Стиховые структуры "Цыганского романсеро" Федерико Гарсиа Лорки в оригинале и русских переводах тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.02.20, кандидат филологических наук Камелина, Анна Валерьевна

• Камелина, Анна Валерьевна
• кандидат филологических наук
• 2007

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Камелина, Анна Валерьевна

Введение.

Глава I. Метро-ритмические структуры «Цыганского романсеро» в оригинале и русских переводах.

§1. Переводческие традиции «Цыганского романсеро» в России.

§2. Испанский трехиктный изосиллабический дольник в теории поэтического слова.

§3. Метро-ритмическая вариативность оригинального текста «Цыганского романсеро».

§4. Метро-ритмика в русских переводах «Цыганского романсеро».

Глава П. Конвенциональные фонические структуры «Цыганского романсеро» и фоника русских переводов.

§1. Качественный состав испанской рифмы: лингво-поэтические особенности испанского ассонанса.

§2. Типология конвенциональных фонических структур «Цыганского романсеро» в сравнении с другими испанскими народными и авторскими романсами.

§3. Русский ассонанс в переводах «Цыганского романсеро».

Глава Ш. Окказиональные фонические структуры «Цыганского романсеро» и фоника русских переводов.

§1. Звукосимволизм в теории поэтического перевода.

§2. Анаграмматическая звукопись «Цыганского романсеро».

§3. Классы звукоповторов «Цыганского романсеро» в оригинале и русских переводах: качественные, структурные и композиционные классы.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Стиховые структуры "Цыганского романсеро" Федерико Гарсиа Лорки в оригинале и русских переводах»

Настоящая диссертация посвящена проблеме изучения стиховых структур «Цыганского романсеро» Федерико Гарсиа Лорки в оригинале и русских переводах.

Цель художественного и, в частности, поэтического перевода может быть достигнута с помощью выбора таких средств, которые вызывали бы то же впечатление, что и оригинал. Однако доминирующим фактором, определяющим «порядок очередности» передачи значений, является характер самого переводимого текста. Если для такой жанровой разновидности текста, как научная и техническая литература, характерна преобладающая роль референциальных значений, то для художественной литературы, в особенности для лирической поэзии, ведущими и основными часто оказываются не референциальные, а прагматические отношения. При переводе текстов художественных, в особенности поэтических, переводчик нередко вынужден жертвовать передачей референциальных значений с тем, чтобы сохранить несравненно более существенную для данного типа текстов информацию, заключенную в выражаемых в нем прагматических (эмоциональных и пр.) значениях.

Данное исследование призвано выявить и проанализировать стиховые структуры, которые встречаются в «Цыганском романсеро» Федерико Гарсиа Лорки и русских переводах, чтобы облегчить работу при переводе поэтического произведения.

Романсы - это лиро-эпические поэмы с определенной метрической и рифменной организацией, первоначально исполнявшиеся под аккомпанемент гитары или похожего на него струнного инструмента (лютни, виолы, лиры, мандолины и т.д.). Это распространенная разновидность испанского фольклора. Краткие эпико-лирические или лирические произведения первоначально предназначались для пения с музыкальным сопровождением.

Уже в XVI-XVII вв. к романсовой форме обращаются и весьма именитые поэты - так возникает «авторский романс» «Золотого века» (Лопе де Вега, Франсиско де Кеведо).

Принято делить романсы на несколько тематических циклов: исторические - о деятелях испанской истории; романсы на античные сюжеты; романсы, посвященные борьбе с маврами; или пограничные, мавританские романсы, повествующие уже о добродетелях мавров, бытовые и лирические. Первым крупным сборником романсов был Cancionero de romances, изданный примерно в 1545 г. Большая заслуга в собирании и систематизации принадлежит Агустину Дурану,

Известно, что романсеро переводится как «сборник романсов». Романс, по определению энциклопедии DRAE [152], означает:

1. Novela о libro de caballerías, en prosa o en verso. 2. Combinación métrica de origen español que consiste en repetir al fin de todos los versos pares una misma asonancia y en no dar a los impares rima de ninguna especie. 3. romance de versos octosílabos

1. Рыцарский роман (в прозе или стихах). 2. Метрическое соединение испанского происхождения, которое состоит в повторении конечного ассонанса всех четных строк и не допускает рифмы в нечетных строках. 3. Восьмисложный стих1.

По данным энциклопедии он-лайн «Википедия» [166], el romance es una forma poética tradicional en versos octosílabos, con rima en asonante. Los romances eran recitados por los juglares en la Edad Media, normalmente ante el público en plazas. Posteriormente fueron recopilados e integrados en el llamado "Romancero viejo". Романс - это традиционная поэтическая форма, складываемая в восьмисложный стих, скрепленный ассонансом. Романсы исполнялись трубадурами 2, или хугларами (в литературоведении их принято

1 Здесь и далее перевод автора - А.К.

2 Трубадуры - от провансальского trobar — «находить», «изобретать», отсюда «создавать поэтические и музыкальные произведения», «слагать песни». называть «жонглерами»), народными певцами, в средневековье, обычно на площадях, в общественных местах. Позднее все романсы были объединены в так называемый «Старый романсеро». Как известно, трубадурами назывались средневековые провансальские поэты-лирики, составители песен на старопровансальском языке. Обычно трубадуры были и певцами-исполнителями своих произведений, и только некоторые из них ограничивались составлением лишь поэтического текста и музыкальной мелодии, поручая исполнение их хуглару. Творчество трубадуров развивалось главным образом в Провансе, но культивировалось также в Северной Франции, в Италии и Испании, что при политической, культурной и языковой близости, существовавшей между этими странами и Провансом в пору деятельности трубадуров (ХП и ХШ вв.), представляется весьма понятным. Во многих областях Испании и Италии язык провансальских поэтов был в те времена единственным литературным языком. Немало провансальских поэтов побывало в Испании, в Италии, в Северной Франции, с другой стороны — многие испанцы, итальянцы и французы слагали свои песни на провансальском языке. Есть основание думать, что некоторые провансальские трубадуры исполняли свои произведения даже в Англии, литературным языком которой после завоевания норманнов (1066) стал французский. Поэзия трубадуров оказала также значительное влияние на развитие миннезанге?. Все это свидетельствует о том, что поэзия трубадуров пользовалась в средние века европейской славой. В ритмическом отношении лирика трубадуров отличается большим богатством и разработанностью. Метрическая система трубадуров — силлаботоническая, близкая к итальянской. Рифмовка характеризуется большой точностью (ассонансы почти не встречаются) и изысканностью, нередки случаи, когда одни и те же две-три рифмы проходят через всю большую строфу или даже через все

3 Миннезанг (средневековое немецкое ттпезап^ — термин, введенный немецкими учёными в XVIII века для обозначения немецкой средневековой рыцарской лирики как специфического явления, противопоставляемого бюргерскому стилю позднего мейстерзанга. стихотворение. Строфика поражает своим разнообразием, — у трубадуров насчитывают до 1 ООО строфических форм. Очень распространен в старопровансальской лирике рефрен, связанный с ее фольклорным происхождением и песенным характером. Служа в руках таких трубадуров, как Бернар де Вентадорн, Бертран де Борн, Беатриса де Диа или Пейре Карденаль, прекрасным орудием поэтической выразительности, для других певцов (например, для Арнаута Даниэля) формальное совершенство провансальской лирики превращалось почти исключительно в самоцель. Разорение Прованса в результате альбигойских войн (1209—1229) положило конец искусству трубадуров. Центры провансальской культуры были разгромлены, многие трубадуры и хуглары переселились в Испанию и Италию. Установление инквизиции, образование монашеских орденов неблагоприятно отразилось на положении трубадуров, чье искусство в пору его расцвета было исключительно светским. В Провансе поэзия начинает принимать все более и более религиозный характер. Формы любовной лирики используются для разработки религиозных тем, культ дамы трансформируется в мистический культ богородицы. Условность поэтического языка, и ранее свойственная трубадурам, достигает крайней степени в религиозной лирике Прованса. Угасания провансальской поэзии не могла остановить и образованная в начале XIV в. тулузская «консистория веселой науки» (gai saper — веселая наука — так называли свое искусство трубадуры). В этой «консистории» культивировалась исключительно религиозная лирика, приобретавшая с течением времени все большую сухость, условность и формализм. Традиция старопровансальской лирической поэзии совершенно прекращается. Но влияние провансальской поэзии на все развитие европейского поэтического искусства было очень велико. Влияние это обнаруживается и во французской лирике, и в испанской, и в немецком миннезанге, и особенно в итальянской поэзии (Данте, Петрарка, весь dolce stil nuovo находились под несомненным и большим воздействием старопровансальских поэтов).

Термин «романс» возник в Испании ещё в средневековье и первоначально обозначал светскую песню на испанском («романском», а не на латинском, принятом в церковных песнопениях) языке, вскоре вошёл в обиход и в других странах. Название происходит от слова romance, romanza, которое в романских странах обозначало народный язык (в противоположность латинскому), а также стихотворения, написанные на этом языке. В некоторых странах романс и песня обозначаются одним словом: немецким Lied, английским Song. Стоит отметить, что у англичан Romances называются большие рыцарские романы и поэмы, а народные эпические песни обыкновенно называются балладами. У французов слово Romance употребляется для обозначения чисто лирической любовной песни, а народные эпические песни древнефранцузской литературы носят название Lais. В том же значении термин «романс» перешел в Россию, где, строго говоря, романсом называют только такое лирическое стихотворение, которое переложено на музыку.

Известно, что важнейший импульс формированию литературного языка дает взаимодействие письменных традиций и устной народной речи. В неоднородной стихии устной речи до появления письменности выделились обработанные формы - поэтическая и ритуальная, с одной стороны, и официально-деловая с другой. На ранних этапах развития народных языков устно-поэтическое койне противопоставлялось необработанной спонтанной аутентичной разновидности речи - просторечию. В Средневековье сохранились традиции устной словесности: в устной передаче бытовал фольклор, эпические песни предназначались для запоминания и распевного произнесения вслух. Можно утверждать, что в типологическом плане в словесности противостоят фольклор и художественная литература. Их объединяет словесно-художественный способ воплощения предмета творчества. Язык фольклора сохранил при этом больше сходства с языком стадии мифологического сознания, удержав мифологические символы, сакральные формулы, древнейшие устно-поэтические способы организации речи. Язык же художественной литературы основан на новом отношении к слову как к средству художественного выражения. В дальнейшем граница между языком фольклора и художественной литературы сотрется, и взаимопроникновение усилится.

Можно утверждать, что словесно-художественное творчество средневековых поэтов Галисии, Португалии и Кастилии является одним из высочайших достижений духовной культуры на Пиренейском полуострове.

В истории развития галисийско-португальской лирической поэзии принято выделять три этапа. Первый - возникновение и становление лирической поэзии - приходится на конец ХП - начало ХШ вв. В середине ХШ века галисийско-португальская лирика пережила бурный подъем и расцвет, что стало вторым этапом в ее развитии. В тот период активно действовали два культурных центра на Пиренейском полуострове - школа поэзии при дворах кастильских монархов и португальских королей.

Испанский романс - жанр испанской средневековой сюжетной лиро-эпической поэзии (любовное, «чудесное», воинское стихотворение). Основные темы - борьба с маврами и рыцарственная дружба с врагами, испанская история, подвиги рыцарей Карла Великого или короля Артура. Эпоху возникновения испанского романса определить трудно. Старейшие из известных нам поэм восходят к XV, редко к XIV вв. Этот наиболее старый их слой тесно связан с испанским героическим эпосом короля Родриго, Сида, Семи инфантов Лары, Фернан Гонсалеса, Альфонса VII и др. Романсы, по мнению крупнейших испанских ученых (Рамон Менендес Пидаль, М. Мила-и-Фонтанальс), представляют не что иное, как обломки этого эпоса, удержавшиеся в народной памяти. Оторвавшись от той или иной эпической поэмы, романс начинал жить самостоятельной жизнью. Обычно в романсе усиливалась в результате всего этого лирическая часть, и вся поэма приобретала лирико-эпический характер. Этот старейший слой испанских романсов может быть поделен на отдельные циклы: о Карле Великом и Ронсевальской битве, о Бернардо дель-Карпио, о семи инфантах Лары о графе Фернан Гонсалесе, о Сиде и некоторые другие.

В «ученой» литературе еще в начале XV в. продолжают занимать господствующие позиции сторонники традиций галисийско-португальской лирики. Это получило отражение в рукописных, а затем и печатных сборниках поэзии, в так называемых кансьонеро (то есть в песенниках).

Второй, более поздний слой романса связан уже не с героическим эпосом, а с политическими событиями дня. Сюда относятся романсы, возникшие на почве борьбы с маврами и гражданской междоусобицы. Таковы романсы пограничные ^fronterizos") и мавританские ("moriscos"). В кастильской литературе на рубеже XIV—XV вв. происходит смена ведущих жанров как в народной («хугларской») поэзии, так и в «ученой» литературе. В народной поэзии уже со второй половины XIV в. все более ощутимо влияние французских образцов на героический эпос. Творчество хугларов приходит постепенно в упадок, и героические поэмы Испании утрачивают черты самобытности и оригинальности; на смену им приходит романсовая и сатирическая поэзия.

Особую группу составляли романсы, связанные с разнообразными памятниками средневековой литературы (романсы Круглого Стола, Троянская война, книга об Александре Великом), и романсы бытовые, поглотавшие в переработанном виде старые лирические песни.

Время наивысшего расцвета романса — XVI—XVII вв. Традиционно считалось, что романс скорее относится к народному, а не авторскому творчеству. Поэтому к этой эпохе и относится возникновение так называемого «искусственного романса», над которым работали такие крупные мастера слова, как Лопе де Вега и Гонгора. В связи с этим возникают особые жанры романса — «пастушеский» и «любовный» (главным образом, мавританский). Романс проникает в городскую и придворную среду еще до второй половины XVI в. Приблизительно к этому времени испанские историографы и хроникеры начинают вводить его в историческое повествование.

Появляются целые сборники романсов, или «романсеро» - это совокупность испанских народных романсов - как отдельных циклов (Песнь о Сиде), так и полное их собрание («Всеобщее романсеро»). Романсеро -высшее выражение испанской народной культуры конца средневековья и раннего Возрождения, образное народное резюме героической истории Реконкисты, один из источников драматургии так называемого Золотого века (связанного с JI. Ф. де Вега Карпьо и его школой) и романтизма. Националистическая критика Испании использовала романсеро для доказательства исключительности испанской нации; передовая испанская наука отвергла эту концепцию. По аналогии со старинными романсами появлялись и собрания более поздних романсов (например, «Романсеро гражданской войны»), собрания романсов одного автора (романсеро Луис де Гонгора-и-Арготе). В Латинской Америке, Каталонии и Португалии возникли свои романсеро.

Собрания романсов открываются «Кансионеро де романсес» (1548), за которым следуют «Сильва де романсес» (1550), «Флор де романсес» и «Романсеро Хенераль» (1600—1605). В 1579 г. севильский поэт Хуан де ля Куэва впервые использовал романс для сцены, и с этого времени романс приобретает здесь прочное положение, особенно в пьесах Лопе де Веги, Тирсо де Молины и др. Некоторые из пьес ХУЛ в. [«Юность Сида» (Las mocedades del Cid) Гильена де Кастро (1636)] сюжетно целиком построены на романсе.

Примерно в это время развивается рыцарский, «мавританский», лирический, пасторальный, шуточный романсы. Возникли подражания романсам в других литературах, особенно в эпоху романтизма. В литературной поэзии жанр испанского романса продолжает жить в наши дни, а в фольклоре постепенно отмирает. Как говорилось выше, испанский романс жанрово близок английской и шотландской балладе, этим и объясняется параллелизм их воздействия на романтическую литературу.

Во второй половине ХУП в. начался период быстрого упадка романса в связи с проникновением в Испанию французского влияния. Тем не менее, романс продолжал жить в народной среде, получив в эту эпоху очень большое распространение за пределами Испании. Вторичная эпоха расцвета испанского романса уже в XIX в. вызвала интерес к нему европейских романтиков (Соуги, Вальтер Скотта, Байрона — в Англии; Гёте, Гримма, Шлегеля — в Германии, Виктора Гюго во Франции). В испанской образованной среде в связи с этим снова начинает чувствоваться интерес к романсу, не прекращающийся и до нашего времени. В ХУП в. развивается прециозная поэзия4— литературное направление, возникшее во Франции в начале ХУП в. в придворно-аристократической среде и просуществовавшее до 60-х гг. ХУП в. Аналогичные литературные движения существовали примерно в ту же эпоху в ряде других стран (маринизм — в Италии, гонгоризм, или культеранизм — в Испании, эвфуизм — в Англии).

Основные черты этой литературы — отказ от изображения реальной действительности, идеализация аристократии и особый утонченный литературный стиль, отличный от обыденной «вульгарной» речи. В этом сказалось стремление аристократии сохранить привилегированное положение в новых условиях, подчеркнуть свое превосходство над остальными социальными группами, а также удовлетворить те эстетические потребности, которые возникли в обстановке праздного существования класса, отрешенного от активного участия в жизненной борьбе.

4 Прециозная литература - «прециозный» — франц. précieux, первоначально — «драгоценный», от лат. pretiosus, а затем также «изысканный», «жеманный».

Прециозная школа оформилась в атмосфере аристократических салонов. Наибольшей славой пользовался салон маркизы Рамбулье cour de la cour, считавшийся законодателем светских нравов и литературных вкусов. Здесь наряду с принцами крови постоянными посетителями были поэты Шаплен, Вуатюр, Годо, Менаж, знаменитый кавалер Марино, молодой Корнель, заплативший дань прециозности в своей комедии «Mélite» (1629), и создатель эпистолярной формы прециозников Гез де Бальзак. Здесь отшлифовался литературный аристократический язык с его боязнью вульгаризмов, изысканными перифразами, напыщенной риторикой, неумеренным гиперболизмом. Литературным отражением салонной жизни были бесчисленные мадригалы, сонеты, рондо, послания, представлявшие собой легкую, изысканную светскую "causerie" (непринужденный разговор, беседа) в стихах с ее острословием, вычурными оборотами, словесной игрой, поэтическими загадками, каламбурами. Любовь, точнее галантная влюбленность, культ дамы, мелкие эпизоды светской жизни — обычная тематика этой поэзии. Ее наиболее яркие представители — Годо, Бенсерад, Котен, Вуатюр, Пелисон, Саразен, создавшие условный стиль светской лирики, блестящей по форме, но пустой и бессодержательной, отразившей узкий круг эстетических интересов бескровной дряхлеющей среды.

Писатели-прециозники в формировании своего стиля использовали готовые образцы итальянской и испанской литературы XVI в., широко распространившейся во Франции в подлинниках и переводах. В лирике это был «петраркизм» поэтов позднего Возрождения, утвердившийся во французской придворной поэзии со времен «Плеяды» и впоследствии осложненный воздействием Марино, испанца Гонгоры и др. В области монументальных жанров (роман, поэма) и драмы это была пастораль в ее различных вариациях — «Аркадия» Саннадзаро, «Аминта» Тассо, «Верный пастух» Гварини, «Диана» Монте-майора, «Галатея» Сервантеса, позднее мифологическая поэма «Адонис» Марино, вышедшая во Франции с предисловием Шаплена (1623), поэмы Боярдо, Ариосто и Тассо, а также испанские рыцарские романы, знаменитые «Амадисы», оказавшие сильное влияние главным образом на героико-галантные романы Гомбервиля, госпожи Сюодери и других.

Вместе с развитием прециозной поэзии возникает и салонный сентиментально-галантный романс. Характерные для жанра сюжетные признаки становятся расплывчатыми, сохраняя лишь общие черты повышенной эмоциональности и отчасти экзотичности изображаемого. В итоге развития термин «романс» начинает обозначать сольную художественную лирическую песню с музыкальным сопровождением.

Исследователи доказали, что есть и цыганские романсы - это те же кастильские, но спетые на свой лад.

Менендес Пидаль писал в предисловии к сборнику народных романсов: «В наши дни традиция романсов переживает упадок, так как бытует лишь в сельской глуши. Но разве не может она возродиться в культуре? По крайней мере, в моей душе она возродилась» [162]. На вопрос незамедлительно последовал ответ - были изданы двухтомное собрание Пидаля и «Цыганское романсеро» Лорки.

И все же традиционно считалось, что романс скорее относится к народному, а не авторскому творчеству. И появление в XX веке целого цикла романсеро, тем более из-под пера человека, который фактически «породил» поколение поэтов 27-го года, стало невероятным событием в литературоведческой среде.

В 1927 г. Лорка опубликовал свою знаменитую статью о Луисе де Гонгоре, где впервые за два с половиной века заявил, что Гонгора - отнюдь «не темный поэт» ("Góngora oscuro", как его долгое время называла литературная критика), а поэт, весь излучающий ослепительный свет. Это очень утонченный, метафористичный, версификационно изощренный поэт, основатель «культеранизма» [133] - разновидности испанского барокко. «Культеранизм», в отличие от остальной литературы XVII в., не вводит тем и сюжетов, которые принципиально отличались бы от гуманистической ренессансной поэзии, но трактует их в особом ключе. Своеобразие его объясняется новой мировоззренческой позицией поэта и состоит в новой стилистической трактовке традиционных тем. После крушения идеалов Возрождения точкой опоры для художника становится его внутренняя, душевная гармония, ибо внешней гармонии нет не только в обществе, но и в природе. В борьбе с неведомым новым ставка делается на способность к интеллектуальному сопротивлению (неостоицизм). Стилистические приемы культеранистов (метафора, аллегория, многомыслие, параллелизм значений и т. д.) не были открытием. Учение о художественной речи как отклоняющейся от обычной создано еще Аристотелем и развито Теофрастом. Правда, сам Аристотель отмечал, что сплошь метафорическая речь становится вследствие своей неясности либо загадкой, либо варваризмом. У высокоталантливых представителей испанского культеранизма «темный стиль», неясность рождаются и как некая оппозиция оптимистической ясности художников Возрождения; у эпигонов они превращаются в «варварскую» манерность. В лучших своих образцах культеранизм достиг определенных успехов в поисках новых средств художественной выразительности, но в силу культа формы и повышенного к ней интереса, обостренного, полемического, нетерпимого и заносчивого, чаще оказывался оторванным от искусства содержания. Статья Лорки стала своего рода поэтическим манифестом целой плеяды блестящих испанских поэтов, названной впоследствии «поколением 27-го года». Среди них выделялись Хорхе Гильен, Рафаэль Альберта, Дамасо Алонсо, Луис Сернуда, Висенте Алейксандре, Мигель Эрнандес, Хосе Бергамин, Педро Гарфиас, Педро Салинас, Херардо Диего, Мануэль Альтоагирре.

Само название «Цыганское романсеро» для испанца звучит парадоксально, так как в литературной традиции принято было писать романсы о королях и рыцарях. Испанский романс - это детище Кастилии, и даже в Астурии - единственном месте, где под пение романсов танцуют, -нет своих, астурийских, романсов и танец сопровождают все те же, вековой давности, народные кастильские баллады о королях и маврах, рыцарях и пастухах, изменах и разлуках.

Романс всегда рассказывает историю, по возможности, сжато, конкретно и зримо. Для этого он и был создан. Можно сказать, что он был устной летописью. Романс ведь и многому учил (например, уважать врага и не путать храбрость и злобность). Еще в XV в. стих испанской песни был бесконечно разнообразным; с конца XVI в. и доныне главная и почти единственная народная строфа - это «копла», четверостишие в метрике романса. Копла старше его, по меньшей мере, на два столетия, но лишь культ романса выделил ее из общего потока ритмов и утвердил в народном сознании как образец, который роднит несчетные и такие непохожие песни испанских провинций. Вольное дыхание арагонской хоты 5 и душераздирающий речитатив андалузского «глубинного пения» словно возникли на разных концах земли. Но стихи для своих песен и арагонцы, и андалузские цыгане чеканят по единому образцу и в ритме романса.

Так через поэзию соприкасаются кастильский романс и цыганское канте хондо - то «глубинное» или «подлинное пение», которым пронизано и, быть может, вызвано к жизни «Цыганское романсеро».

Само пение поэт сравнивал с ночью. Возможно, именно поэтому образ темной звездной ночи Лорка воссоздал в своем «Романсеро».

Как замечает АГелескул, Лорка говорил, что книга, несмотря на наличие в названии слова «цыганское», «принадлежит перу поэта и посвящена Андалузии». По мнению поэта, цыгане - это «самое благородное и глубокое», что есть в Испании, это «ее аристократия, хранители огня, крови

5 Хота (исп .jota) — испанский национальный танец, в трёхдольном размере. и речи». В «Романсеро» мы не встретим типичных символов испанской культуры: тореадоров, бубнов, быков. Лорка признается, что есть «один -единственный персонаж, перед которым все расступается, огромный и темный, как летнее небо. Это тоска, которой пропитаны и наша кровь, и древесные соки, тоска, у которой нет ничего общего ни с печалью, ни с томлением, ни с какой-то другой душевной болью, это скорее небесное, чем земное, чувство; андалузская тоска - борение разума и души с тайной, которая окружает их, которой они не могут постичь» [53, С.247].

На юге Испании цыгане глубже, чем где-либо, вошли и укрепились в народной культуре. Как утверждает Н.Деметер [77], по поводу происхождения цыган долгое время не было достоверных сведений. Но известно точно, что цыгане прибыли в Испанию в ХШ веке. После нескольких столетий антицыганской политики в 1783 г. Карлом Ш был принят закон, по которому цыган предполагалось назвать «новыми кастильцами». Недаром Лорка утверждал, что цыганская кровь течет в каждом испанце.

Погрузившись в народную поэзию, Лорка нашел себя. Весной 1921 г. он пишет другу: «Этим летом я хочу писать спокойно и светло, сочинять романсы - с озерами. Горами и звездами. В моих лирических перелесках заблудятся герои народных романсов. Представь себе романс, где вместо озер - небеса!» [53, С.249]. И в конце года он пишет свой первый «цыганский» романс о доне Педро и его коне.

Лорка еще не думал ни о книге, ни о ее цыганской теме, и вообще стихи о доне Педро он включил в «Романсеро» в самый последний момент, можно сказать, - на пороге типографии. Как пишет А. Гелескул, романс отличается от остальных «и композицией, и своей акварельной прозрачностью, и даже ритмом, тоже традиционном» [53, С.250]. Нет в нем и цыганских нот.

Гарсиа Лорка не однажды и сам толковал свое «Романсеро». Он утверждал, что форма романса сама по себе существенна, важно развитие мелодии и построение образов. Если мы будем пытаться анализировать это произведение, то неизбежно укажем на точки соприкосновения поэтики с народной традицией. При этом такое объяснение будет рассматриваться со стороны наименее известной русскому читателю. Вся книга «Цыганского романсеро» изобилует строками из народных песен - такие фольклорные заимствования призваны не просто украсить текст. Лорка выбирает известные любому испанцу с колыбели фразы детских, уличных, шарманочных песенок. Так, «Романс о луне» завершают строки народной колыбельной, «Романс о погибшем влюбленном» начинает другая народная песня. Понимание образов открывает смысл книги. Сам поэт говорил, что «традиция - тропинка в будущее», а его публичные чтения лишь подчеркивали песенность стихов. Он добивался внутренней мелодии, а не, как казалось, музыкальности, которую он считал легкодоступной. Лорка считал, что основа романса - это повествование, рассказ о некоем событии. Но когда сюжет исчезал за лирикой, романс превращался в песню. То есть, романс, по Лорке - это сплав повествовательного и лирического. С опорой на народную традицию.

Чтение своих произведений Лорка начинал пением, а затем, спев одну -две строфы, переходил на декламацию. Мелодии народного склада его стихов, всегда выразительные, запоминались со слуха и записывались десятилетия спустя после гибели поэта.

А.Гелескул утверждает, что «дробное строение «цыганских романсов» - это прерывистая цепь состояний, соединяемая внутренней мелодией, обманчиво похожей на сюжет. В каждом повороте событий видно участие всего мира, изменчивого, но единого. В сущности меняется лишь угол зрения»[53, С.250].

1924 г. стал годом рождения «Цыганского романсеро». В июле поэт завершил романсы о луне, о черной тоске и «Сомнамбулический» (первоначальное название - «Цыганка»). Был начат романс о жандармерии, над которым Лорка работал до самого завершения книги.

О книге Лорка еще не задумывался. Но даже если бы она и не появилась, поэт вошел бы в историю литературы, прежде всего, как автор «цыганских романсов» (кстати, первый из них поначалу так и назывался «Цыганский романс о луне, цыганской луне»).

Лишь в начале 1926 г., когда уже были созданы романсы о монахине и неверной жене, «Пресьоса» и первый из романсов об Антоньито Камборьо, Лорка впервые упоминает в письме одному из своих друзей о замысле создать «Цыганское романсеро». Он уезжает из Гранады на юг в горы. Окружение поэта, природа помогает Лорке спокойно фантазировать и творить. В холодном воздухе нагорья, рядом с вечными снегами, родились зловещие образы «Схватки» и мягкий вечерний романс о гранадской осени -«Сан-Мигель».

В одном из своих писем к X. Гильену поэт говорит о том, что он «стремился к гармонии цыганско-мифологического с откровенной пошлостью теперешней жизни, получилось что-то странное» [53, С.243]. Но что именно имел в виду поэт - цыганскую мифологию или, быть может, миф о цыганах - до сих пор остается загадкой.

Цикл «Цыганское романсеро» и в буквальном, и в метафорическом смысле восходит к истокам испанской поэтической традиции. Что касается собственно исторических истоков поэтического слога Лорки, они связаны с тем, что он участвовал в экспедиции Рамона Менендеса Пидаля, который в 1910-1920 гг. занимался собиранием народной поэзии. Следует отметить, что акция Пидаля была, по всей видимости, наиболее поздним отголоском романтической европейской традиции, к которым восходит деятельность братьев Шлегелей, Гримм, Ахима фон Арнима, Клеменса Марии Брентано и других.

Двухтомный сборник народных романсов, изданный Пидалем, стоит в одном ряду со «Сказками» братьев Гримм, «Волшебным рогом мальчика» А. фон Арнима и русскими народными сказками, собранными А.Н.Афанасьевым. Причастность Лорки к деятельности Пидаля по сбору фольклорного материала наглядно и очевидно запечатлелась в мелодике цикла «Цыганского романсеро» с его эксплицитной цитатностью фраз из испанских колыбельных, свадебных, похоронных и других обрядовых песен.

С другой стороны, в метафорическом смысле цикл Лорки является своего рода сублимацией народной поэтической традиции, где она оказалась запечатлена, отлитая в совершенную форму испанского литературного канона.

Цыганское романсеро» Гарсиа Лорки - один из самых известных поэтических циклов испанского поэта, который неоднократно становился объектом литературоведческих и лингвистических исследований. Вместе с тем, ни в отечественной, ни в зарубежной филологии не изучались собственно стиховые (метро-ритмические, фонические и металогические) структуры этой книги Лорки - а тем более не исследовались приемы их целостного воспроизведения в традиции русского поэтического перевода. Этим объясняется новизна данной работы.

Актуальность данного исследования заключается, прежде всего, в необходимости детального исследования такого жанра испанской поэзии, как «цыганский романс», обоснования теоретических положений описания этого жанра для исследования приемов целостного воспроизведения стиховых структур в традиции русского поэтического перевода.

Основная цель работы состоит в описании основных структур !

Цыганского романсеро в оригинале и русских переводах для построения | соответствующих моделей трансформаций стиховых структур при I I I поэтическом переводе, в изучении и анализе испанского трехиктного изосиллабического дольника и его метро-ритмического отражения в русских переводах, а также конвенциональных и окказиональных фонических структур «Цыганского романсеро» и фоники русских переводов.

В результате проведенного исследования были решены следующие задачи:

1) изучен и проанализирован испанский трехиктный изосиллабический дольник и его использование в теории поэтического слова и поэтического перевода;

2) рассмотрена метро-ритмическая вариативность «Цыганского романсеро»;

3) проведен анализ переводческих традиций в России с точки зрения метро-ритмической вариативности;

4) описаны и исследованы конвенциональные фонические структуры «Цыганского романсеро»;

5) изучена и описана фоника русских переводов «Цыганского романсеро» с точки зрения фонических структур;

6) рассмотрены лингво-поэтические особенности испанского ассонанса в сравнении с русским ассонансом;

7) выявлены основные типы звуковых повторов, а также структурные классы окказиональных фонических структур «Цыганского романсеро».

Методология данной работы базируется на теории текста, теории перевода, теории поэтического перевода и поэтического слова, теории рифмы, теории межкультурной коммуникации. Исследование опирается на комплекс дополняющих друг друга теоретических и эмпирических методов исследования, таких как описательный, сопоставительный и компонентный анализ, метод графической репрезентации, опрос информантов, метод статистического анализа и обработки полученных данных, метод структурного моделирования и категориального анализа, метод теоретических построений и метод аналогий.

Научная новизна исследования состоит в том, что впервые:

• изучена метро-ритмическая вариативность «Цыганского романсеро» Ф.Гарсиа Лорки и рассмотрен испанский трехиктный изосиллабический дольник в рамках его использования в исследуемом произведении;

• выделены структурные классы и типология конвенциональных фонических структур;

• проведено описание фоники русских переводов исследуемого произведения;

• установлен усредненный профиль ударности «Цыганского романсеро»;

• разработана типология звуковых повторов исследуемого произведения. Теоретическая значимость исследования состоит в: a) разработке типологии конвенциональных фонических структур исследуемого произведения в сравнении с другими испанскими народными и авторскими романсами; b) сопоставлении испанского и русского ассонанса; c) выявлении и построении типологии структурных классов звукоповторов «Цыганского романсеро».

Практическая ценность диссертации состоит в выявлении оптимальных приемов воссоздания ритмо-фонико-образных свойств «Цыганского романсеро», в проведении фоносемантического анализа исследуемого произведения, в создании основы оптимального восприятия поэтического произведения реципиентом, а также в разработке практических рекомендаций переводчикам этого цикла Федерико Гарсиа Лорки. Положения, выносимые на защиту:

• для испанского романса в рамках поэтического слова и поэтического перевода типично использование испанского трехиктного изосиллабического дольника;

• «Цыганское романсеро» Ф.Г. Лорки детерминировано особой метро ритмической вариативностью не только в оригинале, но и в русских | переводах;

• для исследуемого произведения характерно использование определенных конвенциональных фонических структур;

• «Цыганское романсеро» написано типичным для испанской ; поэтической традиции испанским ассонансом;

• испанский ассонанс в значительной степени отличается от русской рифмы, что, с одной стороны, представляет определенную сложность при переводе, а, с другой стороны, дает свободу для творческого поиска поэтам-переводчикам;

• автор использует «рельефность» звучания поэтической речи в качестве еще одного коммуникативно-поэтического канала, призванного оформить и передать смысловую и эстетическую информацию;

• анализ «Цыганского романсеро» выявляет тенденцию к обоснованию нового фоно-смыслового класса, в основу которого закладывается супрафонема;

• фоносемантический и семантический анализ исследуемого произведения показывает, что автору и переводчикам удалось создать особое ассоциативно-смысловое поле, что позволяет достичь углубленного и расширенного восприятия.

Апробация работы. Диссертация проходила апробацию на заседаниях кафедры перевода испанского языка переводческого факультета МГЛУ и кафедры лингвистической прагматики и межкультурной коммуникации Межотраслевого института повышения квалификации ГОУ ВПО МГЛУ в 2005-2007 гг. в форме обсуждения докладов. Отдельные ее положения обсуждались также на четвертой международной научно-практической конференции «Проблемы обучения переводу в языковом вузе» (Москва, 2005 г.) и конференции, посвященной памяти Федерико Гарсиа Лорки, организованной культурологической ассоциацией Биб-Азаар (Бенальмадена, Испания, 2007 г.).

Материалом исследования послужили оригинальный текст «Цыганского романсеро» Федерико Гарсиа Лорки и русские поэтические переводы данного произведения, а также испанские народные и авторские романсы. Было проанализировано 17 романсов и 40 переводов «Цыганского романсеро», выполненных 9 признанными поэтами-переводчиками. Также для проведения точного установления усредненного ассонанса исследуемого произведения были рассмотрены 46 испанских народных и 90 авторских романсов, принадлежащих перу Лопе де Вега, Ф. Кеведо и X. Рамону Хименесу.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Камелина, Анна Валерьевна, 2007 год

1. Абульханова К.А. Психология и сознание личности (Проблемы методологии, теории и исследований реальной личности): избранные психологические труды. - М., Московский психолого-социальный институт; Воронеж, ИПО «Модэк», 1999.

2. Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. Л., Наука, 1977.

3. Азнабаева Л.А. Принципы экспликации отношений б конвенциональных речевом поведении адресата. Филологические науки, №3,2002.

4. Алексеева И.С. Введение в Переводоведение. М., 2004.

5. Амирова Т.А. Функциональная взаимосвязь письменного и звукового языка. -М., Наука, 1985.

6. Арго А.М. Десятая муза (Непереводимость и всепереводимость). М., Сов. Россия, 1964.

7. Арутюнова Н.Д. Номинация, референция, значение // Языковая номинация. Общие вопросы. М., 1977.

8. Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. М., Языки русской культуры, 1998.

9. Ахманова О.С. и др. О принципах и методах лингвистического исследования. М., 1966.

10. Багно В.Е. К проблеме адекватности перевода // Изв. АН СССР/ Сер. Лит. и язык. 1986. № 3. Т.45.П.Баевский B.C. Фоника стихотворного перевода: анаграммы// Проблемы стилистики и перевода. Смоленск, 1976.

11. Баевский B.C. Стих и поэзия // Проблемы структурной лингвистики. 1980.-М., 1982.

12. Балашов Н.И. Структурно-реляционная дифференциация знака языкового и знака поэтического // Изв. АН СССР/Сер. Лит. и язык. 1982.-№2. Т.41.

13. Бархударов Л.С. О лексических соответствиях и поэтическом переводе // Тетради переводчика. М., Международные отношения, 1964.

14. Бархударов Л.С. Язык и перевод (вопросы общей и частной теории перевода). М., Международные отношения, 1975.

15. Бархударов Л.С. Некоторые проблемы перевода английской поэзии на русский язык // Тетради переводчика. М., Высшая школа. 1984. - Вып. 21.

16. Баршак М.А. Испанский язык: практическая фонетика. М., Высшая школа, 1989.

17. Батюшков Ф.Д. Задачи художественных переводов. Язык и стиль // Принципы художественного перевода. Петербург, Государственное издательство, 1920.

18. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., Искусство, 1979.

19. Беляев В.Ф. Основная терминология метрики и поэтики // Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов. М., Советская энциклопедия, 1966.

20. Беляевская Е.Г. Семантика слова: Учебн. пособие для студ. ин-тов и фак-тов иностр. яз. -М., Высшая школа, 1987.

21. Бенвенист Э. Общая лингвистика. М., Прогресс, 2000.

22. Благой Д., Мысль и звук в поэзии // Славянские литературы. М., Наука, 1973. -Вып. УЛ.

23. Бонди С.М. О ритме//Контекст 1976. М., 1977.

24. Брагина A.A. Личность автора, личность переводчика, личность читателя три перевода одного сонета// Язык. Поэтика. Перевод/ Сборник научных трудов. Вып. № 426. - М., МГЛУ, 1996.

25. Бреус Е.В. Еще раз об экспрессивной эквивалентности. // Тетради переводчика, вып. 25. М., 2005.

26. Брик О.М. Звуковые повторы // Поэтика. Сборники по теории поэтического языка. Петроград, 1919.

27. Брюсов В .Я. Ремесло поэта. Статьи о русской поэзии. М., Современник, 1981.

28. Веденина Л.Г. Об использовании лингвистических методов анализа в исследованиях художественной речи // Проблемы лингвистической поэтики. Сборник обзоров. М., 1982.

29. Винарская E.H. Звучность текста как выразительное средство поэтической речи // Единицы поэтической и их функции М., 1990. Сб. научных трудов/ МГИИЯ им. М. Тореза, вып. 352.

30. Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963.

31. Виноградов В.В. О теории художественной речи. М., Высшая школа, 1971.

32. Виноградов B.C. Лексические вопросы перевода художественной прозы. М., изд-во МГУ, 1978.

33. Вишневский К.Д. К вопросу об использовании количественных методов в стиховедении//Контекст 1976. -М., 1977.

34. Вишневский К.Д. Силлабо-тоническое стихосложение // Краткий словарь литературоведческих терминов. М., Просвещение, 1985.

35. Влахов С. Флорин С. Непереводимое в переводе. М., Высшая школа, 1986, изд. 2-е.

36. Волькенштейн М. Стихи как сложная информационная система // Наука и жизнь, № 1 -1970.

37. Вольф Е.М. Функциональная семантика оценки. М., Эдиториал УРСС, 2002.

38. Воронин C.B. Основы фоносемантики. Л., изд-во ЛГУ, 1982.

39. Воронин C.B. Звукоподражание//Лингвистический энциклопедический словарь. -М., Советская энциклопедия, 1990.

40. Выгодский Д.И. Из эвфонических наблюдений.// Пушкинский сборник. -М.-Пг., 1923.

41. Выготский Л.С. Психология искусства. М., Искусство, 1997.

42. Газов-Гинзберг А.М. Был ли язык изобразителен в своих истоках? -М., Наука, 1965.

43. Гак В.Г. Семантическая структура слова как компонент семантической структуры высказывания // Семантическая структура слова. М., Русский язык, 1971.

44. Гак В.Г. Лингвистика, поэтика, перевод // Язык. Поэтика. Перевод / Сборник научных трудов. М., МГЛУ, 1996. - Вып. 426.

45. Гальперин И.Р. Информативность единиц языка. М., Высшая школа, 1974.

46. Гальперин И.Р. О переводе // Большой англо-русский словарь. М., Русский язык, 1979,

47. Гаспаров М.Л. Современный русский стих. М., Наука, 1974.

48. Гаспаров М.Л. Итальянский стих: силлабика или силлабо-тоника? // Проблемы структурной лингвистики. -М., Наука, 1978.

49. Гаспаров М.Л. Очерк истории европейского стиха. М., Наука, 1989.

50. Гаспаров М.Л. Лингвистика стиха // Славянский стих. Стиховедение, лингвистика и поэтика. М., Наука, 1996.

51. Гачечидладзе Г. Стихосложение и поэтический перевод // Поэтика перевода. М., Радуга, 1988.

52. Гелескул А. М. Андалузский алтарь // Федерико Гарсиа Лорка. Цыганское романсеро.- М., Книга, 1988.

53. Гиндин С.И. Внутренняя семантика ритма и ее математическое моделирование // Проблемы прикладной лингвистики/ Тезисы межвузовской конференции. 4.1 - М., Русская школа, 1969.

54. Гончаренко С.Ф. К вопросу о поэтическом переводе // Тетради переводчика. Вып. 9 - М,, Международные отношения, 1972.

55. Гончаренко С.Ф. Испанская поэзия в русских переводах / Составитель, автор предисловия и комментария С.Ф. Гончаренко. М., Прогресс, 1978.

56. Гончаренко С.Ф. Контрастивная лингвистика и поэтический перевод (испанский восьмисложник в зеркале русского стиха)// Сб. научных трудов. Вып. 193-М., МГПИИЯ, 1980.

57. Гончаренко С.Ф. Четыре лета в году. -М., Современник, 1980.

58. Гончаренко С.Ф. Стилистика испанской стихотворной речи. М., МГПИИЯ, 1983.

59. Гончаренко С.Ф. «Метрика» Бельо и современная теория испанского стихосложения // Латинская Америка. М., Художественная литература, 1983. - № 6.

60. Гончаренко С.Ф. Испанская рифма М., МГПИИЯ, 1987.

61. Гончаренко С.Ф. Слово в поэтическом тексте: функционально-коммуникативный и переводческий аспекты // Теория и практика перевода. Сб. научных трудов МГПИИЯ им. М.Тореза, вып. 295. -М., 1987.

62. Гончаренко С.Ф. Стилистический анализ испанского стихотворного текста (основы теории испанской поэтической речи). М., Высшая школа, 1988.

63. Гончаренко С.Ф. Стиховые структуры лирического текста и поэтический перевод // Поэтика перевода. М., Радуга, 1988.

64. Гончаренко С.Ф. О пользе изучения поэтической речи // Знания языка и языкознание. М., Наука, 1991.

65. Гончаренко С.Ф. Собрание сочинений в 3-х т.// Монографии М., Рема, 1995.

66. Гончаренко С.Ф. О переводимости поэзии // Мир на Севером Кавказе через языки, образование и культуру. Пятигорск, ПГЛУ, 1998.

67. Гончаренко С.Ф. Поэтический перевод и перевод поэзии: константы и вариативность // Тетради переводчика № 24. М., МГЛУ, 1999.

68. Гончаров Б.П. Звуковая организация стиха и проблемы рифмы. М., Наука, 1983.

69. Городецкий Б.Ю. О проблеме семантической типологии / МГУ. Филолог, фак-т. Отд. струк. и приклад, лингв. М., МГУ, 1969. - вып.1.

70. Григорьев В.П. Поэтика слова. М., 1979.

71. Григорьев В.П. Грамматика идиостиля М., Наука, 1983.

72. Гриднев Ю.В. Некоторые общие вопросы русско-испанской контрастивной метрики (силлабо-тонический стих) // Единицы поэтической речи и их функции. Сб. научных трудов МГИИЯ им. М.Тореза, вып. 352 -М., 1990.

73. Гумилев Н.С. Письма о русской поэзии. Петроград: Центральное кооперативное изд-во «Мысль», 1923.

74. Гучинская Н.О. Стиховая речь в стилевой системе художественной речи. Автореф. дис. докт. филол. наук. -М., 1984.

75. Деметер Н.Г., Бессонов Н.В., Кутенков В.К. История цыган. Новый взгляд/под ред. проф. Г.С.Деметера. Воронеж, 2000.

76. Домашнев А.И., Шишкина И.П., Гончарова Е.А. Интерпретация художественного текста. М., Просвещение, 1983.

77. Дридзе Т.М. Перевод как текстовая деятельность: основание и предметная область семиосоциопсихологической теории коммуникации // Язык. Поэтика. Перевод / Сб. научных трудов. М., МГЛУ, 1996.- вып.№ 426.

78. Жирмунский М. Рифма, ее история и теория. Петербург, Academia, 1923.

79. Жирмунский В.М. Теория стиха. М., Советский писатель, 1975.

80. Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., Наука, 1977.

81. Жуковский В.А. О переводах вообще и в особенности о переводах стихов // В.А. Жуковский критик. - М., Советская Россия, 1985.

82. Журавлев А.П. Фонетическое значение. Л., изд-во Ленингр, Ун-та, 1974.

83. Журавлев А.П. Звук и смысл. М., Просвещение, 1991.

84. Златоустова Л.В. Изучение звучащего стиха и художественной прозы инструментальными методами (Литературно-теоретические исследования)//Контекст 1976. М., Наука, 1977.

85. Золян С.Т. О принципах композиционной организации поэтического текста// Проблемы структурной лингвистики, 1883. М., Наука, 1986.

86. Иванов В.В. Семантика возможных миров и филология // Проблемы структурной лингвистики 1980. -М., Наука, 1982.

87. Иванов В.В. О языковых причинах трудностей перевода художественного текста // Поэтика перевода. М., Радуга, 1988.

88. Иванова-Лукьянова Г.Н. О восприятии звуков // Развитие фонетики современного русского языка. М., Наука, 1966.

89. Каменская О.Л. Текст и коммуникация. М., Высшая школа, 1990.

90. Канонич С.И. Методическая разработка к курсу теории перевода. М., МГПИИЯ, 1982.

91. Канонич С.И. Семантическая ситуация перевода// Тетради переводчика. -М., Высшая школа, 1987.

92. Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность / Отв. ред. Д.Н.Шмелев. АН СССР; Отд. лит. и яз. -М., Наука, 1987.

93. Караулов Ю.Н. О способах достижения функциональной эквивалентности в переводе: два перевода одного сонета // Язык. Поэтика. Перевод/ Сб. научных трудов. -М., МГЛУ, 1996.

94. Квятковский А.П. Поэтический словарь. М., Советская энциклопедия, 1966.

95. Ковтунова И.И. Поэтическая речь как форма коммуникации// Вопр. языкознания, № 1 -М., 1986.

96. Кожевникова H.A. Из наблюдений над звуковой организацией стихотворного текста // Проблемы структурной лингвистики, 1979. -М., 1981.

97. Колмогоров А., Прохоров А. К основам русской классической метрики//Содружество наук и тайны творчества. М., Искусство, 1968.

98. Комиссаров В.Н. Лингвистика перевода. М., Международные отношения, 1980.

99. Комиссаров В.Н. Теория перевода (Лингвистические аспекты). -М., Высшая школа, 1990.

100. Комиссаров В.Н. Переводческие аспекты межкультурной коммуникации // Актуальные проблемы межкультурной коммуникации. -М.,МГЛУ, 1999.

101. Копина А.Е. Испанская рифма в сопоставлении с русской (структурно-семантический и функционально-коммуникативный аспекты) и проблемы перевода испанского рифмованного стиха на русский язык. Автореф. дисс. канд. филол. наук. -М., 2001.

102. Красных В.В. Этнопсихолингвистика и лингвокультурология. -М., 2002.

103. Курилович Е.Р. Поэтический язык с лингвистической точки зрения// Е.Курилович. Очерки по лингвистике. М., Высшая школа, 1962.

104. Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя. Л., изд-во Ленингр. Ун-та, 1974.

105. Латышев Л.К. Технология перевода. М., НВИ-Тезаурус, 2000.

106. Левик В. О точности и верности // Мастерство перевода. М., Советский писатель, 1959.

107. Левин Ю.И. О некоторых чертах плана содержания в поэтических текстах // Структурная типология языков. М., Наука, 1966.

108. Левицкий В.В. Семантика и фоносемантика. Черновцы, 1973.

109. Левый И. Искусство перевода М., Прогресс, 1974.

110. Лилова А. Введение в общую теорию перевода: Монографии/ Пер. с болт. М., Высшая школа, 1985.

111. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Структура стиха. Л., Просвещение, 1972.

112. Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. СПБ, Искусство, 1999.

113. Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства. СПБ, Академический проспект, 2002.

114. Мак-Уинни Г. Обзор исследований по эстетическим измерениям// Семиотика и искусствометрия. М., 1972.

115. Маслова В.А. Когнитивная лингвистика. Минск, Тетра система, 2004.

116. Мастерство перевода М., Советский писатель, 1970. - Вып.7.

117. Николова Е. (Болгария). Несколько вступительных слов// Поэтика перевода. Сб. статей. -М., Радуга, 1988.

118. Нерознак В.П. Уровни языковой системы и возможности их контрастивного изучения в языковых парах// Знания языка и языкознание. -М., Наука, 1991.

119. Новиков А.И. Семантика текста и ее формализация. М., Наука, 1983.

120. Ноздрина Л.А. Поэтика грамматических категорий: Курс лекций по интерпретации худ. текста. М., МГПИИЯ, 2000.

121. Озере Э. Некоторые проблемы перевода русской поэзии на английский язык// Поэтика перевода. -М., Радуга, 1988.

122. Ольховиков Б.А. Метаязык науки и переводческая интерпретация в культурно-историческом процессе. К вопросу о метаязыке лингвистики и историографии// Язык. Поэтика. Перевод./ Сб. научных трудов. М., МГЛУ, 1996. - вып. 426.

123. Ольховиков Б.А. Замечания об особенностях филологического анализа и текстологического истолкования текста припереводе//Актуальные проблемы межкультурной коммуникации/ Сб. научных трудов. М., МГЛУ, 1999. - вып. 444.

124. Памьес А.Бертран Роль ритма в теории литературного перевода// Язык. Поэтика. Перевод/ Сб. научных трудов. М., МГЛУ, 1996. - № 426.

125. Попова З.Д. Очерки по когнитивной лингвистике. Воронеж, «Истоки», 2001.

126. Потебня A.A. Эстетика и поэтика М., Искусство, 1976.

127. Потебня A.A. Из записок по русской грамматике: В 4 т. М., Лабиринт, 1958-1985.

128. Сепир Э. Избранные труды по языкознанию и культурологии. -М., Прогресс, 1993.

129. Ф.де Соссюр. Труды по общему языкознанию. М., Наука, 1990.

130. Спиркин А.Г. Происхождение языка и его роль в формировании мышления/Мышление и язык. М., Госполитиздат, 1957.

131. Степанов Г.Б. Испанская литература ХУЛ в. // История всемирной литературы: В 9 томах / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. — М., 1987.

132. Тер-Минасова С.Г. Язык и межкультурная коммуникация. М., «Слово», 2000.

133. Тимофеев Л.И. Слово о стихе. М., «Советский писатель», 1982.

134. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

135. Халеева И.И. Языковая политика: элемент или доминанта политики в области образования // Знания языка и языкознание. М., Наука, 1991.

136. Халеева И.И. Подготовка переводчика как «вторичной языковой личности» (аудитивный аспект)// Тетради переводчика. М., МГЛУ, 1999.-№24.

137. Холшевников В.Е. Основы стиховедения. Русское стихосложение. М., Высшая школа, 2002.

138. Цвиллинг М.Я. Переводоведение как синтез знания // Тетради переводчика. -М., МГЛУ, 1999. - № 24.

139. Швейцер А.Д. Междисциплинарный статус теории перевода // Тетради переводчика. М., МГЛУ, 1999.- № 24.

140. Якобсон Р. Ретроспективный обзор работ по теории стиха// Избранные работы. -М., 1985.

141. Якобсон Р. Вопросы поэтики // Труды по поэтике. М., Прогресс, 1987.

142. Alonso Dámaso. Estudios у ensayos gongorinos. Madrid, 1998.

143. Alonso Martín. Ciencia del lenguaje y arte del estilo. Madrid, 1967.

144. Alonso Martín. Poesía y ritmo, Sistemas principales de versificación. Elementos rítmicos // Alonso Martín. Gramática del español contemporáneo. -Madrid, 1968.

145. Arango Manuel Antonio. Símbolo y simbología en la obra de Federico García Lorca. Espiral Hispana Americana, 1995.

146. Balbín Rafael de. Acerca de la rima // Revista de literatura. 1955.

147. Balbín Rafael de. Notas rítmicas sobre un soneto propio // Elementos formales en la lírica actual. Santander: Universidad Intern. Menéndez Pelayo, 1967.

148. Balbín Rafael de. El sistema de rítmica castellana. Madrid, 1968.

149. Bello Andrés. Principios de la ortología y métrica de la lengua castellana// Andrés Bello. Obras completas. Caracas, 1955.

150. Real Academia Española, Diccionario de la Lengua Española (2 Vols.) 22a. Edición (Noviembre 2001)

151. Capárros José Domíngez. Métrica española. Madrid, Paraninfo, 1993.

152. Cifuentes Vicuña. Estudios de métrica española. Santiago, 1929.

153. García de Diego V. Diccionario de voces naturales. Madrid, 2003.

154. Goncharenko S. El aspecto comunicativo de la traducción poética // Encuentros computenses en torno a la traducción. Editorial Compútense -Madrid, 1994.

155. García Yebra Teoría y práctica de la traducción. Madrid, 1982.

156. Iovenko Valery A.Traducción/Interpretación en sus aspectos interlinguoétnicos // Мир на Северном Кавказе через языки, образование, культуру. Пятигорск, ПГЛУ, 1998.

157. Kaiser Wolfgang Interpretación у análisis de la obra literaria. -Madrid, 1982.

158. Lorach Alarcos E. Fonología española. Madrid, 1967.

159. Mirón M.S. A crosslinguistic investigation of phonetic symbolism//J.Abnormal a. Social Psycol. 1961, №62.

160. Pidal Ramón Menéndez. 1921. «Poesía popular y poesía tradicional», en R., 1953. Tomo I. Madrid: Espasa-Calpe.

161. Taracido C. Breve esquema de prosodia española. -Madrid, 2004.

162. Tormo García A. Lengua y literatura. Madrid, 1969.

163. Quilis Antonio Métrica española. Madrid, Alcalá, 1969.