Социокультурная реальность Кавказа в творчестве русских и европейских художников XIX века тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 24.00.01, кандидат философских наук Абдулаева, Зарема Ахмедовна

• Абдулаева, Зарема Ахмедовна
• кандидат философских наук
• 2011

Оглавление диссертации кандидат философских наук Абдулаева, Зарема Ахмедовна

Введение.

Глава I. Теоретико-методологический анализ социокультурной реальности и принципы интерпретации в изобразительном искусстве западных и русских художников XIX века.

Глава II. Отображение социокультурной реальности на Кавказе в творчестве художников середины XIX века.

2.1. Природа, быт и баталии Кавказа в профессиональном творчестве русских художников.

2.2.Творчество М.Ю. Лермонтова и Л.Н. Толстого в изобразительном искусстве русских и западных художников XIX века.

Глава III. Отображение социокультурной реальности Кавказа в творчестве баварского художника Теодора Хоршельта.

3.1. Кавказский период личной жизни и профессиональный деятельности (1858 - 1861гг.). Дневник Т. Хоршельта как артефакт социокультурной реальности Кавказа, отраженной в слове и картине.

3.2. Письма и афористические заметки на Кавказе баварского художника Т. Хоршельта.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Социокультурная реальность Кавказа в творчестве русских и европейских художников XIX века»

Тема Кавказа изучается многими исследователями широко, однако видение Кавказа в изобразительном искусстве не исследована. В данной работе рассматривается непросто изучение края, восстановление образа края, образа Кавказа глазами русских и западноевропейских художников XIX века.

Актуальность темы исследования. Проблемы культуры, различные формы её проявления в условиях социокультурной динамики актуальны, всегда вызывает научный интерес. Воспроизводство в художественной форме, в частности, в изобразительном искусстве, историко-культурных событий позволяет понять дух, времени и эпохи. В современном российском обществе значительно возрос интерес к истории, краеведению, культуре и это сопряжено с тем, что именно в условиях социальной нестабильности, культурного кризиса люди нередко обращаются к своему прошлому, пытаясь найти в нем социальные и культурные формы, которые позволяли бы создать образцы поведения и мировидения.

В социально-гуманитарных, культурологических исследованиях тема Кавказа получает все более углубленное осмысление в работах историков, этнологов, поэтов, художников, музыкантов, культурологов, философов. Она была актуальна в XIX веке, не потеряла свою актуальность и в XX веке. Различные её аспекты раскрыты в большом количестве исторических сочинений, художественных произведений, в научных исследованиях, выдающихся отечественных писателей, художников, ученых. Именно величественная природа Кавказа, образ жизни, традиции и обычаи, дух и свободомыслие народов — являлись для них источниками творческого вдохновения.

Прекрасный знаток Кавказа, его природы, народов, культуры Ю.А. Жданов писал: «передовое русское искусство создало немало произведений и образов, навеянных культурой Кавказа. Русские художники вдохновлялись образами кавказской природы, отражали своеобразный быт горцев» . В этом процессе нередко принимали участие и иностранные художники, оказавшиеся по разным жизненным

1 Жданов Ю.А. Проблемы теории и истории культуры. Жданов Ю.А., Давидович В.Е. Сущность культуры. Изд. 2-е перераб. / Отв. ред. Ю.Г. Волков. Ростов н/Д: Наука-пресс, 2005. С. 193. ситуациям на Кавказе, оставившие значительное количество произведений изобразительного искусства в XIX веке, вызывающие познавательный, культурологический интерес у современников.

В этой связи обращение к истории и культуре народов Кавказа XIX века оправдано и актуально. Как известно, соответствующая духовная атмосфера в обществе является важнейшим фактором общественного объединения. Этому способствует литература, поэзия, искусство, и в частности, живопись. Эстетически выдержанная наглядно-чувствительная форма живописи, идейно-нравственно, духовно «заряжает» человека, социальную группу, что способствует формированию специфического пространства духовной культуры.

Тема Кавказа, особенно период Кавказской войны, в отечественном искусствоведении и культурологии практически не исследована, что актуализирует необходимость её теоретического и эмпирического осмысления. Такой комплексный подход необходим при осуществлении анализа художественных произведений, живописи, составляющей отечественное культурное наследие. Сам по себе этот подход следует считать аналитическим, учитывающим, что искусство, как и идеология, религия, традиции, здравый смысл и т.д., формируется под воздействием культуры своей эпохи как целого2.

Степень изученности проблемы. Существует ряд исследовательских работ, являющихся объектом искусствоведческих исследований, имеющие эмпирическое и теоретическое значение, в которых дается анализ произведений живописи художников, конструировавших образ Кавказа.

Впервые в России русский художник, немецкого происхождения, В.Ф. Тимм в 1851-1862 гг. издавал журнал «Русский художественный листок», в котором отображались не только исторические события кавказской жизни, этнографические и социокультурные реалии. В журнале приводились различные иллюстрации живописцев Т. Горшельта (Хоршельта), Г. Гагарина, Н. Чернецова, А.И. Шарлемань, К.Н. Филлипова, А.И. Заурвейда, И.К. Айвазовского, В.В. Верещагина, H.A. Зичи, М.О. Микешина и многих др. Работы перечисленных художников, иллюстрируемые В.М. Тимом, давали полноценную и достоверную картину событий, происходивших на Кавказе.

2 Никитина И.П. Философия искусства: учебное пособие. М.: Изд-во «Омега-Л», 2008. С. 80.

3 См.: Тимм В.Ф. Русский художественный листок. М., 1851-1862 гг.

В 1872 году немецкий издатель И. Гофферть в Санкт-Питербурге издает репрезентативную работу «Теодор Горшельт. Кавказские сцены», в которой дан анализ значительных живописных работ Т. Горшельта, отражающих батальные сцены, костюмы народов Кавказа, типы лиц участников военных событий, динамику военных действий и других сюжетов времени.

Обзор художественных произведений изобразительного искусства М.Ю. Лермонтова дан в исследованиях H.H. Врангеля, Б.Д. Маслова, П.Н. Столопнянского, И.Л. Андронниковой4, в них описаны события его проживания на Кавказе, сопровождаемые рисунками выполненными акварелью, отображающими природу, баталии, типы лиц, этнографические сюжеты, касающиеся традиций кавказских народов.

В работах Е.И. Яковкиной5 анализируется пребывание на Кавказе знаменитых писателей, художников, композиторов, ученых, приносившие с собой идеи, знания, культуру, а также заимствовавшие у кавказцев обычаи, традиции, стремление к свободе.

О. Федорова, Г. Голдовский, Л. Тарасов, А. Эглит, А. Корнилова, О.И. Подобедова6 и др. раскрывают идейно-художественный замысел живописных работ художников, создававших в своем творчестве специфический образ Кавказа, это, в частности работы, Ф. Рубо, Н. Чернецевой, В.Ф. Тимма, Г. Гагарина. Анализ иллюстративных работ русского художника Е.Е. Лансере к произведению Л.Н. Толстого «Хаджи-Мурат» осуществила О.И. Подобедова, раскрывшая замысел каждой иллюстрации художника. Теоретико-методологический анализ произведений искусства как культурных артефактов даны в работах: Б.Р. Виппера, В. Власова, Г. Грэма, X. Зельдмайера, Р. Дж. Коллингвуда, М. Мерло-Понти, И.П. Никитиной, А.Ф. Лосева, И. Тэна, К.Г. Юнга и др.

4 См.: Врангель H.H., Маслов Б.Д. Лермонтов-художник. Обзор художественных работ Лермонтов, иллюстративные издания Лермонтова. Статьи. СПб., 1913; Столопнянский П.Н. Первые патриоты русского искусства - братья Чернецовы. М.: Типография «Сириус», 1915; Андронникова И.Л. Лермонтов картины, акварели, рисунки. М., 1980.

5 См.: Яковкин Е.И. Последний приют поэта: домик М.Ю. Лермонтова. Ставрополь, 1975; она же. Замечательные люди на Кавказе, минеральные воды. Ставрополь, 1962.

6 См.: Федорова О. Франц Рубо. М., 1982; Голдовский Г. Художники братья Чернецовы. Греческий мир в русском искусстве. СПб.: 1999; Тарасова Л. Тимм В.Ф. 1820-1895 гг. М., 1954; Эглит А. Альбом. В.Ф. Тимм. М.-Л., 1962; Корнилова А. Григорий Гагарин. Творческий путь. М., 1997; Подобедова О.И. Ларсере Е.Е. М., 1961.

Объект исследования диссертационного исследования является отображение художниками социокультурной реальности средствами изобразительного искусства.

В качестве предмета исследования рассматривается отображение социокультурной реальности Кавказа в изобразительном искусстве русских и европейских художников XIX века.

Цель и задачи диссертационного исследования. Целью работы - раскрыть целостный характер феноменологического образа Кавказа, отображенного в произведениях изобразительного искусства художников XIX века, являющихся составной частью наследия и памятников отечественной культуры. Достижение сформулированной цели требует постановки и решения ряда конкретных задач:

1. Раскрыть основные теоретические принципы и технологии отображения социокультурной реальности, применяемые в изобразительном искусстве западных и русских художников XIX века.

2. Выявить целостный характер феноменологического отображения природы, быта и баталий на Кавказе в профессиональном творчестве русских художников. Проследить динамику видение Кавказа в изобразительном искусстве в период начала и до конца XIX века столетия. Изучая работы художников можно проследить дифференциацию стилей, которая определяется по времени написания работы, либо независимо от времени и стиля в этот период.

3. Рассмотреть основные аспекты творчества М.Ю. Лермонтова и Л.Н. Толстого в конструировании образа Кавказа и его отображенные в изобразительном искусстве русских и западных художников XIX века.

4. Установить культурологическую роль баварского художника Теодора Хоршельта, отобразившего в своем творчестве важные события социокультурной реальности Кавказа.

5. На материалах дневника Т. Хоршельта раскрыть специфику его понимание социокультурной реальности Кавказа как синтеза философского и художественного осмысления культуры и показать его значение для обогащения русской культурологической мысли.

Методология исследования построена на сочетании различных форм искусствоведческого, историко-культурного, социокультурного, семиотико-культурологического анализа с привлечением архивных документов и опубликованных источников.

К завершению исследовательской работы предшествовала многолетняя работа автора по изучению русской художественной культуры XIX века, отражающей тематику Кавказа, а так же выявлению и сбору необходимого разнообразного по характеру эмпирического материала, сопряженного с биографий художников, фактами истории их путешествия по Кавказу, выявлению и атрибуции произведений, созданных в экзотических местах региона.

Однако отдельной публикации, где культурологическими средствами проанализированы и обобщены творческие произведения художников по кавказской тематике нет. Тем более, что публикации по теме отображения социокультурной реальности, изображенной художественными Кавказа, также отсутствуют.

Научная новизна диссертационного исследования определяется проблематикой и системным культурологическим подходом к изучению отображения социокультурной реальности в изобразительном искусстве художников XIX века, конструировавших образ Кавказа.

- совершена попытка осмысления культурной целостности Кавказа сквозь призму изобразительного искусства;

- расширены теоретические представления об источниковедческой базе культурологических исследований, обосновано и введено в исследовательскую практику использование таких артефактов культуры, как произведения искусства, литературные произведения, документальные материалы;

- выявлена культурная парадигма классических живописных произведений художников XIX века в изображении социокультурной действительности Кавказа с позиций художественного творчества (природа, быт и баталии);

- определена культурная общность в художественном изображении Кавказа в XIX веке, включая произведения искусства и литературы, рассмотрена модель развития культуры, выстраиваемая на основании принципов интерпретации социокультурной реальности языком живописи;

- впервые в научный оборот вводится архивный материал - дневник путешествия по Кавказу баварского художника Теодора Хоршельта, его путевые заметки и записи, которые рассматриваются как важнейший источник, проливающий свет на культурную конкретику Кавказа; отмечается рефлексивная, художественная и научная роль Т. Хоршельта как очевидца и участника взаимодействия разных культурных миров;

Основные положения выносимые на защиту:

1. Воспоминания, письма, живописные творческие произведения художников XIX века насыщены глубокими философскими рефлексиями, и не только предлагают читателям богатые сведения по истории, этнографии, культуре народов Кавказа, но и наглядно освещают проблемы культуры и цивилизации, дают им богатый материал для историко-философской и художественно-эстетической интерпретации, несут в себе элементы культурологического анализа, вносят вклад в формирование русского культурного искусства живописи, поэтому искусство живописи может рассматриваться как один из источников формирования культурологи.

2. В историко-культурологический ряд вполне могут быть вписаны выставки частных коллекций, музеев, а также иллюстративный материал к литературным произведениям о Кавказе, которые связаны с культурной парадигмой времени их создания, а в своей жанровой дифференциации и эволюции отражают как смену больших культурных стилей, так и этапы становления культурологической мысли в России. В истории становления и развития русского искусства живописи особое место занимают произведения И.К. Айвазовского, Н.Г. Чернецова, Г.Г. Гагарина, Б.П. Виллевальде, В.Ф. Тимма, М. Врубеля, Ф.А. Рубо, И.Н. Занковского, П. Бабаева, Т. Хоршельта.

3. Создаваемый феноменологический образ Кавказа опирался на ставшие одними из самых популярных видов живописи изображения Кавказской войны и иллюстрации к произведениям М.Ю. Лермонтова, Л.Н. Толстого, A.C. Пушкина, создавших в своих художественных произведениях, непревзойденные образы Кавказа, его природы, характеры личностей, живших или прибывших сюда, их эмоционально-психологические черты, нравственно-интеллектуальные качества. Культурологической насыщенностью отличаются иллюстрации к поэме «Демон» М.Ю. Лермонтова художников М. Врубеля и венгерского художника М. Зичи. Примечательно то, что каждый из художников, писавших мифический образ персонажа выдающегося русского поэта, противоречивая жизнь которого напоминала вспышки кипучей энергии, имели разные стилевые дифференциации.

4. Дневник немецкого художника Т. Хоршельта представляет собой культурный артефакт, который является специфическим способом познания действительности. Документальный материал сопровождается живописным рядом, в котором органично переплетаются художественно-поэтический и научно-философский языки культуры. На примере путешествий Т. Хоршельта по Кавказу, в его акварели и художественных зарисовках не только проявляется интерес художника к этнографии народов Кавказа, но и открываются культурологические перспективы анализа национально-этнических типов и рассмотрения проблем национальной самобытности и культурного развития народов как неотъемлемой составляющей историко-культурного процесса.

Апробация работы. Основные результаты диссертационного исследования изложены в докладах и выступлениях на региональных, общероссийских и международных научных конференциях, проходивших в Грозном, Москве, Нальчике, Элисте, и получили отражение в тринадцати публикациях, в том числе и в одной монографии. Диссертация обсуждена совместном заседании кафедр философии и культурологи Чеченского государственного университета.

Структура диссертации. Работа состоит их трех глав, литературы (175 наименований). Объем диссертации составляет 170 страниц. Во введении обосновывается темы, и ее актуальность, характеризуется степень разработанности вопроса, указываются цель и задачи, методика исследования, излагаются основные положения, выносимые на защиту, характеризуется научная новизна и практическая значимость диссертационного исследования.

Первая глава диссертации - «Теоретико-методологический анализ социокультурной реальности и принципы интерпретации в изобразительном искусстве западных и русских художников XIX века» посвящена определению художественных языков на базе семиотических средств культуры, так например, пластических (языки живописи, графики, скульптуры и языки архитектуры, прикладных искусств и т.п.). Художественные образы, созданные искусством, часто становятся общепринятыми культурными символами, своего рода эталонами оценки явлений действительности. «И только воплотившись в материальную языковую оболочку «сырой», неясный порой лишь смутно чувствуемый образ «дозревает» и достраивается до конца. При этом языковая оболочка как выразительное средство, средство эмоционального воздействия, становится неотъемлемой составной частью художественного образа»7.

Создаваемый феноменологический образ Кавказа как в литературе, так и в живописи не был однородным, что связано с разным художественным восприятием данного края, но тем менее, доминировал

7 Каган М.С. Философия культуры. СПб., 1996. С. 132. художественный стиль отображения жизни, природы, принятого называть в культуре и искусстве реализмом. О. Шпенглер в своей работе «Закат Европы» уделял особое внимание стилю, как одной из главных и сущностных характеристик культуры, ее определенных эпохальных этапов. Для него стиль - это «метафизическое чувство формы», которое определяется «атмосферой духовности» той или иной эпохи8. Он не зависит ни от личностей, ни от материала или видов искусства, ни даже от направлений искусства.

Изучением Кавказа занималось ряд исследователей, оставивших значительный след в отечественном культурном наследии, состав в культурное как литературными, историческими источниками, так и персоналиями изобразительного искусства. Социокультурный анализ художественных произведений, изобразительного искусства является наиболее актуальной интересной формой изучения развития культуры социума на этом этапе. Это и способ изучения и рефлексии духовной элиты общества того времени, во многом формирующей массовое сознание, динамику массовых нравственных ценностей России. Отображение социокультурной реальности позволяет судить о работе существенной части механизма формирования в стране нравственных ценностей, нравственного идеала массового сознания.

Изобразительное искусство русских и европейских художников, конструировавших образ Кавказа «наиболее чувствительное зеркало, отражающее общество и культуру, составной частью которых является». Очевидно - это означает, что в нем отражены все «основные формы социальной, экономической и политической организации, большая часть. нравов и обычаев., образа жизни и мышления (менталитета)» При этом подходе каждый отдельный социокультурный мир представляет собой особый, уникальный и неповторимый исторический тип культуры9. В подлинной действительности все явления взаимодействия людей одни с другими связаны.»10. Другими словами, игнорирование социокультурных факторов в любой сфере деятельности, в том числе экономической, приводит к искажению самой этой деятельности, действительности.

Задача автора, собрав произведения художников, писавших Кавказ, обнаружить встроенность в социокультурный контекст. Еще раз

8 Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. В 2-х томах. Т. 1.М., 1993.

9 Солонин Ю.Н., Каган М.С. Культурология. М.: Высшее образование, 2009. С. 332.

10 Сорокин П.А. Система социологии. Т.1. Сыктывкар, 1991. С.28. подчеркнуть уникальность изобразительного искусства живописцев, несмотря на его обусловленность иными культурными явлениями, позволяющими осуществить культурологический анализ. Идея комплементарности проникает в сферу современных наук о культуре из разных теоретических источников, что, собственно говоря, является закономерностью для возникновения и развития новых методологических принципов.

Методологическое значение для настоящей работы также имеет философско - исторический подход и опыт системного анализа культуры, наиболее полно представленный в работах отечественного философа культуролога М.С.Кагана. Системный подход предполагает понимание культуры, как саморазвивающей и саморефлексирующей целостности, что позволяет рассматривать различные формы и уровни культуры в их динамике, взаимосвязи и взаимодействии, а также трактовать культурологию как форму самосознания (саморефлексии) культуры. Особенно важным для настоящего исследования представляется принцип фундаментального изоморфизма мышления и историко-культурной феноменологии, подробно разработанный в рамках системного подхода A.C. Ахиезером, М.С. Каганом, И.В. Кондаковым, A.A. Пелипенко, И.Г. Яковенко и др.

Методологической основой интерпретации социокультурной реальности, очевидно, следует считать системный подход, который способен наделить особенности конкретным, значимым для живописца содержанием. Понять весь спектр социокультурной действительности позволяет универсальный метод разработанный 3. Фрейдом (психоанализ) посредством которого стремился объяснить культуру, понять роль религии, искусства в жизни человека, иными словами, создать универсальное учение11. В создании психоаналитической теории приняли участие также ученики 3. Фрейда - К.Г. Юнг, Э. Фромм, Г. Маркузе и др.

Следует выявить динамику культуры, не только объясняя видение мира, а если потребуется на первый взгляд неожиданную смену существовавшего видения мира иным и установить, в конечном счете, связь и преемственность, имеющиеся между внешне противоположными стилями художественного мышления.

11 Багдасарян Н.Г. Культурология. 3. Фрейд Неудовлетворенность культурой» 1930. М., 2008. С. 474.

Чрезвычайно верным будет рассматривать искусство, встраивая его в социокультурный контекст. Одной из наиболее основных особенностей, которая позволяет рассмотреть место искусства в обществе через взаимодействие, взаимовлияние, взаимообусловленность, взаимодополнительность с другими феноменами культуры, например, наукой, литературой, изобразительным искусством, религией и т.п. А также культура имеет категории, динамику, ценности, текст и т.д. В результате удается достичь цели культурологического анализа искусства - обнаружить его встроенность в социокультурный контекст, осмыслить характер этой встроенности; зафиксировать, с одной стороны, уникальность места в культуре, а с другой стороны - его обусловленность иными культурными явлениями. Здесь есть эффект герменевтического круга: нельзя понять целого культуры, не поняв сущности его частей, но и осмыслить часть невозможно, не понимая целого.

Эффективным методом анализа является «понимающая социология» М. Вебера, сосредоточивающая свое внимание на субъективно - ценностном уровне изучения социокультурной динамики. По концепции Вебера, типы социального действия рассматриваются лишь как определенный «идеальный тип», с помощью которого можно объяснить в самом деле реальное поведение людей. Допустим, что тот или иной феномен культуры содержательно воспроизводится разного рода социокультурными явлениями, представляющими специфические языки. Следовательно, область применения комплексного анализа в познании социокультурной действительности безгранична - различные явления духовно-творческой деятельности человека - язык, мифология, искусство, религиозные взгляды, литературные и иные культурные тексты, история идей, феномены массовой культуры, мода и т.п. - могут быть, согласно идеям структурализма, исследованы как знаковые системы.

Закономерно, что языки искусства также занимают важное место в культуре. Широким и разнообразным обладанием знаков-символов отличен язык искусства. М.С. Каган подчеркивает, что искусство есть

12 самосознание культуры» . В трудах Ю.М. Лотмана, Б.А. Успенского, В.В. Иванова и других теоретиков тартуско-московской семиотической школы искусство рассматривается как модель культуры13. Эта особая

12 Каган М.С. Философия культуры. СПб., 1996. С. 131.

13Солонин Ю.Н., Каган М.С. Культурология. М.: Высшее Образование, 2009. С. 130. роль искусства делает его коды основными вторичными моделирующими системами во всякой культуре. Складывание художественных языков формируется на базе семиотических средств культуры, так например, пластических (языки живописи, графики, скульптуры и языки архитектуры, прикладных искусств и т.п.). Художественные образы, созданные искусством, часто становятся общепринятыми культурными символами, своего рода эталонами оценки явлений действительности. «И только воплотившись в материальную языковую оболочку «сырой», неясный порой лишь смутно чувствуемый образ «дозревает» и достраивается до конца. При этом языковая оболочка как выразительное средство, средство эмоционального воздействия, становится неотъемлемой составной частью художественного образа»14.

В конструировании художественного пространства, которое представляет собой интегральную характеристику произведения искусства особенно четко проявляется влияние культуры эпохи на форму произведений искусства, на способы интерпретации художником предметного содержания. Этот методологический принцип рассматривает идею культурно — исторической определенности художественного прогресса. Фромм характеризуя конфликты, вызванные социокультурными причинами, показал связь между психикой индивида и социальной структурой общества. Однако интерпретация на языке изобразительного искусства неоднозначна, но проста. Развитие человека как социокультурного субъекта сопровождается изменениями окружающей его «среды» в прямом смысле этого слова. Изменения эти зависят от многих факторов, как экономического плана, так и политического. Тематика и содержание произведения искусства зависит от происходящих в обществе процессов, от господствующего мировоззрения, специфического мироощущения и стиля мышления. Богатейшая родословная темы Кавказской войны складывалась в стремительном духовном росте русского изобразительного искусства. Излюбленные темы: Гуниб, Дарьял, солдатские типы и т.п.

Вторая глава «Отображение социокультурной реальности на Кавказе в творчестве русских художников середины XIX века» посвящена представлению творчества художников XIX века, как историко- культурное наследие. Рассматривается модель развития

14 Каган М.С. Философия культуры. СПб., 1996. С. 132. культуры, выстраиваемая культурологией на основании принципов интепретации социокультурной реальности языком живописи.

В первом параграфе данной главы «Природа, быт и баталии на Кавказе в профессиональном творчестве русских художников» дается культурологический анализ основных теоретико-методологических принципов в рамках культурфилософской культурологической мысли к исследованию и интепретации социокультурной реальности в живописных произведениях художников XIX века. Многие художники, писавшие «Кавказ», были здесь по долгу службы, и суровый край свободы вдохновлял их на создание возвышенных живописных произведений, иные из-за любви к экзотике. На основе путевых записей, классики литературы России писали о Кавказе: A.C. Пушкин, М.Ю. Лермонтов, Л.Н. Толстой, что в большей степени способствовало становлению и утверждению культурологической мысли в России в указанный период. Нет сомнения, что Лермонтову - поэту, и Лермонтову — прозаику часто помогал его глаз художника, и немного рождалось писателей, которые бы не только так прекрасно «слышали мир, но не «видели» его так объемно, так красочно; так умели бы передать движение игру света и тени15.

Достаточно сказать, что самые значительные произведения М.Ю. Лермонтова - от «Измаил-Бея» (1832) до «Беглеца» (1878), и от «Мцыри» (1839) до «Героя нашего времени» (1840), такие стихотворные шедевры, как «Валерик» - напрямую связаны с темой кавказской войны. Живя на Кавказе, и перенимая их быт, обычаи и традиции гости - становились кавказцами. Один из самых известных портретов, едва ли не лучший, тот, где поэт изображен на фоне гор, в бурке, накинутой на куртку с кавказскими газырями через плечо, на ремне, перекинута черкесская шашка. Лицо с огромными печальными глазами, и хотя черты неправильны - лицо прекрасное вдохновенное16. Замечательно в портрете то, что он гармонирует с нашем восприятием социокультурной действительности. Считается, что автопортрет — одна из лучших живописных работ поэта. Поэму «Аул Бастунжи» (1831), которую Лермонтов посвятил Кавказу, он украсил виньеткой: горы, облака и скачущий конь - символ быстроты и свободы.

15 Врангель H.H., Маслов Б.Д. Лермонтов - художник. Обзор художественных работ Лермонтова иллюстративные издания Лермонтова. Статьи СПб., 1913.

16 Андронникова И.Л. Лермонтов картины - акварели, рисунки. М., 1980. С.1.

Рисунки Лермонтова обнаруживают в нем отличного баталиста. У Лермонтова можно найти черты, сближающие с художниками-романтиками, с Жерико и Орловским. Это путь самостоятельных решений и умений расковывать, запечатлевать момент движения событий. По утверждению Врангеля: «Перестрелка в горах Кавказа», хотя и заимствована из жизни, но не списана с природы, скорее является картиной, а не портретом жизни», однако решающую роль сыграли целостность материала по ранним наблюдениям и изучение социокультурной среды.

Большой интерес для развития культурологической проблематики представляют рисунки и полотна, в которых Лермонтов изобразил места, где побывал 1837 году. Святославу Раевскому Лермонтов писал из Грузии: «Я снял на скорую руку виды всех примечательных мест, которые посещал и везу с собой порядочную коллекцию», из них сохранилась часть «Кавказский вид с арбой», который обнаружился по данным И.Л. Андроникова на Военно-Грузинской дороге, в Дарьяльском ущелье17.

Лермонтову удаются не только виды местности, но и лица горцев, что является энциклопедией антропологии. Из первоисточников нам известны некоторые рисунки М.Ю. Лермонтова: «Два горца у реки», «Схватка горцев с казаками»; «Черкес на коне, стреляющий во всадника, показывающегося из-за деревьев, «Два конных горца, кидающиеся с крутого берега в реку», «Нападение горцев на русские укрепления», «Горец, стреляющий с лошади в русского конного офицера», «Сцена из Кавказского быта»18, каждый из них и все вместе являются определенным «культурным пространством». Который художник кистью, а как поэт пером донес до нас, с помощью языка культуры, отобразил специфику культурного мира экзотики Замечательного художника князя Г. Гагарина можно назвать одним из первооткрывателей Кавказа в русском искусстве. Смелые вольнолюбивые горцы, живописная природа, боевые будни насытили искусство Гагарина новым содержанием.

В Дагестане он сделал много рисунков батально-бытового и батально-пейзажного характера, на основе которых позднее в Петербурге, он написал несколько картин маслом. Работы Гагарина

17 Андронникова И.Л. Лермонтов картины - акварели, рисунки. М., 1980. С. 12.

18 Врангель Н.Н и Маслов Б.Д. Обзор художественных работ Лермонтова. Статьи СПб., 1913. отличаются от официального академического батализма 40-х годов простотой, отсутствием всякой парадности и внешней эффектности, интересом к простым людям19.

Особый интерес представляет рисунок художника «Мейдан в Тифлисе» позволяет судить не только о восточном базаре, но и в какой - то мере о самом Тифлисе середины века XIX. Самый мейдан, или торговая площадь, где и торгуют, и беседуют, обставлен рядами лавок и караван - сараев. Здесь кистью художника рассказана вся жизнь жителей Мейдана. Г. Гагарин - автор литографий «Костюмы Кавказа» (экспонировались в Париже, 1857г.)20, а также множество рисунков и акварелей, которые наилучшим образом отображают социокультурную реальность Кавказа. Образы горцев и горянок, созданных художником, свидетельствуют о стремлении автора отразить наиболее привлекательные черты жителей Кавказа. Портрет «Казачка столицы Червленная» (40-е г. XIX в.) в национальном костюме21, который является как бы символическим языком, отображающим социокультурную наполненность, художественное решение образа так славно представлен художником в работах «Переправа горцев через реку», «Беседа генерала Клюке фон Клюгенау с Шамилем» - 1849 г.22

Для изучения социокультурного развития Кавказского края из всех вариантов наиболее удачным было использование «видового изображения» художников. Чьи произведения служили «наглядным пособием». Вначале XIX века выражение «снять вид» как нельзя точно выражало, суть пейзажной живописи. Ей зачастую отводилось решение тех задач, которые сейчас выполняет видовая фотография23. Мемориальный характер носили виды Кавказа.

Огромный вклад внесен, известным маринистом И.К. Айвазовским, который оставил немало произведений характеризующих Кавказ. Однако виды Айвазовского отличались особым колоритом, как писал И.И. Крамской П.М. Третьякову: «Айвазовский, вероятно, обладает секретом составления красок, и даже краски сами секретные:

19 Румянцев. Г.Гагарин иллюстрирует Пушкина. Ж.«Литературная Россия». М., 1987. №5. 30 января.

20 Государственная Третьяковская галерея (далее - ГТГ). Ф.1.ед.хр.1068. от19.1.1884. Письмо Гагарина к Третьякову.

21 Альбом выставки музея изобразительных искусств Дагестана. Махачкала, 1997.

22 ГТГ Архив Ф.1. Ед.хр. 1295. 26. XII. 1883. Письмо Григоровича Д.В к П.М. Третьякову. О картине Г.Г. Гагарина. Беседа Шамиля с генералом Клюгенау в горах. М., 1849.

23 Русская фотография середины XIX - нач. XX вв. М., 1998. С. 26. таких ярких и чистых тонов я не видел даже на полках москательных лавок». Так удачны его произведения, в плане образа Кавказа. 1840 год «У Абхазских берегов»; «Кавказский вид Абхазии» март 1851 год была подарена Ермолову; «Дарьяльское ущелье» - 1862 год (Дворец - музей Павловск)24. В 1869 году совершает поездку по Кавказу25. Путь его пролежал через Владикавказ, Северный Дагестан, Дарьяльское ущелье, Сухум, Армению. Возвращаясь, художник остановился в Тифлисе, где по подготовительным рисункам, сделанным в путешествии, написал 12 картин и выставил их для публичного обозрения.

Социокультурную реальность художнику удалось отобразить особенно глубоко в пейзаже «Аул Гуниб» (1869 г.), изображающий «приют мятежного Шамиля», который экспонировался здесь. Мощные вершины хребта, освещенные розовым солнечным светом, возвышаются над голубым полумраком ущелья. Сакли аула, полные тайн и монументальности, словно вырастают из крутого горного склона Известно, что произведения братьев - художников Чернецовых нередко упоминаются в краеведческих, литературоведческих, исторических, географических публикациях как своеобразные пособия — иконографические, топографические, меморативные, объективно создающие образ социокультурного содержания26. Особенно часто их имена звучат в связи с Пушкинской темой: старший Григорий был автором натурного портрета великого поэта, младший Никонор исполнил для национального гения картину «Дарьяльское ущелье»27.

В альбоме Галициной сохранилась акварель Н.Г. Чернецова «Вид

28

Пятигорска» датированная 1829 г." А в письме, достигшем Петербурга 22 декабря того же года, Никонор заявляет старшему брату, что исполнить удалось свыше 50-ти29. Многие из рисунков и сепий датированы. Их систематизация дает возможность представить схему

24 Все шедевры русской живописи. Неизвестное об известном. М., 2001.

25 Сомов А. Каталог оригинальны произведений русской живописи. М., 1872.

26 ГТГ Ф. 31 ед .хр. 2313. от 1822-1824. Сведения о Н.Г. Чернецове из журнала ОПХ (общество поощрения художников). О Н. Чернецове взятом на попечение Общества. О работах братьев Чернецовых

27 Столопнянский П,Н. Первые патриоты русского искусства братья Чернецовы. М.: Типография Сириус, 1915.

28 Ф.8/1У ед.хр.1б.от 1926. Акты перевозки из ГТГ отдел рисунков (бывшей цветковской галереи).

29 Голдовский Г. Художники братья Чернецовы. Греческий мир в русском искусстве СПб., 1999. дальнейших передвижений художника: он совершил вояж из Тифлиса через Карталанию (Гори и Сурамская крепость) в Имеретию (Кутаиси) до крепости Поти на Черноморском побережье, а затем, вернувшись в Тифлис, ещё раз проехал Военно-Грузинской дорогой - до Владикавказа и далее - Пятигорск (Горячеводск) и обратно. Результатом поездок были свыше 200 зарисовок разной степени законченности30. В 1831 году Академия Художеств задала программу Н.Г. Чернецову - написать вид

31

Тифлиса, «снятый им с натуры бытность его там» .

В.Ф. Тимм был одним из первых художников, посвятивших свое творчество книжной иллюстрации, и в 40-е годы XIX века занял видное место среди передовых русских графиков, который способствовал развитию идейно - демократического искусства, также как в 50-е годы среди литографов32. В течение 11 лет по 30 номеров в год, каждый номер состоял из нескольких литографированных рисунков33. Это «беспримерное, не знающее себе подобных в Европе» издание, принесло Тимму заслуженную славу. Работая в собственной литографии Тимм использовал в этом возможность применения множества цветов. Понимая, что символика цвета архетипична - очень тактично, удивительно искусно и умело использовал художник силу цвета. Он добивается впечатления легкости и акварельной прозрачности портрета.

Подобно тому, как пишет К.Г. Юнг «Вид художественного произведения, позволяет нам делать выводы о характере эпохи его возникновения. Что значат реализм и натурализм для своей эпохи? Что значит романтизм? Это направления искусства, несшие с собой то, в чем всего больше нуждалась современная им духовная атмосфера»34. «Листок» Тимма, отображая реальные события, напоминает и раскрывает нам еще одну интереснейшую, полузабытую страницу русской истории середины XIX века. Это повесть жизни, борьбы и пленения имама Чечни и Дагестана Шамиля35. Произведения Тимма были объединены, пусть даже формально, каким-то подобием сюжета, создающим иллюзорно действия. Тимм в своих этнографических листах полностью отказывается от подобной игры и нарочитости, демонстрируя

30 Голдовский Г. Художники братья Чернецовы. Греческий мир в русском искусстве СПб., 1999. з |

Сомов А. Каталог оригинальных произведений русской живописи. М., 1872.

32 Там же.

33 Там же.

34 Юнг К.Г. Феномен духа в искусстве и науке. М., 1992. С. 119.

35 Тарасов Л. Тимм В.Ф. М., 1954. своих персонажей с чисто научной точностью и подробностью и требуя того же от рисунков своих корреспондентов.

Стоит также учитывать тот мягкий юмор, то искреннее, но по-северному сдержанное сочувствие к персонажам, которое было свойственно характеру автора и которые окрашивали его работы, чтобы понять причины популярности и известности этого издания. Понятно, что «Листок» изначально выполняет функцию демонстрации и представления информации социкультурной реальности Кавказа, может и, не задаваясь такой целью. Реалистическое мастерство В.В. Верещагина - шаг к прогрессивному развитию изобразительного искусства. Творческая деятельность Верещагина, проникнута духом передовых идей 1860х годов, находясь в прямой связи с широким демократическим движением пореформенной эпохи в России. По своим философским воззрениям Верещагин был материалистом. Однако в понимании исторической и общественной жизни художник, в общем, стоял на идеалистических позициях. Верещагин был убежденным, активным борцом за реалистическое искусство, отражающее действительную жизнь, выносящее ей «приговор» и защищающее народные интересы. Он постоянно выступал с защитой принципов этого искусства. Он считал, что главной силой прогресса является наука и просвещение, которые должны определять собой всю экономическую и политическую жизнь общества.

Как известно, одной из важнейших черт творческого метода Верещагина было исключительное, прямо-таки фанатическое стремление к точности, правдивости, достоверности и конкретности изображения, как в большом, так и в малом. Чтобы поведать людям о жизни и быте разных народов, художник предпринимал многочисленные путешествия. Он исколесил всю Россию много раз, посетил Кавказ. В 1862 за картину «Взятие Гуниба на Кавказе в 1859 году» Грузинский П.Н. получил звание классного художника. «Оставление горцами аула» здесь художник своим прекрасным произведением воскрешает перед нами недавнюю драму покорения Кавказа. культурологический анализ картины позволяет усмотреть сочлененность социокультурной среды края. Каждый элемент делает целостность образа (пейзаж, костюм, тип лица). Место действия -лощина, усыпанная каменными обломками по каменистой почве, поросшей мхом и тощею травой. С высот спускаются арбы с имуществом и семействами горцев, уходящих перед войсками нашими, приближение которых указывают столбы светлого дыма, окружающего ближайшую темную массу горы.

Особый интерес вызывает работа написанная маслом «Всадники в горах Кавказа», справа внизу подпись Ф. Рубо 1884 год. Поступила в 1960 году из Кабардино-балкарского краеведческого музея в музей изобразительных искусств Кабардино-Балкарии. Уже в этой работе ощущается влияние Вильгельма Каульбаха (1805-1874) с его многофигурностью исторических композиций, однако они подавляли зрителя холодной помпезностью и театральной патетикой. На белой арабской лошади изображен горец с поднятой вверх пикой. Однако эта работа, как и некоторые другие композиции, повторяют сюжеты работ написанные ранее Т. Горшельтом (Хоршельтом).

Многочисленные этюды, зарисовки, эскизы, исполненные Рубо на Кавказе, легли в основу восемнадцати больших батальных картин, созданных художником для Тифлисского военно-исторического музея и принесших автору известность не только в России, но и в Европе.

Во втором параграфе «Творчество М.Ю. Лермонтова и Л.Н. Толстого в изобразительном искусстве русских и западных художников XIX века» раскрывается факт использования и осмысления отдельных произведений двух выдающихся мастеров русской словесности в живописи

Некоторые приоритеты русской литературы в XIX века в неразрывной связи с темой «Кавказ». Добролюбов говорил, что очень часто в искусстве художник побеждает мыслителя. Художественная интуиция автора торжествовала над идеологическими постулатами36.

Одним из самых популярных видов живописей становится иллюстрация к произведениям М.Ю. Лермонтова, Л.Н. Толстого, A.C. Пушкина и т.д. Нередко искусство определяется как мышление с помощью художественных образов. Рассматривается модель развития культуры, выстраиваемая культурологией на основании принципов интерпретации социокультурной реальности языком живописи. «Искусство начинается тогда, писал Л.Н. Толстой, - когда человек с целью передать другим людям испытанное им чувство снова вызывает его в себе и известными внешними знаками выражает его»37.

Своеобразное видение мы наблюдаем в изобразительном творчестве Е.Е. Лансере. Культурологический анализ основных

36 Культура России IX - XX вв. М., 1996. С. 21.

37 Толстой Л.Н. Собр. Соч. В 20 т. Т. 15. М.,1985. С. 85 - 86. теоретико-методологических принципов в рамках культурфилософской культурологической мысли является ключом к исследованию и интепретации социокультурной реальности в живописных произведениях художников XIX века. Не только поэтическое произведение, но и никакое иное произведение искусства не допускает полноценной передачи средствами обычного языка. «.Отношение языка к живописи, - замечает М. Фуко, - является бесконечным отношением. Дело не в совершенстве речи, а в той недостаточности ее перед лицом видимого, которое она напрасно пыталась бы восполнить. Они несводимы к друг другу: сколько бы ни называли видимое, оно никогда не умещается в названном; и сколько бы ни показывали посредством образов, метафор, сравнений то, что высказывается, место, где расцветают эти фигуры, является не пространством, открытым для глаз, а тем пространством, которое определяют синтаксические

38 последовательности». Одно из лучших созданий русского художника Лансере - это 70 рисунков и акварелей к повести Л.Н.Толстого «Хаджи-Мурат» (1912-1915)39.

Прозорливые комментарии» - так назвал критик А. Бенуа40 иллюстрации Лансере к «Хаджи-Мурату». Эти слова, произнесенные позднее, когда иллюстрации были уже обнародованы, с большой точностью определили не только назначение работы художника, но и его творческий метод.

Работая над изобразительным решением образов повести, Лансере стремился к цельности, к согласному звучанию, всех элементов книги, складывающихся по выражению Бенуа «в самостоятельную песнь, прекрасно ввязывающуюся в могучую музыку Толстого».41 Умело отобразившие социокультурную действительность, как в слове писателя, так и кистью художника.

Впервые, в русской книжной графике начала XX столетия Е.Е. Лансере используется рисунки на развороте. Художник использует композицию на развороте, когда нужно показать наиболее напряженные (решающие) моменты в развитии сюжета и передать эмоциональную сторону повествования. То тут, то там в путевом дневнике Лансере появляются словесные картины природы, в которых фиксируется и цвет

38 Фуко М.Слова и вещи. М.,1977. с. 84.

Государственная Третьяковская галерея. Архив. Ф.З.Ед. хр. 147. от 11.08.1914. Письмо Лансере Е.Е. Ланговому А.П.

40 Бенуа А.Н.Русское искусство XVIII — XX вв. М.: «Яуза» «Пресском», 2005. С365.

41 Там же. С. Збб. предметов, и состояние воздуха. В списках художественных произведений поступивших в ГТГ (государственную Третьяковскую галерею) из частных коллекций упоминаются работы Е. Лансере «Кавказ», «Закладка», «Охота», 2 этюда «Кавказ» принадлежащие В.О.Гаршман и переданные на хранение в Третьяковскую галерею42.

Среди многочисленных работ Лансере собранных в музее им. Л.Н.Толстого и хранивщихся у сына художника «эскизы костюмов», которые упоминаются в письме к брату это: «Ханша и Абунунцал - хан», «Чеченец за чтением Корана», «Патимат у колыбели сына», «Аул Тидиб», эскизы «Ануш».

Особое внимание привлекает творчество венгерского художника М. Зичи (1827-1906) и М. Врубеля (1856 - 1910), иллюстрировавшие известное произведение М.Ю. Лермонтова «Демон». Уделяя большое внимание этнографической стороне, Зичи с наивной тщательностью подчеркивает традиционные характерные приметы кавказского типа (усы у мужчин, длинные косы у девушек, газыри на черкесках и пр.). Но, не говоря о том, что многие детали изображаемой сцены совершенно не характерны для Кавказа (вроде изящной металлической ограды вокруг кровли сакли), обилие бытовых подробностей низвели эту иллюстрацию до уровня развлекательно - жанровой сценки.

Большее внимание к пейзажному окружению, данному лаконично, но, тем не менее, очень продуманно, способствует созданию выразительной живописной картины, проникнутой лирическим чувством. Один из наиболее поэтических листов серии - «Пляска Тамары». Зичи с чувственной убедительностью сумел передать теплоту, таинственность и тишину южной ночи. Действо воспринимается как необычная сцена, возможно как некий многозначительный переломный момент в жизни героев. Для создания художественного образа того или иного события, художнику служат иногда поводом даже скупые лермонтовские упоминания.

Проникновения во внутреннюю сущность характера героя могло получиться только у такого гениального творца, как Врубель. Несомненно, вся проблематика творчества М.А. Врубеля исходила из нового этапа развития русского искусства, имевшего определенные точки соприкосновения с романтической поэзией Лермонтова. Одной из особенностей современной культуры является резкое ускорение не

42 Государственная Третьяковская галерея. Ф.8.1У Ед.1. От 1916 - 1918. Е.Е. Лансере. Списки произведений ГТГ. только материального, но и духовного развития. В. Беньямин замечает, что кризис в живописи в середине XIX в. начался как раз с того, что она стала претендовать на массовое признание43. Врубель был одним из тех мастеров, который чуть ли не всю жизнь отдали одной теме, одному любимому образу.

В каждом образе созданном Михаилом Врубелем невероятно умело, отображены традиции, обычаи даже характер героя его иллюстраций передан в духе экзотики. Вероятно, что искусство должно придавать форму жизненному миру, чувствам восприятию, социальной реальности своего времени. Идея креативной роли искусства в преобразовании социальной жизни соединяется в модернизме с требованием автономии искусства. Демон часто истолковывался как проявление личности самого Лермонтова. «Демон» Врубеля отличается от всех привычных демонических типов. Ведь на самом деле Демон -правдоподобное подобие, гипперреалистический объект.44

Понятно, что объятия иллюзии с атмосферой загадочности свойственна духу модерна. Цветы за спиной Демона превратились в каменные, они потеряли запах, как и способность, засохнуть. В основе этих цветов Врубель использовал рисунок, четко сводивший форму цветов к простому геометрическому узору. В 1901 - 1902 гг. Врубель пишет «Демона поверженного»45. Не лишена интереса характеристика этой картины женой художника Надеждой Забелой-Врубель: «Это какой-то ницшеанец». В этом отзыве существенен сам факт соотнесения врубелевского образа с комплексом ницшеанских идей и А. Белый однажды тонко заметил по поводу гонителей Врубеля: «Высшая ступень красоты действовала и на них, но они реагировали на нее, как на беду»46.

В третьей главе «Отображение социокультурной реальности Кавказа в творчестве баварского художника Теодора Хоршельта» раскрываются детали жизни и деятельности Т. Хоршельта, подвергается культурологическому анализу различные аспекты идей, мысли, наблюдений, описанные в его дневнике как художественно-культурного артефакта.

43 Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М., 1996. С. 50

44 Маньковская Н.Б. Симулякр. Культурология XX век. Словарь. СПб., 1997. С. 423.

45 Алленов М.М. История русского искусства. Искусство XVIII — нач. XX века. М.: Белый город, 2008. В 2-х гг. Т. 2. С. 418.

46 Белый Андрей. Символизм. М., 1910. С. 50.

Первый параграф «Кавказский период личной жизни и профессиональный деятельности (1858 - 1863). Дневник Т. Хоршельта как объективный артефакт» сопряжен с анализом событий становления его как художника, творчество которого полностью нацелено на отображение посредством живописи, художественного слова событий периода Кавказской войны.

Этот аспект хорошо отображен в его дневнике, в котором четко зафиксированы все события, происходившие в эпоху Кавказской войны, очевидцем которых он являлся. В 1858 году осуществилась мечта детства. Хоршельт выехал на Кавказ по приглашению русского посла в Мюнхене графа фон Северина с рекомендательным письмом к командующему генералу князю Барятинскому и далее с таким же письмом от выдающегося русского придворного художника Александра фон Котцюба к его зятю, государственному советнику в Тифлисе Крузенштерну. Кавказ был уже воспет в стихах наших средневековых поэтов, как, например, Танхаузер, который называл этот край сказочным и золотым. Основная историко-культурная проблематика путешествий Т. Хоршельта по Кавказу связана с синтезом светской, научной моделей описания культуры.

На примере этого путешествия (точнее Т. Хоршельт был и на службе, участвовал в штурмах, одновременно являясь художником) рассматриваются вопросы национальной самобытности и культурного развития народов, как неотъемлемые составляющие историко культурного и регионального исследования. Не случаен интерес художника к этнографии народов, им проанализированы национально — этнические типы в силу профессионального интереса, напротяжении < своего пребывания здесь он пишет различные типы лица солдат, казаков, местного жителей. В центре внимания - понятия «просвещение народов», «дикость» и в тоже время добродушность и надежность. Очевидец штурма Хоршельт сумел передать подробное описание этого события, что сегодня является документальным источником, имеющий историко - культурную, этнографическую ценность.

В конце 1858 года Хоршельт пишет, о том что закончил еще шесть акварелей для царицы: первая изображала дорогу в ауле Бешид, вторая -лезгинских пленниц, третья - побег лезгинских всадников из горящего аула при свете луны, еще одна - штурм наших грузинских милиционеров горящего моста у аула Тарата под руководством Гарденера и Шереметьева, на пятой картине изображен грузинский патруль, на шестой - переход под и над снежным мостом, когда я с вышеназванными господами переходил в аул Унхада. Все эти акварели сохранились в музеях Дагестана, Тифлиса. Возможно, один из характерных аспектов культурно-исторической концепции Хоршельта -роль России в просвещении народов. К тому же, по мнению художника, роль России совершенно особая, да и складывается не без влияния европейского просвещения. Каждый день, час, минуту своего пребывания на Кавказе описывает в своем дневнике автор эти подробности являются конечно же важным источником.

Во втором параграфе «Письма и афористические заметки о Кавказе баварского художника Т. Хоршельта» анализируются записи и письма дневника Т. Хоршельта. Несомненно, что образцы путевых заметок древних историков и географов положили начало развитию истории культуры и культурфилософии. Путевые заметки, письма традиционно понимаемые как литературный жанр (вид очерковой прозы или эпистолярной литературы), в данном разделе дается аналитический обзор критических оценок записей, отмечается специфика русского восприятия путешествия как образа жизни. Рецензируя одно из литературных путешествий, В.Г. Белинский подчеркивал, что «это не роман, не повесть, не путешествие, не философский трактат, не журнальная статья, но то и другое, и третье вместе. Автор является в своей книге и литератором, и художником, и художником, и публицистом, и мыслителем»47. Хоршельт становится очевидцем и одновременно участником взаимодействия разных культурных миров, а именно «своей» и «чужой» культур. В этом смысле утверждение М.М. Бахтина, что вся культура «расположена на граница, границы проходят повсюду, через каждый момент ее»48, раскрывает перед нами значимость таких встреч. Благодаря им рождается новое «культурное пространство», нашедшее свое отражение в структуре и стилистике путешествия. «Культура как таковая . всегда аппелирует к сопоставлению, сравнению, она не только то место, где рождаются смыслы, но и то пространство, где они обмениваются, «проводятся» и стремятся быть переведенными с одного языка культуры на другой»49. Таким образом, само путешествие художника может быть понято как определенное «культурное пространство». Путевые заметки представляют собой саму специфику развития культурологической

47 Белинский В.Г. Поли. собр. соч. В 13-и томах. Т. 9. М., 1995. С. 8.

48 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 25.

49 Топоров В.Н. Пространство культуры и встречи в нем // Восток - Запад.

Исследования. Переводы. Публикации. М., 1989. С. б. проблематики, своего рода лабораторию русской культурологической мысли. Именно в русле этого источника впервые в России появляется четко сформулированное понятие культуролога - исследователя культуры.

Здесь дается подробное описание экспедиции в результате, которой был пленен имам Шамиль. Записная книжка Т. Хоршельта об этой экспедиции содержит афористические заметки, в которых прослеживается социокультурная действительность. Таким образом, «пространство» культуры в «Записках и письмах Т. Хоршельта» отразило социокультурную действительность жизни Кавказа, специфику культурологической мысли того времени.

В заключение формулируются общие выводы, намечаются перспективы дальнейшего исследования. Подведены итоги жизненного и творческого пути Т. Хоршельта, проанализировано его творческое наследие. Осмысление культурологической проблематики дневника, писем, путевых заметок, методологии отображения социокультурной реальности в изобразительном творчестве русских и зарубежных художников - основная направленность осуществленного автором диссертационного исследования. Необходимо понять, что искусство — это не просто отображение реальности и осмысление ее, это и сотворение нового эстетического мира.

Заключение диссертации по теме «Теория и история культуры», Абдулаева, Зарема Ахмедовна

Заключение

В заключение следует отметить, что введение в культурологический оборот восприятие конструирования образа Кавказа в творчестве русских и западноевропейских художников XIX века, как отображение социокультурной реальности, является новым подходом в изучении края. Понятие этнокультурной действительности Кавказа, как существенной обобщающей характеристики кавказского менталитета. Дифференцированный подход художника принимающего решения и действующего соответствующим образом в процессах как реалистического, так и стиля модерн, представляется нам весьма плодотворным, как с методологической, так и с теоретической точки зрения.

Любое изменение в социокультурной среде всегда связано с качественным преобразованием повседневных практик. Эти изменения также берут начало с периода кавказских войн, при которых осуществляется культурное заимствование в традиционных культурах некоторых кавказских этносов. Изучением Кавказа занималось ряд исследователей, как литературными, историческими источниками, так и персоналиями изобразительного искусства.

Создавая образ Кавказа в живописи художественное восприятие края связано с доминировавшим в искусстве художественным стилем реализмом. Автором работы представлен ряд произведений художников, побывавших на Кавказе и отобразивших в них социокультурную реальность края. Закономерно стремление прославленных мастеров XIX века максимально приблизиться к действительности, передавая через «поэзию» живописи, особенности этнонационального характера.

В творчестве этих живописцев количественно преобладали произведения, где запечатлены однообразные широкие панорамы и её фрагменты, словно искусственно вставленные в развёрнутый ближний план. Создавая батальные полотна, художник постоянно изучал этническую культуру, этнографические черты, особенности быта и природного окружения народов Кавказа и Средней Азии, разные типы психологического склада воинственных «детей гор». Появление в XIX веке значительного количества произведений, отображающих социокультурные реалии Кавказа, объясняется тем интересом, который и Россия, и мировое сообщество проявляло к региону, где происходили очень важные исторические события. Как показано в работе социальный заказ на реалистическое отображение истории культуры и быта народов Кавказа стимулировал творчество многих художников, которые свое знакомство с краем передавали через высокохудожественные образы индивидуального творчества.

Культурная ценность творчества русских и европейских художников XIX писавших Кавказ состоит в том, что, оно как изобразительное искусство, отображает сложную, противоречивую социокультурную реальность Кавказа, историю и быт, населявших его народов, и формирует специфическое эстетическое восприятие эпохи и края. Дневник Хоршельта и- бесценные письма, наполненные силой и красотой, захватывающая правда в слове и картине. Уже в течение 1859 года Хоршельт посылал своим друзьям в Мюнхене многочисленные депеши с оригинальными и одухотворенными иллюстрациями военных событий, это — бесценные письма, наполненные силой и красотой, захватывающая правда в слове и картине. Право издания этих писем и рисунков он оставил за собой, в вечерние часы он работал в своем уютном доме и начал редактировать свой текст. Лезгинская операция уже была полностью обработана. Следующий манускрипт был уже набросан, отсутствующее окончание восстановлено по письмам и дневникам, некоторые из которых, вероятно, утеряны и, как ранее замышлял художник, в форме взаимодействия слова и картины - это новое изобретение Альберта оказалось непревзойденным средством - издан позже, (многие из них в приложении данной работы - автор Абдулаева З.А.).

Возвратившись в Мюнхен с бесчисленным количеством редчайших этнографических источников - материалы, одежда, различного рода редкостное оружие, которые на самом Кавказе и в Персии были уже раритетами — и с целым набором эскизов и заметок, начал Хоршельт работать над великолепной и захватывающей картиной "Пленение Шамиля", в которой изображено примерно сорок исторических действующих лиц и которая получила во всем мире широкую известность. По примеру Петера фон Хесса, который к этому времени уже умер, никто, кроме Александра фон Котцюбы, не смог так захватить и обворожить зрителя. На протяжении 8 дней весь Мюнхен прошел через ателье художника, где была выставлена картина, а газеты во всех красках ^изощрялись в похвалах искусству мастера. Второе большое полотно описывало "Штурм укрепления на горе Гуниб" (который предшествовал пленению) на международной выставке в Париже в 1867 году (на которую Хоршельт ( в России 19века фамилия звучит, как Горшельт - автор А. 3.) был приглашен членом жюри) получило первый приз с вручением большой золотой медали. Обе работы перешли в частное владение князя Владимира Барятинского - брата известного генерала. В 1866 году появляется картина, написанная маслом, изображающая зимний поход, возглавляемый обоими братьями Орловыми-Давыдовыми. Здесь, кроме портретов данных персон, изображен и сам художник, рисующий эту группу.

Искусство Хоршельта совершало немыслимое. Принц Альбрехт фон Пройсен получил две картины по маслу с эпизодами похода: "Переход через реку" и "Веселая поездка", а также несколько работ по акварели с эпизодами сражений. Две альбомные странички к произведениям , названного принца воспроизведены (не совсем качественно) по рисункам Хоршельта: "На Кавказе. 1862". Великолепно исполненный картон: "Казаки возвращаются с пленными после облавы" получи граф Джон фон Пальффи; картина "Русская артиллерия в Чечне" (в частном собрании графа Половцева), две совершенно несравненные по своей завершенности работы получили на международной выставке в Мюнхене в 1869 году почетные золотые медали. Эти бесценные рисунки, которые представляют собой ряд из шести листков, и которые стали известны во всем мире, благодаря фотографической репродукции Альберта, выполнены по собственной технологии Хоршельта при помощи кисти, мела и графита; художник достиг этим самым во всей своей красоте законченное, духовно обогащенное исполнение рисунка, что является единственным в своем роде."" Большое внимание привлекает также великолепная, исполненная с множеством действующих лиц картина по маслу "Базар в Тифлисе" (собственность графа Владимира Орлова).

Хоршельт отклонил всякие предложения к нему для того чтобы после возвращения в Мюнхен, исполнить четыре для русского царя Александра из собранного во время его трехнедельного пребывания материалы.

Одну из них, "Сцена из лунетты 53", он повторил в качестве дара для предстоящей выставки и розыгрыша в пользу немецкого общества инвалидов - это было его последним произведением. В свои последние часы жизни он еще раз говорил о том, чтобы его друзья нашли и вернули картину для этой цели, святая просьба, которую его жена выполнила в первый же день после его смерти. Так как номер

226 Эти картины многократно выставлялись по мере их появления с 1864 г. в мюнхенском Обществе художников; кроме них необходимо указать на следующие акварели: январь 1864 г.: Поездка на базар в Тифлисе. - Апрель: Лезгинский пейзаж. - Октябрь 1867: Знаменоносец из Дагестана. Тушинец. — Ноябрь: Хевсурский дозор. -Декабрь: Форпост; Пикет донских казаков. - Октябрь 1870: Грузинский дозор в Дагестане. - "Поход российских войск в лезгинские горы", картина появилась и как резьба по дереву в работе Хакландера "О земле и море" и "Подрыв военной дороги в Дагестане" картины при проведении лотереи не разыгрывался и остался собственностью общества, то вдова, которая не хотела расставаться с последним произведением мужа, просто выкупила ее по оценочной стоимости.

997

До этого была еще одна иллюстрация " одного стихотворения для "Несшитых листов", которое прославляет возвращение наших воинов. В этом богатом и прекрасно исполненном рисунке Хоршельт изобразил, себя опершись на газовый канделябр, своих детей и жену. Картина, печального образа молодой вдовы по поводу скоропостижного ухода из жизни отца и ребенка, является сегодня правдивым рисунком. Этот материал вдохновлял его, он думал создать из этого рисунка большую картину по маслу и собрать в ней портреты всех своих друзей. - Все эти планы, а также еще и многое другое, радость и счастье семейной жизни, печаль и гордость своих пожилых родителей унесла смерть своей холодной рукой.

Для всемирно известной "Мюнхенской вкладной иллюстрации" Хоршельт нарисовал целую серию композиций. В них отчетливо просматривается становление художника. "Большой волк" (№. 32), "Картины Кавказа" (43), и "Майор фон Шилл" (59) относятся к его раннему этапу; "Лошади и всадники" (96) нам говорят уже о продвинутом художнике; "Солдаты разных наций" датируется 1853 годом и нарисована, таким образом, перед его поездкой в Испанию. Напротив, неоднократно вырезанные по дереву сцены "Из Кавказа" выполнены в его юные годы и показывают его методику рисования мелом. К сожалению, Мюнхен ни в одном из официальных собраний сочинений не обладает одной картиной Теодора Хоршельта. Договоренность с тайным советником в Тифлисе ф. Кленцем нарисовать для короля Максимилиана II огромную картину по маслу была сорвана.

997 Она выпущена в Мюнхенском журнале 1871г. № 1345, спустя две недели после смерти Хоршельта.

С одной стороны, его не воодушевляла заданная тема "Бегство Мухаммеда"; что значил для привыкшего ко всем ужасам войны и сражений художника пророк, бросивший свое дело на произвол судьбы. С другой стороны, Хоршельт был слишком ответственным человеком, чтобы обещать королю соблюсти все сроки выполнения этой работы, поскольку он уже занимался двумя заказами для Барятинского. После его возвращения переговоры были возобновлены, но предложенный им срок в три года был воспринят как слишком долгий. Спустя год король умер, так и не дождавшись окончания своего заказа у профессора Андреаса Мюллера. В частной коллекции его величества сэра короля Людвига II находится небольшая акварель руки Хоршельта - подарок королевы-матери. Еще одна, совершенно оригинальная картина по маслу ушла за границу: "Казацкая ведетта" с высокой сторожевой башней, под которой проходит группа крестьян с бычьей повозкой. Папки и эскизы художника хранили почти неисчислимое количество ценнейших рисунков карандашом, кистью, портретов, природы и зверей из баварского высокогорья, из Испании, Кавказа и Персии - материал, которого хватило бы для работы на целые десятилетия! Эскизы о Кавказе достались царю Александру.

И такая сильная натура- Т.Хоршельт не устояла против заболевания странным дифтеритом, которое длилась не полных три дня. Врачи намекали также и на возможное заболевание сердечной системы. Спустя два дня после его смерти умер и так мастерски воспетый в картинах Хоршельта храбрый воин Шамиль, уставший от своего жизненного пути старик, совершавший путешествие в Медину.

Хоршельт заранее предчувствовал свою смерть. То, что она и раньше смотрела с презрением ему в глаза, единодушно подтверждают все его сослуживцы.

Список литературы диссертационного исследования кандидат философских наук Абдулаева, Зарема Ахмедовна, 2011 год

1. Андреев А.И. «Живопись и живописцы главнейших европейских школ» В 6-и тт. Т.1 СПб. 1857

2. Абдулаева З.А. Кавказ — глазами именитого немецкого художника Теодора Горшельта. Грозный: ГУЛ. Книжное изд-во. 2007

3. Альбом выставки музея изобразительных искусств Дагестана 1997г.

4. Альбом выставки музея изобразительных искусств Дагестана 1997г.

5. Алешина Л. Михай Зичи. М. : Изобразительное искусство. 1975.

6. Андронникова И.Л. Лермонтов картины акварели, рисунки. М.1980

7. Академия художников. Сборник материалов по истории Академии художников за 100 лет. СПб 1865.Т.2 С.390.

8. Алексеева А.Н. В.Ф. Тимм и русская журнальная графика II пол. XIX века.СПб. 2001.

9. Алленов М.М. История русского искусства. Искусство XVIII -нач.ХХ века. М.:Белый горорд. 2008. В 2х тт. Т.2.С.418

10. Альбом .Чернецов Г.Г.и Н.Г. Чернецов Путешествие по Волге М 1970.

11. П.Андереева О. Ф. А. Рубо К 125 летию со дня рождения журнал «Исскусство» 1982 №661

12. Алексеева А. Н. В. Ф. Тимм и русская журнальная графика II пол. XIX в. СПБ., 2001

13. З.Андрей Белый.Символизм. М.1910

14. Н.Багдасарян Н.Г. Культурология. 3. Фрейд «Неудовлетворенность культурой» 1930г. М.2008.

15. Багдасарян Н.Г. Культурология. Семиотика и герменевтика. М.: Высшее образование. 2008.

16. Байрамова .Верещагин В.В. Ж. «Смена».2001г. № бет 78-95

17. Барт Р.Семиотика как приключение.//Мировое древо.1993.№ 2.

18. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М. 1975.- с.25

19. Библиографический словарь. M.,1970.

20. Белинский В.Г. Полн.собр.соч. В 13т. — М., 1995. -т.9. с.8.

21. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе М., 1996. С.50. .

22. Бенуа А.Н.Русское искусство XVIII XX вв. М., 2005

23. Бенуа А.Н. История русской живописи bXIXb M. 1999 г. \

24. Булгаков Ф.И. Верещагин В.В. и его произведения, СПб, 1905

25. Берже А.П. Общество любителей Кавказской археологии Тифлис 1878.

26. Берже А.П. «Кавказ в архелогическом отношении общества любителей Кавказской архелогии». Тифлис. 1874.

27. Берже А. Чечня и чеченцы Тифлис 1859 Краткий обзор горских племен на обзор Кавказе. Тифлис 1858

28. Бодрийяр Ж. Система вещей М., 1995.

29. Булгаков Ф.И. Наши художники. М.: Трилистник. 2002

30. Выставка ГИМ (государственный исторический музей). Меж гор и гребней. Северный Кавказ. XIX век. М.ноябрь январь, 2005 г.

31. Вейденбаум Е. Путеводитель по Кавказу. Тифлис 1888.

32. Верещагина А. Очерки русской истории Живописи 18-начало XX в Издательство «Искусство» Ленинградское 1973

33. Врангель Н.Н и Мослов Б.Д. Обзор художественных работ Лермонтова. Статьи СПБ 1913г.

34. Воронов Н. Искусство народов Закавказья. О Выставке произведений художников Грузии, Азербайджан, Армения, Москва ноябрь 1971г. Ж.« Художник» 1972 №1.35.«Всемирная иллюстрация», 1889 год, № 1061

35. Всемирная иллюстрация.28 сентября 1891. № 1184. «Воспоминание о Кавказе »в Новгороде 1838 1839гг. масло.

36. Всемирная история» СП61874.В 48и тт. Т. 11. № 275

37. Всемирная иллюстрация, ежедельный иллюстративный журнал. СПБ., 1891, 1892.

38. Вульф Л. Изобретая Восточную Европу. Москва. 2003.

39. Герман М.Ю. Михаил Врубель.Альбом Л., 1989.

40. Горшельт Т. «Кавказские походные рисунки Горшельта»В 1-6. СПБ., 1895.

41. Горшельт Т.«Кавказские сцены» издание Гофферть. Спб., 1 февраля 1872.

42. Гройс Б. Комментарий к искусству. М., 2003.

43. Голлербах Э. История гравюры и литографии в России Москва г. госполитиздат № 1923.

44. Голдовский Г. Художники братья Григории и Никанор 46.Чернецовы. Греческий мир в русском искусстве. Г.Р.М.47.А.С.Пушкина СПБ.,' 2000

45. Голдовский Г. Художники братья Чернецовы. Греческий мир в русском искусстве СПб. 1999.

46. Государственный Архивный фонд Российской Федерации. (ГАРФ). Ф.18 Ед.хр.-11,1859. Тимм В.Ф. «Русский художественный листок». № 27 35

47. Государственный Архивный фонд Российской Федерации. (ГАРФ). Отдел газет В.Ф. Тимм Русский художественный листок. 1859г

48. Государственный Архивный фонд Российской Федерации. (ГАРФ). Фонд периодики. «Тимм В.Ф. Русский художественный листок». 1859г

49. Государственный Архивный фонд Российской Федерации. (ГАРФ). Отдел газет В.Ф. Тимм Русский художественный листок. 1859г выпуск № 31

50. Государственный Архивный фонд Российской Федерации. (ГАРФ). Ф.18 Ед.хр.-11,1859. Тимм В.Ф. «Русский художественный листок». № 29

51. Государственная Третьяковская галерея . (ГТГ). Ф. 31 ед.хр.2313.от 1822 1824. Сведения о Н.Г. Чернецове из журнала ОПХ (общество поощрения художников). О Н.Г. Чернецове взятом на попечение Общества. О работах братьев Чернецовых.

52. Государственная Третьяковская галерея . (ГТГ). Ф.8/1У ед.хрЛб.от 1926. Акты перевозки из ГТГ отдел рисунков (бывшей цветковской галереи).

53. Государственная Третьяковская галерея . (ГТГ). Ф.1.ед.хр.1068. от19.1.1884.Письмо Гагарина к Третьякову

54. Государственный Архивный фонд Российской Федерации. (ГАРФ). ФОНД Гагариных Л.38

55. Государственная Третьяковская галерея. (ГТГ.) Архив. Ф.1.,ед.хр. 1295.,26.ХН.1883.Письмо Григоровича Д.В к П.М. Третьтякову. О картине Г.Г.Гагарина. «Беседа Шамиля с генералом Клюгенау в горах» 1849г.

56. Государственная Третьяковская галерея . (ГТГ). Фонд.8. IV. ед.хр. 13. 1925. Список произведений полученных из запаса Цветковской галереи. №231.

57. Государственный Архивный фонд Российской Федерации. (ГАРФ). Фонд.276 оп.1№145а. Мемуары Евг. Шан Гирей (1881г.)

58. Государственная Третьяковская галерея . (ГТГ). Фонд.8/1У Ед.1. от 1916-1918. Е.Е.Лансере. Списки произведений ГТГ.

59. Государственная Третьяковская галерея . (ГТГ). Ф.8.1Уед.хр.1 №16 Список картин из собрания А.Н.Ляпунова принятых для хранения в ГТГ ЗО.ноября 1917.

60. Государственная Третьяковская галерея . (ГТГ). Ф.11ед.хр.725. 3.V. 1902.Письмо Нестерова М.В. к Васнецову A.M.

61. Государственная Третьяковская галерея . (ГТГ). Ф.48.ед.хр.689. 17.1.1912. Письмо И.С. Остроухова к А.П.Боткиной. О приобретении в Галерею работ Врубеля «Тамара в танце» , «Тамара в гробу».

62. Государственная Третьяковская галерея . (ГТГ). Ф.8.1Уед.хр.1 №14 Список картин из собрания М.К.Морозовой принятых на хранение в ГТГ .ноября 1917.

63. Государственная Третьяковская галерея . (ГТГ). Ф.11.ед.хр. 458. 28.IV. 1891. Письмо В.М.Васнецова к А.М.Васнецову.

64. Государственная Третьяковская галерея . (ГТГ). Ф.92.ед.хр.3. 22.XI.1901. Письмо Н.М.Врубель к Б.К. Яновскому.

65. Государственная Третьяковская галерея . (ГТГ). Ф.49.ед.хр.243 . 17.2.1907. Письмо Я. Жуковского к В.А.Серову

66. Государственная Третьяковская галерея . (ГТГ). Ф.48.ед.хр. 493. 19.XII.1907. Письмо. Остроухова И.С к А.П.Боткиной

67. Государственная Третьяковская галерея . (ГТГ). Ф.48.ед.хр. 157. 26.11.1902. Письмо Остроухова И.С. к Серову В. А.

68. Государственная Третьяковская галерея . (ГТГ).

69. Фонд.3.ед.хр 143.от 1.10.1913. Письмо Лансере Е.Е. Ланговому А.П. Дает расценку «Суд Шамиля»

70. Государственная Третьяковская галерея . (ГТГ). Письмо Лансере А.П. Ланговому от 8 февраля 1913. отдел рукописей ГТГ д.3/40

71. Государственная Третьяковская галерея . (ГТГ). Фонд.З. ед.хр.142.от 1.Х.1913. Письмо Лансере Е.Е. Ланговому А.П.

72. Государственная Третьяковская галерея . (ГТГ). Ф.З.ед. хр.147. от 11.08.1914.Письмо Лансере Е.Е. Ланговому А.П.

73. Государственная Третьяковская галерея . (ГТГ). Ф.3.ед.хр.139.1918. Лансере Е.Е

74. Государственная Третьяковская галерея . (ГТГ). Ф.З. ед.хр.139.от 8.11.1913. Письмо Лансере Е. Ланговому А.П.

75. Государственная Третьяковская галерея . (ГТГ). Ф.1. ед.хр.2953. 24.Х. 1862. Письмо А.А.Риццони к П.М.Третьякову. О приобретении Государем картины Грузинского «Взятие Гуниба»

76. Государственная Третьяковская галерея . (ГТГ). Ф.1. ед.хр.1206. 13.У. 1872 . Письмо А.Г. Горавского к П.М.Третьякову.О присуждении звания академика Грузинскому и о приобретении его картины Государем за 12000руб.

77. Государственная Третьяковская галерея . (ГТГ). Ф.100 Ед.хр. 89. От 5.Ш.1894. Письмо Нестерова родителям и сестре.

78. Государственная Третьяковская галерея . (ГТГ). Ф.79 ед.хр.117.15.ХП.1866.Списо художественных произведений избранных для отправки в Париж на выставку.

79. Государственный Архивный фонд Российской Федерации. (ГАРФ). Ф. 789,оп.14, д.Т-12, л.71.

80. Государственный Архивный фонд Российской Федерации. (ГАРФ). Отдел газет В.Ф. Тимм Русский художественный листок. 1859г выпуск №31

81. Гудмен Н. Способы создания миров М.,2001

82. Дубровин Н. История войны и владычества русских на Кавказе. М.Д961

83. Дмитриева H.A. М.Врубель. Альбом. Белый город. М., 2004

84. Дробыш A.C. Толстой JI.H. в творчестве Е.Е. Лансере 1875. Яснополянский сборник: Статьи. Материалы Публикации Тула.: Книжное издательство 1988.

85. Донгоно-Кормакс М. Портреты Шамиля в Европе. Махачкала. 1990.

86. Ж.»Художник» № 8, с.27, 1966.89.Ж. «Искусство» № 7, 1969.90.Ж.«Нива»Д878, № 29

87. Ж.«Нива» 1882, № 40 (2 октября) «.прелестные рисунки предназначены для иллюстрирования роскошного издания сочинений М.Ю. Лермонтова.удивительно гармонируют с текстом. »

88. Журнал «Искусство» 1904, №4.

89. Завадская Е.В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М., 1975.94.3ильберштейн И. С. Художник декабрист Н.Бестужев 17911855. М., 1988.

90. Иванов А.Л. Энциклопедия. Портреты Шамиля. Москва. Эхо Кавказа. 1 Коган Д.3. Михаил Врубель М.: Герра Кижи клуб 1999.

91. Иван Айвазовский 1817-1900. Альбом. СПБ.: Аврора. 2000.

92. История русской культуры и современная мысль М., 1933.98.ИРЛИИ. СПб., 1837 год.

93. Кассиер Э. Избранное. Опыт о человеке.М.,1998.

94. Кондаков И.В. Культурология история культуры России М., 2003.

95. Корф Г. Критика Теории культуры Макса Вебера и Герберта Маркаузе М., 1975.

96. Каган М.С. Философия культуры. СПб., 1996

97. Кармаксов . М. Гагарин Кавказский художник. Махачкала: Русская живопись. 1993.

98. Кривенко B.C. Севастопольская панорама. «Русский инвалид» 20 января 1902год.

99. Корнилова A.B. «Григорий Гагарин. Творческий путь». М., 1997.

100. Коровин К.А 1861-1939 К Столетию со дня рождения . Каталог выставкиМ., 1961 К.Коровин вспоминает М-90.

101. Культура России IX XX вв. М - 1996.

102. Кузьминский К.С. Русская реалистическая иллюстрация 18 19вв. М.: Изогиз 1937.

103. Лансере Е.Е. иллюстратор Л.Н. Толстого. Литературная газета. 3 ноября ст. 6 . №44 1993.

104. Лансере Е.Е. «Несколько слов о моей жизни на Кавказе». Ж. Творчество. № 1 -1966.

105. Ш.Любарский А. Неизвестные письма и рисунки В. Тимма (к биографии русского художника 1820-95. Ж. Дружба народов. 1966 №6 с. 228-230.

106. Маркарян Э.С. Теория культуры и Современная наука. М., 1983

107. Медников Б.М. Гены и Мемы «Субъекты» эволюции.Человек.М.,1990 №4.

108. Маньковская Н.Б. «Париж со змеями» (Введение в эстетику постмодернизма), М.,1995

109. Неизвестный Лансере открытию в Музее личных коллекционных выставки работ художника Е.Е. Лансере. Журнал « Культура». 1996. 23марта ст. 2 №11.

110. Никитина И.П. Философия искусства. М.: Омега -Л. 2008117. «Одесские новости» №5114, 1900г.

111. Ортега -и Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М., 1991

112. Омский музей изобразительных искусств. Живопись. Ленинград. 1980 Художник РСФСР

113. Мазуренко И.И. XIX- XX вв. в Омском областном музее изобразительных искусства. Омск 1988г.

114. Отчет ИАХ 1862 1863 годы, с. 19.

115. Подобедова О.И. Лансере Е.Е. М.,1961.

116. Попов А.В. Русские писатели на Кавказе Б.,1949.

117. Подобедова О. Ил. Е.Е. Лансере 1875-1946 М., 1961.

118. Радлов Н. Лансере Е.Е. Ж. «Аполлон», 1916,№ 10, стр.1-4.

119. Ростиславов А. Декоративный дар. Е.Е. Лансере. Ж. «Аполлон», 1916,№10, с.8.

120. Русская фотография середины XIX- нач. XX вв. М.,1998г

121. Румянцев В. Г.Гагарин иллюстрирует Пушкина. Литературная Россия М., 1987 30 января №5

122. Русская живопись. Портреты Шамиля . Шамиль. Энциклопедия М.: Эхо Кавказа 1997 ст 201-211

123. Русская живопись XIX-начало ХХвв. В Омском Областном музее Изобразительное искусство М .: «Изобразительное искусство» 1988

124. II Съезд в Санкт-Петербурге в 1872 г. Т.1 СПБ., 1876 с. 32 Рисунок к тексту А. Берже Записка об археологии Кавказа.

125. Садовень В.В Русские художники баталисты 18-19вМ., 1955г. (187-247)

126. Сартр Ж.П. Произведение искусства // Современная западноевропейская и американская эстетика. М., 2002. С. 18.

127. Сайд Эдвард. Восток путешественников и ученых: между дефиницией и живой мыслью. — М., 1979г.

128. Садовень В.В. Русский художник баталист 18-19 вв. М., 1955. Обзор батальных работ ряда художников.

129. Сборник статей. Ответственый редактор Бозотосный В.М. «Северный Кавказ в истории России XIX век». М., 2004

130. Сорокин П.А. Система социологии. Т.1. Сыктывкар. 1991. С.28.

131. Стернин Т.Ю. Художественнная жизнь России XIX века. М.,1976.

132. Сарабьянов Д.В. Русская живопись среди европейских школ. М.: Советский художник. 1980

133. Солонин Ю.Н., Каган М.С. Культурология. М.: Высшее Образование, 2009. С.566.

134. Столопнянский П.Н. Первые патриоты русского искусства братья Чернецовы.СПб.: Типография Сириус. 1915.

135. Семенов Л.П. Лермонтов на Кавказе. Пятигорск. 1939.

136. Сомов А. Каталог оригинальных произведений русской живописи. М., 1872.

137. Суздалев П.К. Врубель и Лермонтов М.Ю. М., 1980.

138. Тимм В.Ф. Картинки русских нравов. СПБ., 1841-1843 т.1-6.

139. Тэн И. Философия искусства. М.,1996.

140. Тихомиров А.Н. Верещагин В.В. Жизнь и творчество. М. Л. ,1942.

141. Толстой Л.Н. Хаджи Мурат. - СПб., 1918.

142. Тимашен Г.А. М.Б. Греков. Жизнь и творчество (1882-1934) М., 1961

143. Толстой Л.Н. Собр. Соч. В 20 т. Т. 15, М., 1978

144. Тарасов Л. «Тимм В.Ф. 1820 1895 гг.» М., 1954

145. Топоров В.Н. Пространство культуры и встречи в нем//Восток — Запад. Исследования. Переводы. Публикации.М.1989.

146. Флиер А.Л. Культурология для культурогов М., 2000.

147. Фуко М.Слова и вещи. M., 1990.С. 84

148. Флоренский П.А. Обратная перспектива. У водоразделов мысли. Т.2. М., 2007.

149. Федорова О. Франц Рубо. М., 1982

150. Хейзинг Й. В тени завтрашнего дня. М.,1992

151. Художники братья Чернецовы и Пушкин. Католог выставки Авт.ст. Г.Н.Голдовский-СПБ.: Palace Edition 1999.

152. Хачарян Ш. Альбом. Айвазовский известный и неизвестный. Самара. 2000 г.

153. Чернецов Г.Г. и Н.Г.Чернецов путешествие по Волге. Альбом. М. 1970

154. Чахирьян Гр. Неизвестные работа (художника). Е. Лансере . журнал «Исскусство» 1969 №8 ст. 28-34.

155. Шабаньянц И. Ш. Реализм портретах академика П.З. Захарова Грозный 1963 г.

156. Шабаньянц И. Ш. Реализм портретах академика П.З. Захарова Грозный 1963 г.

157. Шабаньянц Академик живопись П.З. Захаров. Материалы научной конференции посвященной изучением творчества художники из Чеченцев. Грозный. 1976.

158. Шамагин Л.М. Техника рисунка Врубеля М., 1947

159. Шантыко Н.И. Творчество художника Е.Е. Лансере Москва 1951г.

160. Шантыко Н. «Во славу жизни». Ж.»Художник» № 8, с.27, 1966.

161. Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. В 2-х.тт. Т.1.М.Д933

162. Шантыко Н. Творчество Лансере Е.Е. Москва 1951.

163. Эглит А. Альбом. В.Ф.Тимм. М.-Л. 1962.

164. Энциклопедический словарь. СПб, 1892.

165. Юнг К.Г. Феномен духа в искусстве и науке М.1992

166. Яковкина Е.И. Замечательные люди на Кавказе минеральные воды. Ставрополь. 1962.

167. Яковкина Е.И. Последний приют поэта: Домик М.Ю.Лермонтова Ставрополь. 1975.