович продолжил в работе «Советское изобразительное искусство 1970-х, начала 80-х г.г. «Искусство интересуется такими явлениями, как сила в слабости, серьезность в забаве, подлинность в игрушечности», писал он, глубоко проникая в психологию творчества современных художников. (189, С.32).

В этой же статье А.Якимович уделяет внимание целому ряду вопросов, связанных с технологией и творческого процесса: «Перед художником, сознавал он это или нет, возникала задача: через неожиданность и удивительность жизни показать сущее, как целое, т.е. нечто такое, что неизвестно заранее и не разъято на части рациональных классификаций». (189, С.59).

На наш взгляд эти качества очень ярко проявляются в творчестве

A.Тутунова, особенно в творчестве П.Никонова, объясняя неожиданные с точки строгого реализма сложные пластические опыты.

Д.Сарабьянов, В.Манин, А.Сидоров, искали в произведениях современников отголоски живописных традиций начала века. Таким образом, в настоящем исследовании выполнялись две задачи: - расширялся диапазон исследуемого материала; формировался историзм мышления, гибкость в восприятии произведений.

Симптоматичными для настоящей работы оказались статьи и других авторов Е.Жидковой (31,32), Ю.Нехорошева (106), М.Чегодаевой (171,172), И.Обросова, ( 11), Г.Плетневой (113),

Поскольку, одной из задач настоящей работы является выявление национальных, художественных идей, вокруг которых формировалось искусство художников-шестидесятников, их степень разработанности в современном материале, возникает необходимость в привлечении трудов, посвященных различным явлениям русского и советского искусства начала и середины XX века, а также статьи из смежных гуманитарных отраслей. (М.Бахтин ( 5), Е. Белов (7), Н.Бердяев (8.9.), В. Бычков (10), А. Бундзен (11), А. Вартанов (15),

B.Власов (19), И.Ильин (48), В. Иноземцев (56) Б. Рассел (127), Л.Столович (154- 156) и др).

Для раскрытия различных связей были привлечены монографии из истории русского искусства. Диапазон обозначился рассмотрением традиций «Союза русских художников» и «Бубнового валета», до постсоветского времени, когда легализовалось неофициальное направление. (Л.Аннинский (2), «Аполлон» (3), В. Лапшин (74), Г. Поспелов (123, 124),Н. Степанян (151, 152), М. Сыркин (157) и др.).

Особое место заняли труды Г.Поспелова. (123, 124) «Бубновый валет», «Союз русских художников В.Лапшина (74), некоторые материалы из журнала «Аполлон», написанные А.Эфросом (178),

Г.Поспелов делает ряд важных выводов о тяготении в предреволюционные годы к синтезу искусств, создании «большого стиля» в станковой живописи, декоративном панно, монументальной росписи. (124). Те же тенденции мы можем увидеть в советском изобразительном искусстве, конкретно в творчестве В.Попкова, П.Никонова, Н.Андронова, А.Тутунова, В.Иванова.

Искусствоведы Д.Сарабьянов, В.Манин неоднократно сравнивали творчество Н.Андронова, П.Никонова с реалистическими традициями «Союза русских художников», находя много общего в их пластическом языке и сюжете. Это послужило поводом для привлечения книги В.Лапшина «Союз русских художников». Благодаря методу исторических аналогий, мы выявили существенные черты и пластическое своеобразие творчества художников -шестидесятников, писавших на деревенскую тему.

В соответствии с поставленной задачей - анализом отдельных сторон творчества московских художников - шестидесятников - мы имели возможность более полного охвата материала, обращая внимание как на более частный, так и абстрактный уровень. Это дало нам повод воспринимать В.Попкова, Н.Андронова, П.Никонова, А.Тутунова, В.Иванова и др. художников, писавших на тему деревни, как ярких продолжателей традиций русского реалистического изобразительного искусства рубежа веков, которые обладали мировоззренческой и стилистической общностью, единством принципов формообразования, близостью и одновременно разнообразием пластического языка.

Философия. Литература. История.

Труды русских мыслителей и западноевропейских философов способствовали раскрытию особенностей мировоззрения художников -шестидесятников, писавших на деревенскую тему. Это позволило нам не только прикоснуться к понятию художественной системы, но содействовало переосмыслению некоторых принципиально важных моментов в истории российской художественной культуры.

Произведения русских философов рубежа XIX и XX веков: Н.Бердяева (8), Е.Н. и Н.Е.Трубецких (160) , историка Н.Устрялова (165), историка искусства Е.Белова (7) позволили выявить те «внутренние традиции», которые влияли на менталитет художников -реалистов 60-70-х годов XX века.

Исследования американского историка и философа Б.Рассела (127), (начало XX века) и американского философа П.Козловски (70) (вторая половина XX века, эпоха постмодернизма), изучавших особенности существования искусства в тоталитарном обществе, закономерность в системе отношений культуры и общества в целом способствовали устранению стереотипа восприятия понятий: «государственного искусства», «ангажированного искусства» и прочих категорий связанных с взаимоотношением художника с системой, с властями. Это определило степень самостоятельности В.Попкова, П.Никонова, В.Иванова, Н.Андронова, А.Тутунова в выборе художественных средств.

Теоретические труды современных российских философов В.Межуева (56) и К.Гаджиев (20), исследовавших проблему идеологии в тоталитарном обществе на новом информационном уровне, сформировали концептуальное восприятие советского изобразительного искусства 60-70-х г. г. 3. Психология творчества.

Глубокие исследования Э.Фромма (166) по социальной психологии, способствовали раскрытию ситуации с самоотождествлением творческой личности в исторических и культурных условиях 60-х - 70 - х г.г., помогли определению особенностей процесса сложения «сурового стиля», являвшегося эмоционально и пластически близким «деревенскому реализму».

Очень своевременным оказалось знакомство с исследованиями

A.Романовой и В.Знакова (41 ) по религиозной психологии, посвященными категориям «правда» и «истина» в христианском самосознании. Это в свою очередь помогло постижению особенностей мировоззрения художников-шестидесятников, находившихся под идеологическим контролем государства и ставивших на центральное место в своем творчестве правдивое отображение происходивших событий.

Таким образом, осмысление и дальнейшая разработка научного знания о творчестве московских художников, писавших на деревенскую тему, представляет собой исследовательскую проблему, решение которой позволит раздвинуть диапазон восприятия советского реалистического искусства середины и второй половины XX века. Объект исследования.

Объектом исследования является советское реалистическое искусство 60-70-х г.г., в котором значительное место занимало творчество московских художников: В.Попкова, Н.Андронова, П.Никонова,

B.Иванова, А.Тутунова, писавших на тему деревни. Предмет исследования.

Индивидуальная художественная система художников-реалистов В.Попкова, Н.Андронова, П.Никонова, В.Иванова, А.Тутунова, писавших на тему деревни.

Заключение диссертации по теме «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура», Бондаренко, Людмила Константиновна

3 А К Л ЮЧ Е Н И Е

В результате исследовательской практики, проведенной в данной работе, мы пришли к следующим выводам, подтверждающими актуальность темы деревни в творчестве художников-шестидесятников.

В изобразительном искусстве 60-х годов деревенская тема была напрямую связана с ритмом развития всего русского советского реалистического искусства середины века. Она содержала в себе художественный, пластический потенциал, который по-разному воплощался в творчестве художников-реалистов.

Эволюционный характер развития деревенской тематики позволил нам проследить воздействие «внутренних традиций» на поэтику конкретных живописных произведений ведущих художников-шестидесятников и на реалистическое искусство в целом. Это раскрыло особенности мировоззрения послевоенного поколения, находившегося под нравственным давлением предшествующего исторического периода.

На протяжении всего исследования мы периодически выходили за хронологические и сюжетные рамки заявленной проблемы. Это было обусловлено самим неровным, противоречивым алгоритмом развития реалистического искусства середины XX века.

Так, в данном исследовании часто совмещались понятия «тема деревни» и «деревенская тематика». В первом случае термин имел более локальный смысл, во втором случае подчеркивался «открытый, сквозной характер деревенских сюжетов», в которых тема деревни совмещалась с другими сюжетообразующими моментами. Тем более, что часто в произведениях художников-шестидесятников «тема деревни» входила в эмпатическую структуру «деревенской тематики».

К этому специфическому разряду данного исследования можно также отнести несоблюдение заявленных в теме хронологических рамок.

Это объясняется естественным, «нелинейным» ходом развития творческого пути художников-шестидесятников. Если Никонов, Андронов, Попков стилистически и пластически сформировались в 70-х г.г., то Иванов и Тутунов продолжали поиски выразительных средств в начале 80-х г.г.

Это ситуация напоминает о существовавших в творчестве многих художников - реалистов середины века параллельных тенденций, имевших свой автономный ритм развития. Так, «суровый стиль» «перетекал» в «деревенский реализм», а тот, в свою очередь, сосуществовал с элементами мифологического сознания.

Для обозначения этих процессов автор использовал в анализе несколько рабочих определений и специфических эпитетов, имевших синтетическую, «собирательную», смысловую основу. «Архангельская готика», «тематическая фигуративность», «непрерывная живописность», «живописный канон», «религиозный пейзаж», «живописные эманации», «темперный ход», «робкая живопись» и др. содержали в себе совокупность художественных приемов, носивших устойчивый, стилеобразующий характер. Это позволило погрузиться в атмосферу творчества шестидесятников, раскрыть его сложную многоуровневую структуру.

К этому же ряду ранее не применявшихся в исследовании советского изобразительного искусства категорий можно отнести и известную социально-психологическую концепцию «самоотождествление» ( Фромм), которая раскрыла внутреннюю, этико-художественную мотивацию «сурового стиля» и «деревенского реализма».

Почти все рабочие термины содержали в себе компромиссное начало, подчеркивающее эволюционный, преемственный характер творчества художников-реалистов, писавших на деревенскую тематику.

В результате анализа художественной ситуации было выяснено, что реалистическое искусство 60-70-х годов, обладавшее ярко выраженной коммуникативной функцией, было представлено рядом течений, имевших свой объективный и субъективный ритм развития.

Так, исходя из конкретного анализа художественной ситуации, мы выделили в рамках фигуративного искусства «прикладной реализм», «деревенский реализм», «суровый стиль».

Рабочий термин «деревенский реализм» близок аналогичным явлениям в литературе и киноискусстве 60-х г.г. Он возник на основе весьма распространенной в гуманитарной сфере аналоговой методики, призванной фиксировать и одновременно позиционировать ряд качеств реалистического искусства.

В многочисленных работах на деревенскую тематику реалистическая форма иногда поглощалась импульсивными, хаотичными пластическими тенденциями, но иногда, наоборот, сама провоцировала темпераментные поиски в области формы и цвета, с трудом удерживая реалистов в деликатных рамках направления.

Деревенский реализм» способствовал переосмыслению традиций как изобразительного материала для индивидуальных живописных конструкций. Его синтетический характер неординарно высветил проблему «авангардной роли традиции».

Рабочий термин «деревенский реализм», по сравнению с «суровым стилем», не имел ясной, хронологически и стилистически обозначенной истории. Его несколько «рассеянный», размытый характер как бы изначально снимал проблему новаторства пластического языка. Это, с одной стороны, затрудняло определению границ явления, но, с другой , предоставляло некоторую свободу в интерпретации общеизвестных вещей. Таким образом, «деревенский реализм», являясь характерным направлением реалистического искусства середины века, тем не менее, не обладал единой доминирующей стилевой тенденцией.

Пластические особенности «деревенского реализма» раскрылись в диалоге с «суровым стилем», который, так же как и «деревенский реализм», был рожден одним и тем же поколением художников: Н.Андроновым, П.Никоновым, В.Ивановым, В.Попковым и др.

Суровый стиль», по сути дела, способствовал формированию пластического языка «деревенского реализма». Став эмоциональной и смысловой предтечей «деревенского реализма», он дал пример самостоятельного, волевого сложения стиля в рамках реалистического искусства.

Деревенский реализм» сосредоточился, главным образом, на чувстве резонанса человека с окружающим миром. Подчиняясь вновь заданному ритму бытия, живописцы возродили традиционные символы: «почва», «корень», «память», «духовность» и пр., наполняя их новым пластическим содержанием.

В процессе выявления черт «деревенского реализма» был совершен выборочный экскурс в историю русского изобразительного искусства, где деревенская тематика имела разное звучание. В XIX веке ей был присущ социокультурный характер, к концу века в ней отразились пластические поиски русского импрессионизма. В первой половине XX века в творчестве советских художников она имела иллюстративный характер, как бы вернувшись к программности, а в 40-50-х г.г. деревенская тема вновь обрела нейтральный, жизнерадостный характер.

Художникам - шестидесятникам, по сравнению с предшествующим периодом, было ближе драматически окрашенное пантеистическое мировосприятие. В силу другого эмоционального и культурного фона они не могли просто наслаждаться непосредственным образом деревни. Тема деревни имела в их творчестве несколько смыслов, которые, не обладая ярко выраженными противоречиями, все же находились в пространстве диалога.

В большинстве случаев, в реалистических композициях Никонова, Попкова, Тутунова, Андронова, Иванова можно было увидеть тяготение к изобразительной эклектике. Именно в этом тяготении к узнаваемой «инаковости» угадывалось «авангардная традиционность», ставившая их творчество в разряд глубоко национальных явлений. Художники естественно тянулись к устойчивым изобразительным символам, имевшим свою философскую и художественную историю в древнерусском искусстве, в искусстве XIX, начала XX века. Этот сложный процесс не всегда находил в произведениях художников-реалистов удачное художественное решение, но в этом случае был важен сам энергетический, творческий импульс.

Сложность миссии художников-шестидесятников, как нам кажется, заключалась в отсутствии внешнего, ярко выраженного объективного «информационного повода» для творческой рефлексии. Страшная война была позади, и она ощущалась ими на мифологическом уровне. А перестроечные процессы были далеко впереди, и они могли только предугадываться. В этом так же не последнюю роль сыграло био — этическое, эмоциональное состояние старшего поколения, отдавшего много сил на восстановление обыденного, нормативного сознания. Возможно, поэтому реалисты, ощущавшие свою идентичность с народом, избегали в своем творчестве внешней эффектности и деструктивных тенденций. Художники-шестидесятники как бы были призваны самим временем для создания некоего витального, универсального, позитивно окрашенного, отличающегося от официального изобразительного стереотипа синтеза художественных, философских идей, в которых отсутствовала бы идеологическая «вертикаль».

Осознавая миссию своего творчества, шестидесятники постоянно рефлектировали по поводу «правдивости» и «достоверности» искусства. В результате этой нравственной основы им было трудно удерживать некий, требуемый временем, баланс между «личностным» и «коллективным».

По сути дела, некоторые из них отражали в своем творчестве внутренний мир вновь появившегося слоя интровертов-конформистов, пассивно воспринимавших окружающую их реальность. Вся творческая энергия художников-реалистов сосредоточилась на расшифровке этих плохо выраженных в условиях тоталитарного государства межличностных «горизонтальных» связях, в которых они выискивали глубокие гуманистические качества.

Эти процессы способствовали в 60-70-х г.г. отчуждению всего идеологического, внешнего от внутреннего мира современника. В реалистическом искусстве значительное место занимало решение проблемы духовной преемственности, необходимой художникам для осознания себя в контексте национального изобразительного искусства и культуры XX века.

Таким образом, в силу коммуникативного фактора в творчестве художников — шестидесятников больше развивалась объективная, сюжетная сторона, которая доминировала в процессе поиска выразительных средств. И в этой ситуации вполне естественным было появление «деревенского реализма», который «пропускал» через свое «информационное» поле разные смысловые посылы.

Деревенская тематика очень точно отразила эти тенденции. Она была довольно популярной среди разных групп художников, символизируя все то же противопоставление простого - архаичного и сложного индустриального - городского. Над темой деревни работало много художников, решая в своем творчестве две принципиальные проблемы: цветопластики и национальной самоидентификации.

Особенно ярко эти тенденции проявлялись в тематической картине, которой было уделено в исследовании особое внимание.

Тематическая картина приобрела к шестидесятым годам то негативно нарицательное значение, которое ограничивало саму возможность проявления индивидуального живописного стиля. Но, тем не менее, именно в ней видно стремление художников - реалистов к созданию «большого живописного стиля» - последнего промодернистского проекта XX века, направленного не столько на прославление тоталитаризма, сколько на воспроизведение в рамках нормативной эстетики всеобщих художественных идей.

В тематической картине, так же как и в пейзаже, тема деревни занимала главенствующее положение. В ней естественным образом переплелись тема войны, тема простого народа - социума, тема «общности судьбы» и другие сюжетные мотивы, имевшие сквозной характер. Часто нейтральные и, в то же время, неоднозначные сюжеты сосредотачивались на передаче типичных черт народного характера, что проявилось в развитии «хоровых» тематических картин. В этих произведениях отчетливо ощущалось тяготение к «авторским персонажам», сочетавшим в себе типическое и конкретное.

Выделение тем «образ женщины», «радости трагизма», «образ современника» в тематической картине позволило провести сравнительный анализ работ внутри данной группы. В результате сюжетного анализа были выявлены особенности живописного мышления шестидесятников, неповторимая интонация, выделившая их творчество на фоне реалистического искусства XX века.

Оставаясь на реалистических позициях, они всесторонне развивали деревенскую тему, периодически переходя границы жанров.

Диапазон творческих поисков в живописной методике этих художников отличался особой синтетической культурой, присущей полистилизму. Понятие «полистилизма» одновременно отражало всеобщую тенденцию к эклектичности и, в то же время, обозначило тяготение к единому живописному стилю. Способствуя дару перевоплощения, полистилизм диктовал внутренний ритм творческого самообновления. Он одновременно погружал художника в историю искусства, прививая ему отстраненное, критическое восприятие своего творчества и, в то же время, удерживал его в активной зоне происходящих конъюнктурных изменений. Таким образом, преодолевалась проблема вторичности реалистического искусства середины и второй половины XX века.

Все эти тенденции ярче всего проявились в творчестве Андронова, Никонова, Попкова, Иванова, Тутунова.

Так, в творчестве Попкова особое внимание уделялось сложению живописного стиля серии «Мезенские вдовы», являвшейся центральным произведением на деревенскую тематику. Простой и легко прочитываемый живописный язык Попкова на самом деле имел очень длительный путь. Стилистические поиски велись с самого раннего периода, когда художник, находясь в «открытом» состоянии, набирал опыт сразу из нескольких, условно обозначенных нами линий. Здесь немаловажную роль сыграло «тактильное» знакомство с опытом русских художников начала века. Благодаря этому художник свободно овладел несколькими стилями, которые периодически проглядывали сквозь реалистическую канву в его произведениях. Это позволяло ему в каждом произведении исходить из конкретной пластической задачи.

В силу своего мировоззрения, Попков остался на объективных, реалистических позициях, по-своему интерпретируя главные изобразительные идеи. На наш взгляд, именно это качество сыграло решающую роль в сложении «архангельской готики», имевшей в творчестве художника принципиальное решение.

Говоря об «архангельской готике», следует отметить, что этот рабочий термин раскрывает устойчивые, узнаваемые черты, в которых переплелось «эстетическое местничество», выразительные пластические тенденции, сосредоточенные на передаче духовной концентрации художественных образов.

Рабочий термин «архангельская готика» относился лишь к творчеству В.Попкова, в котором очень точно и выразительно прозвучала деревенская тематика. Совсем по-иному звучала деревенская тема в его акварельных и живописных лирических пейзажах. По сравнению с тематическими картинами, они выглядели более живописно и непосредственно.

Творчество Андронова рассматривалось несколько в ином ключе. В его произведениях ярче других ощущалось тяготение к стилистическому синтезу. Художник избегал механического повторения, прямого цитирования или умозрительной имитации. Его живописная манера эволюционировала за счет комбинаторики пластических приемов. Это был сложный органический, интеллектуальный процесс, длившийся на протяжении всего творчества. Художник выделился на фоне других особым способом работы с «большими идеями». Он их не декларировал, а «запускал под сурдинку» так, что образы читались на нескольких планах. Внешняя невыразительность, «стертость» андроновских образов компенсировалась внутренней экспрессией, достигавшейся тонко прочувствованными живописными средствами.

Деревенский цикл занимал в художественной системе Андронова особое положение. В ней тема деревни тесно переплелась с другими темами, периодически появляясь в «хоровых» композициях и лирических пейзажах. Она как бы была тем принципиально важным поводом, позволившим художнику «вступать» в различные временные зоны изобразительного искусства. «Ферапонтовский» золотистый колорит роднил его с пространством древнерусского искусства конца 17 века, позволяя с особой проникновенностью воссоздавать образ России.

У Андронова не было отдельно взятой проблемы «темы» или проблемы «формы», как у Попкова. Его творчество было более цельным и органичным. Тема прочитывалась в пластике, и, наоборот, -пластика была органична теме. Рабочее определение данного исследования - «тематическая фигуративность» - способствовала раскрытию этой стилистической и смысловой связи.

По своему мироощущению Никонов был близок Андронову. Их сближало стремление к воплощению национальных черт в современной реалистической живописи, присутствие драматического начала в пейзажах и натюрмортах, наличие в произведениях, посвященных деревне, критических интонаций.

Творчество Никонова, также как и у других художников, имело несколько стилистических источников, которые нашли выразительное воплощение в его тематических работах. Его одновременно привлекали простота наивной живописи и сложность живописного мышления русских художников первой половины XX века.

В тематической картине тема деревни слилась с темой простого народа - провинции и провинциалов. Он очень тонко прочувствовал эту тему, выйдя через нее на проблему «социума». Никонов был одним из первых живописцев середины века, который ощутил своеобразие жизни советского обывателя, параллельно реализовавшего свою нехитрую жизненную программу. Его живописные социумы лишены ярко выраженной внешней характеристики. Они выглядят носителями неких привлекательных конформистских идей, органичных их заурядному жизненному ритму.

Деревенская тема занимала в творчестве Никонова одно из важных мест. Особенно остро она звучала в пейзажном жанре, обнажая такие стороны бытия как заброшенность, косность, жертвенность судьбы русской деревни, которые были отодвинуты официальной пропагандой на второй план. Реалистические пейзажи на деревенскую тему Никонова и его деревенские натюрморты резко выделялись символической демонстративностью, сосредоточенной на передаче ценности простых вещей, как бы данных человеку изначально: деревянного дома, буханки хлеба, неба, жизни. Его пейзажи написаны ограниченной палитрой в узком, пластически узнаваемом диапазоне, в тревожном настроении, диссонирующем общей тенденции. В них проглядывалось ценное качество живописи шестидесятников стремление к правдивому отражению реалий времени.

Виктор Иванов, являясь типичным художником середины и второй половины XX века, при всей своей явной принадлежности, особенно в ранний период творчества, к официальному искусству, выделился своим, казалось бы, нелогичным стремлением к созданию собственного универсального «большого стиля» в живописи. Несмотря на то, что художник всецело воспринимался зрителем и критиками середины века как один из самых последовательных представителей «сурового стиля», в его творчестве, тем не менее, наблюдалась ярко выраженная тенденция к идеализации представителей деревни. Это стало своеобразным творческим кредо, сформировавшим его живописный канон, в основе которого лежали академическая точность рисунка и архитектоническая, ясная композиция.

Деревенская тема в его творчестве раскрывалась посредством деревенского женского образа, в котором слились типические, этнографические и конкретные черты. Ранние реалистические образы, в результате неоднократного повторения, постепенно утеряли живость и выразительность. Так, в центральной серии «Русские женщины» они выглядели подчеркнуто обобщенно и схематично. Но после этого формального периода Иванов как бы вновь вернулся к живой, выразительной конкретике. Особенно четко это можно было наблюдать в тематических работах, написанных в конце 70-х начале 80-х г.г., рассматриваемых в настоящей работе в разделе, посвященном теме «радости трагизма».

Таким образом, в творчестве Иванова ощущалось наличие двух пластических линий, выразившихся, с одной стороны, в появлении живописного канона, направленного на воплощение официальных идей, и, с другой стороны, - в развитии серии глубоких, реалистических произведений, выполненных на тему духовного возрождения народа.

Выделение в тематической картине темы «радости трагизма» позволило сфокусировать внимание на очень специфических сторонах творчества художников. Она как нельзя точно отразила сосредоточенность шестидесятников на «горизонтальных» связях. Именно в этой теме ощутимы масштабы и границы обыденного мышления, в коих вопросы жизни и смерти решались в заурядном измерении.

Творчество Тутунова резко отличалось от других шестидесятников неприкрытым стремлением к расширению тематических границ жанров. В его творчестве тема деревни пересеклась посредством сценографических приемов с религиозной символикой.

Этот процесс параллельно развивался в реалистическом пейзаже и тематической картине. Уже в ранних реалистических архитектурных пейзажах наблюдалось это тяготение к теме духовной идентичности. Постепенно романтические тенденции срослись с мистическим настроением, формируя эсхатологический изобразительный мир Тутунова.

Деревенская тема в творчестве художника развивалась параллельно с другими темами, например, с темой провинции. Начавшись в реалистических архитектурных пейзажах, она нашла сложное завершение в мистических картинах.

Избежав механической эклектичности, художник вышел на свой вариант полистилизма. Но следует отметить, что тутуновский полистилизм не всегда носил органичный, завершенный характер. В некоторых произведениях, где тема духовной идентичности носила завуалированный характер, реалистическая манера письма с трудом совмещалась с романтической трактовкой образов. Так, в некоторых пейзажах пространство холста как бы делилось на две самостоятельные зоны. Первый и второй планы писались в строго реалистическом ключе, а третий план - облака и небо - в романтическом. Художник как бы заново «мифологизировал» известные религиозные образы, тем самым снимая вопрос о тенденциозности мировоззрении. В результате этого сложился синтетический жанр - «религиозный пейзаж», который являлся глубоко индивидуальным явлением.

Те же процессы можно было наблюдать и в тематических картинах Тутунова

Введение в реалистический пейзаж и тематическую картину метафорических образов обнажало дуализм мировоззренческой позиции художника. Это придавало его работам те противоречивые черты, которые сближали Тутунова с «карнавальным» искусством семидесятников.

Введение в историю вопроса, посвященного деревенской тематике портрета и автопортрета, расширило границы заявленной проблемы. В этом на первый взгляд нелогичном, искусственном привлечении раскрывалась этическая подоплека центральных тематических картин художников-шестидесятников. Портреты и автопортреты обнажали те сюжетообразующие процессы, которые имели принципиальное значение в поэтике картин. В них как бы «отрабатывались» нравственные идеалы времени, формировавшие ту особую атмосферу, резко выделявшую творчество шестидесятников на фоне других явлений в искусстве XX века.

Таким образом, появление автопортретов и портретов носило объективный характер, раскрывающий пластические тенденции в реалистическом направлении 60-70-х г.г.

В результате анализа было выяснено, что тема деревни была одним из актуальных моментов в сложении живописного стиля художников-реалистов в русском реалистическом искусстве 60-70-х г.г. Она развивалась в контексте художественных тенденций середины века, периодически совмещая в себе официальные, идеологические тенденции с формальными пластическими поисками.

Так, тема преемственности, звучавшая лейтмотивом художественного российского сознания на протяжении всего XX века, обрела в творчестве Н.Андронова, В.Иванова, В.Попкова оригинальное воплощение.

В российском искусствоведении создан фундамент по изучению всего изобразительного искусства России XX века. Определены общие тенденции, выявлены значительные имена художников, чье творчество комментировалось и исследовалось в различных специальных и неспециальных изданиях. Ведущие искусствоведы середины века наметили несколько принципиальных подходов, которые оказались по истечении времени действенными и объективными. Их работы по истории и теории русского советского изобразительного искусства послужили ориентиром для настоящего исследования.

В настоящий момент для искусствоведов привлекательны более специфические проблемы, такие как: психология творческого процесса, особенности пластического языка отдельных художников, процесс сложения индивидуального стиля или направления, выявление изобразительных идей, подспудно или напрямую формировавших творческий облик художников середины и второй половины XX века.

Таким образом, исследование советского изобразительного искусства периода 60-80 годов, и второй половины XX века является, на наш взгляд, актуальной и перспективной темой, отразившей особенности творческого мышления живописцев середины века.

Дальнейшая перспектива данной исследовательской проблемы связана с изучением советского изобразительного искусства в контексте европейского изобразительного искусства XX века.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Бондаренко, Людмила Константиновна, 2005 год

1. Акимова И., Назаренко Т., Бескомпромиссность// Творчество. -1989,- № 10.- С. 4-9.

2. Аннинский Л. А. Шестидесятники и мы. М.: Киноцентр. 1991. - 238с.3. «Аполлон», № 4, Хроника, редактор издатель Сергей Маковский,1. М. 1910 г., С.81

3. Бартенев И.А. Некоторые замечания о состоянии критической мысли в области изобразительных искусств и подготовке искусствоведов и критиков// Труды Академии Художеств СССР. Вып. З.-М.: Изобразительное искусство.- 1984.- С.8 17.

4. Батыгин Г.С. О специфике текста и подтекста советского обществоведения (60-е годы) : Материалы дискуссии // Вопросы философии.-М.-1997. №11.- С.18-21.

5. Бахтин М.М. Эстетическое наследие и современность: Межвузовский. Сб. научных трудов.- Саранск: Мордовский госуниверситет 1992.- 175 с.

6. Белов Е. Один из русских государственных вопросов в начале XX века// Исторический вестник: Историко-литературный ж-л. 1880.-октябрь С. 306 - 320.

7. Бердяев Н.А. Самопознание. Харьков: ЭКСМО-ПРЕСС. ФОЛИО. 1999.-621 с.

8. Бердяев Н.А. Духовные основы русской революции: опыты 19171918 г.г.-СПб.: Изд-во РХГИ. 1999. -452 с.

9. Бычков В. Религиозно эстетическое сознание в России XIX-XX в.в. // Вопросы искусствознания. - 1997. -№ 1. - С.317 -340.

10. Бобринская Е.А. Концептуализм. М.: Галарт. 1991.-216 с.

11. Бундзен П.В. Некоторые методологические вопросы расшифровки мозговых кодов психических явлений // Вопросы философии. -1978.-№ 9.- С.83-86.

12. ВансловВ. Этапы большого пути // Труды Академии художеств. Вып.1.- М.: Изобразительное искусство. 1983.-С. 16-31.

13. Ванслов В. О гуманизме и реализме искусства в век НТР//Труды Академии художеств СССР. Вып. 2. -М.: Изобразительное Искусство, 1996

14. Вартанов А.С. От Фото до Видео.-М.: Изобразительное искусство. 1996. 222 с.

15. Веймарн В.В. Идейное единство советского многонационального искусства // Труды Академии Художеств СССР. Вып. 1.- М.: Изобразительное искусство. 1983 С. 32 - 39.

16. Веймарн В.В. Интернациональный характер советского изобразительного искусства // Труды Академии художеств СССР. Вып. 2.-М.: Изобразительное искусство. 1984. С. 9-21.

17. Вишняков В. Гаврилов Владимир Николаевич. JL: Художник РСФСР. 1989.- 177 с.

18. Власов В.Г. Стили в искусстве. Большой энциклопедический словарь СПб.: Лита. - 2000. Т. 1 - Т.4 - 864 е.

19. Гаджиев К.С. Политическая идеология : концептуальный аспект // Вопросы философии. 1998 . - № 12. - С. 3 - 20.

20. ГерценбергВ. Натура. Идеал. Художественное обобщение. (Отворчестве художника В.Иванова) // Художник. — 1967. № 9. - С.4-15.

21. Герчук Ю. Искусство «оттепели» 1954 1964 г.г.// Вопросы искусствознания. - 1997 . - № 1. С.

22. Голомшток И. Тоталитарное искусство.-М.: Галарт. 1994.-294 с.

23. Гуревич П. Человек как объект социально-философского анализа // Проблемы человека в западной философии.-М.: Прогресс. 1988. — С.5-4 515.

24. Деготь Е. Террористический натурализм . М.: Ad Marginen/1998.- 224 с.

25. Дехтярь А. Павел Николаев. Л.: Художник РСФСР. 1981.-69 с.

26. Дондурей Д. Б. Живопись 1970-х годов. Изменения принципа общения со зрителем и функции критики // Советское искусствознание. Вып. 2. 1983. - № 19. - С.249 - 281.

27. Дробов JI.H. Живопись советской Белоруссии 1917 1975.-Минск.: Вышэйш школа, 1979 г.- 302 с.

28. Еремеев А.Ф. Границы искусства. М.: Искусство. 1987.-317 с.

29. Живопись народов СССР. -М.: Сов. Художник. 1977.-216 с.

30. Жидкова Е. «Шинель отца»: картина В.Е.Попкова // Искусство.-1975. № 3. - С.34 - 37

31. Жидкова Е. Лики творчества // Искусство. 1977. - № 3 - С. 2231.

32. Жукова А. Пластов из Прислонихи. М. : Искусство. 1982.-192 с.

33. Замалеев А. Курс по истории русской философии. СПб.: Изд-во СПбГУ, 1995 .-251 с.

34. Земля и люди. Сост. Е.Можуховская. Л.: Художник.-1982 г.-191 с.

35. Зименко В.О. Поэтическое отражение современности центральная проблема искусства. В кн. : Живопись народов СССР. - М.: Советский художник. 1977. - С. 9 - 22.

36. Зименко В.О. О картине В.Иванова «Под мирным небом» // Искусство. 1983. - № 9. - С.26 - 27.

37. Зингер Е. Н.Андронов // Советская живопись 74: Сб. статей. М.: Советский художник. 1976.- С.70-72.

38. Зингер Л. Диалектика тридцатых // Творчество. 1989. - № 7.-С.7-11.40.3ингер Л. Советский живописный портрет 1917 1976. - В кн.: Образ современника. - М.: Сов. Художник. 1978 .- 173 с.

39. Иванов В.И. Выставка произведений./ Автор вступ. статьи. Герценберг В.Р.-М.: Советский художник. 1975.-50 с.

40. Иванов В. «Родился человек» // Творчество. 1970. - № 1.- С.7 - 9

41. Иванов В. «Моя рязанская сторона» // Художник. 1960. - № 4 С. 26-28

42. Идущие впереди / Автор составитель И.И.Купцов. - М.: Сов. Художник, 1987.-200 с.

43. Ильин В.В. Критерии научности знания. М. : Высшая школа. 1989-127 с.

44. Ильин И. Постмодернизм: Словарь терминов. М. : Интрада. 2001. - 384 с.

45. Искусство принадлежит народу : Сб. ст. о соц. реализме. Л.: Лениздат. 1960.-400 с.

46. Искусство молодых / Автор составитель В.П.Сысоев . - М.: Изобразительное искусство. 1977.- 163 с.

47. Искусство наших дней / Автор вступ. ст. И.Рожин. М. : Сов. Художник. 1987.-318

48. Искусство народов СССР 1917 1970-е г.г. / Сост. и автор вступ. ст. О.И.Сопоцинский . - Л. : Аврора. 1977.-503 с.

49. Искусство Советского Союза / Вступ. ст. Г.А.Недошивина . Л.: Аврора. 1982. - 688 с.

50. История искусства народов СССР. Т. 8 . М. : Изобразительное искусство. Кн. 1.-М.: Изобразительное искусство. 1977.-437 с.

51. История искусства народов СССР. Т.9. ( 1960 1977 г.г. }- М.: Изобразительное искусство. 1977.-439 с.

52. Иноземцев В.Л. Современный постмодернизм : конец социального или вырождение социологии ? // Вопросы философии. 1998 . - № 9.-С. 27-37.

53. Каган М.С. Жизнь изображения в культуре // Советское искусствознание : Сб. М. : Советский художник. 1991. - С. 339 -374.5 8.Калинин Е. Живописная метафора сегодня // Советская живопись. 1987.-№9.-С. 175- 184.

54. Каменский А. Точка схода за горизонтом// Творчество 1976.-312.-С.13- 17.

55. Каменский А. Романтический монтаж. М.: Советский художник. 1989.

56. Каменский А. О смысле художественной традиции // Советское искусствознание , 82: Сб. ст.-Вып. 1.-М.: Сов. Художник. 1983.-С. 202-243.

57. Каменский А. Контекст стиля // Искусство. 1977.-№3.-С. 6 —13.

58. Каменский З.А. Прерывалось ли развитие отечественной философии в советский период ее истории // Вопросы философии.- 1997 .-С.12-14.

59. Кантор А. Как (не) создавался Союз. // Творчество.- 1988 .-№ 9 . С.18-20.

60. Кантор А. Свет традиции // По ленинскому пути. М. : Сов. художник. 1981 .-С.91-93.

61. Кантор А. Советская живопись на рубеже 70-х и 80-х годов // Советское искусствознание 82: Сб. ст. Вып.1. - М.: Сов. Художник. 1983 .-С.5-31.

62. Кантор А. Традиция и современность // Советская живопись 76, 77: Сборник.-М.: Сов. Художник. 1979. С. 80- 85.

63. Кибрик Е.А. Работа мысли и художника. М. : Искусство. 1984. -255 с.

64. Красилыциков В. Мировые модернизации и судьбы страны // Свободная мысль. -№1 . М.: М. Е. Sharpe. 1999.-С.93 107.

65. Козловски П. Трагедия модерна. Миф и эпос XX века у Эрнста Юнгера // Вопросы философии. 1997. - 3 12. -С. 1527.

66. Кузнецова Ю. Нужен ли опыт шестидесятников // Творчество. -1990.- №8.- С.9- 11.

67. Кун Т. Структура научных революций. М. : Прогресс. 1977. — 288 с.

68. Лазарев М. Земля и люди: Опыт тематической выставки // Советская живопись, 79 : Сб.-М.: Сов. Художник. 1981. С.8 -14.

69. Лапшин В.П. «Союз русских художников». Л.: Художник РСФСР. 1974 г.-415 с.

70. Лебедева В. Некоторые тенденции в живописи 70-х годов. «Московские художники» // Советское изобразительное искусство и архитектура: живопись, скульптура, архитектура 6070-х гг.-М.: Наука. 1979. -С.44-94.

71. Леняшин В. Современная художественная критика: методологические проблемы // Труды Академии Художеств СССР. Вып.5. М.: Изобразительное искусство. 1988. - С. 8 - 28.

72. Леняшин В. Современность традиции // Проблемы и тенденции советского станкового искусства . М.: Советский художник. 1986.-С.8-25.

73. Леняшин В. Образ Родины : Живопись мастеров Российской Федерации 1960 1980 г.г. Т. 1.-Л.: Художник РСФСР. 1982.

74. Леняшин В. Художников и друг и советник: Современная живопись и проблемы критики. Л. : Художник РСФСР. 1985 . -315с.

75. Лосский Н.О. История русской философии. М.: Советский писатель, 1991.

76. Манин В. Андрей Тутунов. Живопись, графика. М.: Сов. Художник, 1983.- 105 с.

77. Манин В. Виктор Попков. -М. : Сов. Художник. 1979. 100 с.

78. Манин В. Виктор Попков. М.: Сов. Художник. 1989.- 159 с.

79. Манин В. В спорах о соцреализме // Декоративное искусство. -1988. № 4 . - С.19.

80. Мамардашвили М. Как я понимаю философию. СПб., М.: Прогресс. Культура. 1992. -414 с.

81. Межуев В.М. О национальной идее // Вопросы философии. 1998 г. № 12.-С. 3-14.

82. Мигунов А.С. Vulgar эстетика и искусство во второй половине XX века. М.: Знание 1991.- 66 с.

83. Молодые живописцы 70-х годов / Автор — составитель А.Дехтярь. -М.: Изобразительное искусство, 1979. -176 с.

84. Молодые художники Российской Федерации / Автор вступ. ст. В.Леняшин .-JL: Художник РСФСР 1978.90. Молодые советские художники / Автор -составитель В.Сысоев .

85. М.: Изобразительное искусство, 1982.—

86. Молодые советские художники. М.: Изобразительное искусство 1979.- 51 с.

87. Моль А. Социодинамика культуры . М.: Прогресс, 1973 . - 406 с.

88. Морозов А. Советская живопись 70-х г.г. М.: Знание 1979.-184 с.

89. Морозов А.И. Поколение молодых: живопись советских художников 1960-х-1980-х годов.-М.: Сов. Художник. 1989.-252 с.

90. Морозов А.И. преемственность в развитии современного советского искусства : К постановке проблемы // Советское искусствознание. № 19. - 1985. - С. 6 - 28.

91. Морозов А. Искусство 60-х годов и опыт «нового реализма» // Советское искусствознание. 1989. -№25. - С.39 - 63.

92. Морозов А.Молодость страны 1982 // Советская живопись . -1984.- № 6 - С.14 - 38.

93. Морозов А. Художник и мир личности. М. : Советский художник. 1981.- 167 с.

94. Москвичев Л.Н. Философия в СССР: версии и реалии (Материалы дискуссии). М.: Вопросы философии . - 1999.- № 2. -С.573 - 578.

95. Мочалов Л. К вопросу о тенденции развития современного нат Мочалов Л. юрморта // Советская живопись. 1986.- № 6. -С. 179 197 .

96. Мочалов Л. «Сакрализованный пластицизм» // Вопросы искусствознания. 1997. - № 2. - С.573 -578.

97. Мочалов Л. Ассоциативная картина и ее роль в современном художественном процессе // Советская живопись. -1987. № 9 . - С.159- 174.

98. Налимов В.В. Размышления на философские темы // Вопросы философии. 1997 . - № 1 . - С.58 - 76.

99. Неклюдов М. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX-начала XX века.-М.: Искусство. 1991 .

100. Нехорошее Ю. Поэтический мир В.Попкова // Художник -1977. № 1 . - С.21 - 24

101. Николаева Е.Е. Искусство и рабочий класс . Л.: Аврора. 1983 .- 297 с.

102. Нонконформисты. Второй русский авангард 1955- 1988 // Вопросы искусствознания. 1997 . - № 1 . - С.5. - 63.

103. Никонов П. Картина В.Попкова «Хороший человек была бабка Анисья» // Творчество. 1975 . - № 2 . - С. 12

104. Образ жизни советский. / Авт. - сот. А.Г. Федотова. - JI. Художник РСФСР, 1986.-834 с.

105. Обросов И. «Ведь все мы только гости на земле» // Творчество,- 1989.-№4.-С.12-13

106. Орлов В. Распятие и воскрешение Татьяны Назаренко // творчество. 1989. - № 10. - С.8 8-11.

107. Павловский В. Активность творческой позиции // Союз искусства и труда: Сб.-М.: Сов. Художник, 1982,-С. 182- 194.

108. Петрищева М. Сьюзен Зонтаг: «Вместо герменевтики нам нужна эротика искусства» // Киноведческие записки. 1988. - № 40. - С.294-303.

109. Пиотровский А. Кинофикация искусств // Киноведческие записки. 1998. - № 40. - С.96 - 120.

110. Пластов А.А. / Авт. сот. В.М.Никифоров . - М.: Сов. Художник, 1973.- 199 с.

111. Плетнева Г. Тема, образ, стиль в произведениях Виктора Попкова // Советское изобразительное искусство и архитектура: Сборник. М.: Наука. 1979 . - С.95 - 117.

112. Полевой В.М. Искусство как искусство. М.: Издательский Дом. 1995.- 208 с.

113. Политыко С. «Под мирным небом» // Творчество. 1984. -№ 10.- 11-13 С.

114. Политыко С. Выставка В.Иванова // Искусство. 1984-№7. -С. 15-21.

115. Попков Виктор / Вступ. ст. Г.Анисимова . М.: Сов. Художник, 1973.-25 с.

116. Попков Виктор /Вступ. ст. В.Манин. М.: Сов. Художник. 1976.- 176 с.

117. Попков Виктор: каталог / Вступ. Ст. В.Манин. JL: Аврора, 1989.- 35 с.

118. Поспелов Г. Бубновый валет .- М. : Сов. Художник, 1990269 с.

119. Поспелов Г. Еще раз о русском авангарде // Вопросы искусствознания . 1998 . - № 1 . - С. 482 - 489.

120. Проблемы художественной формы социалистического реализма. / ред. Коллегия Н.К.Гей и др.- Т.Т.1 2 - М.: Наука, 1971 .- 422 с.

121. Ракитин В. «Русская волна, кажется, пошла на спад» // Творчество . 1991 . - № 11. - С.26 - 29

122. Рассел Б. Практика и теория большевизма. М.: Наука, 1991 . - 509 с.

123. Распутин В. Из огня да в полымя// Собр. Соч. Т.З.-М.: ВЕЧЕ-ACT, 1994.-С.354

124. Распутин В. Свидетель // Собр. Соч. Т.1. М.: ВЕЧЕ - ACT., 1994 .-С.5-40.

125. Розов Н.С. Национальная идея как императив разума : Эскиз геоэкономической и социально культурной стратегии России для XXI века // Вопросы философии. - 1997.- № 10.-С.13-28

126. Русские художники: Энциклопедический словарь. СПб. 6 Азбука. 1998.-269 с.

127. Сарабьянов Д. Русские живописцы начала XX века . М.-JL : Аврора. 1973 .-207 с.

128. Сарабьянов Д. Николай Андронов: Живопись. Монументальное искусство . -М.: Сов. Художник, 1982 . 136 с.

129. Сарабьянов Д. К своеобразию живописи русского авангарда начала XX века // Советское искусствознание. 1989 . -№ 25 . - С.98 - 112.

130. Свасьян К. О.Шпенглер и его Реквием по Западу: О книге О.Шпеглера «Закат Европы» .-М.: Мысль., 1993. С.5 - 122.

131. Семенова В. Валентин Распутин .-М.: Сов. Россия. 1987.89 с.

132. Серов Валентин / Вступ. ст. Д. Сарабъянова. Л.: Аврора, 1987.-370 с.138. «Сезоны»: Хроника российской художественной жизни: Ежегодник. М., 1995.-487 с.

133. Сидоров А. Прошлое и настоящее «Московской школы» живописи // Советская живопись. 1986 . - № 7 . С 13.

134. Сикевич Э.В. Образ прошлого и настоящего в символическом сознании россиян // Социологические исследования. 1999. - № 1 . - С.87 - 92.

135. Слепышев А. Нонконформисты московских чердаков: ( продолжение ) // Творчество. 1989 . - № 4 . - С.18 - 20

136. Слепышев А. Нонконформисты московских чердаков// Творчество .- 1989. № 3 С.22 25.

137. Советская живопись 1917 1973 г.г. / Составитель Ю.Н.Арсеньева.-М.: Сов. Художник, 1976

138. Советское изобразительное искусство : Живопись. Графика. Скульптура. Монументальное искусство / Составитель В.Ванслов . -М.: Изобразительное искусство. 1982 Г.-421 с.

139. Советское изобразительное искусство и архитектура 60 -70-х годов: Сб. ст. М.: Наука, 1979. - 264 с.

140. Современная философия: Словарь и хрестоматия. Ростов-на-Дону: Феникс, 1995.-460 с.

141. Соловьев С. Чтения и рассказы по истории России. М.: Правда. 1989.-765 с.

142. Социологический энциклопедический словарь: На русском, английском, немецком, французском и чешском языках /

143. Редактор координатор академик РАН Г.В.Осипов. М.: Издательская группа ИНФРА-М-НОРМА. 1998.-488 с.

144. Союз искусства и труда: Люди труда в советском изобразительном искусстве . —М.: Советский художник, 1982 . — 368 с.

145. Станкевич Н.И. . Картина Пластова «Лето».-Л.: Художник РСФСР. 1983.- 80с.

146. Степанян Н. Искусство России XX века. М.: ЭКСМО-ПРЕСС, 1999.-469 с.

147. Степнин B.C. Наука и культура: Материалы круглого стола // Вопросы философии. 1998 . - № 10. - С.З - 38.

148. Стожаров В.Ф./ Составитель Кириллова А.- Л.: Художник РСФСР, 1974.

149. Столович Л.Н. Искусство и игра.-М.: Знание. 1987.-271 с.

150. Столович Л.Н. Красота. Добро. Истина. М.: Республика, 1994.-464 с.

151. Столович Л.Н. Природа эстетической ценности. М.: Политиздат., 1972. —

152. Сыркин М.Г. Родоначальники современного идеалистического направления в живописи (Пюви де Шавань, Моро, Беклин, прерафаэлиты) // Русская мысль, 1908. - декабрь. -С.1 -20.о

153. Тавризян Г.М. О.Шпенглер и И.Хейзинга две концепции кризиса культуры. - М.: Искусство. 1989. -269 с.

154. Творчество Нико Пиросманишвили / Советское искусствознание. 1998. 3 25. - С.354 - 355.

155. Трубецкой Е.Н. Избранные произведения Ростов - на-Дону: Феникс- 1998-512 с.

156. Тупицын В. «Другое» искусство. 1980- 1995 г.г. М. : Ad Marginen, 1997.-350 с.

157. Тупицына М. Критическое оптическое . М.: Ad Marginen, 1997.-223 с.

158. Уварова И. Сила земного притяжения // Декоративное искусство СССР. 1987 11.-С. 16.-28.

159. Уварова И. Оттепель без лета // Декоративное искусство СССР.- 1987.-№ 11.-С.28-34.

160. Устрялов Н. Национальная Проблема у первых славянофилов // Русская мысль .- 1916. № 10.- Сю 1 - 20.

161. Фромм Э. Человеческая ситуация. — М.: Смысл. 1995.-240 с.

162. Филонович И. Живопись Виктора Иванова // Творчество.-1976. № 9. - С.З - 6.

163. Хан-Магомедова В. Двуликий Янус постмодернизма // Творчество. 1989 .-№12.-С.17-19

164. Чаброва И. Современная жизнь и национальные традиции: О творчестве В.Попкова // Искусство. 1987.-№ 1 .-С.21-24.

165. Чегодаев А.Д. Страницы истории советской живописи и советской графики. -М.: Советский художник, 1984.-486 с.

166. Чегодаева М.А. Китч. Китч. Китч.-М.: Знание. 1990.-53 с.

167. Чегодаева М.А. Массовая культура и социалистический реализм // Вопросы искусствознания. 1997 . - № 10. - С. 115 - 125.

168. Червонная С.М. Актуальные проблемы развития национальной художественной культуры в современной социалистической деревне // Труды Академии Художеств СССР. Вып.5. М.: Изобразительное искусство, 1988. - С.108 - 127.

169. Шелер М. Положение человека в Космосе // Проблемычеловека в западной философии. М.: Прогресс, 1988. С.З 1 - 95.

170. Шинкарук В.И. Хрущевская оттепель. Новые тенденции висследовании Института Философии Академии наук Украины в60.х годах: Материалы круглого стола // Вопросы философии. 1997 .-№ 10 -С.77 78.

171. Шпенглер О.Закат Европы. Т 1.- М.: Мысль, 1993 . -664 с.

172. Щукин В.Г. В мире чудесных упрощений (Феноменология мира) // Вопросы философии. 1998 . - № 11. - С.20 - 29.

173. Юрасовская Н. Постмодернизм в контексте нашего искусства // Творчество. 1991 . - № 8. - С. 14 - 16.

174. Ягодовская А. Герой без автора и автор без героя // Проблемы и тенденции советского станкового искусства. — М.: Советский художник.-1987 С. 70-82.

175. Ягодовская А. Интерпретация праздничных мотивов в живописи второй половины 60-х — 70-х годов // Советская живопись. 1982. - № 5. - С. 98 - 114.

176. Якимович А. Черты переходности // Советская живопись . -1984 . № 6. - С.213 - 223.

177. Якимович А. Поколение 70-х годов перед лицом художественного наследия // Советская живопись, 78.- М.: Советский художник, 1980.-С. 108- 123.

178. Якимович А. Явления кризиса. Пора говорить все как есть // Декоративное искусство СССР. 1987. - № 8. - С.9 -11.

179. Якимович А. Дебюты. (Очерк творчества молодых художников )-М.: Знание, 1989. 53 с.

180. Якимович А. Магическая Вселенная .-М.: ГАЛАРТ, 1995. -168 с.

181. Якимович А. Молодые художники восьмидесятых. Дебюты. -М.: Советский художник. 1990.- 291 с.

182. Якимович А. Искусство XX века. Эпистемиология картины мира // Вопросы искусствознания. 1998. -№ 1. - С.226-257.

183. Якимович А. Искусство после катастрофы // Советское искусство 1991.-№27.-С.5-40

184. Якимович А. Советское изобразительное искусство 1970-х начала 1980-х // Советское искусствознание. 1985 . № 19. — С.29 — 64

185. Якимович А. Двадцатый век. Искусство. Культура. Картина мира.// М.: Искусство», 2003 г. — 491 е.,

186. Paul Fuhrmann. Zatz und Druck: Graphische Werke Zmickau, DDR

187. Plastov / Авт. — сост. С.Кузнецова. Leningrad.: Avrora, 1974,193. Orsey,/Paris, 2000 r.