Русский словесный портрет: Лирика и проза конца ХUIII - первой трети ХIХ века тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, доктор филологических наук Башкеева, Вера Викторовна

• Башкеева, Вера Викторовна
• доктор филологических наук
• 2000

Оглавление диссертации доктор филологических наук Башкеева, Вера Викторовна

3

ГЛАВА 1. ПОРТРЕТ В ПОЭЗИИ Г.Р. ДЕРЖАВИНА, К.Н.БАТЮШКОВА,

В.А. ЖУКОВСКОГО.

раздел 1. ПОРТРЕТ В ПОЭЗИИ Г.Р.ДЕРЖАВИНА.

1. Портретные формы в торжественной оде.

2. Портрет в человеческий рост.

2.1. Изобразительная картина и портретная статика.

2.2. Танец и портретная динамика.

2.3. Человек в реальной ситуации. Значимость позы.

2.4. Человек в условной ситуации. Значимость жеста.

2.5. Автопортрет Державина.

2.6. Изображение "совершенной красоты".

раздел 2. ПОРТРЕТ В ЛИРИКЕ К.Н. БАТЮШКОВА.

1. Мечта как системообразующее понятие.

2. Изображение женщины в любовной лирике.

2.1. Два портретных начала в лирике 1800-х гг.

2.2. Роль переводных элегий Э.Парии.

2.3. Образ Лилеты в послании "Мои Пенаты".

2.4. Образ "дымки на груди".

2.5. Расширение портретных возможностей в лирике 2-й пол. 1810-х гг.

3. Портрет человека в батальной лирике.

3.1. Статика позы и статуарность.

3.2. Понятия скульптурности и пластичности.

Раздел 3. ПОРТРЕТНЫЕ ФОРМЫ В ПОЭЗИИ В.А.ЖУКОВСКОГО.

1. Душа как системообразующее понятие.

1.1. Доминанта души в лирике поэта.

1.2. Расширение портретных возможностей в песнях 1815-1816 гг.

1.3. Актуализация "чистых сущностей".

2. Образы зрения в поэзии Жуковского и принцип отражения.

2.1. Типы героев и константы поз.

3. Изображение женщины в лирике любви.

3.1. Образ и имя как портретотворящие средства.

3.2. Чувство как портретотворящая категория.

4. Портрет человека в балладе.

ГЛАВА 2. ПОРТРЕТ В ПРОЗЕ Н.М.КАРАМЗИНА И А.А.БЕСТУЖЕВА

МАРЛИНСКОГО.

Раздел 1. ПОРТРЕТ В ПРОЗЕ Н.М. КАРАМЗИНА.

1. Особенности портретирования в повестях 1790-х гг.

1.1. Полнота статического портрета.

1.2. Выразительность взгляда.

1.3. Жест чувствительности.

1.4. Колористическая компонента.

1.5. Герой в рамках картины.

2. Портрет героя в прозе начала XIX в.

2.1. Редукция портрета и жанр.

2.2. Портретная галерея в романе.

Раздел 2. ПОРТРЕТ В ПОВЕСТЯХ А.А. БЕСТУЖЕВА-МАРЛИНСКОГО.

1. Общие особенности портретной манеры.

1.1. Костюм в статическом портрете.

1.2. Изображение души.

1.3. Язык телесной выразительности.

1.4. Интенсификация жеста.

1.5. Групповой портрет.

I. б. "Иной" жест и расширение портретных возможностей.

2. Портретные достижения 1830-х гг.

2.1. Изображение "совершенной красоты".

2.2. Философия взгляда.

2.3. Голос и интонационный жест.

2.4. Формирование внутреннего жеста.

ГЛАВА 3. ПОРТРЕТ В ТВОРЧЕСТВЕ А.С.ПУШКИНА.

раздел 1. ЦЕЛОСТНОЕ РИСОВАНИЕ ЧЕЛОВЕКА В ЛИРИКЕ ПУШКИНА

1. Автопортрет как портрет личности.

2. Изображение женщины в лирике Пушкина.

2.1. Полидетальный портрет.

2.2. Минимизация портретных деталей.

2.3. Голос и речь женщины.

2.4. Портретные возможности лирической cumyaifitu.

2.5. Изображение "чистой красоты".

2.6. Многообразие способов портретирования.

Раздел 2. ПОРТРЕТ В ЛИРИКЕ И КОМПОЗИЦИОННЫЕ ТИПЫ.

1. Композиционная универсалия. Портретное поле.

2. Ментальный пуант.

3. Воображаемое будущее.

4. Прихотливая жизнь чувства.

5. Ракурс описания.

5.1. Живописная картина в лирике Пуитина.

5.2. Антологическая эпиграмма 1-й пол. 1820-х гг.

5.3. Синтез конца 20-х - 30-х гг.

Раздел 3. ПОРТРЕТ В ПРОЗЕ А.С. ПУШКИНА.

1. "Арап Петра Великого".

1.1. Константы статического портрета.

1.2.Колористика в романе.

1.3. Пластика движений.

2. "Повести Белкина".

2.1. Интенсивный жест.

2.2. Портретная галерея.

3. "Пиковая дама".

4. "Капитанская дочка".

4.1. Иерархия в статическом портрете.

4.2. Портретный рефрен.

4.3. Богатство жеста.

4.4. Портрет в контексте.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Русский словесный портрет: Лирика и проза конца ХUIII - первой трети ХIХ века»

Портрет в литературно-художественном тексте, при кажущейся простоте понятия и частотности обращения к нему в работах различного уровня и направленности, оказывается тем не менее термином достаточно неразработанным и неоднозначным. Указывают на это колебания в определении объема понятия и акцентирование на практике лишь определенных, наиболее доступных аспектов портрета. Часто портрет оказывается на периферии исследовательских интересов, становясь чем-то вроде необязательного дополнения к обязательному разговору об идеологии, мировоззрении, психологии героя, повествовательных стратегиях, позиции автора и т.д.

Портрет то сводят к наружности персонажа (П.М.Михайлов), то понимают как изображение внешности и характера (М.О.Габель), "черт лица, фигуры, позы, мимики, жеста, иногда - одежды" (Б.Г.Галанов, он же автор статей в КЛЭ, ЛЭС), однако реальный интерес вызывает только первое.1 Встречаются и более осторожные формулировки, до конца не проясняющие содержание понятия (Л.А.Юркина, В.Е.Хализев ), или более решительно отсекающие от портрета динамическую активность личности и включающие ее в новое понятие "формы поведения" (С.А.Мартьянова).3 Близко к позиции автора диссертации содержательное определение Л.И.Кричевской: "портрет -это пластическая форма мыслящего и чувствующего героя, внешняя оболочка, как бы отграничивающая его от окружающего мира"4, но даже и в ее работе основное внимание уделено статическому портрету.

Крен то в сторону статики (стабильного комплекса визуально воспринимаемого героя), то в сторону динамики (меняющихся проявлений личности) характерен и для писателей. А.Толстой, например, мыслил портрет как сугубо динамический портрет: "Нельзя писать портрет героя на целых десять страниц, дать его облик, его рост, сказать, какой он из себя, и потом пускай этот герой начнет действовать. Это неправильный метод, это статика. Портрет героя должен проявляться из самого движения, борьбы, в столкновениях, в поведении. Портрет возникает из строчек, между строчками, между словами, возникает постепенно, и читатель уже сам представляет его себе без всякого описания".5 И неразработанность динамического портрета в литературоведении при преувеличенном внимании к статике, и современное стремление отделить портретную статику от динамики - явления весьма тесно связанные и указывающие на действительную сложность проблемы портрета.

Сложность понимания и отсюда конкретного анализа портрета связана, думается, с более широкой проблемой соотношения изобразительности и выразительности в литературе. Достаточно остро дискутировалась эта проблема в 1960-е годы в связи с наметившимся тогда поиском в области синтеза искусств. В рамках дихотомии "изображение - слово" исследователи пытались понять как общую природу различных языков искусства, так и их собственное поле влияния. В книге искусствоведа Н.Дмитриевой "Изображение и слово" (1962) утверждалась идея первичности выразительности слова и вторич-ности вытекающих отсюда его изобразительных возможностей.6 Такая недооценка изобразительного начала слова и, как следствие, портрета в литературе характерна для работ искусствоведческой направленности и бывает выражена то более глубоко и аргументированно (Н.Дмитриева), то достаточно прямолинейно (М.Андроникова, Л.Зингер).7 Однако истоки подобной традиции гораздо более глубоки, нежели обычная профессиональная односторонность. Связь изобразительного портрета и словесного портрета - и в самом термине, и в истории становления портрета в литературе, и в эстетически-близком понятийном аппарате.

Отдельные, выработанные в искусствоведении теоретические постулаты могут оказаться полезными для понимания портрета в литературе. И здесь в первую очередь следует назвать коллективную монографию "Искусство портрета" (1927), изданную комиссией по изучению философии искусства Философского отделения ГАХН. Представляются важными несколько обсуждаемых положений. Во-первых, отказ от номинативных, "номенклатурных" определений портрета вроде "это изображение на плоскости индивидуального человека, не вовлеченного в действие" и постановка проблемы портрета.8 Проблема портрета может толковаться участниками сборника по-разному, но важно, что все они признают портрет эстетической категорией, имеющей свои собственные портретные формы. В понимании портретных форм ощутимо влияние "внутренней формы" А.А.Потебни, а также идей формальной школы. Значение же портрета как особой художественной деятельности в том, что он в человеке "обнаруживает его собственные формы".9

В эстетическом, а не бытовом ракурсе решен вопрос и о сходстве в портрете. Сходство оригинала с изображением понимается двояко: изображение внешнего подобия (вопрос во многом технический) и умение художественно воплотить историческую личность, создав адекватную ей, но и совершенно новую портретную личность. Первое в глобальном смысле незначимо для художественного слова, хотя может быть актуально в очерковом жанре "литературного портрета".10 Второе принципиально важно, хотя момент связи, в соответствии с природой художественного слова, будет иным. Это не связь исторической личности с портретной личностью, а связь внутренней личности с внешней личностью, или внутреннего человека с внешним человеком. Поэтому проблема портрета в литературе не может обойтись без перечисления состава портрета, но и не должна сводиться к нему.

Честь реабилитации изобразительного начала художественного слова принадлежала именно литературоведам. Н.К.Гей совершенно определенно говорит об огромных, но соответственных природе словесного искусства изобразительных возможностях слова; о способности литературы не просто называть, но показывать, не только отсылать к чему-то, но демонстрировать. Изобразительность слова, словесного образа, уровней более высокого порядка, не сводимая, кстати, только к зрительной изобразительности, вытекает из 5 прямого смысла слова "изображать".11 Признание факта изобразительности слова не должно, однако, противоречить характерному для русской литературы выделению выразительного начала, как то отмечали Г.Гачев, В.Кожинов, С.Кормилов.12

Бедное" понимание портрета как только статики человеческой внешности, к тому же привязанной к единому (или двум-трем) моменту в произведении, кажется нам следствием технического в широком смысле подхода к литературному произведению. Господство сюжетно-повествовательного, нарративного ракурса выдавливает портрет из пространства всего художественного мира в некую вполне определенную его клеточку. Антропологический подход, исходящий из человека как целостного и главного явления в искусстве (но не подавляющего другие типы и способы жизни!), позволяет адекватно определить портрет и найти ему свое место в произведении.

Философская антропология как декларативное направление в западной философии оформилась в 20-х годах XX века в деятельности школы немецкой антропологии; имена ее основателей М.Шелера, А.Гелена, Х.Плеснера мало известны в России. Однако мимо проблемы человека не прошел ни один из мыслителей прошлого, и в этом смысле каждый значительный философ внес определенный вклад в понимание данной проблемы. Само зарождение антропологии как автономной области философского знания в деятельности И.Канта с его познавательными стратегиями знаменательно совпадает с эпохой становления в русской литературе собственно-литературного словесного портрета. В капитальном сочинении философа "Антропология с прагматической точки зрения" (1798) дано системное представление о человеке как о существе мыслящем, наслаждающемся, чувствующем, а "внутреннее" и "внешнее" изучаются в их предполагаемой автономности ("антропологическая дидактика") и в способности познавать внутреннее из внешнего ("антропологическая характеристика").13

Антропологические открытия Фихте, Шеллинга, Гегеля, Фейербаха при всем разнообразии идей стремятся постигнуть целостного человека: о "единстве целостного человека" говорил Гегель, о теле как реальном выражении души рассуждал Фихте. Другую антропологическую перспективу можно увидеть у немецких романтиков Вакенродера, Тика, Шлегеля, Новалиса. Внутренний, сокровенный мир души, не тождественный проявленному, не равный "отвердевшему" характеру, был приоритетной сферой их интересов: "Подлинный мир человека - это мир, который им пережит, прочувствован".14 Однако через призму и гипертрофию внутреннего человека романтики все же стремились познать всего человека.

Русская антропологическая традиция XIX века, особенно в лице славянофилов и русских религиозных философов конца века, еще более усилила момент единства в человеческой личности, еще больше значения придала человеку, обращаясь к нему при истолковании любых философских проблем. Человек в русском персонализме "не выступает в качестве воплощения индивидуализма. Он осмысливается как некая соборность в иерархии бытия. С одной стороны, говорится о целостности и универсальности личности, с другой - о ее подчиненности высшему началу. Вот почему в центре внимания постоянно оказывался не столько человек как природное существо, сколько неисчерпаемый духовный опыт личности, смысл индивидуального и коллективного (народного) бытия".15 В любом случае антропологический подход стремится методологически преодолеть разорванное понимание человека. Не случайно замечание Леви-Стросса о том, что антропология всегда стремится познавать "тотального человека", который в одном случае изучается по продуктам его деятельности, в другом - по представлениям.16

Следует сказать о принципиальной значимости для анализа портрета идей А.Ф.Лосева, его диалектического метода осмысления феноменов. В труде "Диалектика художественной формы" ученый ставит общеметодологический вопрос об отношениях формы и содержания, понимая форму как " по7 тенцию и залог всяческого функционирования сущности и вовне. Она - твердо очерченный лик сущности, в которой отождествлен логический смысл с его алогической явленностью и данностью".17 Сущность, или содержание, становящееся в форме, не существует без этой формы, как и форма, "твердый лик сущности", рождается в процессе становления "струящихся смысловых энергий" содержания. Идеи Лосева в преломлении к проблеме портрета означают настоятельный и постоянный интерес к форме внешнего человека как лику его внутренней сущности. Мнение, что выразительный аспект в трактовке тела как выражения души - явление историческое, восходящее к периоду классицизма и до сих пор не преодоленное и, как следствие могущее быть преодоленным, представляется не вполне обоснованным, так как отношения формы и содержания более универсальны, чем локальны.18

О "целом героя" рассуждает М.М.Бахтин в работе "Автор и герой в эстетической деятельности" (1919). Целое героя существует в трех формах - в пространственной, временной и смысловой, в реальности художественного произведения не обособленных друг от друга. Для понимания пространственной формы героя, т.е. лица, костюма, мимики, голоса и т.д., особую значимость имеют действия созерцания, чисто эстетические, а не этические или религиозные, или иные действия. Их эстетическое качество связано с "избытком внешнего и внутреннего видения другого человека", с активностью и продуктивностью созерцания, с тем, что действия созерцания объединяют и упорядочивают данность другого, но не выходят за его пределы. Созерцать - не значит только видеть глазом, но воспринимать всей своей сущностью пространственные формы героя. "Словесный портрет" ориентирован не только на зрительную представляемость, как то чаще бывает в эпосе, но и на "эмоционально-волевое переживание" читателем, как то бывает в лирике. Созерцание другого, как сложный акт, состоит из нескольких этапов: видение извне, взгляд изнутри (вчувствование), завершающий взгляд извне - в результате герой предстает как "чисто пластическая ценность". Принципиально важную роль в этих формах занимает сама наружность героя, ибо она значима не только в своей пластической выразительности, но и как "обымающая" и содержащая в себе и завершающая "целое души".

Изображение наружности в словесном искусстве Бахтин отличает от живописного: "Наружность нельзя брать изолированно по отношению к словесно-художественному творчеству, некоторая неполнота чисто живописного портрета здесь восполняется целым рядом моментов, непосредственно примыкающих к наружности, малодоступных или вовсе недоступных изобразительному искусству: манеры, походка, тембр голоса, меняющееся выражение лица и всей наружности в те или иные исторические моменты жизни человека, выражение необратимых моментов события жизни в историческом ряду ее течения, моменты постепенного роста человека, проходящего через внешнюю выраженность возрастов; образы юности, зрелости и старости в их пластически-живописной непрерывности - моменты, которые можно обнять выражением "история внешнего человека".19

В трудах названных философов, методологов, филологов человек предстает как цельная, целостная личность, становящаяся в каждый миг своего художественного бытия, постигаемая в своей многосоставности в акте эстетического созерцания. Это определяет само направление разговора о портрете не только как о внешнем портрете или внутреннем портрете, но как о моменте встречи внутреннего человека с внешним. Только тогда возможен портрет как эстетическая категория. Другое дело, что образы этой встречи конкретно-историчны, зависят от духа и стиля эпохи, литературных взглядов, особенностей писательской манеры. Выбор материала может начинаться то с внутреннего человека, то с внешнего, само направление портретного движения может определяться вектором "от души к телу" или противоположным, сам портретный результат будет акцентировать тело и душу в их различных соотношениях.

Стремление к познанию такого целостного человека отметило труд Д.С.Лихачева "Человек в литературе Древней Руси". Ученый поставил вопрос о человеке как первой и важнейшей теме в литературе, о зависимости изображения человека от господствующих стилей эпохи. Терминологическое понимание категории "мир писателя", утвержденное А.П.Чудаковым, позволило

ПО вписать героя-человека в пластическое пространство произведения. Последовали работы о человеке в творчестве Достоевского, Толстого, Пушкина и 11 др. В.Н.Турбин антропологически осмыслил такую художественную категорию, как жанр. Жанр антропоморфичен уже потому, что первоначальная побудительная причина его связана с человеческой потребностью.22

В последнее десятилетие проблема человека обрела контуры понятий "внутренний человек" и "внешний человек" с широким содержательным разбросом. Возможна принципиальная концентрация на собственно внутреннем человеке, таком, который дан в личных переживаниях, ощущениях или угадывании, разгадывании другого; разговор о приемах и средствах выражения внутреннего человека считается в таком случае периферийным.23 Понятие "внутренний человек" некоторые исследователи возводят предположительно к концу XVIII века, к трактату предшественника немецких романтиков Жан-Поля "Кампанская долина, или о бессмертии души" (1797).24 Обращается к этому понятию, но не столь активно, и Кант в своей "Антропологии" (1798). Но более верной представляется библейская основа данного словосочетания-образа, впрочем, как и понятия "внешний человек", на что указал П.Г.Паламарчук в комментариях к прозе Батюшкова. Исследователь связывает неоднократное использование поэтом понятия "внутренний человек" со словами из 2-го послания апостола Павла к коринфянам: ".но если внешний наш человек и тлеет, то внутренний со дня на день обновляется".25 Сегодня понятие "внутренний человек" толкуется достаточно широко, оно включает в себя "сферу человеческих чувств, страстей, мыслей, разнонаправленных в своем отношении к добру и злу, систему скрытых нравственных, этических мотивов действий, сферу духовной, религиозно-нравственной жизни человека, индифферентную или, напротив, агрессивную к повседневности, плотским его проявлениям".26

Внешний человек, нередко сведенный к телу, также в центре внимания. Само понятие "телесность" (corporality, corporeality, bodiness) было введено постструктурализмом и постмодернизмом и по сути противостояло акцентуации духа, "царства мысли" классической философии. Стремление доказать постулат о неразрывности интеллектуального и чувственного начала, характерное для таких влиятельных мыслителей Запада, как М.Мерло-Понти, Ж.Делез, Р.Барт, М.Фуко, приводит к гипертрофии тела, "телесности", акцентированию сексуальных моментов, что объективно влечет за собой "деперсонализацию субъекта".27 Отрешение от психологии, сосредоточенность на "чистом теле", на его деформациях - одно из современных проявлений интереса

28 к внешнему человеку.

Крайний, полярный, эпатирующий и потому односторонний, хотя безусловно любопытный пафос упомянутых работ очевиден. Но более точными, менее односторонними, в конечном счете, более глубокими представляются нам те исследования, в которых внутренний человек не отрывается от внешнего и не растворяется в безграничном океане психически-ментальной субстанции, а внешний не редуцируется до "голого" тела, превращаясь в подобие куклы-марионетки или в "кожу без человека" (В.Подорога). Когда интерес к внешнему человеку не отрывается от содержательных категорий и понят более сложно, чем просто тело, возможно целостное видение героя. Скажем, понятие "фактура", введенное А.И.Журавлевой, позволяет оценивать героя как совокупность различных проявлений, не сводимых ни к физической внешности, ни к социальному или речевому поведению, ни к какой-то другой односторонности. Герой воплощенный, герой в подробностях, герой, имею

29 щий облик, - вот герой в фактуре. Фактурно-насыщенный персонаж обладает еще и заразительной силой, высокой энергийностью. И это энергия не просто личности, но пластически оформленной личности.

Семантика понятия портрет, а значит, и его проблематика становятся более очевидными при обращении к эпохе становления художественного портрета в русской литературе. Это эпоха перехода от традиционалистской художественной парадигмы к индивидуально-авторской, падающая в России на последнюю четверть XVIII - первую треть XIX века.30 Авторство как проявление индивидуальности творящего лица характерно уже для Державина. Державин постоянно преодолевал магию авторитета сложившихся жанров и стилей, традицию подражания образцам и постоянно стремился к личностному выражению. Именно его творчество является нижней границей интересующей нас эпохи. Верхняя граница связана с Пушкиным, не только завершившим эпоху становления новой русской литературы XIX века, но утвердившим портрет как емкую формально-содержательную категорию литературного произведения. Отсюда временные границы исследования - 1780 -1830-е годы.

ГГ"! U U

1ермин, пришедшии в литературу из живописи, а в русскии язык из французского, нуждается в семантическом уточнении. С одной стороны, в нем живут его этимологически-первоначальные смыслы, восходящие к французскому pour-traict (trait pour trait - черта в черту, черта за чертой), portrait, а в конечном итоге к латыни: protrahere - "извлекать наружу, обнаруживать" и

5 1 более позднее "изображать, портретировать". С другой - те смыслы, которые сплотились в заимствованном слове, вычленившись из оригинальных русских понятий. В "Словаре русского языка XI - XVII веков" приводятся слова, обозначающие то, что мы привыкли называть портретом: это "образ" и "персона". В слове с чрезвычайно разработанной семантикой - "образ" после первого, наиболее богатого значения: 1. 'вид, образ; внешний облик', куда на правах варианта включается и 'лицо, лик', следует второе по значимости и частотности значение: 2. 'Изображение, портрет; изваяние'; в качестве варианта дается 'изображение, начертание'. Второе, так же богатое смыслами понятие "персона (парсиона, парсона, парсуна, порсона, персуна, порсуна)" номером третьим дает 'портрет; изображение, фигуру'.

Словарь Академии Российской", первое издание которого относится к 1789 - 1794 гг., фиксирует вхождение понятия "портрет" в языковой обиход: "Портреть" - 'франц. Живописное изображение лица', однако производные от него формы "портретникъ" и "портретист" еще не утвердились.34 "Образ" в целом близок к средневековому пониманию - здесь на первом месте 'наружный вид', на втором - 'изображение или подобие какого лица'.35 Но в целом язык человеческого тела в современном его варианте еще не сложился и лицо определялось, например, с помощью слова "оклад": "оклад лица приятный, продолговатый", а тело через "образование" - 'очертание, расположение наружного вида какого-либо тела', в котором скрываются и "фигура", и л/ контур", и "силуэт". Парсуна как иноязычное слово будет полностью вытеснено иноязычным же словом портрет.

В "Новом словотолкователе" Н.Яновского портрет определяется уже через ряд синонимических исконно русских понятий, что говорит о большем вхождении термина в язык: "портрет" - 'изображение, начертание, подобие, образ, вид лица человека, представленный посредством живописного искусства'.37 Словарь Даля, впервые опираясь на литературный опыт, фиксирует уже два значения понятия портрет: "1).Изображение человека, лица его чертами, живописью; подобень, облик, образ, поличие, ликъ. 2). Описание нрава, быта и внешности человека, схожее с ним".38 Первое значение традиционно связано с изобразительным портретом и дает соотносительный ряд оригинальной русской лексики портретного типа. В ней семантически акцентировано то сходство ("подобень"), то лицо как часть тела ("облик", "поличие", "лик"), то фигура и лицо как заместитель всего человека ("образ"). Второе значение впервые фиксирует в языковом словаре литературное описание (представление) человека в его нравах, быте и внешности ("В "Горе от ума", говорят, все портреты списаны с лиц"). В таком смысле портрет есть широкое представление человека, включающее не только его внешность, но и быт, и нравы. Последнее включает в себя характерные особенности эмоционально-ментальной жизни, поведения героя; а нравственная жизнь его есть внутренняя жизнь. В этом втором значении сказались тенденции в направлении и способах изображения человека в литературе на протяжении XVIII - XIX века и тот конкретный смысл, который вкладывался предшественниками и современниками в данное понятие и базовое для его семантики соотношение слова, личности и изображения.

Если в древнерусской литературе слово и изображение были связаны теснее, чем в Новое время, и литература, само слово лежало "в основе многих произведений искусства, было его своеобразным "протографом" и "архетипом"39, то в XVIII веке, в связи с петровскими реформами и рождением светского искусства, ситуация меняется. Теперь изображение, живопись обгоняет слово в своих эстетических успехах, и литература учится у живописи искусству зримо представлять мир. Это была ситуация общеевропейская, воспринятая и русской культурой.

Понятие портрет, перенесенное в словесное искусство, испытывало влияние живописи, но и обрело свой особый смысл. С одной стороны, общая идея мимесиса, характерная для всего XVIII века, претворившаяся в живописи в понятия "оригинал" и "копия", когда живой человек (природа) есть оригинал, а изображение его (искусство) - копия, была безусловно усвоена и литературой. Правда, надо иметь в виду, что такой видный теоретик искусства, как Дени Дидро, оказавший огромное влияние на установление связей литературы и живописи, понимал отношения между оригиналом и копией отнюдь не примитивно. Дидро был противником портрета, того портрета, который натуралистически копирует природу. Полемически заостряя свою мысль, он утверждал: если возможно дать портрет лица, то можно дать и портрет глаза, портрет шеи, портрет груди и даже портрет ногтя. Признание портрета как мо нее в своем антропологическом учении. Книги Лафатера него учение были лишь наиболее сконцентрированной и общеизвестной формой более широкого интереса к проблемам соотношения и связи внутреннего и внешнего человека. Некоторые психологи считают, что люди в целом склонны к стихийному поклонению физиогномике.47 То же можно заметить по поводу стремления обнаружить связи между душой и телом. Портрет, который стремится эту связь запечатлеть, выразить внутреннего человека во внешнем, черты лица ли это, жест ли, интонация ли, - в пределе своем физиогномичен. Но не в дурном смысле упрощения и фальсификации внутреннего человека, а в смысле поиска все более тонких и точных соответствий между чувствами, комплексами чувств, ментальностью, различными состояниями человека и пластическими внешними формами.

На основании вышесказанного можно строить поэтику портрета. Состав данного понятия традиционно связываем с уже принятыми в науке градациями, но объединяем их в более крупные группы: статический портрет, динамический портрет и примыкающее к ним "имя". В работах, связанных с портретом, статику нередко связывают с экспозиционной закрепленностью портрета, что было типично для литературы k.XVIII - 1-й пол. XIX в. Нам же представляется, что портретная статика связана более с антропологическими понятиями, нежели со структурно-сюжетными. Тогда статика есть то, что в человеке более или менее стабильно, дано от природы и социума в данный конкретный момент художественного времени - это природная органика, черты лица и фигуры, цвет кожи, волос, глаз, одежда. Если представить героя как неподвижно застывшую в некоторой позе фигуру с нейтральным выражением лица, то все, что может заметить взгляд, и отнесем к портретной статике. Это тело в чистом его виде, материально-предметная и представленная зрению выразительность героя.

Статический портрет обыкновенно локализуется в определенных отрезках повествовательного пространства, стремится к целостному, обобщен

18 изображения любого индивидуального существа казалось ему недостаточным, ибо сущность искусства, по Дидро, не заключается в копировании отдельного образца, но в воссоздании идеального образа, "первообраза".40 В реальном художественном процессе, однако, оппозиция "оригинал - копия" воспринималась как буквальное перенесение изображаемого. Так, если литературная надпись к портрету получалась удачной, то образ, созданный в надписи, считался удачной копией оригинала. Под оригиналом чаще всего понимался живой человек, иногда посредником между ним и словесным изображением мог стать живописный портрет.

С другой стороны, если живописная копия (то есть живописный портрет) ориентирована прежде всего на внешнее сходство и связана с языком прежде всего визуальной изобразительности, то словесная копия человека стремилась передать самое значимое, важное в личности и связана была с языком характерологии. Жанр, в названии которого эксплуатировалось понятие портрет, - "надпись к портрету" взял на себя часть функций, присущих такой форме, как "характеры", которые восходят к Теофрасту и воссозданы Лабрюйером. В словаре "A Reader's Guide to Literary Terms" "Характеры" (Character) определены как жанр краткого очерка, описывающего пороки и добродетели отдельных социальных типов 41 От характеров в надпись перешла идея схватывания наиболее значимых, повторяющихся черт человека. Но если в характерах внимание обращалось и на внешнее, то в каноническую надпись XVIII века "внешний человек" не допускался, его сферой был не словесный текст, а потенциально возможное живописное изображение или реальное лицо в реальной жизни. Со временем обозначение "надпись к портрету" редуцируется просто до "портрета". Симптоматично, что параллельно меняется - и по-разному - содержательная наполненность произведений. Так, у Пушкина, отделившего надпись к портрету от портрета, молено найти "Портрет" с интересом к характеру героини ("С своей пылающей душой.", 1828) и надписи к портретам, в которых личность понимается в соотнесении с ее потенциальными возможностями, с историей, с судьбой ("К Чаадаеву", "К портрету Жуковского" и др.). Со временем короткие стихи, в которых характеризуется то или иное лицо в своих наиболее примечательных характерологических особенностях, то, что Пушкин отнес к портрету, станет называться "характеристикой". Не то у Лермонтова. У него в группе стихотворений с названием "Портреты" активно появится человек в его внешней и внутренней выразительности. Можно считать, что ко времени лермонтовских стихотворных портретов в русской литературе сложилась форма словесного портрета героя.

Портрет не как жанр, но как составной элемент других жанров был характерен для русской литературы прежде всего сатирического и нравоописательного характера. На эту особенность изображения человека в словесном искусстве обратили внимание исследователи не только XVIII века, но и древнерусской литературы, акцентирующие понятие "словесный портрет".42 Если в древнерусской литературе внешность человека показана довольно скудно, то в XVIII веке "словесный портрет", предполагающий "характеристику героя через описание его внешности и характера", отличающийся направленностью объективированного изображения, гораздо более репрезентативен.43 Можно сказать, портрет, выделенный в автономный стиховой жанр, акцентировал характер, в рамках же более крупных жанров, и стиховых и прозаических, включал и внешнего человека. А движение к словесному портрету XIX века есть движение от внутреннего к внешнему, от характера к наружности; такое движение, которое не исключает внутреннего, но обязательно связывает его с внешним.

Проблема портрета в указанную эпоху, да и в любую другую эпоху, так или иначе связывается с проблемами физиогномики. И.К.Ф. Лафатер, конечно, - самая известная в этом смысле фигура, и редкий русский писатель 2-й пол. XVIII - 1-й пол. XIX в. обошел его идеи стороной. Достаточно напомнить о специальном интересе Карамзина к физиогномике, на что уже не раз

16 обращалось внимание; об упоминаниях в самом общем виде идей швейцарца в произведениях Пушкина, Бестужева-Марлинского, Лермонтова, Л.Толстого. Однако физиогномистом был не один Лафатер, а физиогномика в целом не сводится к его учению, пусть более или менее целостному. Лафатер лишь более последовательно, системно и одновременно догматично, чем его современники, провел в жизнь те идеи, которыми жила эпоха и которые способны

44 циклически возрождаться.

Физиогномическая струя весьма сильна в работах Дидро. "Не знаю, есть ли какая-нибудь связь между физиономией и поступками, - пишет он в статье "О драматической поэзии", - но я знаю, что чуть только страсти, слова, поступки становятся нам известны, мы тотчас же воображаем лицо, к которому их относим. Каждый художник, каждый поэт должен быть физиономистом.45 В "Опыте о живописи" он темпераментно развивает свою идею: "Актер, не понимающий живописи, - жалкий актер; художник, не являющийся физиономистом, - жалкий художник. В каждой части света - каждой стране, в каждой стране - каждой области, в каждой области - каждому городу, в каждом городе - каждой семье, в каждой семье - каждому отдельному человеку, у каждого отдельного человека - каждому мгновению соответствует своя физиономия, свое выражение. Человек в гневе, он внимателен, он любопытен, он любит, ненавидит, отвергает, презирает, восхищается - и каждое из этих движений души проступает на его лице ясными, видимыми чертами, в которых мы никогда не ошибемся".46 Подобно физиогномистам Дидро не сомневается в возможности прочитать чувство человека на лице, но в отличие от них он ведет речь не о чертах характера, а прежде всего о чувствах, затем о речах, поступках человека, то есть о сумме его проявлений. Тогда как физиогномика как любое знание строится на обобщении и схематизировании, он особо выделяет индивидуальное выражение лица человека

Пример Дидро, как и пример Карамзина, важны для нас как свидетельство интереса различных умов эпохи к физиогномике. И Кант не прошел ми

17 ному, характеристическому представлению человека. Этот портрет может останавливать течение повествования или времени, быть одномоментным и в этом своем качестве более живописен, чем литературен. По сути это портрет идейный и до-личностный в том смысле, что не личность сама по себе в своих автономных проявлениях дает о себе знак миру, а рассказчик, повествователь неким насильственным образом знакомит читателя с героем.

Тяготеет к статическому портрету такая портретная характеристика, как поза. Поза наряду с жестом считается в пластических искусствах первым проявлением душевных движений человека.48 Позы более или менее неизменны, фиксированы во времени и пространственно определены. Базовые позы, связанные с глаголами "сидеть", "стоять", "лежать", способны порождать различные варианты, богатство которых образуется в связи с богатством занятий, дел личности и ее жестов. Жест - понятие антропологически вторичное по отношению к позе: поза без ясеста может существовать, жест же рождается в условиях некоей позы, но совсем не обязательно сопровождает позу. Именно жест - изначально литературный по природе своей, литературно-аутентичный способ представления внешнего и раскрытия внутреннего человека. Это явление столько же внутреннее, сколько и внешнее - оба названные начала конституируют жест как особое проявление человеческой личности. Внешний, физический, и внутренний, психический, человек встречаются в акте жеста. Если в реальном мире возможны пустые, не нагруженные смыслом жесты, то в литературе всякий жест семантичен. Он обязательно прочитывается с той или иной степенью точности, подвергается интерпретации, непосредственно или контекстуально. Не все движения человеческого тела можно отнести к жесту, но это любая динамическая пластическая активность личности, в которой скрыто или открыто выражает себя внутренний человек. Именно внутренний человек является ограничителем бесконечной визуально-сти, тогда как для Б.Галанова косвенной характеристикой портрета может быть даже убранство комнаты -ограничители сводятся к нулю.49 Поскольку

19 жест есть выражение всего человека, то он связан не только с пантомимикой, но и с мимикой, и с жизнью глаз, и с голосом. Интонационный жест - особая разновидность жеста.

С другой стороны, не всякое словесное выражение внутренней жизни есть жест; фраза "душа его была погружена в задумчивость" (Жуковский) лишена жестовой определенности и интенциональности, хотя не лишена смутного визуального представления. Чистая эмоционально-ментальная характерность героя, не проявившаяся в активном действии или его результате, не связанная с образами тела, вне поля влияния жеста. Но молено говорить об особом жесте души - внутреннем жесте. Он рождается в литературе не сразу, как правило, после внешнего жеста, хотя отдельные формы его бытуют и в фольклоре.

Жест обычно имеет такую характеристику, как диапазон; это величина физически параметрическая. Существуют жесты широкие, размашистые, заметные стороннему взгляду: упасть на колени, закрыть лицо руками, простирать руку. Другие жесты видимы и ведомы с позиции довольно близкого приближения к герою. Это те жесты, которые в большей степени связаны с мимикой и с некоторыми другими движениями: засверкать глазами, устремлять взоры, потупить очи, вздрогнуть, задрожать, побледнеть, покраснеть. В этих жестах больше непосредственности, не случайно многие из них не поддаются контролю разума. Известный московский лингвист Ю.Д.Апресян, исследовавший образ человека по данным языка, заметил, что существуют "неконтролируемые физиологические реакции тела на причину, вызывающую эмоцию, или на самое эмоцию; ср. Поднятие бровей (расширение глаз) в случае удивления, сужение глаз в случае злости или гнева, бледность в случае страха, пот в случае смущения, покраснение в случае стыда".50

Жест подчинен самому герою, именно в нем герой раскрывается как особый мир, в нем проявляются его воля или его бессознательное. Жестовый портрет пронизывает все произведение; вкупе с речевыми характеристиками,

20 также литературно аутентичными, он способствует раскрытию и пониманию героя. Стало быть, это портрет более психологический, чем идейный, более складывающийся, чем заданный. Особенно важны жесты как психологические выразители чувств и как визуально воспринимаемые действия в тех повествовательных формах, в которых внутренний психологизм как рассказ о чувствах и мыслях героя от лица героя (монолог, внутренний монолог) или автора не очень развит или не является ведущим средством представления героя. Таковы, например, повести Карамзина.

В отечественной традиции внимание уже обращалось на жест. Андрей Белый, теоретик и историк искусства, писатель и критик, понимал жест чрезвычайно широко, включая в область его влияния все возможное в художественном произведении и - вне текста - личность автора. Уход Толстого из Ясной Поляны, смех гоголевских героев, речевая интонация, ритмико-звуковой строй стиха и т.д. рассматриваются им как жест. Подобная глобальная широта объясняется обожествлением Белым "движения" как основной черты действительности и художественности: движение выше образов, ибо творит их. "Жест рассматривается как физическое движение и одновременно как психологическое состояние или динамика переживания во взаимосвязи внешнего и внутреннего".51

Следующий этап в развитии жизни жеста в науке связан с деятельностью формальной школы, опиравшейся, в частности, на идею жеста А.Белого, но придавшей ему более узкое и точное значение. Жест теперь выражает личность только в пространстве произведения, и в этом качестве он может быть весьма разнообразен - моторные, речевые и другие жесты. Далее к жесту обратились лингвисты, в "Словаре лингвистических терминов" О.С.Ахмановой давалось определение жеста как системы различного рода телодвижений (особенно движений рук), части коммуникативного акта и предмета кинесики.53 Жест в соотнесении со словом персонажа - общая тема сборника воронежских литературоведов "Слово и жест в литературе". Жест

21 понимается широко: это "внесловесная конкретность диалогического поведения персонажа (мимика, интонация, телодвижения, собственно жест)".54

Имя - категория пограничная для портрета. Ее вызывание в отдельных случаях объясняется индивидуализирующей, личностнотворящей функцией имени. "Простое называние предмета или явления и есть первый акт его "изображения" в сознании".55 Человек как персонаж, лирический герой или даже как повествователь начинается в пластическом мире произведения с имени.56 Оно может бесконечно варьироваться, приобретая местоименные, самые безличные, или вполне определенные формы имени собственного. Возможны антономазические вариации на тему имени, когда вместо имени собственного используется нарицательное имя в качестве имени или уточнения его, что было достаточно характерно для изучаемой перифрастической эпохи. В любом случае, по мысли Р.Барта, "следует всегда тщательно вопрошать имя собственное, ибо имя собственное, если так можно сказать, всегда во главе означающих; его коннотации богаты, социальны, символичны".

Портрет как художественный способ, концентрированно представляющий человека, конечно же, тесно связан с другими аспектами произведения. Не стремясь специально выходить за границы определенных и четко отграниченных портретных форм, не будем и закрываться от портретных модификаций или от различных вариантов проявления "душевности" и "телесности". В этом случае мы выходим за пределы понятия персонаж, но не за пределы понятий человек, антропоморфные и заместительные формы. В художественно сбалансированном пространстве творчества любого автора начала "души" и "тела" стремятся к уравновешенности, не всегда сходящейся в герое. Творчество выбранного автора значимо для нас как развивающаяся целостность, отдельные элементы которой близки друг к другу.

Цель диссертационного исследования, таким образом, связана с рассмотрением своеобразия портретных форм в их историческом развитии в русской поэзии (лирике) и прозе периода становления собственно

22 литературного словесного портрета в 1780-1830-е гг. в творческой практике выдающихся творцов эпохи: Державина, Карамзина, Батюшкова, Жуковского, Бестужева-Марлинского, Пушкина. Проза в качестве материала для изучения темы не требует комментариев - сложнее с лирикой, которая кажется аперсонажной и непредметной. Однако портрет шире прозы, он встречается там и тогда, где и когда в литературном произведении возможно встретить человека, персонаж ли это в прозе или лирический герой в поэзии. Подобно тому как И.Хейзинга признавал за лирикой не только эстетическую, но и витальную, социальную, литургическую функции,57 автор диссертации видит в лирике, наряду с эмоционально-ментальной жизнью человека, богатство пластических возможностей. И одна из самых значительных - показ человека, показ "другого, но в тональности авторского настроения, состояния, чувства. Формально-содержательные особенности лирики, кроме того, позволяют увидеть в ней некие модельные особенности портретирования в литературе. Портрет - универсальная художественная форма, в равной степени, хотя и по-разному присутствующая в различных жанрово-родовых образованиях.

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Башкеева, Вера Викторовна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Предложенный в работе анализ портрета, рассмотренного как диалектическое единство внутреннего и внешнего человека, характеристика героя -субъекта художественного мира и как элемент в общей системе произведения, позволяет сделать обобщающие выводы о природе словесного портрета и особенностях его формирования в русской литературе изучаемого периода.

Поначалу, в XVIII веке, эта целостность была связана с представлениями изобразительного искусства и преимущественным акцентированием зрительных образов. Постепенно, со становлением индивидуально-авторского начала в русской литературе 1780-1830-х годов, формировалась собственно-литературная целостность, позволявшая показывать человека в различных внешних его проявлениях: зрительных, слуховых, тактильных и др. в их связи с внутренним началом. Такая целостность не может формироваться в отрыве от других элементов и основ художественного мира, таких, как визуальность или предметность. Портретность поэтому развивается не раньше и не позже визуальности, будучи и уже и шире (больше) ее. Нарастание в литературе фактора времени, движение от сцены живописно-статичного типа к эпизоду с его динамикой и сменой временных планов непосредственно влияет на видение и изображение человека в литературе. Кроме того, формы изображения внешнего человека живут в связке с формами представления внутреннего человека; верна и обратная формулировка: чем более утвержден в литературе психологизм, тем более развиты портретные формы. С этой точки зрения, выдвижение на первый план внутреннего человека в творчестве романтика Марлинского означает и то, что в его прозе чрезвычайно активен внешний жестовый человек, а доминанта души у Жуковского, часто не имеющей формы, но лишь имя, компенсаторно ведет к иным видам телесности.

Историко-хронологический принцип выстраивания материала в диссертации, опора на единые базовые для портрета формально-содержательные категории помогает увидеть портрет в его историческом развитии, в его востребованности исторической поэтикой. И если очертить эту траекторию, то можно увидеть движение от внешней формы портрета (внутреннее почти не прозревается) к внутреннему человеку (внешнее, видовое кажется малосодержательным), а далее к объединению "этоса" и "эйдоса" (С.С.Аверинцев), к выражению внутреннего человека во внешних формах.

Портрет в поэзии ближе к субстанции, родовому портретному началу: форма, материальная плотность, внутреннее содержание портретного образа могут напрямую сопрягаться с телесностью, фигурностью, душевно-духовной чувственностью мира. Чем ближе поэзия к правдоподобию или реалистичности рисования действительности, тем большую роль играют в ней разнообразные портретные формы: так, в творчестве Державина и Пушкина богато представлены различные типы портретного изображения человека. Чем большую роль в поэзии занимают условные или родовые формы, тем большую значимость приобретают концептуальные понятия и более моноцент-ричным становится портрет. "Мечта" в лирике Батюшкова и "душа" в лирике Жуковского - те базовые семантико-философские понятия, которые повлияли на портрет и портретные формы.

Державин, стоящий в начале новой традиции портретирования, задал некоторые портретные параметры для следующего поколения литераторов. С одной стороны, поэт отдавал дань одическому мышлению и создавал гиперболизированного человека, богатырское тело которого движимо было идеей великого, героического духа; с другой - именно Державин заговорил об обычном (параметрически обычном) человеке, воспринятом визуально. Ношо visualis в поэзии Державина часто преломлен через призму других искусств и культур - изобразительного искусства, танца, анакреонтики. В описаниях картин и изобразительных программах большое внимание уделяется статике внешности, и эта статика изначально динамична. Статический портрет оттачивается также в рамках темы "совершенная красота", где движется от раннего, излишне детализированного и абстрактного портрета в "Невесте" к лаконичному и действенному портрету, вписывающемуся в сюжетное движение, в "Аспазии". Однако более значимыми в творчестве поэта становятся "стихи танца", в которых акцентировано не только движение, но и внешность танцующих. В них достигается гармоническое единство изображения живого человека в богатстве его природной внешности и пластики. Пластический момент в редких еще жестах - жест только-только рождается, и внутреннее почти не дает о себе знать во внешних формах - отметит анкреонтическую оду. Именно в поэзии Державина статический портрет раскрылся как бытийный, онтический портрет, в котором слышна благодарность природе, миру за сам факт существования человека в формах и красках, данных природой. Оптические, бытийные позы, органика природной внешности, плотное цветовое начало создают портрет как материально-вещное начало.

Вещественно-плотный, фигурно-определенный, витальный человек Державина в целом отторгается следующим поколением поэтов. Батюшков, с одной стороны, наследуя Державину и сохраняя в портрете определенность внешних форм, с другой - дематериализует их. Его героиня, отчасти в переводных стихах, а более в оригинальных произведениях, является как телесно-воздушное создание. Телесное предстает в обостренных формах эротики, однако эротика ослабляется вниманием к невещественным, душевно-духовным проявлениям человека. Другие портретные формы в лирике Батюшкова изоморфны такому портрету: это могут быть фигурные, но дематериализованные образы (тени, видения, призраки), рисунок с его светотеневой природой, метафорический жест. Последний использует формы реального жеста, но выполняет другую функцию, применяясь к условным областям воображения. Актуализация метафорического жеста не просто фиксирует интерес к внутреннему человеку, но запечатлевает тот необходимый этап в становлении портрета, когда внутреннее присутствует в почти обнаженных формах.

Усиливая индивидуально-субъективное начало, поэт расширяет саму чувственную базу портрета, вводя наряду с традиционными образами зрения другие чувственные образы, прежде всего слуховые. "Пир для слуха и очей" -в таком ракурсе выдержано одно из лучших посланий Батюшкова "К Никите", по-пушкински живое, изобразительно-конкретное. Нарастание интереса поэта к предметно явленному портрету проявится и в работе над антологическими стихотворениями и циклом "Подражания древним".

Творчество Жуковского, в ракурсе проблемы портрета, чрезвычайно поучительно, так как позволяет увидеть портретные формы в их нулевом пределе. Поэт максимально редуцировал внешнее портретное начало, дал крайний по отношению к Державину вариант портрета: его герой освобожден от изобразительных особенностей, стремится к чистой сущности, концепту-альности. Мысль Канта "Живописец природы с кистью или пером в руках (с пером - и в прозе и в стихах), поскольку он лишь подражает, еще не обладает художническим духом; единственный мастер в изящных искусствах - это живописец идей" отражает этот проделанный путь. Анализ творчества Жуковского позволяет понять, что первоначальными, родовыми портретными формами являются такие категории, как "имя", "образ", "чувство". Портрет женщины строится у Жуковского именно на этих основаниях. И все три категории стремятся к еще большей концептуальное™, к еще большему обобщению - местоименному имени, растворяющемуся в природе образу, мерцающему и неопределенному чувству. Это прорывает рамки не только человеческого тела, но даже и человеческой фигуры. Однако даже герой Жуковского нуждается в предметных образах, телесных формах и просто в формах. Субститутом человеческого тела, формообразующим его началом у Жуковского становится природа, а человек проявляется отраженно, в его способности воспринять мир глазами души.

В лирике Пушкина соотнесение внутреннего и внешнего человека уже можно понимать не как соседство или далее союз души и тела - это та неотделимость души от тела (Ungetrenntheit или Einheit), которая и является сущностной особенностью портретирования в литературе: любое внешнее изображение есть одновременно выражение внутреннего. Принципиальное портретное разнообразие вызвано значимостью в поэзии личности (взгляда) самого автора, а портретное движение от эротически трактованной внешности и более психологического жеста к более бытийной позе, от психологии к онтологии, от Жуковского с Батюшковым к Державину станет движением от мимолетности чувства к стабильности характера. С количественно-структурной точки зрения Пушкин использует все богатство выразительных возможностей портрета: от нуля, персонажного отсутствия героини до бесконечности, аналогом которой становится полидетальное рисование. Более того, за каждым портретом, определенным образом представляющего определенную личность, как бы притаивается еще одна личность. Глубина, стереоскопичность портрета достигается различными способами: первый из них - рисование человека по принципу портретного поля, являющегося адекватом сложной, неоднозначной, меняющейся, становящейся человеческой личности. Процесс становления, быть может, ведущий процесс в постижении Пушкиным тайны человека, наиболее явно дан в образе самого поэта.

Созерцание зрелого Пушкина настолько пластично, что язык скульптуры становится чрезвычайно близок ему. Свойственная скульптуре лаконичность форм, сдержанная грация проявляется не только в антологической лирике, но и в других жанрах. В них преобладают ситуативное рисование, показ героев в ситуативно обусловленных действиях и позах, жест становится редким. Доминирование поз усиливает онтологически-бытийный ракурс, пространственную укорененность героя в мире, прочность его человечески-предметного существования. В "Красавице" принципы собственно-литературного словесного портрета найдут адекватное и совершенное воплощение. Язык поз и редких жестов, внимание к движению, целостное видение героини, ситуативное рисование, диалогическое вовлечение читателя в ситуацию позволят Пушкину создать тот портрет красоты, о котором мечтал Лессинг и который не удавалось воплотить другим поэтам.

Портрет в прозе, в отличие от поэзии, ближе к акциденции конкретного индивидуализированного воплощения. Другое отличие от поэзии - он имеет более развернутые формы и никогда не освобожден от телесного и фигурного начал. Можно считать статически-фигурное утверждение героя обязательной приметой портрета в прозе. Портретные стили Карамзина, достаточно сильно отличающиеся друг от друга, включают в себя и сентименталистскую мими-чески-жестовую манеру, и романтически выразительное акцентирование сильных жестовых положений, и рационалистическую трактовку портретов растущего человека. Карамзин как портретист начинается с чрезвычайно богатого динамического, жестового портрета (взгляд, слезы, краски лица) с ярко выраженным психологическим началом. Жест, однако, передает не всю сущность характера: так, чувствительные героини Карамзина одновременно являются сильными, решительными личностями. Жестовый портрет связан с первым и декларируемым качеством, второе начало находит соответствие в поступке. В "Наталье, боярской дочери" будет создан первый пространный и мастерский статический портрет женщины. Впоследствии и жест, и статический портрет станут скупее, описательное начало замкнется в рамках картины, фрагмента. Писатель движется от лица к фигуре, от динамики к статике. "Рыцарь нашего времени" в своем романном захвате стремится к максимально полному для Карамзина и меняющемуся изображению человека. Образ Леона в этом смысле - вершинный у писателя, он показан в возрастных изменениях, в портретной галерее, хотя возрастные изменения еще не ведут к трансформации внутреннего мира героя.

Вклад Бестужева-Марлинского в портретное изображение человека значим: писатель создал типовую структуру словесного портрета в его многодетальных статических и частотных динамических формах, разработал язык базовых жестов, экстенсивно расширил и интенсивно углубил жест. В повестях Марлинского была создана энциклопедия жестов и чувств, внутренний мир преподносился в связи с жестом, а жест обязательно связывался с чувством. Герой как портретно воспринятая фигура окончательно утвердился в русской прозе благодаря стараниям Марлинского.

Ко времени Пушкина-прозаика человек уже предстал в портрете как фигура и лицо, был показан в позе и жесте, но сам портретный принцип, при достаточной его развитости, оставался еще полидетально-живописным, обобщенным, пошаговым (нецелостным). Пушкин утверждал портрет в двух направлениях: как автономный образ в его пространственной внятности и смысловом наполнении, в развитии открыто-визуальных, латентно-визуальных, опосредованно-визуальных форм, в расширении, вслед за Батюшковым, чувственной базы портрета. Другое направление связано с поиском места портрета в художественном целом произведения: портрет рождается на перекрестке влияний жанра, темы, позиции повествователя, системы персонажей и т.д. В раннем "Арапе Петра Великого" заметны державинские традиции в портретосложении, в "Повестях Белкина" и "Дубровском" иронично или серьезно осваивается сентиментально-романтический жест. В "Пиковой даме" и "Капитанской" дочке даны вершинные образцы собственно-литературного словесного портрета, в символико-реалистическом и диалек-тико-реалистическом вариантах.

Если портретный язык поздней лирики поэта соотносим с "Пиковой дамой", то аналогом богатого становящегося героя всей лирики Пушкина станет богатый становящийся герой "Капитанской дочки". Обилие описательных портретов, содержательно градуированных в соответствии с типом героя и его отношением к повествователю, сочетается в "Капитанской дочке" с разнообразным и уместным жестово-психологическим языком. В принципах введения чувства в жест пропорции выдержаны в пользу прямого называния чувства, менее частотно у Пушкина угадывание чувства в действиях героев. Это создает эффект ясного, познаваемого, но непростого, неоднозначного мира. Богатый портрет Пушкина выразителен и изобразителен, живописен и литературен, индивидуален и типичен в одно и то же время. Портрет в лирике и в прозе Пушкина станет завершением целой эпохи. Дальнейшее развитие портрета в русской литературе оттолкнется от пушкинского портрета, счастливо сочетающего в себе онтическую прочность с вечными и продуктивными изменениями.

Список литературы диссертационного исследования доктор филологических наук Башкеева, Вера Викторовна, 2000 год

1. ЛИТЕРАТУРЫ1. Введение

2. Отдельные положения обстоятельного определения портрета затем оспариваются самим автором. См.: Ха-лизев В.Е. Теория литературы. М., 1999. С. 181, 183.

3. См.: Юркина Л.А. Портрет. //Русская словесность. 1995 № 5. С. 70; Хализев В.Е. Указ. соч. С. 181-183; Мартьянова С. А. Образ человека в литературе: от типа к индивидуальности и личности. Владимир, 1997. С. 33-38.

4. Кричевская Л.И. Портрет героя. М., 1994. С. 92.

5. Толстой А.Н. Полн. собр. соч. Т. 13. М., 1949. С. 327.

6. Дмитриева Н. Изображение и слово. М., 1962. С. 273.

7. Андронникова М. Об искусстве портрета. М., 1975; Зингер Л. К определению портрета. //Творчество. 1980 № 10. С. 15-16.

8. ЖинкинН.И. Портретные формы. //Искусство портрета. Л., 1927. С. 16.9 Указ. соч. С. 35.

9. См.: Барахов B.C. Искусство литературного портрета. (К постановке проблемы). //Литература и живопись. Л., 1982.

10. ГейН.К. Художественность литературы. Поэтика, стиль. М., 1975. С. 129, 132.

11. С. 21. В последние два десятилетия обозначился новый виток интереса к проблемам изобразительности и выразительности в их связи или в автономном качестве (А.К.Жолковский, Ю.К.Щеглов, Л.З.Зельцер).

12. См.: Кант И. Соч.: В 6 т. Т. 6. М., 1966. С. 349-588.

13. Габитова P.M. Человек в философии романтизма. //Человек. Мыслители прошлого и настоящего о его жизни, смерти и бессмертии. XIX век. М., 1995. С. 97.15 Указ. соч. С. 13, 360.

14. Anthropologic structurale. Plon, Paris, 1958. P. 391.

15. Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995. С. 15.

16. Пави Патрис. Словарь театра. М., 1991. С. 42.

17. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 33-34.

18. См.: Чудаков А.П. Слово вещь - мир. От Пушкина до Толстого. М., 1992. С. 8.

19. Вот как, по мнению ученого, рождается эпиграмма: "Человек сердится на кого-то и выражает в слове, в экспромте агрессивное отношение к оппоненту рождается эпиграмма". См.: Турбин В.Н. Пушкин. Гоголь. Лермонтов. М., 1978. С. 15.

20. Николаев Н.И. Внутренний мир человека в русском литературном сознании XVIII века. Архангельск, 1997; Фаустов А. А. Язык переживания русской литературы. Воронеж, 1998.

21. Эткинд Е.Г. "Внутренний человек" и внешняя речь. Очерки психопоэтики русской литературы XVIII-XIX вв. М., 1998. С. 11.

22. К.Н.Батюшков. Избранная проза. М., 1988. С. 484.

23. Николаев Н.И. Указ. соч. С. 3.

24. Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедический справочник. М., 1996. С. 280.

25. Ямпольский М. Демон и лабиринт. М., 1996.

26. Журавлева А.И. А.Н.Островский комедиограф. М., 1981. С. 41.

27. О смене литературных эпох см.: Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М„ 1994. С. 3-38.

28. См.: Искусство портрета. С. 76.

29. Словарь русского языка XI-XVII веков. Т. 12. М„ 1987. С. 133.

30. Указ. словарь. Т. 14. С. 310.

31. Словарь Академии Российской по азбучному порядку расположенный. Ч. 5. СПб., 1822. С. 13.

32. Словарь Академии Российской. 4. 4. С. 104, 264.

33. Яновский Н. Новый словотолкователь, расположенный по алфавиту. Ч. 3. СПб, 1806. С. 400.

34. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 3. М., 1935. С. 333.

35. Лихачев Д.С. Историческая поэтика русской литературы. СПб., 1997. С. 287.

36. Дидро Дени. Салон 1767 г. //Дидро Д. Собр. соч.: В 10 т. Т. 6. М., 1946. С. 276-279.

37. Beckson R., Ganz A. Reader's Guide to Literary Terms. London, 1961.

38. Никольская А.Б. К вопросу о "словесном портрете" в древнерусской литературе. //Сборник статей к 40-летию ученой деятельности акад. А.С.Орлова. Л., 1934. С. 191-200.

39. Ищенко Л.И. К вопросу о "словесном портрете" в литературных журналах 70-80-х гг. XVIII века. //Проблемы изучения рус. лит. XVIII в. Метод и жанр. Л., 1985. С. 36.

40. Симптоматично расширительное понимание физиогномики в книге современного исследователя. См.: Да-дианова Т.В. Пластичность как физиогномическая характеристика искусства и категория художественного творчества. -Ярославль, 1993.

41. Д.Дидро. Указ. изд. Т. 5. С. 400.

42. Д.Дидро. Указ. изд. Т. 6. С. 235.

43. См.: Бодалев А.А. Восприятие и понимание человека человеком. М., 1982.

44. См.: Таруашвили Л.И. Тектоника визуального образа в поэзии античности и средневековой Европы. М., 1998. С. 324.

45. Галанов Б. Живопись словом. Портрет. Пейзаж. Вещь. М., 1974. С. 70.

46. Апресян Ю.Д. Избр. труды: В 2 т. Т. 2. М., 1995. С. 369.

47. Вышеславцева С.О. О моторных импульсах стиха. //Поэтика. Ч. 3. Л., 1927. С. 49.

48. Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов. М., 1966. С. 149. См. также: Татубаев С.С. Жесты как компонент искусства. Алма-Ата, 1979.

49. Вайман C.T. Слово и жест в контексте диалога. //Слово и жест в литературе. С. 8.

50. Гей Н.К. Указ. соч. С. 131.

51. О завершении индивидуального облика героя в имени см.: Литературная энциклопедия. Словарь литературных терминов. Т. 1. М.-Л., 1925. С. 295.

52. Хейзинга Й. Homo ludens. М„ 1992. С. 140.1. Глава 1.

53. Сочинения Державина: В 9 т. Т. 7. СПб., 1872. С. 564. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы.

54. Данько Е.Я. Изобразительное искусство в поэзии Державина. //XVIII век. Сб. 2. М.-Л., 1940. С. 166-247.

55. Смирнов А.А. Литературная теория русского классицизма. М., 1981. С. 53.

56. Батюшков К.Н. Сочинения: В 3 т. Т. 2. М„ 1885. С. 103-104.

57. Подробнее об этом см.: Башкеева В.В. Человек увиденный: Поэзия Г.Р.Державина. М., 1998. С. 6-8.

58. Белинский В.Г. Полн. собр. соч. Т. 5. М., 1954. С. 48.

59. Сравни строки Жуковского о Платове: "Орлом шумишь по облакам,/ По полю волком рыщешь" ("Певец во стане русских воинов").

60. Белинский В.Г. Указ. изд. Т. 1. М., 1954. С. 49; Ходасевич М. Державин. М., 1988. С. 102. п Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 230.

61. Лотман Ю.М. Избр. статьи: В 3 т. Т. 1. Таллинн, 1992. С. 259.

62. Лотман Ю.М. Указ. соч. С. 292.

63. Остолопов Н. Ключ к Сочинениям Державина. СПб., 1822. С. 34.

64. Западов А. Мастерство Державина. М., 1958. С. 133-137.

65. Алексеенко М.А. Колористика поэзии Г.Р.Державина. //Творчество Г.Р.Державина: проблемы изучения и преподавания. Тамбов, 1993. С. 6.

66. Эпитеты приводятся по "Словарю к стихотворениям Державина". См.: Сочинения Державина. Т. 9. С. 356-444.

67. Творчество Г.Р.Державина. С. 101.

68. Анакреонт. Первое полн. собр. его соч. в переводах рус. писателей. СПб., 1896. С. 114.

69. В "Объяснениях." Державин замечал: "Сия живописица писала обыкновенно фигуры свои высокие и стройные с греческими лицами" (III, 714).

70. Лессинг Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. М., 1957. С. 217-225.

71. Стихотворение написано на русскую пляску вел. кн. Александры Павловны и Елены Павловны в тронной зале Зимнего дворца в первый день святок 1795 г.

72. Танец "Бычок" относится к типу танцев о животных и птицах. См.: Устинова Т.А. Избр. рус. народ, танцы. М., 1996. С. 348.

73. Труды Вольного общества любителей российской словесности. Ч. 25. СПб., 1824. С. 122-124.

74. См.: Виноградов В.В. История слов. М., 1997. С. 623-624.

75. Западов А. Указ. соч. С. 93-102.

76. Об античном понимании характера см.: Аверинцев С.С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М„ 1996. С. 23, 26.

77. Пигарев К.В. Русская литература и изобразительное искусство. (XVIII первая четверть XIX века). М., 1966. С. 127.

78. Арнхейм Рудольф. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974. С. 345.

79. О церковнославянском и французском контекстах понятий "мечта" и "сон" см. в комментариях Лотмана Ю.М. в кн.: А.С.Пушкин. Евгений Онегин. М., 1991. С. 455.

80. Фридман Н.В. Поэзия Батюшкова. М., 1971. С. 115.

81. Сочинения Батюшкова. Т. 1. С. 26.

82. Русское искусство XVIII века. М., 1973. С. 9.

83. См.: Остафьевский архив князей Вяземских. Т. 2. СПб., 1899. С. 382.

84. Зубков Н. Опыты на пути к славе. //"Свой подвиг свершив", М., 1987. С. 277.

85. Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 17 т. М.; Л., 1949. Т. 12. С. 260.

86. Зубков Н. Указ. соч. С. 267.

87. Батюшков К.Н. Полн. собр. стихотв. М.-Л., 1964. С. 72.

88. О "надутом пафосе" картины Брюллова темпераментно писал А.Бенуа. См.: Бенуа А. История русской живописи в XIX столетии. СПб., 1902. С. 69.

89. Касаткина В.Н. Указ. соч. С. 30; К.Н.Батюшков. 1787-1987. Вологда, 1987. С. 50; Семенко И.М. Батюшков и его "Опыты". //Батюшков К.Н. Опыты в стихах и прозе. М., 1977. С. 454.

90. Костырь Н.Т. Батюшков, Жуковский и Пущкин, русские поэты XIX века. Ч. 1. Харьков, 1853. С. 65.47 Там же. С. 69.

91. К.Н.Батюшков. 1787-1987. С. 30.

92. Жуковский В.А. Поли. собр. соч.: В 3 т. Т. 3. СПб., 1906. С. 295-296. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы.

93. Семенко И.С. Жизнь и поэзия Жуковского. М., 1975. С. 120.

94. Шеллинг Ф. Философия искусства. СПб., 1996. С. 323.

95. О пространственной структуре человеческой души см.: Махов А.Е. Ранний романтизм в поисках музыки. М., 1993. С. 20.

96. Семенко И.С. Указ. соч. С. 86.

97. Канунова Ф.З. Вопросы мировоззрения и эстетики В.А.Жуковского (по материалам библиотеки поэта). Томск, 1990. С. 13.

98. История романтизма в русской литературе. М., 1979. С. 129.

99. Янушкевич А.С. Этапы и проблемы творческой эволюции В.А. Жуковского. Томск, 1985. С. 43, 52.

100. Веселовский А.Н. В.А. Жуковский. Поэзия чувства и "сердечного воображения". СПб., 1904. С. 471.

101. Смирнов А.А. Романтическая лирика А.С. Пушкина. М., 1994. С. 59.

102. Интересно, что старое определение портрета как списка, то есть копии с оригинала, меняется на иное.

103. Веселовский А.Н. Указ. соч. С. 485

104. Янушкевич А.С. Указ. соч. С. 38, 54.

105. Коровин В.И. Русская поэзия XIX века. М., 1997. С. 6.1. Глава 2.

106. См.: ЛотманЮ.М. Эволюция мировоззрения Н.М.Карамзина (1789-1803). //ЛотманЮ.М. Карамзин. СПб., 1997. С. 312-348.

107. О статическом портрете в сентиментальной повести см.: Кочеткова Н.Д. Литература русского сентиментализма: (Эстетические и художественные искания). СПб., 1994.

108. Карамзин Н.М. Письма русского путешественника. Повести. М., 1980. С. 87-88.

109. Пурыскина Н.Г. Слово и жест в сентиментальной повести. ("Бедная Лиза" Н.М. Карамзина). //Проблемы изучения русской литературы XVIII века. Метод и жанр. Л., 1985. С. 11-17.

110. Две слезы стекут по лицу еще одной героини писателя царевны из "Сказки о прекрасной царевне.".

111. Кошанский Н.Ф. Общая риторика. СПб., 1928. С. 122.

112. См.: Шиллер Ф. Собр. соч. Шиллера в переводе русских писателей. Т. 4. Спб., 1902.

113. См.: Лакомб де Презель. Иконологический лексикон., с франц. переведен Иваном Акимовым. СПб., 1763. С. 36, 59, 89 и др.

114. Карамзин Н.М. Письма русского. С. 372.

115. См.: Винкельман И.-И. История искусства древности. Л., 1933. С. 121-267.

116. Манн Ю.В. Поэтика русского романтизма. М., 1976. С. 32.

117. Кирсанова P.M. Розовая ксандрейка и драдедамовый платок. Костюм вещь и образ в русской литературе XIX века. М„ 1989. С. 242.

118. См.: Канунова Ф.З. Эстетика русской романтической повести. А.А.Бестужев-Марлинский и романтики-беллетристы 20-30-х годов XIX века. Томск, 1973. С. 51.

119. См.: Роже де Пиль. О совершенном живописце. Переведено Архипом Ивановым. СПб., 1789. С. 187.

120. Канунова Ф.З. Указ. соч. С. 87.

121. Дидро Дени. Собр. соч.: В 10 т. Т. 6. М., 1946. С. 224.

122. Аверинцев С.С. Указ. соч. С. 24.

123. Шаталов С.Е. Художественный мир Тургенева. М., 1978. С. 70.

124. История романтизма в русской литературе. 1825 1840. М., 1979. С. 114.348

125. Вацуро В. Лермонтов и Марлинский. //Творчество М.Ю. Лермонтова. М., 1964. С. 342.

126. Замотин И.И. Романтический идеализм в русском обществе и литературе 20-30-х годов XIX столетия. Т. 2. СПб.-М., 1913. С. 186.

127. См.: Леэметс Х.Э. Метафоры в русской романтической прозе 30-х годов XIX века (на материале произведений А.А.Бестужева-Марлинского, Н.А.Полевого и В.Ф.Одоевского). Автореф. дис. канд. филол. наук. Тарту, 1974. С. 12.

128. Канунова Ф.З. Указ. соч. С.

129. Сурков Е.А. Русская повесть первой трети XIX века (генезис и поэтика). Кемерово, 1991. С. 23.

130. Томашевский Б.В. Французская мелодрама н. XIX века. //Поэтика. Ч. 2. Л., 1927. С. 69. 25 Проблемы портрета. М., 1973. С. 112.

131. Арнхейм Р. Указ. соч. С. 56.

132. См., например, повесть Жанлис "Линдана и Вальмир". //Вестник Европы. 1802 № 16. С. 253.

133. Кричевская Л. Указ. соч. С. 141.1. Глава 3

134. Строганов М.В. Человек в художественном мире Пушкина. Тверь, 1990. С. 6.

135. Биржакова Е.Э. Щеголи и щегольской жаргон в русской комедии XVIII века. //Язык писателей XVIII века. Л., 1981. С. 105.

136. Сочинения Пушкина. Изд. П.В. Анненкова. Т. 1. СПб., 1855. С. 55.

137. О близости указанных стихотворений см.: Сидяков Л.С. Изменения в системе лирики Пушкина. //Пушкин. Исследования и материалы. Т. 10. Л., 1982. С. 58-61.

138. Слонимский А. Мастерство Пушкина. М., 1963. С. 95.

139. Н.Бараташвили в 1842 г. по-другому преодолеет власть стереотипа, уточнив "цвет небесный" через "синий свет": "Цвет небесный, синий свет/ полюбил я с малых лет".

140. Иванов В.В. Эстетическая концепция звукозрительного контрапункта у Эйзенштейна. //Взаимодействие и синтез искусств. Л., 1978. С. 172.

141. Гинзбург Л.Я. Указ. соч. С. 201.

142. Лессинг Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. М., 1957. С. 187.

143. Сандомирская В.Б. Стихотворения "А.Олениной" и "Е.Н.Ушаковой" (В альбом). (К вопросу о двух редакциях). //Пушкин. Исследования и материалы. Т. 11. Л., 1983. С. 66-75.

144. Лемин А.Ю. предположил, что эти стихи являются фрагментами одного произведения и убедительно реконструировал его. См.: Пушкин, исследования и материалы. Т. 12. Л., 1986. С. 341-350.

145. Хализев В.Е. Теория литературы. М., 1998. С. 262.

146. Краснов Г.В. Пушкин. Болдинские страницы. Горький, 1984. С. 57.

147. Аполлон. 1912 № 3-4. С. 68.

148. См.: Жирмунский В.М. Теория стиха. Л., 1975. С. 433.17 Там же. С. 454.

149. Хализев В.Е. Указ. соч. С. 281.

150. В.И.Кулешов справедливо относит данные миниатюры к собственно пушкинским лицейским стихам. См.: Кулешов В.И. Жизнь и творчество А.С.Пушкина. М., 1987. С. 44.

151. О ментальных (воображаемых и др.) мирах см.: Степанов Ю.С. Словарь русской культуры. Опыт исследования. М., 1997. С. 118.

152. Чичерин А.В. Ритм образа. Стилистические проблемы. М., 1980. С. 193.

153. Реизов Б.Г. Французский исторический роман в эпоху романтизма. Л., 1958. С. 119.

154. О другой датировке см.: Пушкин. Исследования и. Т. 10. Л., 1982. С. 183-192.

155. Кибальник С.А. Русская антологическая поэзия первой трети XIX века. Л., 1990. С. 173.

156. Виноградов В.В. Стиль Пушкина. С. 58-59.

157. ЛотманЮ.М. Указ. изд. С. 445-451.

158. Якобсон P.O. Работы по поэтике. М„ 1987. С. 181-187.

159. Кибальник С. А. Указ. соч. С. 203.

160. Бонди С.М. О Пушкине. Статьи и исследования. М., 1983. С. 350.

161. Из доклада Крейдлина Г.Е. "Стереотипы возраста" на конференции "Время в русском языке" (Москва, Институт языкознания, весна 1996).

162. Пушкин. Исследования и. Т. 6. Л., 1969. С. 185.

163. В раде работ раскрыты связи пушкинского жеста с романтическим. См.: Хализев В.Е., Шешунова С.В. Литературные реминисценции в "Повестях Белкина". //Болдинские чтения. Горький, 1985.

164. Противопоставление это более тонко, чем обычный контраст. Д.Благой в свое время заметил, что рассказ Сильвио о дуэли "окрашен тоном графа", а рассказ графа тоном Сильвио. - Благой Д.Д. Мастерство Пушкина. М., 1955. С. 233.

165. Шмид В. Проза как поэзия. СПб., 1994. С. 210.

166. Пушкин А.С. Поли. собр. соч. Т. 11. С. 145.

167. ГейН.К. Художественость литературы. Поэтика. Стиль. М., 1975. С. 123.

168. Виноградов В.В. Стиль "Пиковой дамы". //Виноградов В.В. Избранные труды. О языке художественной прозы. М., 1980. С. 221.

169. Чудаков А.П. Указ. соч. С. 156.

170. Бочаров С.Г. Поэтика Пушкина. М., 1974. С. 169.

171. Виноградов В.В. Указ. соч. С. 220-221.

172. Слонимский А. Указ. соч. С. 523.

173. Карамзин Н.М. Письма русского. С. 254.

174. Бочаров С. Указ. соч. С. 188.

175. Чичерин А.В. Идеи и стиль. С. 144.

176. Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедический справочник. М., 1996. С. 63-74.

177. Благой Д. Д. Указ. соч. С. 249.

178. Турбин В.Н. Пушкин. Гоголь. Лермонтов. Об изучении литературных жанров. М., 1978. С. 61.

179. Лежнев А. Проза Пушкина. Опыт стилевого исследования. М., 1966. С. 164, 214.

180. Томашевский Б. Пушкин и Франция. Л., 1960. С. 409.

181. Проблема портрета. М., 1973. С. 20.

182. Лежнев А. Указ. соч. С. 97.

183. П. Пави. Словарь театра. М„ 1991. С. 54.fj ./> V • - г-> . ' ' ' 'by. 1, ! г .'. ^1. БИБЛИОТЕКА "1. Q164W -00и