Спиритуалистическая тенденция в форме и содержании древнерусского церковного искусства: Философско-религиоведческий анализ тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 09.00.06, кандидат философских наук Кучма, Елена Анатольевна

• Кучма, Елена Анатольевна
• кандидат философских наук
• 2000

Оглавление диссертации кандидат философских наук Кучма, Елена Анатольевна

ВВЕДЕНИЕ.3.

ГЛАВА 1. ОБЩЕТЕОРЕТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ СПИРИТУАЛИСТИЧЕСКОЙ ТЕНДЕНЦИИ В ФОРМЕ И СОДЕРЖАНИИ ДРЕВНЕРУССКОГО ЦЕРКОВНОГО ИСКУССТВА.17.

§1. Спиритуалистическая тенденция и принцип символического реализма в древнерусском искусстве.17.

1.1.1. Общее понятие спиритуалистической тенденции и ее историко-культурная реализация.17.

1.1.2. Принцип символического реализма.21.

1.1.3. Реалистическая составляющая принципа символического реализма.26.

§2. Символизм как принцип древнерусского художественного мышления (основные трактовки).30.

1.2.1. Понятие символа в богословской традиции.32.

1.2.2. Трактовка символического принципа художественного мышления представителями русского религиозно-философского Ренессанса.42.

1.2.3. Символический принцип художественного мышления у некоторых ведущих, современных исследователей древнерусской культуры.77.

ГЛАВА 2. СПИРИТУАЛИСТИЧЕСКАЯ ТЕНДЕНЦИЯ В ПРОСТРАНСТВЕННОЙ ОРГАНИЗАЦИИ ДРЕВНЕРУССКОЙ ЦЕРКОВНОЙ ЖИВОПИСИ.92.

§1. Принцип земной объективности на феноменальном уровне пространственной организации.;.97.

2.1.1. Объективность в передаче естественного зрительного восприятия человека. 98.

2.1.2. Объективность в передаче окружающего земного пространства.114.

§2. Спиритуалистическая тенденция на феноменальном уровне пространственной организации.124.

§3. Спиритуалистическая тенденция в мировоззренческих предпосылках, лежащих в основе пространственной организации (на ноуменальном, семантическом уровне художественного произведения).136.

2.3.1. Архетип близкой трансцендентности .136.

2.3.2. Мировоззренческие детерминанты «Мы» и «Я».146. а) детерминанта «Мы».147.

• б) детерминанта «Я».\.158. в) детерминанты «Мы» и «Я» в единстве. .166.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Спиритуалистическая тенденция в форме и содержании древнерусского церковного искусства: Философско-религиоведческий анализ»

Актуальность темы исследования.

Древнее искусство нередко является нам в молчаливом и загадочном облике. Можно видеть - и не чувствовать, и не понимать. Нередко, это, действительно, не просто научиться пониманию художественного языка наших предков, создавших поразительные памятники искусства Древней Руси. Возникают неизбежные «почему?», на которые зачастую крайне трудно найти ответы. Вот что заметил на этот счет в отношении иконописи известный учёный В.Н. Лазарев: «Древнерусская икона является совсем особым художественным миром, проникнуть в который не так легко. Но кто находит доступ в этот мир, тот без труда начинает открывать в нём всё новые и новые красоты. И отвлечённый язык иконы, его недомолвки, его символы становятся постепенно понятными и облекаются в нашем сознании в плоть и кровь конкретного художественного образа. С этого момента простое разглядывание иконы уступает место её пониманию»1.

Во второй половине XIX - XX в.в. Россия стала открывать для себя своё средневековье. Оно к этому времени основательно забылось, будучи заслонённым эпохой Петра и последующими глобальными изменениями русской жизни. В незаслуженном глубоком забвении находилась древняя иконопись, создающая сейчас всемирную славу русскому искусству. Когда в XX в. научились расчищать иконы от позднейших записей, они превратились в настоящие художественные произведения. Выставки 1913, 1927 и 1967 годов продемонстрировали всё увеличивающийся интерес к этому виду живописи. В 1929 - 1932 годах весь мир увидел наши древние иконы на больших выставках, проходивших в разных странах. Они привлекли к себе внимание не только искусствоведов, но и широкой публики. «Одним из первых художников, кто по

1 Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М.,»Искусство», 1983, с. 30. достоинству оценил красоты русской иконописи, был Матисс (ещё в 1911 г., в Москве - Е.А.). .Среди живописцев, черпавших из неё живые творческие импульсы, следует прежде всего назвать имена Наталии Гончаровой, Марка Шагала, Петрова-Водкина. Икона подкупала необычностью своих цветовых и композиционных решений, высокой одухотворённостью своих образов. . И получалось так, что русская икона оказалась во многом созвучной исканиям современных художников»2.

Открывалась, расчищалась, реставрировалась не только станковая, но и монументальная живопись. В 1918 г. были основаны Центральные государственные реставрационные мастерские под руководством И.Э. Грабаря (такое название им дано позднее). Церковные росписи тоже становились объектом реставрационных работ и исследований. Накануне самых последних кризисных лет значительно возрос поток туристов к памятникам монументальной живописи и архитектуры.

Таким образом, в XX в. древнерусская церковная живопись оказалась остро современной. Она сделалась источником вдохновения для нынешних поколений художников, стала предметом подражания для возрождаемого сегодня культового искусства, она вызывает огромный интерес у самой широкой публики и специалистов. В связи со сказанным, возникла острейшая потребность её научного изучения и интерпретации.

Наряду с живописью эстетическую значимость приобрело в XX в. и средневековое зодчество. То, что ранее, ещё в XVIII, XIX в.в., в ряде случаев безжалостно застраивалось, заштукатуривалось, иногда и разбиралось под фундаменты для новых построек или же, просто, находилось в запущении, предстало в виде охраняемых государством, а то и ЮНЕСКО, памятников. Хотя, справедливости ради, надо сказать, что уже в XIX в. наблюдаются ростки нового культурного сознания: предпринимаются попытки реконструкции первоначального облика достаточно большого числа сохранившихся

2 Лазарев В.Н. Указ. соч., с. 9. древнерусских сооружений, осуществляются первые археологические раскопки. Сфера реставрационных работ значительно расширилась с окончанием Второй Мировой войны. По результатам детального изучения многих сохранившихся зданий произведены при отсутствии натурных хотя бы их графические реконструкции. Серьезных результатов добилась послевоенная архитектурная археология, заполнив пустующие страницы в истории развития раннесредневекового зодчества, опираясь при этом на материальные остатки целого ряда построек (такая задача была поставлена перед ней на I Всесоюзном археологическом совещании 1945 г.). Стоит ли говорить о том, что даже в нынешнее крайне неблагоприятное время несмотря ни на что не зарастает тропа туристов и паломников к архитектурным памятникам и святыням.

Аналогичные процессы открытия и преклонения можно отметить и в отношении церковного, так называемого, декоративно-прикладного искусства. В нашем исследовании философско-религиоведческий анализ проводится на материале живописи, поэтому сосредоточим на ней своё дальнейшее внимание.

Неудивительно, что вышеуказанные процессы поставили задачи научного изучения, систематизации и интерпретации художественных произведений. Серьезная работа в этом направлении была проделана искусствоведами, естественно, с присущей их профессии спецификой. Значительными достижениями ещё до революции отмечена деятельность иконографической школы (Н.П. Кондаков, Д.В. Айналов, Н.П. Лихачёв), сосредоточившей своё внимание на чисто сюжетной стороне живописных произведений. Её подход к проблемам сюжета и символа можно обозначить как описательный. Уже в советское время выполнена большая работа по чисто искусствоведческому анализу художественных качеств, зримого, формального облика икон, фресок, мозаик. Одновременно огромные усилия были направлены на скурпулёзнейшие фактологические, описательно-эмпирические исследования памятников (атрибуция, место происхождения, материалы, заказчики и т.д.).

При этом осуществлённые данным кругом авторов попытки открыть в произведениях искусства определённые мировоззренческие установки, «культурные симптомы» своей эпохи следует признать достаточно скудными. В ряде случаев они, вообще, не проведены : дело ограничивается простой констатацией художественных феноменов, определением их места в исторической картине развития искусства или их эмоциональной характеристикой. Заметим, для справедливости, что историко-социальный контекст, параллели такого рода, как правило, достаточно тщательно отслеживаются. Но безмолвствует, собственно, сама философия культового искусства. Весьма эпизодически отмечается его взаимосвязь с философско-богословскими идеями и, в целом, с мировоззрением, умонастроением эпохи, Однако это как бы и не является непосредственным делом искусствоведов в качестве, в первую очередь, историков и теоретиков искусства.

Одновременно XX в. ставит задачи более глубокой мировоззренческой интерпретации, более глубокого осмысления и анализа церковного искусства, да и искусства вообще, с учётом последних достижений различных гуманитарных наук, в особенности философии, религиоведения, культурологии, семиотики, структурализма. Возникновение уже в 1-ой половине XX в. такого направления искусствознания как иконология (Аби Варбург, Эрвин Панофский), ориентированного на раскрытие глубинного образно-символического смысла произведений, на открытие в них культурно-мировоззренческих предпосылок эпохи в противовес формальному методу и традиционной иконографии, отвечало последним требованиям времени. Не случайно на становление этого направления большое влияние оказал философ-неокантианец Э. Кассирер. Иконологии удалось добиться некоторых блестящих результатов в постижении сути западно-европейского средневекового искусства (см., например, сочинения Э.Панофского, особенно: «Готическая архитектура и схоластика», «Аббат

3 Кстати, в зависимости от задач исследования это далеко не всегда необходимо.

Сугерий и Аббатство Сен-Дени»)4. В последней трети XX в. применительно к анализу изобразительных искусств получает распространение направление структурализма. Внедряется в искусствознание и семиотика вообще.

Тем не менее, если мы обратимся к древнерусскому искусству, то увидим, что его мировоззренческая интерпретация, постижение его глубинного смысла значительно отстают в сравнении со сделанным для западных художеств, в особенности периода Возрождения и Нового времени. Несмотря на то что определённые интенции русских исследователей искусства перекликались с иконологией, подобных последней блестящих результатов они пока не дали. (Исключение, пожалуй составляют сочинения соответствующей направленности М.П. Кудрявцева, А.И. Комеча по архитектуре и различные работы о связи живописи с мистическим движением исихазма). Наиболее серьёзные и фундаментальные концепции в этом направлении были созданы как раз не в области искусствоведения, а в области философской мысли: представителями религиозно-философского Ренессанса (П.А. Флоренским, С.Н. Булгаковым, E.H. Трубецким), русского зарубежья (Г.В. Флоровским, Л.А. Успенским, И.Н. Экономцевым), тартуско-московской семиотической школы (Б.А. Успенским), эстетической науки в лице В.В. Бычкова, нарождающимися культурологическими построениями, например, в некоторых трудах академика Д.С. Лихачёва.

В настоящей работе мы осуществили чрезвычайно актуальную попытку создать единую философскую концепцию на основе крайне разнообразных и многоаспектных теорий, причём в соотнесении первой и последних с реалиями собственно церковного мировоззрения, т.е. с богословскими представлениями. Но в связи с тем, что автор всегда тяготел к философско-религиоведческому анализу именно формального языка искусства с позиций специфики мировидения определённой культурной эпохи, нам пришлось теснейшим образом провзаимодействовать с широким спектром искусствоведческого

4 См. библиографию. материала. Рамки данной работы, к сожалению, вынудили нас выделить из этого спектра всего лишь одну, наиболее запутанную, противоречивую и в то же время фундаментальную проблему пространственной организации произведений живописи, соединив её с предыдущими базисными общетеоретическими построениями. На примере данного масштабного вопроса мы рассматриваем процесс реализации и преломления спиритуалистической тенденции в конкретном, живом материале искусства.

Надо сказать, что даже наше обращение к проблеме пространства, а не к какому-либо другому аспекту художественной проблематики церковной живописи имеет весьма актуальный характер. Вышедшие в свет труды учёного-математика, академика Б.В. Раушенбаха перевернули все традиционные её трактовки. Не говоря уже о том, что среди самих искусствоведов не существовало более менее стройной теории, описывающей на феноменальном уровне систему пространственной организации древней иконы и других видов живописи того времени. Поэтому нам пришлось очень подробно остановиться именно на этом уровне для прояснения сложившейся крайне путаной ситуации. Разработки Б.В. Раушенбаха практически ещё не введены в гуманитарную литературу, и наше исследование является одним из первых опытов подобного рода. Кроме того, в своём анализе, проведённом с позиций точных наук при опоре на естественнонаучные данные, учёный дал только небольшие намёки на возможную мировоззренческую интерпретацию своих выкладок, не сильно задумываясь о судьбе созданного до него наследия. Мы не сочли для себя приемлемым отвернуться от последнего, показав, где данные точных наук и возникшие на их базе философско-культурологические умозаключения переплелись с корпусом предшествующего гуманитарного знания. На такой основе автору удалось синтезировать собственную концепцию по проблеме пространственной организации церковной живописи. Это особенно важно сейчас, не. только для философии, религиоведения и, вообще, гуманитарных наук, но и, в узком плане, для самого искусствоведения, где лишь определяются новые пути «искусствометрического» познания, взаимосвязанного с методами точных наук.

Закончить разговор об актуальности данной работы хочется словами выдающегося исследователя православной живописи В.Н. Лазарева, из которых видно, что сделанное нами отвечает насущным потребностям изучения и осмысления культовой живописи, как, впрочем, и всего древнерусского церковного искусства в целом. «Научное изучение русской иконы успешно продвигается вперёд. Но остаётся ещё много осуществить по линии публикации новых памятников, по разграничению местных художественных центров, . по раскрытию реального, а не вымышленного идейного мира русского иконописца, по выявлению связей с исторической действительностью, по анализу дифференцированной художественной проблематики (понимание в русской иконе пространства, плоскости, еилуэта, цвета и т.д.), по расшифровке идейного содержания отдельных иконографических типов. Все эти задачи стоят на очереди. И чем быстрее они будут разрешены, тем более глубокими будут наши знания о русской иконописи». И о древнерусском искусстве вообще. (Выделено мною - Е.А.)5.

Степень разработанности темы. Говоря о степени разработанности нашей темы, следует отметить прежде всего отсутствие общетеоретических исследований, последовательно выявляющих спиритуалистическую тенденцию в православном искусстве и тем более дифференцирующих специфику её характера в форме и содержании художественных произведений. Что касается принципа символического реализма, конкретизирующего спиритуалистическую тенденцию и служащего основой православного понимания церковного образа, то он был убедительно обоснован богословом Л.А.Успенским (см. библиографию: соч. «Богословие иконы православной церкви»).

В свою очередь, данный принцип вырастал из различных философско-богословских воззрений, критически оцененных и сопоставленных автором.

5 Лазарев В.Н. Указ.соч., с. 18.

Реалистическая составляющая этого принципа была озвучена в таких построениях достаточно слабо, эпизодически и противоречиво по отношению к символической теме. Но всё же надо указать на наличие реалистического понимания церковного искусства в концепциях П.А. Флоренского (см. библиог.: соч. «О реализме»), С.Н. Булгакова (см. «Икона и иконопочитание»), В.В. Зеньковского, Г.В. Флоровского (см. «Пути русского богословия»).

Тема символизма, выделяемая нами в ведущий принцип древнерусского художественного мышления, в отличие от реалистической темы, напротив, развивается во многих трудах, посвящённых культовому искусству: у представителей русского религиозно-философского Возрождения - П.А. Флоренского, С.Н. Булгакова, E.H. Трубецкого; у крупнейших исследователей древнерусской культуры нашего времени - Д.С. Лихачёва (см., напр., «Средневековый символизм в стилистических системах Древней Руси»), В.В. Бычкова (см., напр., «Традиция символизма в древнерусской эстетике»), а также в самых различных современных искусствоведческих, культурологических, религиоведческих, богословских работах (напр., у И.Л. Бусевой-Давыдовой, A.B. Иконникова, М.П. и Т. Кудрявцевых, А.И. Комеча, A.M. Лидова, О.С. Поповой, И.А. Стерлиговой, Т.Ф. Мэтьюза, С.С. Аверинцева, А.Я. Гуревича, А.П. Каждана, М. Элиаде (см. «Миф о вечном возвращении»), А.Стрижева, архиеп. С. Голубцова, прот. Л. Лебедева, en. Н. Охридского и мн. др.).

Более того, установлено, что интерпретации символического принципа древнерусского и, в целом, православного мышления уходят своими корнями в святоотеческую традицию (Псевдо-Дионисий Ареопагит, Максим Исповедник, Симеон Новый Богослов). Традиционное богословское понимание символа анализируется в исследованиях В.В. Бычкова («Aesthetica Patrum. Эстетика Отцов Церкви»), Ю. Малкова, А.Я. Гуревича, но в них нет указаний на возможную связь символических идей с софиологическими в церковном мировоззрении.

По проблеме пространства наиболее развёрнутые концепции в древнерусском церковном искусстве были созданы философами П.А. Флоренским («Обратная перспектива»), с некоторыми оговорками О. Шпенглером, искусствоведом Н.М. Тарабукиным («Проблема пространства в живописи»), семиотиком-культурологом Б.А. Успенским («Семиотика иконы»), математиком Б. В. Раушенбахом («Геометрия картины и зрительное восприятие»). Однако все эти теории отличаются крайне разобщённым и разнонаправленным характером, нередко противореча друг другу и даже самим себе.

Мировоззренческие предпосылки, лежащие в основе феноменальной (внешне-формальной) пространственной организации, сформулированы нами в отношении архетипа близкой, конкретной трансцендентности при опоре на философско-культурологические размышления В.В. Бычкова, О. Шпенглера («Закат Европы»), С.С. Аверинцева, В.Н. Лосского (в которых, тем не менее, нет идеи такого архетипа), а также на некоторые древние источники (сочинения Василия Великого, Козьмы Индикоплова, новгородского архиепископа Василия (XIV век)). Что касается мировоззренческих детерминант «Мы» и «Я», то основанием для их выделения стали гораздо более определённые, чем для первой детерминанты, формулировки в исследовательской литературе. Не называя их детерминантами, авторы примерно в подобном смысле говорят о «Мы» и «Я» в качестве существенно определяющих специфику конкретной культуры факторов - это опять же О. Шпенглер, Б.В. Раушенбах. Противопоставление «объективное - субъективное», на наш взгляд, вполне соответствующее детерминантам «Мы» и «Я», звучит в трудах П.А. Флоренского, Б. А. Успенского. Для наиболее адекватного, наиболее приближенного к контексту древнерусского церковного мировоззрения раскрытия содержания двух данных детерминант мы воспользовались также богословскими работами В.Н. Лосского («Очерк мистического богословия Восточной Церкви. Догматическое богословие»), О. Клемана, через которые было выявлено традиционное понимание идеи личности и вселенной (мира, космоса).

Цель исследования состоит в создании на основе философско-религиоведческого анализа единой теоретической концепции, раскрывающей целостный феномен древнерусского церковного искусства с точки зрения категорий формы и содержания и выявляющей в нём спиритуалистическую тенденции}, а также в показе процесса реализации данной тенденции на конкретном живописном материале, точнее, на примере пространственной организации древнерусской живописи.

Для достижения поставленной цели необходимо было решить следующие задачи:

1) раскрыть специфику проявления спиритуалистической тенденции в форме и содержании произведений древнерусского культового искусства в общетеоретическом плане: а) выделив принцип символического реализма как основу православного понимания церковного образа и соотнеся данный принцип со спиритуалистической тенденцией; б) лроследив за принципом символизма в православном миропонимании и за некоторыми основными его трактовками в применении к древнерусскому художественному мышлению;

2) рассмотреть процесс конкретной реализации спиритуалистической тенденции в пространственной организации древнерусской церковной живописи на двух уровнях исследования формального языка художественных произведений: а) на феноменальном (внешне-формальном) уровне организации произведений через разграничение сфер действия принципов земной объективности и трансцендентности в соответствии с разными эмпирическими методами пространственных построений; б) на ноуменальном, семантическом уровне произведений через выявление мировоззренческих предпосылок, определяющих применение тех или иных эмпирических методов передачи пространства: архетипа близкой трансцендентности и мировоззренческих детерминант «Мы» и «Я».

Структура диссертации соответствует последовательности поставленных задач.

Объектом философско-религиоведческого анализа является древнерусское церковное искусство, а предметом исследования спиритуалистическая тенденция в форме и содержании древнерусского церковного искусства, одновременно рассмотренная в процессе её конкретной реализаций на примере эмпирического материала культовой живописи с точки зрения важнейшей формальной характеристики последней - её пространственной организации.

Методологической основой решения поставленных задач служат общие методы научного познания, такие как наблюдение, сравнение, абстрагирование, обобщение, экстраполяция, умозаключение по аналогии, гипотеза, анализ и синтез, индукция и дедукция, восхождение от абстрактного к конкретному. Также применяются специальные методы: исторический, каузальный, типологический, феноменологический, герменевтический - и некоторые принципы семиотики, структурализма, иконологии, «искусствометрического» познания.

Научная новизна исследования. По мнению автора, новизна настоящей работы определяется уже самой темой исследования. Впервые последовательно выявлено, теоретически сформулировано и интерпретировано понятие спиритуалистической тенденции применительно к древнерусскому культовому искусству. Одновременно мы не ограничиваемся общетеоретическим уровнем рассмотрения данной тенденции, но иллюстрируем специфику её проявления на эмпирическом материале культовой живописи. Здесь автор обращается к наиболее запутанной проблеме пространственной организации, впервые представляя попытку создания единой концептуальной системы на основе весьма различных, разобщённых, часто противоречащих друг другу и, просто, нестыкуемых воззрений с учётом достижений точных наук. Работа является новым шагом в решении проблемы пространства в древнерусской живописи.

Кроме того, новизна исследования заключается в ряде конкретных теоретических результатов, полученных в ходе работы, а именно: выявлены истоки формирования и процесс реализации спиритуалистической тенденции в христианском искусстве вообще, что намного подробнее освещено в публикациях автора; спиритуалистическая тенденция раскрывается через принцип символического реализма, уточняющий и конкретизирующий специфику её проявления в форме и содержании православного искусства;

- раскрыт контекст появления термина «реализм» в сочинениях, затрагивающих феномен древнерусского церковного искусства; сгруппированы в некоторую систему и сравнительно проанализированы размышления о символизме древнерусского искусства ведущих мыслителей прошлого и современности, на основании чего нами выделен символический принцип в древнерусском художественном мышлении; гипотетически установлена непосредственная генетическая связь принципа символизма с софиологическими идеями православного богословия, религиозной философии и церковного мировоззрения в целом;

- прослежен процесс конкретной реализации спиритуалистической тенденции в пространственной организации церковной живописи на двух уровнях исследования художественных произведений - феноменальном (внешне-формальном) и ноуменальном (семантическом);

- в гуманитурную литературу введены и проанализированы результаты математических исследований академика Б.В. Раушенбаха, сравнительно сопоставленные с теоретическими построениями предшествующего гуманитарного знания в данной области; с учётом достижений точных наук сформулированы два принципа, конституирующие феноменальный уровень пространственной организации: принцип земной объективности и принцип трансцендентности, - разведение которых ограничило сферу тотального применения последнего принципа к живописному пространству, что постоянно встречалось ранее; критически оценены предшествующие весьма разнородные пространственные концепции исследователей древнерусской культуры; гипотетически выдвинуты, теоретически обоснованы и раскрыты возможные мировоззренческие предпосылки, лежащие в основе феноменальной (внешне-формальной) пространственной организации и составляющие её ноуменальный (семантический) уровень: архетип близкой трансцендентности и детерминанты «Мы» и «Я»;- впервые сформулирован, раскрыт и проиллюстрирован на различных примерах архетип близкой, конкретной трансцендентности, возводимый нами в разряд важнейшей характеристики восточно-православной культуры.

Теоретическое и практическое значение работы определяется научной ценностью и новизной приведённых здесь результатов. Содержание диссертации, её основные формулировки, выводы и положения могут быть применены для дальнейшего изучения древнерусской культуры; в общетеоретических исследованиях, направленных на постижение феномена древнерусского церковного искусства как целого; в философских, религиоведческих, культурологических, искусствоведческих построениях, представляющих мировоззренческую интерпретацию различных явлений искусства Древней Руси, анализ его дифференцированной художественной проблематики (в особенности проблемы пространства), раскрывающих идейный мир художника того времени.

Основные результаты данного исследования могут быть использованы в учебно-педагогической практике: в общих курсах по философии искусства, религиоведению, культурологии, искусствоведению, а также в спецкурсах по некой определённой проблематике.

16

Апробация некоторых положений настоящей работы была осуществлена на следующих международных научных конференциях, материалы которых были опубликованы: Международная студенческо-аспирантская конференция на кафедре философии религии и религиоведения МГУ им. М.В. Ломоносова; Международный конгресс студентов, аспирантов и молодых учёных в МГУ им. М.В. Ломоносова «Молодёжь и наука - третье тысячелетие».

Заключение диссертации по теме «Философия религии», Кучма, Елена Анатольевна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Итак, наше исследование завершено. Подведем общие итоги.

Цель исследования, сформулированная во Введении, состояла в создании на основе философско-религиоведческого анализа единой теоретической концепции, раскрывающей целостный феномен древнерусского церковного искусства с точки, зрения категорий формы и . содержания и выявляющей в нем спиритуалистическую тенденцию, а также в показе процесса реализации данной тенденции на конкретном живописном материале, точнее, на примере пространственной организации древнерусской живописи.

В процессе философско-религиоведческого анализа древнерусского церковного искусства нами создана единая теоретическая концепция, в основу которой положена спиритуалистическая тенденция, определяющая специфику формально-содержательного строя произведений художественного творчества. Данная тенденция рассмотрена в работе -на конкретном художественном материале: с этой точки зрения изучена проблема пространственных построений в культовой живописи.

Спиритуалистическую, трансцендентирующую в область надмирного тенденцию, отвечающую подобной же устремленности в мир горний и религиозной идеологии, мы конкретизировали принципом символического реализма в качестве основы православного понимания церковного образа. Суть названного принципа заключается в постулировании необходимости символического формального языка культового искусства, воссоздающего наглядно в предметном, чувственно воспринимаемом произведении видение «внешности» потустороннего, и мистического реализма содержания, отображающего надмирную, трансцендентную действительность. Спиритуалистическая тенденция является при этом неким объединяющим основанием, «общим знаменателем», к которому сводятся символическая и реалистическая составляющие принципа символического реализма, будучи однонаправленными в своем устремлении к инобытийным вершинам.

Поскольку формулировка «символический реализм» еще не стала общепринятой в гуманитарной литературе, мы, проследив за основными интерпретациями феномена древнерусского церковного искусства, при опоре на них сформулировали символический принцип древнерусского художественного мышления как одну из основополагающих характеристик последнего. Одновременно было установлено место принципа символизма в православном миропонимании. Анализ данного принципа представил как процесс развития, становления формулировки «символический реализм», так и теоретическую предысторию и, в значительной мере, содержательное раскрытие спиритуалистической тенденции, включающей в себя смысл принципа символизма. В то же время отслежено достаточно эпизодическое и противоречивое появление термина «реализм» применительно к церковному искусству и раскрыта обоснованность такого применения к православному пониманию церковного образа в качестве составляющей принципа символического реализма.

Христианское искусство предстало облаченным в одежды символизма, где символ стал связующим звеном между миром земным и миром горним. Такая устремленность в. потусторонний, божественный мир отвечает спиритуалистической направленности средневекового ■ искусства, прослеживаемой в данной работе, где автор попытался скорректировать и развить понимание символического принципа православного художественного мышления, расширив его до принципа символического реализма.

Было установлено, что понимание символа, характерное для достаточно «современной» литературы, посвященной древнерусскому церковному искусству, вырастает из святоотеческой традиции. Теория символа берет свое начало еще у апологетов в первохристианский период, опиравшихся на Новозаветные откровения. Постепенно аллегорическое толкование символа перерастает в анагогическое, очень ярко представленное Псевдо-Дионисием Ареопагитом, воспринявшим неоплатоническое . учение о символе. Символическое осмысление всего тварного, земного бытия, всего сущего на христианском Востоке обостренно проявило себя и в искусстве православного региона, представившего художественное выражение принципа символизма религиозного мышления;

Высказаны мысли о генетической взаимосвязи принципа символизма и представлений о софийности тварного мира и искусства, раскрытых в философии русского религиозного Ренессанса. Более того, данный аспект софиологиче'ской проблематики сопоставлен с традиционными богословскими воззрениями. Показано, что традиционное богословие тварного бытия, по существу, заключает в себе не только принцип символичности дольнего, но и принцип софийности дольнего, которые, с содержательной точки зрения, оказываются практически эквивалентны друг другу.

Древнерусскому сознанию оказалось особенно близким мировоззренческое (софийно-символическое) видение божественного в тварном, мысль о явленности в чувственно воплощенной, вещественной красоте видимого мира высшей духовной реальности, преображающей тварное. Это отразилось в культовом искусстве, ибо искусство способно в наибольшей степени к одухотворению, просветлению земной материи, к преображению ее духом. Характерное 'для русского человека восприятие мира озаренным и пронизанным светом Божьим, должно было привести к воссозданию преображенной, спиритуалистической реальности в произведениях художественного творчества. По нашему мнению, именно такое восприятие мира, красоты и искусства объясняет блистательное развитие иконописи и искусства в целом на фоне векового, затяжного русского философского молчания (что имеет в том числе ряд специальных причин).

Изучены представления о христианском символизме некоторых ведущих современных исследователей древнерусской культуры. Показаны последствия комплексного применения принципа символизма (без учета его реалистической составляющей) по отношению и к форме, и к содержанию произведений при изучении определенных художественных феноменов. В связи с этим была объяснена сущность происшедшего в XVI в. сдвига в древнерусской живописи (имеется в виду возникновение в ней нового символико-аллегорического направления). Также попутно, в соответствии с нашей концепцией, рассмотрены процессы обмирщения в культовой живописи XVII в. и ослабления в ней спиритуалистических интенций.

Сосредоточив свой дальнейший философско-религиоведчесий анализ на формальной стороне произведений искусства, мы обратились к конкретному живописному материалу, проследив за реализацией спиритуалистической тенденции в пространственной организации последнего, являющейся его важнейшей формальной характеристикой. Здесь возникла необходимость выделить два уровня исследования художественных произведений: феноменальный (внешний, эмпирически воспринимаемый) и ноуменальный (семантический).

В соответствии с различными эмпирическими методами пространственных построений на феноменальном уровне пространственной организации выявлено два структурообразующих принципа: принцип земной объективности и принцип трансцендентности. Первый принцип раскрывался в двух аспектах: как объективность в передаче естественного зрительного восприятия человека (она реализуется через перспективные пространственные методы, а именно аксонометрию и обратную перспективу) и как объективность в отображении окружающего земного пространства (этому качеству отвечают неперспективные методы - методы чертежные). Данным принципом установлено соответствие определенной доли средневековых пространственных построений природно-физическому миру,.что до самого последнего времени не замечалось.

Одновременно на феноменальном уровне пространственной организации присутствует и другой принцип - принцип трансцендентности, - который, собственно, и представляет здесь спиритуалистическую тенденцию. Введение в исследование последних данных точных наук ограничило сферу тотального применения этого принципа к живописному пространству (благодаря постулированию принципа земной объективности), что постоянно встречалось ранее. Проводницей принципа трансцендентности опять же стала обратная перспектива, только в другом контексте ее использования: обратная перспектива нелогична и противоестественна в том случае, если она пронизывает пространство всего произведения в целом, хотя ее применение для изображения близко расположенных, небольших, изолированных предметов вполне соответствует естественному зрительному восприятию человека. Таким образом, спиритуалистические,, трансцендентные характеристики приобретает обратно-перспективное пространство как целое, когда вся пространственная организация строится по схеме обратной перспективы. В целом спиритуалистичное живописное пространство, выражающее трансцендентирующую устремленность христианской религии в надмирный, горний мир, за пределы эмпирического земного бытия к Абсолюту, является символической формальной характеристикой художественного произведения и служит к выражению идеального, умопостигаемого содержания, исходя из инобытийной основы последнего.

Процесс конкретной реализации спиритуалистической тенденции в пространственной организации древнерусской Церковной живописи рассмотрен не только на феноменальном, но и на ноуменальном (семантическом) уровне исследования произведений в их единстве. Здесь выявлено три мировоззренческих предпосылки, лежащих в основе феноменальной (внешне-формальной) пространственной организации и составляющих ее ноуменальный (семантический) уровень: архетип близкой, конкретной трансцендентности и мировоззренческие детерминанты «Мы» и «Я», по сути, вырастающие из данного архетипа и предстающие его проявлением. В процессе раскрытия этих трех мировоззренческих предпосылок установлено наличие принципов земной объективности и трансцендентности на обоих исследуемых уровнях,

Архетип близкой, конкретной трансцендентности обусловливает применение на феноменальном уровне тех методов пространственных построений; которые обобщаются принципом земной объективности в аспекте объективного соответствия изображенного естественному зрительному восприятию человека, а именно аксонометрии и обратной перспективы (в случае ее адекватности нашему восприятию), создающих образ близи. В то же время данным архетипом определяется и противоестественное использование на этом же уровне обратной перспективы, когда она пронизывает пространство всего произведения в целом, что соответствует принципу трансцендентности.

Архетипом близкой трансцендентности, возводимом нами в разряд важнейшей характеристики восточно-православной культуры, конкретизируется принцип трансцендентности как таковой, справедливый для христианского искусства во всех регионах и представляющий в нем спиритуалистическую тенденцию. ' Установленный архетип демонстрирует наличие принципа трансцендентности на ноуменальном (семантическом) уровне исследования произведений.

Две другие мировоззренческие предпосылки - детерминанты «Мы» и «Я» -обусловливают выбор пространственных методов, отвечающих на феноменальном уровне исключительно принципу земной объективности. При этом часть таких эмпирических методов одновременно была соотнесена нами непосредственно с архетипом близкой трансцендентности, что не мешает их параллельному рассмотрению и в другом контексте.

Двум аспектам принципа земной объективности на феноменальном уровне пространственной организации - объективности в изображении земного пространства (здесь используются неперспективные чертежные методы) и в передаче естественного зрительного восприятия (тут применяются перспективные методы: аксонометрия и адекватная обратная перспектива) соответствуют и две мировоззренческие детерминанты «Мы» и «Я». Культовая живопись сочетала в себе стремление к объективному изображению окружающего земного пространства (неперспективные способы), свойственное Древнему миру вообще, и к объективной передаче субъективно-личностного перцептивного пространства наблюдателя (перспективные способы), наследуя в этом Античности. В церковном искусстве отобразились важнейшие ценности православной культуры: ценность мировидения некоего личного «Я», некой конкретной личности, и сверхличного «Мы», вселенско-космического, «всеединого», или, в частном виде, коллективно-социального, соборного. Одновременно нерасторжимое единство детерминант «Я» и «Мы» в православном мировоззрении, связанное с идеей обожения всего космоса, всего тварного мира через обожение человека, дополнительно объясняет комбинирование в живописи субъективистских перспективных методов с объективистскими неперспективно-чертежными.

В процессе анализа содержания детерминант «Мы» и «Я» было обнаружено, что оно может быть сведено к двум составляющим факторам: к принципам земной объективности и трансцендентности. Соответственно, получается, что два этих принципа присутствуют на ноуменальном, семантическом уровне, а принцип трансцендентности снова представляет наличие здесь спиритуалистической тенденции. Тогда, задаваемые мировоззренческими детерминантами «Я» и «Мы», перспективные (в случае адекватного применения обратной перспективы) и неперспективно-чертежные методы построения пространства на семантическом уровне становятся носителями спиритуалистической тенденции. В то же время на феноменальном, внешне-формальном уровне исследования эти методы отвечают принципу земной объективности, который перетекает сюда с ноуменального, семантического уровня, ибо является составляющим фактором интересующих нас детерминант наряду с принципом трансцендентности.

Одновременно факт присутствия в мировоззренческих детерминантах «Мы» и «Я» принципов трансцендентности и земной объективности, взаимоперетекающих здесь друг в друга, позволил уже их свести к проявлению архетипа близкой, конкретной трансцендентности, суть которого составляют мысль о тесной сращенности горнего с дольним, ощущение конкретного присутствия потустороннего в посюстороннем, пронизывающие важнейшие компоненты православной культуры, в том числе и представление о софийности-символичности дольнего, раскрытое в первой главе. Таким образом, две этих детерминанты вырастают из более глубинной мировоззренческой предпосылки, а именно из названного архетипа. Введение двух данных детерминант дало возможность объяснить причину применения неперспективно-чертежных способов построения пространства, а также увидеть другие причины применения аксонометрии и адекватной обратной перспективы (кроме уже раскрытых сквозь призму указанного архетипа).

В целом, теоретически сформулированная нами спиритуалистическая тенденция была подробно отслежена в пространственной организации церковной живописи, как на феноменальном (внешне-формальном), так и на ноуменальном (семантическом) уровнях художественного произведения.

Перспективы дальнейших исследований определяются необходимостью разностороннего анализа другой многообразной художественной проблематики культовой живописи: понимание в русской иконе (и в живописи вообще) цвета, света, специфики ее композиционных особенностей и ряда формальных приемов (например, фронтальности и профильности, ракурсов и деформаций), раскрытие глубинного смысла настенной храмовой декорации и алтарной преграды (иконостаса), категории времени, оклада иконы и т.д. Следует соотносить данную проблематику с культурными явлениями эпохи, с общекультурным контекстом," в частности, большой интерес представляет влияние идей исихазма на церковное искусство. В рамках настоящей работы автор не успел решить эти задачи, хотя имел серьезные наработки в таком направлении.

180

В то же время предстоит еще многое осуществить по линии выявления спиритуалистической тенденции не только в живописи, но и в других видах изобразительного искусства (в скульптуре, лицевом шитье), а также в неизобразительном виде пластических искусств, т.е. в архитектуре (в том числе и садовой) и в, так называемом, декоративно-прикладном искусстве. Это непосредственно касается и нас, т.к., будучи ограничены временем, мы не успели поднять огромный пласт архитектурной проблематики, уже разработанный нами.

Дальнейшего изучения, развития и корректировки требуют и вопросы общетеоретического подхода к древнерусскому искусству. В более глубоком анализе и уточнении нуждаются принципы символического реализма и символизма. Огромную значимость и особый интерес представляет возможность соотнесения принципов символизма и как следствие символического реализма с православными представлениями о софийности мира и, по всей видимости, искусства. Все эти задачи встают перед будущими исследователями.

Список литературы диссертационного исследования кандидат философских наук Кучма, Елена Анатольевна, 2000 год

1. Аверинцев С.С. «Архетипы»// Энциклопедия «Мифы народов мира» в 2-х т.т., Т.2, М., «Советская энциклопедия», 1988.

2. Аверинцев С.С. «Византия и Русь: два типа духовности»// ж. «Новый мир», 1988, №№ 7,9.

3. Аверинцев С.С. «Иисус Христос»// «Мифологический словарь», М., «Советская энциклопедия», 1991.

4. Аверинцев С.С. «На границе цивилизаций и эпох: вклад Восточных окраин Римско-Византийского мира в подготовку духовной культуры Европейского Средневековья»// сб. «Восток Запад. Исследования. Переводы. Публикации», М., «Наука», 1985.

5. Аверинцев С.С. «Поэтика ранневизантийской литературы», M., «Coda», 1997.

6. Аверинцев С.С. Примечания к собственному переводу фрагментов соч. О.Шпенглера «Закат Европы» (Т.2)// сб. «Самосознание европейской культуры XX века. Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе», М., «Политиздат», 1991.

7. Агапкина Т.А. «Дерево»// Энциклопедия «Мифы народов мира» в 2-х т.т., Т.1, М., «Советская энциклопедия», 1988.

8. Алферова Г.В. «Русские города XVI XVII веков», М., «Стройиздат», 1989.

9. Афанасьев А.Н. «Поэтические воззрения славян на природу» в 3-х т.т., М., «Современный писатель», 1995.

10. Бакушинский A.B. «Линейная перспектива в искусстве и зрительном восприятии реального пространства»// ж. «Искусство», изд. Акад. Худ. Наук, М., 1923, № 1.

11. Барская H.A. «Сюжеты и образы древнерусской живописи», М., «Просвещение», 1993.

12. Баталов А.Л. «Гроб Господень в замысле «Святая Святых» Бориса Годунова»// сб. «Иерусалим в русской культуре», М., «Наука», 1994.

13. Баталов А.Л. «Московское каменное зодчество конца XVI века. Проблемы художественного мышления эпохи», М., НИИ Российской Академии "художеств, 1996.

14. Бел М., Брайсен Н. «Семиотика и искусствознание»// ж. «Вопросы искусствознания», № 9 (2/96),

15. Беляев Л.А. «Восточнохристианские и романские элементы в культуре домонгольской Руси (мысли вслух)». Дискуссия: Иоаннисян О.М., Трусов O.A.// сб. «Проблемы славянской археологии» T.l, М., 1997.

16. Беляев Л.А. «Древние монастыри Москвы (кон. XIII нач. XV в.в.) по данным археологии», М., «Мейкер», 1995.

17. Беляев Л.А. «Иерусалимские мотивы в надгробиях средневековой Москвы»// сб. «Иерусалим в русской культуре», М., «Наука», 1994.

18. Беляев Л.А., Чернецов A.B. «Русские церковные древности (археология христианских древностей средневековой Руси)», М., НПБО «Фонд археологии», 1996.

19. Бенуа А.Н. «История живописи» в 4-х т.т., СПб., «Шиповник», 1912.

20. Бибикова И.М. «К наследию русских древоделов. Монументально-декоративные резные рельефы XI XIX столетий», М., «Истоки», 1994.

21. Бобров Ю.Г. «Основы иконографии древнерусской живописи», СПб., «Мифрил», 1995.

22. Бондаренко И.А. «Средневековая Русь. Художественное единство древнерусского города»// сб. «Художественные модели мироздания.

23. Взаимодействие искусств в истории мировой культуры», Кн. 1, М, НИИ PAX, 1997.

24. Борев Ю.Б. «Эстетика», М., Издательство политической литературы, 1981.

25. Брунов Н.И. «Очерки истории архитектуры» в 3-х т.т., M.-JI., «Academia», 1937.

26. Брюсова В.Г. «Андрей Рублев», М., «Изобразительное искусство», 1995.

27. Прот. Булгаков С.Н. «Икона и иконопочитание», М., Крутицкое Патриаршее Подворье «Русский путь», 1996. ,

28. Прот. Булгаков С.Н. «Свет невечерний. Созерцания и умозрения», М., «Республика», 1994.

29. Бусева-Давыдова И.Л. «Об идейном замысле «Нового Иерусалима» патриарха Никона»// сб. «Иерусалим в русской культуре», М., «Наука», 1994.

30. Буслаев Ф.И. «О русской иконе. Общие понятия о русской иконописи», М., «Благовест», 1997.

31. Бычков В.В. «Aesthetica Patrum. Эстетика Отцов Церкви», Т.1 «Апологеты. Блаженный Августин», М., «Ладомир», 1995.

32. Бычков В.В. «Малая история византийской эстетики», Киев, «Путь к Истине»,1991.

33. Бычков В.В. «Русская средневековая эстетика XI XVII века», М., «Мысль»,1992.

34. Бычков В.В. «Традиция символизма в древнерусской эстетике»// сб. «Византия и Русь», М., «Наука», 1989.

35. Бычков B.B. «Эстетика»// в кн. «Культура Византии (вторая половина VII XII в.)», М., «Наука», 1989.

36. Бычков В.В. «Эстетика поздней Античности (II III вв.)», М., «Наука», 1981.

37. Бычков В.В. «Эстетический смысл софиологии о.Сергия Булгакова»// сб. • «Введение в храм», М., «Языки русской культуры», 1997.

38. Вагнер Г.К. «В поисках Истины. Религиозно-философские искания русских художников. Середина XIX начало XX в.», М., «Искусство», 1993.1 VI

39. Вагнер Г.К., Владышевская Т.Ф. «Искусство Древней Руси», М., «Искусство», 1993.

40. Вагнер Г.К. «О ступенчатых арках в московской архитектуре XV в.»// сб. «Культура средневековой Москвы XIV XVII в.в.», М., «Наука», 1995.

41. Вишневская И.И. «Реминисценции привозного художественного текстиля в русском орнаментальном шитье XVI XVII веков»// сб. «Древнерусское художественное шитье», М., «Авангард», 1995.

42. Владышевская Т.Ф. «Византийская музыкальная эстетика и ее влияние на певческую культуру Древней Руси»// сб. «Византия и Русь», М., «Наука», 1989.

43. Волков H.H. «Цвет в живописи», М., 1984.51.«Всенощое бдение. Литургия», Издание Волгоградской Епархии, 1992 (репринт с издания Московской Патриархии 1982 г.).

44. Глазычев В.Л. «Эволюция творчества в архитектуре», М., «Стройиздат», 1986.

45. Голейзовский Н.К. «Исихазм и русская живопись XIV XV в.в.»// «Византийский временник», 1969, Вып. 29.

46. Архиеп. Голубцов С. «Выражение литургической жизни Православной Церкви в храмовой архитектуре»// ж. «К Свету», № 17 «Символика русского храмоздательства».

47. Архиеп. Голубцов С. «Церковная архитектра»// ж. «К Свету», № 17 «Символика русского храмоздательства».

48. Гуревич А.Я. «Категории средневековой культуры», М., «Искусство», 1984.

49. Гуревич А.Я. «О новых проблемах изучения средневековой культуры»// сб. «Культура и искусство западноевропейского Средневековья» (материалы научной конференции 1980 г.), М., «Советский художник», 1981.

50. Гуревич А.Я. «Популярное богословие и народная религиозность Средних веков»// сб. «Из истории культуры Средних веков и Возрождения», М., «Наука», 1976.

51. Данилова И.Е. «О категории времени в живописи Средних веков и Раннего Возрождения»// сб. «Из истории культуры Средних веков и Возрождения», М., «Наука», 1976.

52. Даркевич В.П. «К проблеме происхождения древнерусских городов»// сб. «Истоки русской культуры (археология и лингвистика)». Материалы по археологии России, М., Информационно-издательское агенство «Русский мир», 1997, Вып.З.

53. Дворжак М. «Очерки по искусству Средневековья», «ОГИЗ'ИЗОГИЗ», 1934.

54. Протоиер. Дронов М, «Библейское мышление и язык иконы»// ж. «Альфа и Омега», 1994, № 3.

55. Евсевий Памфил «Церковная история», М., Издание Спасо-Преображенского Валаамского монастыря, 1993.

56. Жак Ле Гофф «Цивилизация средневекового Запада», М., «Прогресс», 1992.

57. Иванов В.В., Топоров В.Н. «Славянская мифология»// Энциклопедический словарь «Славянская мифология», М., «Эллис Лак», 1995.

58. Иконников A.B. «Смысловые значения пространственных форм средневекового города»// сб. «Культура и искусство западноевропейского Средневековья» (материалы научной конференции 1980 г.), М., «Советский художник», 1981.

59. Иконников A.B. «Тысяча лет русской архитектуры. Развитие традиций», М., «Искусство», 1990.

60. Каждан А.П, «Византийская культура (X XII в.в.)», С.-Пб., «Алетейя», 1997.

61. Казарян А.Ю. «Ротонда Воскресения и иконография раннесредневековых храмов Армении»// сб. «Восточнохристианский храм. Литургия и искусство», С-Пб., «Дмитрий Буланин», 1994.

62. Керлот Х.Э. «Словарь символов», М., «REFL-book», 1994.

63. Клеман Оливье «Истоки. Богословие отцов Древней Церкви. Тексты и комментарии», М., «Центр по изучению религий. Издательское предприятие «Путь» »,1994.

64. Кожевников В. «О задачах русской живописи»// сб. «Философия русского религиозного искусства XVI XX вв.», М., «Прогресс», 1993.

65. Колпинский Ю. «Искусство Греции эпохи расцвета», М., «ОГИЗ'ИЗОГИЗ», .1937.

66. Комеч А.И. «Древнерусское зодчество конца X начала XII в.», М., «Наука», 1987.

67. Комеч А.И. «Символика архитектурных форм в раннем христианстве»// сб. «Искусство Западной Европы и Византии», М., «Наука», 1978.

68. Кудрявцев М.П. «Москва Третий Рим», М., «Сол Систем», 1994.

69. Кудрявцев М.П., Кудрявцева Т.Н. «Русский православный храм. Символический язык архитектурных форм»// ж. «К Свету», № 17 «Символика русского храмоздательства».

70. Кудрявцев М.П. «Русский храм»// ж. «К Свету», № 17 «Символика русского храмоздательства».

71. Куманецкий К. «История культуры Древней Греции и Рима», М., «Высшая школа», 1990.

72. Кызласова И. «Московские собиратели «греческого письма» «// ж. «Наше Наследие», 1992, № 5.

73. Лазарев В.Н. «Русская иконопись от истоков до начала XVI века», М., ■«Искусство», 1983.

74. Лебедев Лев «Москва патриаршая», М., «Вече», 1995.

75. Левек П. «Эллинистический мир», М., «Наука», 1989.

76. Левкиевская Е.Е. «Славянская мифология: проблемы диалектного чтения»// сб. «Истоки русской культуры (археология и лингвистика)». Материалы по археологии России, М., Информационно-издательское агенство «Русский мир», 1997, Вып.З.

77. ЮО.Леонтьев К.Н. «Византизм и славянство», Избр., М., «Рарогъ», «Московский рабочий»,1993.101Либман М. «Западноевропейское искусство около 1400 года»// сб. «Современное искусствознание Запада о классическом искусстве», М., «Наука», 1977.

78. Лидов A.M. «Образ Небесного Иерусалима в восточнохристианской иконографии»// сб. «Иерусалим в русской культуре», М., «Наука», 1994.

79. ЮЗ.Лидов A.M. «Схизма и византийская храмовая декорация»// сб. «Восточнохристианский храм. Литургия и искусство», С-Пб., «Дмитрий Бланин», 1994.

80. Литаврин Г. «Византия и Русь»// ж. «Наше Наследие», 1992, № 25.105.«Литература и культура Древней Руси». Словарь-справочник., М., «Высшая школа», 1994.

81. Лихачев Д.С. «Барокко в русской культуре XVII века и реформы Петра I»// Лихачев Д.С. «Русское искусство от древности до авангарда», М., «Искусство», 1992.

82. Лихачев Д.С. «Закон цельности художественного изображения и принцип ансамбля в древнерусской эстетике»// Лихачев Д.С. «Русское искусство от древности до авангарда», М., «Искусство», 1992.

83. Лихачев Д.С. «Заметки об истоках искусства»// Лихачев Д.С. «Русское искусство от древности до авангарда», М., «Искусство», 1992.

84. Лихачев Д.С. «Культура Руси времени Андрея Рублева и Епифания Премудрого»// Лихачев Д.С. «Русское искусство от древности до авангарда», М., «Искусство», 1992.

85. ПО.Лихачев Д.С. «Мировое значение культуры Новгорода»// Лихачев Д.С. «Русское искусство от древности до авангарда», М., «Искусство», 1992.

86. Ш.Лихачев Д.С. «Образ города»// Лихачев Д.С. «Русское искусство от древности до авангарда», М., «Искусство», 1992

87. Лихачев Д.С. «Повествовательное пространство как выражение «повествовательного времени» «// Лихачев Д.С. «Русское искусство от древности до авангарда», М., «Искусство», 1992.

88. Лихачев Д.С. «Сад и культура России»// Лихачев Д.С. «Русское искусство от древности до авангарда», М., «Искусство», 1992.

89. Лихачев Д.С. «Слово и изображение в Древней Руси»// Лихачев Д.С. «Русское искусство от древности до авангарда», М., «Искусство», 1992.

90. Лихачев Д.С. «Слово и сад»// Лихачев Д.С. «Русское искусство от древности до авангарда», М., «Искусство», 1992.

91. Пб.Лихачев Д.С. «Слово о Киеве»// Лихачев Д.С. «Русское искусство от древности до авангарда», М., «Искусство», 1992.

92. Лихачев Д.С. «Средневековый символизм в стилистических системах Древней Руси»// Лихачев Д.С. «Русское искусство от древности до авангарда», М., «Искусство», 1992.

93. Лихачева В.Д. «Искусство Византии IV XV веков», Л., «Искусство», 1981.

94. Лосев А.Ф. «Знак, символ, миф», Издательство Московского университета, 1982.

95. Лосев А.Ф. «История античной эстетики (итоги тысячелетнего развития)» в 2-х т.т., М., «Искусство», 1992.

96. Лосев А.Ф. «История античной эстетики (ранний эллинизм)», М., "«Искусство», 1979.

97. Лосев А.Ф. «Очерки античного символизма и мифологии», М., «Мысль», 1993.

98. Лосев А.Ф. «Эллинистически-римская эстетика I II в.в. н.э.», Подольск, Издательство Московского университета, 1979.

99. Лосев А.Ф. «Эстетика Возрождения», М., «Мысль», 1978.

100. Лосский В.Н. «Очерк мистического богословия Восточной Церкви. Догматическое богословие», М., Центр «СЭИ», 1991.

101. Лосский Н.О. «Мир как осуществление красоты. Основы эстетики», М., .«Прогресс-Традиция», 1998.

102. Лотман Ю.М. «Проблема византийского влияния на русскую культуру в типологическом освещении»// сб. «Византия и Русь», М., «Наука», 1989.128.«Малая история искусств. Искусство Средних веков в Западной и Центральной Европе», М., «Искусство», 1981.

103. Малков Ю. «Апофатизм и развитие средневекового восточно-христианского символизма»// ж. «Вопросы искусствознания», 1994, № 2-3.

104. Манушина Т.Н. «К вопросу об орнаментике в произведениях русского шитья XII XV веков»// сб. «Древнерусское художественное шитье», М., «Авангард», 1995.

105. Мартынов А.И. «Археология», М., «Высшая щкола», 1996.

106. Мартыновский А. «О иконописании»// сб. «Философия русского религиозного искусства XVI XX вв.», М., «Прогресс», 1993.

107. Матюшин Г.Н. «Археологический словарь», М., «Просвещение», АО «Учебная литература», 1996.

108. Маясова H.A. «К истории изучения древнерусского лицевого шитья»// сб. «Древнерусское художественное шитье», М., «Авангард», 1995.

109. Прот. Мейендорф И. «Духовное и культурное возрождение XIV века и судьбы Восточной Европы»// «Православие и современный мир (лекции и статьи)», Минск, «Лучи Софии», 1995.

110. Прот. Мейендорф И. «Св. Григорий Палама, его место в Предании Церкви и в современном богословии»// «Православие и современный мир (лекции и статьи)», Минск, «Лучи Софии», 1995.

111. Минуций Феликс «Октавий»// ж. «Богословские труды», 1982, № 22.138.«Музыкальная культура Средневековья» (тезисы и доклады конференции, вып. 2), М., 1992.

112. Муратов П.П. «Образы Италии», М., «Республика», 1994.

113. Мэтьюз Томас Ф. «Преображающий символизм византийской архитектуры и образ Пантократора в куполе»// сб. «Восточнохристианский храм. Литургия и искусство», С.-Пб., «Дмитрий Буланин», 1994.

114. Неверов О.Я. «Античные камеи», С.-Пб., «Искусство СПБ», 1994.

115. Ненаркомова И.С. «Государственные музеи Московского Кремля», М., «Искусство», 1992.

116. Нисенбаум М. «Персонажи и предметный фон. Взаимоотношения личности и мира в древнерусской живописи»// ж. «Вопросы искусствознания», 1994, № 23.

117. Еп. Охридский Н. «Символы»// ж. «К Свету», № 17 «Символика русского храмоздательства».150.«0черки истории архитектурных стилей» Бартенев И.А., Батажкова В.Н., М., «Изобразительное искусство», 1983.

118. Панофский Э. «Аббат Сюжер и Аббатство Сен-Дени»// сб. «Богословие в культуре Средневековья», Киев, «Путь к Истине», 1992.

119. Панофский Э. «Готическая архитектура и схоластика»// сб. «Богословие в культуре Средневековья», Киев, «Путь к Истине», 1992.

120. Панченко A.M. «Русская культура в канун петровских реформ»// сб. «Из истории русской культуры, том III (XVII начало XVIII века)», М., Школа «Языки русской культуры», 1996.

121. Паттерсон-Шевченко Н. «Иконы в литургии»// сб. «Восточнохристианский храм. Литургия и искусство», С.-Пб., «Дмитрий Буланин», 1994.

122. Петрухин В.Я. «Дунайская предыстория славян и начальная Русь»// сб. «Истоки русской культуры (археология и лингвистика)». Материалы по археологии России, М., Информационно-издательское агенство «Русский мир», 1997, Вып. 3.

123. Плужников В.И. «Термины российского архитектурного наследия. Словарь-глоссарий», М., «Искусство», 1995.

124. Попов Г.В. «Инициалы Евангелия Хитрово и их место в московском .искусстве рубежа XIV XV веков»// сб. «История и теория мировой художественной культуры», М., «Прометей«, 1995, Вып.2 «Образ человека в литературе и искусстве».

125. Попова О.С. «Византийская аскеза и образы искусства XIV века»// сб. «Древнерусское искусство. Исследования и атрибуции», С-Пб., «Дмитрий Буланин», 1997.

126. Попова О.С. «Фрески и иконы Феофана Грека. Два пути духовной жизни»// сб. «Введение в храм», М., «Языки русской культуры», 1997.

127. Пронина И.А. «Россия XVII века. Ансамбль русского дворцового интерьера»// сб. «Художественные модели мироздания. Взаимодействие искусств в истории мировой культуры», Кн. 1, М., НИИ PAX, 1997.

128. Псевдо-Дионисий Ареопагит «О божественных именах. О мистическом богословии», СПб., «Глагол», 1994.

129. Псевдо-Дионисий Ареопагит «О небесной Иерархии», М., Изд-во «РМ», 1994.

130. Пухначев Ю. «Колокол»// ж. «Наше Наследие», 1991, № 5.

131. Раппопорт П.А. «Внешние влияния и их роль в истории древнерусской архитектуры»// сб. «Византия и Русь», М., «Наука», 1989.

132. Раушенбах Б.В. «Геометрия картины и зрительное восприятие», М., «Интерпракс», 1994.

133. Раушенбах Б.В. «Передача троичного догмата в иконах»// ж. «Вопросы искусствознания», 1993, № 4.

134. Раушенбах Б.В. «Пространственные построения в живописи (очерк основных методов)», М., «Наука», 1980.

135. Раушенбах Б.В. «Пространственные построения в средневековых миниатюрах Западной Европы»// . сб. «Культура и искусство западноевропейского Средневековья» (материалы научной конференции 1980 г.), М., «Советский художник», 1981.

136. Ревзин Г. «Картина мира в архитектуре. «Космос и история» «// ж. «Вопросы искусствознания», 1994, № 2-3.

137. Розанов B.B. «Алекс. Андр. Иванов и картна его «Явление Христа народу» «// сб. «Философия русского религиозного искусства XVI -XX вв.», М., «Прогресс», 1993.

138. Рындина A.B. «Древнерусские паломнические реликвии. Образ Небесного Иерусалима в каменных иконах XIII XV в.в.»// сб. «Иерусалим в русской культуре», М., «Наука», 1994.

139. Саникидзе Т.Е. «Государственный музей искусств Грузинской ССР», М., «Советский художник», 1989.

140. Сарабьянов В. «Иконографическое содержание заказных икон митрополита Макария»// ж. «Вопросы искусствознания», 1993, № 4.

141. Седов В.В. «Славяне в раннем срденевековье», М., НПБО «Фонд археологии», 1995.

142. Седов В.В. »Этногенез славян в древности и начале средневековья»// сб. «Проблемы славянской археологии. Труды VI Международного Конгресса славянской археологии» Т. 1, М., 1997.180.«Словарь античности», М., «Прогресс», 1989.

143. Смирнова И.А. «Итальянская живопись XIV века. Между готикой и Возрождением»// сб. «Из истории зарубежного искусства» (материалы научной конференции «Випперовские чтения 1988», вып. XXI), М., Внешторгиздат, 1991.

144. Соколов М.Н. «Иконосферы большого времени. К нелинейной теории культуры»// сб. «Введение в храм», М., «Языки русской культуры», 1997.

145. Соколова И.М. «Царское место первого русского царя: замысел и форма»// сб. «Россия и Христианский Восток», М., «Индрик», 1997, Вып. 1.184.«Сокровища музеев Подмосковья. Альбом», М., «Иван-Пресс», 1996.

146. Стерлигова И.А. «О литургическом смысле драгоценного убора русской иконы»// сб. «Восточнохристианский храм. Литургия и искусство», С-Пб, «Дмитрий Буланин», 1994.

147. Стрижев А. «Остатки рая на земле (растения в русской церковной жизни)» -подзаголовок статьи в авторском варианте: «Растения в православной символике»// ж. «К Свету», № 17 «Символика русского храмоздательства».

148. Тарабукин Н.М. «Проблема пространства в живописи»// ж. «Вопросы ■искусствознания», 1993, №№ 1,2,3,4.

149. Татаркевич В. «Античная эстетика», М., «Искусство», 1977.

150. Тимощук Б.А. «Сакральные границы языческих святилищ»// сб. «Истоки русской культуры (археология и лингвистика)». Материалы по археологии России, М., Информационно-издательское агенство «Русский мир», 1997, Вып. 3.

151. Толстой Н.И. «Славянские верования»// Энциклопедичский словарь «Славянская мифология», М., «Эллис Лак», 1995.

152. Топоров В.Н. «Древо мировое» // Энциклопедия «Мифы народов мира» в 2-х т.т., Т.1, М., «Советская энциклопедия», 1988.

153. Топоров В.Н. «Модель мира» // Энциклопедия «Мифы народов мира» в 2-х "т.т., Т.2, М., «Советская энциклопедия», 1988.

154. Топоров В.Н. «Московские люди XVII века (к злобе дня)» // сб. «Из истории русской культуры, том III (XVII начало XVIII века)», М., Школа «Языки русской культуры», 1996.

155. Топоров В.Н. «Святость и святые в русской духовной культуре», Т.1 «Первый век христианства на Руси», М., «Гнозис» Школа «Языки русской культуры», 1995.

156. Топоров В.Н. «Числа» // Энциклопедия «Мифы народов мира» в 2-х т.т., Т.2, М., «Советская энциклопедия», 1988.196.«Троица Андрея Рублева. Антология» составитель Г.И. Вздорнов, М., «Искусство», 1989.

157. Троицкий Н.И. «Христианский православный храм в его идее» // ж. «К Свету», № 17 «Символика русского храмоздательства».

158. Трубецкой E.H. «Два мира в древнерусской иконописи» // сб. «Философия русского религиозного искусства XVI XX вв.», М., «Прогресс», 1993.

159. Трубецкой E.H. «Три очерка о русской иконе», Новосибирск, «Сибирь XXI век«, 1991.

160. Трубецкой E.H. «Умозрение в красках. Вопрос о смысле жизни в древнерусской религиозной живописи» // сб. «Философия русского религиозного искусства XVI XX вв.», М., «Прогресс», 1993 .

161. Тяжелов В.Н. «Николай Верденский и антикизирующее направление в искусстве около 1200 года» // сб. «Из истории зарубежного искусства» (материалы научной конференции «Випперовские чтения 1988», вып. XXI ), М., Внешторгиздат, 1991.

162. Угринович Д.М. «Искусство и религия», М., Издательство политической литературы, 1982.

163. Успенский Б.А. «Семиотика искусства», М., Школа «Языки русской 'культуры», 1995.

164. Успенский JI.A. «Богословие иконы православной церкви», Коломна, «Издательство Западно-Европейского Экзархата. Московский Патриархат», 1989.

165. Федотов Г.П.»Святые Древней Руси», М., «Московский рабочий», 1990.

166. Флоренский П.А. «Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях»// Избр. Флоренский П.А. «Иконостас. Избранные труды по искусству», СПб., «Мифрил»Русская книга», 1993.

167. Флоренский П.А. «Небесные знамения»// Избр. Флоренский П.А. «Иконостас. Избранные труды по искусству», СПб., «Мифрил'Русская книга»,1993.

168. Флоренский П.А. «О реализме»// Собр. соч. в 4-х т.т., Т.2, М., «Мысль», 1996. 2 Ю.Флоренский П.А. «Обратная перспектива»// Избр. Флоренский П.А.

169. Иконостас. Избранные труды по искусству», СПб., «Мифрил*Русская книга», 1993.

170. Флоренский П.А. «Обратная перспектива»// сб. «Философия русского религиозного искусства XVI XX вв.», М., «Прогресс», 1993.

171. Флоренский П.А. «Храмовое действо как синтез искусств»// Избр. Флоренский П.А. «Иконостас. Избранные труды по искусству», СПб., «Мифрил*Русская книга», 1993.

172. Флоренский П.А. «Эмпирея и Эмпирия»// Собр. соч. в 4-х т.т., Т.1, М., «Мысль», 1994.

173. Прот. Флоровский Г.В. «Восточные Отцы IV века», М., «Паломник», 1992.

174. Прот. Флоровский Г.В. «Восточные Отцы V VIII веков», М., «Паломник», 1992.

175. Прот. Флоровский Г.В. «О почитании Софии, Премудрости Божией, в Византии и на Руси»// ж. «Альфа и Омега», 1995, № 1(4).

176. Прот. Флоровский Г.В. «Пути русского богословия», Киев, «Путь к Истине», 1991.218.«Христианство» Энциклопедический словарь в 3-х т.т., М., «Большая Российская энциклопедия», 1993, 1995.

177. Чанышев А.Н. «Курс лекций по древней и средневековой философии», М., «Высшая школа», 1991.

178. Чубова А.П. «Искусство Европы I IV веков. Европейские провинции Древнего Рима», М., «Искусство», 1970.

179. Шпенглер О. «Закат Европы (очерки морфологии мировой истории)» в 2-х т.т., М., «Мысль», 1993, 1998.

180. Шпенглер О. «Закат Европы» (фрагменты из второго тома)// сб. «Самосознание европейской культуры XX века: мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе», М., Политиздат, 1991.

181. Шукуров Шариф М. «Храм и храмовое сознание (к проблеме феноменологии архитектурного образа)»// ж. «Вопросы искусствознания», 1993, № 1.

182. Щенникова JLA. « «Рождество Христово» из иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля»// сб. «Ввдение в храм», М., «Языки русской культуры», 1997.

183. Прот. Экономцев И.Н. «Византинизм, Кирилло-Мефодиево наследие и Крещение Руси»// Экономцев И.Н. «Православие, Византия, Россия», М., «Христианская литература», 1992.

184. Прот. Экономцев И.Н. « «Золотой век» Симеона и древнерусская культура»// Экономцев И.Н. «Православие, Византия, Россия», М., «Христианская литература», 1992.

185. Прот. Экономцев И.Н. «Исихазм и возрождение (исихазм и проблема творчества)»// Экономцев И.Н. «Православие, Византия, Россия», М., «Христианская литература», 1992.

186. Прот. Экономцев И.Н. «Крещение Руси и внешняя политика древнерусского государства»// Экономцев И.Н. «Православие, Византия, Россия», М., «Христианская литература», 1992.

187. Прот. Экономцев И.Н. «Некоторые особенности русского средневекового христианства»// Экономцев И.Н. «Православие, Византия, Россия», М., «Христианская литература», 1992.

188. Элиаде М. «Миф о вечном возвращении», С.-Пб., «Алетейя», 1998.

189. Эрн В.Ф. «Письма о христианском Риме»// ж. «Наше Наследие», 1991, № 2.233.«Эстетика» Словарь, М., Издательство политической литературы, 1989.

190. Ювалова Е. «О некоторых интерпретациях ранней и высокой готики»// сб. «Современное искусствознание Запада о классическом искустве», М., «Наука», 1977.

191. Яблоков И.Н. «Религиоведние. Учебное пособие и Учебный словарь-минимум по религиоведению», М., «Гардарика», 1998.

192. Яковлев Е.Г. «Искусство и мировые религии», М., «Высшая школа», 1985.

193. Яковлев Е.Г. «Художник: личность и творчество», М., «Высшая щкола», 1991.

194. Яннарас X. «Вера церкви. Введение в православное богословие», М., «Центр по изучению религий», 1992.

195. Ястребицкая A.JT. «Западная Европа XI XIII в.в.: эпоха, быт, костюм», М., «Искусство», 1978.

196. Demus О. «Byzantine Mosaic Decoration», London, 1947.

197. Kudriavtsev F. «The Golden Ring», Leningrad, «Aurora art publishers», 1988.242.«Medieval Pictorial Embroidery. Byzantium, Balkans, Russia», Catalogue of the Exhibition, XVIII-th International Congress of Byzantinists, Moscow, August 8-15, .1991.

198. Panofsky E. «Abbot Suger of Saint-Denis»// «Meaning in the Visual Arts», New York, 1955.

199. Panofsky E. «Gothic Architecture and Scholasticism», New York, 1957.245.«The Oxford Companion to Art», Oxford at the Clarendon Press, 1983.