Сказительство в системе фольклорной традиции народа Саха тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.09, доктор филологических наук в форме науч. докл. Илларионов, Василий Васильевич

• Илларионов, Василий Васильевич
• доктор филологических наук в форме науч. докл.
• 1997

Оглавление диссертации доктор филологических наук в форме науч. докл. Илларионов, Василий Васильевич

Здесь и далее цифрами даны работы автора, включенные в список публикаций соискателя. с,68-75),впадают. С ними во многомож также алгыс, записанный в 1920 г. в Западно-Кангаласском улусе (Ксенофонтов, 1961,77-82). Надо отметить, что все известные певцы-тойуксуты и олонхосуты при надобности моглиагать обрядовые песни. Такими были известный народный певец С .А.Зверев, олонхосуты Н.И.Степанов-Ноорой, П.П.Ядрихинский, И.М.Давыдов и многие другие, чья активнаяазительская деятельностьвпадаетсоветским периодом. В настоящее время церемонию обрядовой части национального праздника-ысыах и торжеств часто исполняют В.А.Кондаков, А.С.Федоров, Н.К.Шамаев, Н.И.Сафонов, Н.Е.Петров, Е.М.Николаев, Н.Е.Тимофеев, С.С.Егоров, И.Г.Васильев и др.; каждый из них имеетой устойчивый текст. Все они знакомыимпровизационной и поэтической градациямиожения эпических народныхазаний. Некоторые из них унаследовали навыки исполнительского искусства эпических произведений. И потому обоснованноитаются продолжателями традиций устно-поэтического фольклора. Этот крут вопросов более подробно отражен в работах иатьяхискателя (См. 7, 8, 11, 13, 14, 21).

В советское время организаторами ысыаха выступали улусные партийно-советские работники. Общереспубликанские грандиозные торжества прошли в десятую годовщину создания Якутской Автономии (1932) и в честь Победы советского народа над фашистской Германией. На ысыахах советского периода ритуал посвящения божествам и духам сменился митингом при открытии торжества, где с речью выступали местные партийные руководители и советские хозяйственные работники. Кумысопития, танцы-осуохай, спортивные игры, конные скачки проводились в традиционном порядке с изменением вербальной части в сторону славословия в адрес вождей, партии и советского строя.

Уже с конца 80-х - начала 90-х годов наметились новые идеи среди национальной интеллигенции и деятелей культуры и науки, возникают фольклорные коллективы и ансамбли. Знатоки и таланты, впитавшие с детства соки родной устной поэзии, чувствуя, что устные традиции постепенно идут на убыль и даже исчезают, стремятся сохранить и передать новому поколению хотя бы оставшееся в виде восстановленных ритуально-вербальных традиционных празднеств (ысыах), семейно-бытовых торжеств и обычаев (свадьба, новоселье), обрядов, связанных с верованиями и религиозными воззрениями народа саха. В Республике Саха (Якутия) с первых шагов движения за возрождение ценностей старинной народной культуры и дальнейшее развитие традиционной культуры автор настоящего диссертационного доклада по роду своей научной специальности стал принимать активное участие в проводимых инициативными обществами и республиканскими организациями мероприятиях (общество "Кут-сюр", "Осуохай", Дом народного творчества Министерства культуры, городские и улусные отделы культуры) в качестве научного консультанта, организатора, а также председателя республиканского и городского жюри конкурса запевал осуохай. Результатом многолетнего творческого сотрудничества с названными обществами и организациями явились научные труды и статьи автора, опубликованные в печати (1, 7, 8, 12, 13, 14, 30, 31, 34)

Культовая поэзия типологически близка с циклом эпических сказаний. Та же драматургическая природа изложения, то же построение сюжета, сложность и целостность структуры. Шаманы, как и олонхосуты, знают множество вариантов культовых мистерий, как глубокие знатоки и профессионалы разбираются в сложных переплетениях внематериаль-ных субстанций, таинственных системах взаимодействий потусторонних сил. Родственная схожесть высокого стиля импровизации, повторяющиеся формулы устно-поэтического стихотворчества, а также сила и магия воздействия делают родовые ветви народного творчества изначально едиными. А в остальном эпическое сказание и шаманская мистерия обрели устойчивые формы проявлений, специфическую характерность образных и действенных образований.

Известные, очень почитамые шаманы могли обратиться с молением к/ грозным духам 44 опасных болезней. Из когорты великих шаманов начала века известны имена С.Андреев а-Хаххаа Ойуун (Горный улус), П.Абрамов-Алааджы Ойуун (Мегино-Кангаласский улус) (20, 25) Репертуар шаманской поэзии у любого практикующего шамана составлял 1020 камланий. Как и в олонхо, интонационный строй и мелодическое богатство составляли песенно-звуковую основу сольных исполнений, определяли темпо-ритм, характер и динамику повествований, а также эмоционально-психологический накал действенной системы произведений. Помимо этих характеристик оба памятника устно-поэтического творчества, всей внутренней своей сущностью связанные с религиозными и философскими воззрениями народа саха, выработали черты и признаки жанровых особенностей. На уровне целостного пласта духовной культуры все же более выразительно и мощно выделяется слой эпического наследия. Об якутском эпосе написан целый ряд фундаментальных трудов и исследовательских статей (Эргис, 1947, Пухов, 1962, Емельянов, 1980, 1983, 1890). Огромный интерес эпосоведов к олонхо объясняется следующими факторами:

Во-первых, генетически якутское олонхо уходит в древнейший пласт родниковой культуры евразийской степи, героическое время ее обитателей.

Во-вторых, эпические сказания народа саха не только остаются в памяти как вершина художественного творения, но также являются синкретическим сплавом жанровых особенностей якутского фольклора.

В-третьих, олонхо по всем характеристикам песенно-поэтических и исполнительских традиций составляет особого рода уникальный феномен якутской самобытной культуры.

В-четвертых, эпос функционирует как величественный памятник уходящих традиций, однако, пока помогает умозрительно воссоздать мироощущение первобытного сознания, характер родовых духовно-нравственных и поведенческих мотивов.

В-пятых, олонхосуты - общенациональные величины, многогранно талантливые, профессионально выученные люди из массы продолжателей традиционных основ культуры. Хотя они немногочисленны (скорее -единицы), все же представляют цвет духовной мощи якутского общества, являются интеллектуальной прослойкой исторического этноса.

Сегодня народная культура якутов, наравне с реликтовыми традициями народов Севера, составляет единый тип арктической циркумполярной культуры. В ней просматриваются два взаимодополняющих и взаимоисключающих начала. Во-первых, живучи осколки уходящей культуры. Окончательно не изжиты их проявления в сфере общественной жизни. Во-вторых, быстро стирается национальное своеобразие бытования самобытного культурно-исторического движения. Только осознание обитателей края как прямых носителей традиционных систем может оживить языковые системы связей, отдельные проявления народно-обрядовой и религиозной культуры. На фоне существующей этно-исторической ситуации отношение государства и народа к немеркнущим ценностям якутского олонхо показывает уровень современной культуры, так как эпический памятник - олонхо - мерило талантливости его создателей, интегральный синтез устно-фольклорного наследия народа саха.

Все это формирует устойчивое понятие о глубинных традициях эпического наследия как особого феномена и явления якутской культуры.

Раздел второй: Устно-поэтические традиции народа саха

Якутский фольклор как часть духовной культуры народа бытует и в настоящее время. Поэтому мы, якутские фольклористы, в экспедиционных поездках в основном работали и работаем с носителями живых традиций. Соискатель, начиная с 1969 г., ставил перед собою задачу записать фольклорные тексты с применением технических средств. За истекший период диссертантом записаны олонхо в исполнении олонхосутов М.З.Мартынова (Сунтарский улус), И.Е.Кардашевского (Кангаласский улус), Д.А.Томской (Верхоянский улус), В.О.Каратаева, А.С.Васильева (Вилюйский улус), В.Д.Егорова, Д.С.Сергеева, С.С.Егорова (Нюрбинский улус), шамана Н.С.Парфенова, сказочников, народных певцов-тойуксутов, запевал осуохайа вилюйских, центральных и северных улусов Якутии. Наблюдения отражены в монографических исследованиях, научных статьях и публикациях соискателя, (1, 8, 11, 12, 14, 24, 32, 35, 36, 37).

Устность какецифическая форма народного творчества предполагает вариативность фольклорных произведений. Г.М.Васильев особо отметил вариативный характер искусства эпического певцаха: "Олонхосут, виртуозно владея эпическими формулами и общими местами, короче говоря, владея "языком олонхо", опираясь на огромный опыт и исполнительскую технику, легко предается власти вдохновения, не всегда идя по проторенным путям, и потому каждое истинно вдохновенное исполнение олонхо неповторимо. Отсюда вытекает одна непреложная истина: олонхо всегда былоолько,олько олонхосутов и их исполнений" (Васильев, 84). Вариант - закономерное явление устного творчества в условиях живого бытования фольклорных произведений. Мы по традиции используем термин "вариант", поти каждый записанный текст того или иного произведения имеетое право намостоятельноеществование. В принципе каждый вариант равноправен по отношению к другому (Путилов 1966, 192). В фольклоре трудно указать первичный текст. Сказитель усваивает эпический текст от учителя-певца, который при исполнении каждый разздает новые варианты. Б.Н.Путилов, отмечая многообразие вариантов, пишет: "Нормальная жизнь фольклорного произведения есть жизнь бесконечного множества вариантов, которыеществуют изначально, возникают вместепроизведением и в процессе его жизни движутся в разных направлениях и в разных плоскостях" (Путилов 1976, 194). В.М.Гацак предложил ввести термин "Эпическое знание": "То, что записывается при каждом исполнении - это не варианты одного текста, а конкретные воплощения более широкого поэтического запаса, именно знание поэмы (более широкое, чем знание одногорого оформленного текста ее) находит проявление в том, что у певца не одна повествовательная возможность, а "пучок" таких возможностей. Оставаясь в пределах эпического знания, исполнитель былины выбирает один из альтернативных ходов. Эпическое знание шире, чем текст любого отдельног о исполнения, и иногда в нем не исчерпывается" (Гацак, 45).

В устном творчестве определенную функцию играют традиции. Как подчеркивает В.П.Аникин, традиции в фольклоре предполагают преемственность конкретных образов,жетов,иля, осуществляемую через непосредственное усвоение текста (Аникин, 13). Чемльнее фольклорные традиции, тем устойчивее тексты, ихжет, композиции, мотивы, образы, язык. Фольклорный текст возникает, хранится и развивается в рамках традиций, которые предполагают его эстетическую и мировоззренческующность. Таким образом, олонхосуты, народные певцы,азочники, шаманы являются последователями традиций. Мастерствоазителястоит в оптимальном комбинировании и реализации эпического знания в момент исполнения. Под эпическим знанием понимается комплекс знаний олонхосутов в области эпосопения, куда входят различныежеты, мотивы, эпические формулы и типические места,стема художественныхедств, особый архаический язык. Такие олонхосуты могут выступать перед аудиториейбольшим успехом, варьируя каждый разой эпический текст.

Как выяснилось в результате нашего исследования, в повторных записях эпических текстов олонхосутов Н.С.Александрова, Д.М.Говорова, Н.И.Степанова, И.П.Кутурукова, М.З.Мартынова наблюдалась вариативность на сюжетно-композиционном уровне (1). Это естественно, они исполняли олонхо, когда сказительство играло большое значение в духовной жизни общества, когда плеяда талантливых олонхосутов выступала перед широкой аудиторией, когда эпическое знание хранило в своем запасе бесконечное число сюжетов, мотивов, эпизодов. Эпические певцы могли выбрать в момент исполнения из множества канонических сюжетов один.

Олонхосуты, сказительская деятельность которых совпала с активной формой бытования олонхо, имели весьма широкий эпический репертуар, изобилующий разнообразными сюжетами. Так, к примеру, приведем эпический репертуар известного олонхосута Н.А.Абрамова-Кыната, со слов которого записано три крупных олонхо "Нюргун Беге" (запись П.Т.Степанова), "Харалаан Мохсогол" (запись И.Е.Слепцова-Арбита, Г.А.Ефремов а), "Кенпол Буурай" (запись И.Н.Васильева). Кроме того, Г.Н.Николаевым зафиксирована вступительная часть олонхо "Эр Сого-тох", а Я.С.Стручковым - сокращенный вариант олонхо "Богатырь Тойон Дуолан". Всего в его репертуаре 28 олонхо, Кьшат обучался мастерству у прославленных олонхосутов рубежа XIX-XX веков, таких как легендарный Т. В.Захаров- Чээбий из Амгинского улуса, Олоодо из Чу-рапчинского улуса, Чонкунан Захар из Кангаласского улуса, Ырыа Джарбан из Мегинского улуса и других, от которых унаследовал свой эпический репертуар.

Анализ эпических текстов, записанных со слов Н.А.Абрамова-Кынат, красноречиво свидетельствует о том, что эпическое знание олонхосута было многообразным и богатым. Так, сюжет олонхо "Нюргун Беге" и типичен, и своеобразен. Типичен в том отношении, что в нем преобладает мотив защиты племени айыы и продолжения рода ураанхай саха. Ради этой главной цели герой готов жертвовать собой, совершает ряд героических подвигов, характерных для многих сюжетов олонхо. Картины боя противоборствующих сторон во многом обрисованы традиционными приемами. В ходе повествования встречаются мифологические и эпические персонажи, легко кочующие из одного олонхо в другое: Аан Алах-чын, Юрюнг Aap Тойон, противоборствующие богатыри Айыы и Абаа-сы, родоначальники. В развитии сюжета олонхо Кыната заметно, что оно состоит из трех отдельных частей. В первой рассказывается о детстве Нюргуна, его первых богатырских подвигах, во второй - об освобождении сестры из плена абаасы, в третьей - о его женитьбе. Все три части, создающие образ героя Нюргун Беге, составляют одно целое. В начале сказания богатырь по-детски наивен, хотя считает себя сильным. В середине олонхо герой уже в зрелом возрасте и находится в расцвете сил, с противником расправляется легко. В третьей части богатырь побеждает врага, прибегая к волшебным средствам. Таким образом, олонхосут раскрывает образ своего героя в динамике. Последовательное раскрытие поступков богатыря остается основным приемом сказителя.

Анализ сюжетно-композиционного уровня олонхо "Кенгюл Буурай" подтверждает высокое сказительское искусство Кыната. Его эпическое знание характеризуется большим запасом. Вступительная часть олонхо градационна, как и в олонхо "Эр Соготох", восемь шаманок ищут местожительство героя, кузнецы из Верхнего мира строят дом богатыря и т.д. В композиции олонхо встречаемся с уникальным явлением, в первой части преобладают сказочные мотивы, во второй - героические. При такой композиции создается впечатление, что только со второй части начинается настоящее сказание. То, что рассказывается о Та лыса ар Сааре, можно воспринять как пролог большого эпического сказа о богатыре Кенгюл Буурае. Так, в первой части олонхо описывается быт пятерых братьев. Братья занимаются охотой - традиционным занятием сказочных героев. Младший брат выполняет обязанности по дому. Данный сюжет хорошо представлен в сказках "Шалун-баловень" (Мэник Мэни-гийээн), "Хороший Едюян и Плохой Холджугур", один из вариантов первой сказки записан со слов самого Н.А.Абрамова. Гонимый младший брат Талысаар Саар не выдерживает притеснений братьев и убегает от них. С этого времени начинаются богатырские действия главного героя. В сказочном эпосе младший брат обычно терпит гонения, но в чрезвычайных случаях проявляет мужество, богатырство и находчивость. Олонхосут постепенно вводит своего героя Талысаар Саара в эпическую среду, где четко проявляются его богатырские качества. Однако в неравной схватке с богатырями абаасы герой терпит временное поражение. Голова богатыря рассыпается на многочисленные искры и мгновенно исчезает. Материнская душа богатыря обращается с жалобой к богам: Юрюнг Aap Тойону и всевышнему судье - богу судьбы Джылга Хану с просьбой вновь вернуть ей тело, чтобы воскресший богатырь довел борьбу до победного конца. Этим мотивируется его вторичное появление на белый свет. С этого момента герой - не обиженный сказочный младший брат, а настоящий эпический богатырь айыы по имени Кенгюл Буурай - защитник людей Среднего мира.

Таким образом, в построении композиции встречаемся с интересным явлением: в первой части наличие обильных сказочных мотивов, а во второй центральным сюжетообразующим ядром является героический мотив. Со второй части начинается типичное традиционное сказание. Ожившего богатыря с сестрой поселяют в Среднем мире, населенном племенем, где бесчинствуют 32 сына и 72 дочери владыки Нижнего мира Улуу Дуореуна. Олонхосут с этого места начинает детально описывать природу Среднего мира. Эпический герой Кенгюл Буурай совершенно отличается от сказочного Талысаар Саара. Герой имеет полное богатырское снаряжение, его верным помощником выступает конь, спущенный ему сверху. Если странствование Талысаар Саара обусловлено сказочным мотивом - притеснением старших братьев, то во второй части у героя одна цель, характерная для героического эпоса - защита племени людей айыы от злых сил Нижнего мира, устройство счастливой жизни на земле. Богатырь айыы ради достижения этой цели совершает ряд героических подвигов, характерных для олонхо третьей группы: защитники племени ураанхай саха (Емельянов, 1980).

Олонхо "Кенпол Буурай" Абрамов а- Кыната, как и предыдущий текст о Нюргун Беге, имеет традиционную концовку. Герой женится на красавице Сытыы Кылысыман Куо, живет с ней счастливо, рождается сын. Итак, биография героя является как бы стержневой основой сюжетной линии олонхо. Рождение сына сопровождается чудесным мотивом, таким образом олонхосут подготавливает слушателей к тому, что повествование о втором поколении будет еще интереснее и занимательнее. Подготовка аудитории к дальнейшему заинтересованному восприятию - излюбленный прием якутских сказителей. Во второй части олонхо сказочные мотивы не встречаются.

В эпическом репертуаре Н.А.Абрамова особое место занимает олонхо "Харалаан Мохсогол". Кжалению, первая часть олонхо, рассказывающая о героическом подвиге Харалаан Мохсогола, записанная репрессированным поэтом И.Е.Слепцовым-Арбита, безвозвратно утеряна. Олонхосут любил исполнять его. Прекрасное описание одного выступления знаменитого олонхосута дает фольклорист Г.М.Васильев в книге "Живой родник" (Васильев, 170-175). Во второй части олонхо главным героем выступает богатырь Кыырчын,н Харалаан Мохсогола. На раскрытии его образароитсяжетно-композиционное развитие олонхо: его чудесное рождение, побег от родителей, возвращение домой и новый поход, встреча в Нижнем миретремя богатырями, единоборствоними и первая победа, обращение за помощью к головам умерших трех богатырей; приезд Буура Дохсуна в облике птицы Елюю Чууп; неравнаяваткатремя богатырями абаасы, колдовство шаманки-абаасы, приезд богатыря Харалаан Мохсогола кну,д верховного божества, оправдание отца ина, их возвращение на родину, устройство торжества к приезду богатырей. В дальнейшем повествуется об освобождениистры Нарын Нюргустай Куо, которая отличается от других женщин айыы этого олонхо богатырскойлой: передадебным праздником "уруу" онастязаетсяженихом вле. Олонхо кончается традиционным ысыахом.

Так построена вторая часть олонхо "Харалаан Мохсогол". Все перечисленные мотивы соотносимы с основными частями сюжетной композиции, а именно: рождением героя, борьбой с чудовищами, победой над ними. Как видим, основная часть олонхо - это описание богатырских подвигов и устройство счастливой жизни племени айыы в Среднем мире.

Анализ сюжетно-композиционного построения трех олонхо Н.А.Абрамова-Кынат приводит к выводу, что олонхосут, благодаря ска-зительскому мастерству, значительно сократил повторяющиеся моменты, сумел разграничить сюжетную линию между эпическими текстами, хотя идейно-тематическая основа продиктована традицией. В каждом олонхо для достижения определенной цели богатырь совершает ряд подвигов. Нюргун Беге - защитник племени айыы и продолжатель рода ураанхай саха. Кенгюл Буурай - обиженный младший брат превращается в богатыря айыы. Богатырь Кыырчын, забыв о личных интересах, совершает героические подвиги ради счастья и мира в Среднем мире.

Сюжет олонхо развивается по принципу освещения событий биографии богатыря айыы. Мастер-олонхосут увлекательно рассказывает о жизни и подвигах героя, не отвлекаясь на другие темы. Лишь в олонхо "Харалаан Мохсогол" Кынат на короткое время оставляет главного героя богатыря Кыырчына и рассказывает о героической поездке сестры Нарын Нюргустай. Биографический принцип развития сюжетной линии, несомненно, способствовал восприятию олонхо и его запоминанию (22, с, 71-91).

Анализ эпического репертуара в повторных записях олонхосутов на сюжетно-композиционном уровне показывает, что олонхосуты, сказитель екая деятельность которых совпала с активной формой бытования олонхо, владели мастерством свободного варьирования эпического текста, а в момент угасания сказительской традиции такая возможность, естественно, ограничена. Живая эпическая традиция всегда поддерживала и заставляла быть в форме, и олохосуты при исполнении каждый раз учитывали реакцию аудитории, где всегда находились настоящие ценители и знатоки народного творчества, своим вниманием и возгласами они вдохновляли исполнителя. В период угасания живой традиции большинство олонхосутов, хотя и старались передать эпический текст, каким они слышали его в детстве и переняли "от отцов и дедов" или учи-телей-олонхосутов, уже не имели возможности варьировать тексты, вносить коррективы в известные им сюжеты.

В.О.Каратаев,которымискатель имел тесные творческиеязи, был одним из последних активных хранителей эпических традиций. Его искусство, запечатленное в нескольких аудио-видеозаписях, отличается не только высокимазительским уровнем иободным владениемстемой музыкально-поэтическихедств, обязательных для истинного олонхосута. Как утверждает Э.Е.Алексеев, его эпическое творчество достигает того уровня художественного профессионализма, который былойственен лучшим представителям устной музыкально-поэтической культуры (Алексеев, 1996, 45).

Так, первая запись олонхо "Могучий Эр Соготох" в исполнении олонхосута произведена в 1975 г., вторая - в 1982 г., третья - в 1986 г. Вторая магнитофонная запись сделана в условиях, максимально приближенных к традиционной обстановке прослушивания олонхо с участием слушателей - любителей и знатоков олонхо. Впервые в истории публикации олонхо был издан именно этот "звучащий" устный вариант олонхо, воспроизведенный в письменной форме самим составителем тома "Могучий Эр Соготох" в академической серии "Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока" (12), а третья запись стала основой музыковедческой статьи Э.Е.Алексеева в этом издании.

Произведено сличение повторных записей В.О.Каратаева: сюжетно-композиционная схема, в основном, сохраняется. Последовательные события, составляющие сюжет первого звена (части) олонхо: появление богатыря-абаасы Таас Дьаантаара, его оскорбительное песнопение в адрес Могучего Эр Соготоха, гнев богатыря, его решение о мести оскорбителю, сборы в поход и т.п., - являются частями всех трех записей олонхо. Богатырский поход Могучего Эр Соготоха первоначально предпринят для мести. Однако в итоге похода, после победы над оскорбителем он получает женщину, на которой женится. Женитьба Могучего Эр Соготоха - результат победы его над богатырем абаасы, который уступает Ту-налыкаан Куо и взамен просит оставить его в живых. Таким образом, Туналыкаан Куо является не предназначенной невестой, а женой, добытой в бою. Изложение последующих событий - приезда к родителям невесты, радостной встречи их с сородичами Туналыкаан Куо, свадьбы - не отличается от описания торжеств брачного обряда богатыря с предназначенной невестой в других олонхо. Отличие развития сюжета олонхо В.О.Каратаева по сравнению с другими олонхо состоит в том, что Могучий Эр Соготох после брака остается жить у родителей жены. Сородичи жены считают его своим защитником в случае нападения злоумышленников. Мотив примачесгва - редчайшая ситуация в олонхо. Интересно, что он устойчиво повторяется в трех записях.

Завязкой второго звена сюжета олонхо В.О.Каратаева служат внезапная смерть Могучего Эр Соготоха, похищение Туналыкаан Куо, рождение их сына Кемтос Кыырыктая. Мотив воспитания богатыря его дядями по матери мы находим и в кратком сюжете олонхо И.П.Гоголева, учителя В.О.Каратаева. Но там особо подчеркивается, что дяди часто обижали сироту при удобном случае.

В третьей записи рассказ о воспитании осиротевшего ребенка его дядями по матери опущен. Детские годы Кемюс Кыырыктая, героя второго поколения богатырей олонхо, показаны более подробно, чем детство Эр Соготоха. Описывается его быстрый сказочный рост, его молодеческие забавы. Однако и Кемюс Кыырыктай не избегает отлучения от семьи и воспитания на небесах. Он проходит в Верхнем мире богатырскую закалку. Главная цель его богатырских подвигов - это вызволение матери из плена богатыря-абаасы и оживление отца Эр Соготоха. В дальнейшем сюжет развертывается вставным мотивом о втором походе Кемюс Кыырыктая в Нижний мир и его борьбе с абаасы Буором Кудустаем. Этот мотав получает более развернутое изложение в записи 1975 г., где абаасы носит имя Буор Бургаалджьш. Борьба с абаасы заканчивается в этом тексте победой богатыря айыы, однако он чуть не погибает при встрече с кузнецами-абаасы. Его спасают небесные богатыри. А в текстах 1982 и 1986 гг. Кемюс Кыырыктай побеждает абаасы в единоборстве. Кроме того, в текст 1975 г. вклинился мотив об убавлении силы богатыря Кемюс Кыырактая по решению верховных божеств. Об этом сообщил его богатырский конь после того, как был оживлен Эр Соготох, и подтвердила прилетевшая в образе стерха шаманка-айыы. Возмущенный Могучий Эр Соготох убивает стерха. В последующих записях 1982 и 1986 гг. мотив убавления силы богатыря отсутствует.

Второе звено сюжетного развития олонхо завершается мирной, без богатырских подвигов, женитьбой Кемюс Кыырыктая на предназначенной ему божествами невесте Тэмэликээн Куо. Это же благополучное и счастливое событие служит заключительной частью олонхо.

В.О.Каратаев при исполнении "Могучего Эр Соготох" в 1982 г. дополнил текст 1975 г. целымжетным звеном - повествованием о богатырских деяниях другогона Могучего Эр Соготоха, родившегося от женщины-абаасы, которая хитростью вступила вязьбогатырем айыы. Это звено целиком отсутствует вжете олонхо А.С.Васильева "Могучий Эр Соготох", записанном в 1976 г., а в олонхо Т.П.Гоголева занимаетлидное место (12, 423-426). Когда мы записывали олонхо В.О.Каратаева в первый раз, он определенноазал, что богатырские подвиги Харыаджылаан Бэргэна, внебрачногона главного героя, занимают центральное место в олонхо (32,90). Действительно, в записях 1982 и 1986 гг. Харыаджылаан Бэргэнановится центральной фигурой развитияжета олонхо. В олонхо не раскрываются детский период его жизни, его богатырское воспитание, приобретение вооружения и боевого коня. Харыаджылаан Бэргэн предстает перед отцом как богатырь, прошедший инициацию и получивший богатырскую закалку. Мотив рождения богатырей от людей айыы аймага и женщины абаасы - древний, устойчивый, но редко встречаемый.

Признание Харыаджылаана Бэргэна человеком-айыы подтверждается верховным божеством Юрюнг Айыы Тойоном после того, как он совершает первый богатырский подвиг, спасая от гибели своего брата и похищенную невестку Тэмэликээн Куо. Следующая, самая большая часть олонхо посвящена богатырскому походу Харыаджылаана Бэргэна за предназначенной ему невестой, похищенной абаасы Таас Кудустаем, и вызволение невесты из плена. Вторая запись 1982 г. завершается приездом Харыаджылаана Бэргэна со своей женой в страну отца Могучего Эр Соготоха и всеобщим торжеством людей айыы аймага. А в третьей записи добавляется эпизод четвертого похищения жены Эр Соготоха Туналы-каан Куо и описание последнего подвига главного героя олонхо Могучего Эр Соготоха.

Из сравнительной схемы сюжетов трех магнитофонных записей олон-хо В.О.Каратаева видно, что олонхосут при каждом исполнении постоянно придерживается одной и той же последовательности в развитии событий, составляющих сюжет олонхо, следует традиционному композиционному построению, твердо помнит имена персонажей и их взаимоотношения. В.О.Каратаев был достойным наследником своих талантливых предшественников.

Со слов В.О.Каратаева якутскими фольклористами записаны на магнитофон "Эрбэхтэй Бэргэн" - В.П.Еремеевым в 1976 г. и повторно П.Н.Дмитриевым в 1984 г., олонхо "Ого Тулаайах" - П.Н.Дмитриевым в 1979 г. Самим сказителем записаны олонхо "Дьирибинэ Боотур" и "Уолуйа Боотур". Последнее зафиксировано и на видеопленке музыковедом Э.Е.Алексеевым. Следует отметить, что в этих эпических текстах традиционная сюжетно-композиционная структура строго выдерживается. Основные мотивы, характерные в репертуаре олонхосута, тоже сохраняются. Бездетность стариков, богатырское озорство, просьба совета у покойного отца, единоборство, помощь шаманок и т.д. описываются почти одинаково. Только можно найти новые мотивы - бой неузнанных братьев, превращения богатыря в мышь, магический черный платок -которые не описаны в олонхо "Могучий Эр Соготох". Хотя В.О.Каратаев был истинным олонхосутом, владеющим высоким скази-тельским искусством, в период угасания эпической традиции он не мог совершенствовать свое мастерство, эпическое знание, приобретенное в молодости, застыло на том уровне, каком было усвоено, даже может быть убавилось. Потому эпический репертуар олонхосута, как видно из записей, характеризуется однообразием.

Современники В.О.Каратаева, занимающиеся пассивной сказитель-ской деятельностью, исполняли олонхо от случая к случаю, потому их текст в сюжетно-композиционном плане менее вариативен. Примером может служить олонхо "Бэриэт Бэргэн" С.Г.Егорова (Сунтарский улус), первый текст записан самим сказителем в 1978 г., а второй в 1979 г. на магнитофоне. Как выяснилось при сличении, на сюжетно-композиционном уровне оба текста почти идентичны. Этот факт объясняется следующими обстоятельствами: во-первых, перерыв между записями не превышает одного года. Как он утверждает, не слушал ни одного олонхосута. Таким образом, их влияние исключено. Во-вторых, сказитель в своем репертуаре имеет только это олонхо, в детстве лишь один раз слушал его исполнение сказителем Аллагинского наслега Н.Пахомовым. В-третьих, сказительская деятельность олонхосута совпадает с тем периодом, когда эпическая атмосфера стала менее активной и не давала свежих впечатлений. Эти обстоятельства привели почти к идентичному повторению текста. Эпическое знание олонхосута ограничено тем, что он усвоил в детстве. Современные олонхосуты К.Н.Никифоров, Л.С.Афанасьева (Верхневилюйский улус), А.Е.Соловьев (Олекминский улус), Н.К.Шамаев (г. Якутск), которые в детстве не раз слушали олонхо, как и С.Г.Егоров, не могут варьировать эпический текст.

Для исследования сказительства весьма ценен анализ типических мест, которые придают олонхо не только возвышенный, торжественный стиль, но также служат особыми готовыми моделями. При помощи формул и типических мест якутские сказители создают живые эпические картины (страну героя), портретную характеристику персонажей, героические поступки богатырей и т.д.

В настоящее время многие исследователи понятие эпической формулы разъясняют по теории М.Парри, исследователярбо-хорватского эпоса. Достижением теории Парри было выявление метрической обусловленности формул. Сказитель-певец мог автоматически преодолевать всеожности метраоегоаза. Набором готовых формул, основанных на метрическомроении народногоиха, эпический певец по аналогии мог варьировать, переставлять, вводить новыеова,овосочетания и определения, не нарушающие заданный ритмико-синтаксический рисунокихосложения. Такого определения придерживается его ученик А.Лорд, который развивает формульную теорию воей книге "Сказитель" (Лорд,42-82).

Определение Парри-Лорда применимо к тем эпическим произведениям, в которыхих построенрого по метрическим требованиям. Например, теория формульностиуспехом использована в исследованиях П.А.Гринцера, Я.В.Василькова, С.П.Серебряного, А.Б.Куделина по древнеиндийскому и арабскому эпосам, где формулы,стоящие из двух или болееов, занимают постоянное место вихе (в начале,редине или конце) и, приняв определенную грамматико-синтаксическую категорию,ужат для выражения какой-нибудь мысли (1, 70).

Вавянском, в том числе русском, эпосоведении под формулой понимается "группаов, ограниченная однимихом или даже полустихом" (Смирнов, 95). Б.Н.Путилов утверждает, что "большинство эпических формулруктурноответствуют дактило-хореическомуроению былинногоиха и метрически основаны либо на дактиле, либо начетании дактиляхореем" (Путилов, 1966, 233). Так и в русской эпической поэзии традиционные формулы подчиняются метрическим законамихосложения, но занимают более или менееободное место, чем в вышеназванных эпических 'градациях.

Якутская эпическая поэзия имеет свои традиции, выработанные на протяжении всей истории народа-создателя, хранителя богатой эпики -олонхо. Во-первых, олонхосуты широко используют аллитерацию, которая является почти единственным сгихообразующим средством. Во-вторых, синтаксический параллелизм как моделирующее изобразительное средство облегчает якутским сказителям выбор соответствующих слов в стихе. Эти два важных момента имеют решающее значение в складывании эпических формул.

В якутском эпосе формулами следует называть не группу слов, как в греческом или индийском эпосе, или группу слов, "ограниченную стихом или полустихом", как в славянской эпике, а одну целую стихотворную тираду. В якутской фольклористике впервые высказал такое мнение Г.М.Васильев: "Художественно отшлифованные тирады и есть так называемые эпические формулы или эпические клише, содержащие целостные описательные картины и образы" (Васильев, 101). Под тирадой в якутском эпосе понимается "самая крупная законченная смысловая и ритмическая группа стихотворного текста" (Там же). Правда, в олонхо часто встречаются словосочетания формульного характера: "алган сэргэ" -золотая коновязь, "алаЬа дьиэ" - родной дом, "аал уот" - священный огонь, "орто дойду" - средний мир. Они не занимают устойчивое место в тираде, могут относиться к различным грамматико-синтаксическим категориям, служат опорными словами в эпической формуле. Значение, основное смысловое понятие, падает именно на такие устойчивые сочетания. Вокруг стержневого понятия переплетаются остальные вспомогательные слова. Так, классическим примером эпической формулы является формула раннего времени олонхо, с которой по традиции начинается оказывание:

Бшыргы дьыл быралыйар На недосягаемой вершине мындаатыгар старинных лет

Урукку дьыл уларыйар уор^атыгар На меняющемся хребте прошлых лет

Ааспыт дьыл акаарыйар такааты- На широком лоне древних лет гар.

Конечно, в эпосе могут встречаться различные вариации этой тирады, однако, основным опорным сочетанием остается "былыргы дьыл" -"старинных лет", указывающее на время прохождения событий, а остальные сочетания являются производными. По закону горизонтальной алитерации в первом стихе следует сочетание "быралыйар мындаатыгар" - на недосягаемой вершине, а по аналогии синтаксического па-реллелизма последующие стихи воспринимают ритмический склад первого стиха. Поэтому в якутской эпической поэзии обычно формулы даются целой тирадой. Например, эпическое время в олонхо "Могучий Эр Сого-тох" В.О.Каратаева дается более пространной формулой, состоящей из двенадцати стихов.

1. За дальней далью конечной вершины древних моих лет, далеко по ту сторону хребта бранных давних моих лет, далеко за гранью буйных суетных дней канувших моих лет, 10. за чередой гибельных хребтов убежавших моих лет. (12, 11)

Как я заметил во время совместной работы с В.О.Каратаевым, он, произнося первые стихи эпической формулы, обычно создает остальные стихи по аналогии. Такой прием значительно облегчает исполнение, опираясь на готовые формулы, олонхосут мог сказывать весь эпический текст поэтическим языком, вдохновляя слушателей гармонией слова и песни. Поэтому каждый сказитель может исполнять олонхо сжато за два часа или пространно в течение нескольких вечеров. В этом большую роль, несомненно, играют эпические формулы и типические места, владея которыми даже посредственный исполнитель может неплохо научиться сказывать олонхо. И язык олонхо изобилует множеством устойчивых фразеологических сочетаний и оборотов, застывших эпитетов и сравнений, часто развернутых в длиннейшие периоды, что мы называем типическими местами.

Термин типические места впервые в научный оборот введен А.Ф.Гильфер дингом,бирателем и издателемверорусской былинной традиции (Гильфердинг, 57). Нарядуназванным термином фольклористы используют и другие определения: Е.М.Мелетинский - общие места, Ю.И.Смирнов -одные описания, А.Сыдыков - устойчивые фразы. П.Д.Уховециально изучил типические места какедство паспортизации былинных певцов (Ухов, 1970).

В якутском эпосе типическими местами следует считать набор нескольких формул, раскрывающих в одном контексте какую-либо определенную тему с нескольких сторон. Приведем для иллюстрации пример из эпического текста В.О.Каратаева, записанного нами в 1982 г. на магнитофоне и опубликованного в десятом томе академической серии "Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока".

Старик со старухой, 520 чтобы спросить о сыне, во двор выскочили. Зеница их глаз смотрящих, десна зубов выпадающих, средоточение их сердец бьющихся -(их сын) в истинном своем облике наяву перед ними стоит, оказывается. (Если) к тому человеку, к виду его внушительному, к важному облику

530 внимательно приглядеться из четырехугольных стальных пластин броня на нем, оказывается, будто окопренные стволы лиственницы, руки он имеет, оказывается, будто очищенные стволы лиственницы, голени он имеет, оказывается. В восемь маховых саженей широкие плечи он имеет, оказывается, пять маховых саженей 540 тонкий стан он имеет, оказывается. Вот такого вида богатырь-айны* их приветствуя, им поклонился, к матери с отцом обращаясь, такой тойук** затянул, такие речи повел, говорят, оказывается. (12)

Как видим из приведенного примера, типическое место дано пятью формулами, каждая из которых состоит из нескольких стихов, связанных между собой по смысловому значению и архитектонике стиха. Набор этих формул раскрывает эпизод - встречу богатыря айыы с родителями. Такое описание встречи родителей и исчезнувших богатырей в различных словесных вариациях встречается довольно часто в эпическом репертуаре В.О.Каратаева.

М.Парри и А.Лорд при изучении богатой традициирбохорватскихазителей используют термин тема. Согласно Лорду, "тема уазителя всегда наготове, и это избавляет его от необходимости запоминатьишком много и дает ему возможность обдумать построение песни в целом или же данного эпизода". (Лорд, 102). К ним присоединяется П.А.Гринцер, изучавший устную и письменную традиции древнеиндийского эпоса. "В эпической поэзии протяженность изложения темы постоянно варьируется: от набора нескольких формул до многих десятков и дажеихов, - пишет он. - Для древнеиндийского эпосаего грандиозным объемом особенно характерна пространственная трактовка тем" (Гринцер, 97). Айыы - общее название высших существ, божеств, олицетворяющих начала добра и творчества, соответствуют небесным божествам и богам в мифологии других народов. Богатырей Среднего мира тоже называли людьми айыы. В олонхо употребляется также в значении "Человек", "наш человек". Тойук - песня, песнопение: ойуун тойуга - шаманское песнопение, бухатыыр тойуга - песнопение богатыря. В современном якутском языке термином тойук обозначаются эпические и лироэпические песни.

Типические места в якутском эпосе тоже могут состоять из нескольких сотен стихов. Сказители, благодаря орнаментальной инструментовке стихосложения - богатой аллитерации, множеству эпитетов и сравнений, повторов, синтаксическому параллелизму, любую деталь склонны описывать пространно и удивительно поэтично.

Наши наблюдения по использованию эпических формул и типических мест позволяют разграничить эти термины (1, 19, 22, 23). Эпические формулы меньше по объему, основная мысль концентрируется на опорном словосочетании. Формулы по объему кратки, по содержанию афористичны, по художественной форме поэтичны, легко запоминаемы. Поэтому они всегда передаются по традиции от одного сказителя к другому, от текста к тексту.

Типические места - это наиболее крупные повторения, состоящие из нескольких формул, объединенных в одно целое. В олонхо типическими местами являются описание природы, священного дерева, жилища и домашней утвари богатыря, портретная характеристика героев, богатырская поездка, обращения персонажей к верховному божеству Юрюнг Aap Тойону, духу-хозяйке земли Аан Алахчын, картины богатырского единоборства, возвращение на родину, изображение народного праздника ысыах и многие другие картины, служащие показателями традиционности поэтического текста.

Эпические формулы, а также типические места тесно связаны с исполнением. В момент выступления олонхосут, владея большой суммой эпических формул, должен сказывать свой текст беспрерывно. Мастерство сказителя заключается в своевременном комбинировании эпических формул в ходе оказывания. С другой стороны, использование их придает олонхо традиционность и художественность эпических произведений.

Анализируя эпический текст олонхосутов на сюжетно-композиционном, формульном уровнях, приходим к выводу, что каждый олонхосут располагает определенной суммой эпического знания, выработанного в течение сказительской практики. Степень вариативности текстов у сказителей старшего поколения больше, чем у олонхосутов,которые исполняли олонхо от случая к случаю. Регулярное выступление в период активного бытования олонхо способствовало постоянному совершенствованию сказителъского мастерства и расширению эпического знания сказителей. Богатый и разнообразный запас эпического знания позволял олонхосутам более гибко относиться к своему эпическому тексту. Эта гибкость заключается в свободном выборе нужных формул, типических мест, мотивов, сюжетных коллизий, которые выработаны многими поколениями олонхосутов. Иными словами можно сказать, что импровизация и градации составляют диалектическое единство.

Единство импровизации и традиций можно наблюдать в устно-поэтических произведениях народного творчества: народных песнях, обрядовых благопожеланиях - алгыс, запевах кругового танца - осуохай, шаманских песнопениях, которые отражены в публикациях, подготовленныхискателем. В обрядовых песнопениях, ритуальных благопо-желаниях традиционные формулы передаются почти одинаково. Вот почему В.Л.Серошевский шаманов, алгысчытов, а также олонхосутовитал профессиональными певцами, а тех, ктоободно импровизирует, назвал непрофессионалами (Серошевский, 591), Этнограф имел в виду, что профессионалы передают текст таким, каким усвоили "от отцов и дедов", и не менялиободножетно-композиционнуюему,храняя даже отдельныеова, входящие встав формул, поэтических описаний. И.А.Худяков,брав и изучив огромный фольклорный материал Верхоянского округа,итал, что "один народный певец мог знать и петь наизусть такую большуюазку (олонхо - И.В.), как "Илиада" и "Одиссея", упоминая множествобственных имен, вдаваясь в подробности" (Худяков, 366). В.Л.Серошевский писал, что якутскийазитель должен обладать громадной памятью, так как ему приходится помнитьтни тысячихов (Серошевский, 594). Конечно, феноменальная память олонхосутов играла определенную роль в усвоении эпических текстов, поэм, шаманских песнопений, которые исполнялись не один вечер. Однако никакой феномен не мог усвоить наизусть то, что хранится и что накоплено в фольклорном знании целого коллектива. Мною был проведен эксперимент: я прочитал вступительную часть олонхо "Строптивый Кулун Куллустуур" И.Г.Теплоухова-Тимофеева олонхосутам Д.А.Томской, В.О.Каратаеву и попросил повторить прочитанное. Они оба неогли воспроизвести по памяти этот отрывок, ааж пересказывать его так, как исполняютой репертуар. Факт довольно красноречивый. Каждый мог исполнять текст, усвоенныйдетства, и отдельные формулы, особенный архаический язык. Например, В.О.Каратаев, когда исполнял олонхо, часто произносил "анах" вместо "ынах" (корова), хотя в быту, в разговорной речи употреблял литературную форму (12,383). Оказывается, вилюйские борогонцы, как говорится в преданиях, когда-то переселились из Мегинского улуса ихранили акающий говор в фольклорных текстах.

Все это говорит о том, что традиция - любая, локальная или общеякутская, играет важную роль для каждого исполнителя. Он должен следовать традиции, передать текст, усвоенный в детстве. Одаренных и способных олонхосутов можно было тогда назвать профессионалами. Благодаря таким талантливым олонхосутам якутский эпос сохранился и стал достоянием и гордостью народа саха.

Раздел третий: Исполнительский стиль

Исполнение любого фольклорного произведения является творческим актом. Индивидуальное и творческое начало отражается в текстах, в которых фиксируется "момент исполнения" (Путилов, 1976,193). Каждый исполнитель, кем бы он ни был - олонхосутом,азочником, тойук-сутом, запевалой осуохая - имеетою манеру,иль.

Олонхосут, когда исполняет олонхо, принимает традиционную позу: "обычнодит,ожив нога на ногу,инаегкагнута, а одна рука, преимущественно правая, придерживаетлоненнуюегка на бок голову" (Жирков, 35). Оказывается, такая поза исполнителей имела обширный ареал, как отметил Закс: "в древнем Египте господствовала та же манера пения, которая распространена на Востоке" (Закс, 51). Можно предполагать, что типологическоеодство манеры исполнения древнеегипетского и якутскогоазителей - явление неслучайное. У них одна цель - эмоционально передатьдержание исполняемого произведения. Такую традиционную позу принимают и певцы-тойуксуты, исполняющие более длинные поэмы-тойуки. Как отмечают исследователи быта якутов, преимущественно пели "сидя, закрыв глаза, придерживая ухо" (Худяков, Серошевский).

Исполнительское искусствоазителей проявляется в индивидуальной манере оказывания. Прав был В.Т.Петров, который отметил: "Олонхосут пользуется традиционной, артистической техникой. Онздает образы героев олонхооей богатой мимикой, жестикуляцией, интонацией и пением" (Петров, 86). Тот, ктоушал исполнение олонхо талантливымазителем, несомненно наблюдал, как, исходя издержания олонхо, онпровождает исполнениеответствующей мимикой, жестикуляцией и движениями туловища. Это характерный прием якутскихазителей. Вдохновенность олонхосутов в момент исполнения подчеркивал и Г.У.Эргис: "В патетических местах олонхосут жестикулирует, иногда привстает, мимикой подчеркивает переживания того или иного героя" (Эргис, 1974, 365). Кжалению, в письменных и магнитофонных записях эти приемы исполнительства не фиксируются. Соискатель в полевых работах не раз наблюдал живое исполнению олонхо и имел возможность общаться непосредственноисполнителями, что отражено ватьях и работах автора (8, 12, 16, 32).

При исполнении олонхо описательные и повествовательные части излагаются ритмическим речитативом, а речи героев и других персонажей эпоса поются. Такую форму исполнения впервые заметил И.А.Худяков,биравший якутский фольклор в шестидесятых годах XIX в.: "Якутскаяазка (олонхо - И.В.) неразлучнапесней. "Скажи-спойазку" (ыллаа-олонхолоо), - говорятазочнику. Начинаетазочник петь-говорить целую эпопею" (Худяков, 366). Последующие исследователи якутского фольклора и музыки Г.У.Эргис, И.В.Пухов, Г.М.Васильев, Г.М.Кривошапко, Э.Е.Алексеев и другие подтверждаютазанное И.А.Худяковым.

Якутский эпос в полной мере воздействует наушателяоимдержанием лишь в томучае, если имеетответствующие полноценные звуковые образы и мелодию. Из-за невыразительной интонации не только эпические герои и воплощенные в них идеалы, но ижеты могут показаться тусклыми, непритягательными. Характеризуя исполнительское мастерствоазителей, И.В.Пухов пишет: "Подавляющая часть олонхо передается ритмической речью, при исполнении декламируемой речитативом, по манере близким к мелодекламации (но без музыки). У хорошего олонхосута только отдельные места передаются прозой" (Пухов, 151).

Благодаряихотворномурою олонхоазывают в быстром темпе,храняя при этом разнообразные интонации. В результате продолжительность исполнения описательной и повествовательной частей значительнокращается. Об этом красноречивоидетельствуют магнитофонные записи, произведенные диссертантом. Так, например,азовая речь В.О.Каратаева выдержана в классических для олонхо канонах. Помимо эпической широты дыхания она отличается весьма быстрым темпом. В этом отношении мастерство олонхосута приближается к искусству чабыргахсытов -здателей и исполнителей напевных якутскихороговорок. Как подсчитал музыковед Э.Е.Алексеев,азитель произносит в минуту до 400огов и более, а в эпическом речитативе порой насчитывается почти 500 пульсирующих долей в минуту (Алексеев, 1996,45). Вследствие этого в живом исполнении наблюдается некоторый разнобой вотношении между декламационной и песенной частями, вызванныйецифическими особенностями исполнения жанра олонхо, где основополагающую роль играет, как мы заметили, речитатив.

Речитатив, как таковой, присущ только живому исполнению, благодаря ему олонхосуты, как и сказители других народов - русские былин-щики и украинские гусляры, бурятские улигершины и калмыцкие джан-гарчи, киргизские манасчи и казахские жырау, создают перед слушателями яркую красочную живописную картину природы, образы мужественных богатырей-защитников, очаровательных красавиц, уродливых чудовищ.

В научной литературе песенный характер олонхо впервые отметил академик А.Ф.Мидцендорф, которому принадлежит первая запись олонхо "Эриэдел Мэргэн" (Мидцендорф,808).

И.А.Худяков писал: "Якутскаяазка (олонхо - И.В.) есть зародыш народной оперы. Все молитвы, почти все разговоры, всякая длинная речь,оль часто упоминаемые вазках, не рассказываются, а поютсяазочником, что весьма оживляет рассказ" (Худяков,366).

Современный исследователь якутской музыки Г. М, Кривошапко полагает: "Каковы бы ни были достоинства литературного, поэтического материала, образ и характер героев олонхо в основномздаются исполнительским мастерством олонхосута, при этом большое значение имеют знание разнообразных мелодий ила голоса" (Кривошапко, 123).

И.В.Пухов, отмечая устойчивость в течение всего олонхо мелодий песен тех или иных персонажей, указывает и на изменение их в зависимости от обстановки, окружающей героев (Пухов, 1951,23-24). Характерно в этом отношении замечание Г.У.Эргиса: "Мощным баритоном передают боевую песню богатыря айыы, грубым басом напевают, бахвалясь, абаа-сы, тонким высоким голосом плачется плененная красавица,ышатсярастные куплеты девки-абаасы, шепелявя докладывает парень Сорук Боллур, причитаетарушка Симэхсин Эмээхсин" (Эргис, 1974. 183184).

В целом, безусловно, что у якутских сказителей передача голосом и мелодией образа и характера героев олонхо давно приобрела традиционный стиль.

Невозможно точно определить,олько мелодийздали олонхосуты воей долгой исполнительской практике. Однако в некоторых исследованиях встречается попытка разрешить этот вопрос. И.А.Худяков писал, что мотивы олонхо большею частью однообразны: "знатокиитают до двадцати" (Худяков,368). Музыковед Э.Е.Алексеев говорит, что "можно насчитать больше десятка общеупотребительных мотивов, кочующих из одного олонхо в другоегероями, которых они характеризуют" (Алексеев, 1976. 10). Г.М.Кривошапко насчитывает около 30 мелодий лейтмотивного характера (Кривошапко, 124). Это лишь приблизительные предположения. Наиболее полное количество мелодий,зданных олонхосутами, можно, наверное, установить только при условии нотной записи достаточного количества песен, представленных в магнитофонных записях олонхо. Понятно, такой метод изучения требует кропотливой работы музыковедов. Мы должны лишь отметить, что разнообразие мелодий в любом олонхо зависит от таланта, опыта и вокальных данных олонхосутов.

Как предполагает Г.М.Кривошапко, мелодии видоизменяются влу индивидуальности исполнительского мастерства олонхосута и вответствииместными художественными традициями (Кривошапко,123).

Общеизвестно, что сказители большинства других тюрко-монгольских народов - узбекские шаиры, алтайские кайчи, хакасские хайджы, казахские жырау, тувинские тоолчу, калмыцкие джангарчи - эпические песни обычно исполняют под аккомпанемент струнных инструментов - кобыза, топтура, чатхана или домбры. Отсутствие у якутов другого музыкального инструмента, кроме хомуса, делало невозможным сопровождение олонхо музыкальным аккомпанементом: игра на хомусе производится путем приложения инструмента к зубам, что исключает его использование при оказывании или пении. Однако проф. Н.К.Антонов, якутский тюрколог и знаток этнографии тюркских народов, в статье "Заметки об эпосе и музыке якутов", основываясь на языковых материалах и трудах советских археологов, выдвигает гипотезу о музыкальном сопровождении олонхо в Прошлом. Он пишет: "По-видимому, якутскиеазители в древности, как и все тюркскиеазители, исполнение якутского героического эпосапровождали игрой на кобызе" (Антонов,130-133). Далее автор утверждает, что музыкальная культура якутов в последующем была утрачена вязимиграцией их навер. До него высказал подобное мнение композитор М.Н.Жирков,ылаясь на замечание Р.Маака, исследователя Вилюйского округа и его обитателей вредине XIX века (Жирков,67-68).

Необходимо отметить, что ни у Р.Маака, ни у М.Н.Жиркова, хотя они констатировали наличие струнного музыкального инструмента типа "дюпор", нет доказательств, подтверждающих тот факт, что олонхосуты сопровождали тойук игрой на этом инструменте. Как отмечали сами г авторы, видимо, им пользовались шаманы. Таким образом, исполнение олонхо под аккомпанемент кобыза (термин Н.К.Антонова) или другого музыкального инструмента (допустим, струнного дюпора), на наш взгляд, остается пока гипотезой.

Любопытно исследование бурятского фольклориста А.И.Уланова, которыйециально изучал вопрос о музыкальномпровождении песен у литер а. Оказывается, бурятские у литер шины используют хур (специальный музыкальный инструмент) дляпровождения не всегда; эхирит-булагатские улигершины, в исполнении которых наблюдается очень древняя традиция использования угталга,гдаралга, удешэлгз, поют протяжно, без игры на хуре или на другом каком-нибудь инструменте. Исследователь убедительно доказывает, что музыкальноепровождение в эпосопении бурятскихазителей появилось в период ломки исполнительской традиции - в конце XIX и начале XX века и указывает причину возникновения его уепных родов вместесостязанием талантливых улигершинов (Уланов 16). Следовательно, древние улигершины, как и якутскиеазители, исполняли песни улигера безпровождения на музыкальном инструменте. Такая черта характерна и для русскихазителей. У непосредственныхседей якутов - эвенков и эвенов в героических нимканах описательная часть рассказывается, а монологи некоторых персонажей поются, причем каждая песня имеетою мелодию, характеризующую родовую принадлежность персонажей (Айзенштадт,89-125). Сопровождение каким-нибудь музыкальным инструментом не зафиксировано. Известно, что даже киргизскиеазители, окруженные музыкальной культуройседних народов - казахов, узбеков, каракалпаков и других, во время исполнения "Манаса" не пользуются музыкальным инструментом (Кыдырбаева,12-68).

Все эти факты свидетельствуют, что не обязательно аккомпанировать при исполнении богатырских олонхо. Якутские сказители, а также народные певцы, выработали традиционный прием самоаккомпанирования - кылысах. Э.Е.Алексеев пишет: "Исполнение в стиле дьиэрэтии обильно оснащаетсяецифическими фальцетными призвуками кылысахами, техника которых вырабатывается длительной тренировкой. Имея характер кратких акцентных ударов особого тембра, тоавнительно редких, то частых, порой высотао неопределенных, но нередко очень отчетливых и постоянных по тону, кылысахи образуютоего рода мелодический и ритмический контрапункт к основному напеву. В результате возникает эффект "инструментальногопровождения" (Алексеев, 1976,7-8). Конечно, кылысах характерен не только для олонхо, но и дня большинства жанров песенного исполнения якутов и прежде всего тех из них, которые так или иначеязаныободной поэтической импровизацией.

Олонхосут в момент исполнения выступает не столько как актер, в совершенстве владеющий искусством перевоплощения, а как природный певец, имеющий способность создать при помощи музыкального голоса живые образы персонажей олонхо: он прежде всего мастер словесного искусства. Ведь основное содержание олонхо, его захватывающий сюжет, живые образы героев якутского эпоса создаются посредством поэтического слова. Эта черта якутских сказителей исследована в наших научных работах и публикациях (1, 11, 12, 14, 21, 26, 34). Основная мысль автора отражена во втором разделе диссертационного доклада.

Нарядусольной формой исполненияществует и коллективная. Простейшей формой коллективного исполнения является парное, когда один из олонхосутовазывает описательную часть, другой - монологи. Такая форма исполнения в некоторойепени объясняется тем, что отдельныеазители по ряду причин -арости, неопытности, недостаточной талантливости - не могли исполнять какую-нибудь часть олонхо и в этомучае применяливместную форму исполнения. Тогда их исполнение производило большее впечатление наушателей,рогих ценителей исполнительского искусства. Парное выступление олонхосутов в научной литературе описано эпосоведом И.В.Пуховым (Пухов, 15). Знаменитый олонхосут Иван Суламатов, широко известный в центральных районах Якутии в конце XIX века, ко времени выступленияА.А.Саввиным был в преклонном возрасте и не мог выдержать длительного напряжения, поэтому молодой А.Саввин исполнял песенную часть. Нам известныучаивместного выступления и других знаменитых олонхосутов: Д.М.ГовороваИ.Охлопковым-Чочойбох в г.Якутске, С.А.ЗвереваИ.М.Харитоновым-Саакырдахом на бодайбинских приисках и др. В наших экспедиционных поездках поору фольклорных произведений не раз фиксировали наличие в прошлом парного исполнения, ярким примером томуужит беседаарейшим олонхосутом Т.П.Гоголевьм, которая включена в приложение к тому "Могучий Эр Соготох", подготовленномуискателем (12,423-426). Вышеуказанные примеры показывают, что парные выступления вазительской практике олонхосутов были традицией.

Более высокой формой коллективного выступления было драматизированное исполнение. В научной литературеществование такого вида исполнения у якутов отмечено еще польским писателем и этнографом В.Л.Серошевским. "Хотя редко, но все-таки чаще, чем хоровое, можно услышать у якутов драматизированное пение, оно устраивается таким образом: группа певцов,бравшись вместе, договариваются исполнить какую-либо всем известную песнюобща. . Таким образом, поются по преимуществу олонхо - якутские эпические песни. Говорят, варину иначе не исполнялись . Яыхал одно олонхо, исполненное четырьмя зараз певцами. Поют они, конечно, по очереди в последовательности рассказа." (Серошевский,592). Эту же мысль о коллективном исполнении якутскими народными певцами эпическихазаний повторил А.Н.Веселовский в работе "Три главы из исторической поэтики" (Веселовский,643). Правда, академикитал, что драматизированное исполнение предшествуетльному, так какадиально коллективное творчество является основой народного творчества.

Наши исследования по этому кругу вопросов показывают, что сольное исполнение народного эпоса является основной формой исполнения. Каждый олонхосут имел возможность передать свой эпический репертуар, демонстрируя сказительское искусство. Такими были Т.В.Захаров-Чээбий (26), Н.А.Абрамов-Кынат (22, 23). И.И.Бурнашев-Тонг Суорун (30), В.О.Каратаев (12, 32) и многие другие (10, 14, 18, 21, 29, 34).

Исполнение по ролям требовало участия многих талантливых олонхо-сутов, которые бы прекрасно знали текст олонхо. Поэтому такой вид коллективного исполнения, как справедливо отметил В.Л.Серошевский, практиковался реже. Драматизированное пение олонхо стало практиковаться на самостоятельной сцене в послеоктябрьский период, послужило основой постановки олонхо на сцене колхозных клубов и театров, где самое активное участие принимали сами олонхосуты. Роль сказителей в драматизации олонхо была неоценимой. В тридцатые годы в коллективное исполнение олонхо стали проникать новые традиции, поддерживаемые широкими народными массами. Зачинателями стали известные олонхосуты С.В.Герасимов (Кангаласский улус), Н.И.Степанов (Мегино-Кангаласский улус), И.М.Давыдов (Таттинский улус), П.ПЛдрихинский (Намский), С.В.Петров (Нюрбинский улус), Н.С.Александров (Верхневилюйский улус) и др.

Отмечая положительную роль народных олонхосутов в инсценировках, следует сказать, что лучшие из них сыграли не менее важную роль и в театрализации олонхо. Хотя олонхосуты на сценах театра не заняли главенствующего положения, как это было на сценах сельского клуба, но без них не мыслима была бы ни одна удачная постановка в театре.

Большую роль в театрализации олонхо сыграл У.Г.Нохсоров, великолепный знаток якутского фольклора. В 1940 г. в первой драматизации олонхо "Нюргун Боотур Стремительный" на сцене Якутского государственного театра он, работая ассистентом режиссера, исполнял главную роль. Как режиссер У.Г.Нохсоров учил молодых артистов исполнять арии богатырей, а как артист играл роль вдохновенно и свободно, вкладывая все свое сказительское мастерство.

Композитор М.Н.Жирковов У.Г.Нохсорова записал песни "Айыы Умсуур Удаган", "Кыыс Кыскыйдаан" и другие, которые нарядувариантами других олонхосутов легли в основу первой национальной оперы. Э.Е.Алексеев, занимаясьбирательской деятельностью, заметил, что ".мелодии отдельных арий - песен оперы, записанные композиторами от известных олонхосутов, вновь вернулись народу в качестве единых, теперь уже повсеместно распространенных образцов, вытеснивших остальные варианты" (Алексеев, 1976. 11). Действительно, развитие профессионального музыкального искусства, включение в орбиту национальной культуры новых коммуникативныхедств (радио, грамзапись, телевидение) - все это и многое другое, безусловно, послужилоиранию региональных лейтмотивных вариантов мелодий олонхо. Мелодия белой шаманки благодаря мастерству У.Г.Нохсороваала почти традиционным напевом, применимымвременными олонхосутами вазительской практике. Сказительская деятельность У.Г.Нохсорова широко отражена ватьях поучаю его 90-летнего юбилея и ворнике народного певца, автором вступительнойатьи и научным редактором которого является диссертант (34).

Прославленный народный певец С.А.Зверев с 1941 по 1946 г. работал артистом в нюрбинском колхозном театре. В эти годы он поставил на сцене театра свое олонхо "Кулун Куллустай", где главную роль играл сам. Постановка прошла с большим успехом и в течение двух лет выдержала свыше сорока представлений. Творчество и личность народного певца специально исследуется в работах и публикациях соискателя (4, 6, 21).

Приглашение народных олонхосутов на работу в профессиональный театр связано с их большой исполнительской практикой. До этого олон-хосуты прошли большую жизненную школу, с раннего детства усвоили приемы и методы исполнительского искусства, артистического перевоплощения в ходе оказывания олонхо. Поэтому при инсценировке олонхо им гораздо легче исполнять любую роль олонхо, чем профессиональным артистам. Приглашение олонхосутов в театр обусловлено еще и тем, что истоки якутского профессионального театра лежат непосредственно в фольклорной традиции исполнительства. Вот что пишет по этому поводу В.Т.Петров: "В овладении якутскими артистами актерским мастерством немаловажную роль сыграл опыт исполнения героического эпоса - олонхо. Самодеятельные артисты при исполнении ролей исходили из содержания олонхо, раскрытие которого нередко требует перевоплощения" (Петров,96). Т.А.Стеркин,ециально исследовавшийановление якутского национального театра, особо подчеркивает', что "искусство олонхо представляетбою один из наиболеевершенных творческих источников якутского национального театра" (Стеркин, 10). Таким образом, исполнительские традиции якутскихазителей нашли яркое воплощение в актерском мастерстве профессиональных артистов. Традиции народныхенических представлений олонхо живут ввременном якутском искусстве. Так, их основные черты и признаки можно обнаружить вгодняшних постановках оперы "Нюргун Боотур" М.Н.Жиркова и Г.И.Литинского, а также в исполнении артистом Г.Г.Колесовым олонхо "Нюргун Боотур Стремительный", воссозданного П.А.Ойунским.

Исполнительские традиции якутских олонхосутов сохранились до наших дней. Старейшие олонхосугы М.З.Мартынов, И.Е.Кардашевский, Д.А.Томская, В.Д.Егоров, Д.С.Сергеев, с которыми диссертант общался и сотрудничал, всегда предпочитали сольное исполнение, исполняли олонхо, принимая классическую позу сказывания, используя традиционные приемы и манеру передачи содержания живого эпоса. Другие, как А.П.Амбросьев, М.Г.Соров, П.П.Ядрихииский, сказывали свой эпический репертуар то сидя, то стоя (Шерхунаев, 1977). Иными словами, в их манере исполнения довольно четко прослеживается влияние художественной самодеятельности, где на сцене обычно олонхо исполняли стоя. Современные сказители, перенявшие искусство сказывания в период угасания живого эпоса, К.Н.Никифоров Л.П.Афанасьева, А.Е.Соловьев, Н.К.Шамаев, обычно исполняют стоя. Таким образом, исполнительские традиции олонхосутов постепенно меняются.

Хотя сольное исполнение является основной формой сказительства, в последние годы интерес и тяга олонхосутов к коллективной форме исполнения возрастает. Возрождение драматизированного исполнения в наши дни принадлежит ветерану художественной самодеятельности С.С.Егорову (Нюрбинский улус). Во время фольклорного фестиваля С.С.Егоров организовал коллективное исполнение своего эпического репертуара, что получило высокую оценку республиканского жюри. Впоследствии он сам написал свой фольклорный репертуар для использования в художественной самодеятельности. Текст был издан в сборнике народного певца, подготовленном мною (8).

В.О.Каратаев организовал фольклорную группу "Aap Дьадыл" и практиковал коллективное исполнение своего эпического репертуара.

Усть-Алданский олонхосут Л. П . Н о в о г один в последние годы своей жизни ставил олонхо на сцене; сам, как знающий весь текст, исполнял описательную и повествовательную части, а остальные по заученному тексту играли свои роли. Коллектив художественной самодеятельности с успехом выступал в телепрограммах.

В годы возрождения национальной культуры автором подготовлены телерадиопередачи, благодаря чему увековечены исполнительские традиции якутских народных певцов и олонхосутов Л.П.Новогодина, В.О.Каратаева, С.И.Алексеева-Уустарабыс, С.С.Егорова, П.П.Ядрихин-ского, А.С.Васильева, В.Д.Егорова, репертуар которых составляет золотой фонд республиканского телерадио.

Сольное исполнение произведений фольклора преобладает. Народные певцы, как мы наблюдали в экспедиционных поездках поору фольклорных материалов, пели обычнодя, заложив ногу на ногу, одной ладонью закрывая ухо, как это объяснил А.Е.Кулаковский, "чтоб звонче раздавалось в мозгубственное пение" (Кулаковский,51). В живом исполнении песни текст и мелодияставляют единое целостноеовесно-музыкальное произведение. Самой массовой формой пения в прошлом у якутов было пение на протяжный горловой напев "дьиэ буо" или "дьиэрэтии". "Дьэ буо!" ("Ну вот!") - начальный возглас, задающий тон пению. Песни этого типа отличаютсяободным размеромиха и напева, нетемперированносгью лада иоеобразными форшлагами -"дьиэрэтии" или "кылысах", которые, как особый призвук,провождающий песнопение, пооей природегубо индивидуальны. Такой напев обеспечиваетободу индивидуальной манеры исполнения, дает певцу широкую возможность для импровизации и развития мастерства. В песенном творчествельно индивидуальное начало, творческая индивидуальность исполнителей песен проявляетсяльнее, чем в других жанрах якутского фольклора. В период угасания фольклорной традиции на концертах художественноймодеятельности встречается исполнение тойука дуэтом, трио и даже хором,чем автор категорически несогласен.

В народных песнях парное исполнение встречается в форме диалога, состязания двух певцов в красноречии, которое называется в народе "туойсуу". Бывают и лирические, и сатирические песни. Певцы, особенно если это мужчина и женщина, переменно восхваляли друг друга или наоборот высмеивали, привлекая тонким поэтическим юмором и сатирой интерес живой аудитории. Собранный нами полевой материал свидетельствует, что такое парное исполнение широко бытовало в северных улусах и некоторые песни, созданные экспромтом в те далекие времена, сохраняются в настоящее время.

Круговые танцы ысыаха, якутского национального праздника осуо-хай представляют собой искусство синкретического характера. В них сочетаются танец - ритмический шаг, подскоки и прыжки с приплясыванием, музыка - мелодия песни, исполняемая запевалой и хором, и поэзия - художественная импровизация певца в традиционной народной форме.

Из запевал осуохая всеобщего признания добивался лишь тот, кто в равной мере владел мастерством во всех этих трех составных частях круговых танцев. Таким был знаменитый запевала С.А.Зверев, творчество которого стало предметом специального исследования автора (6). Как выяснилось в результате изучения богатого репертуара, собранного фольклористами и писателями, а также воспоминаний современников народного певца, записанных соискателем во время полевых работ, он с раннего детства овладел искусством импровизатора-запевалы и мастерски исполнял три основные части кругового танца. Новое поколение талантливых запевал - Н.Е.Петров, Н.И.Сафонов, А.Г.Зверев, Н.К.Шамаев, Ю.Е.Иванов, Н.Е.Тимофеев и др. считают себя учениками и продолжателями традиции легендарного запевалы. Благодаря их активной деятельности осуохай как жанр устного народного творчества сохраняется. Как мы наблюдали в полевых поездках, повсеместно распространяется классический тип вилюйского осуохая, вытесняя региональные варианты (11, 13). В момент угасания фольклорной традиции мы должны считать это естественным явлением.

В старину исполнение кругового танца было связано с проведением ысыаха. Осуохай и ысыах неразделимые понятия, и они даже производил от одного слова "ыс" - брызгать, обрызгать (11). В древности осуохай представлял вид коллективного благопожелания и моления светлым верховным божествам и духам-хозяевам. С развитием социально-экономических отношений содержание и манера исполнения, естественно, видоизменились, но осуохай как основной атрибут национального праздника сохранился.

Исполнение алгысов, особых молитвенных песен и речей обязательно сопровождается обрядовыми церемониями. В каждом обряде алгысчыт, исполняющий благопожелание, должен знать, где, как, что произнести, какие атрибуты нужны. Слово и обряд неразделимы. Поэтому в томе "Обрядовой поэзии якутов" серии "Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока", подготовленном нами в соавторстве с Н. А .Алексеевым и П.Ефремовым,, впервые алгысы включены в контекст обряда (35). Автор постоянно подчеркивал, что алгысы, хотя и произносились в честь верховных божеств и духов, должны быть сохранены и умножены как вершина духовной культуры. С этой целью написана брошюра в соавторстве с Л.А.Афанасьевым-Тэрис "Концепция возрожденного ысыаха" (7). Начиная с 1990 г., повсеместно проводится ысыах, где алгыс в честь верховных божеств и духов произносится с соблюдением ритуала. В настоящее время церемония ысыаха состоит из грех частей: алгыс, песнопение-тойук и осуохай, исполняемые в чесгь божеств, покровительствующих людям. Ысыах всегда был национальным праздником и традиционная атрибутика и церемония его проведения сохраняется (11).

В настоящее время алгыс как словесное воспроизведение обряда используется часто. Так, в церемонии свадьбы произносится алгыс в адрес молодоженов, к очагу и около сэргэ, поставленному в честь молодых. Однако многие алгысы, произносимые в обрядах, навсегда забыты, алгысчыты могут вопроизвести заклинательные речи и тойуки только по книжным текстам, что свидетельствует об отходе от живых традиций (8, 14).

В прозаических жанрах фольклора исполнителю не требуется актерского перевоплощения. Он должен знать сюжет текста и передать как слышал "от отцов и дедов" (2, 3). В сказках иногда речи персонажей исполняются песней. В ранних письменных записях сказок почти не были зафиксированы песни персонажей. В магнитофонных текстах, записанных мною в 80-х годах зафиксированы песенные вставки. Эти записи будут включены в компакт-диск тома "Якутские народные сказки", ответственным исполнителем которого является автор доклада (36).

Таким образом, наши полевые наблюдения и исследовательские изыскания дают достаточно полное представление об исполнительской традиции якутских олонхосутов, народных певцов, алгысчытов-тойуксутов, запевал осуохая, сказочников. Искусством перевоплощения владели якутские олонхосуты и шаманы, чье мастерство всегда вызывало интерес живой аудитории. Народный певец должен обладать не только прекрасным голосом, свободно владеть техникой исполнения кылысаха, но и обладать также поэтическим даром. Сочетание голоса, поэтического чутья и ритма требуется и запевалам осуохайа. Алгысчыт должен передать канонический текст, сохраненный от поколения к поколению. Он по возможности должен передавать алгыс торжественным тойуком или чарующим спокойным голосом, чтобы, согласно якутским верованиям, привлекать внимание и похвалу добрых божеств и духов. Более подробно эти нюансы исполнительской традиции народных талантов, носителей и хранителей устного народного творчества отражены в наших работах и статьях (1, 11, 12, 13, 16, 20, 21, 29, 35, 36).

Раздел четвертый: Сказительство и среда

Фольклор развивался в условиях живой устной традиции. Народ был не только слушателем, но и той эпической средой, в которой создавались, хранились и исполнялись произведения устного народного творчества. Исполнители - талантливые представители народа олонхосуты, народные певцы, сказочники, шаманы выполняли культурную и воспитательную функцию, поэтому их искусство имело общественную значимость (1, 12, 19, 21, 25, 26, 29).

Основываясь на фольклорных материалах иждениях Э.К.Пекарского, П.А.Ойунского, Д.С.Макарова, автор допускает мысль, что в образе Сээркээн Сэсэна воплощен "первый"здатель и творец произведений народного творчества якутов, функция которого во многомоднафункциями общетюркскогоазителя Деде Коркута. В частности, по мнению академика А.Х.Маргулана, основа поэтической культуры казахских племен заложена древним мудрецом, певцом и музыкантом Коркутом (Маргулан,73).

Наличие целого ряда преданий об олонхосутах, шаманах и певцах устного народного творчества диссертант рассматривает как свидетельство высокой симпатии народа к носителям и хранителям живой фольклорной традиции. Исполнительское искусство, непревзойденный талант олонхосутов оценивались по критериям того времени. Лучшие олонхосу-ты славились не только в период своей сказительской деятельности -рассказы о них передавались из поколения в поколение.

Якуты верили в магические, волшебныеойстваов, благодаря которым олонхосут мог воздействовать не только на людей, но и на духов. Считалось, что олонхосут, певец-тойуксут и запевала мог победить встязании даже духов верхнего мира. Вера в магическуюлуова отразилась в преданиях, где повествуется о том, как олонхосут, благодаряазительскому искусству,асплеменников от оспы и эпидемий. Достаточно много преданий встречается о знаменитых шаманах,авших предками родов центральных и вилюйских якутов, часть из них была подготовлена к публикацииискателем (2, 3). Мифы, легенды и рассказы о шаманах, какраведливо отметил Г.В.Ксенофонтов, можно отнести к отдельному виду шаманского фольклора (Ксенофонтов,1992,35-110).

Одним из основных аспектов исследованияискателя являются вопросы обученияазительству. В научной литературе неоднократно высказывались мысли, что обучениеазительству имело целенаправленный характер, былиециальные приемы и правила,одные школьным обучением (Исмаилов,91, Владимирцов,ЗО). Этнограф ВЛ.Сероглев-сюш наблюдал процесс обученияазительскому искусству у якутов: "Старый, опытный певец поет громко песню и заставляет тут же повторять забою ученика, затем ученик многократно повторяетмостоятельно, а учительедит за ним и поправляетова и напевы" (Серошевский,513).

Диссертантом была высказана мысль о том, что фольклорнаяеда играет важную роль вановлении олонхосутов, певцов, шаманов. Архаический язык, художественно-изобразительныеедства устного народного творчества, богатый и разнообразный запас постоянных формул и типических мест были доступны и близки тем, ктодетства впитывал эстетическуюлу фольклорных произведений и приобщался к ним естественным путем. Абъективными факторами могут быть память, талант, вокальные данные, которые развиваются при наличии особой фольклорнойеды, которую еще в конце XIX в. Н.А.Виташевский назвал творческой лабораторией, где "вырабатывается олонхо, настоящая устная поэзия - усках тыл" (Виташевский.45). Естественно, что если начинающие исполнителиоевременно оказывались в такойеде, то получали возможностьоевременно развиватьойазительский Дар.

По мнению соискателя, ядром эпической среды является семейная традиция, именно в ее русле развиваются первые навыки сказительства. Настоящий талант олонхосута-певца раскрывается с выходом последнего на широкую общественную арену. Общественное мнение всегда выделяет талантливых сказителей. Эпическое знание, приобретенное в узкой семейной традиции, а также из других источников, обогащается новыми олонхо, сюжетами. Скитальческий образ жизни олонхосутов и шаманов расширял круг влияния среды. Каждое выступление народного таланта было событием в глуши якутской тайги. Особое внимание привлекали состязания знаменитых олонхосутов. Можно сказать с уверенностью, что состязательный характер исполнения олонхо был одним из важнейших факторов повышения сказительского мастерства. Многие одаренные олонхосуты и певцы-тойуксуты прошли эту своеобразную школу сказительского искусства. Запевалы осуохая на народном празднестве как правило состязались в поэтической импровизации. Слава мастера импровизации рапространялась широко, повсеместно. Таким был С.А.Зверев-Кыыл Уола, о нем диссертант написал ряд научных работ (4, 6, 11, 21). Шаманы тоже вели скитальческий образ жизни и иногда проявляли свое искусство. Соперничество у них завершалось тем, что один из них должен был умереть (2, 3, 20, 25).

На огромной территории расселения якутов с древних времен образовались отдельные очаги сказительских традиций. Особенно славился талантливыми олонхосутами бывш. Ботурусский улус (ныне Таттинский, Чурапчинский, Амгинский улусы). По нашим данным, собранным во время полевых работ, "таттинская школа" олонхосутов начала слагаться со второй половины XVIII в. (22). Самьми известными олонхосутами второй половины XVIII - начала XIX в. были Ырыа (Певец) Сивцев и его младший современник Улуу (Великий) Кээмпэс, создавший по преданиям знаменитое олонхо "Нюргун Боотур". Их традиции воспринял олонхосут XIX в. Бабыат Макаров, который по легенде победил состязавшегося с ним абаасы. Его современником был Н.Т.Абрамов, со слов которого Э.К.Пекарский записал в 1886 г. олонхо "Удадаттар Уолумар Айгыр теки" (Шаманки Уолумар и Айгыр") Олонхо "влбет Бэргэн" ("Бессмертный Бэргэн") записано от него в том же году грамотным якутом Р.Александровым. Самым популярным олонхо среди таттинских сказителей было "Стремительный Нюргун Боотур", письменно зафиксированное К.Г.Оросиным в 1895 г.

Из таттинских олонхосутов конца XIX и начала XX в. выделяется фигура И.Н.Винокурова-Табахырова. Он обладал сильным голосом, отличался от других сказителей своего времени мастерским исполнением описательной части олонхо. От него переняли сказительское искусство, судя по анкетным данным, собранным диссертантом, олонхосуты 20-30 гг. Степан Саввин, Алексей Харлампьев, Егор Бытасытов (Ойунский род), И.Е.Огочуяров, П.Васильев (Жулейский) С.Е.Андреев (Амгинский), М.Колодезников и др., от которых якутские фольклористы и собиратели ИЯЛИ записали новые варианты олонхо "Нюргун Боотур Стремительный", "Модун Хара", "Элик Туйгун", "Бэриэт Бэргэн" и др.

Имена предшественников И.Н.Табахырова Логуя, Кээмпэса, Килэм-хшра остались лишь в памяти старожилов как имена легендарных сказителей. Олонхосут И.М.Давыдов в беседе с Г.У.Эргисом сообщил, что олонхо "Нюргун Боотур Стремительный" стало популярным благодаря исполнению Килэмпира, которого не раз слушал К.Г.Оросин, записавший один из вариантов этого олонхо (24).

Другой наиболее известный очаг эпической традиции - амгинский. Здесь выделялся Т.В.Захаров-Чээбий, уроженец Эмисского наслега, о нем соискатель написал научную статью и участвовал в подг отовке к печати его олонхо, записанное в начале XX века фольклористом и этнографом В.Н.Васильевым (26).Сказительское искусство Чээбия в свое время высоко оценили первые якутские поэты А. Е. Кулаковский, П.А.Ойунский. В эпическом репертуаре Т.В.Захарова-Чээбия значатся следующие олонхо: "Тойон Дьагарыма", "Юрюнг Уолан", "Бэриэт Бэргэн", "Кюн Эрилик", "Алантаайы-Кулантаайы", "Сьш лошади Дыырай". Сказительское мастерство от него переняли лучшие олонхосуты Амгинского улуса и юго-восточной части Мегино-Кангаласского улуса. Своим учителем его считали Н.А.Абрамов-Кынат, И.И.Бурнашев-Тонг Суорун, У.Г.Нохсоров, о них соискатель написал специальные научные статьи (22, 23, 30, 34). Народный поэт Кюннюк Урастыров признает Чээбия своим непосредственным наставником, обучавшим его искусству олонхосута. Впоследствии Кюннюк Урастыров воссоздал олонхо "Тойон Дьагарыма", в основу которого положен эпический текст Т.В.Захарова-Чээбия.

Своеобразные очаги сказительской традиции можно обнаружить и в других улусах Центральной Якутии. Выделялись Д.М.Говоров - Олонхосут Миитэрэй (Усть-Майский улус), от которого записано олонхо "Мюлдью Беге", П.А.Охлопков - Наара Суох, широко известный до революции (Усть-Алданский улус), Иев Новгородов (Чурапчинский улус), Илья Кардашевский (Кангаласский улус) и многие другие (1).

Из северных улусов Якутии устойчивой эпической традицией отличается Верхоянский улус. В настоящее время продолжательницей эпической традиции верхоянских олонхосутов является Д.А.Томская - Чайка (1913 г.р.), от которой якутские фольклористы записали на магнитной пленке "Элитэр Бэргэн", "Старик Мекюлюкэн, старуха Иэйэхсит", "Хаан Ил-бистээн". Сюжеты, мифологическая основа, эпические формулы эпических текстов в ее исполнении в целом близки и даже идентичны записям олонхо И.А.Худякова. Этот факт, несомненно, свидетельствует об устойчивости эпических традиций верхоянских олонхосутов, которая специально исследована в научном отчете соискателя (37).

В преданиях вилюйских якутов говорится, что их прародителями были братья Ырыа (Песня) Быркынаа, Тойук (Песнопение) Булгудах, поэтому вилюйчане славятся голосом и импровизаторской способностью (2, 3). Вилюйские фольклорные традиции дали немало талантливых олонхосутов и певцов, таких как С.Н.Каратаев-Дыгыйар, С.Иванов-Мэшкэр

Вилюйский улус), Ф. Тим о феев - Бээчэрэ (Верхневилюйский), И.Догоюков (Нюрбинский улус), Ырыа Титов (Сунтарский улус) и многие другие, которые своим сказительским искусством славились в начале нашего столетия (2, 3, 11).

Эпическаяеда выделяла и поддерживалаоим особым вниманием наиболее одаренных олонхосутов, вокруг которых образовалисьази-тельские школыхарактерными для них традициями. Этуоронуази-тельства отметил еще Н.А.Виташевский:"Сами профессиональные олон-хосуты, как и народные барды, не могутитатьсяободными от влияния этойеды как бы энергична ни была их индивидуальная творческаяла" (Виташевский,45). Эпосовед В.Я.Пропп требовал от фольклористов всегда учитывать диалектическуюязь эпическойеды иазителей. Онитал отмирание эпоса естественным историческим явлением. "Эпос вымирает не потому, что народал менее талантлив и уже неспособен понимать, ценить и развивать им жезданное искусство, - писал он - эпос исчезает потому, что новая эпоха требует новых песен" (Пропп,547). Действительно, эстетические потребностивременных людей в основном удовлетворяются другими видами искусства, другими произведениями, отвечающими подержанию и форме нашей эпохе.

Уже с середины 1940-х гг. общественный интерес к исполнительскому искусству олонхосутов постепенно угасал, исчезала привычная эпическая среда. Очень редко стали слушать олонхо в семейном кругу. Певцов и олонхосутов больше привлекали к художественной самодеятельности, где отрывки из олонхо исполнялись в виде концертных номеров. Иногда самодеятельными коллективами с участием олонхосутов ставились на сельских клубных сценах инсценировки по сюжетам и мотивам олонхо. В те годы олонхосуты и народные певцы С.А.Зверев - Кыыл Уола, Н.И.Степанов, П.П.Ядрихинский, Е.Е.Иванова, И.И.Бурнашев - Тонг Суорун, У.Г.Нохсоров активно принимали участие в художественной самодеятельности, выступали на улусных и республиканских фольклорных фестивалях народов Якутии, в конкурсах олонхосутов и народных певцов, организуемых Министерством культуры. Их общественная и культурная деятельность специально освещена в работах и статьях диссертанта (4, 5, 6, 18, 22, 23, 30, 33, 34, 37).

Среди якутских сказителей-певцов особое место занимает заслуженный деятель искусств ЯАССР, заслуженный работник культуры России С.А.Зверев - Кыыл Уола (1900-1973).

С.Зверев отличался разносторонними дарованиями и большой творческой активностью. Он не только сказитель-импровизатор, но и замечательный исполнитель народных песен, знаток напевов и народных танцев и в то же время артист-самородок, деятель народного театра и художественной самодеятельности, руководитель самодеятельных коллективов и ансамблей.

Постоянно совершенствуя исполнительское мастерство и импровизаторское искусство, обладая чудесным голосом и большим артистическим даром, С.А.Зверев рано прослыл как непревзойденный запевала национального кругового танца "осуохай". Он часто выходил победителем состязаний певцов на танцах. С.Зверев, крупнейший знаток и мастер-исполнитель, прямой наследник большой песенной культуры вилюйского танца осуохай, прав, когда говорит, что богатство тем и мотивов песен его неисчерпаемо и бесконечно так же, как олонхо. Почти все вилюйские народные певцы-сказители как бы проходили поэтическую школу, прежде всего, в качестве запевал песен этих хороводных танцев и впоследствии, даже хорошо овладев другими жанрами, оставались запевалами на всю жизнь.

В сказительском репертуаре С.Зверева, естественно, большое место занимают произведения, импровизированные в традициях, стиле и складе песен осуохай. Таковы его старые песни: "Призывная тюсюлгэ", "Воспевание священного столба", "Въезд невесты". Даже такие импровизации, которые относятся к циклу "Песни о временах года", как "Песня о морозной зиме", "Наступление лета", "Гимн грому", "Песня про загон жеребят", "Журавлиные крики" - из танцевального репертуара С.Зверева. Все эти импровизации представляют собой те или иные фрагменты и вариации из большого танцевального репертуара 30-х годов. Репертуар этот у него поистине неисчерпаем в том смысле, что певец может свои импровизации менять и варьировать, как ему угодно и сколько угодно. То было время, когда талант С.А.Зверева достиг расцвета и он бью уже в зените славы как лучший запевала "осуохай".

С.А.Зверев как сказитель был открыт участниками фольклорной экспедиции Якутского института языка и культуры в 1938 году. Затем писателем Н.М.Заболоцким записаны импровизации в годы Отечественной войны, когда певец был на большом творческом подъеме, а талант его раскрылся в полную силу и разносторонне. Это были патриотические песни: "Песня воина", "Благословение отца", "Великий курган".

В 1945 году С.А.Зверев ездил в Москву в составе бригады по созданию якутского национального музыкального репертуара под руководством композитора М.Н.Жиркова. В дни двухмесячного пребывания в столице страны он показал в хореографическом кабинете Государственного ансамбля народного танца при Главном Управлении музыкальных учреждений СССР семь якутских народных танцев. Специалисты высоко оценили талант и знания С.Зверева.

С.А.Зверев, уже как признанный знаток якутских национальных обрядовых, ритуальных и спортивных танцев, а также как мастер национального певческого искусства, был приглашен в Якутский музыкально-драматический театр, и в 1946-1947 годах работал в качестве балетмейстера при подготовке постановок первого якутского балета "Полевой цветок" и музыкальной драмы "Нюргун Боотур". До этого (1941-1946 гг.) работал артистом второго колхозного Нюрбинского театра, выступая не только как народный певец, но и как драматический актер. Тогда же в театре сделал инсценировку одного из своих олонхо.

Сергей Зверев многие годы принимал самое активное участие в художественной самодеятельности. Он - участник Всероссийского смотра сельской самодеятельности в Москве в марте 1948 года, неоднократный лауреат и дипломант фестивалей и олимпиад самодеятельных коллективов республики. Высокой наградой для него была благодарность Совета комитета шестого Всемирного фестиваля молодежи и студентов "За мир и дружбу" за активное участие в подготовке и проведении фестиваля, успешную подготовку танца "Узор", исполненного участниками художественной самодеятельности Сунтарского района. В 1960 году по специальному приглашению Министерства культуры СССР С.А.Зверев представляет якутскую народную песню в большой театрализованной постановке "Северное сияние" с участием музыкальных коллективов и артистов северных областей и автономных республик РСФСР в Москве.

Как знаток музыкального фольклора, С.Зверев не имел в республике равного себе. В его феноменальной памяти было громадное число не только якутских песен и мелодий, но и напевов эвенков, эвенов и других малых северных народов.

Редким даром Зверева является пытливый интерес и богатая творческая фантазия в области якутского национального танца. Поистине поразительно его творческое видение и пластичность в этом специфически сложном виде искусства. Он легко и быстро находил движения, фигуры, элементы ганца. И это неслучайно. Знание всех разновидностей якутского танца, а также танцев других северных народностей, ритуальных, культовых представлений и обрядов, шаманских мистерий, пытливые наблюдения над живой природой, бытовыми явлениями, трудовыми процессами и национальными играми - все давало богатый и разнообразный материал для творческих исканий. Народный талант, кроме известного танца "Узор", создал и поставил еще "Танец орла", "Танец стерха", "Танец эвенкийский" и др. С самодеятельными коллективами Сунтарского района он смело брался даже за осуществление балетной постановки "Суосалджыйа Толбонноох" по мотивам народных легенд. К сожалению, знания и творческие искания Зверева в этой области не встретили в свое время поддержки и внимания профессиональных специалистов-хореографов.

С.А.Зверев прошел сложный и нелегкий путь от сказителя до поэта, от рядового исполнителя народных песен и танцев до заслуженного деятеля культуры.Творческий путь Зверева характерен и знаменателен как яркая иллюстрация тех глубоких процессов и коренных изменений, которые проходили в развитии народного творчества в советскую эпоху. Такой же путь прошли Н.И.Степанов, Е.Е.Иванова, П.ПДдрихинский, принятые в Союз писателей, создавшие импровизации на современные темы.

Творческой активностью выделялся также известный народный певец и олонхосут Устин Нохсоров (34). Он тоже работал в якутском театре в качестве режиссера-ассистента и артиста, принимал самое активное участие в постановке первой музыкальной драмы "Нюргун Боотур". Сам записал олонхо "Сын лошади Дыырай Бэргэн",жет которого Н.В.Емельяновитаетмым архаическим (Емельянов, 1993.98). Вдохновенное исполнение и импровизиционные выступления народного певца всегда вызывали живой интерес. Импровизация "В день Великой Победы" былаздана по просьбе проф. П.Г.Богатырева, высоко оценена фольклористами, присутствовавшими при исполнении, и предложена ими для представления на большом праздничном концерте в честь Великой Победы в Большом Кремлевском зале (34).

Успешное выступление знаменитых народных певцов в Москве открыло широкую дорогу молодым талантам: Л.Туршшу, С.С.Егорову, Е.Г.Степанову, Г.Г.Колесову и др. Из них автор плодотворно работал с С.С.Егоровым, ветераном художественной самодеятельности, который всю свою сознательную жизнь посвятил развитию художественной самодеятельности. В составе фольклорного ансамбля С.А.Зверева не раз выступал на концертах художественной самодеятельности. Был неоднократным лауреатом и дипломантом всесоюзных и всероссийских фольклорных фестивалей (8).

Характер аудитории и широкий интерес общественности, как мы наблюдали и исследовали, влияют на выбор репертуара и характер исполнения. Особенно это отражается в олонхо. Олонхосут испокон веков привык сказывать олонхо по вечерам среди слушателей с начала до конца, стараясь передать весь сюжет и содержание эпоса. Даже считали грехом прерывать сказание в середине, так как богатыри-абаасы могут сделать зло людям Среднего мира. Есть поверье, что после сказания необходимо исполнять песню совершенно другого содержания, чтобы умилостивить злых духов. Такую песню называли "кутурук салайар" - "хвост направить". Мы в том "Могучий Эр Соготох" впервые включили образец такой песни, записанный со слов В.О.Каратаева (12, е.376-379). А в художественной самодеятельности традиции олонхосутов, особенно связанные с поверьями, игнорировались. Обычно исполнители выступали с краткими отрывками или пели отдельные песни из олонхо. Даже при желании невозможно передать весь текст на сцене, так как на это требуется время и терпение слушателей, уже воспитанных в духе нового времени. Поэтому сказители и певцы создают репертуар, совпадающий с требованиями сценического искусства и художественной самодеятельности. Как видно из репертуара С.Егорова, фольклорные тексты, исполняемые участниками художественной самодеятельности, кратки, лаконичны. Сюжет олонхо ограничивается описанием богатырской поездки ради защиты племени айыы от нападения абаасы и завершается женитьбой богатыря. Песни-тойуки, скороговорки, исполненные ветераном художественной самодеятельности, в основном посвящены событиям, в которых сам исполнитель принимал активное участие (8).

Исполнение номеров из олонхо в художественной самодеятельности, интерес общественности и культурно-просветительных и научных организаций к В.О.Каратаеву как эпическому певцу сыграли определенную роль в сохранении им сказительского дара в период отсутствия традиционной эпической среды. В полной мере талант В.О.Каратаева раскрылся в годы записи его репертуара сотрудниками Института языка, литературы и истории СО РАН, особенно исполнения олонхо "Могучий Эр Сого-тох".В 1975 г. участниками фольклорной экспедиции В.П.Еремеевым и соискателем впервые записано на магнитофоне полное исполнение В.О.Каратаевым олонхо "Могучий Эр Соготох". Ознакомившись с этой записью, авторский коллектив якутских томов серии "Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока" решил включить олонхо

B.О.Каратаева в состав серии.Для этой цели соискатель произвел повторную запись в 1982 г. в условиях, максимально приближенных к традиционной обстановке в период активного устного бытования с участием слушателей-любителей и знатоков олонхо. В результате в десятом томе академической серии впервые в истории публикации олонхо издан именно этот "звучащий" устный вариант олонхо, воспроизведенный в письменной форме диссертантом. Третья запись этого олонхо сделана в 1986 г. участниками Комплексной фольклорной экспедиции Института истории, филологии и философии СО АН СССР совместно с якутскими фольклористами (рук. комплексной фольклорной экспедиции чл.-корр.

A.Б.Соктоев). Анализ повторных записей В.О.Каратаева, дается во вступительнойатье и комментариях тома "Могучий Эр Соготох", основным исполнителем которого являетсяискатель (12,10-75;393-425).

В.О.Каратаев, с которым диссертант всегда успешно сотрудничал, был одним из тех олонхосутов, которые продолжали и продолжают устные сказительские традиции и в наши дни, несмотря на то, что глубокие изменения общественной и культурной жизни не благоприятствуют живому бытованию эпического творчества. В настоящее время таких олонхосутов осталось очень мало. Можно назвать С.Г.Алексеева (1900-1995) из Горного улуса, Д.А.Томской (1913 г.р.) и П.К.Иванова (1918 г.р.) из Верхоянского улуса, М.С.Шадрина (1918) из Вилюйского улуса,

C.Г.Егорова (1927 г.р.) из Сунтарского улуса. Отмеченная еще

B.Л.Серошевским в XIX в. тяга молодежи и людей, обладающих даром певца, к искусству олонхосута все же сохраняется до сих пор. Так, в наши дни искусством олонхосута овладели такие талантливые участники художественной самодеятельности как Кирилл Никифоров (1934 г.р.), Афанасий Соловьев (1935 г.р.), Николай Шамаев (1934 г.р.), Лидия Афанасьева (1936 г.р.) и др., которые в детские годы слышали исполнение олонхо. Тяга к сказительству еще жива, однако безвозвратно ушла эпическая среда.

В последние десятилетия появилась возможность фиксировать сказания олонхосутов в магнитофонной и видеозаписи. Домом народного творчества Министерства культуры Республики Саха (Якутия), Институтом гуманитарных исследований и Институтом проблем малочисленных народов Севера ведется работа по возрождению устных эпических традиций олонхосутов и творчества сказителей малочисленных народов Севера.

Кроме традиционного устного исполнения, практикуются исполнение по письменным текстам (в передачах радио), инсценировки по мотивам олонхо в художественной самодеятельности и фольклорных ансамблях. Осуществлена запись олонхо П.А.Ойунского "Нюргун Боотур Стремительный" на грампластинку в исполнении народного артиста РС(Я) Г.Г.Колесова, которая сразу же стала популярным диском в фонотеке якутов.

Участились в последние годы и публикации олонхо. Предпринято академическое двуязычное издание сказаний "Строптивый Кулун Кул-лустуур" И.Г.Тимофеева-Теплоухова, "Кыыс Дэбилийэ" Н.П.Бурнашева, "Могучий Эр Соготох" В.О.Каратаева. На якутском языке опубликованы олонхо "Богатырка Джырымына Джырылыатта" П.ПЛдрихинского, "Летаюищй Мюлпон" Д.М.Слепцова, "Кюн Эршш" Н.И.Степанова. Институт ГИ продолжает выпуск в свет оставшихся неизданными книг знаменитой серии "Образцы народной литературы якутов" под редакцией Э.К.Пекарского." В 1994 г. опубликовано олонхо "Ала Булкун" ТВ.Захарова-Чээбия, записанное в 1906 г. В.Н.Васильевым и подготовленное к печати в 1916-1918 гг. Э.К.Пекарским. Художественный перевод на русский язык В.С.Державиным олонхо П.А.Ойунского "Нюргун Боотур Стремительный" выдержал два издания. А олонхо К.Г.Оросина под тем же названием опубликовано на французском языке в переводе Жака Карро. В подготовке этих изданий автор доклада как составитель, автор вступительных статей и рецензент принял самое активное участие (9, 10, 12, 18,29).

Фольклор проник в систему и структуру духовной культуры народа саха. На современном этапе развития социально-общественной жизни Республики Саха (Якутия) велико стремление населения за возрождение этнокультурных традиций. Русские Приленья и Севера и даже современных городов Нерюнгри, Ленска, Мирного и др. не забывают свою коренную кульуру. Эвенки, эвены, юкагиры и другие народности, населяющие Республику Саха, возрождают и общественные традиции фольклора. Народ саха в культурном процессе возрождения стремится идти наравне с другими народами, а в иных случаях опережая других и показывая пример самосохранения духа и сознания самостоятельного этноса, по имени которого и названа Республика. Таким образом, возрождение сказитель-ства в системе культуры Республики идет и пойдет во взаимосвязи и взаимодействии развития этнокультурной и общественно-политической жизни народов Якутии.