Слово и музыка: онтологические основы смыслообразования тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, доктор наук Королевская Наталья Владимировна

• Королевская Наталья Владимировна
• доктор наук
• 2022

Оглавление диссертации доктор наук Королевская Наталья Владимировна

ВВЕДЕНИЕ

Глава 1. ЛОГОСНЫЕ ФОРМЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕКСТА

1.1. Методология внутренних форм

1.2. Внутренняя форма слова

1.3. Хронотоп внутренней формы слова: структуры объектного

и субъектного смысла

1.4. Смысловой взрыв

1.5. Концептуальное слово как основа формирования индивидуального замысла композитора

Глава 2. ЛОГОСНЫЕ ФОРМЫ ЖАНРОВЫХ «ТЕКСТОВ»

2.1. Гетерогенность смысла и музыкальные жанры

2.2. Опера как жанр действия

2.3. Вокальный цикл как жанр слова

2.4. Симфония как жанр образа

Глава 3. ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС КАК СМЫСЛООБРАЗОВАНИЕ

3.1. Слово как микромодель сознания

3.2. Комплекс авторского фундаментального экзистенциала:

между жизнью и творчеством

3.3. Интенциональность «текстов» сознания

3.4. Индивидуальная смысловая структура текста как проекция авторского фундаментального экзистенциала

3.5. Смыслопорождающая динамика творческого процесса

3.6. О соотношении музыкального и понятийного мышления

в творческом процессе композитора

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

ПРИЛОЖЕНИЕ. Нотные примеры

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Слово и музыка: онтологические основы смыслообразования»

ВВЕДЕНИЕ

Постановка проблемы и актуальность исследования

История взаимоотношений слова и музыки длительна и непрерывна. Если попытаться охватить всё многообразие музыкально-поэтических и музыкально-драматических жанров от античности до наших дней, можно увидеть, что история музыкального искусства наполовину принадлежит слову. В музыкознании это одна из самых исследуемых жанровых сфер музыки, разрабатываемых преимущественно на основе вокальной музыки, и нет ничего удивительного в том, что внимание исследователей в основном привлекает «строчковатое» (О. Э. Мандельштам) слово, составляющее вербальный (поэтический или прозаический) текст музыкальных произведений. Извлечённое из «тесноты поэтического ряда» (Ю. Н. Тынянов), такое слово — «семантический выкидыш» [Мандельштам 1987. С. 119] — обнаруживает способность «оплодотворять музыку значениями» [Степанова 1999. С. 14-15]. Однако связь вербального и музыкального, о которой А. В. Михайлов писал как о взаимной «установленности» слова и музыки [Михайлов 2002. С. 11, 13], не ограничивается сферой жанров, где присутствие слова сверхочевидно, и предполагает выход в широкое пространство музыкального искусства, где о себе заявляет уже не «строчковатое» слово, обеспечивающее «точечную» семантическую удовлетворённость музыки, но «большое» слово [Бахтин 1979. С. 354], предстающее как универсалия культуры, которой оно даёт стержень, — Логос, средоточие разума.

«Большое» слово — это слово, увиденное со стороны своей внутренней формы, обладающее даром обобщения, широкого охвата действительности. Такое слово, наделённое большим созидательным потенциалом, предназначенное для

развёртывания «смысловых волн-сигналов» (О. Э. Мандельштам), — «слово-понятие» (Г. Г. Шпет), «имя» (А Ф. Лосев), «сообщение», или «то, о чём», «широкое поле смысла» (А. В. Михайлов), «носитель концептуального смысла» (Ю. С. Степанов), — в данной работе получило определение концептуального слова. Будучи идеальной инстанцией, оно в неменьшей степени, чем «строчкова-тое» слово, обладает способностью семантизации музыки. Но, в отличие от точечной природы слова-значения, концептуальное слово — это пучок, из которого «смысл торчит <...> в разные стороны» [Мандельштам 1987. С. 119]. Становясь глубинным смысловым центром произведения и вступая во взаимодействие с музыкой, оно охватывает собой музыкально-художественное целое.

Присутствие такого слова в глубинных пластах музыкальных произведений кардинальным образом изменяет сложившиеся в музыкознании представления об отношениях слова и музыки, и, соответственно, о феномене музыкального содержания и смыслообразования, чем обусловлена актуальность настоящего исследования, возрастающая в контексте непрекращающихся на протяжении всей истории искусствознания поисков принципов внутренней организации произведения, обеспечивающих его целостность.

Обретение методов целостного анализа, позволяющих максимально рационализировать индивидуальный концептуальный замысел композитора, актуально в плане приближения видения произведения исследователем (исполнителем и слушателем) к тому состоянию, в котором оно было задумано автором, о чём выдающийся австрийский искусствовед Г. Зедльмайр писал как о понимании, «врождённом» художественному произведению [Зедльмайр 2000. С. 155]. Данная исследовательская установка у И. А. Ильина получила определение целостного вхождения в произведение как воссоздание творческого акта художника [Ильин 1996. С. 118]. В этом плане выдвигаемое понятие концептуального слова «срод-ственно» таким концептам, как наглядный характер Г. Зедльмайра [Зедльмайр 2000], адаптированный к сфере изобразительных искусств, отражающий «тот мир, в который художник поместил отдельные свои мотивы и темы» [Зедльмайр 2000. С. 156], и художественный предмет И. А. Ильина [Ильин 1996] как феномен, в

котором «душа творящего автора, творя, пребывала <...> как своём главном и существенном центре, выращивая всё из него и проверяя им всё» [Ильин 1996. С. 149].

Интерпретация, приближенная к авторскому видению, не искажающая концептуальной сущности и не разрушающая коренной внутренней целостности произведения, особенно значима для музыкального искусства, где созданное композитором живёт только в реальном звучании, что не может не соизмеряться с пониманием авторского замысла.

Концептуальное слово, входящее в произведение как виртуальная инстанция, свёртывающая в себе авторский концептуальный замысел, представляет собой интегральную сущность, управляющую смыслообразовательными процессами произведений: слово — смысл — творческое сознание. Данное гетерогенное единство — слово как носитель смыслов, которыми оперирует мыслящее творческое сознание, — образует онтологический каркас смыслообразования музыкально-художественного целого. Каждое из составляющих, представляющее относительно автономную категорию (слово, смысл, творческое сознание), способно выступить в качестве смыслопорождающей инстанции, вбирающей два других в качестве своих неотъемлемых компонентов. При этом, выступая в качестве генератора смыслообразовательного процесса, каждый член триады в проекции на произведение высвечивает в нём определённый срез проблемы смыслообразования: слово как порождающая инстанция на передний план исследования выдвигает вопрос смысловой целостности художественного текста как совокупности составляющих его элементов и их внутренних связей и отношений; с позиции смысла, в совокупности опредмечивающих его форм — слова, образа и действия, — проблема смыслообразования выходит на уровень жанрообразования, формирования внутренних форм жанровых моделей; исследование смыслообразования с позиции творческого сознания связывает смыслообразование с творческим процессом композитора.

Степень изученности проблемы и уточнение основных понятий

Слово. При достаточной разработанности в литературной поэтике проблемы внутренней формы слова, в музыкознании исследовательское внимание сосредо-

точено исключительно на слове-знаке и жанрах, использующих вербальный текст. Только в сфере вокальной музыки, какие бы ракурсы не затрагивались — жанровый [Арановский 1979-11; Дурандина 2001; Кац 1983; Келдыш 1947; Лаврентьева 1985, 1987; Розенов 1982; Ручьевская 1966; Симакова 1972; Хохловкина 1955; Ширинян 1960 и др.], теоретический, освещающий фундаментальные аспекты соотнесения музыки и слова [Асафьев 1947; Васина-Гроссман 1972, 1978; Кон 1987; Малышев 1987; Михайлов 2002; Степанова 1999 и др.], стилевой [Васина-Гроссман 1966; Дурандина 2005; Лобанова 2015 и др.], персонально-стилевой (авторский) [Кремер 2003; Лаврентьева 1981; Ручьевская 2002; Чигарёва 1976 и др.], — независимо от методологического вооружения, исследования ведутся на «конкретно-текстуальном уровне» [Степанова 1999. С. 13], где востребовано слово-значение.

За пределами вокальных и музыкально-драматических жанров, а также программной музыки, где слово имеет «прикладное» значение, исследователи не допускают мысли о его присутствии в чисто музыкальной стихии. К идее, согласно которой «творческая мысль поэта, живописца, философа, музыканта <...> совершается и завершается в Логосе» [Фещенко — Коваль 2014. С. 10], музыкознание относится с недоверием, а путь в мир смыслов музыкальных произведений через слово осознаётся как угрожающий специфике музыки. Расширяя методологические горизонты в междисциплинарном пространстве, музыкальная наука, открытая любым влияниям извне, включая герменевтику, теорию систем, лингвистику, структурализм, теорию информации, синергетику, семиотику и пр., при широком использовании лингвистического инструментария, с недоверием относится к слову как инструменту музыкального познания и мышления. Данная тенденция особенно характерна для имманентного направления, истоки которого обнаруживаются там, где исследователи настаивают на изучении музыки исходя из её собственных средств. Показательно, что концепция «структурного слышания» и метод «имманентного анализа музыкального текста» Л. О. Акопяна [Акопян 1995, 1997] формировались как альтернатива «насильственной "вербализации" музыкального содержания» [Акопян 1995. С. 12]; «предметно-понятийную немоту»

музыки подчёркивает М. Г. Арановский [Арановский 1998]. На современном этапе развития музыкознания данная установка получила развитие в монографии И. Д. Ханнанова «Невербальная специфика музыки» [Ханнанов 2019].

Показательно, что в дискуссии о программной музыке, развернувшейся на страницах журнала «Советская музыка» в 1950-1951 годах [Ванслов 1951; Городинский 1950; Кремлёв 1950; Кулаковский 1951; Рыжкин 1950, 1951; Шостакович 1951] большинство прогрессивно мыслящих критиков встало на защиту широко понимаемой, так называемой «скрытой» программности, манифестом которой стали строки из письма П. И. Чайковского к Н. Ф. фон Мекк1. Однако данное явление, позволяющее говорить о глубинных взаимодействиях слова и музыки, выявлять в скрытых пластах музыкального текста проявление законов Логоса, никогда не становилось объектом научных изысканий с позиции внутренней формы слова. Примечательно, что в отдельных случаях обращения к подобным явлениям авторы предпочитают использовать невербальные понятия, более близкие тому пониманию сущности музыкального, которое было противопоставлено «конкретности», «предметности», «однозначности» слова [Малышев 1987]. Так, разработанный О. И. Поповской концепт символической программности (используемый как символический метод объективации идей) [Поповская 1990], созвучный концептуальному слову, стал одним из базовых понятий диссертации О. А. Москвиной [Москвина 2017].

Таким образом, в отечественном музыкознании слово рассматривается исключительно со стороны своей внешней формы, и ему, как инструменту анализа смыслообразовательных процессов в музыке, отведена строго определённая ниша — сфера вокальных, музыкально-драматических жанров и программной музыки.

Смысл. Смысл относится к категории понятий, ускользающих от точных определений [Агафонов 1998; Аллахвердов 2003], в силу чего произвольность его трактовки в музыкознании закреплена как право исследователя «двигаться в любом направлении и судить о смысле так, как пожелает каждый» [Арановский

1 «Так как мы с Вами не признаём музыки, которая состояла бы из бесцельной игры в звуки, то, с нашей точки зрения, всякая музыка есть программная» [Цит. по: Кремлёв 1950. С. 43].

1998. С. 10]. По этой причине возрастает необходимость спецификации данного понятия как ключевого для настоящего исследования.

Первое уточнение связано с сущностными параметрами понятия «смысл», атрибутирование которого колеблется между двумя крайностями: с одной стороны, это — «несуществующая сущность» [Делёз — Фуко 1998. С. 12], не обладающая «чувственными качествами, пространственностью и временной локализацией» [Иванов 2010. С. 16], с другой — «то, что выражается» [Делёз — Фуко 1998. С. 39], а, значит, получает образное оформление и пространственно -временные характеристики. Из двух определений, отражающих разные способы осмысления мира — имплицитный, скрыто протекающий в сознании, и эксплицитный, явленный в языковом выражении, для художественного произведения будет иметь значение второе, что предполагает наличие у смысла определённой структуры.

Второе уточнение приближает к структуре смысла, первичным условием рождения которого выступает наличие предмета осмысления и знаний о нём, когда смысл, не совпадая с самим предметом, «как бы присоединяется к нему извне» [Иванов 2010. С. 17]. Знанию о предмете можно дать определение объектного смысла. Следующий уровень приближения к структуре смысла даёт корреляция данности и результата её понимания, когда смысл выступает одновременно и как предмет понимания, и как его продукт [Щедровицкий 1974], в более ёмкой формуле — «нечто и его смысл» [Делёз — Фуко 1998. С. 48], где «нечто» подразумевает и предмет осмысления, и выражающие предметность мира фундаментальные способы его познания — образ, действие, слово [Зинченко 2000]. Отсюда вытекает понимание смысла как интегральной целостности: смысл одновременно и объектен, и субъектен как неотъемлемый атрибут процесса познания-понимания (смыслообразования), в ходе которого уточняется и сам познаваемый объект, и его ценность для познающего субъекта.

Понимание смысла как объектно-субъектной целостности позволяет внести уточнение в корреляцию «содержание — смысл», которая зачастую предстаёт как синонимичная пара понятий, взаимозаменяемых или понимаемыми одно через дру-

гое2. Истолкование содержания и смысла как категорий денотативного и интерпретирующего характера3 соответствует объектно-субъектной двуипостасности смысла, что позволяет увидеть художественный текст как целостность, заключающую в себе и своё содержание, и свой смысл.

В то время как категория музыкального содержания послужила поводом для возникновения в музыкознании целого исследовательского направления (в Москве — А. Ю. Кудряшов, В. Н. Холопова; в Астрахани и Волгограде — Л. П. Казанцева; в Уфе — Л. Н. Шаймухаметова), проблема смыслообразования решается на основе неспецифических методологических подходов, акцентирующих те грани явления, которые согласуются с требованиями самого подхода. В фокусе неспецифического методологического аппарата картина смыслообразова-ния всякий раз получает рамки, ограничивающие её обзор, очерчивающие отдельные аспекты.

Наиболее востребован в современных исследованиях музыкального смысло-образования семиотический подход [Гарипова 2012; Гладкова 2005; Гусева 2016; Тараева 2013], рассматривающий смыслообразование в рамках семиозиса — процесса порождения и функционирования знаков как «внешних» языковых структур. Удерживая исследование смыслообразования на уровне объектного смысла, данный подход не позволяет объяснить его узловой момент — «каким образом система знаков в музыке переходит из уровня языка на уровень речи» [Денисов 2013-11]; задаёт вектор исследования смысловых процессов в аспектах, отражающих функции знака прежде всего с позиции коммуникации, вследствие чего эпицентр смыслообразования переносится в зону восприятия, и авторский замысел попадает в зависимость от слушателя, «его способности структурировать музыкально-звуковой поток» [Гарипова 2012. С. 114-115].

2 Содержание истолковывается как «совместное держание смысла» [Пашинина 2008. С. 16], смысл понимается как «концепт денотата, или содержание предмета [курсив мой. — Н. К.]» [Осьмук — Кассина 2013. С. 149].

3 «Содержание формируется как ментальное образование, моделирующее тот фрагмент действительности, о котором говорится в тексте, а смысл — это мысль об этой действительности, т. е. интерпретация того, что сообщается в тексте» [Новиков 2000. С. 16].

Признанию зависимости смыслового содержания произведения от восприятия (от объёма тезауруса4 или интенционального состояния слушателя5) может быть противопоставлена точка зрения, ключевая для данного исследования, согласно которой воплощение авторского замысла обладает определённостью внутренней, смысловой формы, и, как отражение целостности духовного мира художника, должна быть выявлена как отправной момент любой интерпретации6. Осуществление этой задачи возможно только на основе исследования смыслообразо-вания в его объектно-субъектной целостности на базе исследовательских методик, обеспечивающих представление об исследуемом предмете на основе «единства знаний изнутри и по существу» [Папуш 2009].

В то время как в музыкознании установка, связанная с ощущением недостаточности семиотической методологии в исследовании проблемы смыслообразо-вания утвердилась сравнительно недавно7, в других областях искусствознания переориентация на исследование субъектного, личностного смысла как внутреннего измерения знака — переход от его «двумерного, плоскостного рассмотрения к стереометрическому, дающему анализу глубину» [Тульчинский, 2003] — уже приносит свои плоды. Такой подход к знаку получил определение «глубокой» [Тульчинский 2003], или «глубинной» [Фещенко — Коваль 2014] семиотики, составившей теоретическую базу художественной семиотики, расширяющей традиционную теорию знаковых систем за счёт «персонологического» измерения смыслообразования [Фещенко — Коваль 2014. С. 46].

4 «Есть багаж — есть распознавание индивидуального и неповторимого смысла, недостает багажа — музыка кажется "асемантичной"» [Тараева 2013. С.24]

5 «.. .Интенциональность предполагает не только направленность человека на какой-либо предмет <.. .> но и понимание этого предмета. При этом проблема правильности понимания здесь не стоит: субъект по-своему понимает предмет смысла» [Гарипова 2012. С. 105].

6 «.Интерпретация возникает не из размышления о произведении, оно не привносится мыслью в объекты искусства, подобно тому как и создание художественных произведений не есть придумывание их» [Зедльмайр 2000. С. 136].

7 «Если представление о музыкальном языке начало укореняться, то индивидуальность и субъективность контакта человека с музыкой была (да и пока ещё остается в определённой мере) камнем преткновения для проникновения в среду музыкальных смыслов» [Тараева 2013. С. 15]. Отметим обращение к глубинным, коннотативным структурам музыкальных произведений в контексте исследования смыслообразования с позиции семиологии в диссертации И. С. Стогний [Стогний 2013].

В музыкальной науке осознание глубинной природы смыслообразования привело к утверждению когнитивного подхода [Амрахова 2004; Кривошей 2016], заменившего «плоскостное» понятие «знак» на «концепт», открывший доступ в глубинное эпистемологическое измерение сознания («Выявление связи между мыслью и её репрезентацией <...> является главным предметом когнитивного подхода к исследованию текста в самом широком понимании» [Кривошей 2018. С. 174]). Однако метод когнитологии, основанный на соединения языковых значений и структур знания (ментальных моделей) [Соколова 2007], и здесь предопределил сфокусированность на объектной стороне смысла. Только теперь акцент с познания знаков как «внешних» структур музыкального языка переносится на анализ интеллектуальных и перцептивных механизмов его использования, специфика которых осознаётся в контексте той или иной культуры как порождающей системы («знание антропоцентрично и этноцентрично» [Амрахова 2004. С. 21]; «экспликация ментальных категорий <. > связана с поиском единиц культурного кода» [Кривошей 2018. С. 174]). На этой основе музыкальная когнитология видит достижение своей высшей цели в сведении в единое целое двух макроуровней исследования музыкального искусства — типового (культурного) содержания и стиля как структуры его выражения, устанавливая «зависимость различных способов стилеобразования от разных процедур смыслополагания» [Амрахова 2004. С. 19].

Таким образом, сделав действенный шаг от знака в его глубинное измерение, когнитивный подход остановился в преддверии сферы производства субъектного смысла, подготовив почву для дальнейшего исследования смыслообразования в его объектно-субъектной полноте. Решение этой задачи возлагается на концептуальное слово, в глубине которого, помимо эпистемологического (познавательного), открывается психологическое измерение, делающее слово инструментом «исполняющего понимания» [Мандельштам 1987. С. 109].

Творческое сознание. В отличие от слова и смысла, исследование проблемы творческого сознания композитора (музыкально-творческого мышления) насчитывает двухвековую историю. С самого начала её постановка стала коренным во-

просом понимания сущности музыкального искусства, поэтому музыкальное сознание, предполагавшее концентрацию внимания на особенном, специфическом, рассматривалось как сугубо имманентное явление. Исследование данной проблемы, находившееся в ведении общей психологии, опиралось на теорию представлений и восприятие, служившее наиболее доступным полем для экспериментальных наблюдений исследователей XIX - первой половины ХХ веков (И. Ф. Гербарт [Herbart 1839], Э. Ганслик [Hanslik 1854], О. Гостинский [Hostinsky 1877], Г. Т. Фехнер [Fechner 1876], Г. Риман [Riemann 1888], Р. Мюллер-Фрайенфельс [Müller-Freienfels 1912], О. Зих [Zich 1910], Й. Гуттер [Нийег 1943].

С появлением психоанализа и гештальтпсихологии в исследованиях музыкального мышления Э. Курта [Kurth 1931] обозначилась сфера бессознательного/неосознанного, породив специфический понятийный аппарат, отражающий иррациональный процесс превращения психической энергии в энергию тонов, не способствующий рационализации музыкально-художественного замысла. В настоящее время эти идеи развивает имманентное направление музыкознания, для которого показательно противопоставление как несовместимых и антагонистичных друг другу «музыкального мышления как феномена культуры, истории и природы» и «универсального мышления — словесного, определённого логосом» [Ханнанов 2019. С. 9].

В исследованиях советских музыковедов второй половины ХХ столетия [Адамян 1961; Раппопорт 1972; Сохор 1974; Арановский 1974] понимание музыкального мышления как сугубо специфического явления было скорректировано в сторону уточнения беспонятийного как эмоционального [Адамян 1961; Раппопорт 1972], симулътанно выражающего единство человека и мира [Раппопорт 1972. С. 111]. Как писал А. А. Адамян, «переживания в этом искусстве составляют форму мышления» [Адамян1961. С. 194]. Абсолютизация сферы эмоций привела к вытеснению познавательного слоя в «подводную часть» музыкальных произведений, эксплицируемую в сфере слушательского восприятия; последнему передан сам механизм художественного обобщения, реконструирования идеи, которая в

произведении содержится как бы в возможности и окончательно реализуется только в сознании слушателя [Раппопорт 1967. С. 348].

Подобные перекосы в истолковании работы музыкально-художественного мышления были преодолены только при перенесении центра тяжести в сферу творческого сознания [Сохор 1974; Арановский 1974]. А. Н. Сохор сформулировал задачу комплексного исследования музыкально-творческого мышления в единстве общих закономерностей мышления, художественного мышления и специфических свойств музыки [Сохор 1974. С. 58], реализованную М. Г. Арановским на основе методологии структурной лингвистики, информатики, семиотики (семантики), системологии [Арановский 1974]. Традиционное место психологии восприятия (теории представлений) занял музыкальный язык, наполнив музыкальное мышление «языковым содержанием» [Арановский 1974. С. 90], а включение понятийности в эту систему получило осмысление с точки зрения её музыкально-опосредованной передачи. Подход к музыкально-творческому мышлению с позиции языка как системы стереотипов, обеспечивающей «"правильное", с точки зрения его норм, структурирование текста» [Арановский 1974. С. 104], представляет установку исследования музыкального мышления исключительно на уровне типовых структур, не допуская внесистемных проявлений понятийности как фактора индивидуализации музыкально-художественного процесса.

Аналогично Е. В. Назайкинский стремился соединить музыкальное мышление и сознание во всей его целостности, не выходя за пределы типовых, специфически музыкальных структур, соединённых с «модусами» доступного музыке внемузыкального содержания [Назайкинский 2014]. Соединив в одно целое предметные и эмоциональные ассоциации, разграниченные С. Х. Раппопортом, Е. В. Назайкинский именно предметность музыкальной мысли трактует как подлинную основу художественного мышления. Однако модусная логика переключений, отвечающая закону единства в многообразии, которому, как писал Е. В. Назайкинский, «должно подчиняться любое прекрасное произведение искусства» [Назайкинский 2014. С. 66], только приближается к понятийному мыш-

лению, оставаясь на уровне объектного смысла, с которым соотносится предметность модусов.

Созданный в музыкальной науке базис исследования музыкального мышления, при доминирующей направленности на разработку его специфически-музыкальной природы, включая ограниченное этой сферой проявление принципов «общего» мышления, может служить основой для дальнейшего углубления представлений о музыкально-художественном мышлении за счёт автономизации понятийного мышления в системе музыкального творчества. Целостность человеческой личности как «неделимой сложности», о которой писал Л. О. Акопян [Акопян 2014], не только допускает, но и предполагает участие в музыкально-творческом процессе двух типов мышления — музыкального и понятийного.

Под «понятийным» в данной работе понимается тип мышления, альтернативный специфически музыкальному, «непонятийному» мышлению, порождающий структуры глубинной вербализации музыкального текста. Такие структуры, возникающие в результате превращения внутренней формы слова во внутренние формы музыкальных произведений, заключающие в себе интеллигибельную, разумную действительность, получили в работе определение логосных форм.

Таким образом, все три компонента смыслообразования, каждый на своём уровне созидания художественного целого, обнаруживают объектно-субъектную природу: слово — как носитель значений (содержания) и смысла; смысл, опредмечиваемый в формах образа, действия и слова, — как «нечто и его смысл»; творческое сознание — в единстве музыкально-имманентного и понятийного мышления.

Список литературы диссертационного исследования доктор наук Королевская Наталья Владимировна, 2022 год

Нотная литература

371. Глинка, М. Прощание с Петербургом. Слова Н. Кукольника [Ноты] / Михаил Иванович Глинка // Глинка М. Романсы и песни: в двух томах. Выпуск 2. — М.: Музыка, 1988. — С. 40-101.

372. Гохман, Е. Ave Maria. Библейские фрески для солистов, хора и оркестра. Партитура [Ноты] / Елена Владимировна Гохман. — М.: Издательство «Композитор», 2010. — 132 с.

373. Гохман, Е. Бессонница. Вокальный цикл на стихи М. Цветаевой. Для голоса и фортепиано [Ноты] / Елена Владимировна Гохман. — М.: Издательское объединение «Композитор», 1994. — 72 с.

374. Гохман, Е. И дам ему звезду утреннюю. Духовные песнопения для мужского хора и камерного оркестра. Партитура [Ноты] / Елена Владимировна Гох-ман. — Рукопись. — 62 с. // Сайт «Композитор Елена Гохман». — Режим доступа: http : //gohman-ev.ru/index.php/noty/noty-do stupnye-dlya-zagruzki

375. Гохман, Е. Испанские мадригалы. Камерная оратория на стихи Федерико Гарсиа Лорки. Партитура [Ноты] / Елена Владимировна Гохман. — Рукопись. — 298 с. // Сайт «Композитор Елена Гохман». — Режим доступа: http://gohman-ev.ru/index.php/noty/noty-dostupnye-dlya-zagruzki.

376. Гохман, Е. Семь эскизов для фортепиано / [Ноты] / Елена Владимировна Гохман. — Рукопись. — 23 с. // Сайт «Композитор Елена Гохман». — Режим доступа: http : //gohman-ev.ru/index.php/noty/noty-dostupnye-dlya-zagruzki.

377. Лист, Ф. Соната си минор для фортепиано [Ноты] / Ференц Лист / Редакция Я. И. Мильштейна. — М.: Музыка, 1967. — 35 с.

378. Сосновцев, Б. Второй концерт для фортепиано с оркестром. Клавир для двух фортепиано [Ноты] / Борис Андреевич Сосновцев. — Рукопись. — 90 с. // Архив О. Б. Сосновцевой.

379. Танеев, С. Орестея. Музыкальная трилогия в 3 частях, 8 картинах по Эсхилу. Либретто А. А. Венкстерна. Переложение для пения с фортепиано [Ноты] / Сергей Иванович Танеев. — М.: Музыка, 1970. — 355 с.

380. Чайковский, П. Простые слова. Слова NN (П. И. Чайковского) [Ноты] / Пётр Ильич Чайковский // Чайковский П. Романсы для голоса в сопровождении фортепиано. Полное собрание в трёх томах. Том 3. — М.: Музыка, 1978. — С. 5257.

381. Чайковский, П. Страшная минута. Слова NN (П. И. Чайковского) [Ноты] / Пётр Ильич Чайковский // Чайковский П. Романсы для голоса в сопровождении фортепиано. Полное собрание в трёх томах. Том 2. — М.: Музыка, 1978. — С. 2629.

382. Чайковский, П. Так что же? Слова NN (П. И. Чайковского) [Ноты] / Пётр Ильич Чайковский // Чайковский П. Романсы для голоса в сопровождении фортепиано. Полное собрание в трёх томах. Том 1. — М.: Музыка, 1978. — С. 68-74.

383. Шопен, Ф. Deux nocturnes ор. 32 № 1 [Ноты] / Фридерик Шопен // Фриде-рик Шопен. Полное собрание сочинений. Т.VII. Ноктюрны для фортепиано. Редакция И. Падеревский, Л. Бронарский, Ю. Турчиньский [Институт Фридерика Шопена. Польское музыкальное издательство] / Общая ред. русского перевода И. Ф. Бэлза. — Краков, 1970. — С. 48-51.

384. Шостакович, Д. Семь стихотворений А. Блока. Вокально-инструментальная сюита для сопрано, скрипки, виолончели и фортепиано. Соч. 127 [Ноты] / Дмитрий Дмитриевич Шостакович // Шостакович Д. Собрание сочи-

нений в сорока двух томах. Том тридцать третий. Романсы и песни для голоса с фортепиано. — М.: Музыка, 1984. — С. 69-112.

385. Шостакович, Д. Симфония № 14 для сопрано, баса и камерного оркестра. Слова Ф. Гарсиа Лорки, Г. Аполлинера, В. Кюхельбекера и Р. М. Рильке / Переводы: И. Тыняновой, А. Гелескула, М. Кудинова, Т. Сильман. Соч. 135. Партитура [Ноты] / Дмитрий Дмитриевич Шостакович // Шостакович Д. Собрание сочинений в сорока двух томах. Том восьмой. — М.: Музыка, 1980. — С. 3-100.

386. Шостакович, Д. Симфония № 15. Соч. 141. Партитура. [Ноты] / Дмитрий Дмитриевич Шостакович // Шостакович Д. Собрание сочинений в сорока двух томах. Том восьмой. — М.: Музыка, 1980. — С. 101-231.

387. Шостакович, Д. Сюита на слова Микеланджело Буонарроти для баса и фортепиано / Перевод А. Эфроса: Соч. 145. [Ноты] / Дмитрий Дмитриевич Шостакович // Шостакович Д. Собрание сочинений в сорока двух томах. Том тридцать третий. Романсы и песни для голоса с фортепиано. — М.: Музыка, 1984. — С. 143-186.

388. Шостакович, Д. Шесть стихотворений Марины Цветаевой. Сюита для контральто и фортепиано. Соч. 143. [Ноты] / Дмитрий Дмитриевич Шостакович // Шостакович Д. Собрание сочинений в сорока двух томах. Том тридцать третий. Романсы и песни для голоса и фортепиано. — М.: Музыка, 1984. — С. 117-142.

389. Шуберт, Ф. Зимний путь. Цикл песен на слова В. Мюллера для голоса с фортепиано / Перевод С. Заяицкого [Ноты] / Франц Шубер. — М.: Музыка, 1973. — 84 с.

390. Шуберт, Ф. Прекрасная мельничиха. Цикл песен на слова В. Мюллера для голоса и фортепиано / Перевод И. Тюменева [Ноты] / Франц Шуберт. — М.: Музыка, 2014. — 80 с.

ПРИЛОЖЕНИЕ Нотные примеры

Ф. Шопен. Ноктюрн Н^шг ор. 32 Первая тема

Пример 1 Ф. Шопен. Соната Ь-шо11. Траурный марш Основная тема

Вторая тема

Тема трио

Пример 2 Ф. Шопен. Ноктюрн Н^шг ор. 32.

Рефорен-2

Пример 4

Ф. Шопен. Ноктюрн Н^иг ор. 32.

Кода

Ф. Шопен. Соната b-moll. Финал

Пример 5 Ф. Лист. Соната Ь-шо11. Первый элемент главной партии, тема героя («Фауст» — «Флорестан»)

Пример 6 Ф. Лист. Соната Ь-шо11. Второй элемент главной партии («Мефистофель»)

Пример 8 Ф. Лист. Соната h-moll. Первая побочная тема

Пример 9 Ф. Лист. Соната h-moll. Вторая побочная тема

Пример 11 Ф. Лист. Соната Ь-шо11. Разработка темы героя

Andante sostenuto

Пример 1 3 Ф. Лист. Соната h-moll. Эпизод в разработке, побочная тема

Пример 15 Ф. Лист. Соната Ь-шо11.

Фугато

Пример 17 Ф. Лист. Соната Ь-шо11. Идентификация автора и героя

Пример 19 Ф. Лист. Соната h-moll. Саморазвенчание автора: тема вступления в модусе феерической виртуозности

ч V ч *

Реплика Клитемнестры ((№ 4. Сцена. Дуэт)

Унисон Эгиста и Клитемнестры (дуэт)

Пример 23

С. Танеев. «Орестея». Реплика Эгиста (речитатив перед рассказом)

Начало дуэта Эгиста и Клитемнестры на теме удара меча в оркестре

Пример 25

С. Танеев. «Орестея», дуэт, второе Allegro

Пример 26

С. Танеев. «Орестея». № 9. Сцена (Клитемнестра и хор).

Оркестровое вступление

Пример 27

С. Танеев. «Орестея». Вариант формулы удара

Инверсия мотива пурпура в завершении Первой части трилогии

Копецъ

Пример 29

С. Танеев. «Орестея». № 20 (Раб и Клитемнестра)

№ 8. Сцена Кассандры с хором. Видение второе

Пример 32

С. Танеев. «Орестея». № 8. Сцена Кассандры с хором. Отчаяние Кассандры.

Пример 34

Р. Вагнер. Тема судьбы («Валькирия»)

Пример 35

С. Танеев. «Орестея». № 17. Сцена и дуэт. Тема судьбы

Пример 37

С. Танеев. «Орестея». Завершение Второй части трилогии. Контрапункт темы Ореста (хор) и темы Эриний (оркестр)

Пример 38

С. Танеев. «Орестея».

№ 21. Сцена и дуэт. Тема гимна Аполлону в оркестре (верхний голос) в контрапункте с темой Клитемнестры (нижний голос)

Р. Вагнер. Полёт Валькирий («Валькирия»)

Пример 40

С. Танеев. «Орестея». № 24. Антракт (Храм Аполлона в Дельфах)

Пример 42

Ф. Шуберт. «Прекрасная мельничиха». №. 10 «Дождь слёз», «главная партия», A-dur

№ 10 «Дождь слёз», «побочная партия», E-dur («экспозиция»)

ри . сто.в зер.ка.до вол я! . 6«г_и*м /пи - он.

Пример 43

Ф. Шуберт. «Прекрасная мельничиха».

№ 19 «Мельник и ручей»

Пример 45

Ф. Шуберт. «Зимний путь». № 5 «Липа»

№ 5 «Липа»

№ 6 «Водный поток»

Пример 47

Ф. Шуберт. «Зимний путь». № 23 «Три солнца»

2и 1лп£8<)ш(Нв слишком медленно)

Пример 49

М. Глинка. «Прощание с Петербургом»

«К Молли» (тема)

«К Молли» (декламационный раздел)

«Я помню чудное мгновенье» (декламационный раздел)

«К Молли» (кода)

Пример 50

Д. Шостакович. Пятнадцатая симфония.

I часть, главная тема

Р

Пример 51

Д. Шостакович. Пятнадцатая симфония.

III часть, DSCH у хора валторн

IV часть, начало и окончание побочной темы

ГГго]

Пример 54

Д. Шостакович. «Сонет № 66»

Пример 56

П. Чайковский. «Страшная минута»

Пример 57 П. Чайковский. «Так что же?»

Пример 59

П. Чайковский. «Страшная минута»

Пример 61

Д. Шостакович. «Семь стихотворений А. Блока»

№ 6 «Тайные знаки»

Пример 62

Д. Шостакович. «Семь стихотворений А. Блока»

№ 7 «Музыка»

Пример 63

Д. Шостакович. Четырнадцатая симфония

Х. «Смерть поэта»

Пример 65

Д. Шостакович. Четырнадцатая симфония.

XI. «Заключение»

Пример 67

Д. Шостакович. «Шесть стихотворений Марины Цветаевой».

6. «Анне Ахматовой»

1,аг«о (,= 112)

(11 1 л -3=

) т еярг. _______ Г' 1И;._

Пример 68

Д. Шостакович. «Шесть стихотворений Марины Цветаевой».

6. «Анне Ахматовой»

Пример 70

Е. Гохман. «Испанские мадригалы».

№ 14 Интерлюдия

№ 20 Постлюдия

Пример 72

Е. Гохман. «Семь эскизов для фортепиано»

II («Эпиталама»)

Со» п*Ь ¿-104

Пример 74

Е. Гохман. «Семь эскизов для фортепиано»

IV («Эпистола»)

Пример 75

Е. Гохман. «Семь эскизов для фортепиано»

V («Эпиграмма»)

Пример 77

Е. Гохман. «Семь эскизов для фортепиано» VII («Эпиграф»), тема-монограмма

Пример 78

Е. Гохман. «Семь эскизов для фортепиано» VII («Эпилог»), синтез монограммы и обиходного мотива

Б. Сосновцев. №.3 «Мы теперь уходим понемногу...» из цикла «Пять песен» на стихи С. Есенина для баса и фортепиано. Соч. 43

Пример 80

Б. Сосновцев. Второй концерт для фортепиано с оркестром. Соч. 45. I часть, побочная тема

Пример 83

Б. Сосновцев. Второй концерт для фортепиано с оркестром. Соч. 45. I часть, кода

Б. Сосновцев. №.4 «Отговорила роща золотая...» из цикла «Земля моя златая» на стихи С. Есенина для тенора и фортепиано. Соч. 40

Пример 86

Б. Сосновцев. Второй концерт для фортепиано с оркестром. Соч. 45. III часть, главная тема.

III

АПейго (. -138)

\1Ч < 1

$ г р л Тг-Ьа —1=^

> > >

Г

> > >

г > « г > ^^ г

V '

Б. Сосновцев. №.6 «Земля моя златая!» из цикла «Земля моя златая» на стихи С. Есенина для тенора и фортепиано. Соч. 40