Разрешение конфликта в драмах и комедиях А.П. Чехова тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, кандидат филологических наук Муратова, Наталья Александровна

• Муратова, Наталья Александровна
• кандидат филологических наук
• 2005

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Муратова, Наталья Александровна

Введение.

Глава I. Проблема конфликта в драматургии Л.П.Чехова.

§ 1. Тезис о «несценичности». Эволюция критических оценок пьес

А.П.Чехова.

§ 2. Проблема статуса конфликта в драматургии А.П.Чехова.

§ 3. «Безотцовщина» в перспективе драматургического творчества

Чехова.

Глава 2. Гамлетовский код и его модификации в конфликтной схеме пьес

А.П.Чехова.

§ 1. Профанационный характер отсылок к творчеству Шекспира. Жанровый катализатор конфликта. Водевиль «Гамлет, принц датский» и

Чайка».

§ 2 Тургеневский контекст в реконструкции сюжета о Гамлете в драматургии А.П.Чехова. Конфликтная пара Гамлет и Дон Кихот.

Примечания. Библиография

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Разрешение конфликта в драмах и комедиях А.П. Чехова»

Особый тип структуры чеховских пьсс неоднократно становился предметом интереса критиков и литературоведов. Есть основания говорить, что вопрос о конструкции и, следовательно, об эстетических параметрах, определяющих место драматургических текстов А.П.Чехова относительно традиции и перспективы русской и европейской драмы, является одним из самых обсуждаемых в истории чеховедения. Трансформация классического, «отшлифованного» драматургического канона, повлекшая за собой общий сдвиг в поэтике произведений этого рода литературы, наиболее контрастно актуализирована в предъявлении категории конфликта — фундаментального основания в организации художественного целого драмы. Традиционна трактовка конфликта в пьесах А.П.Чехова как минус-приема. Прежде всего, это первая критика (М.Протопонов, Л.Е.Оболенский, А.Р.Кугель, ИЛсинский), недоумевавшая по поводу непрописанности конфликтных положений, непроясненности мотивировок действий героев, равно как и «индифферентности» автора к острым социальным и общественным проблемам (Н.Михайловский).

С этих позиций подверг критике драму «Иванов» Л.Е.Оболенский, считавший, что в пьесе не объяснены причины утомления героя жизнью, и, так как общественные условия душевного кризиса Иванова непонятны, «остаются в драме только семейные отношения и среда, в смысле окружающих Иванова, типов его соседей, знакомых и, так сказать, сотрудников».1 Критик марксистского направления В.Воровской характеризовал чеховских героев как «лишних людей», а конфликтную модель как «разлад сознания и воли. <.> Но эта дистрофия воли не сопровождается притупленностью сознания: напротив, сознание работает и работает, подчеркивая и клеймя нравственное бессилие и нравственную негодность лишнего человека». Развязку противоречия В.Воровской трактует через решение «лишних людей» примириться с «мещанским бытием. и л стать мирными буржуа». Е.Соловьев (Андреевич), высказываясь о закономерности, присущей произведениям Л.П.Чехова, подспудно указывает на инверсионность классических комедийных положений: «победа принадлежит не тем людям, которые высоко нравственны, а тем. Кто бессовестен и умеет использовать к своей выгоде любые жизненные обстоятельства <.> у Чехова всех и вся побеждает хищник». При рассмотрении драмы «Три сестры» критик отказывает драматической. Кульминационной сцене в формальном статусе конфликтного разрешения: «глупая дуэль Соленого и Тузенбаха» отражает «нелепость жизни героев пьесы».3

Резюмируя свои суждения, А.Кугель замечает, что чеховская драма лишена четких контуров, привычных конфликтов, столкновений, антагонизмов: «С каждым новым произведением Чехов все более и более удаляется от истинной драмы как столкновения противоположных душевных складов и социальных интересов».4 Через анализ формального отсутствия выраженных факторов конфликтного напряжения автор приходит к определению чеховской драмы как «театра неподвижности» и «театра будней» - формулировки со временем перешедшие в разряд аксиом. Те же утверждения позволяют критику охарактеризовать конструкцию пьес А.П.Чехова через призму воплощения принципов новой драмы: «жизнь наблюдается не в моменты наибольшего внешнего, но в моменты наибольшего внутреннего напряжения <.> Теория новой драмы, сформулированная Метерлинком, стремится представить не выявленную, но хранимую про себя, готовую драму "настроения"». По мнению А.Кугеля, у наиболее крайних представителей новой драмы высшее конфликтное напряжение и выход из него состоит «в неразрешенном, но вполне созревшем настроении».5

Очевиден полюс, от которого отталкивается критик чеховских пьес, -аристотелевская теория драмы предполагала выявление созревшего события. В соответствии с классическим определением, конфликт проистекает из столкновения антагонистических сил драмы. В конфликте противостоят друг другу персонажи, взгляды на мир или различные позиции в определенной ситуации. «Драматическое действие не ограничивается простым и спокойным достижением определенной цели; напротив, оно протекает в обстановке конфликтов и столкновений и подвергается давлению обстоятельств, напору страстей и характеров, которые ему противодействуют и ему сопротивляются. Эти конфликты и коллизии, в свою очередь, рождают действия и реакции, которые в определенный момент вызывают необходимость примирения».6 Родовое основание европейской драмы -конфликт — несмотря на различного типа модификации, которые претерпевают художественные структуры, актуализирующие парадигматические сдвиги в теории и практике эстетических категорий, не утрачивает генерализующей функции как в осуществленном виде, так и в нивеляции до мицус-приема. Патрис Пави уточняет: «Конфликт возникает тогда, когда некий субъект (какова бы ни была его природа), добиваясь некой цели (любви, власти, идеала), противостоит в своем предприятии другому субъекту (персонажу), сталкивается с психологическим или нравственным препятствием. Подобное противостояние находит свое выражение в борьбе между индивидуумами или в борьбе мнений; исход его будет комическим и примирительным или трагическим, когда ни одна из сторон не может пойти на уступки, не понеся урона».7 Еще одним фактором, определяющим конфликтную динамику, является принципиальное разрешение противоречия о в финале пьесы («конфликт непременно должен разрешиться в финале» ).

Тезис о развязке действия, разрешенности конфликта оказывается наиболее проблемным. Главной характеристикой противоречия в драмах и комедиях А.П.Че^ова становятся суждения о невозможности «естественного примирения или неестественного распутывания» (Пави) узла противоречий. Авторы констатируют статичность мира чеховских героев, которая получает различные комментарии. В «Лекциях по русской литературе» В.Набоков, анализируя «Чайку», тип осуществления конфликтного движения называет «пародией на конфликт»: «Здесь нет никакого явного конфликта. Вернее, их несколько, но они ни к чему не ведут, ибо что за конфликт между вспыльчивым, но мягким сыном и его вспыльчивой и столь же мягкой матерью, вечно сожалеющими о поспешно сказанных словах, ничего особенного не сулит и встреча Нины с Тригориным, и любовные интриги остальных героев заводят в тупик».9 Близки к формуле бессобытийности, бытового потока и выводы А.П.Скафтымова: «Кратковременное событие, вызванное увлечением героя каким-то новым намерением, само по себе в пьесе отсутствует, происходит за кулисами, а в сценках это сказывается лишь в последующем длительном, вновь установившемся бытовом итоге»; «каждый участник ведет свою драму, но ни одна драма не останавливает общего потока жизни»; исследователь отмечает фактическую невозможность традиционного финала по причине перехода противоречия в универсальную фазу: «Приход лучшего зависит не от устранения частных помех, а от изменения всех форм существования».10 Сходной позиции придерживаются В.В.Ермилов, Б.И.Зингерман. При этом следует отметить парадоксальную в этом контексте точку зрения о традиционности конфликтного напряжения в чеховских пьесах — мнение, оформившееся в работе А.Штейна.11 дистанцируя первые пьесы драматурга («Безотцовщина», «Иванов»), А.И.Роскин также отмечает, что в них писателем была отдана дань «драматургии выстрелов» - механизмам эффектного конфликтного разрешения, которые, по мнению исследователя, постепенно исчезают из пьес Чехова.12

Важным критерием для описания конфликтной событийности чеховской драматургии становится утверждение расторжения целостности конфликтного ряда, принадлежащее В.Хализеву. Ученый, основываясь на традиции четкого разграничения сюжета и фабулы (на что указывал уже сам Чехов), настоящего и «ложного сюжета» (Н.Я.Берковский), практике четкого разделения фабульного действия и «подводного течения» (К.С.Станиславский), активного функционирования в литературоведческих исследованиях и театральной практике категории «подтекста», выделяет два типа конфликта в драматургии Л.П.Чехова, первый — конфликт-казус — внешнее противоречие, получающее разрешение в пьесе - дуэль, самоубийство, продажа имения — столкновения, локально ограниченные. Второй — конфликт субстанциональный — в своей сущности неизменный, не разрешаемый усилиями героев, имеющий надличный характер.13

Открытость структуры, воплощенная Л.П.Чеховым в комедиях и драмах, признается исследователями (среди современных чеховедов на этом настаивает Н.И.Фадеева.и), но природа ее понимается чаще всего вне зависимости от составляющих этой структуры, компоненты которой в исследованиях интерпретируются как автономные, не интегрируются в общепоступательное движение конфликта. В блестящей в целом монографии З.С.Паперного «Вопреки всем правилам.»15. Структура «Чайки» и других пьес расслаивается на «большой» и «малый» сюжеты, последние направляют «внимание к судьбам неглавных героев». Ученому также не удается в достаточной степени прояснить механизмы развития микросюжетов относительно сюжета «главного», тогда как это было бы особенно важно с точки зрения понимания организации художественного целого драматургического текста А.П.Чехова. Автор «растворяет» изначальный посыл в общем рассуждении: микросюжеты различны по источникам (литература, анекдоты), но «глубоко органичны в пьесе, где все построено на конфликтах, контрастах, несовпадениях».16

Современный исследователь С.А.Комаров, занимающийся вопросом модернизации русской комедии конца XIX - первой трети XX веков, проецирует положения З.С.Паперного о большом сюжете и микросюжетах на обязательные этапы развития действия. «Если за координаты «большого» сюжета принять наличие завязки, кульминации, развязки, то особенность «Чайки» в том, что ее завязка составляет три четверти текста пьесы, развязка - одну четверть, а кульминация (ее подготовка и движение к развязке) внешне опущены», но внутренне заданы посредством героев».17 Целью данного исследования также не является описание механизмов реализации конфликтного движения, хотя косвенно автор выходит на драматические ситуации, актуализирующие динамическую природу столкновений и противоречий в «Чайке» и «Вишневом саде».

Существенным фактом, характеризующим большинство современных интерпретационных моделей, является постепенное вытеснение из анализа самого термина конфликт и отход от рассматривания пьес А.П.Чехова вообще с позиций драматургической формы. Отчасти этот подход сохраняется при интерпретации театральных постановок.18 Первичный тезис дореволюционной критики о «несценичности» чеховских пьес и их «бесконфликтности» в силу отхода от драматургического канона закрепляется и становится определяющим в отечественном литературоведении через авторитетные исследовательские интенции, подкрепляемые высказыванием самого драматурга: «вопреки всем правилам». Остановку в разработке инструментария анализа драматургии Чехова (впрочем, как и драматургии вообще) зафиксировала T.K.lUax-Азизова еще в начале семидесятых годов. Делая литературоведческий и театроведческий обзор «Современное прочтение чеховских пьес (60-е - 70-е годы)», автор пишет: «В книге Чудакова основное внимание было уделено прозе Чехова; вопросы драматургии выделены не были и не стали предметом особого рассмотрения. Последнее типично для современного чеховедения: оно стремится к сложному, синтетическому портрету писателя, где его личность, судьба и взгляды были бы рассмотрены вместе с творчеством, проза — с драматургией, равно как и поэтика — с идейной стороной пьес».19

Неслучайно между поэтикой прозы и драмы устанавливаются видимые параллели: тезисам о «несценичности» и «бесконфликтности» вторят рассуждения о «бессюжетности» в прозе А.П.Чехова, объясняемой «случайностью» фабулы или «бессобытийностью» рассказываемой истории (Л.М.Цилевич ). Очень близок к этому и известный тезис А.П.Чудакова о «случайности» в мире Чехова, захватывающий и интерпретацию драматургического текста: например, автор рассматривает эпизод «Сцен из деревенской жнзни», где Войницкнй «случайно» входит с букетом во время поцелуя Астрова и Елены Андреевны.21

Имеют отношение к драматургии и другие утверждения ученого о тяготении Чехова «погасить само ощущение нарушенности ровного течения жизни». Стоит упомянуть здесь и обобщающего характера работу В.Шмида л 1

О проблемном событии в прозе Чехова». , представляющую собой первую V

часть большой статьи "Cechovs problematische Ereignisse".

Несмотря на убедительные наблюдения над материалом чеховской драматургии, подход от прозы (с использованием методологии анализа эпического произведения) малопродуктивен в приложении к результативному - нерезультативному событию, разрешенному — неразрешенному конфликту в драме. Для драмы как рода литературы это принципиально в силу поступательного характера действия, которому подчинены все компоненты структуры. Исходя из этого, одна из главных проблем анализа пьес А.П.Чехова — это финалы, не только амбивалентно трактующие структурно-семантическую ретроспективу, но и реинтерпретирующие жанровое единство. В театроведении эта проблема обозначается как «феномен последнего акта» (Шах-Азизова).

Актуальность работы состоит в попытке осмыслить структурно-семантическое и жанровое единство драматургических текстов А.П.Чехова, исходя из категории конфликта, поскольку именно конфликт обеспечивает поступательность в развитии действия и финальная его фаза наиболее ярко репрезентирует уникальные чеховские приемы построения художественной целостности. Конфликтная энергия события у драматурга перераспределяются особенным образом. Приоритет отдается надфабульным компонентам действия, которые организуют новый тип сценической рефлексии. Конфликт разрешается через профанацию активности героя, заданная конфликтная позиция снижается за счет гипертрофированности канонических значений амплуа персонажей. Также происходит расподобление интриги, проявляющееся в гипержесте, сверхсценичности, согласованности риторического и пантомимического рядов.

В своей работе мы опирались на историю формирования «исследовательского канона» в отношении пьес Чехова. Одним из наиболее значимых оказался первый этап, связанный с оценками текстов и спектаклей рядом критиков, так как рецензии и отзывы в периодике 1890-х — 1900-х годов послужили базой для дальнейших литературоведческих изысканий. В литературоведческом этапе освоения драматургии Чехова в большей степебни мы ориентировались на работы З.С.Паперного, В.Катаева, Е.Толстой, Ю.В.Шатина.

Методологической базой работы являются семиотические исследования в области драматургии, истории и теории театра. Это, прежде всего, «Язык театра» и «Семиотика сцены» Ю.М.Лотмана, «Драма как род литературы» В.Е.Хализева, статьи М.Я.Полякова, «Словарь театра» Патриса Пави.

Новизна работы состоит в выявлении функции историко-литературного контекста в формировании конфликтогенных устремлений действующих лиц в пьесах Чехова. Также в подробном анализе профанационнной природы конфликта в произведениях драматурга и реконструкции метатекстовых кодов, позволяющих простроить глубинные конфликтные мотивировки и обозначить разрешение столкновения через атрибуты вторичных литературных моделей.

Цель данного исследования — определить и описать особенности конфликтных моделей в драматургических произведениях А.П.Чехова и способов разрешения конфликтов. Для достижения ее следует решить несколько задач: во-первых, выявить основания интерпретации конфликта в пьесах драматурга как отсутствующей или трансформированной единицы структуры; во-вторых, рассмотреть задействование в чеховском творчестве элементов поэтики В.Шекспира с точки зрения встраивания их в тематические блоки, обозначающие поступательный характер интриги; в-третьих, раскрыть один из механизмов построения конфликтной пары в драматургии А.П.Чехова; в-четвертых, рассмотреть актуальность внесценнческих, риторических и пантомимических составляющих действия в разрешении конфликта.

Сформулированные таким образом задачи определяют выбор конкретного материала для исследования. Это драматургические тексты А.П.Чехова. Прежде всего — шесть законченных пьес драматурга. А также первая пьеса «Безотцовщина» и в меньшей степени водевили. Для реконструкции литературно-театрального фона темы Гамлета задействуются произведения раннего периода чеховского творчества — рассказы из сборника «Сказки Мельпомены» (1884), пьеса-пародия «Нечистые трагики и прокаженные драматурги» (1884), очерк «В Москве» (1891), статья И.С.Тургенева «Гамлет и Дон Кихот». При демонстрации способов выхода разрешающей фазы конфликта во внесценическое действие производятся ссылки на одноактную драму «Татьяна Репина». Также привлекается материал писем А.П.Чехова.

Выводы из основных положений работы имеют научно-практическую значимость. Могут быть использованы в качестве ориентировочных установок для построения методик анализа драматургического текста. Также возможно использование работы при чтении лекций по поэтике А.П.Чехова и проведении семинарских занятий.

На защиту выносятся следующие положения^

-Существенная функциональная трансформация составляющих драматургической структуры в текстах А.П.Чехова указывает как на принципиально иное относительно литературного и театрального фона решение писателем формальных задач (перераспределение активности между сюжетом и фабулой), так и на специфический тип соположения элементов канонической конфликтной конструкции и «подтекстных» механизмов реализации динамической системы глубинных конфликтных мотивировок.

-Особое место в оформлении интерпретационного феномена чеховского творчества занимают первые оценки пьес драматурга, в которых формулируется и отчасти эволюционирует тезис о несценичности, подразумевающий отсутствие «эффектной» развязки и общее снижение конфликтной мотивации.

- В первом драматургическом опыте А.П.Чехова — пьесе «Безотцовщине» задействован принцип кульминационного контрапункта (тиражирование точек кульминации действия) и главных тематических доминант, структурирующих; тип героя с выраженной конфликтной интенцией литературного свойства - «гамлетический комплекс».

- Механизм разрешения конфликта в драматургии А.П.Чехова активизирует реминисцентный набор черт, отсылающий к «Гамлету» Шекспира, и эксплицируется в структурном решении удвоенной театральности.

- Мотивационным полем в пьесах выступает конфликтогенная модель, где противоречие персонифицируется в конфликтной паре персонажей с закрепленными типологическими характеристиками.

- Структурным звеном, существенно корректирующим традиционно понимаемую финальную фазу действия, выступает в драматургии А.П.Чехова внесценическая событийность.

-Поступательность действия и «увлечение» его к стадии разрешения во многом обеспечивается приемом синхронизации риторических и пантомимических рядов действия.

Апробация работы. Материалы диссертации докладывались и обсуждались на аспирантском семинаре филологического факультета и на заседаниях кафедры русской литературы НГПУ, конференции молодых ученых, проводимой Институтом филологии СО РАН, а также были представлены в докладах на XIII и XIV Пуришевских чтениях в Московском педагогическом государственном университете и на ежегодных Филологических чтениях Новосибирского государственного педагогического университета. Ряд положений и выводов работы прошли апробацию на ежегодных конференциях учителей литературы, организуемых кафедрой теории литературы и методики преподавания литературы. По материалам диссертации опубликовано четыре статьи, одна находится в печати.

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Муратова, Наталья Александровна

Заключение

Главная родовая черта драматургии - конфликт — в творчестве А.П.Чехова существенно видоизменяется. Модернизация этой составляющей структуры драмы (как и модернизация одного из самых традиционных в мировой литературе жанров - комедии) свидетельствует об исключительном месте, которое занимает творчество писателя в закономерном процессе смены парадигм художественного мышления. При этом утвердившееся в качестве формулы в последней трети XX века словосочетание из чеховского письма («вопреки всем правилам» ) обрело признаки первоэлемента, выражающего сущность эстетической позиции драматурга, который в этом случае мыслится по разряду крайних радикалов. «Но Гегель, как и Аристотель, для Чехова — не указ, начиная уже с первой пьесы», - пишет И.Н.Сухих.211.

Данная логика противоречит сложноустроенному, синтетическому по своей природе, единству драматургического текста А.П.Чехова в безусловной его ориентации на традицию и перспективе, открывшей дорогу многоплановым поискам в русской и мировой драматургии нового времени. Обращение к категории конфликта позволяет сосредоточиться на анализе фундаментальных составляющих драматургической структуры, подчиненных общему принципу поступательности — интриге, системе персонажей, речевым характеристикам.

Возникший на рубеже веков феномен драматургии А.П.Чехова собирает в фокус большой диапазон времени и круг явлений, которые включают в себя изменение самого мирообраза, процесс перехода к новой художественной парадигме. Ощутимость этого сдвига сказывается в самых традиционных в мировой литературе структурах. Драматургия, в потенциале сценического действа имеет дело с коллективными социальным, типовым опытом и материалом и с коллективным (массовым) субъектом восприятия. Исключительность творчества Чехова-драматурга состоит в экспликации в драматургической форме нововременной мировоззренческой тенденции, когда вместо предъявления тектонического философско-системного образа мира, запечатленного в тектонической же модели классической драмы (Ф.Клотц называет закрытой формой) онтологизируется субъективная, личностная логика.

Пересмотр структурно-семантической роли элементов поэтики (конфликт, персонаж, интрига, время, сценическое пространство) связан у драматурга с наращением смыслового объема и с возможностью перехода тектонического единства драмы в открытую форму, при которой репрезентируется амбивалентность позиций героев и конфликтных ракурсов. В пьесах, начиная с «Безотцовщины» и заканчивая финальной комедией «Вишневый сад», автор использует своего рода четвертое измерение, метатекстовый код, который определяет двойную реализацию героя.

Гамлетический » сюжет выступает важным звеном связей чеховского письма с универсалиями мировой литературы, которые, в русской драматургии приобрели тенденцию не к затвердению форм и погружению в ролевую ипостась, а к новым способам утверждения личностной активности через игру или «отыгрывание ролевых значений. При этом особенно важным оказывается в предъявлении конфликта преобразование ролевого материала, отслоение внешнеконфликтной фактуры от драматизма ролевой рефлексии. Отсюда режиссерско-зрительские конфигурации интрига, наиболее ярко воплощенные в «Чайке и играющие заметную роль в структурно-смысловой и жанровой завершенности «Дяди Вани», «Трех сестер» и особенно «Вишневого сада». Их вряд ли можно свести к четкой типологии или описать в рамках известных «драматургических грамматик». Они мобилизуют различные смысловые стратегии. Герой «гамлетического» типа изначально связан с пространством театральной игры, также и конфликтное оппозиционирование субъекта действия опосредовано типологическими амплуа выверенной двуполярности игры и контригры, что задает схемы профанации.

С другой стороны, в актах игры, которые есть прикрытие сущностной пустоты, автоматизированного предъявления ценностного и постоянно имеющего силу ролевого комплекса, концептуализируется личностная стратегия жизнетворчества, закрепленная в языке.

Рефлексия ролевого материала, проговаривание «чужих», имеющих культурный адрес и смысл концептов является сценической демонстрацией (жанрово атрибутированной) подтекстового интегративного механизма, следствием действия которого оказывается создание индивидуальной мифологии, языковое проектирование героем себя. То, что прежде было нечленимым целым, презентуемой в драме картиной мира художника оказывается поделенным между субъектами. Данный тип построения персонажа, когда главным конструктом выступает жизнетворческая интенция, опирающаяся на адаптированный к индивидуальной логике реминисцентный комплекс, актуален в модернистской литературе и театре. У А.Блока, например, контекст трагедии Шекспира это артикулированная реальность бытия героя, непрофанируемый феномен его осуществления. Идеология жизнетворчества в постчеховской и постсимволистской драматургии с вариантами комедийного, трагикомического, драматического жанровых решений (Вампилов, Арбузов, Шукшин) обозначает перспективу усвоения и трансформации опыта чеховской драмы и подтверждает важность исследований на этом пути.

Систематическое воспроизведение героями личных мифов, имеющих основанием литературный праисточник, множит событийные узлы действия. Многоактность дуэлей и самоубийств, в свою очередь, закономерно смещает акценты со статичной фабульной развязки в сферу финальной самоидентификации героя, поскольку множимые катастрофические ситуации перестают отыгрывать целое в индуктивной проспекции и структурный смысл источника актуализируется в нефабульном пласте действия. Каузальная конфликтная схема, если воспользоваться постструктуралистской формулой, может быть определена как «всегда уже». Первая ремарка

Вишневого сада» - по сути, сценический нонсенс — артикулирует начало действия в качестве завершающей фазы интриги: «Уже май.»

Утверждение субъективных версий миропонимания имеет в драматургии Чехова иную цель, нежели финальная кристаллизация Я в качестве довлеющей ценности и гаранта восстановления иерархических связей бытия. Попытка выхода героя за пределы бытово обусловленной реальности в повествовательном тексте писателя обозначается через амбивалентность концовки. Лексические маркеры показывают переход повествования в перспективу видения персонажа, чем, как доказывает В.Шмид, вызывается сомнение в результативности, совершенности события. Прерываемый круг старой жизни в рассказе «Невеста» оказывается якобы прерванным, о чем свидетельствует вводный компонент, передающий субъективность суждения: «Она пошла к себе наверх укладываться, а на другой день утром простилась со своими и, живая, веселая, покинула этот город. как полагала, навсегда» (10; 220). Подобным же образом строится финал «Студента» с эффектом ввода нарративного смысла субъективного прозрения: «.жизнь казалась ему восхитительной, чудесной и полной важного смысла» (8; 308).

Драматургический текст в силу специфики родовой организации не позволяет сценически оформить смысловую и жанровую амбивалентность развязки. Эпический компонент ремарок деконструирует способ предъявления времени действия драмы, и развязка прямо реализует открытость формы как недейственности на фабульном уровне или обратимости событийности в ремарке-эмблеме, обозначающей сбой сценической хронологии и выход героя из условных границ ролевого поведения. При этом статика и динамика попадают в отношения синхронии и по-разному отображают ценностное событие, так как ни хронотоп ухода (уход военных из города в «Трех сестрах», финальный «разъезд» в «Вишневом саде» и «Дяде Ване»), ни эмблематическая статика, учитывая в данном случае и последнюю реплику «Чайки» с ее двойным потенциалом фиксированного и реактивного характера, неизобразимы в драме.

Трансформация традиционного сценического финала, как и сбой нарративностн в прозе, переходит в дискурсивную аномалию.

При анализе драматургического текста Чехова следует иметь в виду аномальность фигур языка драмы, используемых писателями, проявляющих себя на уровнях конфликта, системы персонажей, структуры персонажей, фактора времени. Дискурсивные аномалии (метафизический аспект языка драмы Чехова) предвосхищают как общую тенденцию разнообразных языковых практик XX века, так и кардинальную перестройку фактуры драмы от театра абсурда до современных опытов, например, драматургия Н.Садур, в которой отчетлива преемственность чеховских новаций в модификации языковых комплексов и устойчивых драматургических структур.

Игнорирование данного аспекта ведет к унификации, неизбежной при интерпретации текста с позиций «нормы». Тогда (особенно в театральной практике) структурно выделенные эпизоды делаются «невидимыми» для читателя / зрителя, растворяются не столько в логике развития конфликта, сколько в доминирующей эмоции спектакля. Отыгрывание же автоматизированных моделей (и проговаривание ролевых позиций), риторическое и пантомимическое оформление образований удвоенной театральности есть своего рода указание на тайну персонажа, которую нужно понять. Театральный жест предстает аурой тайны, ее «атмосферическим» коннотатом, который в ходе действия становится все более видимым, пока не уплотняется до физически ощутимого сгустка - гипержеста.

Подобные конструкции, включая и сценическую и внесценическую событийность, таким образом, не просто функциональные компоненты, обеспечивающие поступательность действия, но и подобие метаконструкций, имеющих двойной план преломления: внутренняя осмысленность позиции героя в конфликтной конфигурации — рефлексия конфликтных значений роли (Гамлет и Дон Кихот, шире - режиссер, актер / актриса); метатекстовая установка на побуждение зрительской рефлексии в связи со сценической демонстрацией отслоения героя от ролевого эквивалента, выход за пределы сценического пространства и времени.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Муратова, Наталья Александровна, 2005 год

1. Абдуллаева 3. Жизнь жанра в пьесах Чехова // Вопросы литературы.1987. №4. С. 155-174.

2. Айхенвальд Ю.И. Силуэты русских писателей. М., 1994.

3. Акимов Н.П. Театральное наследие. JL. 1978.

4. Акунин Б. Чайка. СПб М., 2001. С.7.

5. Александров (Скабичевский A.M.). Жизнь в литературе и литература в жизни // Устои. 1882. № 9-10. Отд. 13.

6. Алперс Б.В. Театральные очерки: В 2-х т. М., 1977.

7. Аникст А.А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М., 1967.

8. Аникст А. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова. М., 1972.

9. Аникст А.А. Теория драмы на Западе в первой половине XIX века. М„ 1980.

10. Аникст А.А. Теория драмы на Западе во второй половине XIX века. М.,1988.11 .Аникст А.А. Трагедия Шекспира «Гамлет». Литературныйкомментарий. М., 1986. 12.Анненский И. Проблема Гамлета // Книги отражений. — М., 1979. С. 163 (162-172).

11. З.Астангов М. Мысли о Гамлете. Шекспировский сборник. М., 1961.

12. Афанасьев Э.С. «Как вы все серо живете, как много говорите ненужного»: Речь персонажей в пьесе «Вишневый сад» // Русская речь. М„ 1992. №3. С. 18-23.

13. Афанасьев Э.С. Эпическое и драматическое в пьесах Чехова // Известия РАН. Серия литературы и языка. Т.52. 1993. № 6. С. 27 — 37.

14. Бабенко В.Г. Бернард Шоу о драматургии Л.Н.Толстого и А.П.Чехова (Проблема трагикомедии) // Русская литература 1870-х 1890-х годов. Вып. 15. Свердловск, 1982. С, 128- 133.

15. Бабичева Ю.В. «Новая драма» в России начала XX века // История русской драматургии (Вторая половина XIX начало XX века). Л., 1987. С. 211-243.

16. Бабичева Ю.В. Эволюция жанров русской драматургии XIX начала XX века. Вологда, 1982.

17. Балова Т.Л. «Иванов» Чехова и «Одинокие» Гауптмана (Опыт идейно-художественного сравнения двух драм) // Зарубежная литература. М. 1969. (Учен. зап. МГПИ им. В.И.Ленина. № 324.) С. 72 107.

18. Балухатый С. Проблемы драматургического анализа. Чехов // Вопросы поэтики. Вып. 9. Л.: Acadenia, 1927.

19. Балухатый С.Д. Чехов-драматург. Л., 1936.

20. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики.

21. Бахмутова Н.И. Подводное течение в пьесе Чехова «Чайка» // Вопросы русского языкознания. Саратов, 1961. С. 357 -362.

22. Белннский В.Г. Полное собрание сочинений в 12 т. М., 1953-1959. Т.7.

23. Белый А. Символизм как миропонимание. М. 1994.

24. Бентли Э. Жизнь драмы. М., 1978.

25. Бердников Г.П. А.П.Чехов. М.-Л., 1961.

26. Бердников Г.П. А.П.Чехов. Идейные и творческие искания. М., 1984.

27. Бердников Г.П. И.С.Тургенев. М.-Л., 1951.

28. Бердников Г.П. Чехов-драматург. Традиции и новаторство в драматургии А.П.Чехова. М., 1981.

29. Березкин В.И. Советская сценография. 1917 1941. М., 1990.

30. Берковский Н. О драматургии А.П.Чехова // «Русская литература», 1966, №1.

31. Берковский Н.Чехов, повествователь и драматург// Литература и театр. М., 1969. С. 70-78.

32. Берковский Н.Я. Литература и театр. Статьи разных лет. М, 1969.

33. Биографический очерк к изданию писем А.П.Чехова «Письма А.П.Чехова», т. II (1888-1889), изд. М.П.Чеховой. М., 1912, cnp.IV.

34. Богомолов Н.А. Русская литература начала XX века и оккультизм. Исследования и материалы. М., 2000.

35. Бонамур Ж. «Чайка» Чехова и Мопассан // Чеховиана. Чехов и Франция. М., 1992. С. 87- 102.

36. Борисова JT.M. Драматургия русского символизма: Художественные особенности. Киев, 1991.

37. Борисова JI.M. Художественная специфика русской драмы конца XIX -начала XX века. Киев, 1988.

38. Бородин А.П. Как писать пьесу. Популярное пособие для начинающих драматургов. М., 1929.

39. Бочаров М.Д. Статья В.В.Маяковского «Два Чехова» // Творчество А.П.Чехова. Ростов-на-Дону, 1974. С, 17-28.

40. Бояджиев Г.Н. Мольер. Исторические пути формирования жанра высокой комедии. М., 1967.

41. Брехт Б. Театр. Собр. соч. в 5-ти т. Т.5. Ч. 2. М., 1965.

42. Бродская Г.Ю. Алексеев-Станиславский, Чехов и другие. Вишневосадовская эпопея. В 2-х томах. М., 2000.

43. Бугров Б.С. Драматургия русского символизма. М., 1993.

44. Булгакова АЛ. Монтаж в театральной лаборатории 20-х годов // Монтаж: Литература. Искусство. Театр. Кино. М., 1988 С. 99 118.

45. Бурсов Б.И. Чехов и русский роман XIX века. М.-Л., 1961.

46. Бялый Г.А. А.Чехов и «Записки охотника» // Ученые записки ЛГПИ им. А.И.Герцена. Т.67, 1948, М.,Л. С. 180-195.

47. Бялый Г.А. Драматургия А.П.Чехова // История русской драматургии (вторая половина XIX начало XX века). Л., 1987. С. 441 - 480.

48. Бялый Г.А. Чехов и русский реализм. Л., 1981.

49. Вальцель О. Архитектоника драмы Шекспира // Проблеым литературной формы. Л., 1928. С. 56 64.

50. Варнеке Б.В. Очерки из истории древнеримского театра. СПб., 1903.

51. Вилькин Л. Отчего стрелялся Константин? // Современная драматургия. 1988. № 3. С. 207-216.

52. Виноградская И.Н. Жизнь и творчество К.С.Станиславского. Летопись: В 4-х т. М., 1971- 1976.

53. Вишневская И.Л. Действующие лица. Заметки о путях драматургии. М., 1989.

54. Волков Н. Шекспировская пьеса Чехова // Театральные вечера. М., 1966. С. 426-438.

55. Волькенштейн В.М. Драматургия. М., 1969.

56. Воровской В. Соч. Т. II. М., 1931. С.59-61.

57. Галковский Д.Е, Бесконченый тупик. Фрагменты книги // Новый мир, 1992. №Ц.

58. Гарусов М. (Якубович П.Ф.) Гамлет наших дней // Русское богатство. 1882. №8. Отд. 9.

59. Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. М., 1968.

60. Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4-х т. М., 1968 1973.

61. Гейденко В.А. А. Чехов и Ив. Бунин. М., 1976.

62. Гоголь Н.В. Ревизор // Гоголь Н.В. Собр. Соч. в 9-ти томах. Т.4. — М., 1994.

63. Головачева А.Г. Звук лопнувшей струны в «Вишневом саде»: предшественники и современники // памяти Григория Абрамовича Бялого. СПБ., 1996. С. 122-134.

64. Головачева А.Г. «Декадент» Треплев и бледная луна // Чеховиана. Чехов и «серебряный век». М., 1996. С. 186- 194.

65. Головачева А.Г. Литературно-театральные реминисценции в пьесе А.П.Чехова «Чайка» // Филологические науки. 1988. № 3. С. 15 — 20.

66. Головачева А. Монолог о мировой душе («Чайка» в творчестве Чехова 1890 гг.) // Вестник ЛГУ (История. Язык. Литература). 1981. С. 51 -55.

67. Головачева А.Г. «Невиданные формы» (О поэтике «Чайки») // О поэтике А.П.Чехова. Иркутск, 1993. С. 206-227.

68. Головачева А.Г. Тургеневские мотивы в «Чайке» А.П.Чехова // Филологические науки. 1980. № 3. С, 8 14.

69. Головачева А.Г. «Хотел взять форму "Мертвых душ"»: О «повествовательности» «Чайки» // Чеховсие чтения в Ялте: Чехов в меняющемся мире. М., 1993. С. 23 31.

70. Головчинер В.Е. Эпическая драма в русской литературе XX века. Томск, 2001.

71. Горячева М.О. Проблема пространства в художественном мире А.П.Чехова: Автореф. днсс. канд. филол. наук. М., 1992.

72. Григорьев М.С. Сценическая композиция чеховских пьес. М., 1924.

73. Громов М.Н. Первая пьеса Чехова // Литературный музей А.П.Чехова. Таганрог. Сборник статей и материалов. Вып. 3. Ростов-на-Дону, 1963. С.13-33.

74. Громов М.П. Скрытые цитаты (Чехов и Достоевский) // Чехов и его время. М., 1977. С, 39-52.

75. Громов М.П. Чехов. М., 1993.

76. Громова М.И. Русская современная драматургия. М., 1999.

77. Гроссман Л. «Роман Нины Заречной» // Прометей, 2. М., 1967. С. 27-41.

78. Гурланд Аре. Из воспоминаний о Чехове // Чехов и театр. М.: Искусство, 1961.

79. Гушанская Е.М, «Вишневый сад» (Проблемы поэтики) // О поэтике А.П.Чехова. Иркутск: Изд-во Иркутского университета, 1993. С.227-251.

80. Добин Е.С. Искусство детали Наблюдения и анализ. Л., 1975.

81. Долженков П.Н. Мотивы и образы «Божественной комедии» Данте в произведениях Чехова // Дантовские чтения. 1978. М., 2000. С. 78 88.

82. Долженков П.Н. «Чайка» А.П.Чехова и «Русалка» А.С.Пушкина // Чеховиана. Чехов и Пушкин. М., 1988. С. 230 242.

83. Долженков П. Чехов и позитивизм. М., 1998. С. 179.

84. Долишш А.С. Пародия ли «Татьяна Репина» Чехова? // А.П.Чехов. Затерянные произведения, неизданные письма. Воспоминания. Библиография. JL: Антей, 1925. С.25-84.

85. Драматические сочинения В.Дьяченко. В 3-х т. Т.З. М., 1873.

86. Драматургические искания серебряного века. Вологда, 1997.

87. Дреман А. А.П.Чехов. М., 1939.

88. Дэвенпорт Г. Предисловие к лекциям В.Набокова о «Дон Кихоте». М., 2002.

89. Евреинов Н.Н. В школе остроумия. Воспоминания о театре «Кривое зеркало». М., 1998.

90. Егорова Л.П. О романтических средствах выражения идеала прекрасного в прозе А.П.Чехова // Чехов А.П. Сборник статей и материалов. Вып. 4. Ростов, 1967. С. 17-28.

91. Ермилов В.В. Драматургия Чехова. М., 1948.

92. Ермилов В.В. Драматургия Чехова. М., 1954.

93. Ерофеев В.В. Стилевые выражения этической позиции (Стили Чехова и Мопассана) // Теория литературных стилей. Типология стилевого развития XIX века. М., 1977. С. 421 -435.

94. Жилякова Э.М. В.А.Жуковский и А.П.Чехов (о судьбе греевского слоя в русской литературе) // Проблемы литературных жанров. 41. Томск, 1999. С. 126-135.

95. Жилякова Э.М. Последний псалом А.П.Чехова («Архиерей») // Евангельский текст в русской литературе XVIII XX веков: Цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр. Петрозаводск, 1994. С. 274 — 284.

96. Журавлева А.И. Русская драма и литературный процесс XIX века. От Гоголя до Чехова. М., 1988.99.3агадки «Вишневого сада» // Театр. 1985. № 1. С. 170 187.

97. Заманская В.В. Русская литература первой трети XX века: проблема экзистенциального сознания. Екатеринбург, 1996.

98. Записки отдела рукописей Гос. Библиотеки им. Ленина. М., 1954. Вып. 16.

99. Звиняковский В.Я. Символизм или модерн? // Чеховиана: Чехов в культуре XX века. М., 1993. С. 41 47.

100. Зингерман Б.И. Классика и советская режиссура 20-х годов // В поисках реалистической образности. Проблемы советской режиссуры 20-х 30-х годов. М., 1981. С. 207 - 262.

101. Зингерман Б.И. Очерки истории драмы XX века: Чехов, Стриндберг, Ибсен, Метерлинк, Пиранделло, Брехт, Гауптман, Лорка, Ануй. М., 1979.

102. ЗингерхМан Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. М., 1988.

103. Золотницкий Д.И. Академические театры на пути Октября. Л., 1982.

104. Зуйкова С.В. Драматический характер в одноактной комедии А.П.Чехова. Киев, 1990.

105. Иванов Вяч. Вс. Монтаж как принцип построения в культуре первой половины XX в. // Монтаж: Театр. Искусство. Литература. Кино. М., 1988. С. 119-148.

106. Иезуитова Л.А. Комедия А.П.Чехова «Чайка» как тип новой драмы // Анализ драматического произведения. Л., 1988. С, 323 — 346.

107. Измайлов А. Чехов. М., 1916.

108. Ильинская О. Говорящее молчание (Соотношение слова и зрительного образа в драматургии) // Современная драматургия. №4, 1986. С. 236-250.

109. История советского театроведения. 1917 — 1941. М., 1981.

110. Ищук-Фадеева Н.И. Новая драма и мелодрама (Чехов и Островский) // Материалы 2-ой конференции «Литературный текст: проблемы и методы исследования» 17-22 сентября 1998 г. Тверь, 1998. С. 138-141.

111. Ищук-Фадеева Н.И. Типология драмы в историческом развитии. Тверь, 1993.

112. Ищук-Фадеева Н.И. Ремарка как знак театральной системы. К постановке проблемы // Драма и театр. Вып. 2. Тверь, 2001. С. 5 -16.

113. Калугина МЛ. Жанровое своеобразие комедий А.П.Чехова «Чайка и «Вишневый сад: Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1990.

114. Камянов В. Время против безвременья. Чехов и современность. М., 1989.

115. Кант И. Критика способности суждения. М., 1994.

116. Капустин Н.В. О библейских цитатах и реминисценциях в прозе Чехова конца 1880-х — 1890-х годов // Чеховиана. Чехов в культуре XX века. М., 1993. С. 17-26.

117. Карас^в JI.B. Вещество литературы. М., 1998.

118. Карасев JI.B. Пьесы Чехова // Вопросы философии. 1998. № 9. С. 79-91.

119. Карпова Т.И. Образ человека-стихии в драматургии конца XIX -начала XX века (Ибсен, Блок, Андреев) // Художественное творчество и литературный процесс. Вып. 9. Томск, 1988. С, 587-590.

120. Катаев В.Б. Златая цепь // Чеховиана. Чехов и Пушкин. М., 1998. С. 5-10.

121. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М., 1989.

122. Катаев В.Б. Мопассан, Л.Толстой, Чехов: Три решения одной темы // Чеховиана. М., 1990. С. 77 -83.

123. Катаев В.Б. О литературных предшественниках «Вишневого сада» // Чеховсие чтения в Ялте. Чехов и театр. М., 1976. С. 131-150.

124. Катаев В.Б. Проза Чехова: Проблемы интерпретации. М, 1979.

125. Катаев В.Б. Сложность простоты: Рассказы и пьесы Чехова. М., 1999.

126. Катаев В.Б. Спор о Чехове: конец или начало? // Чеховиана. Мелиховские труды и дни. М., 1995. С. 3 — 9.

127. Катаев В.Б. Франция в судьбе Чехова // Чеховиана. Чехов и Франция. М., 1992. С. 8 19.

128. Катаев В.Б. Чехов и мифология нового времени // Филологические науки. 1976. № 5. С. 71 -77.

129. Киселев Н.Н. Комическое и трагическое в драматургии А.Вампилова // Художественная творчество и литературный процесс. Вып. 9. Томск, 1988. С. 20 34.

130. Кертис Д.М. Эфебы и предшественники в чеховской «Чайке» //Чеховиана. Полет «Чайки». — М., 2001. С. 133-148. Пер. с англ. Г.Коваленко.

131. Клеван М.К. И.С.Тургенев. Л., 1936.

132. Клейнер И.М. У истоков драматургии. Опыт обоснования метода исследования драматургических произведений. Л., 1924.

133. Клейтон Д. Отсутствие веры. (О психологическом строе, символике и поэтике пьесы «Дядя Ваня») // Чеховиана. Мелиховские труды и дни. М.: Наука, 1995. С. 159 168.

134. Клейтон Д. Чехов и итальянская комедия масок (у истоков условного театра). Чеховиана. Чехов в культуре XX века. М., 1993. С. 159-164.

135. Клемен К. Жизнь мертвых в религиях человечества. М., 2002.

136. Козлова С.М. Литературная игра как жанровый код комедии А.П.Чехова «Чайка» // Проблемы литературных жанров. 4.1. Томск, 1996. С. 106-109.

137. Козлова С.М. Мотивы драматургии Вампилова // Мир Александра Вампилова. Иркутск, 2000. С. 181 —298.

138. Кожевникова Н.А. Роли стилистического контраста в композиции драматургического произведения // Язык и композиция художественного текста. М., 1986. С. 46 53.

139. Комаров С.Л. А.Чехов В.Маяковский: комедиограф в диалоге с русской культурой конца XIX - первой трети XX в. Тюмень, 2002.

140. Комарова В.П. Метафоры и аллегории в произведениях Метафоры и аллегории в произведениях Шекспира. J1., 1989.

141. Конфликт в драматургии Чехова. Куйбышев, 1974.

142. Костелянец Б.О. Лекции по теории драмы. Драма и действие. Л., 1976.

143. Кройчик Л.Е. Поэтика комического в произведениях Чехова. Воронеж, 1986.

144. Кубасов А.В. Проза А.П.Чехова: искусство стилизации. Екатеринбург, 1998.

145. Кугель А.Р. Русские драматурги. М., 1934.

146. Кузичева А.П. «Зеркало» чеховской пьесы (о «Чайке») // Чеховские чтения в Ялте. Чехов и театр. М., 1976. С.96 - 101.

147. Кузичева А.П. О жанровом своеобразии «Вишневого сада» // Творчество А.П.Чехова: Особенности художественного метода. Ростов-на-Дону, 1981. С.59 68.

148. Кулешов В.И. Образы и ситуации. (Аспекты изучения) // Чеховские чтения в Ялте. Чехов и театр. М., 1976. С.54-60.

149. Лакшин В.Я. Толстой и Чехов. М., 1980.

150. Лакшин В.Я. Чехов и Мопассан перед судом Л.Толстого // Чеховиана. Чехов и Франция. М., 1992. С. 67 76.

151. Лапушин Р. Непостигаемое бытие. Опыт прочтения Чехова. Минск, 1998.

152. Ларин Б.А. «Чайка» А.П.Чехова (стилистический этюд) // Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя. Л., 1974. С. 143-163.

153. Левин Ю.О. Шекспир и русская литература XIX века. Л., 1988.

154. Линков В.Я. Художественный мир прозы А.П.Чехова. М„ 1982.

155. Линков В.Я. Скептицизм и вера Чехова. М., 1995.

156. Лонгбакка Ральф. «Комедия со смертельным исходом». Заметки о «Чайке» // Чеховиана. Полет «Чайки». М., 2001. С. 327 -358.

157. Лотман Л.М. Драматургия И.С.Тургенева и натуральная школа 1840-х годов // История русской драматургии (XVII первая половина XIX века). Л., 1982. С. 472-513.

158. Лотман Л.М. Эстетические принципы драматургии Толстого // Л.Н.Толстой и русская литературно-общественная мысль. Л., 1979. С. 238-271.

159. Лотман Л.М. Драматургия А.П.Чехова: Идеи и формы. Проблема литературного процесса. Свердловск, 1985. С. 105 121.

160. Лотман Ю.М. Лекции о структуральной поэтике. Тарту, 1964.

161. Лотман Ю.М. Семиотика сцены // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 200. С. 603 608.

162. Лотман Ю.М. Текст в тексте // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998. С.423-436.

163. Мадорская М. «Три сестры»: Особенности сюжетного стасиса // Чеховиана. «Три сестры». 100 лет. М., 2002. С. 62-68.

164. Макеев М.С. Проблемы личности и ее сценического воплощения в драматургии Чехова и Лессинга// Чехов и Германия. М., 1996. С. 25 -32.

165. Максимов В.В. «Три сестры» А.П.Чехова в металингвистическом аспекте // Проблемы литературных жанров. Ч. 1. Томск, 1996. С. 109111.

166. Малюгин Л. Первая глава. М., 1967. С. 149-164.

167. Мангейм К. Проблема поколений // Новое литературное обозрение. №30(1998). С. 7 47.

168. Маркович В.М. Пушкин, Чехов и судьба «лелеющей душу гуманности» // Чеховиана. Чехов и Пушкин. М., 1998. С. 19-34.

169. Мартьянова С.А. Афоризм, сентенция, цитата в речевом поведении персонажей комедии А.П.Чехова «Чайка» // Истоки, традиция, контекст в литературе. Владимир, 1992. С. 117-126.

170. Маяковский В.В. Два Чехова // Маяковский В.В. Собр. соч.: В 12-ти т. М., 1978. Т.П.

171. Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы: В 2-х ч. М., 1989.

172. Мелетинский Е.М. о литературных архетипах. М. 1994.

173. Мережковский Д.С. Смерть богов (Юлиан Отступник). М., 1989.

174. Мережковский Д.С. Суворин и Чехов // Мережковский Д. Акрополь. Избранные литературно-критические статьи. М., 1991.

175. Метерлинк М. Полн. собр. соч.: В 4-х т. Т. 4. Пг., 1915.

176. Мильдон В.И. Образы места и времени в классической русской драме: Автореф. дис. . д-ра филол. наук. М., 1995.

177. Мильдон В.И. «Пойди туда, не знаю куда»: Образ места в поэтике «Вишневого сада» // Театр. 1991. № 1. С. 106 — 113.

178. Минакова A.M. Мифопоэтика писателя как аспект диалога культур // Россия и Запад: диалог культур. М., 1996. С. 155 166.

179. Михайловский Н.К. Гамлетизированные поросята // Михайловский Н.К. Литературная критика и воспоминания. М., 1995. С. 197-209.

180. Михайловский Н. Литература и жизнь. СПб, 1892.

181. Михайловский Н.К. Собр. соч. в 6-ти т. Т. 6. СПб, 1897.

182. Московский наблюдатель. 1993. № 11-12.

183. Морозов. М. Митрофан Трофимович Иванов-Козельский. М.-Л., 1947.

184. Мурьянов М.Ф. К символике чеховской «Чайки» // Die Welt der Haven. 1974-1975. S. 105-124.

185. Мюллер В.К. Драма и театр эпохи Шекспира. Л., 1925.

186. Набоков В. Лекции по русской литературе. М., 1996.

187. Набоков В.В. Лекции о Дон Кихоте. М., 2002.

188. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. — М., 1938.

189. Немирович-Данченко В.И. Статьи. Речи. Беседы. Письма. В 2-х т. Т.1.М., 1962.

190. Николаева С.Ю. Чехов и Достоевский: Проблемы историзма. Тверь, 1991,

191. Новикова Е.Г. Чехов и Тургенев (к типологии образа художника) // О поэтике А.П.Чехова. Иркутск, 1983. С. 157 — 173.195. Олеша Ю. Пьесы. М., 1968.

192. Осипова Л. Пьеса «Без названия» и ее проблематика // А.П.Чехов. Сборник статей и материалов. Вып. 2. Ростов, 1960. С. 198-216.

193. Очерки истории русской театральной критики. Конец XIX — начало XX века. Л., 1979.

194. Пави П. Словарь театра. М., 1991.

195. Парфенов А. Театральность Гамлета. Шекспировские чтения. 1978 под ред. Аникста А.А. М., 1981. С. 10-22.

196. Паперно И. Самоубийство как культурный институт. М., 1999.

197. Паперный З.С. Записные книжки Чехова. М., 1976.

198. Паперный З.С. «Вопреки всем правилам». Пьесы и водевили Чехова. М., 1982.

199. Печерская Т.И. Сюжетная ситуация военные на постое в пьесе «Три сестры» // Чеховиана. «Три сестры». 100 лет. М., 2002. С. 108 — 112.

200. Пинская Л.Е. Комедии и комическое начало у Шекспира // Шекспировский сборник. М., 1967.

201. Плоткин Л. К вопросу о Чехове и Тургеневе // Литературные очерки и статьи. Л., 1958.

202. Поварцов С. «Люди разных мечтаний»: Чехов и Мережковский // Вопросы литературы. 1988. № 6. С. 153-183.

203. Подорога В.А. Выражение и смысл. Ландшафтные миры философии: С.Киркегор, Ф.Ницше, М.Хайдеггер, М.Пруст, Ф.Кафка. М., 1995.

204. Полоцкая Э.А. А.П.Чехов: движение художественной мысли. М., 1979.

205. Полоцкая Э.А. «Вишневый сад». Жизнь во времени // Литературные произведения в движении эпох. М. 1979. С. 229 287.

206. Полоцкая Э.А. О поэтике Чехова. М., 2000.

207. Полоцкая Э.А. Реализм Чехова и русская литература конца XIX -начла XX века (Куприн, Бунин, Андреев) // Развитие реализма в русской литературе: В 3-х т. Т. 3. М., 1974. С. 77 164.

208. Полоцкая Э.А. «Чайка» и «Одинокие» (Судьба «одиноких» у Чехова и Гауптмана) // Чеховиана. Полет «Чайки». М., 2001. С. 88-126.

209. Поляков М.Я. О театре. Поэтика Семиотика. Теория драмы. М., 2000.

210. Поляков М.Я. О театре. Поэтика. Семиотика. Теория драмы. — М., 2000.

211. Понырко Н.В. Святочный и масленичный смех // Смех в древней Руси. М., 1984.216. «Постановка пьес А.П.Чехова в советском театре. 1917 1986-е годы». Каталог Москва - Прага, 1987.

212. Пустовойт П. «Тургеневское начало» в драматургии Чехова // Чеховские чтения в Ялте. М., 1973. С. 113 — 123.

213. Разумова Н.Е. Творчество А.П.Чехова: смысл художественного пространства (1880-е годы). Ч. 1. Томск, 1997.

214. Разумова Н.Е. Творчество А.П.Чехова в аспекте пространства. Томск, 2001.

215. Ревякин А.И. «Вишневый сад» А.П.Чехова. М., 1960.

216. Рейфилд Д. Чеховские дендрофилы и дендрофобы // Чеховиана. Мелиховские труды и дни. М.: Наука, 1995. С.76 —81.

217. Родина Т.М. Александр Блок и русский театр начала XX века. М., 1972.

218. Родионова В.М. Нравственные и художественные искания А.П.Чехова 90-х начала 900-х годов. М., 1994.

219. Розовский М.Г. Читаем «Дядю Ваню». (Действие первое) // Чеховиана. Мелиховские труды и дни. М.: «Наука», 1995. С. 169-201,

220. Роскин А. О драматургии Чехова // Театр. 1945. С. 170.

221. Роскин А. А.П.Чехов. Статьи и очерки. М., 1959.

222. Румнев А. О пантомиме. М., 1978.

223. Русская литература, 1966, №1.

224. Русская мысль, 1892, №6, отдел 2.

225. Русская мысль, 1905, кн. VI.

226. Седегов В. Пьеса без названия в творческой биографии А.П.Чехова// Статьи о Чехове. Ростов-на-Дону, 1972. С. 28-40.

227. Семанова M.JI. Тургенев и Чехов // Ученые записки ЛГПИ им. А.И.Герцена. Т. 131, 1957, М.,Л. С. 177-223.

228. Семанова М.Л. «Рассказ неизвестного человека» Чехова (к вопросу о тургеневских традициях в творчестве Чехова) // Ученые записки ЛГПИ им. А.И.Герцена. Т. 170, 1958.

229. Сендерович С.Я. Чехов с глазу на глаз: История одной одержимости Чехова. СПб, 1994.

230. Силард Л. Чехов и проза русских символистов // R.-D.Kluge, Hrsg., Anton P. Cechov. Werk und Wirkung. Wiesbaden, 1990. C. 791805.

231. Скабичевский А. Собр. соч. в 5-ти т. Т.2. СПб, 1892.

232. Скафтымов А.П. Драмы Чехова // Волга. 2000. № 2-3.

233. Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей: Статьи и исследования о русских классиках. М., 1972.

234. Скафтымов А.П. Пьеса Чехова «Иванов» в ранних редакциях // Статьи о русской литературе. Саратов, 1958. С.11-38.

235. Скафтымов Л.П. Работа Чехова над пьесой «Иванов» // «Ученые записки Ленингр. Гос. Пед. Ин-та им. Л.И.Герцена». Т.67. 1948. С.202-211.

236. Скафтымов А.П.Статьи о русской литературе Саратов, 1958.

237. Смирнова Н.В. Чехов и русские символисты: Автореф. дис. . канд. филол. наук. Л., 1979.

238. Смирнова-Чикина Е.С. «Татьяна Репина» Антона Чехова // В творческой лаборатории Чехова. М., 1974. С. 108-117.

239. Собенников А.С. Художественный символ в драматургии А.П.Чехова, Иркустк, 1989.

240. Собенников А.С. Чеховские традиции в драматургии А.Вампилова// Чеховиана. Чехов в культуре XX века. М., 1993. С. 144 152.

241. Собенников А.С. Оппозиция Дом — Мир в художественной аксиологии А.П.Чехова и традиция русского романа // Чеховиана. Чехов и его окружение. М., 1996. С. 144 -149.

242. Собенников А.С. «Чайка» А.П.Чехова и «Гроза прошла» Д.С.Мережковского (к типологии героя-декадента) // Чеховиана. Чехов и «серебряный век». М., 1996. С. 195 — 199.

243. Собенников А.С. Между «есть Бог» и «нет Бога». (о религиозно-философских традициях в творчестве А.П.Чехова). Иркутск, 1997.

244. Собенников А.С. «Чайка» А.П.Чехова и «Прошлым летом в Чулымске» А.Вампилова (к типологии сюжета) // Чеховские чтения в Ялте: Чехов и XX век. Вып. 9. М., 1997. С. 54 62.

245. Соболев Ю.Чехов. М., 1930.

246. Соболевская Н.Н. Поэтика А.П.Чехова. Новосибирск, 1983.

247. Соболевская Н.Н. Онтология человека в художественной системе А.П.Чехова//О поэтике Чехова. Иркутск, 1993. С. 280-281.

248. Станиславский К.С. Собр. соч. В 8-ми томах. М., 1954-1961.

249. Станиславский репетирует «Чайку» // Театр. 1985. № 2. С. 134 — 140.

250. Стрельцова Е.И. Островский и Чехов (от «Бесприданницы» к «Чайке») // Чеховиана. Мелиховские труды и дни. М., 1995. С. 108 — 117.

251. Стрельцова Е.И. Опыт реконструкции внесценической родословной, Или «демонизм» Соленого // Чеховиана. «три сестры» -100 лет. М, 2002. С. 158- 174.

252. Строева М.Н. Режиссерские искания Станиславского. 1898 0 1917. М, 1973.

253. Сухи^ И.Н. Проблемы поэтики А.П.Чехова. J1. 1987.

254. Сухих И.Н. «Вишневый сад» А.П.Чехова // Анализ драматического произведения. JL, 1988. С. 347 — 365.

255. Сухих И.Н. Жанровая система Чехова (1888 1904) // Памяти Григория Абрамовича Бялого. СПб. 1996. С. 115-121.

256. Сухих И.Н. Чехов в Пушкине (к парадигмологии русской литературы)//Чеховиана. Чехов и Пушкин. М., 1998.

257. Сухих И.Н. Струна звенит в тумане (1903. «Вишневый сад» Чехова) // Звезда. 1998. № 6. С. 230 238.

258. Твердрхлебов И.Ю. К творческой истории пьесы «Иванов» // В творческой лаборатории Чехова. -М., 1974. С.97-107.

259. Табрисская Е.М., Штейнгольд A.M. Эпистолярный отзыв А.П.Чехова об «отцах и детях» и поэтика повести «Попрыгунья» // О поэтике Чехова. Иркутск, 1993. С. 132-156.

260. Тамарли Г.И. Поэтика драматургии А.П.Чехова. Ростов-на-Дону, 1993.266. «Театр и искусство», 1904, №12.267. «Театр и искусство», 1904. № 13.268. «Театр и искусство», 1904. №30.269. «Театр и искусство», 1904. №30.270. «Театр и искусство», 1904. №33.

261. Теория театра: Школа драматического искусства. Семиотика. Эстетика. Исследования. Акутальное прошлое. Седьмой выпуск. М„ 2001.

262. Тиме Г.А. «Массовая» драматургия 1880 — 1890-х годов // История русской драматургии (Вторая половина XIX начало XX века). Л., 1987. С. 361 -387.

263. Толстая Е. Поэтика раздражения. Чехов в конце 18880-х начале 1890-х годов.-М., 1994.

264. Турбин В.Н. К феноменологии литературных и риторических жанров в творчестве А.П.Чехова // Проблемы поэтики и истории литературы, Саранск, 1973. С. 204 — 216.

265. Тургенев И.С. Накануне. Отцы и дети. Степной король Лир. Л., 1985.

266. Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 28 т.: Соч. М. Л., 1964.

267. Тургенев И.С. Собр. соч. В 30 т. М., 1980.

268. Тынянов Ю. Архаисты и новаторы. Л., 1929.

269. Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа. М., 1989.

270. Уколова Л.Е. Специфика драмы: Системный аспект анализа. Днепропетровск, 1991.

271. Фадеева Н.И. Новаторство в драматургии А.П.Чехова. Тверь, 1991.

272. Фебер И. Чехов и Гауптман, реформаторы драмы // Чехов и Германия / под ред. проф. В.Б.Катаева, проф. Р.-Д.Клуге. М., 1996. С.79 -90.

273. Фролов В.В, Судьбы жанров в драматургии: Анализ драмаутргических жанров в России XX века. М., 1979.

274. Хализев В.Е. Пьеса А.П.Чехова «Вишневый сад» // Русская классическая литература. Разборы и анализы. М., 1969. С. 358 388.

275. Хализев В.Е. Художественное миросозерцание Чехова и традиция Толстого // Чехов и Лев Толстой. М., 1980. С. 26 -55.

276. Хализев В.Е. Драма как род литературы (поэтика, генезис, функционирование). М. 1986.

277. Хализев В.Е. Драматическое произведение и некоторые проблемы его изучения // Анализ драматического произведения. Л. 1988. С. 6-27.

278. Харитонва Е.В. Драматическая функция метафоры в пьесах У.Шекспира (трагедия «Гамлет», комедия «Сон в летнюю ночь»): Автореф. дис. канд. филол. наук. М. 1995.

279. Химич Э.П. Реминисценции Островского в комедии Чехова «Чайка» // Жанр истиль литературного произведения. Йошкар-Ола, 1994. С, 57-65.

280. Цивьян Т.В, Verg Cseorg. IV, 116 148: К мифологии сада // Из работ московского семиотического круга. М., 1997. С. 576 — 589.

281. Цилевич Л.М. Сюжет чеховского рассказа. Рига. 1976.

282. Чехов А.П. Поли. собр. соч. и писем: В 30-ти т. М., 1974 — 1988. (Сочинения: В 18-ти т. Письма: В 12-ти т.

283. Чехов и мировая литература: В 2-х кн. Кн.1. Лит. наследие. Т. 100. М., 1997.

284. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1956.

285. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971.

286. Чудаков А.П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М., 1986.

287. Чудаков А.П. Антон Павлович Чехов. М., 1987.

288. Чудаков А.П. Чехов и Мережковский: два типа художественно-философского сознания // Чеховиана. Чехов и «серебряный век». М. 1996. С, 50-67.

289. Чудаков А.П. «Между "есть Бог" и "нет Бога" лежит целое громадное поле.» Чехов и вера // Новый мир. 1996. № 9. С. 186 — 192.

290. Чудаков А.П. Пушкин — Чехов: завершение круга // Чеховиана. Чехов и Пушкин. М., 1998. С. 36 47.

291. Шалюгин Г. А. Сон Константина Треплева: неизвестные источники пьесы «Чайка» // Чеховские чтения в Ялте: Чехов в меняющемся мире. М., 1993. С. 5 12.

292. Шаталов С.Е. Черты поэтики (Чехов и Тургенев) // В творческой лаборатории Чехова. М., 1974. С.296-309.

293. Шатин Ю.В. Профанирующий символ // О поэтике А.П.Чехова. Иркутск, 1993. С. 296-297.

294. Шатин Ю.В. Художественная целостность и жанровообразовательные процессы: Новосибирск, 1991.

295. Шатин Ю.В. Речевая деятельность персонажей как средство комического в пьесе «Вишневый сад» // О поэтике А.П.Чехова. Иркутск, 1993. С, 251-261.

296. Шатина Л.П. Способ организации действия на разных стадиях развития драмы // Проблемы литературных жанров. Томск, 1990. С. 13 -14.

297. Шатина Л.П. Временная организация сюжетного диалога в «Вишневом саде» А.П.Чехова // О поэтике А.П.Чехова. Иркутск, 1993. С. 261-268.

298. Шах-Азизова Т.К. Чехов и западноевропейская драматургия его времени. М., 1966.

299. Шах-Лзизова Т.К. Современное прочтение чеховских пьес (60-е -70-е годы) // В творческой лаборатории Чехова. М., 1974. С. 336 — 353.

300. Шсйкина М. «Вековой прототип» (Образ Константина Треплева в культуре рубежа веков) // Молодые исследователи Чехова. М., 1998. Вып. З.С. 120-126.

301. Шейкина МЛ. «Явление, достойное пера Фламмариона.» // Чеховиана. Мелиховские труды и дни. М., 1985. С.118-123 и др.

302. Шеллинг Ф.-В. Философия искусства. СПб., 1996.

303. Шекспир В. Полное собрание сочинений в 14-ти т. Т. 8. М., 1997.

304. Шекспир У. Гамлет в русских переводах XIX XX веков. М., 1994.

305. Шпег^ль Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2-х т. М., 1983.

306. Шмид В. Мнимое прозрение Ивана Великопольского («Студент»)) // Проза как поэзия. Пушкин. Достоевский. Чехов. Авангард. СПб, 1998. С.278-297.

307. Шмид В. О проблематичном событии в прозе А.П.Чехова // Шмид В. Проза как поэзия. Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард. СПб, 1998. С, 263-277.

308. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление: В 2-х т. М., 1993.

309. Штейгер Э. Новая драма: Ибсен, Гауптман. Метерлинк, Зудерман. СПб., 1902.

310. Штейн JI.A. Философия комедии // Контекст 1980. М., 1981.

311. Штейн A.JI. Критический реализм и русская драма XIX века. М., 1962.

312. Шульц С.А. Роль праздника в художественной структуре драмы А.П.Чехова «Три сестры» // Филологические науки. 2000. № 2. С. 2431.

313. Эйдинова В.В. «Антидиалогизм» как стилевой принцип русской «литературу абсурда» 20-х — начала 30-х годов (к проблемелитературной динамики) // XX век. Литература. Стиль. Вып. 1. Екатеринбург, 1991. С. 7-23.

314. Эйзенштейн С.М. Избранные статьи. М., 1956.

315. Ямпольский Г.И. И.С.Тургенев и его герои в произведениях других писателей // Поэты и прозаики. Л., 1956.

316. Ямпольский М. Язык тело - случай. Кинематограф и поиски смысла. М.: НЛО, 2004.

317. Ярхо В.Н., Полонская К.П. Античная комедия. М., 1979.

318. Jackson Robert L. "If I forget Thee, О Jerusalem" (An Essay on Chekhov's "Rothschild's Fiddle" // Slavica Hierosolymitana 1978. P. 55-67.

319. Klotz Volker. Ceschlossene und offene Form im Drama. Hanser, Munchen, 196j9.

320. Kurtis J.M. Spatial Form in Drama: The Seagull // Canadian -American Slavic Studies. 1972. Vol.6. №1. P. 13-57.

321. Magarshak David. Chekhov the dramatist. London, John Lehmann, 1952.

322. Quotes in Eleanoor Rowe. Hamlet: A Window on Russia. New York: New York University Press, 1976. P.VIII

323. Schmid W. Cechovs problematische Ereignisse // Ornaventales Erzalen in der russischen Moderne. Cechov — Babel — Zamjatin. Frankfurt a. M.u. a., 1991. S. 104-117.

324. Shakespeare W. Hamlet Prince of Denmark со словарем и комментарием проф. Морозова М. М., 1939.

325. Vitins Е. Uncle Vanja's Predicament // Slavic and East European Journal. 22. 4. 1978. P.454-463.

326. Winner M.G. Chekhov's Sea Gull and Shakespeare's Hamlet: A study of a pragmatic device // The American Slavic and East European review. February, 1956. P.103-111.

327. Straud T. Hamlet and Sea Gull // Shakespeare Quaterly 9.3 (Summer 1958). P.367-372.