Семантика тональности в оперном творчестве Н.А. Римского-Корсакова тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Бозина, Ольга Аркадьевна

• Бозина, Ольга Аркадьевна
• кандидат искусствоведения
• 2010

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Бозина, Ольга Аркадьевна

ВВЕДЕНИЕ.

Глава 1. Общие закономерности семантики тональности в музыке Римского-Корсакова.

§ 1. Предпосылки семантизации тональности в творчестве H.A. Римского-Корсакова.

§ 2. Факторы семантизации тональности.

Глава 2. Особенности семантики тональностей в операх Римского-Корсакова.

§ 1. Семантика тональностей в музыкальных характеристиках.

§ 2. Семантика тональностей в сценическом действии.

Глава 3. Эстетические основы семантики тональности в оперном творчестве H.A. Римского-Корсакова.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Семантика тональности в оперном творчестве Н.А. Римского-Корсакова»

Тональность - это важное средство музыкальной выразительности, существенное для стилевой системы композитора. Она представляет собой глубинную логическую структуру, тесно сопряженную с художественно-образным началом. Тональность воспринимается композитором как некое поле смыслов. Поскольку ее выбор в большой степени обусловливается причинами содержательного порядка, композитор обнаруживает склонности к одним тональностям, и, наоборот, избегает других.

Представления о семантике той или иной тональности складывались на протяжении длительной эволюции тональной музыки. Одна из первых попыток объяснения смысла тональных структур содержится в музыкальной риторике, получившей распространение в эпоху барокко. Следуя основным принципам риторики, семантический потенциал тональностей включает в себя, как правило, поэтические представления и аффекты. При этом формируется тесная связь между определенным аффектом и средствами его воплощении, которая прочно закрепляется в общественном сознании. Так, D-dur у М. Шарпантье «радостный и очень воинственный», e-moll «изнеженный, любовный и жалобный», Es-dur «жестокий и твердый», B-dur «великолепный и радостный», h-moll «одинокий и меланхоличный» [см. об этом: 119].

В музыке второй половины XVIII в. проблема семантики приобретает новые оттенки. В эпоху музыкального классицизма происходит завершение языковой типизации, вместе с тем идет процесс индивидуализации музыкального мышления, формируется авторская семантика. Важным фактором обогащения музыкального словаря становится взаимосвязь оперы и инструментального творчества, что обусловливает возникновение общих языковых формул. Преимущественное воздействие на инструментальную музыку оказывают образные сферы с присущей им семантикой, сформировавшиеся' в оперном жанре: скорбная, героическая, героико-трагическая, жанрово-комическая и чувственная.

Тональность кристаллизуется и утверждается в творчестве композиторов-классиков как устойчивая структура с рациональной5 логикой функциональных связей, воплощая классический принцип ясности- и порядка. Но отношение к выразительным, возможностям тональности у венских классиков неодинаково. Более старший из них Й. Гайдн расширяет круг тональностей уже в ранний период своего творчества. До 1773 года он создал симфонии E-dur, H-dur, f-moll и fis-moll («Прощальная»), последнее трио (1795) написано им в тональности es-moll. Еще более смелые сопоставления тональностей композитор применяет в разных частях внутри произведения. Если у Моцарта соотношение медленной части с крайними - это соотношение доминанты или субдоминанты, медианты в минорных произведениях, то в клавирных трио Гайдна встречаются болыпетерцовые сопоставления тональностей (так, средняя часть трио As-dur дана в тональности E-dur). Такому своеобразию в использовании тональностей Альфред Эйнштейн дает следующее объяснение: «Это стремление души прорваться в более яркую, богатую область чувства. Это взлет, полет, который так часто необходим был земному, почвенному Гайдну, — попытка его уйти от всякого «юмора» и всякой забавы, от слишком уж крепкого здоровья» [248, с. 166].

Интересные наблюдения над тональной семантикой у В. А. Моцарта приведены в исследовании Е. Чигаревой. A-dur ассоциировался у композитора с представлениями о земной любви (таков он в дуэте обольщения «Za ci darem la mano» из «Дон Жуана», в дуэте Графа и Сюзанны 16 из «Свадьбы Фигаро»); Es-dur тесно связан с масонской тематикой, образами духовной высоты, строгости, подвижничества, сакральным началом в «Волшебной флейте», «Милосердии Тита»), d-moll — «тональность скорби и смерти» (в Реквиеме и «Дон Жуане») [237]. JI. ван Бетховен, унаследовав традиции своих предшественников, внес много существенно нового не 4 только в трактовку классических жанров и форм, но и семантики-тональностей. Ведущие в его творчестве образы героической борьбы и преодоления запечатлены в c-moll'e (в Пятой симфонии, Патетической сонате), f-moll'е (в,«Апассионате»), d-moll'e (в Девятой симфонии). F-dur в его творчестве - тональность «пасторальная» (в Шестой симфонии), она помогает воплотить идиллически прекрасные, светлые образы природы. Как видим, в творчестве венских классиков существенную роль играет индивидуальная трактовка семантики тональностей.

В эпоху романтизма пределы тональности расширяются. Изменения тональной структуры вызваны влиянием фольклора, применением натуральных и «искусственных», симметричных ладов, возрождением на новой основе модальной гармонии. Если классическая тональность структурно единообразна, то в романтической тональности на первый план выходит ее индивидуальное интонирование. Усиливается ее колористическое значение. Тональность у романтиков зачастую связана с передачей определенного эмоционального состояния, тем самым, помогая запечатлеть богатейшую сферу человеческих чувств.

Романтики проявляли особый интерес к тональностям с большим количеством знаков, как противоположному полюсу «простого», «бесколоритного» C-dur'а. Таковые служат для воплощения необычных, ярких, особо приподнятых, выходящих за границу обыденного эмоций. Например, Des-dur, который обретает устойчивую семантику и обычно связан с темами, раскрывающими образы любви, счастья, полноты радостных ощущений, идеала: Выбор тональности часто инициируется-особым художественным заданием: у Ф. Листа складывается демоническая семантика тональности h-moll, у Р. Вагнера «сияющий светом Грааля и его посланца Лоэнгрина A-dury> [83, с. 64]. Таким образом, тональность нередко используется как знак, указывающий на область смыслов.

Смелое новаторство1 русских композиторов - М.И. Глинки, A.C.

Даргомыжского, композиторов «могучей кучки», П.И. Чайковского, в 5 музыкальном искусстве во многом было вызвано радикальнымиизменениями, внесенными в тональную структуру. Обновление тональной основы обусловлено национальной природой- музыки, характером, воплощаемых образов. Тональное движение в их произведениях не только

1 * выразительно, но и глубоко содержательно. Вслед за М. Глинкой русские композиторы опираются на прочный фундамент народно-песенной ладовости, особенно выделив такие свойства национального музыкального языка как переменность и плагальность. Ощущение несоответствия господствующей в западноевропейской музыке на всех уровнях музыкальной формы автентичности и свойств русской ладовости, как следствие, вызывает избегание доминантовой группы тональностей там, где они привычно располагались в сложившихся музыкальных структурах.

Из книги А. Кастальского «Особенности народно-русской музыкальной системы» известно, что в русских песнях встречаются переплетения не только «старинных» ладов, но также и одноименных мажора и минора. Таким образом, возникает усложненный лад, где сплетаются параллельные и одноименные лады [92]. В русской музыке много примеров подобного сплетения одноименно-параллельных ладов, образующих единый ладовый комплекс. Например, у Мусоргского c-moll - E-dur - C-dur в ариозо Бориса «Скорбит душа», fis-moll — A-dur — a-moll в колыбельной из цикла «Песни и пляски смерти»; у Чайковского C-dur - c-moll - a-moll в симфоническом антракте «Сон» из «Спящей красавицы»; у Римского-Корсакова H-dur - gis-moll —As-dur в партии Вакулы из «Ночи перед Рождеством» и пр.

Таким образом, в отношении русских композиторов к тональности и ее семантике сочетаются принципы, присущие эпохе романтизма с попытками передать с ее помощью национальный колорит. При этом семантика тональности значима на разных уровнях музыкального целого вплоть до построения тональных планов крупномасштабных произведений.

Не ставя перед собою задачу подробного анализа семантизации тональности в предшествующие эпохи, в данном разделе мы попытались 6 лишь обозначить некоторые общие тенденции. Беглый обзор эволюции смысловой трактовки тональности позволяет сделать следующие выводы., Новое жизненное содержание инициирует обновление семантики тональностей, вызывает к жизни новые,звуковысотные модели. В семантике тональности отражается христианская символика (у И.С. Баха и его. современников), масонская (у Моцарта), концепция «от мрака к свету» у Бетховена, демоническое, идеальное у романтиков и пр. Будучи высокоорганизованной системой, тональная структура гибко реагирует на характер содержания.

Историческая подвижность смыслов связана и с изменением слушательских слоев, кругозора воспринимающей аудитории. Смыслы, которые были ясны в предыдущую эпоху, позже не распознаются (например, христианская символика в музыке И.С. Баха). Кристаллизуются иные значения — мифологические, философские. Таким образом, в системе смыслов происходит постоянное движение.

На сегодняшний день накоплены многочисленные наблюдения над семантикой тональностей в творчестве разных композиторов: И.С. Баха [130, 146, 152], Й. Гайдна [248], В. Моцарта [74, 237, 248], Ф. Шопена [10], М. Глинки [29, 53, 73], А. Бородина [70], П. Чайковского [222], С. Рахманинова [84], Д. Шостаковича [218] и некоторых других музыкантов. Однако специального систематического изучения проблема семантики тональностей еще не получила и, как отмечает Л. Казанцева, «смысловое начало тональности постигается музыкознанием пока на эмпирическом' уровне познания» [85, 117].

Подобная ситуация сложилась, в частности, с творчеством Н. А.

Римского-Корсакова. Выдающийся мастер музыкальной звукописи, создатель красочных музыкальных «картин» выявлял богатые колористические возможности- таких средств музыкального языка как тональность, гармония, фактура, тембр. Тональность ассоциировалась у него с определенным цветом. Композитор неоднократно подчеркивал роль 7 смыслового значения тональности в своих произведениях. В его «Летописи» читаем: «К тому времени относится и вырабатывавшееся во мне все более и более чувство абсолютного значения или оттенка каждой тональности. Исключительно ли оно субъективно или подлежит каким-либо общим законам? Думаю - то и другое» [174, с. 79 — 80]. Тем не менее, неслучайно Л. Багирова задает правомерный вопрос: «Почему же проблема семантики тональностей не стала объектом специального углубленного исследования (тем более, что музыкальная практика уже давно накопила богатейший эмпирический материал не просто устойчивых, но знаковых проявлений тональных значений, требующих хотя бы статистического исследования)?» [18, с. 65]. Думается, причины сложившейся ситуации коренятся в том, что методы анализа музыкальной семантики недостаточно разработаны. Таким образом, изучение семантического потенциала тональности является одной из задач современного музыкознания, что обусловливает актуальность избранной темы.

В качестве объекта исследования выступает тональность как элемент музыки. Предмет диссертации - семантическая сторона тональности.

Цель данной работы состоит в том, чтобы уяснить роль и специфику семантики тональности как смыслообразующего фактора в оперном творчестве H.A. Римского-Корсакова. Поставленная цель определила следующие задачи: раскрыть

1) индивидуально-стилевой аспект семантики тональности, включающий предпосылки и факторы семантизации тональности в творчестве H.A. Римского-Корсакова, а также особенности семантики тональностей в процессе эволюции оперного творчества композитора;

2) жанровый аспект, высвечивающий семантику тональности в условиях синтетического оперного жанра;

3) философско-эстетический аспект, подразумевающий отражение в семантике тональности эстетических, этических, религиозных и философских идей.

Материалом исследования стали оперы H.A. Римского-Корсакова, затрагиваются и другие произведения композитора.

Методологическая база диссертации включает в себя комплекс музыковедческих, психологических, культурологических подходов. Музыковедческую основу составляют, прежде всего, учения о тональности Б. Асафьева [12], В. Беркова [28], Т. Бершадской [30], С. Григорьева [60], Н. Гуляницкой [62, 63], Л. Мазеля [116], Р. Рети [16В], И. Способина [200], Ю. Тюлина [216], Ю. Холопова [223].

Обращение к смысловой стороне тональности обусловило необходимость привлечения некоторых идей теории музыкального содержания из трудов JI. Казанцевой [81, 83, 86, 88, 135], М. Карпычева [91],

A. Кудряшова [104], В. Холоповой [227, 228, 229, 230, 231], Л. Шаймухаметовой [238, 239, 240]. Важное значение для решения поставленной проблемы имели исследования музыкальной семантики (М. Арановского [5, 6, 7], Б. Асафьева [12], Ю. Кона [100], А. Кудряшова [104],

B. Медушевского [121, 122], Е. Назайкинского [139], Г. Орлова [150], Г. Тараевой [206, 207], Л. Шаймухаметовой [240]) и семантики тональностей (В. Беркова [28, 29], И. Ванечкиной [40, 41], Б. Галеева [40, 41, 49, 50], Г. Григорьевой [61], Л. Казанцевой [84, 85], Т. Лейе [109], Ю. Холопова [222], Е. Чигаревой [237]).

Важнейшим методологическим основанием диссертации являются разработки проблематики оперной драматургии М. Гейлиг [52], М. Друскина [71], В. Фермана [217], Р. Ширинян [245], Б. Ярустовского [251, 252]. Особое место занимают труды о творчестве H.A. Римского-Корсакова и его операх [11, 15, 22, 45,54, 55, 56, 65, 89, 102, 149, 155, 160, 165, 166, 167,181, 191, 192, 193, 194, 197, 198, 233, 234, 241, 250, 253], а также - эпистолярное наследие композитора.

Плодотворным для решения поставленных задач оказалось обращение к исследованиям психологии творчества и восприятия Л. Выготского [48], Д.

Кирнарской [97], В. Медушевского [123], Е. Назайкинского [141, 142, 143, 9

163], В. Петрушина [159], Б. Теплова [209]; синестезии - И. Ванечкинойи Б. Галеева [40, 41, 49, 50], Л. Казанцевой [86], Н. Коляденко [99], Ю. Parca [163], М. Старчеус [201].

Следуя мысли В. Медушевского: «Чтобы-научно убедительно раскрыть, содержание музыки, недостаточно проанализировать средства. Необходимо теоретически воссоздать ту более общую систему представлений, с помощью которой прочитывается содержание» [121, с. 29], потребовалось обращение к трудам, освещающим проблемы художественной культуры второй половины XIX - начала XX веков [2, 51, 98, 108, 110, 124, 136, 137, 144, 147, 158, 178, 179, 242].

В диссертации использованы аналитические методы музыковедения; системный подход, обусловливающий изучение тональности как элемента целостной системы, при этом семантический потенциал тональности, в свою очередь, раскрывается как иерархическая система; театрально-драматургический подход, позволяющий рассматривать семантику тональности в условиях оперного жанра; культурологический подход, подразумевающий наличие широкого культурно-исторического контекста.

Ставя в центр внимания смысловой потенциал тональности, мы используем термин «тональность», трактуя ее как «систему функционально дифференцированных высотных связей» [226, стб. 564], учитывая то, что тональность - это явление исторически эволюционирующее. В процессе эволюции меняется состав элементов тональности, тональные структуры индивидуализируются. При этом в новых условиях реализуются присущие любой звуковысотной системе (новотональной, новомодальной и т.п.) возможности упорядочивания звукового, интонационного материала. Научная новизна исследования заключается в том, что — осуществлен опыт целостного, систематического, многоуровневого анализа ранее не исследованной семантической функции тональности в музыке Н.А. Римского-Корсакова; определены различные смысловые аспекты в трактовке тональности: эмоционально-экспрессивные, цветовые (шире — синестезийные), символические, эстетические, философские;

- выявлены личностные, стилевые, жанровые, культурологические факторы семантики тональности в творчестве H.A. Римского-Корсакова.

Теоретическая значимость работы. Результаты, представленные в исследовании, способствуют углублению представлений о стиле H.A. Римского-Корсакова, особенностях его трактовки оперного жанра. Опыт анализа семантики тональностей может быть применен к творчеству других авторов, что, возможно, станет стимулом к дальнейшей разработке проблем, связанных с изучением семантики тональностей как отражения характерных черт музыкального мышления.

Практическая значимость. Полученные данные могут использоваться в лекционных курсах анализа, музыкальных произведений, гармонии, сольфеджио, теории музыкального содержания, истории отечественной музыки, оперной драматургии в высшем и среднем звеньях системы музыкального образования.

Апробация работы. Результаты диссертационного исследования обсуждались на заседаниях кафедры теории и истории музыки Астраханской государственной консерватории. Материалы работы включены автором в курсы анализа музыкальных произведений, сольфеджио и музыкальной литературы, ведущиеся в музыкальном колледже Красноярской академии музыки и театра. Основные положения настоящей работы отражены в публикациях и докладах на международных научно-практических конференциях «Художественная культура: теория, история, критика, методика преподавания, творческая практика» (Красноярск, 2005), «Наука, искусство, образование в III тысячелетии» (Волгоград, 2006), «IV

Серебряковские научные чтения» (Волгоград, 2006), «Наука, искусство, образование в культуре III тысячелетия» (Волгоград, 2008), «VI

Серебряковские научные чтения» (Волгоград, 2008), «Искусство глазами

11 молодых» (Красноярск, 2009), «Искусство в прошлом и настоящем» (Красноярск, 2010), а также на «Этингеровских чтениях» (Астрахань, 2008).

Структура диссертации обусловлена поставленными задачами. Работа состоит из Введения, трех глав, Заключения, списка литературы и нотного приложения. Во Введении обосновывается актуальность темы, обозначены объект и предмет, сформулированы цели и задачи, определены методы исследования, научная новизна, теоретическая и практическая значимость работы. В Первой главе рассматриваются предпосылки и факторы семантизации тональности в творчестве H.A. Римского-Корсакова. Вторая глава посвящена раскрытию семантического потенциала тональностей в операх композитора, при этом определяется роль семантики тональностей в музыкальных характеристиках, сценическом действии, становлении идеи оперы. В Третьей главе выявляются эстетические основы семантики тональности в оперном наследии H.A. Римского-Корсакова. В Заключении приводятся выводы о закономерностях семантики тональностей в оперном творчестве H.A. Римского-Корсакова.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Бозина, Ольга Аркадьевна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Тональность постепенно накапливала семантический потенциал, который индивидуально реализовывался в творчестве каждого композитора; соединяя, тем самым, уникальное,, характерное для данной творческой личности и общезначимое. Есл» риторический подход к тональности в эпоху барокко наделял ее устойчивым значением, то впоследствии вместе с формированием определенных значений обнаруживается и подвижность смыслов, в связи с чем, семантика тональности являет себя как некое поле значений. Даже в творчестве одного композитора нет единого, неизменного, жестко закрепленного значения тональности (и в одном произведении семантические оттенки тональности могут отличаться). Однако при этом в использовании семантического потенциала тональности прослеживаются определенные закономерности.

Наблюдения над семантикой тональностей у Римского-Корсакова показали, что в его; творчестве происходит индивидуальное преломление сложившихся в музыкальной практике семантических «амплуа» тональностей. На утверждение творческих приоритетов композитора повлияло воздействие Балакирева, учеба в консерватории. Изучение музыки Баха, Моцарта, Шопена, Листа становилось импульсом освоения новых семантических оттенков тональностей. Римскому-Корсакову чужд риторический подход, в его отношении к семантике тональности в большей степени значимы общеромантические истоки.

Становление индивидуальной системы семантики тональностей связанос особенностями личностного восприятия композитора, тяготением к. излюбленной сфере образов, потребностью живописать жизнь народа^ и природы. Поэтизация; старины, историческое, сказочное содержаниевызывают к жизни индивидуализированные тональные структуры. В творчестве Римского-Корсакова обнаруживается; эмоциональноэкспрессивная, цветовая (шире — синестестезийная), эстетическая,

149 философская, символическая трактовка смыслового потенциала тональности. В осознании и творческом применении семантических возможностей тональности композитор проходит путь от романтизма до символизма.

В контексте непрекращающихся по сей день споров о природе «цветного слуха» верной видится позиция тех исследователей, которые считают, что «образное», в том числе цветовое слышание тональности - не врожденное, а ассоциативное чувство, сложившееся в результате целенаправленной творческой деятельности [40, 41, 49, 50, 139, 143, 163, 201]. Определенную роль в семантическом облике тональностей по признанию самого композитора для него сыграли ассоциативные связи с конкретными произведениями: «ночной» E-dur Мендельсона (в увертюре «Сон в летнюю ночь») и Глинки (в хоре «Ложится в поле мрак ночной» из «Руслана и Людмилы»), пасторальный F-dur Бетховена (в «Пасторальной» симфонии). Очевидно, в формировании семантики тональностей в музыке Римского-Корсакова важен процесс творческого обгцения опусов и личностей.

Разумеется, использование семантики, опробованной в творчестве других композиторов, в собственных произведениях не является простым заимствованием, думается, оно оказывается возможным благодаря близости творческих установок в трактовке определенных образных сфер. Эта черта -использование опробованной семантики — прослеживается и в пределах творчества самого композитора: сквозные, значимые для него образы, ситуации, идеи получают сходное тональное воплощение, благодаря чему возникает своеобразная интертекстуальность: связанные между собой произведения, объединяются в гипертекст. В этом проявляются признаки интертекстуальной тональной стратегии.

О том, насколько семантика тональности значима для самого автора, можно судить по тому, что каждый его замысел был неразрывно связан с определенными тональными сферами. Смысловая, образная трактовка тональности играет огромную роль в создании художественного

150 образа, становится устойчивой чертой стиля, характеризует особенности музыкального мышления. В сочетании с другими выразительными средствами семантика тональности является важнейшим источником формирования художественных смыслов, пронизанных эмоциональными, аффективными и интеллектуальнымиимпульсами.

Анализ музыки Римского-Корсакова показал, что своеобразный подход к семантике тональности во многом обусловлен отличительной особенностью восприятия и мышления композитора — синестезийностъю. Правомерно говорить о синестезийности как индивидуальной стилевой черте. В этом ракурсе композитор создавал свои образы, как в операх, так и в других жанрах — инструментальных произведениях, романсах, кантатах. Синестезийное понимание тональности объединяет зримое, ощущаемое, переживаемое, а в контексте всего оперного действия (и оперного творчества) — эстетическое, мифологическое, философское, трансцендентное начала (вспомним E-dur в «Майской ночи», A-dur в «Снегурочке», F-dur в «Китеже»).

Стало очевидно, что семантика тональности корректируется в условиях синтетического оперного жанра. В ней соединяются музыкальные и внемузыкальные импульсы, ввиду чего исследование этого явления не может ограничиться рамками музыкального искусства. Наоборот, оно выходит в сферу синтеза искусств, предполагает изучение документальных данных: дневников, писем, взглядов композитора, философских учений, которые были ему созвучны. Все это создает предпосылки для углубленного* и всестороннего понимания специфики семантики тональностей.

Рассматривая семантику тональности, мы пришли к выводу: тональность «не равна себе». Ее семантика, в большой степени определяется тем, как она осваивается интонационно, чем наполняется' с точки зрения• ладовости и гармонии, как на нее влияют другие элементы музыки.

В создании музыкального образа тональность выступает как элемент целого комплекса выразительных средств. В результате их взаимодействия в

151 тональности актуализируются разные смысловые оттенки. Под влиянием контекста некоторые из них усиливаются, другие, наоборот, гасятся. Таким, образом, осуществляется «алгебра семантических взаимодействий» [121]'.

Как мы убедились, особо значимы для Римского-Корсакова были ладовые средства (диатонические лады, симметричные лады), которые в индивидуализированных тональных структурах порождают разнообразные смысловые оттенки, такие как архаика, суровость, хрупкость, причудливость, таинственность; выражение комического, трагического, драматического начал.

Внемузыкальный уровень семантики тональности обусловил выход в широкий внемузыкальный контекст. В условиях синтетического оперного жанра семантика тональности испытывает влияние таких факторов как слово, цвет, красочность, зрелищность, театральность, закономерности оперной драматургии, концепция произведения, и, в целом, общекультурный контекст. Так, семантика тональности в поздних произведениях композитора, очевидно, отражает некоторые идеи Серебряного века, определенное миропонимание, мифологию, философию.

Перечисленные факторы говорят о том, что семантика тональности существует на пересечении разных систем, в связи с чем, в ней обозначаются разные пласты смыслов и их иерархия. Тональность гибко реагирует на смысловые импульсы слова, сценической ситуации, при этом семантика тональности зависит от разных этапов сценического действия. Она является существенным средством в становлении главной идеи произведения. Таким образом, формируется смысловая нагруженность тональности -экспрессивная, колористическая, образная, драматургическая, идейная, символическая. Эти смысловые уровни взаимопроникают друг в друга и лишь условно могут быть-разделены.

Думается, предпринятая попытка изучения тональности как смыслового элемента в музыке H.A. Римского-Корсакова будет способствовать более глубокому пониманию закономерностей стиля, эстетики и музыкального мышления композитора.

Разумеется, данное исследование не претендует на исчерпывающую полноту в решении поставленной проблемы. Скорее, в нем намечены возможные пути рассмотрения семантики тональности как смыслообразующего средства не только в музыке Римского-Корсакова, но и других композиторов. Этим в большой степени определяется перспектива дальнейших исследований.

Своеобразие подходов к тональности в истории музыки отражает эволюцию музыкального мышления. Постепенное освоение системы тональностей вплоть до выхода за пределы тональной структуры и формирования новых звуковысотных систем всегда было связано с потребностью воплощения нового содержания. Поэтому содержательный подход к изучению тональности и иных звуковысотных систем представляется весьма перспективным.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Бозина, Ольга Аркадьевна, 2010 год

1. Акопян Л. О. Анализ глубинной структуры музыкального текста. - М.: Практика, 1995. - 256 с.

2. Акулингт В.Н. Философия всеединства: От B.C. Соловьева к П.А. Флоренскому. Новосибирск: Наука, 1990. - 158 с.

3. Алексеев Э. Е. О динамической природе лада // Сов. музыка. 1969. № 11. -С. 67-75.

4. Андреев Д.Л. Роза Мира. М.: Мир Урании, 2001. - 608 с.

5. Арановскнй М.Г. Интонация, знак и «новые методы» // Сов. музыка. 1980. № 10.-С. 99-109.

6. Арановский М.Г. Музыкальный текст: Структура и свойства. М.: Композитор, 1998.-343 с.

7. Арановский М.Г. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления: Сб. статей / Сост. М.Г. Арановский. -М.: Музыка, 1974. С. 90128.

8. Арнольд И.В. Семантика. Стилистика. Интертекстуальность: Сб. статей / Науч. ред. П.Е. Бухаркин. — СПб.: Изд-во С-Петербургского ун-та. 1999. -444 с.

9. Арутюнова Н.Д. Метафора и дискурс // Теория метафоры. — СПб.-М.: Прогресс, 1990. С. 5-32.

10. Асафьев Б.В. Мазурки Шопена // Шопен, каким мы его слышим / Сост.-ред. С.М: Хентова. М.: Музыка, 1970. - С. 85-109.

11. Асафьев Б.В. Музыка Римского-Корсакова в аспекте народно-поэтической славянской культуры и мифологии // Сов. музыка. 1946. № 7. — С. 67-79.

12. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка, 1971. - 376 с.

13. Асафьев Б.В. Русская живопись. Мысли и думы. М.-Л.: Искусство, 1966.-244 с.

14. Асафьев Б.В. Русская музыка. XIX и начало XX века. — Л.: Музыка, 1979. — 341 с.

15. Асафьев Б.В. Симфонические этюды. JL: Музыка, 1970. - 264 с.

16. А смолов А.Г. Культурно-историческая психология и конструирование миров. М.: Институт практической психологии, 1996. - 768 с.

17. Ашхаруа-Чолокуа А. Роль ассоциаций в механизме художественного воздействия // Эстетические очерки / Сост. И.А. Константинов, С.Х. Раппопорт; Ред. С.Х. Раппопорт. -М.: Музыка, 1979. Вып. 5. С. 137-174.

18. Багирова JI.M. К проблеме музыкальной синопсии (на примере опер Римского-Корсакова) // Взаимодействие искусств: методология, теория, образование: Материалы Междунар. науч.-практич. конф. 25-29 авг. 1997 г. -Астрахань, 1997. С. 63-68.

19. Багирова JI.M. Культурологические и психосемантические аспекты музыкальной синопсии: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. -Саратов, 2002. 20 с.

20. Баранова Т.Б. Переход от модальности к тональной системе в западноевропейской музыке XVI — XVII веков: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 1980. - 26 с.

21. Барсова И.А. Опыт этимологического анализа // Сов. музыка. 1985. № 9. -С. 59-66.

22. Барсова Л.Г. Роль творческой личности в формировании художественной жизни эпохи (на примере жизни и творчества H.A. Римского-Корсакова и его ближайшего окружения): Автореф. дис. . доктора культурологии. -СПб., 2007. 26 с.

23. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986.-445с.

24. Бекетова Н.В. Концепция Преображения в русской музыке // Музыкальнаякультура христианского мира: Материалы Междунар. науч. конф. / Ред.155кол. Т. Дубравская и др. Ростов н/Д: РГК им. C.B. Рахманинова, 2001. - С. 103-144.

25. Бекетова Н.В. Опера и миф // Музыкальный театр XIX XX века: вопросы эволюции: Сб. науч. трудов / Ред. Н.В. Бекетова, Г.Е. Калошина. - Ростов н/Д.: Гефест, 1999. - С. 7-41.

26. Бекетова Н.В. С. Рахманинов: на грани миров (личность как символ культурного цикла) // С. Рахманинов: история и современность: Сб. ст / Ред. A.M. Цукер, Н.В. Бекетова. Ростов н/Д: Изд-во РГК им. C.B. Рахманинова,2005.-С. 11-41.

27. Берков В.О. Гармония: Учебник. М.: Музыка, 1970. - 672 с.

28. Берков В.О. Гармония Глинки. M.-JL: Музгиз, 1948. - 254 с.

29. Бершадская Т. С. Лекции по гармонии. Л.: Музыка, 1978. - 200 с.

30. Бершадская Т. С. Обработки М.А. Балакирева и звуковысотная система русской песни // М.А. Балакирев: Личность. Традиции. Современники / Ред.-сост. Т.А. Зайцева. СПб ГК СПб.: Композитор «Сан кт-Петербу р г, 2004.-С. 96-104.

31. Бершадская Т. С. Принципы ладовой классификации // Сов. музыка. 1971. №8. -С. 126-130.

32. Бонфелъд М.Ш. Введение в музыкознание: Уч. пособие. М.: Владос, 2001.-224 с.

33. Бонфелъд М.Ш. Музыка как речь и как мышление: Автореф. дис. . доктора искусствоведения. М., 1993. - 41 с.

34. Бонфелъд М.Ш. Музыка: Язык. Речь. Мышление. Опыт системного исследования музыкального искусства. Монография. СПб.: Композитор.2006. 648 с.

35. Бонфелъд М.Ш. О специфике воплощения конкретного в содержании музыки // Критика и музыкознание: Сб. ст / Сост. B.C. Фомин. Ред. кол.: П.А. Вульфиус, Л.Н. Раабен, А.Н. Сохор, B.C. Фомин. Л.: Музыка, 1975. -С. 93-105.

36. Брянцева В.Н. C.B. Рахманинов. М.: Сов. композитор, 1976. — 646 с.156

37. Бычков Ю.Н. О системном характере ладовой организации в музыке: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Вильнюс, 1988. — 21 с.

38. Валъкова В.Б. Музыкальный тематизм мышление — культура: Автореф. дис. . доктора искусствоведения. - М., 1993. - 48 с.

39. Ванечкина И.Л., Галеев Б.М. Поэма огня: Концепция светомузыкального синтеза А.Н. Скрябина. Казань: КГУ, 1981. - 168 с.

40. Ванечкина И.Л., Галеев Б.М. «Цветной слух» в творчестве H.A. Римского-Корсакова // Русская музыка XVIII XX веков. Культура и традиции: Межвузовский сб. науч. трудов. — Казань: КГК им. И.Г. Жиганова, - 2003. С. 181-195.

41. Ванслов В.В. Изобразительное искусство и музыка. — JL: Художник РСФСР, 1983.-400 с.

42. Васина-Гроссман В.А. Музыка и поэтическое слово. Интонация. Композиция. М.: Музыка, 1978. - 368 с.

43. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М*.: Высшая школа, 1989 — 406 с.

44. Виханская A.M. Неопубликованная- редакция оперы «Псковитянка» // Русская и зарубежная музыкальная классика. Вопросы теории музыки и исполнительства. JL: Музыка, 1974. - С. 5-12.

45. Волъкенштейн В.М. Драматургия. — М.: Советский писатель, 1969. 335 с.

46. Выготский JI.C. Психология искусства. -М.: Искусство, 1987. 572 с.

47. Галеев Б.М. Искусство космического века. Казань: Фэн, 2002. — 572 с.

48. Галеев Б.М. Светомузыка: становление и сущность нового искусства. -Казань: Татарское книжное изд-во, 1976. — 272 с.

49. Гачев Г.Д. Музыка и световая цивилизация // Муз. академия. 1993. № 2. — С. 131-138.

50. Гейлиг М.Ф. Форма в русской классической опере. М.: Музыка, 1968. -118 с.

51. Глядешкина З.И. Гармония Глинки // Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке / Отв. ред. J1.C. Дьячкова. М.: Музыка, 1985.- С. 56 80.

52. Гнесин М.Ф. Мысли и воспоминания о H.A. Римском-Корсакове. — М.: Музгиз, 1956.-335 с.

53. Гозенпуд A.A. Записные книжки Римского-Корсакова // Гозенпуд A.A. Избранные статьи. -Л.-М.: Сов. композитор, 1971. С. 174-239.

54. Гозенпуд A.A. Римский-Корсаков в работе над оперным либретто // Гозенпуд A.A. Избранные статьи. JI.-M.: Сов. композитор, 1971. - С. 128173.

55. Гозенпуд A.A. Темы и идеи оперного творчества Римского-Корсакова. — М.: Музгиз, 1957. 187 с.

56. ГолосовкерЯ.Э. Логика мифа. М.: Наука, 1987. - 218 с.

57. Горович Б. Оперный театр / Пер. с польск. М. Малькова. Л.: Музыка, 1984.-224 с.

58. Григорьев С. С. Теоретический курс гармонии: Учебник. М.: Музыка, 1981.-479 с.

59. Григорьева Г.В. О семантике до мажора в системе современных выразительных средств // Семантика музыкального языка: Материалы Междунар. науч. конф. 27-28 февраля 2002 г. / Отв. ред. Э.П. Федосова. -М.: РАМ им. Гнесиных, 2004. С. 73-79.

60. Гуляницкая Н.С. Введение в современную гармонию. — М.: Музыка, 1984.- 256 с.

61. Гуляницкая Н.С. Русская музыка: Становление тональной системы XI XX вв.: Исследование. - М.: Прогресс - Традиция, 2005. - 384 с.

62. Гусева A.B. О семантике тональности и тональном развитии в музыке наоснове теории П. Флоренского о пространстве и времени в искусстве //

63. Памяти Павла Флоренского: Сб. статей: К 120-летию со дня рождения о.158

64. Павла (1882-2002). СПб.: СПб ГК им. H.A. Римского-Корсакова, 2002. -С. 187-195.

65. Данилевич JI.B. Последние оперы H.A. Римского-Корсакова. М.: Музгиз, 1961.-280 с.

66. Данько Л.Г. Комическая опера в XX веке: Очерки. Л.: Сов. композитор, 1986.- 176 с.

67. Денисов A.B. Музыкальный язык: структура и функции. СПб.: Наука, 2003.-207 с.

68. Дианин CA. О значении чувства тональности в процессе творчества Бородина // De música. Временник отдела истории и теории музыки гос. института истории искусств. Л., 1927. Вып. 3. - С. 117-125.

69. Друскин М.С. Вопросы музыкальной драматургии оперы. Л.: Музгиз, 1952.-344 с.

70. Евдокимова A.A. Основные аспекты содержания музыки (К проблеме способов отражения): Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Л., 1987. -23 с.

71. Жигачева Л.Т. Тональное мышление Глинки как отражение сущностных черт русской народной музыки (тональные планы крупных форм) // Проблеми взаемод1'1 мистецтва та Teopii i практики ocbíth: 36. наукових праць. Киев, 2000. - С. 136-143.

72. Зайцев В.Ф. Биоритмы творчества. Л.: Знание, 1989. - 32 с.

73. Зак В.И. Броскость лада в песенной интонации (развивая идеи Б. Асафьева) // Проблемы музыкальной науки. М.: Сов. композитор, 1985. Вып. 6. — С. 29-54.

74. Захарова О.И. Риторика и западноевропейская музыка XVII — первой половины XVIII века: принципы, приемы. М.: Музыка, 1983. - 77 с.

75. Зенкин К.В. Миниатюра романтическая картина мира // Сов. музыка. 1988. №2.-С. 114-118.

76. Зенкин К.В. Слово в оперном творчестве Римского-Корсакова // Слово и музыка. Памяти A.B. Михайлова: Материалы научных конференций: Науч. труды / МГК им. П.И. Чайковского. М.: МГК им. П.И. Чайковского, 2002. -С. 180-187.

77. Золкин А.Л. Эстетика: Учебник. М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2008. - 447 с.

78. Йиранек Й. Интонация как специфическая форма осмысления музыки // Сов. музыка. 1988, № 12. С. 102-106.

79. М.Казанцева Jl.Il. Автор в музыкальном содержании. М.: РАМ им. Гнесиных, 1998.-248 с.

80. Казанцева Л.П. О содержательных особенностях музыкальных произведений с тематическими заимствованиями: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Л., 1984. - 24 с.

81. Казанцева Л.П. Основы теории музыкального содержания: Уч. пособие. -Астрахань: Факел, 2001. 368 с.

82. Казанцева Л.П. Семантика тональности в музыке Рахманинова // С. Рахманинов: история и современность: Сб. ст. — Ростов н/Д: Изд-во РГК им. С.В. Рахманинова, 2005. С. 347-365.

83. Казанцева Л.П. Семантика тональности: вопросы методологииисследования // Музыкальное содержание: современная научнаяtинтерпретация: Сб. науч. ст. Ростов н/Д, 2005. - С. 117-135.

84. Казанцева Л.П. Синестезийность музыкального содержания // Синестезия:

85. Содружество чувств и синтез искусств: Материалы Междунар. науч.160практич. конф. 3-8 нояб. 2008 г. / Ред. кол. Б.М. Галеев, И.Л. Ванечкина, С.М. Галявина. Казань: КГТУ им. А.Н. Туполева, 2008. - С. 160-165.

86. Казанцева Л.П. Словесный текст и его музыкальное «прочтение» // Психология и фониатрия: их роль в воспитании молодых вокалистов: Сб. ст. по материалам науч. конф. 8-9 ноября 2007 г. / Гл. ред. Л.В. Саввина. -Астрахань: ОГОУ ДПО АИПКП, 2007. С. 123-141.

87. Казанцева Л.П. Содержание музыкального произведения в контексте художественной культуры. Астрахань: ГП АО ИПК Волга, 2005. - 112 с.

88. Кандинский А.И. История русской музыки. М.: Музыка, 1984. Т. 2, кн. 2. -310с.

89. Карпинская Р.С., Лисеев И.К, Огурцов А.П. Философия природы: коэволюционная стратегия. М.: Интерпракс, 1995. - 352 с.

90. Карпычев М.Г. Теоретические проблемы содержания музыки. -Новосибирск: Изд-во НТК, 1997. 68 с.

91. Кастальский А.Д. Особенности народно-русской музыкальной системы. -М.: Музгиз, 1961.-91 с.

92. Катунян М.И. Эволюция понятия тональности и новые гармонические явления в советской музыке: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. — М., 1984.-22 с.

93. Киреева А.Д. Постигая тайны совершенства: Основные идеи развития тональной музыки. Саратов: Изд-во СГУ, 1989. - 120 с.

94. Кириллина Л.В. Классический стиль в музыке XVIII начала XIX веков: самосознание эпохи и музыкальная практика: Автореф. дис. . доктора искусствознания. - М., 1996. — 40 с.

95. Кириллина Л.В. Орфизм и опера // Муз. академия. 1992. № 4. — С. 83-94.

96. Кирнарская Д.К Музыкальные способности. Психология специальных способностей. М.: Таланты - XXI век, 2004. - 496 с.

97. Кожаева С.Б. Антиномия «Сакрального-обыденного» и ее воплощение в западной и русской музыкальной традиции: Автореф. дис. . канд.искусствоведения. Нижний Новгород, 2004. - 28 с.161

98. Коляденко Н.П. Синестетичность музыкально-художественного сознания (на материале искусства XX века). — Новосибирск: НТК им. М.И. Глинки, 2005.-392 с.

99. Кон Ю.Г. К вопросу о понятии «музыкальный язык» // От Люлли до наших дней: К 60-летию Л.А. Мазеля. -М.: Музыка, 1967. С.93-104.

100. Кон Ю.Г. Ладогармоническая организация как выбор и сочетание // Кон Ю.Г. Вопросы анализа современной музыки: Статьи и исследования. -Л.: Сов. композитор, 1982. С. 3-60.

101. Кремлев Ю.А. Эстетика природы в творчестве Римского-Корсакова. -М.: Музгиз, 1962.-110 с.

102. Кудряшое А.Ю. Музыкальная иконопись в опере H.A. Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» // Древнерусская певческая культура и книжность: Сб. науч. трудов / Отв. ред. и сост. Н. Серегина. Л.: ЛГИТМиК, 1990. - С. 164-176.

103. Кудряшое А.Ю. Теория музыкального содержания. Художественные идеи европейской музыки XVII XX вв.: Уч. пособие. - СПб.: Лань, 2006. -432 с.

104. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. — М.: Музыка, 1975. 551 с.

105. Лапшин И.И. Философские мотивы в творчестве Римского-Корсакова // Муз. академия. 1994. № 2. С. 3-9.

106. Левая Т.Н. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. -М.: Музыка, 1991. 166 с.

107. Лейе Т.Е. Гармония Римского-Корсакова // Очерки по истории гармонии в русской-и советской музыке. М.: Музыка, 1985. Вып. 2. - С. 49-70.

108. Лобзакова Е.Э. Взаимодействие светской и религиозной традиций в творчестве русских композиторов XIX начала XX века: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. - Ростов н/Д, 2007. - 26 с.

109. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1976. - 376 с.

110. Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М.: Политиздат, 1991.-525 с.

111. М.А. Балакирев: Личность. Традиции. Современники / Ред.-сост. Т.А. Зайцева. СПб ГК СПб.: Ком позитор «Санкт-Петер бург, 2004. - 336 с.

112. Мазелъ Л.А. Вопросы анализа музыки. М.: Сов. композитор, 1991. — 375 с.

113. Мазелъ Л.А. О природе и средствах музыки: теоретический очерк. -М.: Музыка, 1991.-80 с.

114. Мазелъ Л.А. Проблемы классической гармонии. М.: Музыка, 1986. -638с.

115. Мазелъ Л А. Строение музыкальных произведений. М.: Музыка, 1986.-528 с.

116. Мальцев С.М. Семантика музыкального знака: Автореф. дис. . канд. филос. наук. Вильнюс, 1981. - 17 с.

117. Матвеева Д.А. Марк-Антуан Шарпантье и его трактат «Правила композиции» // Муз. академия. 2007. № 4. С. 163-171.

118. Медушевский В.В. Интонационная форма музыки: Исследование. М.: Композитор, 1993. - 262 с.

119. Медушевский В.В. К проблеме семантического синтаксиса // Сов. музыка. 1973. № 8. С. 20-29.

120. Медушевский В.В. Музыкальный стиль как семиотический объект // Сов. музыка. 1979. № 3. С. 30-39.

121. Медушевский B.B. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976. 254 с.

122. Медушевский В.В. Русская музыка: духовные истоки своеобразия // Сергиевские чтения-1 о русской музыке: Науч. тр / МГК им. П.И. Чайковского; Ред.-сост. Ю.Н. Холопов. М., 1993. - С. 14-20.

123. Мейлах Б.С. Философия искусства и художественная, картина мира // Художественное творчество: Вопросы комплексного изучения / Отв. ред. Б.С. Мейлах. Л.: Наука, 1983. - С. 13-25.

124. Мелетинский Е.В. Поэтика мифа. — М.: Просвещение, 1976. — 337 с.

125. Мелик-Пашаев A.A. Эстетическое отношение к жизни как первооснова способностей к художественному творчеству // Художественное творчество: Вопросы комплексного изучения / Отв. ред. Б.С. Мейлах. — Л.: Наука, 1983.-С. 212-216.

126. Мессиан О. Противодействия // Сов. музыка. 1988. № 12. С. 114-115.

127. Мильштейн Я.И. Франсуа Куперен. Его время, творчество, трактат «Искусство игры на клавесине» // Куперен Ф. Искусство игры на клавесине. -М.: Музыка, 1973.-С. 76-118.

128. Мильштейн Я.И. Хорошо темперированный клавир И.С. Баха. — М.: Музыка, 1967. 392 с.

129. Михайлов A.B. Римский-Корсаков и Балакирев // Николай Андреевич Римский-Корсаков. К 150-летию со дня рождения и 90-летию со дня смерти: Сб. статей / Ред.-сост. А.И. Кандинский. М.: МГК им. П.И. Чайковского, 2000. - С. 79-94.

130. Михайлов М.К. Музыкальный стиль в аспекте взаимоотношения содержания и формы // Критика и музыкознание: Сб. ст / Сост. B.C. Фомин. Ред. кол.: П.А. Вульфиус, Л.Н. Раабен, А.Н. Сохор, B.C. Фомин. Л.: Музыка, 1975. - С. 51-76.

131. Мифы народов мира: Энциклопедия: В 2-х т. — М.: Сов. энцикл., 19911992. Т. 1, 1991.-671 е.; Т. 2, 1992.-719 с.

132. Музыкальный театр XIX XX века: вопросы эволюции: Сб. науч. трудов / Ред. Н.В. Бекетова, Г.Е. Калошина. - Ростов н/Д.: Гефест, 1999. -260с.

133. Музыкальная культура христианского мира: Материалы Междунар. науч. конф. / Ред.-кол. Т. Дубравская и др. Ростов н/Д: РГК им. C.B. Рахманинова, 2001. - 500 с.

134. Назайкинский Е.В. Звуковой мир музыки. М.: Музыка, 1988. - 254 с.

135. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. — М.: Музыка, 1982.-319 с.

136. Назайкинский Е.В. Музыкальное восприятие как проблема музыкознания // Восприятие музыки: Сб. статей. М.: Музыка, 1980. - С. 91-111.

137. Назайкинский Е.В. Настройка и настроение в музыке // Воспитание музыкального слуха: Метод, пособие / Сост. А. Агажанов. — М.: Музыка, 1985. Вып. 2.-С. 6-40.

138. Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. — М.: Музыка, 1972.-382 с.

139. Назайкинский Е.В. Русское в русской музыке // Сергиевские чтения-1 о русской музыке: Науч. тр / МГТС им. П.И. Чайковского; Ред.-сост. Ю.Н. Холопов. М., 1993. - С. 7-14.

140. Назайкинский Е.В. Стиль и жанр в музыке: Уч. пособие для студ: высш: уч. заведений.-М;: Владос, 2003. 248 с.

141. Носина В.Б. Символика музыки И.С. Баха. Тамбов: Б.и. 1993. - 104с.

142. Овсянникова И.П. Психологические контексты русской' духовной-музыки конца XIX начала XX века:; Автореф. дис. . канд; искусствоведения. - Новосибирск, 1996. - 25 с.

143. Оголевец A.C. Специфика выразительных средств музыки: эстетико-теоретические статьи и исследования. — М.: Сов. композитор, 1969. 589 с.

144. Орлов Г.А. Римский-Корсаков на пороге XX века. Пути исканий // Вопросы теории и эстетики музыки / Отв. ред. А. Климовицкий. JL: Музыка, 1975. Вып. 14. - С. 3-30.

145. Орлов Г.А. Семантика в музыке // Проблемы музыкальной науки: Сб. статей / Ред.-кол. Г.А. Орлов и др. М.: Сов. композитор, 1973. Вып. 2. - С. 434-479.

146. Орлова Е.М: Мысли H.A. Римского-Корсакова об анализе музыкального произведения // Н.А; Римский-Корсаков и музыкальное образование: Статьи и материалы / Ред.СЛ. Гинзбург. М.: Музгиз, 1959. -С. 107-118.

147. Осадчая О.Ю. Мифология музыкального текста: Монография. -Волгоград: Издатель, 2005. 208 с.

148. Осаченко Ю.С., Дмитриева JI.B. Введение в философию мифа. М.: Интерпракс, 1994. — 176 с.

149. Оссовский A.B. H.A. Римский-Корсаков — художник-мыслитель // Оссовский А. Воспоминания. Исследования; Л.: Музыка, 1968. - С. 25-48.

150. Очеретовская H.JI. Содержание и форма в музыке. — Л.: Музыка, 1985. -112 с.

151. Паисов Ю.И. Политональность в творчестве советских и зарубежных композиторов XX века. — М.: Сов. композитор, 1977. —392 с.

152. Ларин A.B. Хождение в невидимый град: Парадигмы русской классической оперы. М.: Аграф, 1999. - 464 с.

153. Петрушин В.И. Музыкальная психология: Уч. пособие. Изд. 2-е, исправл. и доп. М.: ВЛАДОС, 1997.-384 с.

154. Проблемы музыкального мышления: Сб. ст / Сост. М.Г. Арановский. -М.: Музыка, 1974. 163 с.

155. Психология музыкальной деятельности: Теория и практика: Уч. пособие / Ред. Г.М. Цыпин. М.: Академия, 2003. - 368 с.

156. Раку М.Г. «Авторское слово» в оперной драматургии: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 1993. - 25 с.

157. Рахманова М.П. К былой полемике вокруг «Китежа» // Сов. музыка. 1984. №10.-С. 82-89.

158. Рахманова М.П. H.A. Римский-Корсаков. М.: РАМ им. Гнесиных, 1995.-240 с.

159. Рахманова М.П. H.A. Римский-Корсаков. Последние годы // Муз. академия. 1994. № 2. С. 75-89.

160. Реши Р. Тональность в современной музыке. JL: Музыка, 1968 —132с.

161. Римский-Корсаков А.Н. H.A. Римский-Корсаков. Жизнь и творчество.- М.: Музгиз,, 1933: Вып. 1. 100 с.

162. Римский-Корсаков А.Н. H.A. Римский-Корсаков. Жизнь и творчество.- М.: Музгиз, 1935. Вып. 2: 128 с.

163. Римский-Корсаков А.Н. H.A. Римский-Корсаков. Жизнь и творчество. -М.: Музгиз, 1936. Вып. 3. 101 с.172. , Римский-Корсаков А.Н. H.A. Римский-Корсаков. Жизнь и творчество.- М.: Музгиз, 1937. Вып. 4.-169 с.

164. Римский-Корсаков А.Н. H.A. Римский-Корсаков. Жизнь и творчество.- М.: Музгиз, 1946. Вып. 5. 161 с.

165. Римский-Корсаков H.A. Летопись моей музыкальной жизни. — М.: Музыка, 1980.-454 с.

166. Римский-Корсаков H.A. Музыкальные статьи и заметки (1869-1907). -СПб., 1911.-218 с.

167. Римский-Корсаков H.A. Полное собрание сочинений. М.: Музыка, 1970. Т. 7: Литературные произведения и переписка. - 253 с.

168. Римский-Корсаков H.A. Практический учебник гармонии. — СПб.: Союз художников, 2005. 128 с.

169. Русская музыка и XX век. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века / Ред.-сост. М.Г. Арановский. М.: ГНИ, 1997.-873 с.

170. Русская художественная культура второй половины XIX века: Картина мира. М.: Наука, 1991. - 400 с.

171. Ручъевская Е.А. Об анализе содержания музыкального произведения // Критика и музыкознание: Сб. статей. Л.: Музыка, 1987. Вып. 3. - С. 69-96.

172. Ручъевская Е.А. «Руслан» Глинки; «Тристан» Вагнера и «Снегурочка» Римского-Корсакова. Стиль. Драматургия. Слово и музыка. — СПБ.: Композитор, 2002. — 396 с.

173. Ручъевская Е.А. Функции музыкальной темы. Л.: Музыка, 1977—160с.168

174. Семантика музыкального языка: Материалы Междунар. науч. конф. 2728 февраля 2002 г. / Отв. ред. Э.П. Федосова. М.: РАМ им. Гнесиных, 2004. - 283 с.

175. Серебрякова Л.А. «Китеж»: откровение «Откровения» // Муз. академия. 1994. № 2. С. 90-106.

176. Серебрякова Л.А. Образ бытия в художественной картине мира H.A. Римского-Корсакова // Русская художественная культура второй половины XIX века: Картина мира. М.: Наука, 1991. - С. 227-258.

177. Синестезия: Содружество чувств и синтез искусств: материалы Междунар. науч.-практич. конф. 3-8 нояб. 2008 г. / Ред. кол. Б.М. Галеев, И.Л. Ванечкина, С.М. Галявина. Казань: КГТУ им. А.Н. Туполева, 2008. --360 с.

178. Скорина Е.Г. Музыкальные орнаменты в «Шехеразаде» H.A. Римского-Корсакова // Северное сияние = Aurora Borealis: Альманах молодых ученых / Отв. ред. и сост. Л.А. Купец. —Петрозаводск, 2001. Вып. 3. С. 63-71.

179. Скорина Е.Г. Этические модели в «Царской невесте» Римского-Корсакова // Интерпретация художественного текста: Междисциплинарный семинар-4: Сб. науч. материалов / Ред. Л.А. Купец, П.Н. Тимонен, Н.П. Хилько. Петрозаводск, 2001. - С. 39-42.

180. Скребков С.С., Скребкова—Филатова М.С. Тональные структуры в музыке Римского-Корсакова: Лекция по курсу «Гармония». — М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1986. 48 с.

181. Скрынникова O.A. Москва и Петербург: диалог культур в «Царской невесте» H.A. Римского-Корсакова // Теория и практика профессиональной подготовки учителя музыки: Науч.-метод. сборник. — Воронеж: ВГПИ, 2000. Вып. 7.-С. 19-26.

182. Скрынникова O.A. Славянский космос в поздних операх Римского-Корсакова: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 2002. - 23 с.

183. Сладкое П.П. Ладотональность (некоторые теоретические и практические аспекты) // Художник и время: феномен восприятия и интерпретации в искусстве. Сб. материалов конференции. Краснодар -Геленджик, 2004. Краснодар: КГУКИ, 2004. Вып. 1. - С. 200-205.

184. Слонимский С. С. М.А. Балакирев: портрет музыканта на пороге XXI века // М.А. Балакирев: Личность. Традиции. Современники / Ред.-сост. Т.А. Зайцева. СПб ГК СПб.: Композитор-Санкт-Петербург, 2004. - С.9-18.

185. Соколов О.В. Лейтмотивы оперы «Псковитянка» // Труды кафедры теории музыки. -М.: МГК, 1960. Вып. 1. С. 219-256.

186. Соловцов A.A. H.A. Римский-Корсаков: Очерки жизни и творчества. -М.: Музыка, 1984.-400 с.

187. Сохор А.Н. О природе и выразительных возможностях диатоники // Сохор А.Н. Вопросы социологии и эстетики музыки: Статьи и исследования. Л.: Сов. композитор, 1983. Т. 3. - С. 143-180.

188. Способин КВ. Лекции по курсу гармонии. М.: Музыка, 1969. - 244 с.201.■ Старчеус М.С. Слух музыканта. М.: МГК им. П.И. Чайковского, 2003.-640 с.

189. Степанова КВ. Слово и музыка: диалектика семантических связей: Автореф. дис. . доктора искусствоведения. М., 1999. - 39 с.

190. Степанова КВ. Слово и музыка: Диалектика семантических связей. -М.: Книга и бизнес, 2002. 288 с.

191. Страницы жизни H.A. Римского-Корсакова: Летопись жизни и творчества / Авт.-сост. A.A. Орлова, В.Н. Римский-Кореаков. Л.: Музыка, 1971. Вып. 2.-373 с.

192. Страницы жизни H.A. Римского-Корсакова: Летопись жизни и творчества / Авт.-сост. A.A. Орлова, В.Н. Римский-Корсаков. Л.: Музыка, 1973. Вып. 4.-220 с.

193. Тараканов М.Е. Новая тональность в музыке XX века // Проблемы музыкальной науки. — М.: Сов. композитор, 1972. Вып. 1. С. 5-35.

194. Теплое Б.М. Психология музыкальных способностей. — Л.: Изд-во АПН, 1947.-335с.

195. Трембовелъский Е.Б. Особенности ладогармонического мышления Мусоргского: Автореф. дис. . доктора искусствоведения. — Mi, 1994. 39с.

196. Трубачев С.З. Музыкальный мир П.А. Флоренского // Сов. музыка. 1988. №8.-С. 81-89.

197. Тышко C.B. Национальный стиль русской оперы: аспекты систематизации // Исторические и теоретические проблемы музыкального стиля. Сб. науч. тр. Киев, 1993. - С. 2-22.

198. Тюлин Ю.Н. Натуральные и альтерационные лады. М.: Музыка, 1971. - 112 с.

199. Тюлин Ю.Н. Об историческом значении учебника гармонии H.A. Римского-Корсакова // Римский-Корсаков и вопросы музыкального образования. -М.: Музгиз, 1959. С. 81-93.

200. Тюлин Ю.Н. Учение о гармонии. — М.: Музыка, 1966. 223 с.

201. Тютъманов НА. Гамма тон-полутон как наиболее характерный тип уменьшенного лада, применяемого в творчестве H.A. Римского-Корсакова // Научно-методические записки. Саратов, 1959. Вып. 3. - С. 109-155.

202. Ферман В.Э. Оперный театр. Статьи и исследования. М.: Музгиз, 1961.-358 с.

203. Фэннинг Д. «Современный мастер до мажора» // Шостакович. Между мгновением и вечностью: Документы. Материалы. Статьи. СПб.: Композитор, 2000. - С. 661-678.

204. Хадеева E.H. Китежские колокола // Николай Андреевич Римский-Корсаков. К 150-летию со дня рождения и 90-летию со дня смерти: Сб. ст. / Ред.-сост. А.И. Кандинский. М.: МГК им. П.И. Чайковского, 2000. - С. 143-145.

205. Хализев В.Е. Драма как род литературы (поэтика, генезис, функционирование). М.: Изд-во МГУ, 1986, - 260 с.

206. Хлебников В.В. Проза / Сост. A.B. Диенко. М.: Современник, 1990. -128 с.

207. Холопов Ю.Н. Выразительность тональных структур у П.И. Чайковского // Проблемы музыкальной науки. — М.: Сов. композитор, 1973. Вып. 2.-С. 89-102.

208. Холопов Ю.Н. Гармония: Теоретический курс. — М.: Музыка, 1988. — 511 с.

209. Холопов Ю.Н. Канун Новой музыки. О гармонии позднего Римского-Корсакова // Николай Андреевич Римский-Корсаков. К 150-летию со дня рождения и 90-летию со дня смерти: Сб. ст. / Ред.-сост. А.И. Кандинский. -М.: МГК им. П.И. Чайковского, 2000. С. 54-69.

210. Холопов, Ю.Н. Очерки современной гармонии: Исследование. М.: Музыка, 1974. - 288 с.

211. Холопов Ю.Н Тональность // Музыкальная энциклопедия. M., 1981. Т. 5. - Стб. 564.

212. Холопова В.Н. Методология анализа музыкального содержания // Музыкальное содержание: наука и педагогика: материалы III Всероссийской науч.-практич. конф. / Отв. ред. и сост. Л.Н. Шаймухаметова. Уфа: РИЦ УГАИ, 2005. - С. 73-81.

213. Холопова В.Н. Музыка как вид искусства: Уч. пособие. Изд. 2-е. М.: НТЦ «Консерватория», 1994. - 260 с.

214. Холопова В.Н. Музыкальное содержание: зов культуры наука -педагогика // Муз. академия. 2001. № 2. - С. 45-47.

215. Холопова В.Н. Теория музыкального содержания как наука // Проблемы музыкальной науки. 2007. № 1. С. 15-24.

216. Холопова В.Н. Язык музыкальный и язык словесный: их системное сопоставление // Слово и музыка. Памяти A.B. Михайлова: Материалы науч. конференций. М.: МГК им. П.И. Чайковского, 2002. - С. 43-51.

217. Цветаева А.И., Сараджев Н.К. Мастер волшебного звона / Общ. ред. В. Руденко. М.: Музыка, 1988. - 110 с.

218. Цендровский В.М. Увертюры и вступления к операм Римского-Корсакова. М.: Музыка, 1974. - 148 с.

219. Цуккерман В.А. Музыкально-теоретические очерки и этюды. М.: Сов. композитор, 1975. Вып. 2. - 464 с.

220. Черевань C.B. «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии»

221. H.A. Римского-Корсакова в философско-художественном контексте эпохи:

222. Автореф. дис. . канд. искусствоведения. — Новосибирск, 1998. — 23 с.173

223. Чернова Т.Ю. Драматургия в инструментальной музыке. М.: Музыка, 1984.-144 с.

224. Чигарева Е.И. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени: Художественная индивидуальность. Семантика. — М.: Эдиториал УРСС, 2001.-280 с.

225. Шаймухаметова JI.H. Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 1994. - 31 с.

226. Шаймухаметова Л.Н. Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы. М.: Гос. ин-т искусствознания, 1999. - 311 с.

227. Шаймухаметова Л.Н. Семантический анализ музыкальной темы // Музыкальное содержание: наука и педагогика: Материалы III Всероссийской науч.-практич. конф. / Отв. ред. и сост. Л.Н. Шаймухаметова. Уфа: РИЦ УГАИ, 2005. - С. 81-102.

228. Шак Т.Ф. Гармоническая система в драматургии опер H.A. Римского-Корсакова. Краснодар: Эоловы струны, 2003. — 122 с.

229. Шевченко О.В. Образно-содержательные линии музыкального искусства Серебряного века: Лекция по курсу «Теория музыкального содержания». Волгоград: Волгоградское науч. изд-во, 2007. — 48 с.

230. Шестаков В.П. Гармония как эстетическая категория: Учение о гармонии в истории эстетической мысли. М.: Наука, 1973. — 255 с.

231. Шестаков В.П. От этоса к аффекту. История музыкальной эстетики от античности до XVIII века: Исследование. М.: Музыка, 1975. — 351 с.

232. Ширинян Р.К. Оперная драматургия Мусоргского: Исследование. — М.: Музыка, 1981.-284 с.

233. Шуман Р. Характеристика тональностей // О музыке и музыкантах. Сб. ст.: В 2-х т. / Сост. Д.В. Житомирский. М., Музыка, 1975. Т. 1. 158-159.

234. Щербакова Т.А. Русский оперный эпос и проблемы эпохальногомышления // Музыкальный театр XIX — XX века: вопросы эволюции: Сб.174науч. трудов / Ред. Н.В. Бекетова, Г.Е. Калошина. Ростов н/Д.: Гефест, 1999.-С. 106-116.

235. Эйнштейн А. Моцарт: Личность. Творчество. М.: Классика XXI, 2007. - 472 с.

236. Юнг КГ. Душа и миф: шесть архетипов. М.-Киев: Совершенство -«Port-Royal», 1997. - 384 с.

237. Янковский М.О. Римский-Корсаков и революция 1905 года. — М.-Л.: Музгиз, 1950.- 131 с.

238. Ярустовский Б.М. Драматургия русской классической оперы. М.: Музгиз, 1953.-401 с.

239. Ярустовский Б.М. Очерки по драматургии оперы XX века. — М.: Музыка, 1971. Кн. 1. 357 с.

240. Ястребцев В.В. H.A. Римский-Корсаков. Воспоминания: В 2-х т. Л.: Музгиз, 1959. Т. 1. - 526 е.; 1960. Т. 2. - 633 с.

241. Dalhaus К. Die Musiktheorie in 18. und 19. Jahrhundert. — Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft. 1984. Erster Teil: Grundzuge einer Systematik. - 181 S.

242. Dalhaus K. Untersuchungen über die Entstehung die harmonischen Tonalität. Kassel (u. a.): Bärenreiter, 1968. - 298 S.

243. Eggebrecht H. Musik im Abendland. Prozesse und Stationen vom Mittelalter bis zu Gegenwart. München: Piper Verlag Cmbh, 2000. - 838 S.

244. Einstein A. Die Romantik in der Musik. Wien: Berglandverlag, 1950. -435 S.

245. Neef S. Die Russischen fünf: Balakirev Borodin - Cui - Mussorgski -Rimski-Korsakov: Monographien — Dokumente - Briefe - Programme — Werke. - Berlin: Verlag Ernst Kuhn, 1992. - 304 S.