Театральное alter ego А. П. Чехова тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 24.00.02, кандидат культурол. наук Якушева, Людмила Алентиновна

• Якушева, Людмила Алентиновна
• кандидат культурол. наук
• 2000

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Театральное alter ego А. П. Чехова»

Творчество А.П.Чехова - драматурга уникально по времени своего рождения: оно стало не только своеобразной точкой отсчета, но и константой в истории театра и культуры XX века. «Опираясь на классическую традицию русской прозы и собственную повествовательную традицию, на пьесы Тургенева и позднего Островского, наконец на Шекспира. Чехов преобразовал опыт «новой драмы», придав ему более широкий гармоничный смысл» (95, С.З), создав, добавим мы, при этом свою целостную театральную поэтику.

Художественные открытия драматурга

- преобразовали театр, сделав его режиссерским;

- предопределили творческие искания драматургов последующих поколений, причем не только в России (американская национальная драма, театр абсурда и др.);

- отрефлексировали новую систему нравственных отношений, где действующим субъектом стал «чеховский интеллигент»;

- послужили поводом для многочисленных научных изысканий и сценических интерпретаций.

Многогранность и противоречивость культурной рефлексии над творчеством Чехова (что позволило исследователю утверждать: «У каждого поколения свой Чехов» (259, С.66) актуализирует необходимость поиска ситуаций, исторического времени, художников, произведений, разделивших с Чеховым собственную идентичность, «приблизивших» классика к современному читателю, зрителю

Теоретическое моделирование чеховского театра, связанное с определением чеховского драматурга, чеховского режиссера, в контексте русской культуры XX века обусловило выбор персоналий диссертационного исследования :

А.Арбузов

А.Чехов

А.Эфрос

Оба эти художника принадлежали к поколению «шестидесятников» -дефиниции достаточно условной, скорее ощущаемой (как надтекстовая реальность, энергетика, «воздух»), чем определимой; понимаемой нами как некое «проявление духа времени» (И.Кон) и его преломление через творчество и судьбу индивидов.

Отметим, что поколение в данном случае рассматривается нами не как возрастная (сверстники), историческая (современники), а как «духовная общность» (В'.Дильтей), совокупность людей разного возраста, образующих гипотетическое (условное) поколение. Это особая структура, которая не только включает в себя конкретные личности, но и, обладая собственными ценностно-нормативными критериями, детерминирует индивида.

В шестидесятничестве соединились судьбы людей:

- уже обретших зрелость в этот период (старшее поколение шестидесятников, к ним относится А.Арбузов (1908 - 1986));

- сформировавшихся под воздействием атмосферы конца 50-х- начала 60-х годов (см. 101, С.4; С.12-27) (молодое поколение шестидесятников, очень долго таковым считавшееся, так как их собственная молодость совпала с эпохой обновления в политике, творчестве, театре как части этого процесса. К их когорте относится А.Эфрос (1925 - 1987).

Актуальность исследования.

А.П.Чехов представляется нам знаковой фигурой / ценностно -нравственным ориентиром времени начала XX века и его 60-ых.

Каждое обращение к его творчеству - это не только творческий акт «общения» с классиком, но и проявление гражданской позиции, личностной состоятельности.

В этой связи приведем любопытное высказывание В.Набокова: «В Петербурге начала века знакомых делили на тех, кто любил произведения Чехова, и на тех, кто не брал их в руки» (150, С.75).

Однако, оценки творчества писателя его современниками весьма расходились.

Л.Шестов: «В руках Чехова все умирало. он точно в засаде сидит высматривая и подстерегая человеческие надежды.» (59, С. 15); «Чехов выступает в роли адвоката дьявола.» (260, С.95).

М.Курдюмов (псевдоним М.Каллаш, автора журнала «Путь»): «На фоне своей эпохи Чехов не казался особенно большим явлением в русской литературе. любовались его художественным юмором, жалели за его «грусть», как жалели за тяжелую болезнь.» (122, С. 18).

Судьба творческого наследия Чехова в какой-то мере повторяет его собственную судьбу, судьбу человека, еще при жизни пережившего драму непонимания, неприятия. Если о других классиках мнения исследователей, критиков чаще совпадают, звучат «в унисон» (хотя бы в пределах того или иного периода), то о Чехове всегда спорят, заново открывая и переживая «сказанное» им собственной экзистенцией. Тем самым, актуальность исследования обусловливается не только повышенным интересом гуманитарного знания к субъективному восприятию художественного мира Чехова, но и фиксацией меняющегося отношения к творчеству классика в культуре второй половины XX века.

Предлагаемые нами аналогии между Чеховым и его последователями, несмотря на свой дискуссионный характер, тем не менее демонстрируют процесс складывания определенного типа сознания., ибо отметим, согласившись с К.Мангеймом, что «конкретные формы существующих моделей поведения или продуктов культуры определяются. исключительно историей тех свойств общественного положения, которые способствовали их появлению и приданию им статуса традиции»(140, С.29).

Таким образом, актуальность диссертационной работы определяется также установлением и исследованием факта межличностного взаимодействия художников разных эпох (А.Чехов - А.Арбузов, А.Чехов -А.Эфрос), представляющих смежные виды искусства (литература - театр). Данный ракурс является одним из наиболее значимых в культурологии последних десятилетий.

Шестидесятники, в их экзистенциальной ориентации, как правило интуитивно, ощущали духовную близость с эпохой начала века, обращаясь в своем творчестве к проблеме человеческого существования, при этом смещая акценты с общественного бытия человека (нивелирующего его как личность) на субъективный самоценный мир индивида.

Эти годы овеяны пафосом творческой самореализации (отсюда -рождение неформальных объединений, например, поэтов - СМОГа: Г.Арсеньев, Л.Губанов, Ю.Кублановский; театров - студий и т.п.); повышенным интересом к личности как деятелей искусства (в литературе Ч.Айтматов, В.Астафьев, Ю.Трифонов и др.), так и науки (исследователей вновь, как и в начале века привлекла идея изучения личности как объекта познания: труды И.Кона, А.Лурии, П.Симонова, Д.Узнадзе и др.); в философско-искусствоведческих работах М.Бахтина, Г.Гачева, Д.Лихачева, Г.Стернина и др. «зазвучала» тема русского менталитета.

Сходство жизненных обстоятельств, внутреннего самочувствования интеллигенции рассматриваемых эпох предопределили духовную, творческую связь двух культур. Поэтому можно было бы найти множество аналогий «всех» со «всеми» и обосновать сходство грустного паяца А.Вертинского и трагической мелодекламаторши Е.Камбуровой; увидеть «совпадение» философских воззрений Н.Бердяева и советского шестидесятника М. Ма м ар дат в или и т.д. Однако уникальная ситуация «пересечения» / преемственности характерна именно для творчества драматургов А.Чехова и А.Арбузова (все другие советские драматурги, близкие к Чехову по своей стилистике, проблематике были «после», причем являлись либо учениками Арбузова, либо, как А.Вампилов, «впитали» арбузовские традиции.

Духовную ситуацию обозначенных эпох: начала века и 1960-х можно определить как возбудимость - «опьянение творческим подъемом, новизна, напряженность, борьба, вызов» (28, С. 129). Это были годы «выхода» накопившейся энергии масс, меняющей свою «окраску» от злобы и ненависти - к инициативе, одержимости творчеством. (Что позволило исследователю, например, назвать 60-е годы - «безумные шестидесятые» (М.Туровская)).

Личностные черты, свойственные русской интеллигенции, находящейся в ситуации «переходного» времени, мы определяем, суммируя суждения людей исследуемого периода, как: а) индивидуализм, проявляющийся в глубоко развитом личностном начале, способности воспринимать объективную реальность только через (и в связи) с собственным «я»; б) одержимость деятельностью, творчеством (не только в реальности, но и по части строительства замков на песке). Изначально интеллигенция «родилась из сгустка чудовищной энергии, инициативы, таланта, вольнодумия» (138, С. 133). Художник «переходного» времени, даже при отсутствии конфронтации с официальным искусством, отстаивал право на свободу в области творчества прежде всего собственным профессионализмом, самоотдачей, искренним интересом к «предмету» деятельности. в) автономность духовной жизни интеллигенции. Прежде всего она основывалась на «открытости» по отношению к традиции, даже когда художники ее /традицию/ заведомо «нарушали», и отказ от официальной идеологии, что отражалось в выборе тем и способов организации материала. Кроме того, именно ориентация на традицию (в частности на эпоху рубежа веков) позволила шестидесятникам преодолеть изолированность от внешнего мира, а также способствовала выведению искусства за грань банального, эмпирического, сиюминутного; г) «гамлетизм» (Н.Бердяев) русской интеллигенции - как извечная необходимость преодоления собственной духовной слабости и непротивления внешним силам (апатии, инерции, пассивности), и, как проявление генетически оправданной жажды жизни, творчества, воспитания себе подобных. «Пора наконец понять, - сетовал Н.Бердяев, - что сила есть не то, что идет на меня, мне угрожает и меня насилует, а то, что идет из меня и преображает мир» (31, С. 113). д) «раскольничий» характер по отношению к окружающей действительности: невозможность самореализации интеллигенции в политической, экономической сфере не только порождала творческий «бум», как способ преодоления жизненных трудностей, а зачастую и средство духовного выживания, но и вырабатывала стойкий иммунитет против существующей системы вещей. /С.Юрский об А.Эфросе: «Он выражал время. Он противостоял времени, потому что всегда творил по велению собственного сердца» (280, С. 155)./ обыденность существования вызывала отвращение к сословному быту, укладу, что, в свою очередь, породило антимещанскую мораль среди интеллигенции и поставило на первое место не житейское, а бытийное содержание повседневной жизни. /Б.Ахмадулина об А.Арбузове: «Я уважаю этого человека за то, что он всю жизнь провел между консерваторией и стадионом, в то время, как другие проводили время между пленумом и съездом» (126, С.4);

Вышеперечисленные личностные черты интеллигенции, однако, поддаются типологизации. Так, в книге «Истоки и смысл русского коммунизма» Н.Бердяев предложил своеобразную схему чередования психологических типов интеллигенции, так определив их особенности:

Консервативный Нонконформистский

Интеллигенция первой половины XIX века (тип, сформированный в конце XVIII века, связанный с мистическим массонством)

Интеллигенция 40-х годов -идеалисты (тип, оформившийся под влиянием немецкого романтизма и идеализма Нигилисты 60-х (решительно атеистический тип, материалисты)

Народники-дворяне 70-х годов Марксисты 90-х годов

Старая интеллигенция» (интеллигенция Русского Ренессанса) «Новый тип» революционной элиты

В русле предполагаемого нами исследования возможно домыслить схему дальше:

Репрессированная интеллигенция 30-х годов Советская интеллигенция 40-х -50-х годов

Шестидесятники» Интеллектуалы, «потерянное поколение» 80-х

В данном случае нонконформистский - это революционный, идущий на конфронтацию тип, готовый строить новую жизнь, «забыв о могильных плитах» (Н.Бердяев).

Этическим эквивалентом первого типа являются следующие свойства: повышенное требование к человеку и к содержанию жизни вообще, чувство ответственности и вины за происходящее, антимещанское существование.

При рассмотрении обозначенных периодов: рубеж веков - конец 50-х -60-е годы (определяемых нами как «канун», начало обновления, «время перемен») сопоставимыми по сходству оказались не только психологические и нравственные ситуации, но и исторические события.

В политико-экономическом плане обе эпохи стремились к кардинальным преобразованиям.

Рубеж веков это - разрушение основ старой России: кризис самодержавия, разложение патриархально-крестьянского быта, падение авторитета православной церкви. Середина 50-х - изменение курса общегосударственного устройства на «обновление» социализма, прежде всего в экономической области (так например, в 1057г были отменены обязательные поставки сельхозпродуктов с личных хозяйств; была предпринята попытка реформировать управленческую систему, с целью передачи ряда полномочий от ведомств к территориальным властям и т.д. (см 22,С169- 173)

В политическом плане наиболее значимым событием, предвосхитившим духовную атмосферу шестидесятых, стал XX съезд партии

1956г), где прозвучал доклад Н.Хрущева «О преодолении культа личности Сталина и его последствий», изменивший психологический климат в обществе, повлиявший на судьбу целого поколения интеллигенции.

Социальной доминантой «переходного» периода, как следствие преодоления устоявшейся «системы вещей», является революция. И хотя история 60-х формально не зафиксировала критическую точку событий, согласимся с М.Мамардашвили, который считал конец 60-х именно революционным временем, т.к. его главным порождением было новое «антитоталитарное» сознание, а его кратковременность лишь усилила функциональное значение «переходности» периода, когда после недолгого «выплеска» свободолюбивых идей, «брожения», вновь наступила пора «организующегося» общества, когда «старые образы являются в новых одеяниях» (32, С. 123);

Актуальность нашего исследования определяется, наконец, самой идеей демократических преобразований, пришедшей на смену жесткому государственному управлению: авторитаризму (царизм) и тоталитаризму (сталинизм).

Причем, само зарождение демократических веяний (как условия власти большинства), по мнению М.Мамардашвили, коренится в «замутненном» тоталитарном мышлении, позволяющем «чувствовать себя умным, интеллигентным, все на свете понимающим, не требуя взамен никакого' усилия» (139, С.74). И, как следствие, в политических кругах появляется идея нового «справедливого» перераспределения, попрания прав личности в угоду большинству. «Всеуравновешивающая демократическая эпоха. есть принижение качественного, целостного содержания жизни, понижение типа человека.чудовищно, что люди во мнении и воле большинства увидели источник и критерий правды» (30, С.41).

Приведем характерное высказывание драматурга-шестидесятника А.Володина о демократии конца 90-х (так как реально демократические идеи конца 50-х - начала 60-х годов нашли отражение лишь в «освобождении» духа, творчестве): «Нам мерещилась другая свобода, на порядок добрее той, что настала, и гораздо одухотвореннее» (167, С. 10).

В действительности, по мнению Н.Бердяева, возможны лишь аристократия или охлократия, демократия же должна быть ограничена, соединена с другими началами; она должна стать прежде всего, частью внутреннего состояния человека - «свободой духа» (М.Мамардашвили).

Поэтому оба упомянутых философа именно в эволюции духа видели основу всех общественных преобразований, а саму историю мыслили как смену психологических реакций. (Что, по нашему мнению, дает возможность сопоставления различных исторических промежутков).

Реальные последствия кратковременных свободолюбивых поползновений повлекли за собой политическую апатию, трагическую гибель (физическую и моральную) многих талантливых людей, первую и третью, соответственно, волну эмиграции.

Подводя итоги характеристике актуальности исследования, отметим, что понятие «интеллигенция» в России всегда истолковывалось несколько иначе, чем мыслилось изначальное определение этого слова: intelligence (intelligentis) - понимающий, умный (лат). Интеллигентами могли считаться (в отличие от европейского - intellectuels - люди, занимающиеся умственным трудом) лица, не имеющие отношения к интеллектуальному творчеству как таковому, и не каждый ученый, писатель в России - интеллигент. То есть интеллигенция ни есть сословие.

Русская интеллигенция «скорее напоминает монашеский орден или религиозную секту со своей моралью. со своим обязательным миросозерцанием, со своими нравами и обычаями, и даже со своим своеобразным физическим обликом» (29, С. 11).

В 60-е годы - впервые за десятилетия советской власти - творческая интеллигенция (как и на рубеже веков) выступила в роли не только «мыслящей и образованной части общества», но и «созидающей и распространяющей общечеловеческие ценности» (155, С.5), т.е. ей удалось приблизиться к собственной самореализации, предполагающей «создание», воспитание себе подобных.

Данное положение нам представляется особо важным, так как моральное, интеллектуальное, энергетическое поле шестидесятых распространяется и на современность, связывая таким образом, начало и конец XX столетия.

Условно говоря, творцы - шестидесятники стали «прорабами перестройки» (А.Вознесенский), многие из них в духовном развитии прошли путь, который прочерчен чеховскими героями: от Иванова - русского Гамлета, сомневающегося в предназначении интеллигенции (в литературе: Ю.Трифонов, ранний А.Битов, Ч.Айтматов, А.Вознесенский, Б.Окуджава и др.) - через Треплевское: «Нужны новые формы!» (становление русской драмы абсурда, постмодерн) - до Лопахинского осознания призрачности той цели, которая оказалась осязаемой и, несомненно, важной (Ч.Айтматов -чрезвычайный посол, Е.Евтушенко - «лектор» американских колледжей, М.Захаров - член президентского совета, Ю.Любимов - лауреат премии «Золотая маска» «За честь и достоинство»).

Таким образом, выделение части интеллигенции в особую группу -интеллигенцию «чеховского» типа (сюда мы относим поколение шестидесятников), является не только констатацией существования этого явления, но и свидетельством изменившегося статуса данного типа в современном мире, во времени, когда вопрос о судьбе / «выживании» интеллигенции, ее назначении (извечное русское «Что делать?») звучит с особым пафосом.

Научная гипотеза.

Мы предположили, исходя априори из утверждения английского писателя Р.Уоррена «за каждым прозаиком кто-то стоит» (54, С. 179) и позиций, определивших актуальность нашего исследования, что в контексте культуры XX века происходит постоянный поиск другого, второго Я с кем личность, эпоха, время «могли бы разделить собственную идентичность» (115, С.301).

Мы опираемся на терминологию социальной психологии, которая определяет ego как:

- «центр познания, один из основных архетипов личности» К.Юнг (219, С. 140);

- «часть психического аппарата, которая находится в контакте с внешней реальностью» Э.Берн (219 , С.98);

- «субъективность, сознательность «Я», как регулятивного начала психической жизни и мотивационного ядра личности» И.Кон (115, С.301),

В данной работе, мы устанавливаем наличие художественного alter ego «Я» Чехова, имея в виду, что при определенных условиях (совпадение жизненных обстоятельств, мироощущения, творческих импульсов) возможна ситуация, когда один и тот же архетип характеризует личности разных эпох и является следствием их (личностей) Диалога. При этом контакт между ними осуществляется на уровне духовном, бытийном, «генетическом».

Предмет и объект исследования.

Исходя из сказанного выше, объект нашего исследования: связи -личностные, биографические, творческие художников разных эпох, оказавшихся в сходной ситуации «переходного» времени. Предметом исследования явились:

- В первой главе - творчество А.Арбузова, в тех его качественных проявлениях / характеристиках, которые позволяют рассматривать его как драматургическое alter ego А.Чехова. Соответственно этому сделаны акценты на парадоксальных свойствах драматических характеров и театральной игре, которую ведут персонажи. Мы отдаем себе отчет, что степень значимости конкретных художественных приемов была различной для А.Чехова и А.Арбузова, и потому чеховские реминисценции, выявляемые нами в творчестве Арбузова были функцией от собственно художественной системы последнего. Принципиальным для нас было найти чеховское как составляющую мировосприятия А.Арбузова, а не умение воспроизвести конкретные приемы. Соответственно в наших рассуждениях Чехов присутствует либо как естественная доминанта, либо как контекст.

Во второй главе - сценическая чеховиана второй половины XX века, одной из существеннейших граней которой являются режиссерские интерпретации А.Эфроса. Творчество этого театрального деятеля мы также рассматриваем сквозь «призму» чеховской проблематики и поэтики.

Материалы исследования:

А. Чехов. Письма, записные книжки, пьесы: «Иванов" (1887), «Чайка»(1895), «Дядя Ваня" (1896), «Три сестры" (1901), «Вишневый сад" (1903).

А.Арбузов. Статьи, интервью, пьесы: «Таня»(1938), «Город на заре" (1941, ред.1957), «Домик на окрасе" (1943, ред.1954), «Годы странствий» (1950-1954, ред. 1980), «Иркутская история»(1959), «Мой бедный Марат»(1964, ред. 1980), «Счастливые дни несчастливого человека" (1968), «Сказки старого Арбата»(1970), «Выбор" (1971), «Вечерний свет»(1974), «Старомодная комедия" (1975), «Жестокие игры»(1978), «Победительница»(1983), «Виноватые" (1984).

15

А.Эфрос. Книги: «Репетиция - любовь моя», «Профессия режиссер», «Продолжение театрального романа», «Книга четвертая».

Анализ спектаклей дается по материалам критики творчества режиссера.

Степень разработанности проблемы.

Тема диссертации предопределила обращение к весьма обширному и разнообразному кругу литературы.

Общие позиции. В центре внимания автора работы - личность художника, ее самореализация на примере творческой судьбы шестидесятников, деятелей литературы и театра - А.Арбузова, А.Эфроса. Вследствие этого, нас интересовали проблемы изучения: 1) психологии художественного творчества; 2) личности в контексте исторически-конкретного времени; 3) специфики театра второй половины XX века.

Мы обращались:

• к работам философского плана, определяющим менталитет, типологические особенности, историческую значимость русской интеллигенции (Н.Бердяев, В.Вейдле, Г.Гачев, Э.Ильенков, И.Ильин, Д.Лихачев, М.Мамардашвили, П.Милюков, Д.Овсянико-Куликовский, В.Розанов, Г.Федотов и др.);

• к трудам по социальной психологии (В.Дильтей, И.Кон, К.Мангейм, А.Моль, В.Франки, Э.Фромм и др.);

• к исследованиям психологии творчества и индивидуальности художника (А.Азов, Л.Выготский, Н.Дмитриева, А.Ждан, Л.Закс, Б.Зингерман, Т.Злотникова, М.Каган, А.Леонтьев, З.Фрейд, К.Юнг и др.);

• к работам историко-культурного и искусствоведческого плана, содержащим описание и анализ событий, артефактов, судеб исследуемого периода - второй половины ХХ-го века (А.Ахиезер, П.Вайль, А.Генис, Ю.Герчук, В.Пацюков, Т.Шах-Аз^зова, М.Эпштейн и др.), а также документальным свидетельствам самих «участников событий» (А.Володин, О.Даль, М.Мамардашвили, В.Розов, М.Ульянов, М.Шварцман, С.Юрский и др.)

Обращение к драме как к жанру литературы и театра потребовало привлечения работ:

• по теории драмы (А.Аникст, В.Блок, Г.Бояджиев, С.Владимиров, А.Карягин, В.Сахновский-Панкеев, В.Хализев);

• истории русского, советского театра (А.Анастасьев, Ю.Барбой, Б.Бугров, Н.Велехова, Р.Кречетова, Н.Крымова, В.Максимова, П.Марков,

A.Свободин, В.Смирнова, И.Соловьева, М.Строева и др.); сборники: «Режиссура в пути», «Портреты режиссеров», «Театральные страницы», «История советского драматического театра» и т.д., а также ряд исследований, посвященных специфике интерпретации классических произведений на театральной сцене (В.Березкин, Р.Кречетова,

B.Лакшин /интерпретация классики на телевидении/, Ю.Лотман,

A.Михайлова, К.Рудницкий, А.Смелянский, В.Хализев и др.).

Специфические позиции. Драматургическое наследие А.Чехова стало предметом междисциплинарного интереса. Изыскания литературоведения, театроведения, а также культурологии в данной области достаточно объемны. Назовем лишь основные работы, наиболее значимые в контексте избранной нами проблематики.

Учитывая важность личностного аспекта в процессе рождения и осуществления художественного замысла, мы обращались к литературе биографического и мемуарного характера - многочисленным воспоминаниям родственников, современников (И.Бунин, О.Книппер-Чехова, В.Мейерхольд,

B.Немировича-Данченко, К.Станиславский, М.Чехов, М.Чехова и др.), а также биографическим работам (Г.Бердников, П.Громов, научным сборникам: «Чехов и театр», «Чеховские чтения в Ялте», «Чеховиана», «Чехов в воспоминаниях современников», «Чехов и театральное искусство»)

Особо отметим исследования, посвященные разным аспектам творчества писателя при одновременном рассмотрении его собственной судьбы (Б.Зайцев, Б.Зингерман, Т.Злотникова, М.Курдюмов, В.Лакшин, В.Набоков, Д.Овсянико-Куликовский, З.Паперный и др.)

В процессе работы над диссертацией нас интересовали материалы, посвященные проблематике, поэтике чеховских произведений и, в частности, драматургии: (Э.Афанасьев, Г.Бердников, С.Булгаков, Б.Зингерман, В.Камянов, В.Катаев, А.Кузичева, Д.Мережковский, З.Паперный, З.Платек, В.Розанов, И.Сухих, Г.Федотов, А.Чудаков, Т.Шах-Азизова, Л.Шестов, В.Шкловский и др.).

Предметом нашего специального анализа были искусствоведческие изыскания, отражающие художественную практику воплощения чеховской драмы на театральной сцене. Благодаря этим исследованиям, нами были изучены творческие опыты режиссеров: Б.Бабочкина, П.Брука, М.Захарова, О.Ефремова, М.Кнебель, В.Немировича-Данченко, К.Станиславского, Дж.Стреллера, Г.Товстоногова, Л.Хейфеца, А.Шапиро и др.; актеров: В.Высоцкого, А.Демидовой, А.Калягина, О.Книппер-Чеховой, Е.Леонова,

B.Мейерхольда, А.Миронова, О.Яковлевой, И.Чуриковой и др.; художников:

C.Бархина, Д.Боровского, М.Китаева, Э.Кочергина, В.Левенталя, В.Симова, Й.Свободы, и др.

Назовем искусствоведов, исследователей сценической чеховианы. Это -Г.Бродская, В.Березкин, М.Кураев, К.Рудницкий, А.Свободин, А.Смелянский, И.Соловьева, М.Строева, Г.Холодова, Т.Шах-Азизова и др.

Творчество ААрбузова исследовалось, как правило, в контексте советской драматургии и, в силу своей «камерности», оставалось несколько в «тени», не подвергаясь подробному анализу. Исключение составляют монография И.Вишневской, статьи в жанре портретов (Н.Агишева, И.Василинина, М.Громова, Ю.Оснос, К.Рудницкий); предисловия к пьесам (Н.Крымова, К.Рудницкий).

Чаще всего произведения А.Арбузова рассматривались в связи с их сценическими интерпретациями. Поэтому в своей работе мы использовали рецензии, описания спектаклей (А.Анастасьев, З.Владимирова, Р.Сергеева, А.Смелянский, В.Смирнова, Н.Таршис, М.Туровская, Т.Чеботаревская, Д.Щеглов, К.Щербаков и др.)

В рамках заявленной диссертацией проблемы отметим, что исследователи разных лет лишь вскользь обращали внимание на творческую близость Чехова и Арбузова, однако говорили об этом, как о само собой разумеющемся, без подробного анализа:

Чеховские мотивы мощно звучат, но по новому» (К.Рудницкий, 184, С.223) как в чеховской пьесе - все на подтексте» (В.Смирнова, 195, С. 107)

Арбузов близок к Чехову не там, где помнит о специфических приемах, а там, где он о них забывает. Где идет от себя, а не от Чехова.» (М.Строева, 210, С.80).

Все вышеупомянутые высказывания принадлежат известным театральным критикам и «произнесены» соответственно в 1961, 1954 и 1960 году, что доказывает: именно в этот период возросший интерес как практиками театра, так и теоретиками к чеховскому наследию.

Однако большая часть произведений А.Арбузова принадлежит к более позднему времени (60-е - 80-е годы). При этом в 70-е - 80-е годы близость Арбузова Чехову-драматургу также не подвергалась сомнению, утверждалось априори: «Арбузовская приверженность чеховским традициям общеизвестна» (Б.Бугров, 51, С.34). Таким образом, типологического исследования проведено не было.

В конце 80-х, начале 90-х годов, уже после смерти А.Арбузова, его творчество, личность стали ассоциироваться со временем шестидесятых, вызывая ностальгию по утраченной духовной среде не только у тех, кто был знаком с этим человеком (см. воспоминания И.Кузнецова, О.Кучкиной, Л.Петрушевской, М.Рощина, М.Ульянова, А.Шапиро, Ю.Эдлиса и др.), но и у тех, кто имел возможность лишь прикоснуться к творческой ауре этой эпохи.

При изучении творчества А.Эфроса мы опирались на сравнительно узкий круг источников::

• Воспоминания о работе режиссера - актеров (Л.Броневой,

A.Демидова, А.Дмитриева, Л.Дуров, В.Качан, К.Курихара, А.Миронов, М.Ульянов, О.Яковлева и др.); драматургов (А.Арбузов, Э.Радзинский,

B.Розов, Ю.Эдлис); критиков (О.Кучкина, И.Соловьева, М.Строева, Ю. Фридштейн).

• Рецензии спектаклей, портретные очерки актеров, с которыми работал А.Эфрос (авторы: С.Васильева, С.Владимиров, П.Марков,

C.Николаевич, Е.Полякова, О.Скорочкина, М.Смоляницкий, Ю.Соломонов, М.Строева, О.Радищева, Ю.Фридштейн и др.)

При изучении всех названных материалов мы установили, что предложенный в диссертации ракурс «взаимоотношений» А.Эфроса и А.Чехова ранее не был сформулирован и изучен.

Цель работы исследование творчества драматургов А.Чехова, А.Арбузова, режиссера

A.Эфроса в ракурсъ Диалога, осуществляемого: во-первых, на уровне онтологическом, как «зановорождение» (термин

B.Библера) нравственно-философской проблематики Чехова в пьесах

20

A.Арбузова при определенном сходстве образно - сценического мышления авторов; во-вторых: на уровне ситуативном, как «встреча» художников разных эпох, когда творческие открытия одного, в данном случае интерпретируемого драматурга, актуализируются посредством художественных открытий другого, режиссера - интерпретатора, А.Эфроса.

Задачи работы.

1. Выявить взаимосвязи А.Арбузова и А.Чехова на основе анализа содержания и структуры исследуемого материала.

2. Рассмотреть специфику сценической поэтики А.Арбузова как наследника чеховской традиции в XX веке.

3. Проследить режиссерскую судьбу Эфроса как своего рода чеховского интеллигента, не ко времени пришедшегося во второй половине XX века.

4. Представить режиссерское истолкование Эфросом мира чеховского интеллигента в его образно-сценическом качестве.

Методология исследования.

Методология диссертации опирается на следующие основные культурологические концепции:

1. Теории цикличности социально-культурных процессов (классические труды Н.Бердяева, Н.Данилевского, А.Тойнби, О.Шпенглера, и др.; а также работы современных авторов: А.Ахиезера, В.Петрова, Е.Покорской, В.Руднева, В.Халипова.

2. Герменевтические и семиотические теории толкования текстов культуры (работы В.Библера, Г.-Г.Гадамера, Ю.Лотмана, М.Мамардашвили, К.Ясперса и др.) и литературных текстов (работы М.Бахтина, Ю.Тынянова,

B.Шкловского Б.Эйхенбаума и др.);

3. Феноменологические концепции Э.Гуссерля, Г.Риккерта, предполагающие изучение культуры на основе истолкования сознания ее творцов.

В соответствии с выбранной темой и поставленными задачами, методология актуализируется в следующих основных аспектах:

1) системного анализа, в основе которого лежит наблюдение над драматургическим материалом с точки зрения его специфики и функционирования;

2) интерпретации как основополагающего принципа герменевтики, предполагающего расшифровку и перевод смыслов и символов художественного произведения на язык объективного знания;

3) сравнительно-типологического анализа применяемого в настоящей работе не только при сопоставлении собственно-художественных высказываний, но и при определении основных характеристик личности и способов мышления художника «переходного» времени. Здесь же отметим, что при более широком рассмотрении исследуемых феноменов в контексте социально- интерпретации как основополагающего принципа герменевтики, предполагающего исторических изменений, мы использовали методологию синергетики, а именно - принцип цикличности;

4) метод экстраполяции литературных явлений в сферу их сценического воплощения.

Научная новизна исследования.

Научная новизна диссертации обусловлена:

• обращением к материалу (творчество А.Арбузова, А.Эфроса), который в силу как объективных (отсутствие временной дистанции), так и субъективных (политизированность общества) причин не подвергался типологическому анализу в рамках единой научной традиции.

• взглядом на режиссера и драматурга позднейшего периода не просто как на интерпретаторов, но и своего рода «психологические инварианты» автора-классика, его alter ego.

• особым ракурсом исследуемого материала, в основе которого -Диалог, не только как всеобъемлющий способ человеческого мышления и самореализации, но и как «смысло-и формо-образующий элемент существования «личностей - культур» (В.Библер). Это позволяет рассматривать драматургические произведения не только в традиционном филологическом / искусствоведческом значении, а в многоаспектном культурологическом поле, воссоздавая достоверную, нетривиальную картину духовного взаимодействия художников разных эпох в динамике времени.

Теоретическое значение диссертации определяется следующими позициями, доказанными нами:

- Проанализированная ситуация Диалога художников чрезвычайно важна для русской культуры, преемственность традиций которой в огромной степени обусловливается личностными аспектами, ибо любой режиссер — англичанин априори воспринимает Шекспира с приязнью, восторгом как «постоянную» величину, русский же режиссер ставит (если это действительно мастер) Чехова только в силу духовной потребности.

- Никто другой из драматургов не оказал такого, как Чехов, влияния на последующую культурную традицию, в силу парадоксальной особенности Чехова: он был не просто новатор, он был человеком принципиально, упорно «недидактичным». Он ничего не навязывал, никого не принуждал, тем самым раскрепощая своих последователей, среди которых мог оказаться и абсурдист, и реалист, и символист.

- В мире очень хорошо изучены чеховские традиции, утверждены в значимости его новации. Признание Чехова как значимой фигуры в театральном процессе XX века не удивляет художников, однако, изучение не только его творчества, но качества и степени его влияния на русскую культуру (на литературную, театральную, кинематографическую традиции) остается актуальной проблемой.

Практическое значение исследования.

Практическое значение исследования заключается в возможности использования материалов работы в процессе преподавания истории русской литературы и истории мировой художественной культуры в ВУЗе: в курсе «Русская литература второй половины XX века», «История художественной культуры XX века», спецкурсах и спецсеминарах, посвященных истории русского театра, проблемам интерпретации классики, а также судьбам традиций в контексте современной культуры.

Апробация работы,

Основные положения диссертации обсуждались на межвузовских научных конференциях: «Русская провинция и мировая культура» (Ярославль, 1998), «Традиции в контексте русской культуры» (Череповец, 1999); на межвузовской конференции молодых ученых (Череповец, 2000, январь)

Основные положения и результаты исследования отражены в 4-х опубликованных работах.

Материалы диссертации нашли применение в учебном процессе: использовались в курсе лекций по истории мировой художественной культуры XX века, прочитанном в Вологодском педагогическом университете.

Диссертация обсуждена на заседании кафедры культурологии ЯГПУ и рекомендована к защите.

Структура диссертации.

Цели, задачи, гипотеза исследования определили структуру работы, которая состоит из введения, 2-х глав, заключения и библиографии.

В первой главе: «А.Арбузов как драматургическое alter ego Чехова», рассматриваются те стороны творчества А.Арбузова, в которых он наследует чеховские традиции. Первая глава включает в себя два параграфа. Первый из них посвящен рассмотрению драматургического характера как составляющей образной системы А.Арбузова, и его основного свойства - пластичности. Второй параграф содержит анализ особенностей жанровой системы, развития действия, а также музыкальной партитуры и пространственных образов драматургии Арбузова как парадоксального последователя литературных и сценических новаций Чехова.

Вторая глава: «Эфрос как сценическое alter ego Чехова», включает в себя два параграфа. Один из которых посвящен рассмотрению личности режиссера как чеховского интеллигента. Второй параграф отражает особенности интерпретации А.Эфросом драматургии А.Чехова. Объем диссертации 173 страницы компьютерного текста. Список литературы содержит 281 наименование.

Заключение диссертации по теме «Историческая культурология», Якушева, Людмила Алентиновна

Заключение.

Сопоставляя художественные открытия, судьбы А.Арбузова и А.Эфроса, с одной стороны, и А.Чехова, с другой, мы пришли к выводу, что категорий, силовых нитей, характеризующих их человеческое ego настолько много, что резюмирующее перечисление их заставило бы пересказать все выше изложенное. Поэтому не возвращаясь к выводам параграфов, глав, отметим

156 принципиальную научную позицию, которая вытекает из исследования, проведенного в диссертации.

Эти художники, несмотря на свое сильное субъективное личностное начало, принадлежат единому духовному «пространству», и, говоря словами

B.Шкловского, их творческие искания совпали, «как совпадают деревья, которые в разных лесах одинаковы или похожи, а леса - разные» (262,

C.214). Единым стержнем, постоянной константой, которую, вобрав в себя, отрефлексировали в своей жизни и произведениях драматург А.Арбузов и режиссер Эфрос, стали чеховские нравственные критерии.

Личностные и творческие качества А.Арбузова и А.Эфроса противятся жесткой схематизации. Поэтому мы не ставили своей задачей структурировать сходства и различия их художественных открытий с особенностями и новациями А.Чехова. Мы установили эстетические ключевые позиции, исходя из которых рассматривали логику внутренней связи Арбузова и Эфроса с Чеховым - такие как: пластичность характера, экзистенциальность конфликта, жанровое смешение, символичность деталей и образов, музыкальность и т. д. Кроме того, нами были рассмотрены и качества, ставшие этическим эквивалентом понятия чеховский интеллигент.

Мы не склонны привносить в научное исследование мистические мотивы, но полагаем, что дополнительную убедительность нашей гипотезе может придать следующий ономатический феномен: имена духовных наследников Чехова - Алексея Арбузова и Анатолия Эфроса начинаются на ту же букву, что имя их «патрона» - Антона Чехова. Следуя известной теории, разработанной П.Флоренским, можно утверждать, что «именем выражается тип личности, онтологическая форма ее» (226, С.390), и тогда объединение «начал» в имени этих трех творцов является еще одним доводом в пользу объединения их творческой сущности.

Мы доказали также факт творческой близости А.Арбузова и А.Эфроса не только с А.Чеховым, но и между собой, что не стало предметом нашего специального рассмотрения, однако позволяет зафиксировать условный треугольник, вершины которого: А.Чехов, А.Арбузов, А.Эфрос.

Наша работа является, очевидно, одним из первых опытов не просто рассмотрения традиций автора - классика в их более позднем преломлении, но исследования тесных диалогических связей различных по времени их жизни творческих личностей. Судьбы и творчество драматурга А.Арбузова и режиссера А.Эфроса могут рассматриваться как своего рода модели подобного взаимодействия.

Список литературы диссертационного исследования кандидат культурол. наук Якушева, Людмила Алентиновна, 2000 год

1. Абдулаева 3. Жизнь жанра в пьесах Чезова. // Вопросы литературы.-1987, №4 - С.155-174.

2. Абдулаева 3. Вещь в мире Чехова./'/Декоративное искусство,- 1985, №4 С.42- 45.

3. Аванесян И. Анатолий Эфрос. «Мизантроп». // Театр 1992, №6-С.119 - 127.

4. АгишеваН. Писатель и его театр. //Правда-1983, 5 июня С.З.

5. Актёр в современном театре JI., 1989, 135с.

6. Андреев М. И там я чужая, и здесь не своя. ( О режиссёре А.Эфросе: беседа с артисткой О.Яковлевой.) // Театральная жизнь,- 1992, № 15-16. С.16-19.

7. Анастасьев А. Театр и время М., 1985, 318с.

8. Анастасьев А. Сказки старого Арбата. //Литературная газета,- 1971, 3 февраля,- С.8.

9. Аникст А. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова М., 1972, 643с.

10. Арбузов А. Победительница. //Театр. 1983, №4. - С.139-159.

11. Арбузов А. Виноватые. //Театр. 1984, №12. - С.7-29.

12. Арбузов А. Избранное. Т.1. -М.,1981, 728с.

13. Арбузов А. Избранное. Т.2. -М., 1981, 792с.

14. Арбузов А. Чехов в нашей жизни. //Театр. 1960, №1. С.9-10.

15. Арбузов А. Беседы о драматургии. //Литературная газета. 1956, Юянваря. - С.З.

16. Арбузов А. Человек со всех сторон: Черты нашего времени.(Ответы на вопросы анкеты.) //Театр. 1977, №1. - С.56-58.

17. Арбузов А. Страницы ашей жизни. //Литературная газета. 1978, 14июня. - С.8.18.