Русскоязычное творчество В. Набокова: Проблемы игровой поэтики тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, кандидат филологических наук Сабурова, Оксана Николаевна

• Сабурова, Оксана Николаевна
• кандидат филологических наук
• 2002

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Сабурова, Оксана Николаевна

ВВЕДЕНИЕ

1. "Магистр игры Вивиан Ван Бок"

Набоков — общепризнанный мастер литературной игры, «виртуоз игрового искусства». Игровой аспект произведений писателя затрагивается в работах С. Давыдова [67], А. А. Долинина [61], А. В. Злочевской [68], Л. Копосовой [67], А. М. Люксембурга [90], М. V Медарич [93], В. Медведицкого [94], А. А. Пимкиной [105] и др.; проблемам игры посвящены отдельные главы в монографиях М. Липовецкого [82], А. М. Люксембурга и Г. Ф. Рахимкуловой [92]. В книге немецкой исследовательницы Р. Хоф [143] в контексте той же проблематики на первый план выдвинута фигура «ненадежного» рассказчика.

Описывая игровую стратегию писателя, исследователи как правило останавливаются на двух моментах. Первый из них - нарочитое подчеркивание Набоковым вымышленного, "сделанного" характера произведения с помощью таких средств поэтики как введение композиции "текст в тексте", тематизация процесса творчества через мотивы сочинительства, появление автора на страницах произведения в качестве его создателя, использование литературной пародии и самопародии, аллюзий, анаграмм и т. п. Второй - возникновение нового типа отношений автора с читателем: последний становится активным участником творческой игры, в которую его вовлекает автор. Текст превращается интеллектуальную "загадку" для читателя-эрудита.

Такое понимание игровой специфики набоковского творчества является справедливым, но все-таки узким. Оно не соответствует тому универсальному содержанию, которое вкладывал сам писатель в понятие литературной игры. Необходимость расширить описанный

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Русскоязычное творчество В. Набокова: Проблемы игровой поэтики»

По Набокову, все подлинное искусство - это игра. В лекции о Достоевском он, например, писал: «.искусство - божественная игра. Эти два элемента - божественность и игра - равноценны. Оно божественно, ибо именно оно приближает человека к Богу, делая из него истинного и полноправного творца, при всем том искусство - игра, поскольку оно остается искусством лишь до тех пор, пока мы помним, что в конце концов это всего лишь вымысел. .»[15, с. 185].

В многочисленных эстетических декларациях Набокова, утверждающих искусство как «чистый» вымысел, часто видят отказ писателя от реалистического романа, «неприятие концепции литературы, направленной на передачу значения, которое предшествует миру, создаваемому текстом, дистанцирование от формы романа, который пытается внушить читателю псевдонатуральность изображенной действительности»[143, с. 15].

Однако если следовать за Набоковым, то окажется, что любая подлинная литература - это «фантазия», поскольку «отражает неповторимый мир неповторимого индивида»[14, с. 326]. И вопрос состоит не в том, хочет или не хочет писатель «копировать» действительность, а в том, что это копирование попросту невозможно.

По утверждению Набокова, «реальность - вещь весьма субъективная». Скажем, дерево, увиденное глазами ученого ботаника, местного фермера и гуляющего туриста, - это совершенно разные реальности. Поэтому разница между фантазией в собственном смысле слова и тем, что принимается за действительность, оказывается достаточно условной, особенно по сравнению с подлинной реальностью, которая понимается как «бесконечная последовательность ступеней, уровней восприятия, двойных донышек, и потому, - пишет Набоков, она неиссякаема и недостижима»[101, с. 140]. В контексте этих рассуждений особое значение приобретают многочисленные набоковские «ненадежные» рассказчики, выполняющие в произведении функцию своего рода преображающей призмы.

Цель диссертации обусловлена стремлением расширить представление об игровом характере набоковского творчества, а также попыткой связать эстетические воззрения писателя с особенностями поэтики его произведений.

Конкретные задачи работы состоят в следующем:

- на основе анализа литературно-критических статей Набокова, интервью, лекций по русской и зарубежной литературе дать характеристику его художественной философии как последовательной и целостной системы;

- выявить истоки формирования эстетических взглядов писателя, показать значение историко-литературной ситуации, в контексте которой складывалось набоковское представление о литературе как «божественной игре»;

- показать закономерность появления фигуры «ненадежного» рассказчика и пути ее трансформации в набоковской прозе; осветить проблему «перевоплощения» как важнейшую сторону игровой поэтики писателя

Научная новизна работы обусловлена тем, что в ней впервые предпринята попытка исследовать особенности игровой поэтики Набокова в неразрывной связи с философско-эстетическими взглядами самого писателя.

Материалом работы является русскоязычное творчество Набокова. Ключевыми произведениями, вокруг которых строится исследование, стали романы «Соглядатай»(1930), «Отчаяние»(1934), «Приглашение на казнь»(1935) и «Лолита»(1955).

Практическое значение диссертации. Материалы и результаты исследования могут быть использованы для дальнейшего изучения творчества Набокова, при чтении курсов по истории русской литературы, при составлении специального курса по теме проведенного исследования.

Методологической основой диссертации послужили труды по теории и поэтике игры, историко-литературные исследования, посвященные творчеству Набокова. В диссертации используется мотивный и структурный анализ, типологический подход к рассматриваемым проблемам сочетается со сравнительной характеристикой произведений.

Апробация работы. Основные положения диссертации отражены в публикациях, изложены в докладах на Международной научной конференции молодых ученых «Литература XX века: Итоги столетия» (2001); VIII Петербургских чтениях «В. В. Набоков и эмиграция» (2001); Набоковском круглом столе (Санкт-Петербургский музей В. В. Набокова, 2001); IX Набоковскихчтениях «В. В. Набоков и русская литература» (2002); научно-практической конференции в СПбГУ (2002).

2. Краткий обзор литературы по философии и эстетике игры

Первые в европейской традиции теоретические рассуждения по поводу игры встречаются уже у античных философов, начиная с Платона, утверждавшего, что люди "всего лишь "куклы", "игрушки" в руках Бога и лишь в малой степени причастны истине. Поэтому, чтобы жить согласно свойствам своей природы и "снискать милость богов", они должны проводить жизнь, играя в определенные игры, "с жертвоприношениями, пением и танцами" [106, с. 282-283].

В 17 веке, когда в поэтическом искусстве господствует драма, Шекспир, Кадьдерон и Расин, развивая ту же мысль, сравнивают мир с подмостками, где всякому приходится играть свою роль. Однако, как отмечает Й. Хейзинга, сравнение жизни с театральной игрой обращено почти исключительно к области нравственного, является одной из вариаций на старую тему Veritas (суетность, тщетность), "тяжким вздохом о бренности всего земного, не более" [136, с. 25] и никак не характеризует подлинного переплетения игры с искусством, культурой.

В интересующем нас аспекте эта проблема была поставлена лишь в трудах И. Канта и Й. Ф. Шиллера. Предметом "Критики эстетической способности суждения" Канта является эстетическое чувство или то особое состояние, в котором предмет затрагивает нас таким образом, что мы называем его прекрасным. Понятие красоты Кант отделяет как от "приятного" и "полезного", так и от "хорошего" (то есть "морально доброго"). Чувство удовольствия, которое овладевает нами при соприкосновении с "приятным" и "хорошим", основывается на удовлетворении интереса, а "всякий интерес предполагает потребность или порождает ее и в качестве определяющего основания нашего одобрения не позволяет суждению о предмете быть свободным" [72, с. 211]. Лишь удовольствие от прекрасного, определяющее суждение вкуса, есть "незаинтересованное и свободное удовольствие, так как здесь никакой интерес - ни интерес внешних чувств, ни интерес разума - не вынуждает у нас одобрения" [72, с. 215]. Таким образом, сущность прекрасного, по Канту, заключается в том, что в нем нет такого интереса; прекрасное не обязано удовлетворять ни чувственным, ни нравственным потребностям, оно свободно от всякого желания. Такое состояние отсутствия потребностей и практического безразличия есть состояние игры. Чистое играющее созерцание совершенно равнодушно к эмпирической действительности его объекта, оно относится лишь к представлению о предмете независимо от того, существует ли он в действительности или нет.

И как вкус является способностью незаинтересованного созерцания, так же, по Канту, гений является способностью эстетического творчества. Творение гения всегда оригинально, оно не создается по заранее установленным правилам. Гений творит совершенно наивно путем естественного обнаружения своей собственной сущности. По утверждению философа, произведение искусства неудачно, если в нем заметны усилия сознательного творчества, благодаря которым оно возникло. Не должно быть никаких следов намерения, никаких свидетельств "человеческой скудости". Оно должно находиться перед нами как дар природы, у которого мы не спрашиваем, откуда он приходит и к какой цели стремится.

Вслед за Кантом Шиллер также рассматривает эстетическое состояние как состояние игры, когда мы относимся к предмету только созерцательно, то есть не имеем ни нравственной, ни чувственной потребности в нем. Эстетическое состояние, по мнению Шиллера, является переходным: человек уже не находится под властью чувственной природы и потому становится более восприимчивым к требованиям морали. Таким образом, философ подобно эстетике Просвещения) рассматривает эстетическую жизнь как средство для того, чтобы перевести человека из чувственного состояния в нравственное. С этой целью были задуманы "Письма об эстетическом воспитании человека". Но, как отмечает В. Виндельбанд, в середине "Писем" Шиллер развивает теорию воспитания, приводящую к эстетической жизни самой по себе, вне нравственных задач [51, с. 258263].

С точки зрения Шиллера, влечение к эстетическому созерцанию, то есть влечение к игре, обнаруживает всю сущность человека. В таком незаинтересованном созерцании ни чувственная, ни сверхчувственная сторона его существа не преобладает, и человек испытывает воздействие их обеих, поэтому вся специфически свойственная ему природа раскрывается как самая совершенная гармония: "Человек бывает вполне человеком, лишь когда играет" [151, с. 334].

Критика эстетического суждения" Канта и шиллеровское учение о влечении человека к игре нашли непосредственное отражение и развитие в кружке йенских романтиков, прежде всего, в "Системе трансцендентального идеализма" (1800), "Философии искусства" (18023) Ф. Шеллинга и в трудах Ф. Шлегеля ("Разговор о поэзии" (1800) и др.). Вслед за Шиллером романтики также приписывали эстетическому моменту в развитии человека завершающее значение. Искусство, в противовес господствовавшему в 18 веке рационализму, признавалось "высшим органоном" философии. В представлении романтиков, природа является бессознательным художественным произведением духа, и искусство отображает эту сокровенную сущность мира, одновременно являясь ее самым совершенным воплощением. Ф. Шлегель писал: "Все священные игры искусства - это только отдаленные подобия бесконечной игры мира, вечно творящего себя самого произведения искусства" [150, с. 364] .

Освободить понятие игры от субъективного значения, которое оказалось свойственно ему в трактовке Канта и всей новейшей эстетики, поставил своей задачей X. Г. Гадамер. Говоря в связи с художественным опытом об игре, нужно иметь ввиду, как считает Гадамер, "не поведение и не душевное состояние творящего, и вообще не свободу субъективности, включающейся в игру, но способ бытия самого произведения искусства" [53, с. 148]. С его точки зрения, проблема сущности игры не может быть решена, если мы будем ожидать ответа от субъективной рефлексии играющего.

Анализируя переносные значения слова "игра" (игра красок, игра волн, игра света, т. д.), Гадамер заключает, что всегда при этом подразумевается движение, не связанное с определенной целью, которой оно бы заканчивалось. Таким образом, игра есть движение, которое лишено конечной цели и обновляется в бесконечных повторениях. Поэтому "природа в той степени, в какой она без цели и намерения, без напряжения выступает как постоянно обновляющаяся игра, может представать чем-то вроде образца для подражания со стороны искусства". Это подражание со стороны искусства, мимесис, имеет познавательный смысл, так как "тот, кто чему-то подражает, делает его таким, каким и как он его знает" [147-156].

В капитальном труде Й. Хейзинги «Homo ludens: Статьи по истории культуры» игра получила предельно широкую трактовку в качестве универсальной категории, важнейшего фактора культуры в целом, начиная с языка, поскольку человек, именуя вещи, возвышает их "до сферы духа", "все снова и снова творит свое выражение бытия, второй, вымышленный мир рядом с миром природы" [136, с. 24].

С точки зрения формы, игра, по Хейзинге, является свободной деятельностью, которой занимаются ради удовольствия, "отдохновения" и которая осознается как "ненастоящая". Тем не менее она может полностью захватить играющего, заставив забыть о ее "ненастоящести" Игра протекает в особо отъединенном пространстве и времени, упорядоченно и по правилам. Она не обусловлена никакими ближайшими материальными интересами или пользой. Это особенно важная характеристика, так как, пишет Хейзинга, в современном мире игровые формы более или менее сознательно используются для сокрытия намерений политического, общественного или иного характера, и речь в этом случае идет не о вечном элементе культуры, а о притворной игре. Цель подлинной игры - в ней самой. Она исключает всякую пропаганду, являющуюся лишь фальсификацией игры.

Интересны наблюдения Хейзинги над взаимодополняющим противопоставлением "игра - серьезное", уточняющим значение того и другого. Противопоставление это не во всех языках выражено равноправно, двумя основными словами (игра - серьезность), как в германских (в верхненемецком, нижненемецком и английском), а также в греческих. Другие языки (например, итальянский, испанский, отчасти французский) способны противопоставить слову "игра" прилагательное, но не существительное. Это означает, что абстрагирование этого понятия в них не получило своего завершения. Поэтому можно сделать вывод, что слова, обозначающие "серьезность", представляют собой некую вторичную попытку языка выразить противоположное игре понятие не-игры. Таким образом, в этой паре понятий "игра -серьезность" два ее элемента оказываются неравноценными. Игра носит позитивный оттенок, серьезность - негативный. Смысловое содержание серьезного определяется и исчерпывается отрицанием игры: серьезное и это не игра, и ничего более. Смысловое содержание игры ни в коей мере не описывается через понятие серьезного и не исчерпывается им: "Игра есть нечто своеобразное, это понятие более высокого порядка, нежели понятие серьезного. Ибо серьезность стремится исключить игру, игра же с легкостью включает в себя серьезность" [125, с. 29].

Нужно, однако, отметить, что довольно часто в понятие игры вкладывается более узкий смысл. Так, например, в известной работе Ортеги-и-Гассета "Дегуманизация искусства", написанной в 1925 году, игра получает значение характеристики лишь новейшего искусства. Основную тенденцию современной литературы и живописи Ортега-и-Гассет видит в стремлении к "фикции как таковой", "бегству от реальности", "очищению" искусства от "человеческого" элемента. Миссия нового поэта, пишет автор, создавать "несуществующее", и выражается она в отвращении к "живым" формам, в неприязни к "бездумному" удвоению реальности, присущему искусству 19 века. При этом, "чтобы быть в состоянии сконструировать нечто, не являющееся копией "естественного" и тем не менее обладающее каким-то содержанием, необходима самая утонченная одаренность" [104, с. 515]. Это искусство для художников, понятное лишь немногим эстетически тонко чувствующим натурам; оно не связано с социальными или политическими движениями, с философскими или религиозными течениями; наиболее родственными ему явлениями оказываются праздничные спортивные игры и развлечения. Утрата искусством серьезности Ортегой-и-Гассетом характеризуется как "пробуждение мальчишеского духа в одряхлевшем мире".

Среди работ отечественных авторов нужно упомянуть труды М. М. Бахтина, Ю. М. Лотмана и М. Эпштейна.

В монографии M. М. Бахтина "Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса", которую часто включают в обзоры, посвященные теме настоящего исследования, речь, однако, идет не об игре как таковой, а лишь об игровом элементе, присущем народной смеховой культуре, прежде всего, карнавалу. Но, как пишет Бахтин, основное ядро карнавала вообще не принадлежит искусству, а находится на грани жизни и искусства: "Это -сама жизнь, но оформленная особым игровым способом" [39, с. 12].

Как непременный атрибут праздника карнавал является временным выпадением за пределы обычного официального строя жизни, с его строгой социальной иерархичностью и религиозно-церковным догматизмом, и творит своего рода "второй мир и вторую реальность", где оказываются перевернутыми связи и отношения действительного мира, и "игра на время становится самой жизнью" [39, с. 13].

В работе М. Эпштейна "Игра в жизни и в искусстве" речь идет о различии двух концепций игры - эстетической, восходящей к трудам Канта и Шиллера, и социологической, разрабатываемой в основном уже в XX веке англо-американскими психологами и социологами и берущей начало в работах Дж. Мида, Р. Липтона, Э. Гофмана, изучавших поведение человека в обществе.

Социальное поведение характеризуется как несвободное, обусловленное принятием тех или иных ролей, навязываемых извне, и трактуется как игра. Сравнение вынужденного социального поведения человека с игрой в известном смысле варьирует мысль Шекспира. И если Й. Хейзинга, например, настойчиво акцентирует тот факт, что сравнение жизни с театральной игрой носит риторический характер и никак не характеризует подлинного взаимодействия игры с культурой, то М. Эпштейн видит разницу между "игрой" в жизни и "игрой" в искусстве в том, что "в социуме и на сцене человек переживает два противоположных состояния: полной раскованности, но иллюзорной, и ущербной раздвоенности - вполне реальной. И обе эти крайности именуются одним словом - "игра". Очевидно, - пишет автор, - само слово должно быть выведено из мертвого тождества самому себе" [154, с. 280].

При всей эффектности этого утверждения нельзя все же не усомниться в некоторых из его отправных положений. Известно, например, что переживания актера на сцене не являются решенной проблемой, но, очевидно, они никак не могут быть исчерпаны состоянием "полной раскованности", хотя и "иллюзорной". Существуют, по крайней мере, две противоположные системы взглядов на этот счет, за каждой из которых стоит определенная актерская практика и каждая из которых далеко выходит за пределы формулировки М. Эпштейна. С одной стороны, это известное учение К. С. Станиславского о необходимости "вживания" актера в свою роль, внутреннего оправдания всякой сценической формы поведения. Другая точка зрения восходит к знаменитому "Парадоксу об актере" Д. Дидро, согласно которому одаренность актера определяется не умением "чувствовать", а умением в тончайших оттенках передать внешние проявления этого чувства на сцене так, чтобы зритель в зале был убежден в его подлинности. При этом актер остается чужд и тени изображаемой им страсти.

На работах Ю. М. Лотмана1 хотелось бы остановиться подробнее. Возможность сопоставления игры и искусства автор обосновывает исходя из двух моментов. Во-первых, это реально зафиксированный этнографией факт генетической связи искусства и игры. Во-вторых, выработанная в игре дву-(много-)значность является

1 Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970; Лотман Ю. М. Игра как семиотическая проблема и ее отношение к природе искусства // Программа и тезисы докладов в Летней школе по вторичным моделирующим системам. 19-29 августа 1964г. Тарту, 1964. одним из основных структурных признаков искусства. Этот последний момент особенно важен. Игра, пишет Лотман, подразумевает реализацию особого, "игрового", поведения, сущность которого состоит в одновременной реализации (а не последовательной смены во времени) практического и условного поведения. "Играющий должен одновременно помнить, что он участвует в условной (не подлинной) ситуации (ребенок помнит, что перед ним игрушечный тигр, и не боится), и не помнить этого (ребенок в игре считает игрушечного тигра живым). Живого тигра ребенок - только боится; чучела тигра ребенок только не боится; полосатого халата, накинутого на стул и изображающего в игре тигра, - он побаивается, то есть боится и не боится одновременно" [88, с. 82].

Таким образом, искусство игры заключается в овладении навыком двупланового поведения. Любое выпадение в одноплановый "серьезный" или в одноплановый "условный" тип поведения игру разрушает. Искусство обладает рядом черт, роднящих его с игровыми моделями. Восприятие (как и создание) произведения искусства требует реализации особого, художественного, поведения, которое имеет ту же двойную природу, что и игровое поведение: практикующий его человек "переживает все эмоции, какие бы вызвала аналогичная практическая ситуация, и в то же время ясно сознает, что связанных с этой ситуацией действий (например, оказание помощи герою) не следует совершать" [88, с. 86].

Над вымыслом слезами обольюсь .

Это, по мысли Лотмана, блестящая пушкинская характеристика двойной природы художественного поведения: "Казалось бы, сознание того, что перед нами вымысел, должно исключать слезы. Или же обратное: чувство, вызывающее слезы, должно заставить забыть, что перед нами вымысел. На деле оба эти противоположные типы поведения существуют одновременно и одно углубляет другое" [88. с. 86].

С точки зрения Лотмана, двуплановостью художественного поведения обусловлена дву-(много-)значность художественного текста как его непременное свойство. Именно этим автор объясняет то, что художественные модели всегда шире и жизненнее, чем их истолкование, и истолкование возможно лишь как приближение. С этим же связывается известный феномен, согласно которому при перекодировке художественной системы на нехудожественный язык всегда остается "непереведенный остаток" - "та сверхинформация, которая возможна лишь в художественном тексте" [88, с. 89].

При всей важности наблюдений Лотмана для нас особенно актуально его исходное рассуждение о двойной природе игрового и художественного поведения, исключающего выпадение как в одноплановый "серьезный", так и в одноплановый "условный" тип поведения. В трактовке игровой специфики набоковских произведений исследователи зачастую акцентируют внимание лишь на "условном" плане, тем самым как бы моделируя ситуацию, в которой взрослый оценивает игру ребенка, не понимая ее двойственной сути. "Я сам знаю, - говорит в финале восьмой главы маленький герой "Детства" Л. Н. Толстого, - что из палки не только что убить птицу, да и выстрелить никак нельзя. Это игра. Коли так рассуждать, то и на стульях ездить нельзя /./. Ежели судить по-настоящему, то и игры никакой не будет. А игры не будет, что ж тогда остается?"

Целью этого обзора не являлся всесторонний охват проблем, связанных с игровой спецификой искусства, - вряд ли его возможно было бы дать в рамках настоящей работы. В нашу задачу входило создать представление о самой сложности проблемы и указать на возможность ее различных решений. Но, конечно, этот обзор будет неполным, если мы не обратимся к эстетическим воззрениям самого Набокова.

3. Игра - "вымысел" или "реальность"?

Все хорошее в жизни: любовь, природа, искусство и домашние каламбуры - игра. И когда мы действительно играем - разбиваем ли горошинкой жестяной батальон или сходимся у веревочного барьера тенниса, то в самых мышцах наших ощущаем сущность той игры, которой занят дивный жонглер, что перекидывает из руки в руку беспрерывной сверкающей параболой - планеты вселенной" [8, с. 749], -писал в 1924 году еще мало кому известный поэт и писатель В. Сирин. Но и в зрелый период творчества он по-прежнему провозглашает искусство "игрой": ".искусство - божественная игра. Эти два элемента - божественность и игра - равноценны. Оно божественно, ибо именно оно приближает человека к Богу, делая из него истинного и полноправного творца. При всем том искусство - игра, поскольку оно остается искусством лишь до тех пор, пока мы помним, что в конце концов это всего лишь вымысел, что актеров на сцене не убивают." [15, с. 185].

Р. Хоф, анализируя многочисленные эстетические декларации Набокова, утверждающие искусство как "чистый" вымысел, видит в них отказ писателя от "реалистического романа" (в лице Толстого,

Достоевского, Стендаля и Золя), что выражается в "неприятии концепции литературы, направленной на передачу значения, которое предшествует миру, создаваемому текстом, как дистанцирование от формы романа, который пытается внушить читателю псевдонатуральность изображенной действительности"[143, с. 14]. С точки зрения Р. Хоф, "тенденция принимать изображенный мир за внеязыковую реальность и вместе с тем сопоставлять мир романа с миром событийных связей и ситуаций, существующих вне зависимости от его языковой реализации, была поставлена этим под вопрос" [143, с. 15].

Нужно отметить, что эту позицию Набоков разделял не только с русскими формалистами (и прежде всего, с Б. Эйхенбаумом, как считает Р. Хоф), но и с некоторыми "реалистами", например, со Л. Н. Толстым. М. Горький, вспоминая о своих встречах с Толстым в конце 1901 - начале 1902 г. г., когда оба писателя жили в Крыму, замечательно пересказывает одно из толстовских рассуждений о литературном творчестве:

Все мы - ужас какие сочинители. Вот и я тоже, иногда пишешь, и вдруг - станет жалко кого-нибудь, возьмешь и прибавишь ему черту получше, а у другого - убавишь, чтоб те, кто рядом с ним, не очень уж черны стали.

И тотчас же суровым тоном непреклонного судьи: - Вот поэтому я и говорю, что художество - ложь, обман и произвол и вредно людям. Пишешь не о том, что есть настоящая жизнь, как она есть, а о том, что ты думаешь о жизни, ты сам. Кому же полезно знать, как я вижу эту башню или море, татарина, - почему интересно это, зачем нужно?" [55, с. 296-297].

Набоковское понимание "художества" родственно толстовскому. Но если Толстой в последний период своей жизни по причинам нравственного и религиозного характера пытался вообще отказаться от художественного творчества, то Набокову не требовалось его оправдания "целью" или "пользой". Вся подлинная литература, по Набокову, это фантазия, поскольку отражает "неповторимый мир неповторимого индивида" [14, с. 326]. И вопрос состоит не в том, хочет или не хочет писатель "копировать" действительность, а в том, что это "копирование" невозможно, так как каждый человек видит мир в совершенно особом ракурсе. Поэтому, например, "Корнельский университет превратится в выдумку, - пишет Набоков, - случись мне когда-нибудь описать его" [14, с. 278].

Реальность - вещь весьма субъективная", - не раз утверждал писатель в лекциях по литературе и в своих интервью. Ее субъективность вытекает хотя бы из различия впечатлений, производимых одним предметом на разных лиц. Скажем, "дерево", увиденное глазами ученого ботаника, местного фермера и гуляющего туриста - это, по Набокову, совершенно разные реальности: "И эта субъективная жизнь настолько интенсивна, что так называемое объективное существование (которое есть не что иное, как "усредненная проба из смеси миллиона индивидуальных реальностей" [14, с. 328]. - О. С.) превращается в пустую лопнувшую скорлупу" [14, с. 327].

В контексте этих рассуждений особое значение приобретают многочисленные набоковские "ненадежные" рассказчики, которые призваны не просто дурачить доверчивого читателя, но выполняют в повествовании функцию своего рода преображающей призмы.

Следуя за ходом набоковских рассуждений, разница между фантазией в собственном смысле слова и тем, что мы считаем "реальностью", оказывается достаточно условной, особенно по сравнению с "истинной" реальностью, которая понимается как "бесконечная последовательность ступеней, уровней восприятия, двойных донышек и потому, - пишет Набоков, - она неиссякаема и недостижима" [10, с. 140].

Интересно отметить, что эти рассуждения о непознаваемости жизни и невозможности ее адекватного изображения в художественном произведении принадлежат писателю, о "стереоскопичности" создаваемого им мира, его необычайной зримости писали и пишут постоянно.

Высшая мечта писателя: превратить читателя в зрителя"1, -говорит один из лукавых набоковских персонажей. Эта "достоверность" (как непременное требование, предъявляемое Набоковым к художнику), а точнее, умение заставить читателя поверить в эту достоверность - и есть тот высокий обман, который составляет, по Набокову, игровую основу искусства. "Вы знаете, как началась поэзия? - говорит писатель. - Мне всегда казалось, что она началась, когда пещерный мальчик бежал к себе в пещеру, сквозь высокую траву, крича на бегу: "Волк, волк", а никакого волка не было. Его бабуинообразные родители, большие ревнители правды, выпороли его, без сомнения, но поэзия родилась -небылица родилась в былье" [10, с. 140].

С точки зрения Набокова, литература - это выдумка, "назвать рассказ правдивым значит оскорбить и искусство, и правду", и "всякий большой писатель - большой обманщик", который "строит карточный домик, и этот карточный домик превращается в прекрасное здание из стекла и стали" [14, с. 28-29].

Но чтобы "обман" удался, читатель должен быть в совершенной уверенности, что перед ним действительно "прекрасное здание из стекла и стали". Для этого писатель "подбирает героев, время и место, а затем находит те особые обстоятельства, которые позволяют действию

1 Набоков В. Собр. соч: В 5 т. СПб., 2000. Т.З. С. 406. Далее ссылки на это издание даются в тексте с литерой Р перед указанием тома. развиваться естественно, то есть без всякого насилия над материалом, развиваться естественно и логично из сочетания и взаимодействия пущенных им в ход сил" [14, с. 184]. При этом созданный мир может быть совершенно ирреальным (например, мир Кафки или Гоголя), "но пока он существует, этот мир должен вызывать доверие у читателя или зрителя" [14, с. 184], когда "доподлинно веришь", например, даже "в самовозгорание накачавшегося джином старика (героя "Холодного дома" Ч. Диккенса. - О. С.), от которого остается лишь кучка пепла" [14, с. 252].

Таким образом, "правдивость" изображения в книге парадоксальным образом является главным условием "обмана" и "соотносится исключительно с миром, который создан на ее страницах" [14, с. 34].

Искусство, по Набокову, - игра, но игра "божественная", "ибо приближает человека к Богу, делая из него истинного полноправного творца" [14, с. 185]. Иногда эта декларируемая "божественность" творчества трактуется в набоковедении как абсолютная свобода автора по собственному произволу вмешиваться в ход повествования для того, например, чтобы "покарать" отрицательного персонажа за дурные дела или даже за излишнюю "гордыню", нежелание строптивого героя признать "верховную власть" своего истинного Создателя, то есть Владимира Набокова [57]. Сравнение писателем своих героев с "галерными рабами", следующими путем, им указанным, дает основание некоторым исследователям утверждать, что реализация подобной позиции приводит к эффекту персонажей - "автоматов", "кукол", их полной механистичности. Герой "депсихологизируется" и "деперсонализируется"; его поведение оказывается подчиненным исключительно "потребностям сюжетных конструкций, которыми открыто (разрядка моя. - О. С.) управляет автор" [93, с. 464]. Таким образом, по мнению М. Медарич, Набоков разоблачает "реалистическую условность", "иллюзию о неподчиненности литературного персонажа автору-реалисту", которая выражается в том, что "характер якобы ускользает из-за своей жизненности от повеления самого писателя" [93, с. 463-466].

Между тем сам Набоков пояснял свою мысль намного более традиционно: "Я - абсолютный диктатор в моем собственном мире, поскольку я один отвечаю за его прочность и подлинность" [10, с. 605]. Прямое вмешательство автора неизменно расценивалось им не как проявление "всемогущества" писателя, но лишь как художественная слабость. В лекциях по русской и зарубежной литературе Набоков не раз ставил в пример флоберовский идеал писателя, согласно которому "идеальный автор должен быть незаметным в книге и в то же время вездесущим, как Творец во вселенной". Этому идеалу, по Набокову, соответствует, например, Л. Толстой в романе "Анна Каренина", при чтении которого "у нас то и дело возникает ощущение, будто роман Толстого сам себя пишет и воспроизводит себя из себя же, из собственной плоти, а не рождается под пером живого человека ." [15, с. 226].

Такое понимание "божественности" творчества является одной из констант набоковской эстетики и мало связано с критикой какого бы то ни было литературного направления. Еще в 1928 году Набоков писал:

Почти нечеловеческая тайна! Я говорю о тех ночах, когда Толстой творил, я говорю о чуде, об урагане образов, летящих по черным небесам в час созиданья, в час воплощенья. Ведь живые люди родились в эти ночи. Так Господь избраннику передает свое старинное и благостное право творить миры и в созданную плоть вдыхать мгновенно дух неповторимый.

Толстой»)

Оценивая то или другое художественное произведение в критических статьях 20-х - 30-х г.г., в лекциях по литературе, Набоков неизменно пользовался антитезой "живое - мертвое", "естественное -условное". Так, например, герои "Холодного дома" Диккенса - "живые люди, а не ходячие идеи или символы" [14, с. 108], за исключением образов Дедлоков, которые "совершенно безжизненны" [14, с. 103]. Герои Достоевского (и потому он, с точки зрения Набокова, не "великий художник", в отличие от Толстого, Пушкина и Чехова) - "просто куклы, замечательные, чарующие куклы, барахтающиеся в потоке авторских идей" [14, с. 211], как и герои Горького - лишь "раскрашенные марионетки", под видом которых "выступают общественные идеи" [15, с. 342]. Рецензируя произведения эмигрантских современников, в одном случае Набоков утверждает, что герои "не совсем живые, точно автор не додал им дыхания" [22, с. 32], персонажи другого автора представляются ему "гораздо живее мертвой молодцеватости литературных героев, кажущихся среднему читателю списанными с натуры (натуру средний читатель едва ли знает, а принимает за нее вчерашнюю условность)" [21, с. 43]. Примеры подобного рода можно было бы и продолжить.

Как отмечают Ю. М. Лотман и Б. А. Успенский, "сама антитеза "естественное - условное" возникает в эпоху культурных кризисов, резких сдвигов, когда на систему смотрят глазами другой системы" [87, с. 376]. При этом противопоставление условного искусства реалистическому (имеющее определенный смысл в конкретном историко-литературном контексте), с точки зрения авторов статьи, теоретически неправомерно. Принятая в произведении искусства система отображения обладает известной произвольностью по отношению к отображаемому объекту, что и позволяет говорить о ее условности. Мы, например, не замечаем условности границ художественного пространства (рампа в театре, рама в картине), условности привычных форм той или иной перспективной системы в живописи, различия реального и сценического времени и т. д. Однако авторы статьи считают возможным говорить о «степени» условности различных знаков, употребляемых в искусстве. Эта степень условности "зависит от того, связывается ли знак непосредственно с референтом (минимум условности) или же связь эта является опосредованной другими знаками, причем количество ступеней в ряду "знак знака знака." может использоваться для определения степени условности" [87, с. 377].

В исследовательской литературе часто пишут о повышенной условности набоковских произведений, подразумевая под этим акцентированность их "искусственного" характера. Между тем, в оценке самого Набокова, "степень условности" характеризует одно - меру одаренности автора: чем более талантлив писатель, тем короче дистанция между знаком (то есть, означающим) и референтом (то есть, означаемым). При этом "означаемое" в подлинном произведении искусства - это всегда "неповторимый мир неповторимого индивида", а "означающее" - его максимально точное выражение.

Удел же "среднего писателя", по Набокову, - "раскрашивать клише"; самое большее, что ему доступно, - это "выжать все лучшее из заведенного порядка вещей, из опробованных другими шаблонов вымысла" [14, с. 24]. И только настоящий писатель воссоздает совершенно уникальный мир уникальными же средствами, мир, впервые открывшийся нам, и никак впрямую не связанный с теми мирами, что мы знали прежде" [14, с. 23].

Научить создавать подлинно художественные произведения, по Набокову, невозможно; принадлежность к какому-либо "направлению" или "школе" в этом отношении значения не имеет. "Только в том случае, - пишет Набоков, - если у начинающего писателя имеется в наличии талант, ему можно помочь найти себя, очистить язык от штампов и вязких оборотов, выработать привычку к неустанным, неотступным поискам верного слова, единственного верного слова, которое с максимальной точностью передает именно тот оттенок мысли и именно ту степень ее накала, какие требуются ." [14, с. 98].

Наше обращение к эстетическим воззрениям Набокова носило выборочный характер, обусловленный темой настоящей работы; также была оставлена без внимания проблема эволюции набоковских взглядов. Мы остановились лишь на безусловных константах набоковской эстетики, что, однако, соответствует цели предварительного знакомства с писателем и служит необходимым введением, предшествующим непосредственному обращению к его творчеству.

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Сабурова, Оксана Николаевна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Представление о Набокове как о мастере литературной игры является широко распространенным. Описывая игровую стратегию писателя, исследователи обычно останавливаются на двух моментах. Во-первых, акцентирование автором "сделанного" характера произведения с помощью таких средств поэтики как введение композиции "текст в тексте", тематизация процесса творчества через мотивы сочинительства, появление автора на страницах произведения в качестве его создателя, использование пародии и самопародии, аллюзий, анаграмм и т. п. Во-вторых, превращение текста в интеллектуальную "загадку" для читателя-эрудита.

Такое понимание игровой специфики набоковского творчества является, на наш взгляд, справедливым, но все-таки узким и односторонним. Кроме того, оно не соответствует тому универсальному содержанию, которое вкладывал сам писатель в понятие литературной игры. По Набокову, все подлинное искусство - это игра. При этом "подлинность" искусства определяется не принадлежностью к тому или другому "направлению", а исключительно мерой дарования автора. Поэтому, например, в курс "Лекций по зарубежной литературе", где Набоков рассматривает лишь "величайшие сказки", вошли такие разные писатели как Джейн Остен и Джеймс Джойс, Чарлз Диккенс и Марсель Пруст, Гюстав Флобер и Франц Кафка.

Цель этой работы была обусловлена стремлением расширить представление об игровом характере набоковского творчества, а также попыткой связать эстетические воззрения писателя с особенностями поэтики его произведений.

В первой главе предпринятого исследования рассматривается историко-литературная ситуация, в контексте которой складывались литературные взгляды писателя. Особое внимание уделяется влиянию эмиграции на творчество Набокова, а также воздействию идей Н. Н. Евреинова на формирование набоковского представления о литературе как "божественной игре".

Согласно Евреинову, главенствующим началом жизни является инстинкт "преображения" или "воля к театру", суть которой состоит в стремлении к созданию некой новой действительности. Это творчество подлинно божественного происхождения, ибо сам Бог, в понимании Евреинова, является источником "бесконечных преображений сущего". И потому человек, заменяя данную извне действительность свободно выдуманным и свободно принятым миром, а свое действительное "я" произвольно созданной "маской", "из узника" превращается "в Бога".

Однако применительно к взглядам Набокова точнее было бы говорить даже не столько о культе собственного "преображения", сколько о способности к "перевоплощению", способности, которая, по Набокову, является необходимой составляющей художественного таланта.

Реальность, как считал писатель, "вещь весьма субъективная", поскольку ее содержание напрямую связано с механизмом восприятия, своего рода искажающей призмой. Таким образом, "перевоплотиться", по Набокову, - значит увидеть мир в ином освещении. С нашей точки зрения, интерес писателя к повествованию от лица так называемых "ненадежных" рассказчиков был, в первую очередь, обусловлен возможностью изображать мир в необычном ракурсе, а кроме того, возможностью показать иллюзорность того, что принимается за "объективную" реальность (которая, согласно Набокову, есть лишь "усредненная проба" из смеси реальностей субъективных).

Условность разграничения фантазии в собственном смысле слова и того, что мы принимаем за подлинную действительность, - тема романа "Соглядатай" (1930), анализом которого завершается первая глава этой работы.

Во второй главе рассматриваются два романа, как и "Соглядатай", тоже написанные от первого лица: "Отчаяние" (1934) и "Лолита" (1955). Оба романа - это "воспоминания", которые, на самом деле, окажутся причудливым вымыслом: Герман обитает "в неверном мире отражений", Гумберт - в "странном, страшном, безумном мире нимфолепсии".

В разделе, посвященном роману "Отчаяние", мы коснулись журнальной полемики, развернувшейся в эмигрантской печати в конце 20-х - начале 30-х годов вокруг творчества Набокова и обнаружили в романе своеобразный "отклик" писателя на эту полемику. Главный герой романа рассматривался нами как своего рода пародийный двойник автора: отрицательные черты, которые недоброжелательные критики усматривали в самом Набокове, тем самым вообще ставя под сомнение его причастность к подлинному искусству, оказались в полной мере присущи Герману Карловичу, неудачливому убийце, называющему себя "художником".

При анализе романа основное внимание уделяется важной в творчестве писателя теме границы между миром воображения и миром обыденным, границы, которая является настолько существенной, что, как писал Вл. Ходасевич, "переход из одного мира в другой, в каком бы направлении ни совершался, подобен смерти". Однако для Германа границы между воображаемым и обыденным миром не существует, и свободу, которая дается человеку в творчестве, он пытается реализовать в мире обыденном.

В связи с этим была обозначена этическая проблематика, которая затрагивается в романе как полемика с Ф. М. Достоевским. Герман, имеющий "карикатурное сходство" с Раскольниковым, но, в отличие от него, успешно перешагивающий нравственные законы, не тревожась мучениями совести, по-прежнему, однако, остается "тварью дрожащей", потому что истинная свобода, как считал Набоков, дается человеку не в обыденном мире, не в праве распоряжаться чужими жизнями, а в мире его творчества, отделенного от обыденного мира непреодолимой границей.

Кроме того, Герман, пытаясь с помощью поэтического "откровения" обмануть простого обывателя, тем самым делает его и своим главным судьей. В этом его коренное отличие от самого автора, всегда стоявшего "за башню из слоновой кости, за то, чтобы угодить только одному читателю - себе самому".

В разделе, посвященном роману "Лолита", мы попытались под новым углом рассмотреть некоторые особенности игровой поэтики романа. Нашей задачей было показать механизм действия приемов, при помощи которых достигается эффект, когда роман вообще как бы перестает восприниматься в качестве "литературы", а мыслится как выходящая за ее пределы "реальность", не совпадающая ни с одним из видов условного представления о ней. При этом на роли "условности" может выступать книжное сознание персонажей, осмысляющих ту или иную ситуацию в романе сквозь призму своих "литературных" представлений, или знакомая читателю по другим текстам сюжетная схема, реализуемая в "Лолите" принципиально по-другому, или, наконец, сам способ повествования, который становится в романе предметом иронии, тем самым как бы отделяясь от лежащей за его пределами сущности, которую он не в силах охватить.

В завершающей главе этой работы исследуется роман "Приглашение на казнь" (1935). Рассмотрев несколько возможных интерпретаций романа, мы остановились на трактовке, предложенной Вл. Ходасевичем, и попытались ее разработать. Особенности, которые мы обнаружили, рассматривая роман в качестве художественной лаборатории писателя, показались нам чрезвычайно характерными для творчества Набокова в целом.

Принцип, по которому строится художественный мир в романе, был определен как разоблачение условной природы разного рода литературных штампов - будь то стертая, утратившая "жизнеспособность" метафора или "мертвая молодцеватость литературных героев, кажущихся среднему читателю списанными с натуры". Таким образом, главной задачей художника становится преодоление этой условности как одной из разновидностей пошлости, основным дифференцирующим признаком служит оппозиция "живое -неживое".

На наш взгляд, "Приглашение на казнь" является одной из самых интересных и ярких иллюстраций к набоковскому представлению об искусстве как "божественной игре" (и это было главной причиной, побудившей нас обратиться к роману в завершающей главе предпринятого исследования): искусство - божественная игра. Эти два элемента -божественность и игра - равноценны. Оно божественно, ибо именно оно приближает человека к Богу, делая из него истинного и полноправного творца. При всем том искусство - игра, поскольку оно остается искусством лишь до тех пор, пока мы помним, что в конце концов это всего лишь вымысел." [15, с. 185].

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Сабурова, Оксана Николаевна, 2002 год

1. Набоков В.В. Собр. соч. русского периода в 5 т, СПб.: Симпозиум, 2000.

2. Набоков В.В. Собр. соч. американского периода в 5 т. СПб.: Симпозиум, 1998.

3. Набоков В.В. Собр. соч. в 4 т. М.: Правда, 1990.

4. Набоков В.В. Избранное. Книга для ученика и учителя, М.: Олимп, 1998.

5. Набоков В.В. Романы. Рассказы. Эссе. СПб.: Энтар, 1993.

6. Набоков В.В. Стихотворения и поэмы. М.: Современник, 1991.

7. Набоков В.В. Беседа с Андреем Седых // Литературное обозрение. 1999. №1.

8. Набоков В.В. Брайтерштретер — Паолино // Набоков В.В. Собр. соч. русского периода в 5 т. Т. 1.

9. Набоков В.В. Волшебник // Набоков В. Набоков В.В. Собр. соч. русского периода в 5 т. Т. 5.

10. Набоков В.В. Два интервью из сборника «Strong Opinions» // В.В. Набоков: pro et contra. Личность и творчество Набокова в оценке русских и зарубежных исследователей. Антология. СПб.: РХГИ, 1997.

11. Набоков В.В. Интервью Альфреду Аппелю // Набоков В.В. Собр. соч. американского периода в 5 т. Т. 3.

12. Набоков В.В. Интервью в журнале «Vog» // Набоков В.В. Собр. соч. американского периода в 5 т. Т. 2.

13. Набоков В.В. Интервью телевидению Би-би-си // Набоков В.В.

14. Собр. соч. американского периода в 5 т. Т. 2.

15. Набоков В.В. Лекции по зарубежной литературе. М.: Независимая газета, 1998.

16. Набоков В.В. Лекции по русской литературе. М.: Независимая газета, 1998.

17. Набоков В. О книге, озаглавленной «Лолита» // В.В. Набоков: pro et contra.

18. Набоков В. Предисловие к английскому переводу романа «Машенька» //В.В. Набоков: pro et contra.

19. Набоков В. Предисловие к английскому переводу романа «Отчаяние» //В.В. Набоков: pro et contra.

20. Набоков В. Предисловие к английскому переводу романа «Приглашение на казнь» //В.В. Набоков: pro et contra.

21. Набоков В. Предисловие к английскому переводу романа «Соглядатай» //В.В. Набоков: pro et contra.

22. Набоков В. Рец. на: М.А. Алданов. Пещера. Том 2 // Набоков В.: pro et contra.

23. Набоков В. Рец. на: «Современные записки», кн. 37, // В.В. Набоков: pro et contra.

24. А. А. Владимир Набоков играет Евреинова // Русская мысль. 29 декабря. 1977.

25. Аверин Б. Гений тотального воспоминания // Звезда. 1999. №4.

26. Аверин Б. О некоторых законах чтения романа «Лолита» // Набоков В. Лолита. СПб.: Азбука-классика, 2001.

27. Адамович Г. Владимир Набоков // Адамович Г. Одиночество и свобода. Нью-Йорк, 1955.

28. Адамович Г. Сирин // Последние новости. 1934. 4 января. № 4670. — Цит. по: Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова. М.: Новое литературное обозрение, 2000

29. Адамович Г. Рец.: «Современные записки», кн. 44. // Последние новости. 1930. 27 ноября. № 3536. — Цит. по: Классик без ретуши.

30. Адамович Г. Рец.: «Современные записки», кн. 55. U Последние новости. 1934. 24 мая. № 4809. — Цит. по: Классик без ретуши.

31. Адамович Г. Рец.: «Современные записки», кн. 56. Н Последние новости. 1934. 8 ноября. № 4977. — Цит. по: Классик без ретуши.

32. Адамович Г. Рец.: «Современные записки», кн. 58. // Последние новости. 1935. 28 ноября. № 5362. — Цит. по: Классик без ретуши.

33. Александров В.Е. Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика. СПб.: Алетейя, 1999.

34. Аллен Г. Эдгар По. М.: Молодая гвардия, 1984.

35. Анастасьев Н.А. Феномен Набокова. М.: Советский писатель, 1992

36. Андреев Ник. Сирин \\ Новь. Таллин. Окт. 1930.

37. Б. Рец: Приглашение на казнь. Париж: Дом книги, 1938 // Грань (Париж). 1939. № 1. — Цит. по: Классик без ретуши.

38. Басилашвили К. Роман Набокова «Соглядатай» / /В. В. Набоков: pro et contra.

39. Барабтарло Г. Очерк особенностей устройства двигателя в «Приглашении на казнь» // В. В. Набоков: pro et contra.

40. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1990.

41. Берберова Н. Набоков и его «Лолита» // В.В. Набоков: pro et contra.

42. Бицилли П. Сирин. «Приглашение на казнь» // Современные записки. 1939. № 68. — Цит. по: Классик без ретуши.

43. Бицилли П. Возрождение аллегории // Современные записки. 1936. №61.

44. Бойд Брайн. Владимир Набоков: русские годы. Биография. М.: Независимая газета; СПб.: Симпозиум, 2001.

45. Борхес Х.Л. Страшный сон // Иностранная литература. 1990. №3,

46. Букс Н. Эшафот в хрустальном дворце: о русских романах В. Набокова. М.: Новое литературное обозрение, 1998.

47. Берковский Н. Романтизм в Германии. СПб.: Азбука-классика, 2001.

48. Варшавский В. В. Сирин. «Подвиг» // Числа. 1933. Кн. 7/8. — Цит. по: В.В. Набоков: pro et contra.

49. Варшавский В. Незамеченное поколение. Нью-Йорк: изд-во им. Чехова, 1956.

50. Вейдле В. В. Сирин. «Отчаяние» // Альманах «Круг», Берлин: Парабола, 1936. — Цит. по: В.В. Набоков: pro et contra.

51. Вейдле В. Рец.: «Современные записки», кн. 44. // Возрождение. 1930. № 1976. — Цит. по: Классик без ретуши.

52. Виндельбанд В. От Канта до Ницше: История новой философии в ее связи с общей культурой и отдельными науками. М.: Канон-Пресс, 1998.

53. Г. (Роман Гуль) Рец.: Горний путь // Новая русская книга. 1923. №° 5/6. — Цит. по: Маликова М. Примечания. Набоков В. Собр.соч. русского периода в 5 т. Т. 1.

54. Гадамер X. Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. М.: Прогресс, 1988.

55. Горковенко А.Е. Набоков и Достоевский. Автореф. дис. на соиск. уч. степ. канд. филол. наук. М., 1999.

56. Горький М. Лев Толстой // Собр. соч. в 30 т. М.: Худ. литература, 1951. Т. 14.

57. Давыдов С. «Гносеологическая гнусность» Владимира Набокова: Метафизика и поэтика в романе «Приглашение на казнь» // В В. Набоков: pro et contra.

58. Davydov Sergej. "Teksty-matreshky" Vladimira Nabokova. München: Otto Sagner, 1982.

59. Дарк 0. Загадка Сирина: Примечания // Набоков В. Собр. соч. в 4 т. Т. 1.

60. Дидро Д. Парадокс об актере // Дидро Д. Эстетика и литературная критика. М.: Худ. литература, 1980.

61. Долинин А. «Двойное время» у Набокова (От «Дара» к «Лолите») // Пути и миражи русской культуры. СПб., 1994.

62. Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина // Набоков В. Собр. соч. русского периода в 5 т. Т. 1.

63. Долинин А. Набоков, Достоевский и «достоевщина» // Лит. обозрение. 1999. № 1.

64. Достоевский Ф .М. Преступление и наказание // Полн. собр. соч. в 30 т. Л.: Наука, 1976. Т. 6-7.

65. Дюпи Ф.У. «Лолита» в Америке: письмо из Нью-Йорка // Классик без ретуши.

66. Евреинов H.H. Театр для себя. СПб, 1915.

67. Ерофеев В. Русская проза Владимира Набокова // Набоков В. Собр. соч. в 4 т. Т.1.

68. Зайцев К. Рец.: «Сов. зап.», кн. 44. Цит.оо; ЦлА^с.мкбеь реъшц

69. Злочевская А. В. Парадоксы «игровой» поэтики В. Набокова // Филологические науки. 1997. №5.

70. Зноско-Боровский Е. А. Русский театр начала 20 века. Прага, 1925.

71. Иванов Г. В. Сирин. «Машенька», «Король, дама, валет», «Защита Лужина», «Возвращение Чорба», рассказы // Числа. 1930. -Цит. по: В. Набоков: pro et contra.

72. Иванович В. Пути и распутья // Нов. корабль. № 1. С. 38.

73. Кант И. Собр. соч. в 6 т. М., 1967. Т. 5.

74. Кантор М. Бремя памяти // Встречи. 1934. №3. Цит. по: В. Набоков: pro et contra.

75. Кнут Д. На русском Парнасе // Новый корабль. 1927. №2. С. 44.

76. Конноли Дж. Загадка рассказчика в «Приглашении на казнь» В. Набокова // Русская литература 20 века: Исследования американских ученых. СПб.: Петро-РИФ, 1993.

77. Конноли Дж. «Terra incognita» и «Приглашение на казнь» Набокова: борьба за свободу воображения //В.В. Набоков: pro et contra.

78. Копосова Л. Игра как составной элемент стиля В. Набокова // Русская литература 20 века: Итоги столетия. Сб. трудов междунар. науч. конф. молодых ученых. СПб., 16-18 марта 2001 года. СПб.: Изд-во СП6ГТУ, 2001.

79. Левин Ю. И. Биспациальность как инвариант поэтического мира Набокова//Russian Literature (Amsterdam). №28 (1). 1990.

80. Левин Ю.И. Зеркало как потенциальный семиотический объект // Труды по знаковым системам. Тарту, 1988.

81. Лем С. Лолита, или Ставрогин и Беатриче И Классик без ретуши.

82. Линецкий В. «Анти-Бахтин» — лучшая книга о Владимире Набокове. СПб., 1994.

83. ЛиповецкийМ. Русский постмодернизм. М., 1997.

84. Литературная история США в 3 т. М.: Прогресс, 1977, Т. 1.

85. Лотман Ю.М. Игра как семиотическая проблема и ее отношение к природе искусства // Летняя школа по вторичным моделирующим системам. 19-29 августа. 1964 г. Программы и тезисы докладов. Тарту, 1964.

86. Лотман Ю. М. Проблема сходства искусства и жизни в свете структурального подхода // Лотман Ю.М. Об искусстве. М., 1998.

87. Лотман Ю. М. В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь. М.: Просвещение, 1988.

88. Лотман Ю. М. (совместно с Б. А. Успенским). Условность в искусстве // Лотман Ю.М. Об искусстве.

89. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970.

90. Лотман Ю. М. Текст в тексте.// Лотман Ю. М. Об искусстве.

91. Люксембург А. М. Лабиринт как категория набоковской игровой поэтики // Набоковский вестник. Вып. 4. СПб., 1998.

92. Люксембург А. М. Лолита. Комментарий // Набоков В. Собр. соч. американского периода в 5 т. Т. 2.

93. Люксембург А. М., Рахимкулова Г. Ф. Магистр игры Вивиан Ван Бок: игра слов в прозе В. Набокова в свете теории каламбура. Ростов-н/Д., 1996.

94. Медарич М. Владимир Набоков и роман 20 столетия // В.В. Набоков: pro et contra.

95. Медведицкий В. Игра ума. Игра воображения // Октябрь. 1992. №1.

96. Мелентьева Н. В. Социальная философия Джорджа Г. Мида. Автореферат дис. на соиск. уч. степ. канд. филос. наук. М., 1988.

97. Мельников Н. Г. Криминальный шедевр Владимира Владимировича и Германа Карловича // Волшебная гора. 1994. № 2.

98. Михайлов О. Разрушение дара: О Владимире Набокове // Москва. 1986. № 12.

99. Мулярчик А. Русская проза В. Набокова. М.: Изд-во МГУ, 1997.

100. Мулярчик А. Следуя за Набоковым // Набоков В. Рассказы. Воспоминания. М.: Современник, 1991.

101. Носик Б. Мир и дар В. Набокова: первая русская биография писателя. Л.: Пенаты, 1995.

102. Набоков В.В.: pro et contra. Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей. Антология. СПб.: РХГИ, 1997. Т 1; СПб.: РХГИ, 2001. Т. 2.

103. Облман П. Рец.: Лолита//Классик без ретуши.

104. Осокин С. Рец.: Приглашение на казнь. Париж: Дом книги, 1938 // Русские записки. 1939. № 13. — Цит. по: Классик без ретуши.

105. Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства и другие работы.1. М.: Радуга, 1991.

106. Пимкина А. А. Принцип игры в творчестве Набокова. Автореферат дис, на соиск. уч. степ. канд. филол. наук. М., 1999.

107. Платон. Собр. соч. в 3 т. Т. 3. 4.2.

108. Притчетт В. С. Ред.: Лолита // Классик без ретуши.

109. Проффер К. Ключи к «Лолите». М., 2000.

110. Пурин А. Набоков и Евтерпа// Новый мир. 1993. № 2.

111. Роб-Грийе А. К пониманию пути в набоковской в «Лолите» // Классик без ретуши.

112. Савельев А. Рец.: «Современные записки», кн. 44. // Руль. 1930. 10 декабря. №3053. — Цит. по: Классик без ретуши.

113. Савельев С. Рец.: Соглядатай. Париж: Русские записки, 1938. № 10. — Цит. по: Классик без ретуши.

114. Сараскина Л. Набоков, который бранится // В.В. Набоков: pro et contra.

115. Сартр Ж. -П. Владимир Набоков. «Отчаяние» //В. В. Набоков: pro et contra.

116. Семкин А. Д. Театральная теория Н. Н. Евреинова. Автореферат дис. на соиск. уч. степ. канд. искусствоведения. СПб., 2000.

117. Сконечная О. «Приглашение на казнь». Примечания // Набоков В. Собр. соч. русского периода в 5 т. Т. 5.

118. Сливинская О. В. Пушкин, Набоков: «На свете счастья нет, но есть покой и воля.» // А. С. Пушкин и В. В. Набоков: Сб. докладов Междунар. конференции. 15-18 апреля 1999 г. СПб.: Дорн, 1999.

119. Смирнов И. «Пиковая дама», «Отчаяние» и Великая французская революция // А. С. Пушкин и В. В. Набоков: Сб. докладов Междунар. конференции. 15-18 апреля 1999 г.

120. Смирнова Т. Роман В. Набокова «Приглашение на казнь» // В.В. Набоков: pro et contra .

121. Станиславский К. С. Работа актера над ролью // Станиславский К. С. Собр. соч. в 9 т. М.: Искусство, 1991. Т. 4.

122. Станиславский К. С. Работа актера над собой // Станиславский К.С. Собр.соч. в 9 т. Т. 3.

123. Струве Г. Русская литература в изгнании. Нью-Йорк, 1956.

124. Струве Г. Творчество Сирина // Россия и славянство (Париж). 17 мая. 1930.

125. Тамми Пекка. Заметки о полигенетичности в прозе Набокова // В. В. Набоков: pro et contra .

126. Терапиано Ю. В. Сирин. «Камера обскура» // В. В. Набоков: pro et contra.

127. Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. М.: Дом интеллектуальной книги, 1997.

128. Толстой И. О романе «Отчаяние»: Послесловие // Волга (Саратов). 1989. № 2.

129. Толстой И. Предшественник «Лолиты» // Звезда. 1991. № 3. С. 9.

130. Толстой Л. Н. Детство // Полн. собр. соч. в 91 т. М.: Худ. литература, 1964. Т. 1.

131. Триллинг Л. Последний любовник («Лолита» Владимира Набокова) // Классик без ретуши.

132. Тойнби Ф. Роман с английским языком // Классик без ретуши.

133. Топоров В. Набоков наоборот // Лит. обозрение. 1990. № 4.

134. Федоров В. Отчаяние и надежда Владимира Набокова // Набоков В. Соглядатай, Отчаяние: романы. М.: Изд-во ВЗПИ, 1991.

135. Федоров В. О жизни и литературной судьбе Владимира Набокова // Набоков В. Стихотворения и поэмы. М.: Современник, 1991.

136. Флобер Г. Собр. соч. в 5 т. М.: Правда, 1956. Т. 5. С. 134.

137. Хейзинга Й. Homo ludens: Статьи по истории культуры. М.: Прогресс, 1997.

138. Ходасевич В. Книги и люди. «Современные записки», кн. 59 // Возрождение. 1935. 28 ноября.

139. Ходасевич В. Литература в изгнании // Ходасевич В. Собр.соч. в 4 т. М„ 1996. Т. 2.

140. Ходасевич В. Некрополь // Ходасевич В. Собр. соч. в 4 т. Т. 4.

141. Ходасевич В. Рец. «Современные записки», кн. 60 // Возрождение. 1936. 12 марта. № 3935. — Цит. по: Классик без ретуши.

142. Ходасевич В. О Сирине // Возрождение. 1937. 13 февраля. — Цит. по: Классик без ретуши.

143. Ходасевич В. Стихотворения // Ходасевич В. Собр. соч. в 4 т. Т. 1.

144. Холландер Дж. Гибельное очарование нимфеток // Классик без ретуши.

145. Цетлин М. В. Сирин. «Возвращение Чорба». Рассказы и стихи // В В. Набоков: pro et contra.

146. Шаховская З.А. В поисках Набокова // Шаховская З.А. В поисках Набокова: Отражения. М., 1991.

147. Шеллинг Ф.В. Система трансцендентального идеализма // Шеллинг Ф.В. Сочинения. М.: Мысль, 1998.

148. Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М.: Мысль, 1966.

149. Шиллер Ф. Собр. соч. в 8 т. М., 1968. Т. 6.

150. Эйхенбаум Б. Как сделана «Шинель» Гоголя // Эйхенбаум Б. О прозе. О поэзии. М.: Худ. литература, 1986.

151. Эпштейн М. Игра в жизни и в искусстве // Эпштейн М. Парадоксы новизны: 0 литературном развитии 19-20 веков. М., 1988.

152. Яблоновский С. «Соглядатай» //Руль. 1930. 6 декабря. № 3050. — Цит. по: Классик без ретуши.

153. Appel, Alfred Jr. Nabokovs Dark Cinema. New York, 1974.

154. Boyd Brian. Vladimir Nabokov: The Russian Years. Princeton, N. J., 1990.

155. Connoli J. W. Nabokovs Early Fiction: Patterns of Self and Other. Cambridge, 1993.

156. Grayson Jane. Nabokov Translated: A Comparison of Nabokovs Russian and English Prose. Oxford , 1977.

157. Hof Renate. Das Spiel des unreliable narrator. Miinchen, 1974.

158. Johnson D. Barton. Worlds in Regression: Some Novels of Vladimir Nabokov. Ann Arbor, MI: Ardis, 1985.

159. Moreno J. L. Psichodrama. New York: Basis Books, 1959.

160. Schlegel F. Gespräch über die poesie // Fr. Schlegels Jugendschriften, herausg. V. J. Minor, 1882.

161. Zimmer D. Nachwort des Herausgebers // Nabokov V. Versammelte Werke. Hamburg, 1994. B. 3.

162. Zimmer D. Nachwort des Herausgebers // Nabokov V. Versammelte Werke. Hamburg, 1994. B. 4.