Своеобразие драматургического мышления Гоголя: проблемы научной рецепции последней комедии классика ("Игроки") тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, доктор филологических наук Падерина, Екатерина Геннадьевна

• Падерина, Екатерина Геннадьевна
• доктор филологических наук
• 2010

Оглавление диссертации доктор филологических наук Падерина, Екатерина Геннадьевна

Введение.

Глава 1. Творчество Гоголя-драматурга в условиях современного научного знания: проблемы, возможности, перспективы.

1.1. Гоголевские комедии и проблемы поэтики драматургического текста.

1.2. Вопросы научной преемственности.

1.3. Историко-литературные перспективы изучения творческой истории драматургического произведения.

1.4. Драматургический мотив: проблемы и перспективы изучения

Глава 2. Традиция как новация: роль мирового, отечественного и собственного драматургического опыта в устроении действия в «Игроках»

2.1. Традиционная для комедии пародийность и ее нетрадиционная концентрация в последней комедии Гоголя: «Игроки» и актуальный театрально-драматургический процесс.

2.2. Мещанин во дворянстве (Мольер и Лесаж), провинциал в столице (Шаховской и Загоскин) и дворянин в плутовстве («Ревизор», «Женитьба», «Игроки»).

2.3. Театрализация действия в «Игроках» как «мышеловка» для заблудших душ (Шекспир, С.Полоцкий и Гоголь).

2.4. Ярмарочная театрально-сценическая традиция как прямой и опосредованный источник интриги гоголевской комедии 1842 г.

Глава 3. «Игроки» как произведение словесного искусства: проблемы сюжетной и жанровой организации.

3.1. Карточная тема как «мертвый капитал» литературы конца 1830-х годов: драматургический и повествовательный модусы пародирования («Игроки», «Пиковая дама» и «Мертвые души»)

3.2. Обман в комедии: событие, тема, мотивы

3.3. Система мотивов и теснота речевого ряда в «Игроках».

3.4. Эпиграф из Пушкина и диалог со временем.

3.5. Авторское определение жанра «Игроков» в контексте творческой эволюции Гоголя — драматурга, писателя и мыслителя.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Своеобразие драматургического мышления Гоголя: проблемы научной рецепции последней комедии классика ("Игроки")»

Научная ситуация в гоголеведении последние тридцать лет интенсивно меняется. Опубликован и аналитически описан большой объем нового историко-литературного и историко-культурного материала о гоголевской эпохе, новые биографические данные и снятие запретов на полноту осмысляемого наследия писателя способствовали интенсивному развитию многих научных аспектов его творческой биографии, реабилитирован объемный концептуальный фонд литературоведческого и теоретического наследия отечественной науки, изменилось аналитическое оснащение го-голеведения и т.д. Обширный объем новых фактов, концепций, гипотез и актуальных вопросов гоголеведения потребовал системного и систематического осмысления новой информации и коррекции принятых ранее за основу академического знания историко-литературных и историко-биографических представлений. В широких масштабах эти задачи, в комплексе с другими, поступательно решает новейшее академическое издание произведений и писем Гоголя (ИМЛИ РАН). Исследовательский этап подготовки к публикации и многоаспектного комментирования полного корпуса текстов классика позволил обнаружить обойденные вниманием ученых области, трудно разрешимые на данный момент проблемы, наукоемкие аспекты и т.п.

К таким разделам гоголеведения относится драматургическое наследие Гоголя, на современном этапе требующее обновления не только концептуальных компонентов общепринятого знания, но и коррекции системной части такового. Прежде всего, пристального рассмотрения ждут все комедии Гоголя. С тем фактом, что в мировой науке достойное признание получил только «Ревизор», можно согласиться, но заслуги Гоголя-комедиографа перед отечественной литературой не могут быть этим ограничены. Все его комедийные пьесы принадлежат по общему признанию к особому роду словесного искусства и являются художественными произведениями, однако полного и систематического анализа художественного целого ни одной комедии кроме «Ревизора» не было предпринято.

Мышление Гоголя-комедиографа отличает высокая мера своеобразия. Традиционные компоненты комедиографического языка (от темы, фабулы до характеров, положений, приемов и пр.) необычно функционируют в структуре действия, а оригинальные драматургические ходы формируют иллюзию простоты и понятности сценической реальности, приводя к неизбежным, но неожиданным развязкам. Это качество его произведений создает особые исследовательские условия — необходимость применить специфический аналитический инструментарий, не только предназначенный для изучения драматического текста, но и приспособленный для прочтения именно гоголевского художественного высказывания в комедийной форме. Имеющийся арсенал аналитических средств, применяемый к изучению отечественной комедиографии классической эпохи, способен по большей части описать только традиционные компоненты языка гоголевских комедий. Трактовка авторских интенций, общей идеи каждой комедии требуют предварительного внимания ко всему комплексу художественных средств и к эстетическим воззрениям автора. Об этом свидетельствует история изучения гоголевской драматургии и прежде всего «Ревизора». Почти полутора вековой опыт изучения и интерпретации гоголевского шедевра потребовался для того, чтобы в 1966 г. Ю.Манн согласовал в единой научной концепции разные наблюдения литературной и театральной критики (В.Г.Белинский, Ап.Григорьев, В.Л.Немирович-Данченко, Вяч.Иванов) с литературоведческим анализом и поставил вопрос о художественных достоинствах драматургического языка великой комедии как синтезе сатирического, комедиографического и литературно-художественного арсенала средств1.

1 Манн Ю.В. Комедия Гоголя «Ревизор». — М., 1966.

Еще в 1920-е годы А.П.Скафтымов писал, что «состав произведения сам в себе носит нормы его истолкования»2. За последние десятилетия этот общий принцип аналитического подхода к литературному произведению стал если не практической и повсеместной, то методологически обоснованной и не подвергаемой критике нормой литературоведческого исследования. Соответствующий аспект уже представлен в учебной литературе, эксплицирующей принципы соотношения общего и уникального в художественном языке произведения литературы3. Однако к «Женитьбе» и «Игрокам», как можно ответственно утверждать, гоголеведение только подступило в этом плане. То же можно констатировать в отношении «Театрального разъезда.» и особенно «Развязки "Ревизора"». Несмотря на заложенные С.Дурылиным, Ю.Манном, Ю.Лотманом, Е.Куприяновой научные основы изучения и трактовки «Театрального разъезда.» и «Развязки.», — феноменология драматургического мышления Гоголя, в них явленная, повсеместно трактуется как диалогическая форма записи авторской мысли, а в интерпретации последней пьесы зачастую дополнительные (психологические, напр.) критерии подменяют основные — эстетические4. Между тем сопоставимые прецеденты авторского самовыражения в поэзии и прозе привлекают пристальное исследовательское внимание в эстетическом аспекте. Немаловажным фактором в формировании такого положения дел в гоголеведении является, по нашему убеждению, отсутствие четкого понимания того, что «трудности овладения научным объектом в его подлинной реальности»5 относятся не только к повествовательным или стихотворным произведениям, но и к драматургическим, причем среди последних — не только к чистым жанрам (трагедия, комедия, драма), но и к

2 Скафтымов А.П. К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы // Поэтика. Труды русских и советских поэтических школ. — Budapest, 1982, —С. 166.

3 Фарипо Е. Введение в литературоведение. — СПб., 2004; Тюпа В. Аналитика художественного (введение в литературоведческий анализ). — М., 2001.

4 См., напр.: Крылов К.А. Авторефлексивное комментирование в драматических произведениях Н.В.Гоголя (разновидности проявления авторефлексии в «Развязке Ревизора») // Известия Рос. гос. пед. ун-та. — СПб., 2007. — № 10. — С. 77-82.

5 Скафтымов А.П. Указ. соч. С. 163. таким специфическим формам драматургии, какой является «Театральный разъезд.». «Эта пьеса есть как бы журнальная статья в поэтически-драматической форме, — дело возможное для одного Гоголя!», — писал В.Г.Белинский6. Неверно и неправомерно ограничить восприятие и дальнейшее изучение этой пьесы представлениями о ней как об экстракте эстетических суждений автора.

Вопрос о своеобразии мышления Гоголя как драматурга и художника слова тесно связан с двумя другими научными темами гоголеведения — с изучением индивидуального стиля писателя и новаторсткой роли его произведений в развитии отечественной комедиографии. Провести четкое разграничение названных тем в изучении произведений Гоголя-драматурга чрезвычайно сложно, но в плане научных задач — возможно и нужно. Поскольку своеобразие всегда описывается в .контексте некоторой нормы, наша диссертационная тема может рассматриваться в нескольких ракурсах:

1) в отношении к предшествующей драматургической традиции (и в этих рамках — традиция как канон, как чужой опыт, как прием и т.п.; невольно воспринятая вместе с особенностями жанра в родной культуре, сознательно освоенная или отрицаемая и т.п.);

2) в отношении к актуальной театрально-драматургической практике, являющейся той средой или атмосферой, в которой рождается и от которой отталкивается замысел, на фоне которой оценивается и прочитывается произведение драматурга;

3) в имманентном изучении драматургического наследия Гоголя в том или ином составе (одна комедия, все комедии, все комедийные произведения, все пьесы, все драматургические тексты, включая незавершенные);

6 Отечественные записки. — 1843. — Т. 26. — № 2. — Отд. 6. — С. 46; без подписи; см. то же: Белинский В. Г. ПСС: В 13 т. — Т. VI. — Изд-во АН СССР, 1954. — С. 663 (курсив наш. — Е.П.). Далее ссылки на это изд. с указанием тома и страницы.

4) в отношении к собственно гоголевской художественной практике в целом (в общих для повествования и драматургии основаниях и в специфически разных проявлениях).

Кроме этого, особые возможности научного освоения темы открываются при рассмотрении драматургического наследия Гоголя в эволюционном ключе.

Очевидно, что вопрос о своеобразии, в отличие от научной проблемы новаторства, рассматривает конфигурацию «традиционное — новое» в речевой плоскости, где «новое» — принадлежит художественному высказыванию, а распознание нетрадиционного в языковом арсенале автора конкретного произведения, в нашем случае в отношении к драматургическому и комедиографическому языку эпохи, — маргинально поставленной научной задаче.

Своеобычное мышление Гоголя-драматурга — как компонент его писательской индивидуальности и в обособлении от нее — много раз становилось предметом в разной степени развернутых аналитических описаний, совокупность которых сложилась в научную традицию. При этом тесная связь и даже зависимость названных литературоведческих аспектов (своеобразия, новаторства и художественной индивидуальности) породила не вполне точное представление о достигнутом знании. Так, каждый монографический обзор творческого пути Гоголя в целом или его драматургип ческого творчества отдельно (а отсчет ведется с начала XX в. ) информирует нас по всем трем темам, в разном, естественно, их соотношении. В итоге научный багаж взятой нами исследовательской темы правомерно представляется весьма существенным, однако, как показывает историографический анализ, не только не исчерпывающим научную проблематику, но во многих аспектах ее не распознающим и не удовлетворяющим со

7 Бокардов Н.К. Комедии Гоголя (литературный этюд) // Памяти Гоголя. Научно-литературный сборник, изданный Историческим обществом Нестора-летописца. — Киев, 1902. — С. 258-287; Котляревский Н. Николай Васильевич Гоголь. 1829-1842. Очерк из истории русской повести и драмы. Спб., 1903. С. 257-261 (см. также: Котляревский Н. Николай Васильевич Гоголь. — Пг., 1915). временным научным запросам, прежде всего, по полноте охвата в ее рамках гоголевской драматургии.

Известно, в частности, что, во многом благодаря запросам прогрес-систской критики8, длительное время постоянным приоритетом в оценке драматического наследия Гоголя было утверждение его сатирической мощи и значимости, а постоянной установкой в аналитическом описании комедиографии Гоголя было выявление новаторства относительно литературного и театрального процесса. При увеличивающейся исторической и идеологической дистанции с соответствующим историко-культурным периодом результатом этих тенденций в советском гоголеведении стали попытки утвердить силу гоголевской сатиры как художественную новацию (С.С.Данилов, Н.К.Пиксанов, Н.Л.Степанов), а само новаторство, понимаемое сквозь призму жесткости критического взгляда на реальность, как собственно своеобразие мышления комедиографа (И.Вишневская). Эта тенденция не оставила научно-значимых результатов (кроме отдельных и важных, впрочем, наблюдений), механистически трактуя и саму художественную сатиру Гоголя, но сформировала своей общей массой неверное представление если не об исчерпанности, то об основательной проработанности нашей диссертационной темы.

По этой причине, как мы полагаем, масштабные по научному значению, но немногочисленные концептуальные суждения С.Дурылина, Ю.Манна, Е.Куприяновой, Ю.Лотмана о драматических сочинениях Гоголя, намечающие серьезные научные перспективы дальнейшего изучения комедиографии классика, создали впечатление исчерпанности темы своеобразия гоголевского мышления в драматургической форме. Во всяком случае, тенденция подмены изучения своеобразной художественной организации пьес Гоголя общими оценками его новаторства или обличитель

8 Ср., напр., упрек Н.Г.Чернышевского В.Г.Белинскому по поводу подробного анализа последним драматургического языка «Ревизора», в то время как на «значение для жизни» комедии «не обращено почти никакого внимания» (Чернышевский Н.Г. ПСС. Т. III. — ГИХЛ, 1947. — С. 240). ного пафоса не только не стала на практике научным анахронизмом, но и получила, можно сказать, второе дыхание в последнее десятилетие9. Инвективы современных исследователей в адрес гоголевских персонажей свидетельствуют о том, что не только критическая концепция В.Белинского, утверждавшего основополагающую роль художественного языка Гоголя в усилении критического пафоса его комедий, но и достижения названных гоголеведов, развивших эту концепцию, преданы забвению или, по праву получив статус школьного знания, прочитываются в этом качестве формально.

То, что в меньшей степени описанная научная тенденция касалась и касается «Ревизора», в большей «Женитьбы» и в еще большей «Игроков», — положение закономерное, исторически сложившееся, но, несомненно, требующее коррекции. Достижения Гоголя-драматурга изучены неравномерно и не в полноте, хотя все научные обзоры творческой биографии Гоголя вообще и эволюции его драматургического мышления в частности охватывают практически весь корпус замыслов — нереализованных, незавершенных и получивших воплощение в признанных шедеврах.

Причем на современном этапе развития гоголеведения системный аспект изучения своеобразия гоголевской драматургии приобрел и особую актуальность, и принципиальную возможность, и достаточно основательную научную опору — в обогащенном и обновленном за последние тридцать лет научном знании о творчестве Гоголя, а также в оснащении усилиями историков литературы, театра, бытовой культуры и т.п. научного материала обширными и более глубокими, чем прежде, знаниями об историко-культурном этапе зарождения и становления гоголевских произведений, в том числе комедий. В последние тридцать лет, кроме того, гоголе-ведение многого достигло и в изучении «Женитьбы» и «Игроков».

9 Ср., напр., суждение о функции барочного принципа отражения в «Ревизоре»: «Проявляясь в образной системе комедии, он помогает автору добиться взаимоотражения характеров с целью разоблачения "хлестаковщины"» (Архипова Ю.В. Художественное сознание Н.В.гоголя и эстетика барокко. Автореф. дис. . канд. филол. наук. — Екатеринбург, 2005. — С. 19). См. об этом подробно в 1-м разделе первой главы.

Объективный взгляд на сложившуюся к настоящему моменту систему научного знания о творчестве Гоголя позволяет констатировать не только явную диспропорцию в полноте и степени исследовательского освоения художественного языка каждой из трех комедий с завершенной интригой, но и, как следствие, отсутствие ясности в эволюционном аспекте гоголевского комедиографического наследия и — шире — драматургического мышления и — еще шире — творческого пути.

Так, к числу непреложных относится тот факт, что первое собрание сочинений Гоголя, составленное автором в 1842 г., знаменует им самим осознаваемый творческий итог определенного этапа, а завершенные к выходу последнего тома комедии, «Женитьба» и «Игроки», являются созданиями зрелого мастера, художника и мыслителя, относящегося к каждому своему слову, в том числе и прежде всего к художественному слову, с предельной ответственностью перед всеми адресатами — от себя, читателей и зрителей, до потомков и высшего судьи истинности и действенности человеческого поступка. Это придает особое значение научному вопросу о месте и роли «Игроков», последней комедии гения, в его творческой биографии.

Впервые вопрос о том, что «Игроки» занимают не рядовое место в творчестве Гоголя, поставил Ю.М.Лотман. Ученый указал а) на серьезнейшее значение последней комедии в разработке темы лжи и размышлениях Гоголя о природе лжи в мире, обществе и человеке; б) на особую и недооцененную роль «Игроков» в жанровой системе Гоголя и гоголевской театральной эпохи; в) на телеологическую связь последней комедии с «Выбранными местами из переписки с друзьями»10. Однако знаний о поэтике этого художественного текста, позволяющих трактовать сюжетный уровень произведения, на тот момент в гоголеведении было недостаточно для дальнейшего развития намеченных ученым перспектив, и его сужде

10 Лотман Ю.М. О «реализме» Гоголя // Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение. II. Новая серия. — Тарту, 1996. — С. 11-35. ния о роли «Игроков» в творческой биографии Гоголя еще десять лет сохраняли статус частного мнения.

Общий недостаток сведений о художественном языке комедии, в свою очередь, породил подспудное ощущение относительно небольшой художественной глубины сюжета. Это, разумеется, никогда не высказывалось за пределами сравнения с «Ревизором», но, по сути, проявлялось и проявляется в негласной установке исследователей, что сатира на нравы и остроумное драматургическое строение и/или усложненное игровое начало образа исчерпывают содержание и значение «Игроков»11.

То, что в гоголевской комедиографии «Игроки» — третья по авторскому счету (представленному в первом собрании сочинений) комедия и, повторяем,- завершенная последней из комедийных пьес, придает проблем-ность вопросу о ее малой драматургической форме и жанровой специфике в ряду написанных Гоголем комедийных пьес.

Работа комедиографа с разными жанровыми формами естественна, а выбор средств, разумеется, сообразен «творческой концепции» пьесы, по определению В.Г.Белинского. В трактовке этой сообразности можно исходить из традиционных (исторически актуальных и канонических) представлений о жанровой модели, на которые ориентируется и автор, «подыскивая» оптимальные средства выражения своей художественной идеи, а можно, с другой стороны, опереться на имеющиеся в науке представления об авторской телеологии вообще или конкретного периода именно.

Так, обращает на себя внимание тот факт, что-самый формальный показатель драматического жанра, определяющий, однако, и авторскую стратегию развития действия, и зрительскую стратегию предварительных ритмико-композиционных ожиданий, то есть количество актов — в гого

11 См., напр .-.Данилов С. Гоголь и театр. — М., 1934. — С. 97-98;Дурылин С.Н. От «Владимира третьей степени» к «Ревизору» (Из истории драматургии Гоголя) // Ежегодник Института истории искусств. 1953. Театр. — М., 1953. — С. 186-188; ср. в наиболее упрощенной форме: «Стремительность развития действия, экономия в раскрытии сюжетного замысла, блестящий диалог создают напряженность драматического конфликта, которая разрешается острым финалом, до конца' развенчивающим показное "благополучие" и фальшь общественных отношений» (Степанов Н.Л. Искусство Гоголя-драматурга. — М., 1964. — С. 74). левской комедиографии свидетельствует о том, что после «Ревизора» большая, классическая, комедийная форма перестает интересовать автора: от пятиактной классической комедии Гоголь переходит к двум актам («Женитьба») и к одноактной пьесе, привычной форме фарсов и водевилей («Игроки»). Оформившаяся в 1842 г. комедиографическая диспозиция с явной минимализацией внешних параметров вызывает, и вполне обоснованно, подозрения в сокращении содержательных ресурсов, и тематический аспект поддерживает это впечатление: по внешним показателям снижается значительность темы — от общественных проблем к частным нравам и даже шулерским проделкам, которые и вовсе несопоставимы с разъедающим общественные и государственные структуры в гоголевские, да и во все времена взяточничеством. Это придает вопросу о жанровой типологии и о жанровой эволюции в творчестве комедиографа характер серьезной и требующей решения научной проблемы, препятствием в решении которой опять же является современный уровень освоения художественного языка «Женитьбы» и «Игроков».

Вместе с тем, «Игроки» представлены в научном знании множеством современных наблюдений о структурных усложнениях одноактной формы: более сложная, чем в «Ревизоре», миражная структура интриги (Ю.Манн), театрализация конфликта по типу театр в театре (Е.Куприянова, А.Злочевская, А.Парфенов), пародия как структурная основа жанра (Ю.Лотман), трансформация комедийного амплуа плута-разрушителя в роли Утешительного (Ю.Манн, Ю.Лотман)12. Уже этих наблюдений достаточно, чтобы всерьез озаботиться постижением авторских интенций в выборе столь лаконичной формы при необходимости чрезвычайно ее усложнить.

12 Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. — М., 1988. С. 259-261; Манн Ю.В. О понятии игры как художественном образе // Манн Ю.В. Диалектика художественного образа. — М., 1987. — С. 234; Ку-преянова E.H. Гоголь-комедиограф // Русская литература. — 1990. — № 1. — С. 18; Злочевская A.B. Художественный мир Владимира Набокова и русская литература XIX в. — М., 2002. — С. 142; Парфенов А.Т. Гоголь и барокко: «Игроки» // ARBOR MUNDI. Мировое древо. — Вып. 4. — М., 1996. — С. 142-160; Лотман Ю.М. О «реализме» Гоголя. С. 28.

В частности, функционально-смысловая нагрузка реплик Хлестакова подвергнута развернутому аналитическому описанию. Хотя анализ «Ревизора» и следовал в основе прямым указаниям автора на фантазийный и внепрагматический характер механизма речепорождения главного персонажа, но очень многого самостоятельно достиг на этом пути исследования художественного языка гоголевской комедии. А речь персонажей «Игроков», завершенных позднее, по установившейся по умолчанию традиции, была воспринята в совершенной изоляции от актуального для автора контекста (и собственных творческих устремлений, и литературного процесса). Более того, драматургически сложная архитектоника пьесы, обнаруженная исследователями, как мы сказали выше, в 80-е годы XX века, не привлекла исследовательского внимания к структуре речи героев этой пьесы, аналитическое описание которой по-прежнему основывалось на идее циничного обмана обманщика и натуралистической передаче автором характерных особенностей шулерского арго.

Между тем, уже не раз упомянутые нами выше концептуальные суждения об Утешительном Ю.Манна (как лжеце, но не разрушителе) и Ю.Лотмана (как лжеце-созидателе), а также очень верное и чрезвычайно важное наблюдение Лотмана об обманутых гоголевских персонажах как заранее обманувшихся (в числе прочего — собственной мечтою, собственными амбициями и т.п.) должны были бы, как кажется, давно сдвинуть с мертвой точки привычное поверхностное (и парадоксальным образом сочетающее недостаточное внимание к драматургической функции реплик и к их литературно-художественной природе) прочтение речевого поля «Игроков». Казалось бы, если уж трактовать ответственность персонажей комедии за свои реплики по аналогам житейской коммуникативной сферы читателя-зрителя, то не в рамках жесткого выбора между циничной ложью и абсолютной правдой, а сообразно конкретным коммуникативным обстоятельствам, заданным драматургом всей структурой развивающегося действия.

К логической непоследовательности следует отнести то, что включение этой и других гоголевских комедий в разнообразные сравнительно-типологические концепции, объединяющие драматургические и повествовательные произведения классика по тематическому, мотивному, характерологическому и т.п. признаку, не привлекли внимание к этому вопросу, в то время как установлена достаточно подробная градация речевых интенций гоголевских персонажей в поэме и в повестях.

В целом этот аспект изучения гоголевской комедиографии отражает общую тенденцию восприятия и оценки «Игроков» — номинально высокой, но фактически, по умолчанию, предполагающей явное снижение художественного потенциала относительно «Ревизора». Хотя, повторяем не в первый раз, «хорошо сделанная» интрига с неожиданной развязкой и сатира на карточных шулеров благородного сословия, всячески осуждаемых в прессе, литературе и комедиографии 1820-1830-х гг., не может претендовать на исчерпанность художественных возможностей автора «Ревизора» и «Театрального разъезда.». Заметим, кстати, что «мимоходом» обрисованная Грибоедовым общественная проблема, связанная с карточной игрой и шулерством в великосветской среде (ср., напр.: «Ох, нет, братец! у нас ругают / Везде, а всюду принимают») уже поставлена существенно более жестко, чем в «Игроках»; можно вспомнить и о попытке Шаховского написать комедию «Игроки» (частично опубликована), изображающую среду картежников-шулеров в самом неприглядном свете.

Строгий научный подход к проблеме комедиографической эволюции обязывает не только принять по умолчанию одну из возможных конфигураций эволюционного ряда (вверх, вниз, вширь, вглубь — условно говоря), но и обосновать выбор. Характерно при этом, что даже идеологизированное советское гоголеведение, всецело поддерживающее позицию позднего Белинского в трактовке «Выбранных мест.» как яркого примера «упадка таланта» Гоголя-художника, не экстраполировало такую оценку на произведения 1842-го года, а потому предпринимало попытки объяснить логическую странность представления о творческой эволюции комедиографа. Так, если трактовать историю текста «Игроков» как замысел 1834-1835 гг., подготовивший в тематическом и отчасти характерологическом плане «Ревизора» и выпавший на долгие годы из поля интересов и творческой работы Гоголя, а потом по черновикам доделанный с закрытыми, так сказать, глазами на прожитое и понятое писателем за эти годы, — то это восстанавливает хотя бы формальную логику. Такова позиция И.Вишневской, абсолютно точно диагносцировавшей противоречие в научном освоении этого эпизода творческой биографии Гоголя13. Но фактически эта гипотеза игнорирует целый творческий этап в художнической биографии классика, бессознательно основываясь на той, механистической по сути, идее, что в 1842 г. Гоголь наконец выбрал время для записывания давно сформировавшегося сюжета. Это и есть идея стагнации творческой энергии.

В этом плане необходимо указать на особое местоположение в творческой биографии Гоголя не только-завершенного текста «Игроков», но и творческой истории этой пьесы. Самого серьезного научного внимания заслуживает тот факт, что комедия создавалась параллельно работе над поэмой или, допустим вслед за Н.Коробкой, насыщалась материалами, собранными для первого тома «Мертвых душ»14, а также очевидная5 связанность двух этих произведений в тематическом, мотивном, характерологическом плане. Уже в нач. XX в. было отмечено сходство между главными героями этих произведений как плутами-одиночками и «отрозненными личностями» (О.Миллер)15, а также между Ихаревым и Ноздревым как во

13 Вишневская И.Л. Гоголь и его комедии. — М.,1976. С. 95. Ср., напр., предшествующее выражение общепринятой в советском гоголеведении концепции: «Гоголь писал "Игроков" в 18351836 гг. (черновые наброски) и вновь вернулся к работе в 1841 г., подготовив пьесу вместе с "Женитьбой" к изданию (автограф окончательной редакции)» (Дурылин С. Указ. соч. С. 185).

14 См. комментарий Н.И.Коробки, полагавшего, что работа над образом Ноздрева сформировала комедийный замысел о шулерах, для воплощения которого были использованы и не потребовавшиеся для поэмы записи (Гоголь Н.В. ПСС. / Под ред. Н.И.Коробки. T. IV: Комедии и Драматические отрывки. — СПб., 1912. — С. 403-404).

15 Миллер О.Ф. Область отрозненной личности (по поводу 50-летия «Ревизора») // Исторический вестник. — 1886. — T. XXIV. — № 6. — Июнь. — С. 656-668. площением типа русского шулера (Н.Коробка)16, в 1980-е Ю.Манн описал общность всех комедий, включая «Игроков», и поэмы в строении интриги, то есть установил типологическое сходство событийного узла названных произведений. Между тем, «Мертвые души» продолжают открываться как целый художественный мир, богатый деталями, красками, значениями и смыслами, а «Игроки» продолжают восприниматься как остроумно представленный в лицах плутовской анекдот — на сцене, а в литературном плане как текст, только моделирующий определенный сегмент социальных отношений человека, но не воссоздающий жизнь.

Связанность творческих процессов создания поэмы и последней комедии — один из проблемных и в то же время перспективных аспектов го-голеведения. Противоречия в имеющемся научном знании об этом творческом взаимодействии можно выразить рядом риторических вопросов: а) могло ли воплощение столь важного для Гоголя комического замысла, как «Мертвые души», не воздействовать на завершение в 1842 г. комедийного сюжета середины 1830-х? б) есть ли у нас основания рассматривать поэму и «Игроков» в единстве художественной картины мира? в) есть ли специфические отличия (в процессе воссоздания и в окончательном воплощении) художественной идеи в столь разных жанрово-родовых образованиях, как роман-поэма и одноактная комедия? и т.д., и т.п.

Рассматривая творческий контекст «Игроков» не в жанровом и не в генетическом аспекте, а как биографический этап, мы также обнаруживаем явную несогласованность с ним установившегося представления об «Игроках» как об остроумной насмешке над псевдо богатырями и даже злой сатире на картежников. Чрезвычайно важно, в частности, то, что работу над комедией «о шулерах» Гоголь закончил в конце августа 1842 г. — после создания «Шинели», последних редакций «Ревизора», «Портрета», «Тараса Бульбы», после окончания и публикации первого тома «Мертвых душ», а за «Игроками», в свою очередь, следует завершение «Театрального

16 Гоголь Н.В. ПСС. / Под ред. Н.И.Коробки. — Т. IV. — С. 405. разъезда», резюмирующего эстетические и драматургические искания Гоголя и отражающего его представление о значении театра. Уже умозрительная логика подсказывает, что последняя комедия не могла не впитать и не отразить общих для этого чрезвычайно насыщенного творческого этапа устремлений автора. Но вопрос о том, что объединяет «Игроков» с названными и не названными шедеврами Гоголя в художественном поиске, а не в тематическом плане, до сих пор оставался открытым.

К эволюционно-биографическому ракурсу системной оценки изучения «Игроков» примыкает и такой серьезный вопрос, как место этого комедийного сюжета о шулерах и плутах в духовных поисках Гоголя, а именно — в известных по письмам начала 1840-х (в том числе написанных в следующие за отправкой готовой комедии в Петербург дни) и позже по «Выбранным местам.» серьезных и глубоких размышлениях о современном человеке и т.п. Гоголь не высказывался о персонажах «Игроков», в отличие от подробных авторских трактовок героев «Ревизора» и фрагментарных — «Женитьбы», но на следующий день после завершения последней комедии, 30 августа 1842 г., он писал А.А.Иванову из Гастейна: «Твердый и не потерявшийся человек всегда выигрывает: его взгляд не отуманен, и он сам увидит исходы из всякого лабиринта. Нужно иметь также веру в небесную силу, которая всегда сходит от Бога твердому и уповающему человеку» (XII, 100; курсив наш. — Е.П.). Главный герой «Игроков» — не тот, кто может выиграть в сложной и/или сомнительной ситуации; можно даже сказать, что Ихарев определенно «потерявшийся» человек. Но это отнюдь не означает, что автор комедии выступил суровым судьей заблудшей души. С удивлением писал он позже в «Переписке.»: «.половина читающей России уверена серьезно, что я живу единственно для осмеяния всего, что ни есть в человеке, от головы до ног» (VIII, 529; курсив наш. —Е.П.).

В современной науке преодолен научный миф о резком переломе или сломе в творческой эволюции писателя, связанный с «Перепиской.», и стала анахронизмом идеологическая критика религиозных и духовных поисков Гоголя. В научный оборот введено много новых биографических данных об том периоде и непредвзято оценено большое число ранее известных. Границы творческих этапов, по-прежнему ясно видимые с исторической дистанции в биографии Гоголя, перестали восприниматься и истолковываться механистически — как резкое изменение направления творческой мысли, как прямое выполнение творческой волей писателя принятого и/или обнародованного творческого кредо. Значение этого научного сдвига в исследовании комедийных сюжетов Гоголя, завершенных к 1842 году, велико, но в практическом исследовательском интересе к драматургическим произведениям классика (немногочисленном, к слову сказать) пока недооценено.

Общий схематизм, отличающий установившееся представление об «Игроках», в литературоведческой практике подвергается неосознанной критике — в попытках наполнить схему извне привлеченными смыслами, либо архаизируя «общую идею» комедии и тем самым авторское сознание, либо — модернизируя. В первом случае мы получаем трактовку пьесы 1842 г. как средневекового сюжета об адской сущности жизни или барочного сюжета об иллюзионизме (А.Парфенов); во втором — трактовку общей идеи пьесы 1842 г. в категориях модернистской эстетики

17

А.Злочевская) . Причем, то и другое вполне применимо к гоголевской пьесе в инструментальном плане, но эстетические воззрения, художественные задачи, сама природа творческой концепции автора «Игроков» должны быть рассмотрены, при полном понимании всемирности и вневре-менности его наследия, в контексте отечественной культуры и вполне определенной культурной эпохи.

И здесь не менее серьезный запрос к рассматриваемой нами, частной, на первый и поверхностный взгляд, области гоголеведения мы можем сформулировать, исходя из научного объема представлений об отечест

17Парфенов А.Т. Указ соч. С. 156; Злочевская A.B. Указ. соч. С. 142. венном литературном и театральном процессе 1830-1840-х годов. Карточные сюжеты (в том числе драматические, мелодраматические и веселые) в первой трети XIX века и в литературе, и на сцене были широко распространены; так же обстояло дело и с разнообразными литературными и драматическими плутами (от веселых и безобидных, пошловатых водевильных до мрачных и угрожающих в сатирической традиции)18; а обман лукавый и веселый или циничный и продуманный — составлял завязку «всего что ни есть» комического на сцене. Все это в гоголевские времена было приметой времени — запросом массового зрителя, ощущающего нарастающую нестабильность исторического движения к буржуазному строю. Этим во многом объясняется всплеск интереса к переводным и отечественным карточным сюжетам в конце 1820-х годов и пушкинская ироническая подача темы в «Пиковой даме» в 1834 году, а также интерес к плутовской литературе (собственно испанской или испытавшей ее влияние французской). Поэтому занимательность и нравоучительность гоголевского сюжета «Игроков», как он до сих пор понимался в гоголеведении, осуждение шулерства, уже до Гоголя «пригвожденного к позорному столбу», по выражению И.Вишневской, вкупе с небывалой сценичностью интриги вполне могли удовлетворить запросы массового читателя и зрителя, открыто именно по этим критериям выражаемые Ф.Булгариным, но, разумеется, не смогли бы сами по себе сформировать высокую оценку художественности пьесы, данную в критических отзывах В.Г.Белинского, А.Ф.Кони, Ап.Григорьева, А.Н.Баженова.

Так, В.Г.Белинский, рецензируя в 1843 г. репертуарный поток Александринки, поместил «Ревизора», «Женитьбу» и «Игроков» (сцены и отрывки не прошли театральной цензуры) в немногочисленный ряд отечественных «художественных комедий», а в 1844 г., оценивая состояние русской литературы, в ряд значительных произведений отечественной словесности — Фонвизина, Грибоедова, Пушкина, Гоголя-прозаика и Лермонто

18 См. об этом, напр.: Гиппиус В. Гоголь. — Л., 1924. — С. 106. ва. Более чем характерно постоянство Белинского, включившего «Игроков» в ряд образцов «изящной, художественной комедии», наряду с «Горе от ума» и «Ревизором», и в 1845 г. Причем о многом в оценке критиком «Игроков» говорит и общая направленность критических оценок на общественно значимые достоинства, и то, что в последнем случае критик использовал пустячный повод (рецензия на изданную биографию А.М.Каратыгыной)19, чтобы лишний раз подчеркнуть значение гоголевских произведений для театра.

Не менее важным представляется мнение об «Игроках» такого просвещенного ценителя, как С.П.Шевырев, который 29 марта (старого стиля) 1843 г. писал Гоголю после московской премьеры: «Я еще все собирался благодарить тебя за впечатление, которое произвели на меня "Игроки". Это чудное и полное создание. <. .> Публика приняла эту пиесу соответственно ее достоинству, и мне никогда еще не случалось видеть в театре, чтобы искусство достигало художественным путем такой полноты своего действия, как достигло оно тут. Для меня это было полное наслаждение. Я видел, что публика наша в состоянии понять искусство и что она имеет в тебе великого художника»20.

Таким образом, концептуальный объем научного знания об одноактной комедийной пьесе Гоголя с банальным на первый взгляд содержанием и с бросающейся в глаза необычностью интриги, пьесе, завершенной на рубеже двух значительных творческих этапов гоголевской биографии, сигнализирует не только об определенном нарушении в системе гоголе-ведческого знания, но и о несогласованности научных представлений об «Игроках» и о развитии литературы, драматургии и театра, а также критики первой половины XIX в.

Таким образом, актуальность диссертационной темы заключается в следующем.

19 Белинский В.Г. ПСС. — Т. IV. — С. 85; Т. VIII. — С. 333.

20 Переписка Н.В.Гоголя: В 2 т. — Т. 1. — М., 1988. — С. 298.

Систематический взгляд на концептуальный объем гоголеведения настоящего времени позволяет констатировать, что уровень научного освоения драматургического наследия Гоголя как корпуса художественных произведений непозволительно низок в сравнении с общей оценкой его комедиографического мышления как гениального и высокохудожественного. Масштабным достижениям в исследовании художественного своеобразия «Ревизора» сопутствует на данный момент фрагментарное знание о поэтике «Женитьбы» и «Игроков» и весьма приблизительное представление о содержательном потенциале каждой из этих комедий как художественного высказывания начала 1840-х гг., а как следствие — их сугубо формальное включение в систему научных представлений о творческой эволюции комедиографа и о творческой биографии писателя и мыслителя. Очевидно, что пока мы имеем дело с фактической стагнацией изучения своеобразия драматургического мышления Гоголя в целом (включая такие специфические формы жанрообразования, как «Театральный разъезд.» и «Развязка "Ревизора"», с одной стороны, и нереализованные замыслы драматурга, с другой).

На современном этапе изучения драматургического мышления Гоголя «Игроки» являются уникальным научным объектом. С одной стороны, потому что они завершают эволюцию комедиографа, принадлежат к важному этапу развития его драматургического мышления и к творческому периоду высоких творческих достижений. С другой стороны, по совокупности инструментальных приемов: усложненная интрига одноактной пьесы, парадоксальное сочетание узнаваемого и банального с необычным, неожиданным и беспрецедентным — в организации драматургического действия, отмеченные ведущими отечественными филологами в 1980-1990-е годы (Ю.Манн, Ю.Лотман, Е.Куприянова); значительная роль пародийной и пародической функций компонентов текста и явная недооцененность значения этой пьесы в развитии отечественной драматургии (Ю.Лотман). Добавим парадоксы критической и научной рецепции: неизменно высокая оценка художественных достоинств исторически близкой Гоголю критикой (В.Г.Белинский, Ап.Григорьев, А.Н.Баженов) и фактическое признание явно сниженного потенциала художественности (относительно предшествующего драматического и общего творческого ряда) близкой нам во времени компетентной научной мыслью (Ю.Манн, Ю.Лотман, Е.Куприянова). Все это составляет не полный, но достаточный перечень тех фактов, которые свидетельствуют об уникальности обсуждаемого художественного высказывания Гоголя и в его творческой биографии, и в развитии научного знания о последней.

Систематическое изучение сюжетной и жанровой организации завершенного текста «Игроков» в контексте творческой истории пьесы позволяет поставить ряд насущных практических и теоретических исследовательских задач в текстологической сфере, связанных со спецификой процесса порождения драматургического целого и инструментами описания такового, с критериями, на основе которых мы квалифицируем текст как редакцию или самостоятельную, но не законченную пьесу и пр Различение разных уровней текста «Игроков» (традиционных для комедиографии как таковой, для отечественной комедии первой трети XIX в., для Гоголя-комедиографа) и трактовка художественного целого тесно связаны с проблемой функционально-семантической роли диалога, каждой реплики и роли драматического слова в драматургии и комедиографии в целом и в гоголевской комедии непосредственно.

В общем спектре актуальных научных проблем и исследовательских возможностей, обозначенных нами в отношении «Игроков» как уникального объекта исследования и предполагающих более масштабную, чем диссертационное исследование, и поступательно реализуемую разработку, — проблемы ближайшие по необходимости и возможностям определили научные цели диссертации: представить систематическое описание поэтики «Игроков» в свете современной системы знаний о творчестве классика и об историко-культурном контексте и восстановить права этой пьесы рассматриваться как художественное высказывание великого комедиографа — классика литературы и театра; установить законное место этого малоизученного художественного произведения в творческой эволюции драматурга и телеологическое значение в творческих поисках писателя и мыслителя; заложить основы будущих обобщающих исследований своеобразия драматургического мышления Гоголя в типологическом и эволюционном аспектах.

Достижение названных целей требует решения следующих задач.

1. Восстановить в изучении своеобразия гоголевской комедиографии в целом и «Игроков», в частности, комплексную научную преемственность, объединяющую аналитические достижения литературоведения, театроведения, текстологии и результаты гоголеведения в практической разработке темы.

2. Рассмотреть базовые уровни драматургического текста «Игроков» в сравнительно-типологическом и генетическом аспекте в широком драматургическом контексте (от традиционных и адаптированных форм народного театра до высоких образцов мировой классики и отечественной комедиографии), установив функциональную и содержательную роль канонических и традиционных компонентов комедийного языка в гоголевской комедии и значение их реформирования Гоголем в эволюционировании его драматургического мышления.

3. Исследовать те уровни текста «Игроков», которые участвуют в сюжетной и жанровой организации и определяют принадлежность этой комедии к художественным произведениям словесного искусства.

Предмет исследования

Наращивание знания об авторской индивидуальности Гоголя-комедиографа на современном этапе развития гуманитарного знания составляет серьезную научную проблему. Наиболее жестким условием является сложная специфика такого объекта исследования, как гоголевская комедия.

Любая пьеса, в том числе гоголевская, претендующая одновременно на место в литературном и в театральном процессе, не только функционирует в двух сферах искусства, с большим или меньшим успехом подчиняясь соответствующим законам порождения художественного образа рецептивного свойства, но и создается на основе двойных стандартов, точнее — двуфокусного эстетического зрения автора. Но не каждый драматург обладает даром реализовать свое «чувство сцены» и художественный замысел в такой сбалансированности, которая достигает высочайшей планки по литературным и театрально-драматургическим меркам одновременно. Комедия, кроме того, относится к наиболее консервативным жанрам, что в так называемые театральные эпохи повышает семантический потенциал каждого компонента, а в другие времена — обеспечивает определенную семантическую непроницаемость формальным единицам текста. Принадлежность Гоголя и современного ему читателя/зрителя к историко-культурной эпохе высокой степени театрализации налагает дополнительную ответственность на исследовательский ракурс и используемый инструментарий.

Это положение вещей определило предмет нашего диссертационного исследования: своеобразие гоголевского драматургического мышления, выражающее себя в гениально согласованном взаимодействии трех стратегий автора «Игроков» — театрально-сценической, литературно-драматической и словесно-художественной.

Методологической и теоретической основой предпринятого исследования являются системно-исторический принцип, историко-генетический и структурно-типологический методы, академические принципы текстологического исследования и историко-культурного и филологического комментария, а также философско-эстетические и теоретические концепции отечественных филологов (О.Фрейденберг, М.Бахтин, Ю.Тынянов, Л.Пумпянский, Ю.Лотман, А.В.Михайлов и др.), театроведов (А.Гвоздев, С.Мокульский, В.Волькенштейн, В. Филиппов, С.Балухатый, Б.Костелянец, С.Владимиров и др.), текстологов (Д.Лихачев, Л.Опульская-Громова, А.Гришунин), теоретически значимые концепции гоголеведения (Ю.Манн, С.Бочаров, М.Виролайнен, В.Маркович, С.Гончаров и др.).

Материал и источники работы

Материалом для аналитических выводов о феноменологии мышления Гоголя-комедиографа на рубеже 1840-х годов послужил соответствующий научному предмету историко-культурный контекст, представленный в нескольких видах и ракурсах.

Театрально-драматургический контекст рассматривается в трех аспектах. Первый — репрезентирует произведениями Шекспира, Мольера и Лесажа мировой драматургический и комедиографический опыт, значимый для развития отечественного театра 1-й трети XIX в. Второй — обозревает не менее серьезное воздействие на формирование отечественной комедии разных национальных и исторических форм народного театра, в том числе его рафинированную стилизацию в авторской пьесе французской ярмарки (Лесаж и его ученики), а также в интермедии школьного театра и в русском «благородном» любительском театре (и здесь для Гоголя особую роль играет творчество Симеона Полоцкого). Наконец, третий аспект связывает творчество Гоголя с отечественными комедиями Шаховского и Загоскина, испытавшими на себе воздействие тех же общих процессов.

Второй важный контекст — литературно-художественный. Он позволяет рассмотреть феноменологию драматургического мышления Гоголя в отношении к повествовательным жанрам, в частности, в виде тесно связанных тематически с гоголевской комедией — пушкинской повести «Пиковая дама» (одним из литературных источников «Игроков») и собственной поэмы «Мертвые души». Исследование в рамках карточной темы литературных мотивов устанавливает связь «Игроков» с обширным корпусом отечественных (С.Марин, П.А.Вяземский, В.Одоевский, С.Глинка,

A.Грибоедов, А.Пушкин) и зарубежных (Ж.Ф.Реньяр, Ж.-Б.Грессе,

B.Дюканж и Дино) произведений. Для описания сюжетообразующей роли эпиграфа «Игроков» привлечены литературные тексты А.Пушкина, Н.Карамзина, В.Капниста, Ю.Лермонтова, П.А.Вяземского, прямо и опосредованно восходящие в определенных сегментах к первоисточнику эпиграфа — поэме Оссиана-Макферсона «Картон».

Научная новизна работы обусловлена тем, что в ней представлены результаты первого систематического исследования одной из трех комедий Гоголя в общей системе научного гуманитарного знания о литературном и театральном процессах отечественной культуры XIX в., что позволило поставить комплекс актуальных научных вопросов и проблем и в ряде случаях разрешить таковые, а в других — обозначить научные перспективы и наукоемкие пути их решения. Новое научное знание представлено в диссертации следующими пунктами.

1. Предпринят систематический анализ современных проблем, возможностей и перспектив изучения драматургического наследия Гоголя, включающий как методологический и теоретический аспекты, так и практическую сферу исследования гоголевских пьес с применением текстологического, литературоведческого, историко-литературного и историко-культурного научного аппарата.

2. Осуществлен системный и комплексно-исторический подход к последней комедии классика литературы и театра как к системно-важному компоненту его комедиографического, драматургического, творческого и эстетического наследия.

3. Введено в научный оборот представление об «Игроках» как о произведении • словесного искусства, художественные достоинства которого сопоставимы с признанными шедеврами соответствующего творческого периода, драматургический язык существенно опережает время, а художественная идея соотносится с духовными поисками писателя.

4. Научная проблема своеобразия мышления комедиографа и драматурга представлена в эволюционном аспекте, открывающем новые научные перспективы исследования феноменологии комических жанров у Гоголя.

5. Обозначились те грани, которые в рамках единой художественной картины мира Гоголя конца 1830-х — 1840-х годов позволяют различать художественные концепции действительности в повествовательных жанрах (прежде всего в параллельно создаваемом масштабном образе «Мертвых душ») и в комедиографии.

6. Анализ сюжета, последней комедии представлен глубокими связями с насущными для общественного самосознания той эпохи вопросами аутентичности слова как инструмента рефлексии, коммуникации, поступка.

Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав и заключения. Содержательная структура текста диссертации обусловлена общей научной проблемой — аналитического описания сложно организованного драматургического текста и глубоко своеобразного художественного высказывания классика, которое является неотъемлемой частью не только театрально-драматургического, но прежде всего литературного процесса эпохи и творческой биографии автора, в условиях одновременной необходимой и возможной жанрово-родовой спецификации понятийного и описательного аппарата.

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Падерина, Екатерина Геннадьевна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подведем итоги проведенного исследования своеобразия гоголевского драматургического мышления в локальном, но системно важном исследовательском поле последней комедии Гоголя и наметим научные перспективы, открывающиеся по итогам проделанной работы.

Драматургия занимает в гоголевском творчестве чрезвычайно важное место, а сам он выступил художником и реформатором в комедиографии в эпоху бурного развития отечественного театра и театральной драматургии, в эпоху эстетически зрелого театрального мышления, обширной журнальной полемики о задачах и путях развития отечественной драмы и комедии, о принципах художественности литературной пьесы и т.п. Между тем, объем, степень и качество имеющегося в гоголеведении опыта изучения наследия драматурга нельзя признать удовлетворительными. Особо это касается вопроса о своеобразии драматургического мышления классика и его эволюционного аспекта.

Однако кроме формированных историческими условиями и принявших устойчивый характер стереотипных решений и подходов к гоголевской драматургии необходимо принять во внимание объективные факторы. Изучение классической отечественной драматургии в современных научных условиях сопряжено с очевидными методологическими и теоретическими трудностями. Отсутствие теоретического обобщения придает характер частного случая многим результатам сравнительно-типологических изысканий В итоге лучшие достижения составляют к настоящему времени фонд значительных, но локальных наблюдений и выводов, театрально-драматургический язык соответствующей эпохи трактуется зачастую как индивидуально-авторское высказывание и наоборот и т.п. Научная стагнация в теории драмы отмечается не только ищущими ясности литературоведами, но и современными аналитиками. Увеличивающийся разрыв во времени с 1920-1930-ми годами, наиболее насыщенными перспективными наблюдениями над жанрово-родовой спецификой комедии, не только затягивает паузу в теоретическом развитии важного литературоведческого направления, но способствует забвению уже достигнутого и даже формирует разные научные аберрации, мешая восстановлению научной преемственности.

Конструктивным подходом в преодолении описанных затруднений мы считаем комплексное исследование творческой истории произведения, опирающееся на текстологическое изучение памятника. Творческая история устанавливает многочисленные связи (генетического, типологического, полемического и т.п. типа) произведения с театрально-драматургическим и литературным процессами соответствующей эпохи, позволяя дифференцировать традиционное и инновационное в комедио-графическом языке Гоголя; текстологический ракурс позволяет сконцентрировать внимание на становлении драматического текста в его принадлежности к словесному искусству.

Восстановив в изучении драматургического и художественного своеобразия последней комедии Гоголя «Игроки» комплексную научную преемственность (объединяющую аналитические достижения теории и истории литературы, драматургии и театра, текстологии гоголевских произведений и опыт гоголеведения в разработке нашей темы), мы предприняли исследование этого текста в двух основополагающих аспектах его творческой истории — как явления театрально-драматургического процесса и как произведения художественной литературы.

Рассмотрев «Игроков» в сравнительно-типологическом и генетическом аспекте в широком драматургическом контексте, мы установили функционально-содержательную роль канонических и традиционных компонентов комедийного языка в гоголевской комедии и значение их реформирования Гоголем в эволюционировании его драматургического мышления.

Исследовав те уровни текста «Игроков», которые участвуют в сюжетной и жанровой («комическая сцена») организации и определяют принадлежность этой комедии к художественным произведениям словесного искусства, мы описали обширные и глубокие связи художественной идеи «Игроков» с художественной проблематикой гоголевского творчества и насущными проблемами современной Гоголю отечественной культуры.

В «Игроках» драматургическое мышление Гоголя выходит к предельной для комедийного жанра границе. Привлекая к участию и одновременно подвергая жесткой критике все эволюционно сформировавшиеся формально-содержательные компоненты жанра комедии, мировой, отечественный и собственный опыт, Гоголь, по сути, подрывает основы жанра изнутри, обнаруживая в своей авторской позиции комика, в воззрении на событие и главного героя, превалирующее над оценкой понимание психологических основ происхождения поступка и реакции субъекта на его результат. Это соответствует определенной тенденции и в гоголевской комедиографии («Женитьба»), и в литературном процессе (ср. драматические жанры И.Тургенева, А.Сухово-Кобылина и А.Островского).

Экспликация смыслового объема художественной мысли Гоголя в его последней комедии не завершена, но открывшаяся глубина образа сама по себе не только возвращает «Игроков» на законное место в творческой эволюции писателя, но и актуализирует научную проблематику построения современной системной и эволюционной концепции драматургического наследия классика. Так, если «Женитьба» ждет полноценного и всестороннего исследования (в том числе «дефрагментирующего» разнородные и несогласованные суждения и наблюдения), то «Театральный разъезд.» в жанрово-родовом отношении серьезно не изучался (принципы и приемы опосредования авторской мысли об эстетической и поэтической сущности комедийного жанра научно не описаны), а «Развязка.» вообще не была предметом литературоведческого анализа. Уже ясно, что «электричество денежного капитала» не завязывает сюжет «Игроков», а «выгодной женитьбы» — сюжет «Женитьбы», и удовольствоваться квалификацией жанра «Разъезда.» как своеобразного комментария к «Ревизору» или трактата, игнорируя «поэтически-драматическую форму» (В.Белинский), ненаучно, да и разного рода автокомментариев и эстетических кредо в истории отечественной только комедиографии и драматургии много было и до Гоголя.

Без уяснения эволюции жанрового мышления драматурга, базирующегося на систематическом анализе всех гоголевских пьес, мы, в сущности, не имеем достаточных оснований для научной реконструкции его творческого пути в целом. Уже сейчас очевидно, что жанровая система завершенных Гоголем пьес складывается в определенный эстетический универсум, центром которого является классическое и совершенное воплощение жанра комедии («Ревизор»). Последовавшие во времени драматургические опыты Гоголя — восполняют общую картину представления комедиографа о сущности Театра. Это согласуется с известным стремлением Гоголя к формированию целостной картины того или иного культурного явления, с тяготением к циклизации, причем, по принципу арабесок, когда «всякая всячина» подчиняется авторской систематизации и одновременно обнаруживает как будто самостоятельную волю к самоорганизации.

Характерно, в частности, что в гоголевской драматургии нет аналогичных по структуре интриги пьес. В «Женитьбе» два действия и в высшей степени необычная для догоголевской комедиографии интрига, пародирующая центральное событие комедии и, как не раз было отмечено, развязку в виде свадьбы — как обязательную для комедии, и как естественную и уже как будто неизбежную для развертывающейся гоголевской интриги. Иначе говоря, не по комедийному правдоподобное психологическое событие является «совершенно невероятным происшествием» для комедийного жанра; на сцене «самое жизнь», но она пародийна в отношении к комедии.

Интрига «Игроков» (не сюжет, а именно интрига) — представляет (структурно рефлектирует) границу между жизнью и театром как коммерческим и профессиональным институтом и как эстетическим феноменом. Событийный ряд представляет театральное дело в полном объеме — от сценария, организации, разыгрывания и эстетического и морального воздействия до материальных издержек, а пространственная конфигурация событий отражает структуру театрального пространства в символическом значении и в человеческом облике (сцена, кулисы, зритель, актеры).

Театральный разъезд» и «Развязка "Ревизора"» с этой точки зрения завершают целостный образ Театра в его исторически конкретной формации. Театр как универсум представлен целым комплексом драматических сочинений: совершенная комедия («Ревизор»); пародия на комедию («Женитьба»); комедия о том, как жизнь превращается в театр и комедию, но последняя оборачивается драмой и остается жизнью («Игроки); пьеса о зрительном зале, переместившимся в пространство, где зритель получает официальное право говорить («Театральный разъезд»); наконец, в «Развязке Ревизора» представлено то, что происходит в этот момент на сцене перед опустевшим зрительным залом, или - по замыслу автора — перед сменившимся зрителем, заставшим актеров завершившегося театрального спектакля еще на сцене, обсуждающими сыгранную пьесу.

Однако такая проекция на некую объединяющую завершенные пьесы Гоголя идею не включает пока отрывков из «Владимира.», а лишь предлагает некий абрис, распознанный на линии горизонта. «Игроки» могут быть восприняты и как другого типа драматургический комментарий к «Ревизору»: как эпизод (не вошедший в целое как нарушающий жанрово-композиционный баланс) классической пятиактной комедии, то есть та сцена, где тотальная мнимость освещенного комедиографом в «Ревизоре» пространства жизни оборачивается внутренней сложностью. По этой логике «комическая сцена» «Игроки» сопоставима с известием о приезде настоящего ревизора, тоже обозначая границы мнимости, но уже в виде внутренних человеческих возможностей, как ограничительную меру услужливости совести.

Список литературы диссертационного исследования доктор филологических наук Падерина, Екатерина Геннадьевна, 2010 год

1. Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений. Т. 1.XIV. Издательство АН СССР. 1940-1952.

2. Гоголь Н.В. ПСС и писем: В 24 т. Т. 4. М.: Наука, 2003.

3. Гоголь Н.В. Собрание сочинений / Под ред. А.И.Кирпичникова. Т. II. М., 1902.

4. Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений / Под ред. Н.И.Коробки. Т. IV: Комедии и Драматические отрывки. СПб.: Рус. кн. т-во «Деятель», 1912.

5. Переписка Н.В.Гоголя: В 2 т. / Вступ. статья А.А.Карпова; Сост. и комментарии А.А.Карпова и М.Н. Виролайнен. М., 1988.

6. Аксаков С.Т. Собр. соч.: В 4 т. Т. 3. — М., 1956.

7. Аксаков С.Т. История моего знакомства с Гоголем. — М.: Изд-во АН СССР, 1960. — Литературные памятники. 294 с.

8. Аксаков С.Т. Собр. соч.: В 3 т. Т. I. — М.: Худ. лит., 1986.

9. Аристотель. Риторика / пер. С.С.Аверинцева // Аристотель и античная литературы. — М.: Наука, 1978. — С. 164-229.

10. А.Ф. <Булгарин Ф.В.> Путешествие из райка в ложу первого яруса // Русская Талия на 1825 г. — СПб., 1824. —С. 168-181.

11. Булгаран Ф.В. Сочинения. —М.: Современник, 1990.

12. Вяземский П.А. Дела иль пустяки давно минувших лет: (Письмо Лонгинову М.Н.) // Русский архив. — 1874. — № 2. — С. 535-549.

13. Глинка СЛ. Записки. — М., 1895.

14. Глинка Ф.Н. Письма русского офицера / Сост., вступ. ст. и прим. Г.А.Галина. — М.: Правда, 1990. 448 с.25.<Голъдони К> Мемуары Карло Гольдони, содержащие историю его жизни и его театра. — Л., 1930. — Т. 1. — С. 462-487.

15. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. I-IV. Репринт. — М., 1978.

16. Полвека русской жизни. Воспоминания А.И.Дельвига. Т. 1. 1820— 1870. — М.; Л.: Academia, 1930.

17. Ъ\.Державин Г.Р. Сочинения. Т. 6. — СПб., 1871.

18. Дневник -А.С.Пушкина 1833-1835 гг. / Комм. Б.Л.Модзалевского, В.Ф.Саводника, М.Н.Сперанского. — М., 1997.

19. Достоевский Ф.М. ПСС: В 30 т. — Л.: Наука, 1972-1990.34 ,<Ермолов А.П> Вторая выписка из журнала Российского Посольства в Персию 1817 года // Отечественные записки. — 1828.1. Ч. 33. — №93.

20. Каменская М.<Ф.> Воспоминания. / Подготовка текста, сост., вступ. ст. и комментарии В.М.Боковой. — М.: Худ. лит., 1991. 384 с.

21. Капнист В.В. Собрание сочинений: В 2 т. Т. 2. — М.; Л., 1960.46.<Карамзин М.Н.> Картон, поэма барда Оссиана. Перевод с английского // Московский журнал. — 1791. — Ч. II. — Кн. 2. — Май. —С. 120-147.

22. Квитка-Основъяненко Г.Ф. Сочинения. Т. IV. — Харьков, 1901.51 .Ключевский В.О. Неопубликованные произведения. — М.: Наука, 1983.-416 с.

23. Крылов И.А. Полное собрание драматических сочинений / Сост., вступ. ст., комм. Л.Кисилевой. Российская драматическая библиотека. I. — Спб.: Гиперион, 2002. 672 с.5^.Лермонтов М.Ю. Сочинения: В 6 т. Т. 5. — М.; Л., 1956.

24. Лесаэю А.-Р. Тюркаре. Пер. с фр. Д.Г.Лифшиц. — М.: Искусство, 1955.-95 с.

25. Литературное наследство. Т. 58: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. — М., 1952.- 1060 с.

26. Лопе де Вега. Драмы и комедии. Пер. с исп. Т.Щепкиной-Куперник. — М.: Правда, 1991. 705 с.

27. Малиновский Д. Нечто о Гоголе // Русский. — 1868. — № 22. — 30 июля. — С. 1-2.

28. Марин С.Н. Военное объяснение // Русская Старина. — 1882. — № 12. —С. 499-502.

29. Марин С.Н. (1776-1813) ПСС. Государственный литературный музей. Летописи. Кн. 10. — М., 1948.

30. Медведев П.М. Воспоминания / Под ред. и с предисл. А.Р.Кугеля. — Л.: Academia, 1929. 359 с.

31. Мейерхольд Вс.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. II. 1917-1939. — М.:Искусство, 1968.

32. Народный театр / Сост., вступ. ст., подгот. текстов и коммент.

33. Островский А.Н Полн. собр.соч.: В 12 т. Т. 12. — М., 1980.

34. Переписка Н.В.Гоголя: В 2 т. — М.: Худ. лит., 1988.

35. Полный новейший песенник в тринадцати частях. Собранный И<вано>м Гурьяновым. Ч. I. — М., 1835.15.<Погодин> М.П. Вечера у Ивана Ивановича Дмитриева // Русский. — 1868. — № 8. — 10 июля. — С. 1-2 (под датой 9 апреля 1826 года).

36. Погодин М.П.Воспоминания // В память о князе Владимире Федоровиче Одоевском. Заседание О-ва любителей российской словесности 13 апр. 1869 г. — М.: Тип. «Русского», 1869.

37. Попов Г.С. Об играх забавы, расчета и корысти. Исторические разыскания и современные соображения. — СПб., 1858.

38. Пушкин A.C. Пиковая дама II Пушкин A.C. ПСС: В 16 т. Т. 8. Кн. 1. — М.; Л., 1948. —С. 225-252.

39. Пушкин в письмах Карамзиных 1836-1837 годов. / Пер. с франц. и подгот. текста М.П. Султан-Шах. — М.; Л., 1960.

40. Переписка А.С.Пушкина: В 2 т. — М., 1982. %3.<Пушкин A.C.? Сомов О.М.1> Когда Макферсон издал

41. Стихотворения Оссиана. // Литературная Газета. — 1830. — T. I.21 января. — № 5.

42. Рукою Пушкина. Несобранные и неопубликованные тексты. Подгот. к печ. и коммент. М.А.Цявловский, Л.Б. Модзалевский, Т.Г.Зенгер.1. М.; Л., 1935.85 .Стахович A.A. Клочки воспоминаний. — М.: Тип. т-ва И.Н.Кушнерев и К0, 1904. 359 с.

43. Строев В. Париж в 1838 и 1839 годах. Путевые записки. — СПб., 1842. —С. 140-187.

44. Северные цветы на 1832 год. — М.: Наука, 1980. — Литературные памятники.

45. ТолстойЛ.Н. ПСС: В 90 т. Т. 3. — М., 1930.

46. Записки графа Ф.П.Толстого / Сост., вступ. ст. и коммент. А.Е.Чекуновой, Е.Г.Гороховой. — М.: РГГУ, 2001. 319 с.

47. Толстой Л.Н. ПСС: В 100 т. Сер. Худож. произведения: В 18 т. Т. 3.1. М.: Наука, 2007.

48. Критическая и научная литература

49. Аверинцев С.С. Историческая подвижность категории жанра: Опыт периодизации // Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения —М., 1986. —С. 104-116.

50. Айрапетян В. Толкуя слово: Опыт герменевтики по-русски. — М., 2001.-484 с.

51. Александрова C.B. Повести Гоголя и комедийные традиции его времени. Автореф. дис. . канд. филол. наук. — СПб., 2001.

52. Алексеев М.П. Цвет Аделаида // Тургеневский сборник. Вып. III. — Л.: Наука, 1967. —С. 169-170.

53. Алексеева О. Прокрустово ложе русской классики: по страницам центральных газет конца 1920-х гг. // Текстологический временник. Русская литература XX века: Вопросы текстологии и источниковедения. — М.: ИМЛИ РАН, 2009. — С. 635-644.

54. Альтман М.С. Достоевский. По вехам имен. — Саратов, 1975. 280 с.

55. Аникст А. А. Эволюция драматической речи в хрониках и трагедиях Шекспира // Шекспировские чтения. 1990. — М., 1990. — С. 7-54.

56. Арапов П. Летопись русского театра.— СПб.: Типография Н. Тибленаи комп., 1861.— 388 с.

57. Арутюнова Н.Д. Тождество или подобие? // Она же. Язык и мир человека. — М.: Языки славянской культуры, 1999. — С. 275-293.

58. Балухатый С. Проблемы драматургического анализа. Чехов. — Л.: Academia, 1927. 186 с. — ГИИИ. Вопросы поэтики. Вып. IX.

59. Барабаш Ю.Я. Гоголь и традиции староукраинского театра // Н.В.Гоголь и театр: Третьи Гоголевские чтения. — М., 2004. — С. 25-39.

60. Барбой Ю.М. К теории театра. — СПб.: Изд-во СПбГАТИ, 2008. -240 с.

61. Батюшков Ф. «Тюркаре» и финансисты эпохи Людовика XIV // Лесаж А.Р. Хромой бес. Тюркаре. — Пг., 1920. — С. 267-274. — Всемирная литература. Избр. соч. А.Р.Лесажа. T. I.

62. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. — М.: Искусство, 1979.-424 с.

63. Белецкий А.И. В мастерской художника слова / Сост., вступ. ст., комент. А.Б.Есина. — М.: Высшая школа, 1989. 160 с. — Классика литературной науки.

64. Белинский В.Г. ПСС: В 13 т. Т. I-XIII. — М.: Изд-во АН СССР, 19531959.

65. Белинский В.Г. Собр. соч.: В 9 т. Т. 9. Письма 1829-1848 гг. — М., 1982.

66. Ю.Белинский В. Г. Разделение поэзии на роды и виды // Белинский В. Г. ПСС: В 13 т. Т. V. — М.: Наука, 1954. — С. 7-67.

67. Белкин A.A. Русские скоморохи. — М.: Наука, 1975. 192 с.

68. Белый А. Мастерство Гоголя. — Л., 1934. 322 с.

69. Беляев В.М. Сборник Кирши Данилова. Опыт реставрации песен. — М., 1969.

70. Бентли Э. Жизнь драмы. — М.: Искусство, 1978.

71. Берков П.Н. Владимир Игнатьевич Лукин. 1737-1794. — М.; Л.: Искусство, 1950. 95 с.

72. Берков П.Н. Из истории русской театральной терминологии XVII— XVIII веков («Комедия», «интермедия», «диалог», «игрище» и др.) // ТОДРЛ. Т. XI. — М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1955. — С. 280-299.

73. Берков П.Н. Из истории русско-французских культурных связей (Гастроли французского ярмарочного театра в Петербурге в 17281729 гг.) // Романо-германская филология. Сб. ст. в честь академика

74. B.Ф.Шишмарева. — Л.: ЛГУ, 1957. — С. 46-57.2%.Берков П.Н. История русской комедии XVIII в. — Л.: Наука, 1977. -390 с.

75. Берков П.Н. Неиспользованные материалы для истории русской литературы XVIII века // XVIII век. Вып. 1. — М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1935. — С. 327-376.

76. Ъ2.Бицилли П.М. Трагедия русской культуры: Исследования, статьи, рецензии / Сост., вступ. ст., коммент. М.Васильевой. — М.: Русский путь, 2000. 608 с.

77. ЪЪ.Боборыкина С.А. «Тюркаре». Комедия в 5 д. Лесажа / Пер. и предисл.

78. C.А.Б<оборыкиной> // Вестник Европы. — 1874. — № 11. — С. 137206.

79. Борисова М.Б. Языковая игра в драме (на материале каламбура в драматургии А.Н.Островского, А.П.Чехова, М.Горького) // Слово.

80. Словарь. Словесность: из прошлого в будущее. — СПб., 2006. — С. 31-35.

81. Бородин А.П. В помощь начинающему драматургу (Руководство). — М., 1926.

82. Ъ9.Бородин А.П. Как писать пьесу. Популярное пособие для начинающих драматургов. — М., 1929.

83. Бочаров С.Г О реальном и возможном сюжете («Евгений Онегин») // Динамическая поэтика. От замысла к воплощению. — М.: Наука, 1990. —С. 14-38.41 .Бочаров С.Г. Сюжеты русской литературы. — М.: Языки русской культуры, 1999. 632 с.

84. Бояджиев Г.Н. Мольер. Исторические пути формирования жанра высокой комедии. — М.: Искусство, 1967. 555 с.

85. Брянцева В.Н. Французская комическая опера XVIII века. — М.: «Музыка», 1985.-311 с.

86. Буало Н. Поэтическое искусство.— М.: Гос. изд-во худож. лит., 1957.— 232 с.45 .Вайман С. Драматический диалог.— М.: Едиториал УРСС, 2003. -208 с.

87. Аб.Вайскопф М. Сюжет Гоголя: Морфология. Идеология. Контекст. 2-е изд. — М., 2002.

88. Вацуро В.Э, Записки комментатора. — СПб., 1994. 346 с.

89. Вацуро В.Э. Избранные труды / Сост. А.М.Песков; Вступ. ст. С.А.Фомичев, А.С.Немзер, А.Л.Зорин. — М.: Языки славянской культуры, 2004. 848 с.

90. Введенская Л.А, Словарь антонимов русского языка. — Ростов-на-Дону, 1971.

91. Веселовский А.Н. Бомарше. Опыт характеристики // Бомарше П. Трилогия. —СПб., 1888.51 .Веселовский А.Н. Этюды о Мольере. Мизантроп (Опыт нового анализа пьесы и обзор созданной ею школы). — М., 1881.

92. Веселовский А.Н. Этюды о Мольере. Тартюф. История типа и пьесы. — М., 1879.5Ъ.Виноградов В.В. История слов. — М.: Наука, 1999. 1138 с.

93. Виноградов В.В. О языке художественной прозы. — М., 1980. 360 с.

94. Виноградов В.В. Язык Гоголя и его значение в истории русского языка // Виноградов В.В. Избранные труды. Язык и стиль русских писателей. От Гоголя до Ахматовой. — М., 2003. — С. 54-93.5в.Винокур Г. О. Биография и культура. — М.,1927. 88 с.

95. Виролайнен М. Исторические метаморфозы русской словесности. — СПб.: Амфора. ТИД Амформа, 2007. 495 с.

96. Вишневская И.Л. Гоголь и его комедии. — М.: Наука, 1976. 256 с. 61 .Владимиров С.В. Действие в драме. Изд. 2-е, доп. — СПб.: СПб1. ГАТИ, 2007.

97. Возникновение русской науки о литературе / ИМЛИ АН СССР.— М.: Наука, 1975,—464 с.

98. Волков Н.Д. Театральные вечера. — М.: Искусство, 1966. — 480 с.

99. Волъкенштейн В.М. Закон драматургии. — М.; Л, 1925.

100. Волъкенштейн В.М. Опыт современной эстетики. — М.; Л., 1931.

101. Волъкенштейн В.М. Судьба драматического произведения (Соотношение драмы и театра) // Из истории советской науки о театре. 20-е годы. Сб. трудов. — М.: ГИТИС, 1988. — С. 160-174.

102. Х.Воропаев В. Книги для Гоголя // Прометей. Т. 13. — М., 1983. — С.136.139.

103. XVIII век: театр и кулисы: Сб. науч. тр. / Под ред. Н.Т.Пахсарьян. —

104. Гвоздев A.A. Сказочный театр Карло Гольдони и комическая опера Лесажа. (Этюд к истории сказочного театра) // Гвоздев A.A. Из истории театра и драмы. — Пб.: Academia, 1923. — С. 25-52.

105. Генетическая критика во Франции. Антология / Вступ. статья и словарь Е.Е.Дмитриевой. — М.: ОГИ, 1999. 287 с.

106. Гершензон М.О. Друг Пушкина Нащокин // Гершензон М.О. Мудрость Пушкина. — М.: Книгоиздательство писателей, 1919. — С. 206-229.81 .Гессен Р. Технические приемы драмы. Руководство для начинающих драматургов. — СПб., 1912.

107. М.Гиппиус В. Н.В.Гоголь. — Л.: Изд-во «Мысль», 1924. 239 с.

108. Гиппиус В.В. Н.В.Гоголь. 1809-1852 // Классики русской драмы. — Л.;М., 1940, — С. 127-158.

109. Гозенпуд А. А.А.Шаховской // Шаховской А. Комедии. Стихотворения.—Л., 1961.

110. Голъденберг А.Х. «Вечный» сюжет у Гоголя и кризисные модели русской литературы // Гоголевский сборник. — Санкт-Петербург, Самара: Изд-во СГПУ, 2003. — С. 147-162

111. Голъденберг А.Х. Архетипы в поэтике Н.В.Гоголя. — Волгоград: Изд-во ВГПУ «Перемена», 2007. 260 с.

112. Ю.Гончаров С.А. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте. — СПб.: Изд-во РГПУ, 1997. 340 с.

113. ЭО.Гордин М.А., Гордин Я.А. Театра Ивана Крылова. — Л.: Искусство, 1983.- 174 с.

114. Горелов А. Кем был автор сборника «Древние российские стихотворения» // Русский фольклор. — Вып. VII. — М.; Л., 1962.

115. Гриш}ер П.А. Сравнительное литературоведение и историческая поэтика // Известия АН СССР. Сер. лит. и яз. — 1990. — Т. 49. — № 2. —С. 99-107.

116. Гриц Т.С. М.С.Щепкин. Летопись жизни и творчества. — М.: Наука, 1966.9А.Гришунин А.Л. Исследовательские аспекты текстологии. — М.: Наследие, 1998.-416 с.

117. Гришунин А.Л. Современное состояние теории текстологии // Современная текстология: теория и практика. — М., 1997. С. 43-51.

118. Громова-Опулъская Л.Д. Избранные труды. — М.: Наука, 2005. 540 с.

119. Гуревич А.Я. Вопросы культуры в изучении исторической поэтики // Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения / ИМЛИ АН СССР. — М.: Наука, 1986. — С. 153-167.

120. Гуревич Л. Взгляды Гоголя на искусство актера и режиссера // Ежегодник Императорских Театров. — Сезон 1909. — Вып. 2. — С. 14-27.

121. Данилов С.С. О русском провинциальном театре // Русский провинциальный театр. Воспоминания. — Л.; М., 1937. — С. 11-30.

122. Данилов С.С. Русский театр в художественной литературе. — Л.; М.: Искусство, 1939. 254 с.

123. Демин A.C. Комментарий: Симеон Полоцкий. Комидия притчи о блудном сыне // Русская драматургия последней четверти XVII и начала XVIII в. Ранняя русская драматургия (XVII первая половина XVIII в.). — М.: Наука, 1972. — С. 322-323.

124. Державин К. Эпохи александринской сцены. — Л.: ЛенГИХЛ, 1932.-243 с.

125. Дидро Дели. Эстетика и литературная критика. — М.: Худож. лит., 1980.-659 с.

126. Дмитриев Ю. На старом московском гулянии // Театральный альманах. Кн. 6. — М., 1947.

127. Дмитриев Ю.А., Фрадкин JT.3. Н.В.Гоголь о сценическом искусстве // Ежегодник института истории искусств. 1953. Театр. — М, 1953. —С. 142-163.

128. Дмитриева Е.Е. «Мертвые души инсценировать нельзя». О проблеме инсценировок «Мертвых душ» // Юбилейная международная научная конференция, посвященная 200-летию со дня рождения Н.В.Гоголя. Тезисы. — М.: ИМЛИ РАН, 2009. — С. 114-116.

129. Дурылин С.Н. От «Владимира третьей степени» к «Ревизору» (Из истории драматургии Гоголя) // Ежегодник Института истории искусств. 1953. Театр, — М., 1953. —С. 164-239.

130. Елеонская A.C. Комическое в школьных пьесах конца XVII -начала XVIII в. // Новые черты в русской литературе и искусстве (XVII начало XVIII в.). — М.: Наука, 1976. — С. 73-87.

131. Елеонский С.Ф. Н.В.Гоголь и традиции русской литературы XVIII начала XIX веков // Уч. зап. Моск. гос. пед. ин-та им. В.П.Потемкина. — T. XXXIV. — М., 1954. — С. 47-89.

132. Еремин М. А. Вещь в пьесах Н.В.Гоголя // Гоголевский сборник. Вып. 2(4). — СПб.; Самара: Изд-во СГПУ, 2005. — С. 114122.

133. Еремина Л.И. О языке художественной прозы Н.В.Гоголя: (Искусство повествования). — М.: Наука, 1987. 176 с.

134. Журавлева А.И. А.Н.Островский — комедиограф. — М.: МГУ, 1981.-216с.

135. Журавлева А.И. Русская драма и литературный процесс XIX века. От Гоголя до Чехова. — М.: Изд-во МГУ, 1988. 97 с.

136. Западное литературоведение XX века: Энциклопедия. ИНИОН РАН. — M.: Intrada, 2004. 560 с.

137. Злочевская A.B. Художественный мир Владимира Набокова и русская литература XIX в. — М.: Изд-во МГУ, 2002. 185 с.

138. Из истории советской науки о театре. 20-е годы. Сб. трудов. — М.: ГИТИС, 1988.-339 с.

139. Илыш-Томич A.A. «Пиковая дама означает.» // «Столетья не сотрут.»: Русские классики и их читатели. — М., 1988.

140. Историко-литературный процесс: Проблемы и методы изучения. — Д., 1974.

141. История русского драматического театра: от его истоков до конца XX века. — М.: Изд-во «ГИТИС», 2004. 736 с.

142. История русской драматургии. XVII — первая половина XIX века / ИР ЛИ (Пушкинский Дом) АН СССР. — М.: Наука, 1982. 532 с.

143. Карасев JJ.B. Вещество литературы. — М.: Языки славянской культуры, 2001.

144. Карская Т.Я. Французский ярмарочный театр. — Л.; М.: Искусство, 1948. 232 с.

145. Карягин A.A. Драма как эстетическая проблема Ин-т истории искусств Мин. культуры СССР. — М.: наука, 1971. 224 с.

146. Кибальник С.А. Тема случая в творчестве Пушкина // Пушкин. Исследования и материалы. — Т. 15. — СПб.: Наука, 1995. — С. 6075.

147. Кирпичников А.И. Сомнения и противоречия в биографии Гоголя. Ч. II. — Санктпетербург: Тип. Имп. Акад. наук, 1901. 50 с.

148. Кирсанова P.M. Розовая ксандрейка и драдедамовый платок: Костюм — вещь и образ в русской литературе XIX в. — М.: Книга, 1989.-286 с.

149. Клейнер И.М. У истоков драматургии. Опыт обоснования метода исследования драматургических произведений. Л., 1924.

150. Кони Ф.<А.> Сочинения Николая Гоголя. Четыре тома. СПб., 1843 // Литературная газета. — 1843. — № 11.

151. Костелянец Б.О. Драма и действие. Лекции по теории драмы. — М.: Совпадение, 2007. 503 с.

152. Котляревский Н. Николай Васильевич Гоголь, — Пг., 1915.

153. Кржижановский С. «Страны, которых нет». Статьи о литературе и театре. Записные тетради. — М.: Изд. «Радике», 1994. -156 с. — Записки Мандельштамовского общества. Т. 6.

154. Кривонос В.Ш. Повести Гоголя: Пространство смысла: Монография. — Самара: Изд-во СПГУ, 2006. 442 с.

155. Кривонос В.Ш. Принцип проблематичности в поэтике Гоголя // Известия РАН. Сер. лит. и яз. — 1998. — Т. 57. — № 6. — С. 15-22.

156. Кривонос В.Ш. Самопародия у Гоголя // Известия РАН. Сер. лит. и яз. — 1993.-—Т. 52. —№ 1, —С. 25-34.

157. Крэг Э. Островский и Лесаж // Проблемы современной филологии. Сб. ст. к семидесятилетию ак. В.В. Виноградова. — М., 1965. —С. 413-417.

158. Кузьмина В. Д. Русский драматический театр XVII-XVIII вв. — М., 1958.-207 с.

159. Купреянова E.H. Гоголь-комедиограф // Русская литература. — 1990. —№ 1. — С. 6-33.

160. Купцова О.Н. Материалы к истории русского усадебного театра // Дмитриева Е.Е., Купцова О.Н. Жизнь усадебного мифа: утраченный и обретенный рай. — М., 2003. — С. 466-518.

161. Kynifoea О.Н. Театр в усадьбе // Дмитриева Е.Е., Купцова О.Н. Жизнь усадебного мифа: утраченный и обретенный рай. — М., 2003.1. С. 236-285.

162. Купгрва О.Н. Театр ярмарок и бульваров // Балаган. Материалы стенограмм лаборатории режиссеров и художников театров кукол под руководством И.Уваровой. Часть I. — М., 2002. — С. 34-43.

163. Кухаренко А. Французский театр в Санкт-Петербурге в первой четверти XIX в. // Театральный Петербург: Интеркультурная модель. Иностранные труппы и гастролеры в Петербурге XVIII-XX вв. Вып. И. — СПб., 2002. — С. 79-94.

164. Кухта Е. «Женитьба» Н.В.Гоголя и романтики 1830-х годов // Спектакль в контексте истории. Сб. науч. тр. — Л.: ЛГИТМиК, 1990.1. С. 52-69.

165. Лапкина Г.А. О театральных связях В.В.Капниста // XVIII век.

166. Вып. 4. — М.; Л., 1959. — С. 304-312.

167. Ларкович Д.В. Магистральный сюжет русской трагедии XVIII века // Материалы к Словарю сюжетов и мотивов русской литературы. Вып. 5: Сюжеты и мотивы русской литературы / Под ред. Т.И.Печерской. — Новосибирск: Новосиб. гос. ун-т, 2002. — С. 37-52.

168. Ласточкин Н. Комедия притчи о блудном сыне // Старинный спектакль в России. Русский театр. Сб. ст. ГИИИ / Под. ред.

169. B.Н.Всеволодского-Гернгросса. Вып. II. — Л.: Academia, 1928. —1. C. 99-131.

170. Лебедева Е.Д. Текстология. Вопросы теории: Указатель советских работ за 1917-1981 гг. — М.: ИНИОН, 1982. 95 с.

171. Лебедева О.Б. Русская высокая комедия XVIII века: Генезис и поэтика жанра. — Томск, 1996. — 254 с.

172. Левин П. Сценическая структура восточнославянских интермедий // Русская литература на рубеже двух эпох (XVII-XVIII).

173. М.: Наука, 1971. —С. 105-127.

174. Левин ЮД. Оссиан в русской литературе (конец XVIII — первая треть XIX века. — JI.: Наука, 1980. 206 с.

175. Ливанова Т. Русская музыкальная культура XVIII века в ее связях с литературой, театром и бытом. Исследования и материалы. Т. II. — М.: Гос. муз. изд-во, 1953. 475 с.

176. Литературный энциклопедический словарь / Под общ. ред.

177. B.М.Кожевникова и П.А.Николаева. — М., 1987.

178. Лихачев Д.С. «Идеологический фон» литературного произведения (на примере «Слова о полку Игореве») // Литература. Язык. Культура. — М.: Наука, 1986. — С. 31-34.

179. Лосев А.Ф. Художественные каноны как проблемы стиля // Вопросы эстетики. — № 6. — С. 351-399.

180. Лотман Л.М. Островский и русская. драматургия второй половины XIX в. // История всемирной литературы: В 9 т. АН СССР: ИМЛИ. Т. 7. — М.: Наука, 1991. — С. 62-75.

181. Лотман Ю.М. «Пиковая дама» и тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX века // Лотман Ю.М. Пушкин. — СПб., 1997. —С. 786-814.

182. Лотман Ю.М. К функции устной речи в культурном быту пушкинской эпохи // Уч. Зап. Тартус. Гос. ун-та. Вып. 481. Семиотика устной речи. Лингвистическая семантика и семиотика II.1. Тарту, 1979. —С. 107-120.

183. Лотман Ю.М. О «реализме» Гоголя // Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение. II. Новая серия. — Тарту, 1996. —С. 11-35.

184. Лотман Ю.М. О Хлестакове // Лотман Ю.М В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. — М., 1988. — С. 293-325.

185. Лотман Ю.М. Об искусстве. — СПб.: «Искусство—СПБ», 2005.-704 с.

186. Лотман Ю.М. Символ в системе культуры И Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т. 1. — Таллинн, 1992. — С. 191-199.

187. Лоусон Д. Теория и практика создания пьесы и киносценария.1. М.: Искусство, 1960.

188. Манн Ю.В. Гоголь. Труды и дни: 1809-1845. — М., 2004.

189. Манн Ю.В. Драматургия Гоголя // Гоголь II.В. Комедии. — Л.: Искусство, 1988. — С. 3-45.

190. Манн Ю.В. О понятии игры как художественном образе // Манн Ю.В. Диалектика художественного образа. — М.: Сов. пис., 1987. —1. C. 209-236.

191. Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Изд. 2-е, доп. — М., 1988.-413 с.

192. Манн Ю.В. Творчество Гоголя: смысл и форма. — СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2007. 744 с.

193. Медведев П.Н. В лаборатории писателя. — Л.: Советский писатель, 1971. 392 с.

194. Миллер О.Ф. Область отрозненной личности (по поводу 50-летия «Ревизора») // Исторический вестник. — 1886. — Т. XXIV. — № 6. — Июнь. — С. 656-668.

195. Миловзорова М.А. Формообразование русской драмы: традиции сценической литературы 1830-1840-х гг. и творчество

196. A.Н.Островского. Дисс. на соиск. уч. ст. к.ф.н. — Иваново, 2003.

197. Мильчина В.А., Осповат А.Л. Гоголь по материалам архива братьев Тургеневых // Шестые тыняновские чтения. — Рига; Москва, 1992. —С. 61-65.

198. Минюхина Е.А. «Мертвые души» Н.В.Гоголя и традиции народной зрелищной культуры (к характеристике образов Ноздрева и Собакевича) // Творчество Пушкина и Гоголя в историко-литературном контексте. Сб. науч. ст. / Под ред. Е.И.Анненковой и

199. B.Д.Денисова. — СПб.: Изд-во РГГМУ, 1999. — С. 73-78.

200. Михайлов A.B. Гоголь в своей литературной эпохе // Гоголь: история и современность. — М., 1985. — С. 129-130.

201. Михайлов A.B. Избранное. Завершение риторической эпохи. —■ СПб.: Изд-в СПбГУ, 2007. 480 с.

202. Михайлова H.H. «На свете нравственном загадка.» («Гусарство» в прозе Пушкина и Л.Толстого) // Болдинские чтения.

203. Горький, 1979. —С. 142-151.

204. Мокулъский С. Лесаж и его Жиль Блас // Лесаж А.Р. Похождения Жиль Бласа из Сантильяны. — М.; Л.: Academia, 1935.1. Т. 1. — С. XXI-XXVII.

205. Мокулъский С.С. Карло Гольдони (Глава из истории театра в Венеции XVIII века) // О театре. Временник Отд. ист. и теории театра. Вып. I. — Л.: Academia, 1926. — С. 60-99.

206. Молодцова М.М. Проблемы изучения творчества Карло Гольдони // Карло Гольдони. 300 лет: Материалы международн. научно-практич. конференции. Санкт-Петербург. 26-27 апреля 2007 года. — СПб.: Изд-во СПбГАТИ, 2007. — С. 6-13.

207. Морозов A.A. К вопросу об исторической роли и значении скоморохов // Историческая жизнь народной поэзии. АН СССР. ИР ЛИ (Пушкинский Дом). — Л.: Наука, 1976. — С. 34-67. — Русский фольклор. Т. XVI.

208. Музыкальный Петербург. Энциклопедический словарь. — Т. I.

209. XVIII век. — Кн. 4. — Синхронические таблицы (1696-1802). — СПб.: Композитор, 2001. 277 с.

210. Назаревский A.A. Из архива Головни // Гоголь. Материалы и исследования / Под ред. В.В.Гиппиуса. Т. I. — М.; Л., 1936. — С. 313-357.

211. Народный театр / Сост., вступ. ст., подгот. текстов и коммент. А.Ф.Некрыловой, Н.И.Савушкиной. — М.: Сов. Россия, 1991. 544 с. — Библиотека русской фольклора. Т. 10.

212. Некрылова А.Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища: Конец XVIII — начало XX века. 2-е изд., доп. — Л.: Искусство, 1988.-215 с.

213. Нечаева В. П.А.Вяземский как пропагандист творчества Пушкина во Франции // ЛН. Т. 58: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. — М.: АН СССР, 1952. — С. 308-326.

214. Новое литературное обозрение. — 2004. — № 66.

215. Оболенская C.B. Образ немца в русской народной культуре XVIII-XIX вв. // Одиссей. Человек в истории. — М.: Наука, 1991. — С. 160-185.

216. Оргон Б. А.Бем. Фауст в творчестве Пушкина. «Slavia», 1935 // Пушкин. Временник Пушкинской комиссии. 2. — М.: АН СССР, 1936. —С. 441-444.

217. Пава П. Словарь театра. / Пер. с фр.; Под ред К.Разлогова. — М.: Прогресс, 1991.

218. Павис П. Словарь театра. / Пер. с фр.; Под ред Л.Баженовой. — М.: Изд-во «ГИТИС», 2003. — 516 с.

219. Павленко А. Теория и театр. — СПб.: Изд-во СПбГУ, 2006. -234 с.

220. Панченко A.M. Топика и культурная дистанция // Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения. — М.: Наука, 1986. — С. 236-250.

221. Парфенов А. Т. Гоголь и барокко: «Игроки» // ARBOR MUNDI. Мировое древо. Вып. 4. — М., 1996. — С. 142-160.

222. Песочинский Н. Начало театроведения. Гвоздевская школа // Имена. События. Страницы художественной жизни 1920-х годов: Вып. 1. — СПб.: РИИИ, 2007. — С. 71-107.

223. Петровская И.Ф. Источниковедение истории русского дореволюционного драматического театра. — Л.: Искусство, 1971. — 199 с.

224. Петровская И.Ф., Сомина В.В. Театральный Петербург. Начало XVIII века — октябрь 1917 года. Обозрение-путеводитель. -448 с.

225. Пиксанов Н.К. Грибоедов и Мольер. (Переоценка традиции.) — Гос. изд-во, 1922.-80 с.

226. Пиксанов Н.К. Летопись жизни и творчества А.С.Грибоедова. 1791-1829. — М.: Наследие, 2000.

227. Пиксанов Н.К. Творческая история «Горя от ума». — М.: Наука, 1971.-400 с.

228. Пинский JT.E. Магистральный сюжет: Ф. Вийон, В.Шекспир, Б. Грасиан, В Скотт. — М., 1989.

229. Подлевских Т.Н. Фольклорно-этнографические материалы в русском очерке 1840-1850-х годов // Традиционная культура. — 2008.—№ 1. —С. 20-27.

230. Познанский B.B. Очерк формирования русской национальной культуры. Первая половина XIX века. — М.: Изд-во «Мысль», 1975.- 223 с.

231. Полоцкая Э.А. Развитие действия в прозе и драматургии Чехова // Страницы истории русской литературы. К 80-летию чл.-корр. АН СССР Н.Ф.Бельчикова. — М.: Наука, 1971. — С. 330-338.

232. Поспелов Г.Н. Типология литературных родов и жанров // Поэтика. Труды русских и советских поэтических школ / Сост. Дыола Кирай и Арпад Ковач. — Budapest: Tankönykiadö, 1982. — С. 594-599.

233. Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий, гл. науч. ред. Н.Д.Тамарченко. — М.: Изд-во Кулагиной; Intrada, 2008.

234. Прохоров Е.И. Текстология новой русской литературы. Краткий обзор теоретических взглядов // Лебедева Е.Д. Текстология. Вопросы теории: Указатель советских работ за 1917-1981 гг. — М.:ИНИОН, 1982. — С. 9-39.

235. Прохоров Е.И. Текстология (Принципы издания классической литературы). — М.: Высшая школа, 1966. 226 с.

236. Пумпянский Л. Классическая традиция: Собрание трудов по истории русской литературы / Отв. ред. А.П.Чудаков; Сост.: Е.М.Иссерлин, Н.И.Николаев; Вступ. ст., подгот. текста и примеч. Н.И.Николаева. — М.: Языки русской культуры, 2000. 864 с.

237. Раевский H.A. Друг Пушкина Павел Воинович Нащокин // Раевский H.A. Избранное в 2-х томах. — Алма-Ата, 1984. — Т. 2. — С. 4-144.

238. Родина Т.М. Русское театральное искусство в начале XIX в. — М.: Изд-во АН СССР, 1961.-319 с.

239. Розенталъ «И вот общественное мненье!» Клубы в истории российской общественности. Конец XVIII — начало XX вв. — М.: Новый хронограф, 2007. 400 с.

240. Ронен И. К пушкинским истокам драматургии Гоголя // Пушкинская конференция в Стэнфорде 1999. Материалы и исследования. — М. 2001. — С. 339-340.

241. Руднев В.П. Энциклопедический словарь культуры XX века. Ключевые понятия и тексты Изд. 3-е, испр., доп. — М.: Аграф, 2009. — 544 с.

242. Рулин П. К методологии изучения русской комедии XVIII в. // Известия Отделения русского языка и словесности Российской Академии Наук. 1923 г. — Д., 1924. — Т. XXVIII. — С. 413—420.

243. Саакян П.Т. Художественное изображение Отечественной войны 1812 года в русской литературе. (Первый период освободительного движения.) Автореф. дисс. . докт. филол. наук.1. Тбилиси, 1969.- 123 с.

244. Сакович А.Г. Русский настенный лубочный театра XVIII—XIX вв. // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. — М.: Наука, 1983. — С. 44-62.

245. Сакулан П.Н. Из истории русского идеализма. Князь В.Ф.Одоевский. Мыслитель. Писатель. Т. I. Ч. 2. — М., 1913.

246. Самсонов Л.Н. Театральное дело в провинции. — Одесса: Тип. Ульриха и Шульце, 1875. 168 с.

247. Сахновскал-Паикеева A.B. Французский ярмарочный театр первой половины XVIII века: Ален-Рене Лесаж, Алексис Пирон, Шарль-Франсуа Панар. Автореф. дис. . канд. искусств. — СПб., 1999.

248. Силантьев И.В. Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике. Очерк историографии. — Новосибирск: СО РАН, 1999. — С. 95-101.

249. Скафтымов А.П. К вопросу о принципах построения пьес А.П. Чехова // Уч. зап. Саратовск. гос. ун-та им. Н.Г. Чернышевского. Т. XX. — Саратов, 1948. — С. 158-185.

250. Скафтымов А.П. К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы // Поэтика. Труды русских и советских поэтических школ / Сост. Дьюла Кирай и Арпад Ковач. — Budapest: Tankönykiado, 1982. — С. 161-173.

251. Скороходов М. Научная биография писателя: источники и проблемы подготовки // Текстологический временник. Русская литература XX века: Вопросы текстологии и источниковедения. — М.: ИМЛИ РАН, 2009. — С. 607-615.

252. Словарь античности. Пер. с нем. — М.: Прогресс, 1985. 704 с.

253. Словарь русских писателей XVIII в. Отв. ред. A.M. Панченко. Вып. 1. (А-И). — Л.: Наука, 1988. 357 с.

254. Словарь-указатель сюжетов и мотивов русской литературы: Экспериментальное издание / Отв. ред. чл.-корр. РАН Е.К.Ромодановская. Вып. 1. — Новосибирск: Изд-во СО РАН, 2003. -243 с.

255. Словарь-указатель сюжетов и мотивов русской литературы: Экспериментальное издание / авт.-сост. Е.В.Капинос, Е.Н.Проскурина; отв. ред. чл.-корр. РАН Е.К.Ромодановская. — Вып. 2. — Новосибирск: Изд-во СО РАН, 2006. 245 с.

256. Слонимский А.Л. «История создания "Женитьбы" Гоголя» // Русские классики и театр. — М.; Л., 1947. — С. 307-334.

257. Смирнова Е.А. Поэма Гоголя «Мертвые души». — Л.: Наука, 1987.- 199 с.

258. Софронова H.A. Некоторые черты художественной природы польского и русского театров XVII XVIII вв. // Славянское барокко.

259. М.: Наука, 1979. —С. 171-218.

260. Софронова Л.А. Принцип отражения в поэтике барокко // Барокко в славянских культурах. — М., 1982. —- С. 78-101.

261. Софронова Л.А. Старинный украинский театр. — М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЕН), 1996. 352 с.

262. Софронова Л.А. Театр в театре: русская и польская сцена в XVIII веке // XVIII век. Сб. 21. Памяти Павла Наумовича Беркова (1896-1969). —СПб.: Наука, 1999. —С. 140-150.

263. Старикова Л.М. Русский театр от его истоков до конца XVIII века // История русского драматического театра: от его истоков до конца XX века. — М.: Изд-во «ГИТИС», 2004. — С. 12-79.

264. Стенник Ю.В., Шашкова А.Е. Русская интермедия в контексте традиции итальянской комедии delFarte // Русская литература. 1997. № 1. С. 262-267.

265. Степанов Н. Искусство Гоголя-драматурга. — М.: Искусство, 1964.

266. Строев А.Ф. «Те, кто поправляет фортуну». Авантюристы Просвещения. —М., 1998.

267. Тальников Д.Л. Театральная эстетика Белинского. — М.: Искусство, 1962.

268. Тамарченко Н.Д. Методологические проблемы теории рода и жанра в поэтике XX века // Теория литературны. Т. III. Роды и жанры. — М.: ИМЛИ РАН, 2003. — С. 90-92.

269. Тартаковский А.Г. 1812 год и русская мемуаристика. Опыт источниковедческого изучения. — М.: Наука, 1980. 312 с.

270. Таумов ИД. Из наблюдений над мотивами драматургии Н.В.Гоголя // Гоголевский сборник. — С.-Петербург-Самара, 2003.1. С. 228-234.

271. Текст и комментарий. Круглый стол к 75-летию Вяч. Вс. Иванова. М., 2006.

272. Текстологический временник. Русская литература XX века: Вопросы текстологии и источниковедения. — М.: ИМЛИ РАН, 2009.768 с.

273. Творческая история произведений русских и советских писателей. Библиогр. указатель. / Сост. Н.И.Желткова и М.И.Колесникова. Ред. и предисл. Н.К.Пиксанова. — М., 1968.

274. Толстой С.Л. Федор Толстой Американец. — М.: Гос. акад. худож. наук, 1926. 111 с.

275. Томашевский Б. Пушкин и французская литература // Литературное наследство. — Т. 31-32. — М.: Изд-во АН СССР, 1937.1. С. 1-76.

276. Томагиевский Б.В. Писатель и книга: Очерк текстологии. — М., 1959.-279 с.

277. Томагиевский Б.В. Пушкин. Кн. 1 (1813-1824). — М.; Л., 1956.

278. Тынянов Ю.Н. Гоголь и Достоевский. К теории пародии //

279. Тюпа В.И. Аналитика художественного (введение в литературоведческий анализ). — М.: Лабиринт, РГГУ, 2001. 192 с.

280. Файбисович В. Алексей Николаевич Оленин. Опыт научной биографии. — СПб.: РНБ, 2006. 480 с.

281. Фарино Е. Введение в литературоведение. — СПб.: РГПУ им. А.И.Герцена, 2004. 639 с.

282. Федь Н.М. Искусство комедии, или мир сквозь слезы. — М., 1978.

283. Филиппов В. Беседы о театре (опыт введения в театроведение). — М.: Моск. театрал, изд-во, 1924. 211 с.

284. Фомичев С. Грибоедов. Энциклопедия. — СПб., 2007.

285. Фрейденберг О.М. Миф и театр. — М.: ГИТИС, 1988. 132 с.

286. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра / Подгот. текста и общ. ред. Н.В.Брагинской. — М.: «Лабиринт», 1997.-448 с.

287. Фрейденберг О.М. Система литературного сюжета // Монтаж: Литература. Искусство. Театр. Кино. — М.: Наука, 1988. — С. 216— 237.

288. Фридлендер Г.М. Гоголь и русская литература XVIII в. // XVIII век: Роль и значение литературы XVIII века в истории русской культуры. Сб. 7. К 70-летию со дня рождения чл.-корр. АН СССР П.Н.Беркова. — М.; Л.: Наука, 1966. — С. 359-365.

289. Фролов В.В. Судьбы жанров драматургии: Анализы драматургических жанров в России XX века. — М., 1979.

290. Хализев В.Е. Драма как род литературы (поэтика, генезис, функционирование). — М.: Изд-во МГУ, 1986. 260 с.

291. Хализев В.Е. Драматическое произведение и некоторые проблемы его изучения // Анализ драматического произведения. — Л.: ЛГУ, 1988. —С. 6-27.

292. Хализев В.Е. Теория литературы. — М.: Высшая школа, 1999. -398 с.

293. Черейский Л.А. Пушкин и его окружение. — Л. 1988. — 544 с.

294. Черных П.Я. Историко-этимологический словарь современного русского языка'. — T. II. — М.: Русский язык, 1994. 560 с.

295. Шенрок В.И. Драматические произведения Гоголя (Заметки и наблюдения) // Артист. — 1892. — № 20. — Февраль. — С. 72-89.

296. Шенрок В.И. Материалы для биографии Гоголя. Т. 1-4. — М., 1892-1897.

297. Шмид Вольф. Немцы в прозе Пушкина // Болдинские чтения.

298. Горький, 1999. —С. 103-104.

299. Lünem Г.Г. Генетический метод // Словарь художественных терминов. Г.А.Х.Н. 1923-1929 гг. / Под ред. И.М.Чубарова. — М.: Логос-Альтера, Ессе Homo, 2005. — С. 108-111.

300. Штейн А.Л. Веселое искусство комедии. — М.: Юрид. лит., 1990.-334 с.

301. Штейн А.Л. Философия комедии // Контекст 1980. — М.: Наука, 1981. — С. 244-268.

302. Штейн А.Л. Четыре века испанской эстетики // Испанская эстетика. Ренессанс. Барокко. Просвещение. — М.: Искусство, 1977.1. С. 7-59.

303. Эйдельман Н.Я. «Быть может за хребтом Кавказа.» (Русская литература и общественная мысль первой половины XIX в. Кавказский контекст). — М.: Наука, 1990. 319 с.

304. Эйдельман Н.Я. Пушкин. Из биографии и творчества. 18261837. —М., 1987.

305. Эйхенбаум Б. Основы текстологии // Редактор и книга. — М., 1962. — Вып. 3. — С 41-87.

306. Эткынд Е. Ален Рене Лесаж (1668-1747) // Писатели Франции. / Сост. Е.Эткинд. — М.: Просвещение, 1964. — С. 169-180.

307. Юнисов М.В. Маскарады. Живые картины. Шарады в действии. Театрализованные развлечения и любительство в русской культуре второй половины XVIII — начала XX века. — СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 2008. 304 с.

308. Galperina I. Critical Relativism: Gogol's marriage, a multifaceted play or playing in a play // Russian Literature XXVIII. — North-Holland, 1990. —P. 155-174.

309. Haumant E. La culture français en Russie (1700-1900). — Paris, 1910.

310. Karlinsky S. The Sexual Labyrinth of Nikolai Gogol. — Cambr. Mass., 1976.

311. Reinhard Laue. Die intrigenlose Komodie. Zur Motj/struktur von N.V.Gogol's «Revizor» // Gattungsinnovation und Motivstruktur. — Gottingen, 1992. — S. 55-96.

312. Worral N. Nikolai Gogol and Ivan Turgenev. — L., 1982.