Синестетическая интерпретация творчества Эдисона Денисова: на примере инструментальных произведений тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Мельникова, Анна Николаевна

• Мельникова, Анна Николаевна
• кандидат искусствоведения
• 2011

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Мельникова, Анна Николаевна

Введение.

Глава I. Роль межчувственных связей в формировании творческих замыслов композитора

1.1. Синестетичность и стадиальность творческого процесса.

1.2. Сознательное и подсознательное в творчестве композитора.

1.3. К вопросу типологии творческих личностей.

Глава II. Синестетический подход в анализе инструментальных сочинений

Э. Денисова

II.1. К проблеме синестетического подхода в анализе музыкальных произведений.

П.2. Живописно-музыкальное полотно фортепианная пьеса «Знаки на белом»).

П.З. Межчувственная интерпретация оркестрового звучания симфоническая пьеса «Колокола в тумане»).

Глава III. Взаимодействие синестетичности и интертекстуальности в творчестве Э. Денисова

III. 1. К проблеме взаимодействия синестетичности и интертекстуальности.

111.2. Способы проявления интертекстуальности в музыкальном искусстве.

111.3. Интертекстуальность в симфонической пьесе «Живопись».

Ш.4. Роль межчувственных и межтекстовых связей в создании поэтически-живописно-музыкального образа

Диана в осеннем ветре»).

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Синестетическая интерпретация творчества Эдисона Денисова: на примере инструментальных произведений»

В творчестве Э. Денисова - одного из выдающихся отечественных композиторов — значительное место занимают внемузыкальные ассоциации. В исследовательской литературе этот факт получил общее признание. При этом, как правило, выделяется обращение к визуальным образам (Е. Купров-ская, С. Курбатская, Л. Багирова, Е. Денисова). О роли визуальных образов свидетельствуют многочисленные произведения композитора, написанные по картинам П. Мондриана, Б. Биргера и, в особенности, П. Клее1, в частности, «Диана в осеннем ветре», «Сенечио», «Ребенок на перроне», объединенные под общим названием «Три картины Пауля Клее»; а также «Знаки на белом», «Акварель», «Черные облака». В подобных случаях Э. Денисов «переводит» визуальное изображение в музыкальное звучание, дает еще одну жизнь живописному произведению искусства: он по-своему прочитывает и стремится вскрыть глубинные смыслы, заложенные художником. Композитор отмечает: «Ценность произведения определяется, прежде всего, тем, сумел ли он (композитор) или нет, приоткрыть еще один уголок неведомого»

51]

1 П. Клее (1849-1940) — любимый художник Э. Денисова, особое отношение к которому зародилось у композитора еще в студенческие годы.

Но не только эту задачу ставит перед собой Э. Денисов. Он, прежде всего, пытается найти музыкальные аналоги живописным приемам работы с материалом — наложению мазков, сочетанию цветов, построению композиции. «Всякое произведение живописи является размещением в двухмерном пространстве определенного количества элементов <.> я больше учился у живописцев, чем у композиторов» [103]. Исследователи сравнивают оркестровую ткань Э. Денисова с живописной палитрой, где чистые цвета-тембры, накладываясь друг на друга, переходят в сложные цветовые гаммы. Отметим, что у Э. Денисова есть фортепианная пьеса в восемь рук «Точки и линии». Как видим, само название содержит указание на графическую образность, оно могло бы быть отнесено к какому-либо» произведению абстрактного1 искусства. Э. Денисову ближе всего искусство художников XX века. Композитора привлекают работы В. Кандинского, П. Клее, X. Миро. Из биографии Э. Денисова известно; что он посещал мастерские И. Фалька, А. Фонвизина и других. Наряду с П. Клее, важным для композитора было общение с его близким другом Борисом Биргером. Именно ему посвящена «Живопись» (1970) - первое сочинение Э. Денисова для большого оркестра2.

Ответ на вопрос, почему композитор обращается преимущественно к картинам указанных художников, в частности к П. Клее, может быть следующим. Дело в том, что одно из главных свойств живописи П. Клее, привлекающее Э. Денисова, — ее музыкальность. Музыкальность же лежит в основе большинства полотен абстрактной или нефигуративной живописи, к которой относятся композиции П. Клее. Нефигуративное направление в живописи возникло, как свидетельствуют признания его теоретика В. Кандинского, в результате тяготёния к «нематериальнейшему из искусств — музыке» и

2 В нем композитор воспроизводит характерную манеру Б. Биргера составлять «цветовые микстуры» путем смешивания чистых цветов: соблюдая тот же принцип, Э. Денисов смешивает чистые тембры, увеличивая их число (в кульминации до 52-х) и создает свои «звуковые микстуры» [103, 4]. создает музыкальное развеществление образов. Так же, как музыкальные образы, нефигуративные полотна П. Клее лишены конкретности и предметности — качеств, которые, как правило, проецируют в свое творчество композиторы, обращающиеся к живописи. Это подтверждается словами самого композитора: «Наиболее ясные аналогии возникают между нефигуративной (или полуфигуративной) живописью и музыкой. Составляющие картину элементы уже не подчиняются сюжетному тематизму, а их выразительные возможности проявляются*в цвете и форме» [104, 184]. Композиции П. Клее возникают в процессе сложного взаимодействия «первичных» элементов - линии и цвета3. «Соразмерность и пропорциональность этих элементов, их определенным образом организованный порядок составляют содержание новых графических структур П. Клее, так же, как особая соразмерность и упорядоченность их музыкальных " эквивалентов" - интервалов и звуко-красок - лежат в основе оригинальных звуковых структур Денисова» [104, 184].

1 В то же время следует отметить, что обращение Э. Денисова к внему-зыкальным ассоциациям не ограничивается только визуальным аспектом; сфера внемузыкального в его творчестве гораздо шире. Еще А. Р. Лурье в своем докладе «На распутье», прочитанном в ноябре-1921 г. На Петербургской Вольной философской ассоциации, говорил: «Начало синтеза взаимоотношения и взаимодействия слова и звука, звука и цвета, звука и жеста, органическое взаимодействие искусств (немеханическое их соединение), естественный, непринужденный переход с чистого языка одного искусства на язык другого - все это задачи преимущественно нашего времени, проходящего под знаком XX века» [107]. В художественной же образности Э. Денисова можно

3 Любопытно, что в стихотворении А. Тарковского «Пауль Клее» (1957) указывается на беспредметность образов П. Клее: «Не хотел он, чтоб его рисунки, / Были честным паспортом природы, / Где послушно строятся по струнке / Люди, кони, города и воды» [172]. При этом А. Тарковский подчеркивает, что «квадраты и крючочки», «линии и пятна» говорят на его картинах «слитно и понятно», т.е. выражают, как и музыкальное звучание, не конкретные, но достаточно определенные образы. обнаружить не только внутренние переходы с музыкального языка на визуальный язык линий и красок, но и пересечение с другими чувственными модальностями. Музыкальный язык и интонационная драматургия произведений Э; Денисова подспудно насыщены неразрывно переплетенными с ними цветом, светом, пластическими движениями, тактильно-осязательными, гравитационными координатами, что обусловливает необходимость поиска внутрихудожественных механизмов их связи. На этом пути, как полагаем, правомерно обращение не только к часто фигурирующим в изучении творчества Э. Денисова аспектам взаимодействия или синтеза исьсусств, но и к сине-стетическому4 подходу, который может внести новые аспекты, в понимание творческого наследия композитора и полнее выявить специфику образного строя его произведений.

Существует два взгляда на явление синестезии: Первая точка зрения состоит в том, что синестезия — это психическое отклонение, патология (например, в XIX веке М. Нордау в своей нашумевшей книге: «Вырождение» указывал, что межчувственная связь,- это признак- художественной регрессии [43]. Согласно другой же позиции - межчувственные ассоциации являются полноправным компонентом творческого состояниям художника. Вслед за А. Вёллеком и Б. Галеевым, мы придерживаемся точки зрения, состоящей в томз что синестезия - это творческий ассоциативный механизм. В свою очередь, синестезия формирует синестетичностъ, которая является свойством художественного невербального мышления. Как отмечает Б. Галеев: «невербальное мышление - более, сложное, чем, например,, просто визуальное или музыкальное мышление, ибо осуществляется оно уже в ранге связей в целостной: полимодальной сенсорной системе» [46, 140].

4 Подчеркнем, что явление синестезии стало предметом специального целенаправленного научного интереса в конце XIX века, а импульс тому дал

4 Синестезия (вулгизШезиз)- в переводе с древнегреческого одновременно и со-ощущения и со-чувствование. По определению Б. Галеева, синестезия, входящая в механизм художественного мышления и восприятия, - меэючувственлая ассоциация. скандально знаменитый цветной сонет «Гласные» А. Рембо («А - черно, И -как кровь.»); одновременно появился и термин «цветной слух». «Цвет является средством, которым можно непосредственно влиять на душу. Цвет - это клавиш; глаз - молоточек; душа — многострунный рояль» [78, 63].

Такие композиторы, как Н. А. Римский-Корсаков, А. Скрябин, Б. Асафьев, О. Мессиан обладали способностью «цветного созерцания» тональностей. Но у всех перечисленных композиторов различны цветовые характеристики тембров, аккордов, тональностей, что обусловлено несовпадением эмоционально-смысловой и символической оценки этих музыкальных элементов в результате воспитания и собственной творческой практики. Добавим, что если указанные композиторы воспринимали тональности как краску, цвет, то стоит отметить и обратное явление: В. Кандинский воспринимает различные цвета музыкально, сравнивая тот или иной цвет со звучанием музыкальных инструментов. Отметим, что нами была составлена таблица цве-то-тональных ассоциаций композиторов А. Н. Скрябина, Н. А. Римского-Корсакова, Б. В. Асафьева и звуко-цветовых ассоциаций В. Кандинского. Для этой таблицы были избраны те цвето-тональные ассоциации композиторов, которые обнаруживали совпадение со звуко-цветовым восприятием В. Кандинского [см. Приложение II, Таблица 1]. Далее при анализе музыкальных текстов будет учитываться эта таблица.

К сказанному добавим, что В. Кандинский в своем труде «О духовном в искусстве» отмечает: «Как раз у высокоразвитого человека пути к душе настолько прямы и впечатления приходят так быстро, что воздействие, идущее через вкус, тотчас же достигает души и вызывает созвучие соответствующих путей, ведущих из души к другим телесным органам. Это было бы как эхо или отзвук музыкальных инструментов, когда они без прикосновения к ним созвучат с другим инструментом, испытавшим непосредственное прикосновение. Такие сильно сенситивные люди подобны хорошей наигранной скрипке, которая вибрирует всеми своими частями и фибрами при каждом касании смычка» [78, 61]. Например, у Н. А. Римского-Корсакова зрительная фантазия была так развита, что его полотна называли звуковой живописью. Он не только видел, но и слышал, чувствовал природу. Свое фантастическое восприятие природы он прекрасно отображал в музыке. «Знаете, все тональности, строи и аккорды для меня лично,- по крайней мере, встречаются исключительно в самой природе, в цвете облаков или же в поразительно прекрасном мерцании цветочных столбов и переливах световых лучей северного сияния! Там есть и «до диез» настоящий, и «си» и «ля», и все, что вы хотите. [24, 197]. У художника и композитора М. Чюрлениса слуховая и зрительная фантазия были в подлинном творческом союзе. Настоящей живописью являг ется его музыка; музыкальные формы, полифонические приемы развития отражены в его полотнах (картина «Колокол», например, излучает подземное звучание низких тонов).

В исследовательской литературе синестетическшг подход применяется1 в интерпретации творчества различных композиторов. Л. Багирова с синесте-тической точки зрения рассматривает оперное творчество Н. А. Римского-Корсакова, И. Ванечкина - светомузыкальный синтез А. Скрябина, Н. Коля-денко анализирует синестетические аспекты музыкальных текстов К. Дебюсси и О. Мессиана, М. Якушевич — произведения М. де Фалья, С. Камышни-кова обращается к инструментальной музыке эпохи Барокко, а О. Ярош применяет синестетический подход в осмыслении монотематизма в творчестве Ф. Листа и Р. Шумана. Однако в интерпретации творчества Э. Денисова синестетический подход оказался до сих пор нереализованным. Между тем, как представляется, творчество Э. Денисова дает достаточно весомые основания для его рассмотрения в синестетическом ракурсе.

Во-первых, о синестетичности мышления композитора говорит внешний программный критерий: многие произведения в названии содержат межчувственный компонент: к вышеуказанным добавим также «Голубую тетрадь», «Жизнь в красном цвете», «Силуэты». Вторым аргументом является внимание композитора к фоническим качествам звучания, позволяющим активизировать цветовые ассоциации. Об этом свидетельствуют высказывания Э. Денисова, например: «У любого аккорда есть своя собственная краска» [196]. При этом подчеркнем, что композитор сознательно стремится насытить музыкальные звучания качествами, позволяющими активизировать цветовые ассоциации. В-третьих, значимость имеет стилевой критерий, который проявляется в большой роли сонорности в творчестве Э. Денисова. Эта сфера наиболее органична для проникновения в звуковые структуры иномодаль-ных координат. Кроме того, одним из аргументов проявления в музыкальных текстах композитора межчувственных связей является обнаружение спонтанного «синестетического нюансирования» [95, 121] в трудах крупных музыковедов (Ю. Холопова и В. Ценовой, Т. Чередниченко, Е. Денисовой). (Например, «застылое созвучие»; «россыпи точек»; «мазки-касания»; «прозрачное шуршание восьмиголосья скрипок»; «звонкие пятна-россыпи из мельчайших блесток»)5.

Добавим к этому, что, хотя сам композитор открыто не афиширует этот факт, но, как мы попытаемся показать в дальнейшем, сделать вывод о роли в его мышлении, наряду с визуальным компонентом, иных межчувственных связей можно, исходя из анализа его не только его музыкальных текстов, но и творческих замыслов.

Следует подчеркнуть, что употребление в диссертации понятия «сине-стетическая интерпретация» носит достаточно условный характер и не претендует на статус новой дефиниции, наряду с установленными типами обыденной, научной и художественной интерпретации. Кроме того, в задачи исследования не входит анализ исполнительской интерпретации. Применение избранного понятия указывает на преобладание в диссертации не аналитиче

5 Во втором разделе работы указанное «синестетическое нюансирование» будет рассмотрено более подробно. ских, а интерпретационных исследовательских процедур, к которым относится синестетический подход.

Наконец, необходимо обозначить еще одно важное положение. Актуализирующийся в последнее время в отечественном музыкознании интертекстуальный подход, реализованный в том числе в анализе произведений Э. Денисова, содержит предпосылки для его. интеграции с синестетическим. Межчувственные связи более эффективно обнаруживаются в тех случаях, когда в формировании музыкальных произведений участвуют межтекстовые связи, особенно если эти связи возникают между текстами разной языковой природы (звуковыми, вербальными, визуальными).

Все вышесказанное позволяет определить объект, предмет и цель исследования.

Объект исследования — теоретические рассуждения и музыкальные тексты Э. Денисова, которые дают основания для их интерпретации в сине-стетическом ракурсе. г

Материал исследования - инструментальные произведения композитора, в которых обнаруживаются межчувственные связи.

К предмету исследования относится синестетичность как ассоциативный механизм, определяющий особенности творческого процесса Э. Денисова.

Цель работы — выявление специфики образного строя инструментальных произведений композитора посредством рассмотрения их в синестетиче-ском аспекте.

Цель работы предполагает решение следующих частных задач:

1. Рассмотрение специфики композиционного процесса Э. Денисова и роли в его протекании межчувственных импульсов.

2. Обоснование правомерности синестетического аспекта анализа произведений композитора.

3. Сопоставление межчувственной интерпретации живописно-музыкального полотна (фортепианная пьеса «Знаки на белом») и его оркестровой версии (симфоническая пьеса «Колокола в тумане»).

4. Раскрытие взаимодействия синестетичности и интертекстуальности в творчестве Э. Денисова.

5. Выявление посредством межчувственных связей интертекстуальности в «Живописи».

6. Рассмотрение в синестетически — интертекстуальном аспекте поэтически-живописно-музыкального образа (композиция «Диана в осеннем ветре»).

Текст диссертации опирается на следующие основные источники: научные статьи и исследования самого Э. Денисова; высказывания композитора, его интервью, а также беседы и переписка автора диссертации, с музыкантами, которые сотрудничали с Э. Денисовым6.

В качестве методологической основы исследования используется комплекс музыковедческих, эстетических, психологических методов, с акцентированием синестетического подхода.

Литературу, которая привлекалась для раскрытия данной темы, можно разделить на четыре группы. К первой' группе исследований относятся научные труды, в которых произведения Э. Денисова изучаются на основе принятых в академическом музыкознании методов (Е. Денисова [56; 57], Е. Ку-провская [102; 103], Ю. Холопов [186; 187], В. Ценова [187; 191; 192]). Они посвящены целостному осмыслению структуры, формы, жанров анализируемых произведений. Следует отметить также работы, в которых отмечается роль визуального начала в творчестве Э. Денисова (в частности, С. Курбат-ская [104]).

6 В частности, с учениками^Э. Денисова - Ю. С. Каспаровым, Д. Смирновым, Лизой Уил-сон, которой посвящено вокально-инструментальное произведение «Голубая тетрадь», а также — с музыковедом Е. О. Купровской — вдовой композитора.

Ко второй группе принадлежат работы, раскрывающие понятия синестезии и синестетичности. Прежде всего здесь выделяются исследования Б. Галеева, теоретика и практика светомузыки, ученого, создавшего научную школу исследований синестезии, вокруг которой формируется все отечественные изыскания в этой области [41-48]. Б. Галееву принадлежит идея синестезии как межчувственной ассоциации, кроме того, он внес большой вклад в музыкальную синестетику. Мы опираемся также на работы И. Ванечкиной [27, 28, 48], М. Заливадного [67] и Н. Коляденко [91-95]; в зарубежных исследованиях - М. Хурте [205], Г. Зюндермана [208], А. Веллека [209]. К этому ряду стоит добавить также работы музыковедов, рассматривающих творчество некоторых композиторов в синестетическом аспекте: JI. Багировой (Н. А. Римский-Корсаков) [12], И. Ванечкиной (А. Скрябин) [28], С. Камышни-ковой (инструментальная музыка эпохи Барокко) [77], А. Томашевой (К. Дебюсси) [176], М. Якушевич (М. де Фалья) [201], О. Ярош (Ф. Лист и Р. Шуман) [ 202] Отдельно следует указать на значимость для диссертации разработанного Н. Коляденко синестетического подхода к анализу музыкальных текстов [91; 94].

В третью группу входят исследования, посвященные общим проблемам психологии творческого процесса, обращение к которым способствовало выявлению роли синестезии в протекании творческого процесса Э. Денисова. В этом плане актуальными для работы стали понятия М. Арановского (эвристическая модель) [8] и Н. Найко (композиторская свертка) [123], а также работы JI. Выготского [37], Е. Вязковой [38 - 40], И. Замятина [70], Б. Мейлаха [118-119], Б. Теплова [174], в которых раскрываются важные для синестети-ческой интерпретации особенности этапов творческого процесса.

К четвертой группе относятся исследования, в которых рассматривается проблема интертекстуальности. Среди них плодотворными для диссертации оказались идея оптического поля И. Арнольд [108], понятие «тайного» и явного» интертекста (М. Раку) [144], классификация уровней интертекста: стилевой, содержательный, языковой (Л. Дьячкова) [63].

Однако ни в одном из перечисленных исследований не ставилась задача обращения в указанном ракурсе к творчеству Э. Денисова. Данная работа является первой' попыткой рассмотрения творчества Э. Денисова в синесте-тическом аспекте. В связи с этим научная новизна исследования состоит в том, что в диссертации впервые подлежит научному рассмотрению ряд проблем: дается обоснование правомерности выявления роли синестетичности в творчестве Э. Денисова; раскрываются функции межчувственных связей на разных этапах творческого процесса композитора; анализируются в синестетическом аспекте инструментальные произведения Э. Денисова; выявление синестетичности в музыкальных текстах композитора подкрепляется основанными на межчувственных связях экспериментальными процедурами, позволяющими подтвердить и скорректировать аналитические наблюдения раскрывается взаимодействие синестетичности и интертекстуальности, привлечение которой позволяет уточнить интерпретацию произведений Э. Денисова. вводятся в научный обиход основанные на интеграции синестетичности и интертекстуальности понятия «вероятностного интертекста» и «исследовательского политекста».

Работа состоит из Введения, трех глав, Заключения, Списка литературы и трех Приложений, включающих нотные примеры и выполненные реципиентами экспериментальные работы.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Мельникова, Анна Николаевна

Заключение

Обращение к творчеству Э. Денисова показало, что инструментальные произведения композитора могут быть осмыслены не только в визуальном ракурсе, но с более широких позиций.

Межчувственные связи были рассмотрены на отдельных этапах творческого процесса Э. Денисова. Если в главе I говорилось о первом этапе творческого процесса - замысле произведения и роли межчувственных связей на различных стадиях формирования творческих замыслов, то главы II и III были посвящены второму и третьему этапам творческого процесса - содержательно-структурным особенностям художественных произведений композитора и их восприятию. На всех трех этапах акцентировались синестетические нюансы, которые корректируют смысл произведения. Таким образом, как можно полагать, подтвердилась цель работы: применение синестетического метода помогло полнее выявить специфику образного строя творчества композитора.

Для того чтобы выявить роль межчувственных связей в музыкальных текстах, мы проделали синестетический срез фонического уровня инструментальных произведений Э. Денисова, составленный на основе исследовательских интерпретаций творчества композитора. Это позволило не только как под «микроскопом» рассмотреть сочинения композитора, но и по-новому их услышать.

В анализе пьес во II главе использовались два подхода: принятый в музыковедении целостный анализ музыкального произведения и синестетиче-ский ракурс. Музыковедческий анализ был преимущественно направлен на понимание драматургии произведения, синестетический — на то, чтобы под покровом предметности, которая обозначена в программе, найти беспредметный эмоциональный музыкальный смысл и «удержать» восприятие в пределах заданного композитором русла.

Синестетический анализ включал следующие этапы: во-первых, автором был составлен музыкальный «осциллограф», визуально фиксирующий видоизменения звуковысотного параметра; во-вторых, на основании таблиц синестетического маркирования проделан целостный межчувственный анализ произведений. Третий этап предполагал составление указанных таблиц для каждого элемента, темы произведения. Кроме того, были проведены экс-' перименты среди студентов НТК (академии) имени М. И. Глинки. Первый включал синестетическое маркирование фрагментов пьесы и продемонстрировал относительную объективность синестетической интерпретации в пределах заданных композитором «горизонтов смысла». Второй эксперимент заключался в «перевыражении» смысла пьесы в символическом беспредметном образе или визуальном гешталъте, создание которого явилось еще одной экспериментальной процедурой, позволяющей подтвердить правомерность вербальной синестетической интерпретации анализируемых пьес.

Все этапы синестетического анализа и экспериментальных процедур были направлены на фиксирование разных межчувственных признаков (ау-диальных, визуальных, кинестетических). В результате параллельно с предметностью, которая обозначена в программе, был установлен беспредметный музыкальный смысл анализируемых сочинений.

На основании этих признаков был составлен заменяющий в синестети-ческом анализе конкретную программу общий эмоциональный знак звучания

- первый этап понимания смысла. Затем было осуществлено его соотнесение с другими процедурами музыковедческого анализа.

В третьей главе был дополнительно подключен интертекстуальный ракурс. Было показано, как интертекстуальность, наряду с синестетичностью, принимает участие в построении смысловой, концептуальной системы произведения, являясь механизмом интерпретации музыкальных текстов.

Для осмысления творческого процесса Э. Денисова были применены понятия двойной, межчувственно-межтекстовой оптики, межтекстовых и межчувственных кодов, раскрыта роль интермодальных синтезов в создании «генотекста». Кроме того, было введено в научный обиход три понятия, корректирующих «интертекстуальные маршруты» композитора: «возможного, вероятностного» интертекста, «исследовательского политекста», созданного на основе экспериментальных синестетических процедур, а также — «общего интертекстуального знака». Анализируя произведения в синесте-тическом ракурсе, мы стремились к выявлению общего эмоционального знака. Анализируя же произведения с интертекстуальной точки зрения, выявляли общий интертекстуальный знак.

В целом синестетический и1 интертекстуальный анализы дополнили принятые в музыковедении исследовательские подходы обращением к сфере формирования смысла произведений в становлении, в его постоянном развитии и видоизменении от самых простых форм (межчувственных нюансов каждого элемента, межтекстовых ассоциаций) к более сложным смысловым рядам. Таким образом, было прослежено «вырастание» целостности музыкального «организма» из формируемых в генотексте его «живых», чувственно-наполненных, «одушевленных» частей.

Перспективы обозначенного подхода к творчеству Э. Денисова обширны; круг проблем пока лишь только очерчен. Во-первых, в описании первого этапа творческого процесса Э. Денисова - замысла - сделаны только первые шаги. В дальнейшем необходимо углубить понимание синестезии и интертекстуальности на всех стадиях творческого замысла. Во-вторых, анализ в синестетическом и интертекстуальном ракурсах других инструментальных произведений композитора, написанных по картинам П. Мондриана, Б. Бир-гера и др., может высветить иные смысловые нюансы. Наконец, представляется правомерным проанализировать не только инструментальные произведения композитора, но и его сценические сочинения.

Но уже на данном этапе осмысления инструментальных произведений Э. Денисова можно сделать следующий вывод: синестетический и интертекстуальные подходы позволяют не только проследить в творчестве композитора постоянное развитие и межчувственные изменения музыкальных образов, но и, основываясь на родстве внутрихудожественных механизмов восприятия, выявить становление образной палитры художника с синестетиче-ским даром, решающего вечные проблемы жизни и творчества.

Синестетический подход, дополненный интертекстуальным, делает нас свидетелями и участниками процессов становления художественного смысла на границе авторского текста и его исследовательской интерпретации. Он позволяет нам, если воспользоваться выражением М. Раку, «почувствовать себя не хладнокровными его анатомами, но соавторами» и оставляет «надежду на то, что наше извечное любопытство к тайне творчества не разрушит ауру этой тайны».