Пространственная композиция в новой музыке конца XX − начала XXI века тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.09, кандидат наук Гудачев Олег Михайлович

• Гудачев Олег Михайлович
• кандидат наук
• 2019

Оглавление диссертации кандидат наук Гудачев Олег Михайлович

Введение

ГЛАВА ПЕРВАЯ

ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ ВОЗНИКНОВЕНИЯ ФЕНОМЕНА ПРОСТРАНСТВЕННОЙ МУЗЫКИ

1.1. Феномен пространственной музыки и пространство в музыке

1.2. Феноменология восприятия и философское осмысление пространства у М. Мерло-Понти и Э. Гуссерля

1.3. Концепт «Другое пространство» М.Фуко, пространство гетеротопии

1.4. Новая музыка как «Производство пространства»: Анри Лефевр

1.5. Медиа пространство: теория Маршала Маклюэна и пространственная музыка

1.6. Аудиокультура: теория саундскейпа и акустическая экология. «World Soundscape Project» Реймонда Мюррея Шейфера - документация и исследование звуковых пространств

ГЛАВА ВТОРАЯ

ГЕНЕЗИС ПРОСТРАНСТВЕННОЙ МУЗЫКИ И

ПРОТОПРОТРАНСТВЕННАЯ КОМПОЗИЦИЯ

2.1. Звук и его пространственное восприятие

2.2. Специфика организации музыкального пространства в контексте истории западно-европейской музыки: от зарождения до начала ХХ века

2.3. Пространственная музыка в контексте футуристических идей начала ХХ века - «Симфония гудков» Арсения Авраамова

ГЛАВА ТРЕТЬЯ

ПРОСТРАНСТВЕННАЯ КОМПОЗИЦИЯ В ХХ ВЕКЕ И ПРОЦЕСС СЛУХОВОГО ВОСПРИЯТИЯ

91

3.1. Опыты оперирования пространственными параметрами в инструментальной музыке сериализма и интегрального сериализма. Штокхаузен и сериализация звукового пространства

3.2. Архитектурная пространственная музыка

3.5. Восприятие абстрактных пространственных конструкций

3.6. Пространственная диффузия и наследие Musique Concrète

3.7. Спектроморфология и Пространственные жесты

3.8. Электроакустическая пространственная музыка

3.9. Фиксированная медиа электроакустическая пространственная музыка

3.10. Электроакустическая музыка в реальном времени

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

ПРОСТРАНСТВЕННАЯ КОМПОЗИЦИЯ В НАЧАЛЕ XXI ВЕКА

4.1. Типология пространственной музыки XXI века

4.2. Сайт-ориентированная пространственная композиция: музыка и архитектура

4.3. Иммерсивная сайт-ориентированная пространственно-импровизационная композиция и саундскейпы

4.4. Пространственная композиция в музыке российских композиторов XXI века

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

ПРИЛОЖЕНИЕ

Открытая лекция Владимира Горлинского

«Пространственные формы и «инструменты» деления времени»

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Пространственная композиция в новой музыке конца XX − начала XXI века»

Введение

Категория пространства во все времена становилась объектом изучения ученых и предметом творческого осмысления художников. Каждая эпоха открывает свое художественное видение пространства, так как его понимание неразрывно связано с мировоззрением. Пространство и время -две оси координат, которые проявляют себя в искусстве.

М. Каган, высказывая возражения против однозначной классификации искусств, разделяющей их на пространственные, временные и пространственно-временные, приводит довод в пользу того, что пространство и время связаны в реальном мире неразрывно, и в нем нет и не может быть ничего чисто пространственного, изъятого из тока времени или чисто временного, лишенного пространственной локализации; следовательно, и искусства неправомерно делить на пространственные и временные, ибо все искусства в равной мере пространственно-временные1.

В классической философии, например у Демокрита и Эпикура, пространство и время рассматривались как независимые категории. В учении Ньютона, опиравшемся на евклидову геометрию и основы классической механики, также представлено независимое существование этих категорий в рамках понятий «абсолютного пространства» и «абсолютного времени». Теория относительности Эйнштейна кардинально изменила представления о пространственно-временной парадигме, отвергнув универсалии субстанциональных представлений. Пространство и время стали составляющими единой системы координат. Категории пространства и времени принадлежат к фундаментальным, и не только в ряде точных наук, но и в большинстве гуманитарных: философии, эстетике, искусствознании. Научное понимание пространства, применительно к точным наукам, не тождественно его художественному осмыслению - специфическому

1 КаганМ. С. Морфология искусства. - М.: Искусство, 1972. - С 440, с.49.

авторскому спациуму2, его образной интерпретации, противопоставляющей внутреннее внешнему. Пустота/тишина в музыкальном пространстве или незаполненность художественного пространства репрезентирует место, поэтому и является не отсутствием, а специфическим знаком, артефактом.

В современном искусстве процесс художественного осмысления пространственно-временной парадигмы стал всесторонним. Существенная взаимосвязь временных и пространственных отношений по Бахтину соединяется в понятии Хронотопа. Это «формально-содержательная категория», в которой выражается «неразрывность пространства и времени

-5

(время как четвертое измерение пространства)» .

Художественное пространство представляет фундаментальную проблему для искусства в целом и особенно эта проблема становится актуальной для изучения в искусстве ХХ и XXI века. Ортега-и-Гассет в одной из своих работ, где осуществляется попытка анализа эволюции художественного пространства, говорит о том, что радикальные изменения, происходящие в искусстве, основываются в первую очередь на изменениях художественного пространства, выделяющего то или иное произведение искусства из множества не относящихся к искусству объектов4. Внимание к проблеме времени и пространства в новой музыке постоянно растет под влиянием научной трансформации физической картины мира в XX в.. Появившиеся теории — относительности, геометрической интерпретации пространства (в теории искривленного пространства), инвариантности системы координат, принцип дополнительности Н. Бора и др., — и открытия кардинально изменили представления о времени и пространстве, проникли во все области деятельности (включая художественную). Известный американский философ и аналитик современной культуры Ф. Джеймисон в своей работе «Постмодернизм и общество потребления» вообще определяет

2 Спациум (лат) - пространство.

3 Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике / М.М. Бахтин // Бахтин, М.М. Вопросы литературы и эстетики. — М.: Худож. лит., 1975. — С. 12.

4 Ортега-и-Гассет, X. О точке зрения в искусстве / X. Ортега-и-Гассет // Ортега-и-Гассет, X. Эстетика. Философия культуры / Пер. С.Л. Воробьева. — М.: Искусство, 1991.

культурную идеологию современности как новый «шизофренический» способ видения пространства и времени. Этот специфический фокус пространства и времени обусловлен тотальной индивидуализацией художественного «другого пространства».

Пространство является своеобразным прасимволом культуры, из которого можно вывести весь язык ее форм. Не является исключением из этого общего процесса и новая музыка. Пространство переживается во времени, а время в пространстве: человеческий опыт не определяет некое «Абсолютное пространство» и его возможность существования вне времени, также как и время не существует без пространства. Тесная взаимосвязь этих двух факторов стоит в центре смысловой оси новой музыки, в которой возникает феномен, определяемый как «пространственная музыка».

Пространственная музыка вплоть до ХХ века не являлась самостоятельным видом, так как пространственные эффекты могли быть лишь одним из многих выразительных средств, применяемых в музыкальном произведении. Антифонный и респонсорный принципы композиции и исполнения в церковной музыке представляли собой не более чем особые пространственно-звуковые эффекты, обусловленные расположением исполнителей. И, несмотря на то, что в них можно увидеть тенденции, послужившие основой пространственных композиций ХХ-ХХ1 вв., не стоит определять это явление как пространственную музыку. Во второй половине ХХ века пространственные аспекты звука становятся одной из важнейших составляющих музыкальной композиции. Из этих аспектов, выступающих в самостоятельном качестве, и проистекает понятие пространственной композиции. Положение, движение, расширение звуковой зоны и создание особой акустической партитуры с этого момента были наделены среди прочих музыкальных параметров особой композиционной значимостью. Список композиторов, вовлеченных в процесс создания пространственных композиций, включает в себя Генри Бранта, Карлхайнца Штокхаузена,

Янниса Ксенакиса, Пьера Булеза, Лучано Берио, Джона Кейджа, Эллиотта Картера, Брайана Фернейхоу, Питера Максвелл Дэвиса, Бруно Мадерна, Рэймонда Мюррея Шейфера и многих других.

Пространственная музыка — термин, который определяет направление создания музыкальных композиций с квазипространственной структурой, определенной композитором в партитуре или на каком-либо ином носителе звукового кодирования (цифровая или аналоговая запись, специальное программное обеспечение). Пространственная композиция -понятие более узкое, включающее работу с пространственными факторами: ансамблевое рассеивание, движение звуков, исполнителей и /или аудитории, сопоставление и взаимодействие реальных и виртуальных источников звука, где пространственные факторы являются основополагающими элементами построения композиции. Следует также уточнить, что термин «пространственный» относится к физическому, трехмерному пространству.

Актуальность темы данного исследования, таким образом, определяется как необходимостью изучения феномена пространственной музыки - одного из наиболее интересных явлений современной и музыкальной культуры, так и отсутствием исследований в этой области в русскоязычном музыковедении.

Новизна темы исследования состоит в том, что пространственная композиция представлена в качестве специфического жанра новой музыки. В связи с этим в первую очередь необходимо пояснить, что подразумевается под словосочетанием «новая музыка». Это понятие, входящее сегодня в музыковедческий глоссарий, определяет эстетико-стилевое и технологическое содержание эпохи разнообразных экспериментальных композиторских практик. Термин Neue Musik (новая музыка) получил распространение благодаря известному эссе Пауля Беккера,

опубликованному в 1919 году5. В данном исследовании под термином «новая музыка» понимается экспериментальная композиторская практика, оперирующая шумовым материалом нетемперированных звучностей в качестве основных музыкальных элементов и пространственной локализацией движения звука в качестве основы творческих поисков.

Вторым, также нуждающимся в дополнительном комментарии понятием, трансформировавшимся в ходе музыкальной истории, является жанр, и то, каким образом он в данном исследовании определяет пространственную композицию. С точки зрения Е.В. Назайкинского, жанр -это многосоставная, совокупная генетическая (можно даже сказать генная) структура, своеобразная матрица, по которой создается то или иное художественное целое. Исследователь также определяет жанры во множественном числе как исторически сложившиеся относительно устойчивые типы, классы, роды и виды музыкальных произведений, разграничиваемые по ряду критериев, основными из которых являются: а) конкретное жизненное предназначение (общественная, бытовая, художественная функция), б) условия и средства исполнения, в) характер содержания и формы его воплощения. Этой дефиницией определяют целостный типовой проект, модель, матрицу, канон, с которым соотносится конкретная музыка. Такой проект объединяет в себе особенности, свойства, требования, относящиеся к разным классификационным критериям, важнейшими из которых, конечно, можно считать те самые, что фигурировали и в классификационных вариантах дефиниции6.

В связи с этими характеристиками жанра классификация пространственной композиции в качестве нового жанра выглядит весьма проблематичной. Однако, исходя из сложности трактовки термина, его

5 BekkerP. Neue Musik: Dritter Band der Gesammelten Schriften. - Stuttgart and Berlin: Deutsche Verlags-Anstalt, 1923. - Pp. 85-118.

6 Назайкинский Е.В. Стиль и жанр в музыке / Учеб. пособие для студ. высш. учеб, заведений. - М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003.- С.248, с.94.

неоднозначности, попытаемся соотнести пространственную композицию с критериями Назайкинского:

а) присутствует конкретное жизненное предназначение - то есть общественная, бытовая, художественная функция в пространственной музыке: так, например, одна из первых пространственных композиций -«Симфония гудков» А. Авраамова имела вполне конкретное бытовое предназначение - организацию празднества. Аналогичным образом можно представить и пространственные композиции XXI века - City-оперы Петера Аблингера, которые также имеют конкретную общественно-бытовую функцию - включение городской среды и городских жителей в увлекательный квест, образующий музыкальную композицию. Не менее показательным примером может быть и «Helicopter-Streichquartett» Штокхаузена, в котором также образуется специфическая концертная ситуация в конкретном пространстве;

б) условия и средства исполнения в пространственной композиции разнообразны, так же как и инструментарий, например, в симфонических жанрах. Единственным общим признаком в данном случае будет пространственный фактор, который и является основным инструментарием, общим для всех пространственных композиций, при этом его материальные аспекты воплощения различны: это может быть особое место - в сайт-ориентированной пространственной музыке, это может быть также и особым образом архитектурно спроектированное место - в сайт-ориентированной архитектурной композиции, или специфический арсенал исполнителей (три оркестра в «Gruppen» (1955-57) Штокхаузена и в его «Carre» (1959-60) для четырех оркестров и четырех хоров);

в) характер содержания и формы его воплощения в пространственной композиции - различны, но подвержены определенным классификациям (своего рода жанровым подвидам), которые приводятся в четвертой главе. Для композитора, утверждает Назайкинский, жанр есть своего рода типовой

9

проект, в котором предусмотрены разные стороны строения и заданы пусть гибкие, но все же определенные нормы. Пространственная композиция также в той или иной степени является типовым проектом, настолько, насколько это вообще возможно в новой музыке, призванной удивлять, и в связи с этим ускользающей от типизации. И в данном случае типовой проект представлен целым рядом атипичных проектов, обладающих общими признаками. А. Г. Коробова в своей статье «Судьба феномена и понятия "жанр" в музыкальной культуре новейшего времени» пишет о триаде жанра: явление - понятие - термин. В данном случае, говоря о пространственной композиции, мы имеем дело с еще не изученным явлением, которое образует понятие, а термин еще не является устоявшимся.

Идеи, высказанные А.Г. Коробовой относительно разномасштабности жанра как явления, оказываются также справедливыми применительно к пространственной композиции как жанру, масштаб которого есть «не постоянная, а переменная величина»7. Далее автор статьи определяет понятие жанра следующим образом: «это целостная родовидовая модель (генотип) музыкальной деятельности или музыкального произведения, отличающаяся исторически подвижной координацией общих черт содержания, построения и прагматики, функционирующая как субъект исторического существования музыки и как объект теоретической рефлексии».8 Это определение вполне соответствует трактовке пространственной композиции в качестве определенной целостной видовой модели. Оно позволяет, как рассматривать все виды пространственной композиции, представленные в настоящей диссертации (жанр с соответствующей подвидовой системой), так и проанализировать пространственную музыку в ракурсе одного из этапов исторического существования новой музыки, а также впервые в

7 Коробова А. Г. Судьба феномена и понятия «жанр» в музыкальной культуре новейшего времени // Проблемы музыкальной науки: российский научный специализированный журнал 2013. - № 1-с.235.

8 Там же-с.236.

отечественном музыковедении сделать ее объектом теоретической рефлексии».

Музыка - вид искусства, наиболее тесно связанный со временем. А. Н. Сохор, давая определение сущности понятия «музыка», утверждает, что она, как вид искусства, «отражает действительность и воздействует на человека посредством осмысленных и особым образом организованных по высоте и во времени звуковых последований, состоящих в основном из тонов»9. Таким образом, очевидно, что временной параметр является одним из музыкальных основ.

В ХХ веке в «Теории единого временного поля»10, предложенной композитором Карлхайнцем Штокхаузеном, категории звуковысотности и времени связываются главенством временной составляющей. Методом объединения параметров для Штокхаузена послужила «теория числовых пропорций». Композитор полагал, что музыка состоит из упорядоченных во времени отношений, в этом смысле она сама максимально близка времени, однако, именно упорядоченному времени. Исследовав пограничную между высотностью и ритмом зону колебаний, Штокхаузен пришел к выводу о единстве и общеструктурных основаниях микровремени звука и макровремени ритма. Эта система свершила, при всей невероятной доле обрушившейся на нее критики, переворот в современном композиторском сознании. Взаимосвязь временного и звуковысотного факторов создала понятие звукового пространства, чрезвычайно важного для осмысления современного звукового мира в художественной практике. Оперирование различными составляющими внутризвукового пространства, вынесение их «на поверхность» в композиторской практике спровоцировало появление

9 Сохор А. Музыка // Музыкальная энциклопедия. Т. 3. -М., 1976.

10 Stockhausen K. New Morphology of Musical Time / Written at Mills College, December 1991 for David Bernstein's Seminar on 20th Century Theories of Musical Time. [Электронный ресурс]: URL: http://www.music.princeton.edu/~ckk/smmt/index.html (дата обращения: 12.12.2012).

феномена «пространственной композиции». Одной из новых сфер, продолжающих развитие идей Штокхаузена, и, в частности, его «Теории единого временного поля», оказывается пространственная реализация музыкального произведения. Трактовка пространственных эффектов в новой музыке носит функциональный характер: с их помощью создается динамика элементов музыкальной ткани и своеобразная иерархия формы. В работе под названием «Musik im Raum» (Музыка в пространстве), опубликованной в 1958 году, немецкий композитор сделал одну из первых попыток теоретизации явления пространственной музыки.11 В этой статье он описал свои способы и идеи работы с пространством в таких композициях как «Gruppen» для трех оркестров, а также в электронной музыке «Gesang der Jünglinge» (Пение юношей). Штокхаузен пишет о новом понятии «пространственной мелодии»12. Далее, с теоретической позиции, эта тема получила свое развитие в лекции «Четыре критерия электронной музыки»

13

1971 года, изданной в сборнике в 1989. В этой лекции композитор говорит о многоплановой пространственной композиции, когда при современном уровне развития технологий мы располагаем техническими средствами для возможности акустического расширения пространства за счет удаления и приближения звука14.

Сегодня в зарубежном музыковедении феномен пространственной музыки является актуальной исследовательской темой, и вместе с тем еще недостаточно изученной. По этой теме существует ряд диссертационных исследований: «Процесс спациализации в музыке: анализ и интерпретация пространственных жестов» Ясона Соломона1S, «Композиция и исполнение

11 Stockhausen К. "Musik im Raum" in Die Reihe S (19S9); trans. Ruth Koenig as "Music in Space" in Die Reihe S (19б1): б7-82 р.

12 Ibidem 170 р.

13 Stockhausen K. Stockhausen on Music: Lectures and Interviews. London and New York, ed. Robin Maconie, 1989, 220 р.

14 Ibidem 2б р.

15 Solomon J. W. Spatialization in Music: The Analysis and Interpretation of Spatial Gestures, Ph.D. diss., Athens: University of Georgia 2007. - S08 p.

пространственной музыки» Энды Бейтс 16 , «Штокхаузен и сериальная концепция пространства», «Возвышенная модель: структурная усложненность в творческих концепциях Джойса, Эйзенштейна и

17 18

Штокхаузена» Мартина Уотсона , а также в диссертации Сары Оверхольт , посвященной теории пространства Штокхаузена.

В различных зарубежных авторитетных изданиях, таких как «Журнал новых музыкальных исследований» (Journal of New Music Research), «Журнал международной социологии и искусства» (Journal of the International Society for the Arts), «Музыка и Архитектура» (Musik und Architektur), «Организация Звука» (Organised Sound) и «Перспективы новой музыки» (The Perspective if new music), публикуется немало материалов о пространственной музыке и организации звукового пространства.

В отечественном музыковедении тема пространства в целом недостаточно изучена. Понятие музыкально-перцептуального пространства в связи с процессами звукового восприятия отражено в трудах таких отечественных исследователей как М.Г. Арановский, Б.М. Галеев, Д.К. Кирнарская, В.В. Медушевский, Е.В. Назайкинский и других. В 2004 году вышла в свет монография Б.М. Галеева «Пространственная музыка», где автор обращается к техническим факторам создания пространственной композиции, но не затрагивает произведений новой музыки, созданных в

19

рамках пространственной композиции в конце ХХ - начале XXI вв. . В зарубежном музыковедении существуют отдельные, ставшие уже классическими исследования в психофизиологическом направлении изучения специфики пространства - это исследования у Г. Гельмгольца, Э. Курта.

16Bates E. The Composition and Performance of Spatial Music / Trinity College Dublin, 2009.257 p.

17

17 Martin S. Watson The Sublime as Model: Formal Complexity in Joyce, Eisenstein and

Stockhausen. - Toronto, 2016. - 346 р.

18

Overholt S.A. Karlheinz Stockhausen's Spatial Theories: Analysis of Gruppen fur drei Orchester and Oktophonie, Electronische vom Dienstagaus Licht / PhD. University of California, Santa Barbara, 2006. PHD,- 366 р.

19 Галеев Б. М.и др. Пространственная музыка: история, теория, практика. — Казань: Фэн, 2004. — 266 с.

В 2018 году защищена докторская диссертация С.А. Мозгот

«Категория пространства как смысловой феномен в музыкальном 20

искусстве» , посвященная изучению концепта пространства, не

затрагивающего, тем не менее, новой музыки последней трети ХХ - начала

XXI вв. и феномена пространственной композиции. Научный труд

последнего времени, посвященный теме музыкального пространства -

кандидатская диссертация Э.В. Выбыванец «Визуализация музыкального

пространства в современном искусстве: методологический аспект» посвящен

визуальному фактору пространственной локализации в музыке ХХ века, где

автор стремился выявить смысловой потенциал музыкальных шедевров в

21

аспекте социокультурной динамики 21 . В докторской диссертации К.О. Чепеленко «Автор в контексте пространства искусства: на примере творческих стратегий современных отечественных композиторов» исследователь обращается к концепции пространства искусства, подсказанной современной познавательной практикой, в которой фигурируют топологические модели и структуры, пространственные метафоры-концепты22.

Эти исследования показывают острую актуальность темы пространства в современной музыке. Однако ни в одном из них не затрагивается тема пространственной локализации звука в новой музыке последней трети ХХ -начала XXI вв. и непосредственно феномен пространственной музыки. Перечисленные источники - как российские, так и зарубежные составили базу данной диссертации.

Философско-методологическая база опирается на работы о пространстве А. Лефевра, Э. Сойя, М.Фуко, а также работы Ж. Бодрийяра, Ги Дебора, Ж. Делеза, Р. Барта, Ф. Джеймисона. Категория пространства

20Мозгот С.А. Категория пространства как смысловой феномен в музыкальном искусстве дисс... докт. иск. Новосибирск 2018. - 366 с.

21 Выбыванец Э.В. Визуализация музыкального пространства в современном искусстве: методологический аспект, дис.. канд. иск. - Новосибирск 2018. - 246 с.

22 Чепеленко К.О. Автор в контексте пространства искусства: на примере творческих стратегий современных отечественных композиторов дисс. докт. иск. - Саратов 2017. -383 с.

проработана в трудах М. Мерло-Понти «Феноменология восприятия» с особым разделом, посвященным пространству, Г. Башляра «Поэтика пространства», М. Хайдеггера «Искусство и пространство». Культурологический и социальный аспекты современного звукового пространства задействованы в теории саундскейпа и звуковой экологии Р. М. Шейфера.

Объектом исследования является новая музыка конца XX - начала XXI вв..

Предмет исследования - пространственная композиция в новой музыке конца XX - начала XXI вв..

Целью исследования становится концептуальное осмысление пространственной композиции как проявления крупного синтетического феномена пространственной музыки последней трети XX - начала XXI вв..

Для достижения поставленной цели необходимо решить ряд следующих задач:

• выявить философско-эстетические предпосылки возникновения пространственной музыки;

• доказать основы жанровой специфики пространственной композиции;

• проследить процесс развития пространственной музыки в историческом контексте: выявить специфику организации музыкального пространства в контексте истории западно-европейской музыки: от зарождения протопространственной композиции до XX века;

• рассмотреть пространственные композиции в музыке XX - начала XXI века в контексте специфики восприятия;

• разработать типологию пространственной музыки XXI века;

• осуществить анализ каждого из типов композиций пространственной музыки;

Научная новизна заключается в том, что впервые:

- исследован феномен пространственной композиции в новой музыке конца ХХ - начала XXI века;

- выявлены «общие точки», определяющие связь новой музыки с архитектурой, точными науками, используемыми для расчета пространственно-акустических характеристик;

- выявлен исторический генезис пространственной композиции конца XX - начала XXI века, ее формирование и развитие от протопространственной композиции - к образованию нового специфического жанра пространственной музыки;

- предложена концепция пространственной музыки;

- создана типология пространственной музыки XXI века.

Методологическая основа исследования: междисциплинарный

характер исследования, обусловленный синтетической природой изучаемого явления, предполагает его рассмотрение в музыковедческом, культурно-историческом, а также эстетико-философском аспектах. Автор опирается на научные достижения, как современного музыкознания, так и философии постмодерна, а также точных наук, кибернетики, акустики, современных технологий преобразования звука.

Для сопоставления различных концепций пространства применяется сравнительно-исторический анализ. Для выстраивания целостной классификации звукового пространства в музыке, возможных параллелей с философией (Фуко «Другое пространство» - гетеротопное пространство) используется системный метод. Феноменологический метод составил основу изучения феномена пространственной музыки. Сравнительный и типологический методы послужили инструментарием для упорядочивания системы пространственной композиции и выявления методологии перформативно-пространственной музыки XXI века.

Материалом исследования послужили сочинения различных

композиторов новой музыки - как классиков второго авангарда - Л. Ноно, К.

Штокхаузена, Дж. Кейджа, Я. Ксенакиса, так и композиторов среднего и

16

молодого поколения начала XXI века: П. Аблингера, Б. Фуррера, Ф. Ромителли и других.

Теоретическая значимость работы. Проведенное исследование создает основу для понимания и оценки пространственной композиции в новой музыке конца XX - начала XXI века.

Гипотеза исследования состоит в том, что:

• пространственная композиция в новой музыке конца XX -начала XXI века является самостоятельным новым жанром, основывающимся на авторских концепциях осмысления пространственно-временных координат;

• основы пространственной композиции прослеживаются на протяжении всей истории музыки;

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Гудачев Олег Михайлович, 2019 год

- 105 с.

- М.: Музыка, 2005. - С. 624 -

Рис. 9

Основными инструкциями исполнителям становятся так называемые текстоноты. Музыкальный материал симфонии состоял из «Интернационала», «Варшавянки», которая исполнялась также духовым оркестром и «Марсельезы». Таким образом выглядели текстоноты и ритмоноты «Интернационала», изобретенные Авраамовым, опубликованные в статье С. Хисматова.

В ста 1

весь Ни 4

ычЗ

Ве — кь во

Ни 1 В(

Э то Н ро С ин 4

вас Э—то И рэ С не 4 Вое 4

я&З 3 3 про

■яр 3 3 га

пит 2 3 дащ

Ск)£ 2 ве 4 ивр 2 3 па

яа 3 8 зья

ваш 2 3 мы

чек 2 тот 4 есть 2 3 4 ш1г 1 3 4 тер 2 9 4 □ря 2. К И&т есть 2 3 4 шя а 3 4

гер Я 3 4

прл 2 3 вот

к л л I рж ад

щ ныз н рь

ра аук ш жт

Сти 2 го 4

си 1ья ни раз

3 31

но пи И нор по

ста 2 нет 4

наш 2 3 со

гель а иыа 4

на 2 >14 о

РОД 2 1В| 4

ваш а по

тыь 2 лый 4

НА а ЦП 0

род г ыод 4

вы» г г

I з

вы* и * Оперт

1 -ШЛИ 10 00

1 —

ли кто был

1 —

нвА 2

I —

ш ^ 9

1 —

ан! 9

1. _

юн 2

1 —

Рис. 10 - А. Авраамов «Симфония гудков». Фрагмент партитуры.

Инновационная сущность идей А. Авраамова, несмотря на ее яркую экстравагантность, была воспринята как соответствующая духу революции: «Отрыв от интонационного материала, накопленного передовой музыкальной культурой, предвзятый отказ от выработанных историей средств музыкальной выразительности, игнорирование музыкальных инструментов традиционного типа - все эти нововведения не позволили Авраамову достичь желаемой цели - выразить революционные чаяния и

переживания народных масс» 114. Однако, были и мнения иного рода, критиковавшие смелый замысел Авраамова. С 1960 года, как пишет Хисматов, московское «исполнение» «Симфонии гудков» более нигде не упоминается. Основополагающая идея «Симфонии гудков» - оформление праздника в городском масштабе, задействование целиком и полностью городского пространства.

Актуальность идей Авраамова для развития пространственной музыки в ХХ и XXI вв. очевидна. Это доказывает как факт существования различных реконструкций «Симфонии гудков», так и различные внедрения концепции пространственной музыки как своеобразного «искусства индустриальных шумов» в композиторском творчестве сегодняшнего дня. В качестве примера можно привести театральный перформанс «Страсти по Мартену» композитора Алексея Сысоева и творческого коллектива, состоявшего из хореографа Анны Абалихиной, театрального художника Ксении Петрухиной и режиссера Юрия Муравицкого.

Рис. 11 «Страсти по Мартену»

Его исполнение состоялось в рамках городского фестиваля Арт Овраг, в июне 2018 года в городе Выкса Нижегородской области в пространстве уникального исторического мартеновского цеха Выксунского металлургического завода, в городе, где совсем недавно закрылся последний мартеновский цех115. Основной идеей этого творческого проекта послужила тема перелома индустриальных эпох и преобразование звуков реального производства в музыкально-шумовое пространство. Следствием индустриальной революции, как полагает Шейфер, стал низкокачественный звуковой ландшафт, а прошедшая вслед за этим этапом электрическая революция расширила его. 116 Этот «процесс загрязнения звукового ландшафта», который начался с чрезмерной тесноты и скопления массы новых звуков, заглушивших звуки природы и человека, становится отправной точкой творческих поисков.

115 В Выксе состоялся 8 -й фестиваль городской культуры «Арт-Овраг» [Электронный ресурс] интернет-сайт Выксунского металлургического завода https://omk.ru/vmz/publications/20386/ (дата обращения 18.05.2018).

116 Шейфер Р.М. Индустриальная революция // НЛО Неприкосновенный запас № 102 (4/2015) [Электронный ресурс] URL: http://nlobooks.ru/node/6488 (дата обращения 18.05.2018).

ГЛАВА ТРЕТЬЯ

ПРОСТРАНСТВЕННАЯ КОМПОЗИЦИЯ В ХХ ВЕКЕ И ПРОЦЕСС СЛУХОВОГО ВОСПРИЯТИЯ

3.1. Опыты оперирования пространственными параметрами в инструментальной музыке сериализма и интегрального сериализма. Штокхаузен и сериализация звукового пространства.

Карлхайнц Штокхаузен утверждал, что вплоть до 1950 года идеей музыки

117

в качестве особого искусства звука пренебрегали . Предложенные им четыре критерия электронной музыки , среди которых : общая временная структура; разделение звука; многоуровневая пространственная композиция; равенство звука и шума (или, лучше, тона-шума), перевернули прежние представления в области инструментальной музыки, обогатив опыт музыкальной культуры постсериализма. Этот процесс трансформации продолжается и по сей день, переустраивая опыт, ибо по словам

Штокхаузена «новые возможности изменяют средства, новые средства дают

118

новый опыт, и этот опыт изменяет человека» .

Сегодня под понятием «музыка» мы подразумеваем нечто иное, нежели раньше, а именно - звуки, организованные человеческим бытием, широко трактуя само понятие «звук» и возможность его эстетического функционирования; с течением времени становится очевидным, что композиторское творчество, наряду с использованием уже существующих звуков, может сосредоточиться на сочинении самих звуков и особого условия их бытования - то есть звукового пространства. Интерес к звуку в его новообретенном качестве многосторонен. Одной из важнейших тенденций стал поиск в области внутризвукового пространства, а также внутриинтервального пространства полутона, в темперированной системе

117 Штокхаузен К. Четыре критерия электронной музыки. Часть 1 [Электронный ресурс ] URL: http: // rmusician.ru/archives/2396.htm (Дата обращения 10.04.2018) .

118 Штокхаузен К. Четыре критерия электронной музыки. Часть 1 [Электронный ресурс ] URL: http: // rmusician.ru/archives/2396.htm (Дата обращения 10.04.2018).

европейской музыки вплоть до ХХ в.. Внимание к микроструктуре звука и к самой возможности воздействия на его внутреннее пространство давно является предметом исследований. Исследуя внутреннее пространство звука, композиторы стремились и к принципиально новой организации звукового континуума на более высоком иерархическом уровне - то есть пространственной композиции.

Штокхаузен неоднократно обращался к пространственной композиции в своем творчестве, а также опубликовал ряд работ об электроакустике с использованием пространственного фактора. В 1953 году, еще в начале своего творческого пути, когда Штокхаузен был ассистентом Герберта Аймерта в студии WDR в Кельне, его творчество реализовывалось в русле тотального сериализма. Одним из основополагающих свойств всевластия структуры был контроль над каждым элементом системы и каждым отдельным параметром при помощи серийной матрицы. Штокхаузен вполне справедливо полагал, что прецедент такого распространения многопараметровости на сериальный принцип можно найти уже в работах Веберна. Обратившись к Концерту Веберна Opus 24, композитор утверждал, что наиважнейшим для Веберна становится не единственный какой-либо гештальт (т.е. в данном случае структура), а соблюдаемая им последовательность пропорций для высот/частот, длительностей и громкостей».119 Электронная музыка была идеальной средой для реализации подобных идей, поскольку именно это позволило композитору создать музыкальный материал и, следовательно, организовать тембр и пространство в соответствии с серией. Данный принцип был реализован Штокхаузеном в одной из первых электронных композиций, сочетающих живой голос и электронные преобразования с сериальной матрицей, распространяемой на параметры электронной музыки - «Песнь отроков» (1955/1956). В этой пьесе композитор впервые включает записанный на пленку детский голос в единый

тембровый континуум электронной звуковой ткани: он располагает его между синус-тонами и белым шумом, органично интегрируя фонетический элемент в музыкальный материал. Штокхаузен решает обратиться к языковому элементу и интегрировать фонемы человеческого голоса в ткань электронного звука. Здесь используются четыре различных пласта музыкального материала: синус-тоны, белый шум, цветной шум и вокально-языковые структуры записанного на пленку детского голоса. Это принципиально новая работа с текстом обозначила в музыке авангарда

рождение целого ряда композиций, получивших в немецком музыкознании

1 00

название «Sprachkomposition» (языковая сонористическая композиция). Такое позиционирование материала в рамках континуума тембров иллюстрирует концепцию сериализма Штокхаузена как градуированной шкалы значений между двумя противоположностями, которую он позже

описал в интервью в 1971 году; «Сериализм - это единственный способ

121

уравновесить различные «силы тяжести» . Это означает наличие различных уровней между двумя крайностями, которые определены в начале работы.

Композитор устанавливает шкалу для посредничества между этими двумя

122

противоположностями.

В «Пении отроков», где используются как записанные на магнитофонную ленту, так и синтезированные звуки, каждое звуковое событие и параметр контролировались и организовывались при помощи серийной матрицы. Включая пространственный параметр организации звука в качестве одного из сериализуемых факторов, композитор делит композицию на шесть связанных между собой эпизодов с различными пространственными характеристиками трансляции звука: издалека, очень близко, наибольший пространственный разброс и т. д..

120 Лейпсон Л. В. К вопросу новаторства в электронной композиции К. Штокхаузена «Песнь отроков» // Вестник КемГУКИ, 33/2015. - 122-123 с.

121 Morgan R. P. Stockhausen's Writings on Music / The Musical Quarterly, Oxford University Press, 1991. - Vol. 75(4). - pp. 194-206. - p. 200.

122 Cott J. Stockhausen; conversations with the composer - Simon and Schuster, 1973. - 252 р.

Штокхаузен также организует и элементы текста по семиступенчатому ряду узнаваемости смысла: 1) не точно понятен, 2) непонятен, 3) почти непонятен, 4) более понятен, 5) понятен, 6) совсем малопонятен, 7) почти понятен. В 1956 году состоялась премьера этого сочинения с использованием пяти звуковых каналов, но впоследствии пятый канал был синхронизирован с четвертым. В то время не существовало пятиканальных магнитофонов, поэтому для прослушивания четырех динамиков, расположенных вокруг аудитории, использовался четырехканальный магнитофон, а для подачи на пятый динамик, установленный на сцене, был использован дополнительный

123

магнитофон. Пространственная отдаленность, особенно голоса мальчика, является важным аспектом этой работы, и композитор связывает этот параметр с узнаваемостью голоса. Когда голос расположен близко с небольшим количеством реверберации, текст становится понятным и на нем фокусируется внимание слушателя. Однако по мере того, как голос удаляется вдаль и увеличивается уровень реверберации, степень его узнаваемости существенно уменьшается, а сложное взаимодействие голоса с самим собой и другими подобными электронными элементами становится основным объектом композиторского внимания.124

Теоретические труды Штокхаузена с этого времени в первую очередь касаются трудностей в применении сериального метода к незвуковысотным параметрам, таким как пространство и тембр. Штокхаузен хорошо понимал трудности в выборе подобного подхода, особенно в том, что касается тембра: «Мы слышим только, что один инструмент отличается от другого, но не различаем их соотношения друг с другом». Очевидно, что аналогичная проблема существует и в восприятии пространственных местоположений и передвижений. Решение Штокхаузена - в его самом обширном исследовании

123 Smalley J. Gesang der Jünglinge: History and Analysis, Masterpieces of 20th-century Electronic Music: A Multimedia Perspective, Columbia University Computer Music Centre, http://sites.music.columbia.edu/masterpieces/notes/stockhausen/GesangHistoryandAnalysis.pdf 7.10.2017.

124 Moritz A, Stockhausen: Essays on the Works, [ Электронный ресурс ] URL:http://home.earthlink.net/~almoritz/ ( дата обращения 04.04.2018).

«Wie die Zeit Vergeht» («Как проходит время»), которое было опубликовано в

125

1956 г. Исходная посылка - стремление вывести из единой основы четыре свойства звука - высоту, длительность, тембр, динамику. Это бы придало тотальному сериализму логическую убедительность.

Одна из основополагающих идей для Штокхаузена - наличие единой акустической основы, а высота, длительность, тембр и динамика являются различными формами ее проявления - колебаний, получаемых естественным или искусственным (электронным) путем. Алгоритм этого взаимодействия таков: микроколебания, едва различаемые слухом, определяют высоту звука и его тембр в макросфере, и таком образом проявляются ритмические процессы. Обертоновый спектр звука и спектр частичных микроколебаний в макросфере становятся источником пропорций соотношений длительности и ее частей. Большее число подобных условных колебаний создает более мелкие длительности и соответственно разнообразный временной спектр единицы. Примером для Штокхаузена является деление целой ноты, представляющей основную временную фазу на различное число фазовых колебаний (от 2 до 12, обозначаемое как октавное деление). Части общего Штокхаузен определяет как «форманты» - фонетический термин, используемый также и Булезом, однако несколько в ином качестве применительно к алеаторной форме Третьей фортепианной сонаты. Форманта у Штокхаузена - это единица измерения как макровременных (то есть ритмических), так и микровременных процессов (звуковысотных и тембровых), вливающихся в общий многоуровневый процесс. В конце концов, вся композиция может быть представлена в качестве единого временного спектра.

Эта идея стала основой структурной организации композиции «Группы» (1955-57) для трех оркестров. Темп, длительности и звуковые поля «Групп» производятся из единой последовательности - формулы из 12

высот. Для темпа Штокхаузен разработал «хроматическую шкалу темпа», идущую от 60 до 120 (разделенная на 12 темпов, по 1 для каждого звука хроматической гаммы). Темп каждой группы затем выбирался в соответствии с 12-ступенчатой темповой шкалой. В приведенной ниже формуле-схеме присутствуют все музыкальные параметры:

Рис. 12 формула «Групп» (1955-57) для трех оркестров

Пространственная идея Штокхаузена была своего рода проекцией пейзажа Швейцарии: «Когда я сочинял композицию Gruppen для трех оркестров - пишет Штокхаузен, - у меня была небольшая комната, где я был в Швейцарии в течение трех месяцев, и перед моим столом было небольшое окно, через которое я видел невероятные формы гор на другой стороне долины. В Gruppen есть довольно много групп, которые точно соответствуют формам этих гор: я получил особый опыт пространственно-звуковой визуализации контуров швейцарских гор. Я взял такую форму и разделил ее вертикально на музыкальные такты равной продолжительности. Затем

96

добавил горизонтальные линии, образующие сетку, и разделил каждую линию, идущую от фундаментальной на две, три, четыре единицы и т. д., подобно обертонам, однако из области ритма, пока форма не была полностью заполнена. Поэтому я думал о формах и о музыкальных массах, раполагающихся в пространстве зала126».

Фактическая оркестровка каждой группы также частично основана на отдельном звуковом тоне. Штокхаузен создал определенный «масштаб продолжительности» формант, разделив всю длительность ноты на 12 (1/1, 1/2, 1/3, 1/4, 1/5 ... 1/12). Оказывается, что 12 длительностей Штокхаузена пропорционально соответствовали серии обертонов от основного тона. Используя звуковысоты 145 начальных групп, полученных из 12 версий оригинальной последовательности «Групп», Штокхаузен объединил полученные ритмические паттерны для каждой группы в форманты. На рисунке представлена формантная структура.

Formant

Bögen

Рис. 13 Форманты «Групп».

Пространственная идея состоит в том, что оркестры располагаются слева, спереди и справа от аудитории. Первоначально пространственное разделение трех оркестров было призвано тому, чтобы прояснить тщательно выстроенные отношения между тремя различными слоями материала, что позволяет провести аналогии с Брантом и Айвзом. Однако, в кульминационной зоне звучности звуковой материал перетекает от одного оркестра к другому, и Штокхаузен отмечает, что для достижения этого эффекта сознательно использовалась аналогичная оркестровка для каждой из трех групп. Пространственное движение основывалось на использовании перекрещивающихся процессов крещендо и диминуэндо, которые явно напоминают стереофоническую панораму и иллюстрируют, как опыт композитора с электронной музыкой повлиял на его сочинение для инструментов. Действительно, Штокхаузен первоначально собирался написать «Группы» и для оркестра, и для электроники, но, в конечном счете,

127

эта идея была оставлена из-за практических и экономических ограничений. С.И. Савенко утверждает, что в «Группах» композитором были опробированы различные типы соотношений разделенных

инструментальных масс - переходы, антифонные противопоставления,

128

отклики-эхо . Пространственное сопоставление и доминирующие текстуры в композиции «Группы» представляют собой уникальный пространственный опыт расположения трех оркестров.

127Misch L., Hentschel F., Kohl J. On the Serial Shaping of Stockhausen's Gruppen für drei Orchester / Perspectives of New Music, 1998. - Vol. 36(1). - pp. 143-187.

128 Савенко С. Карлхайнц Штокхаузен . XX век. Зарубежная музыка. Очерки, документы. Вып. 1. -М.: Музыка, 1995. - с.19.

Рис.13 (а) Расположение трех оркестров

Композитор описывает пространственные аспекты этой работы следующим образом: «Пространственное разделение групп первоначально было результатом совмещения нескольких временных слоев, имеющих разные темпы, что было бы невозможно воспроизвести силами одного оркестра. Затем эта идея привела Штокхаузена к созданию совершенно новой концепции инструментальной музыки в пространстве: весь композиционный процесс был связан с пространственным расположением, направлением и движением звука (чередующимися, изолированными, плавными, вращающимися движениями и т. д.) - так, как это происходит в электронной композиции «Песнь отроков» для пяти звуковых каналов, которая была

190

создана в 1955/56» .

Пространственная концепция, разработанная для компзиции «Группы», далее получила свое развитие в реализации «Carre» (1959-1960), написанной Штокхаузеном в сотрудничестве с его ассистентом композитором Корнелиусом Кардью. Эта композиция для четырех оркестров, что следует из названия (сагге буквально означает квадрат на французском языке). Оркестры были расположены по квадрату вокруг аудитории. Как и в случае с композицией «Группы», для каждого оркестра используется аналогичная оркестровка со смешанным хором из восьми-двенадцати исполнителей. Вокальный текст состоит в основном из фонем и других вокальных звуков, выбранных для связи с инструментальными звуками. Таким образом, на примере этих двух сочинений Штокхаузена можно удостовериться в том, что композитор стремился как к теоретическому осмыслению, так и к практическому воплощению всех возможностей размещения различных источников звука. Отталкиваясь от собственных наблюдений в области психоакустики, он предлагает координировать высотные связи с оптическими, например, когда низкий звук располагается снизу, а верхний -в верхнем звуковом источнике, и движение, осуществляемое слева направо, сопрягается с общим крещендо и звыковысотным и регистровым

130

подъемом . Связь пространственных экспериментов с временными представлениями и концепцией единого временного поля Штокхаузена выражается в строгой регламентации и пространственных соотношениях. Так, принимая музыкальное пространство за целое - то есть 360°, необходимо далее методом пропорциональных вычислений определять его

131

части, соотношения и пропорции .

Из трех оркестровых групп, представленных в композиции «Группы», в последующих пространственных композициях для разнесенных по различным сторонам оркестров Штокхаузен увеличил количество

130 Савенко С. Карлхайнц Штокхаузен . XX век. Зарубежная музыка. Очерки, документы. Вып. 1. -М.: Музыка, 1995. - с.19.

131 Stockhausen K. Musik im Raum / Reprinted in K. Stockhausen. 1963. Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik, 1958. - Band 1- р.168.

оркестровых групп до четырех в «Carre», до пяти в «Mixtur» и «Sternklang», и в конечном итоге сделал для каждого оркестрового исполнителя собственное независимое пространственное положение в композиции «Lichter-wasser» -части его гепталогии «Licht» («Свет»).

В композиции «Engel-prozessionen» («Ангельские действия»), которая является второй частью гепталогии «Свет» Sunday - произведения, вращающегося вокруг трех архетипических персонажей Михаэля, Евы и Люцифера. Музыка гепталогии основана на «супер-формуле», которая представляет собой трехмерную мелодико-тематическую структуру трех основных персонажей. Эта формула пронизывает всю музыкальную ткань оперы.

Рис. 14 «Свет» - формула Евы, Михаэля и Люцифера

Текст «либретто» частично состоит из нетрадиционной грамматики

(или даже чисто фонетических звуков). «Ангельские действия» - это

воскресенье - день мистического союза Михаэля и Евы. Общая тема,

базирующаяся на супер-формуле - это сложная координация различных

музыкальных, пространственных и визуальных параметров. Действие

происходит в особом помещении - зале, по стенам которого располагается

смешанный хор (сзади и по бокам зала), который поет длящиеся тоны и

101

алеаторические слоги. По аудитории передвигаются хоровые группы численностью от 4 до 6 певцов, и еще одна часть «ангельского хора» располагается на балконе. В конце действия каждый хорист проходит к середине зала и приносит ирисы и лилии.

В партии хора, расположенного по сторонам зала, звучит первый слог названия каждого названия дня недели («Mo», «Tue», «Ve» и т. Д.). Этот тихий хор может воспринимать как фон, создающий особый пространственный эффект. Другие две хоровые группы образуют двухслойную полифоническую композицию, также основывающуюся на особом принципе пространственной диспозиции. В этой хоровой части гепталогии «Свет» используется и особый математический принцип, в центре которого лежит число семь. «Engel-Prozessionen» состоит из 49 разделов («Волн»), сгруппированных по семи «фазам», и каждая фаза в свою очередь опять же состоит из семи небольших разделов. В тексте каждой волны также используется один из 7 языков (так как каждый хор ангела поет на другом языке). Формульно-пространственная партитура выглядит следующим образом:

Рис. 15 Пространственная диспозиция «Света» , «Engel-prozessionen»

Новые ресурсы пространственной организации звука открывают новые возможности. И если в музыке ХХ в. возникает понятие тембровой мелодии (Klangfarbenmelodie Шенберга), то во второй половине ХХ в. появляется также и понятие пространственной мелодии, связывающей все стереофонические пространственные отношения. Штокхаузен полагал, что в современных условиях должны быть и особые концертные залы, которые когда-нибудь сменят традиционные: шарообразные сферические помещения с расположенной по центру подвешенной площадкой для слушателей, подобные павильону ФРГ Всемирной выставки в Осаке.

В 1958 году Штокхаузен опубликовал две статьи в немецком музыкальном журнале «Die Riehe», озаглавленные «Electronische und

Instrumentale Musik» («Электронная и инструментальная музыка») и

1 ^^

«Musik in Raum» («Музыка в пространстве») . Во второй статье Штокхаузен кратко рассматривает историю западной пространственной музыки, прежде чем перейти к описанию функционального использования пространства в своей работе. Композитор описывает две трудности, которые часто встречаются в сериальной музыке. Первая из них - широкое использование сериальных процессов, в результате которых каждый параметр постоянно изменяется, что часто приводит к довольно статичной, пуантилистической фактуре. Вторая - стремление к более длительным «временным фразам», внутри которых один параметр должен оставаться постоянным и доминировать, что, тем не менее, находится в прямом противоречии с эстетикой сериализма.

Штокхаузен предполагает, что пространственное распределение звуков может быть использовано для создания более длинных временных фраз и структуры материала, а также для прояснения сложных отношений между

132 Stockhausen K. Electronic and Instrumental Music / English translation by Ruth Koenig, Die Reihe, Universal Edition Publishing, 1975. - Vol. 5. - pp. 59-66.

133 Stockhausen, K.Music in Space / die Reihe, English translation by Ruth Koenig, Universal Edition Publishing, 1975. - Vol. 5. - pp. 67-82.

различными уровнями.134 Штокхаузен также рассматривает восприятие расстояния с точки зрения абсорбции воздуха, реверберации и отражений. Его интересует относительный характер восприятия расстояния и отмечает важность распознавания источника в этом контексте и трудность в оценке расстояния от неизвестных синтезированных звуков. Следовательно, Штокхаузен пришел к выводу, что расстояние источника является вторичным музыкальным параметром, который определяется тембром и громкостью исходного сигнала, и что направление источника должно быть основным пространственным параметром, который связан с общей сериальной структурой. Интересно также, что Штокхаузен предлагает использовать пропорциональные изменения местоположения вместо фиксированных ступеней шкалы, и соответствующее определение минимального изменения должно быть получено экспериментально.

Композиция «Kontakte» («Контакты») Штокхаузена (1958-60), воплощает идею сочетания инструментальной и электронной музыки, первоначально задумывавшейся для «Групп». Эта известная пьеса существует в двух формах: только для электронных звуков и для электронных звуков, фортепиано и перкуссии. Как следует из названия, в этой работе композитор практикует различные точки соприкосновения между статическими (образующимися из слияния различных инструментальных тембров) инструментальными звуками и динамическими электронными текстурами, между различными пространственными движениями, а также временными отношениями между высотой тона и ритмом. В какой-то момент этого произведения Штокхаузен наглядно иллюстрирует свою теорию «единства музыкального времени», поскольку высокочастотный, определенно заданный тон плавно переходит в более медленную ритмическую последовательность щелчков.

В создании пространственной партитуры важен фактор расщепления или предварительной декомпозиции вука. Под расщеплением звука композитор подразумевает, «что если мы допускаем, что звуки могут быть сочинены, то есть - буквально составлены вместе, не только стабильные звуки, которые не способны меняться, но также звуки типа "owww", которые изменяются в процессе звучания; если мы можем сочинить эти звуки, то, конечно, можем мыслить в кратегории "декомпозиции" звука. Это означает, что мы расщепляем звук, и это может быть гораздо более показательным в определенном контексте, чем слушание объединенного звука и сравнение его с другим, появляющимся

135

одновременно или непосредственно после него». Далее, если например, звук разделяется на шесть частей, приводит в качестве примера Штокхаузен, мы должны ощутить его как многоуровневое, полифоническое существо.

Хотя направление, или, точнее, изменение направления, является основным пространственным элементом в «Контактах», расстояние также используется для поддержки динамических аспектов музыки, таких как быстро осциллирующие пространственные движения, которые подчеркивают некоторые громкие динамические звуки. Кроме того, пространственная глубина вполне четко просматривается через контраст плотного слоя материала на переднем плане, который внезапно удаляется, чтобы обнаружить еще один более отдаленный слой на заднем плане. Для создания динамических пространственных траекторий и эффектов вращения Штокхаузен разработал механизм вращающегося динамика, окруженного четырьмя микрофонами.

Звуки из вращающегося динамика записываются и воспроизводятся с использованием четырех соответствующих динамиков, расположенных вокруг аудитории. Физическое вращение динамика приводит к

доплеровскому смещению, изменяющейся во времени фильтрации, фазовым смещениям и другим искажениям, которые трудно точно воспроизвести в электронном виде.136 В «Контактах» используются шесть различных пространственных перемещений, а именно - вращение, зацикливание, чередование, статическое распределение с дублированным источником, статическое распределение с разными источниками и одиночные статические источники. Эти пространственные мотивы реализуются на разных скоростях и направлениях и взаимодействуют друг с другом, а также со статическими инструментальными исполнителями. Эта серия пространственных перемещений трактуется так же, как высота тона и ритм, используя систему, основанную на изменении скорости и углового направления. Фактически Штокхаузен отождествляет пространственные движения с ритмом, утверждая, что изменения в пространственном местоположении могут точно так же точно выражать и

137

длительности. Взаимодействие между инструментами и электроникой является одним из самых важных аспектов этой работы, как и в «Песни отроков».

3.2. Архитектурная пространственная музыка

Убежденность Штокхаузена в необходимости создания новых залов для прослушивания пространственной музыки, о которой уже было сказано выше, переросла в идею создания сферических помещений, снабженных вокруг динамиками. В середине этого помещения для слушателей будет подвешена прозрачная платформа, через которую будет проходить свет и

138

звук. 138 Одной из вершин авангардной электронной музыки были экстравагантные международные экспозиции конца 1950-х и 60-х годов, в

136 Roads C. The Computer Music Tutorial / MIT Press, 1996. - pp.470-472, 370 р.

137 Cott J. Stockhausen; conversations with the composer. - Simon and Schuster, 1973. - 186 рр.

138 Stockhausen, K.Music in Space / die Reihe, English translation by Ruth Koenig, Universal Edition Publishing, 1975. - Vol. 5. - pp. 67-82.

которых были представлены работы в направлении multimedia art таких выдающихся композиторов, как Карлхайнц Штокхаузен, Эдгард Варез и Яннис Ксенакис. Общеизвестный факт, что в 1956 году архитектор Ле Корбюзье получил предложение создания павильона для всемирной выставке ЭКСПО-58 в Брюсселе от электротехнической фирмы «Филипс». Последующее перепоручение проектирования павильона архитектору и композитору Яннису Ксенакису, который создал уникальное здание, лишенное прямых стен, состоящее из сложных криволинейных поверхностей, открыло процесс тесного творческого взаимодействия архитектуры и музыки.

Моделирование сложных форм павильона производилось математическим методом построения фигур 2-го и 3-го порядка (гиперболоид вращения). Его основная конструкция, вантовая в своей основе, с туго натянутыми металлическими растяжками, напоминает архаический струнный музыкальный инструмент. Павильон представлял собой по форме гиперболический параболоид, линейчатой поверхности двоякой

139

отрицательной гауссовой кривизны , длинную непрерывную искривленную поверхность со сложным световым и проекционным оборудованием и одиннадцатиканальную ленточную систему, которая может быть направлена на более чем четыреста динамиков. Электронная композиция Ксенакиса «Concrete PH», продолжительностью 2'45", беспрерывно звучала на входе и выходе в павильоне, внутри самого же павильоне звучала «Poème électronique» («Электронная поэма») Э. Вареза - 8 минутная электронная композиция с видеорядом из черно-белых фотографий на тему возникновения человечества. Видеоряд был подготовлен Ле Корбюзье. К сожалению, павильон был разобран после окончания выставки. В тот период Ксенакис занимал должность ассистента-расчетчика Ле Корбюзье, и, изучая основы музыкальной композиции в свободное от работы время, он написал свою первую оркестровую пьесу «Metastasis» (III часть триптиха

«Anastenaria») в 1954 году после обучения у Оливье Мессиана. Партитура со всей определенностью демонстрирует архитектурное влияние. Графический эскиз массивов глиссандо струнных описывает сложную объёмную фигуру: она впоследствии легла в основу очертаний павильона Филипс.

В статье 1954 года Ксенакис описывает свой метод так: «звучность оркестра - это такой же строительный материал, как кирпич, камень и дерево ... тонкие структуры оркестровых звуковых масс представляют реальность, которая много сулит». 140 Ксенакис использовал структурный замысел «Метастазис» в качестве основы для искривления стены павильона Philips. Аналогичная гиперболическая параболоидная структура очевидна как в павильоне (рис. 16), так и в партитуре (рис. 17).

Рис. 16 - Павильон «Филипс»

I I i

\__I* _(._____i--L _4--_ ___I

TS

Рис. 17 - Я. Ксенакис Metastasis, глиссандо струнных , тт. 309-14.

Во многих композициях Ксенакиса используются абстрактные математические теории, такие как теория вероятностей, теория игр или кинетическая теория газов. Эти математические функции были использованы для структурирования отдельных элементов в общей структуре, которые Ксенакис часто рассматривает в рамках пространственной, почти архитектурной терминологии. Ксенакис отвергал сериализм как композиционный принцип, но его математически оформленная организация тона, длительности, тембра, динамического и пространственного расположения в объединяющую общую структуру своей организованностью и структурной спаянностью напоминает концепцию тотального сериализма. После Брюссельской Всемирной Выставки Ксенакис продолжал создавать крупномасштабные мультимедийные работы и стал одним из первых создателей мультимедийных шоу, которые назвал «политопами», от греческого polys (многие, многочисленные) и topos (место, пространство,

местоположение)141. «Политоп - это идея пространственно зонированной множественности, в которой подразумевается генеральная объединяющая

142

функция». Ксенакис также предположил, что геометрические формы могут создаваться посредством звуковых проекций, осуществленных в определенных траекториях вокруг множества динамиков. Так, например, один звук, воспроизводившийся последовательно с небольшим наплывом по круговому ряду динамиков, создавал бы круг, в то время как множественные короткие импульсы, воспроизводимые через группу динамиков, производили бы звуковую поверхность. Ксенакис использовал концепцию пространственного рельефа Пьера Шеффера и разделил пространственное распределение между статической стереофонией (stereophonie statique) (звук, исходящий из множества статических точек в пространстве) и кинематографической стереофонией (stereophonie cinematique) (звуки, создаваемые множеством мобильных источников). 143 Композитор предположил, что различные пространственные структуры и распределения могут быть затем структурированы и связаны с созданием формы пространственного контрапункта.

Ксенакис попытался осуществить эти пространственные структуры в оркестровой работе «Terretektorh» («Теретектор») 1965-66 гг.. В этой работе музыканты делятся на восемь групп и расположены в шести концентрических кругах 144 , в то время как слушатели необычно распределяются среди музыкантов. Различные геометрические контуры и перемещения реализованы в пяти основных пространственных

141 Стоянова А. В. Электроакустическая композиция Янниса Ксенакиса. Канд. дисс., РАМ им. Гнесиных. - М.:2016. - с. 31.

142 Дернов А. Композитор архитектурных форм. [Электронный ресурс ] URL: http://www.forma.spb.ru/magazine/articles/d_008/main.shtml (дата обращения: 13.10.2017).

143 HarleyM. A. Music of Sound and Light: Xenakis's Polytopes .Leonardo / The MIT Press, 1998. - Vol. 31(1). - pp. 55-65.

144 Hoffmann P. Iannis Xenakis / The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Macmillan Press, 2001. - Vol. 27. - pp. 607-608.

распределениях, которые используются для структурирования произведения, а именно:

• стохастически распределенные точки

• звуковые плоскости с внутренним движением

• статические звуки

• плотно переплетенные отдельные линии

• непрерывные глиссанди

015Р051Т10И ИЕ 1/0ВсНЕ5ГЯЕ ЕТ ОН РиВИС

Е

Рис.18 - Я. Ксенакис «Теп^екЛогИ». Расположение оркестра. Пространственные траектории и конфигурации позволяют нам увидеть определенные закономерности этого движения. На представленной ниже схеме (рис.18 а) отображены определенные контуры динамических акцентов, на которые накладывается схема длительностей. Изначально заданное круговое движение в пространстве (положение инструментов) и во времени (постоянная скорость движения) постепенно трансформируется, в результате чего возникает ускорение и замедление звука, в то время как пространственная форма движения по-прежнему остается круговой.

Рис. 18 а

Ксенакис продолжил работу над немалочисленными в его творчестве крупномасштабными мультимедийными композициями, в которых абстрактные геометрические конструкции используются для управления распределением как инструментальных, так и электронных звуков, а также света и проецируемого изображения.

«Hibiki-hana-ma» - электронная композиция, была написана для ЭКСПО-1970 в Осаке. По словам композитора, эта пьеса основана на девятнадцати структурах и текстурах, нотированных соответствующим образом, каждая из структур создана по принципу самоподобия, однако с временным варьированием: они движутся в различных скоростях, создавая еще более сложные текстуры.145 Этот принцип подобен идее структурно-тембровой организации композиции «Kontakte» для фортепиано, ударных и

электроники Штокхаузена: критерий «унификации временных структур», устанавливающий для композитора взаимосвязь между тембром и временным фактором, в этой композиции послужил основой для создания различных тембров через процессы сжатия и растяжения звукового пространства. «Результатом, - утверждает К. Штокхаузен, - становится в высшей степени индивидуальный звук, отличающийся от какого бы то ни было иного (...). А с другой стороны, (...) мы получаем музыкальное произведение, чья форма в крупном плане оказывается расширением микроакустического временного структурирования первоначального

146

звука» .

Сочинение Ксенакиса «Hibiki-hana-ma» было исполнено в павильоне Федерации японских сталеваров с помощью 700 вмонтированных в пол и 128 подвесных динамиков. Акустическая система была размещена в 250 точках, благодаря чему звук был маршрутизирован очень разнообразно и долетал до публики со всех сторон. Штокхаузен также присутствовал в Осаке 70, и его музыка исполнялась по пять с половиной часов день в течение 183 дней в

147

немецком павильоне двадцатью инструменталистами и певцами. Сам композитор контролировал звуковой проект, находясь в центре на сферической площадки, содержащей пятьдесят пять динамиков, расположенных в семи кругах, и шесть небольших балконов для музыкантов. Пространственная схема зала в значительной степени основывалась на тех же идеях, которые были изложены Штокхаузеном. Как и в своих ранних работах, Штокхаузен использовал пространственные траектории для артикуляции различных музыкальных событий. Однако пространственное распределение было реализовано в режиме реального времени. Этот подход в чем-то похож на живую пространственную диффузию, практикуемую

146 Цит. по: Просняков М. Живая легенда электроники. Отец «Техно» в музыке // Музыка и

электроника. 2004. -№ 4. - С. 2-5.

Пьером Шеффером, хотя и с большим акцентом на геометрические пути. Штокхаузен описал пространственный опыт следующим образом: «Я могу создать своей рукой до шести или семи оборотов в секунду. И вы можете нарисовать полифонию из двух разных движений или оставить один слой звука на левой стороне, затем медленно переместиться в центр комнаты, а затем внезапно произойдет новый слой звука, вращающийся как сумасшедший вокруг Вас в диагональном круге. И третий пространственно -полифонический слой будет просто изменением между правым и левым звуковыми потоками, тем, что расположен сзади или внизу, чередуя верхний и нижний звуковые источники. Эта полифония пространственных движений и скорость звука становятся такими же важными, как высота звука,

148

длительность звука или тембр звука148.

Хотя Штокхаузен и продолжал настаивать на строительстве концертных залов, создаваемых специально для исполнения пространственной музыки, таких как павильон в Осаке, общая тенденция с семидесятых годов была направлена на более обобщенные многоканальные решения, такие как эффект Quadraphonics149 и технология Ambisonics150. Штокхаузен был одним из первых композиторов, применивших пространственную диспозицию из восьми динамиков, и он широко использовал эту схему на протяжении всей своей деятельности. В его первой композиции для подобной пространственной диспозиции «Sirius» (1975-77) применялась ручная диффузия электронных звуков, живого инструментария -трубы, сопрано, бас-кларнета и баса, он также использовал восьмиканальную

148 Cott J. Stockhausen: Conversations with the Composer. - New York: Simon and Schuster. Frisius, 1973. - Р.235, p 98 .

149 Формат использует четыре звуковых канала, колонки располагаются в четырёх углах помещения вокруг слушателя и воспроизводят сигналы, которые полностью или частично независимы друг от друга. Один из самых первых видов записи в области Surround Sound.

150 Технология Ambisonics появилась в 1970 году в результате британских академических исследований. Предназначена прежде всего для записи с сохранением реальной звуковой картины. При использовании многоканальной записи возможна имитация круговой (три канала) и сферической (четыре канала) панорамы.

версию аналогично композиции «Контакты» - различного рода ротационные эффекты.

Композиция «Sirius» полностью основана на новой концепции пространственного движения. Звук движется c такой невероятной скоростью и стремительностью во всевозможных пространственных траекториях движений, что возникает впечатление, что он стоит на месте, но, вместе с тем, вибрирует. «И это уже совершенно другой звук, потому что вы больше не распознаете динамики, и источники звука: звук повсюду, он внутри вас. Когда вы двигаете головой даже малейшим образом, он меняет окраску, потому что между источниками звука возникают разные расстояния»151.

Не менее интересным примером архитектурно-пространственной композиции может послужить композиция Джона Тавенера «Ultimos Ritos» (1972), где символическая форма креста - христианская символика становится одновременно пространственной конфигурацией, проекцией традиционного храмового архитектурного пространства и идеей акустической конфигурации звуковых потоков. При этом, композитор предполагает, что это было бы лучше исполнять в храмовом пространстве, однако, если исполнение будет происходить в другом месте, то он выдвигает

152

жесткие требования к необходимости шестисекундной реверберации. Расположение исполнителей в концертном / соборном пространстве предполагается в крестообразной форме, что в любом случае создает иллюзию соборного пространства, даже если оно звучит в концертной ситуации.

Рис. 19 Расположение исполнителей в пространстве в Ultimos Ritos Дж. Тавененера.

3.5. Восприятие абстрактных пространственных конструкций

Преобладание абстрактных конструкций над слышимостью их конечных звуковых результатов является основной проблемой в музыке послевоенного авангарда ХХ века. Развитие электронных процессов, которые могли бы динамично перемещать звуки в пространстве, побуждало таких композиторов, как Штокхаузен, применять подобные динамические процессы и в инструментальной пространственной музыке. В концепции

153

пространственнной музыки, сформулированной в статье «Musik in Raum» Штокхаузен предполагает, что пространственное распределение может

использоваться для структурирования и артикуляции различных слоев материала, что позволяет избежать однородной пуантилистической ткани, ставшей «общим местом» для многих двенадцатитоновых композиций154. Во многих отношениях это похоже на концепцию пространственной музыки Бранта.

Пространственная теория К.Штокхаузена представляет собой фундаментальную теорию, которая взаимосвязана с его теорией единого временного поля напрямую, в связи с тем, очевидно, что она базируется на переосмыслении времени, что в целом характерно для музыки послевоенного авангарда. При этом, однако, обращает на себя внимание некоторая умозрительность, присущая ей в целом: а именно игнорирование специфики слушательского восприятия применительно к ощутимым процессам различения микро- и макроколебаний. Вместе с тем, через переосмысление этих процессов как органического единства преодолевается искусственное равноправие параметров в эстетике сериализма и, таким образом, обосновывается поиск универсальной единой структурной матрицы, с логически и органически взаимосоподчиненными элементами, что характеризует уже период постсериального развития новой музыки: французской спектральной школы и позднего Штокхаузена.

Двенадцатитоновая музыка нововенцев, предшествовавшая сериализму, в первую очередь фокусировалась на сериализованном звуковысотном ряде, который теоретически проявлял себя в результирующей тембровой пуантилистической текстуре. Однако, к 1955 году Штокхаузен начал использовать эти сериальные методы для контроля больших групп материалов общего характера, что он назвал «групповой композицией» («group composition»). Идея групповой композиции, при наличии тотального контроля внутренних композиционных соотношений, подразумевала обобщенный подход с применением статистических методов к звуковым

комплексам - группам. Додекафония и далее сериализм ставили в центре системы отрицание тональности и тональных связей, а сериальный метод способствовал устранению любой возможности восприятия мелодического голоса, так же как и ритмической определенности. Эти свойства могли бы быть достигнуты случайностью расположений каждого параметра. Однако, контролируемые всплески звуковой активности в композициях «Контакты» или «Группы», математически выверенные, звучат в итоге как нечто случайное. По сути, сериальные методы устраняют любое повторение тонов, ритмов или пространственных движений, а также сохраняют определенную согласованность в слышимом материале. Нацеленность сериальных композиций на разделение ряда пропорций детерминированных, так же, как и любых других параметров, создает в этих работах неповторяющийся, но полностью структурно соотнесенный взаимосвязанный материал. Точно указанные пространственные положения, представленные в «Musik in Raum», поэтому, возможно, не предназначены для восприятия в абсолютном смысле, а скорее являются одним из способов удаления любых узнаваемых или повторяющихся пространственных мотивов. В связи с этим, Штокхаузен использует пространство для создания ощущения перспективы у слушателя, которое на самом деле не фиксировано, как в классическом концертном варианте, оно варьируется. Этот метод главным образом связан с эстетическими установками композитора, в соответствии с которыми музыка аналогичным образом отдаляется от тональной, ритмической или гармонической определенности.

Использование Штокхаузеном пространства, особенно в его раннем творчестве, говорит о том, что композитор прекрасно понимал, что у слушателя могут возникнуть проблемы восприятия новой музыки в устаревших условиях. Статья Штокхаузена «Musik in Raum» 155 содержит детальную и относительно точную оценку пространственного фактора

слухового восприятия, а также предполагает, что этот процесс должен быть определен в репетиционном процессе. В более позднем интервью Штокхаузен четко осознает важность исходного материала с точки зрения его движения в пространстве: «Я могу сказать в целом, что чем выше звук и чем больше частота, тем лучше он движется и четче его направление. Но я бы также сказал, что чем звук прерывистее, тем лучше он перемещается в пространстве. И чем резче атака каждого сегмента звукового события, тем лучше он движется. В то время как непрерывный или гармоничный звук или спектр гласных перемещается не очень хорошо» 156 . Штокхаузен интегрировал некоторые пространственные параметры, такие как направление, скорость и угловое перемещение в общую сериальную структуру, в то время как другие параметры, такие как расстояние, используются, скорее всего, в более интуитивном ключе. Например, в то время как направленное движение в «Контактах» контролируется серией, расстояние используется с тем, чтобы резко выделить определенные кульминационные пассажи. Постановочное и драматическое использование пространства Штокхаузена также проявляется в «Helicopter String Quartet» (1995), где звук квартета (который распределяется среди вертолетов) смешивается со стрекотанием роторов вертолетов.

Хотя Штокхаузен и утверждает, что направление является единственным пространственным параметром, подходящим для сериализации, он явно не считает это «единственной пространственной

~ 157

характеристикой, заслуживающей внимания композиций ».

Он полагает, что с тех пор, как мы получили возможность перемещать звук с любой заданной скоростью в аудитории и даже в определенном пространстве, нет больше причин для сохраенения в музыке фиксированной пространственной перспективы. В сущности, ей пришел конец - с введением

156 Cott J. Stockhausen: Conversations with the Composer. - New York: Simon and Schuster. Frisius, 1973. - P.235, p. 98.

157 Stockhausen K. Tonband-Version von TRANS in Gefahr // Texte zur Musik 7. Kürten, edited by Christoph von Blumröder, 1998a. - pp 195-198.

относительности в организацию движения и скорости звука в пространстве,

158

так же как и других параметров музыки» . Факторы перемещения звука -его конфигурации в пространстве являются столь же выразительными, как интервалы в мелодии и гармонии. Для ощущения пространственных факторов звука необходимо дистанцирование.

Дистанцирование как пространственный прием широко используется в «Контактах» и «Песни отроков», но, поскольку этот параметр является очень субъективным и зависит от множества факторов, таких как амплитуда, тембр и характер сигнала источника, он не подходит для сериального контроля.

Акустическая пространственная музыка Штокхаузена также продемонстрировала его понимание ограниченности среды. Использование пространственного движения в «Группах» было одной из первых попыток воспроизвести стереофонию с использованием акустических инструментов и особенно успешно в этом отношении из-за относительной сдержанности, проявленной композитором: пространственные перемещения осуществляются, зачастую изолированно, как короткие, четкие жесты, и это помогает прояснить восприятие движения звуковых масс. Более сложное пространственное движение фактически выполняется только один раз в драматическом и знаменитом отрывке, где одно созвучие вращается вокруг рассредоточенных медных инструментов. Когда эти пространственные движения изолированы, они значительно четче и устойчивее воспринимаются аудиторией. Однако, если они происходят одновременно, слушателю будет значительно сложнее определить точную траекторию движений звука, исходящего от каждого отдельного источника. Особую неустойчивость демонстрируют пространственные перемещения звука, созданные с использованием стереофонических процессов, и это также накладывает определенные ограничения на восприятие, обусловленные сложностью процесса ориентации в пространстве. Поэтому представляются

158 Композиторы о современной композиции. Хрестоматия / Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского ; [ред.-сост.: Т. С. Кюрегян, В. С. Ценова]. - М.2009. - С.356, с.223.

нецелесообразными для ясности восприятия визуально-ориентированные пространственные схемы, реализованные такими композиторами, как Варез и Ксенакис. В то время как пространственное движение звука, очевидно, поддается графическому геометрическому представлению, существует опасность уравнивания зрительного восприятия со слуховым. Визуальное представление пространственно-звукового круга выходит за рамки конкретной музыкально-временной шкалы и это не тот случай, когда звук перемещается по аудитории круговым образом. В этом случае пространственно-звуковое восприятие проясняется только перемещением звука на полный оборот - 360 градусов. Поэтому создание пространственного контрапункта между различными траекториями на основе графического образа затруднено, так как точная «форма» не является мгновенно понятной, как в визуальной сфере. «Есть нечто очень важное, связанное с нашей концепцией воприятия» - утверждает Штокхаузен. «Наше понимание воприятия восходит, как известно к Гутенбергу: с изобретением печати мы стали вертикализированными, и наше восприятие подчинилось визуальному»159.

В своей концепции пространственной музыки Штокхаузен также предлагает идею «многоплановой пространственной композиции». Это возможность ощущать звуковое движение вокруг слушателя на постоянной дистанции. В «Контактах» Штокхаузен расщепляет звук на отдельные части, и около 24й минуты продолжительности звучания в записи появляются плотные шумные звуки, которые внезапно останавливаются, и становится слышен второй план160.

159 Композиторы о современной композиции. Хрестоматия / Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского ; [ред.-сост.: Т. С. Кюрегян, В. С. Ценова]. - М.2009. - С.356, с.223.

160 Композиторы о современной композиции. Хрестоматия / Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского ; [ред.-сост.: Т. С. Кюрегян, В. С. Ценова]. - М.2009. - С.356, с.225.

Исследователь Харли иллюстрирует эту проблему на примере анализа «Genesis» 161 (1962-63), крупномасштабной оркестровой работы Хенрика Гурецкого. Хаотичный, диссонирующий материал в этом произведении организован пространственной схемой, «вмонтированной» в блоки музыкального материала, подобно тому, как это осуществлял Брант и тому, как этот принцип функционировал в групповых композициях Штокхаузена.

Однако в «Genesis» Гурецкий пытается создать геометрические пространственные траектории, используя треугольные, многоугольные и прямоугольные расположения оркестра, как показано на рисунке 19.

Этот продуманный план распределения музыкантов потребовал перестановки аудитории и исполнителей перед каждой из трех частей. Тем не менее, незначительный эффект от различных расположений гораздо менее важен, чем симметричное перемещение материала слева направо или спереди назад, что может быть достигнуто при использовании любого из устройств. Визуальная концепция пространственной музыки Эдгара Вареза и Янниса Ксенакиса достижима в сочетании с синхронизированным визуальным компонентом. Однако трудно понять, как отчетливые звуковые «формы» можно надежно производить даже изолированно, применяя акустические или электронные методы. Создание пространственного контрапункта между несколькими формами и траекториями пространственных перемещений представляется еще менее реалистичным.

Рис.19 инструментов.

ев ;

tin *

ŒD С53 63

Х. Гурецкий «Genesis Cycle» (1974).Расположение

Как уже говорилось выше, эстетика Musique Concrète и Elektronische Musik 1950-х годов может послужить в качестве иллюстрации двух различных методов реализации звукового материала в электронной музыке, а также использования пространства в музыке. Абстрактный метод выглядит как продолжение традиционных способов композиции, в которых абстрактные системы структурирования используются для организации звуков и их положения в пространстве. Альтернативный подход, который берет свое начало в творчестве Пьера Шеффера, Пьера Анри и Musique Concrète, использует в качестве отправной точки идей пространственной диспозиции только сами звуки, а крупномасштабная структура и пространственное распределение основаны на их внутренних свойствах. За прошедшие пятьдесят лет этот альтернативный подход стал методом,

состоящим из ряда практических приемов, основанных на «ручном» распределении или диффузии стереофонического источника в динамиках.

3.6. Пространственная диффузия и наследие Musique Concrète

Наследие Musique Concrète все еще можно проследить в творчестве композиторов, которые создают стерео электроакустические композиции специально для живой диффузии - или живого распределения «динамических ансамблей». Термин акусматическая музыка, означающий звук, который слышится без соответствующей видимой причины, часто используется для описания этого метода. Однако точное определение этого термина оспаривается, поскольку оно может просто относиться к средствам производства, то есть музыке только для динамиков или к определенному стилю композиции. Пространственная диффузия использовалась в самых ранних выступлениях Musique Concrète. Пьер Шеффер представил идею движения звука по различным звуковым траекториям и создания пространственного рельефа через контраст статических пространственных положений и динамических источников, которые контролируются исполнителем «вручную» с помощью пространственного потенциометра. В течение следующих двух десятилетий в качестве приоритетного выбора были приняты двухканальная стерео и магнитная лента, а композиторы во главе с Пьером Анри приступили к формированию исполнительской практики, основанной на распространении стереофонического источника на большое количество динамиков, используя специальный микшерный пульт. В отличие от многоканального принципа, используемого Штокхаузеном и другими, этот «оркестр» динамиков состоит из источников звука разнообразного диапазона, выбранных по их

специфическим характеристикам. Эта эстетика фокусируется скорее на временном, спектральном и пространственном развитии звуков, нежели на соотношении между этими параметрами, и поэтому диффузионный процесс используется для преувеличения динамического, спектрального и пространственного содержания музыкального материала, уже присутствующего в работе. В ранних выступлениях вмешательство инженера было необходимо из-за технических ограничений магнитной ленты (таких, как шипение ленты и ограниченный динамический и спектральный диапазон), и со временем эти технические факторы стали бы включать диффузионный процесс. Первой формализованной системой, основанной на этом подходе, была Acousmonium в Groupe de Recherches Musicales (GRM), коллектив, основанный Шеффером и Анри в 1958 году. Acousmonium был разработан композитором и техником Франсуа Бейлем, который возглавил GRM в 1966, наряду с инженером Жаном-Клодом Лаллемандом162 и был задуман как продолжение работы Жака Пуллина над пространственным потенциомером. Первый концерт состоялся в Париже в 1974 году и был представлен выступлением Experience Acoustique Франсуа Бейля.

Рис. 20 - Первый концерт с Acusmonium.

162 Gayou E. The GRM: landmarks on a historic route // Organised Sound, Cambridge University Press,

2007. - Vol. 12(3). - pp. 203-211.

slant О

О/ \ Р О /

M с Q"* О

я Б а M а / diffusion Ewsaori / \ seating area lo» о

Рис. 21 - Стандартная настройка стерео (слева), настройка диффузии (справа).

Метод, разработанный Анри и Бейлем, был принят также и другими композиторами и институтами, такими как Groupe de Musique de Bourges в Бельгии. Бирмингемский электроакустический звуковой театр (BEAST) в Бирмингемском университете является еще одним важным центром исследований в этой области. Хотя эти группы отличаются друг от друга точными техническими настройками и расположением динамиков, они используют множество аналогичных методов. Исходный материал, как правило, является стерео CD, и часто является коммерческой CD версией пьесы. Стерео трек направляется на специальный пульт, который позволяет инженерам-диффузорам контролировать маршрутизацию стерео трека на разные пары динамиков. Процесс диффузии также связан с адаптацией материала к конкретному пространству исполнения, также, как и с пространственной артикулированностью материала. По этой причине пары динамиков часто специально расположены в попытке сохранить стереофонический звуковой образ для как можно большей аудитории.

Процесс диффузии также связан с адаптацией материала к конкретному пространству исполнения, как и само пространственное сочленение материала. По этой причине, пары громкоговорителей часто специально расположены с целью сохранения стереофонического изображения, транслируемого на большую аудиторию.

Джонти Харрисон демонстрирует этот принцип на примере двух схем, показанных на рис. 21163. В обычной двухканальной стереосистеме только слушатели, сидящие в зоне наилучшего восприятия (точка (а) на рис. 21 (слева)), будут правильно воспринимать стерео-образ. В точке (b) стерео-образ будет сворачиваться в левую колонку из-за эффекта предшествования, в то время как в точке (с) слушатели будут испытывать значительный эффект «дыры в середине» из-за широкого угла в этом месте от слушателя к динамикам. Между тем отдаленный слушатель в точке (d) будет воспринимать резко суженное звуковое изображение. Диффузионные системы пытаются преодолеть эти проблемы путем введения дополнительных пар динамиков, схема показана на рис. 21 (справа). В этой схеме основная стерео пара была сужена, чтобы уменьшить эффект акустической ямы, образующейся по центру для слушателей, находящихся близко к сцене. Это поддерживается другой парой аналогичных динамиков, расположенных под более широким углом, которые могут быть использованы для увеличения ширины стерео образа по мере необходимости. Дополнительные эффекты расстояния поддерживаются с помощью удаленной пары динамиков, расположенной в задней части сцены и расположенные под углом по всей сцене. Наконец, сзади добавлена еще одна пара, так, что стерео образ может быть «растянутым» со сцены и вокруг аудитории. Эта группа динамиков описывается как «основная восьмерка» в системе BEAST, и эта схема описывается Харрисоном как абсолютная

163 Harrison J. Sound, space, sculpture: some thoughts on the 'what','how' and 'why' of sound diffusion" // Organised Sound, Cambridge University Press, 1999. - Vol. 3(2).- pp. 117-127, p. 118.

минимальная расстановка, требуемая для воспроизведения стерео кассет.164 Часто в основную восьмерку добавляются новые динамики для дальнейшего расширения возможностей системы. Разработаны различные сложные системы, такие как BEAST в Бирмингеме и Acousmonium в GRM.

Л^ Asían» Г*~] very /7 1—1 Asian I 1 front ° О

poles* bass ___ oo stage o&Yjó

КНИ1 о Q □<$/

О" и prosceraisn OO pune*» о o

О' ГСП* fOflí

poles' / /ТЧ ж \

Оозз / certre S i» ,\

в /ж ж ж\ □

€3 Ч0Ф iwmMiii v/ *UirS" ^ Ж O side lilis

till l Ж ж í •-0« .

\ ж Ж /

О ^ Vr»jl roo*

о- Ú O

back

i angted up * ми* poles • 2 МП paralleled, 2 rgгч p*r«iie%o

• porting strati up " »•«•' stan - ail KX paraMáed al гфи paralleled

t angled down *" - pass bn • ? «1 paralleled. 1 nghi perallaled

1 f hanging

Рис. 22 - Полная система BEAST.

Современная диффузионная практика также пытается артикулировать музыкальный материал, выполняя различные проходы через разные звучащие пары динамиков. Композиторы, как правило, не предоставляют партитуру или нотацию, которая указывает, как следует применять прием диффузии в произведении, вместо этого его разработчик должен интерпретировать и «исполнить» произведение таким образом, чтобы выделить музыкальное содержание, а также адаптировать его к специфическому ряду динамиков и акустике конкретного места исполнения.

164 г-р

Там же.

Диффузия традиционно контролировалась вручную, но некоторые работы были выполнены с использованием автоматизированных процессов и методов цифровой пространственной обработки 165 . Смолли сравнил пространственные жесты, созданные инженером-диффузором, с физическими жестами традиционных инструментальных исполнителей166. Однако, хотя диффузионный процесс явно добавляет что-то к исполнению, диффузионист может лишь подчеркнуть уже существующий в работе материал. Ясно, что для успешного исполнения диффузионного произведения композитор должен организовать материал таким образом, чтобы поддержать его возможное исполнение. Теория спектроморфологии Дениса Смолли описывает, как жестовый подход может быть использован как принцип структурирования в электроакустической и особенно акустической музыке.

3.7. Спектроморфология167 и Пространственные жесты

Дэнис Смолли разработал теорию спектроморфологии как средство описания и анализа электроакустического восприятия. Смолли обучался у Франсуа Бейля в GRM, а его композиционные эстетические и теоретические работы развивались из теорий Musique Concrète, описанных Пьером Шеффером в Traite des objects musicaux168. Подход Шеффера ориентировался на принцип редуцированного слушания, то есть сознательного сосредоточения на внутренних свойствах звука и игнорирования внешних референтных свойств169. Тем не менее, эта форма прослушивания крайне

165Moore F.R. A general model for spatial processing of sounds // Computer Music Journal, 1983. - Vol. 7. - pp. 6-15.

166 Smalley D. Space-Form and the Acousmatic Image // Organised Sound, Cambridge University Press, 2007. - Vol. 12(1). - pp. 35-58.

167 Спектроморфология - это взаимодействие между спектрами звука (спектро-) и способами их изменения и формирования во времени (морфология)» (Смолли, 2007).

168 Smalley D. Spectromorphology : Explaining Sound-Shapes // Organised Sound, Cambridge University Press, 1997. - Vol. 2(2). - pp. 107-126.

169 Об этом подробнее: Лаврова С.В. Проекции основных концептов постструктуралистской философии в музыке постсериализма дисс... докт. иск. Казань, 2016. - С.565, с.299.

неестественна и сложна, поскольку естественный инстинкт любого слушателя должен идентифицировать источник и причину звука. Смолли

170

использует термин source-bonding для описания этой естественной тенденции связывать звуки с предполагаемыми источниками или связывать звуки друг с другом по причине общего происхождения. В инструментальной музыке этот процесс определяется физическим взаимодействием исполнителя с инструментом, поскольку спектроморфологический контур звука показывает, как инструмент возбуждается исполнителем. Смолли предполагает, что в случае акустической музыки источник и причина воспринимаемого звука могут быть отделены от непосредственно переживаемого или известного физического жеста, понятие, которое он называет жестовой суррогатностью. Суррогатность первого порядка относится к звукам, создаваемым человеческими жестами, такими как традиционная инструментальная музыка и пение. Суррогатность второго порядка сохраняет некоторые аспекты человеческого жеста, но результирующая спектроморфология не может быть идентифицирована как известный музыкальный инструмент. Удаленная суррогатность применяется, когда звук не связан с жестовой деятельностью человека или каким-либо другим известным источником, таким как необычные синтезированные звуки. Смолли предполагает, что способ электроакустической музыки использует технологию для развития музыкального жеста за пределами нотной инструментальной парадигмы - одно из ее величайших

171

достижений . Он описывает жест как траекторию движения энергии, которая может быть сформирована композитором посредством манипулирования атакой и затуханием звукового объекта. Таким образом, движение звука в пространстве должно поддерживать и подчеркивать присущий ему спектроморфологический профиль звукового объекта. Смолли

170 Source-bonded space - исходное пространство - термин Смолли. Это пространственная зона и ментальный образ, созданный или исходящий из источника звука и его причины (если таковой имеется). Пространство несет с собой образ действия, которое его производит.

171 Smalley D. Space-Form and the Acousmatic Image // Organised Sound, Cambridge University Press, 2007. - Vol. 12(1). - pp. 35-58.

предполагает, что слабые жесты, растянутые во времени или медленно развивающиеся, отделяются от человеческой телесности и воспринимаются как имеющие отношение к окружающей среде. Это приводит к смещению внимания от прямого движения отдельного жеста к статичной текстуре окружающей среды, в которой внутренняя активность звукового объекта находится в центре внимания. 172 Таким образом, композиция может использовать либо «жестовую» структуру, которая подразумевает степень движения вперед, вызванную каким-то внешним импульсом, либо «текстурную» структуру, которая больше фокусируется на внутренней активности звука, который, по-видимому, действует без какого-либо очевидного внешнего стимула. Таким образом, Смолли предполагает, что жест и текстура могут использоваться в качестве принципов формирования в композиции, и этот процесс проиллюстрирован в его акусматической композиции «Empty Vessels» («Пустые горшки») 1997г.. Эта работа полностью построена из записей окружающей среды, сделанных композитором в его саду. Микрофоны помещались в ряд больших садовых горшков, в результате чего в рекордерах отражались как внутренние резонансы самих горшков, так и внешние звуки птиц, дождя и самолетов. Дополнительные записи были сделаны только из звуков окружающей среды без эффекта фильтрования горшков. Композиция начинается с ударного аккорда неизвестного происхождения, который медленно трансформируется в записанные звуки окружающей среды. Это плавное преобразование достигается путем тщательного согласования первоначального ударного аккорда с резонансным гулом садовых горшков, присутствующих в оригинальных записях. Нисходящие глиссанди самолетов, пролетающих над головой, также плавно трансформируются в абстрактный обработанный гул, также связанный с записями окружающей среды через внутренние резонансы садовых горшков.

172 Smalley D. Space-Form and the Acousmatic Image // Organised Sound, Cambridge University Press, 2007. - Vol. 12(1). - pp. 35-58, 36 р.

Смолли признает, что восприятие слушателя будет зависеть не только от спектроморфологического профиля, созданного композитором, но и от акустики помещения прослушивания. Поэтому он делит воспринимаемое пространство на воссозданное звуковое пространство (которое содержит пространственные идеи, смоделированные композитором), и пространство, обращенное к слушателю.

Спроектированное звуковое пространство двумерно: оно состоит из звучащего объекта и внешнего - окружающего пространства, также проявляющегося через отражение и реверберацию.

Слушательское пространство также двумерно: оно разделяется на личное пространство, которое связано с точным положением слушателя в аудитории, и «рассеянное» пространство, создаваемое различными динамиками, распределенными вокруг аудитории. Смолли предполагает, что восприятие ряда пространственных параметров будет отличаться в тех случаях, когда звук фокусируется на одном слушателе или на большем

173

пространстве . Пространственная глубина осваивается с помощью стереозаписи или же синтезируется с использованием искусственной реверберации и может создавать звуковой образ, который проявляется эффектом глубины, на котором фокусируется слушатель. Однако в большем пространстве эти звуковые образы могут накладываться друг на друга и выходить за физические пределы динамиков.

Аналогичным образом создается ощущение пространственной близости. Однако, этот эффект становится намного сложнее с увеличением размера области прослушивания. Пространственные варианты, предложенные Смолли, показаны на рисунке 23174.

173 Smalley D. Space-Form and the Acousmatic Image // Organised Sound, Cambridge University Press, 2007. - Vol. 12(1). - pp. 35-58, 37 p.

174 Smalley D. Space-Form and the Acousmatic Image // Organised Sound, Cambridge University Press, 2007. - Vol. 12(1). - pp. 35-58, 37 p.

variants

2. breadth ■ depth

4. orientation

textural defii 3. image definition - localizator " " - - trajectorial с

5. spectral quality

1. intimacy - distancing

multidirectio

- frontal

COMPOSED SPACE

LISTENING SPACE

- PERSONAL SPACE

„ INTERNAL SPACE

EXTERNAL SPACE

DIFFUSED SPACE

Рис. 23 - Пространственная схема Дэниса Смолли.

Несмотря на то, что спектроморфология явно проистекает из традиции стереодиффузии, этот подход может быть применен к другим композиционным эстетикам и техническим форматам. Спектроморфология может использоваться для связи и структурирования широкого разнообразия звуков, как жестов, так и текстур, как перформативной, так и окружающей среды. Человеческая деятельность, будь то в виде традиционного инструментального исполнения или манипуляции с нетрадиционными инструментами (такими, как садовые горшки в «Empty Vessels»), может быть связана с синтезированными звуками посредством формирования динамических пространственных и спектроморфологических жестов. Кроме того, записи окружающей среды могут быть связаны с непрерывными синтезированными или обработанными звуками без акцентированной атаки и затухания. Композиция саундскейп представляет принцип музыкальной композиции, в которой используются звуки и текстуры окружающего звукового ландшафта. Эта идея во многом созвучна конкретной музыке Шеффера. Композиция «Presque Rien No. 1» (1970) Люка Феррари, состоящая исключительно из многослойных записей одного дня на пляже с минимальными манипуляциями с материалом, является хорошо известным примером такого стиля композиции. «The Vancouver Soundscape» (1970) -компакт-диск Всемирного саундскейп-проекта аналогично состоит из

прямого воспроизведения естественной звуковой среды с минимальным уровнем человеческого вмешательства. Начиная с семидесятых годов ХХ в., композиция саундскейп развивалась за рамками этого минималистического подхода, включая цифровой синтез и многоканальные техники. Канадский композитор Барри Труакс является одним из главных представителей этой эстетики. В его ранней работе использовалась технология гранулярного синтеза и применялась квадрофоническая акустическая система для создания весьма фактурных работ с использованием характеристик окружающей среды. В более поздних работах, таких как «Pacific» (1990) или «Basilica» (1992), Труакс использовал гранулированные экологические записи с восьмиканальным октофоническим рядом и несколькими декоррелированными гранулированными потоками для создания иммерсивной 175 звуковой среды. Труакс утверждает, что избегать репрезентативного значения экологических звуков сложно, заявляя, что «звук окружающей среды приобретает свое значение как с точки зрения его собственных свойств, так и с точки зрения его связи с контекстом» 176. Несмотря на эту специфику применения записи окружающей среды, она использовалась скорее в качестве символа и образа, а не для повествовательного, нарративного описания. Различные композиторы и теоретики изучали эту композиционную эстетику и предлагали собственные

~ 177

символические интерпретации пространств и движений .

Известный английский теоретик и композитор Тревор Вишарт определяет две отправные точки, послужившие основой трансформаций свойств звукового восприятия, изменившие, в конечном счете, и сами методы композиции: 1 - исследования феноменологической и эстетической сущности

175 Иммерсивная концепция звука в кинематографе с эффектом присутствия подразумевает привлечение аудитории путем создания акустической среды, которая переносит кинозрителя в самый центр происходящего на экране. С появлением звука в кинотеатрах развитие технологий акустических систем никогда не останавливалось.

176 Truax B. Soundscape, Acoustic Communication & Environmental Sound Composition // Contemporary Music Review, 1996.-Vol. 15(1). - pp. 49-65.

177 TrochimczykM. From Circles to Nets: On the Signification of Spatial Sound Imagery in New Music // Computer Music Journal, MIT Press, 2001. - Vol. 25(4). - pp. 39-56.

звуковых объектов, которые выполнил Шеффер в ОЯМ, предложив концепцию редуцированного слушания, то есть независимого от источников звука и их количества. Этот принцип обладает особой значимостью при работе с электронным преобразованием звука. 2 - проистекающий из принципа редуцированного слушания - обновленное восприятие. Согласно Т. Вишарту, звуковое «зерно» теряет свои свойства, сливаясь в единую неразличимую массу, если его представить в идее пульсации и затем ускорить до 20 Гц., где «зерна» ощущаются как общая «зернистая» звуковая

178

текстура. Эти свойства восприятия играют особую роль в

пространственной композиции: человеческому слуху необходимо синтезировать различные источники звука, применив при этом принцип редуцированного слушания Шеффера.

Жестовое использование пространства, предложенное Дэнисом Смолли в его теории спектроморфологии, возникло в акусматической традиции стереодиффузии, но эта идея одинаково применима как к композициям для ряда многоканальных динамиков, так и к мультимедийным электроакустическим работам. Понятие пространственной формы также предлагает специфическое отношение к композициям, которые сочетают акустические и пространственные электронные звуки, поскольку спектроморфологический профиль синтетических звуков может быть преднамеренно разработан, чтобы соответствовать или имитировать инструментальные жесты исполнителей.

3.8. Электроакустическая пространственная музыка

Участие «живых» исполнителей вводит ряд трудностей в реализацию пространственной музыки. Их пространственное распределение вокруг

178 Wishart T. On Sonic Art // Imagineering Press, 1985, Цит. По: Лаврова С.В. Проекции основных концептов постструктуралистской философии в музыке постсериализма дисс... докт. иск. Казань 2016.- С.565, 126 с.

аудитории может быть очень эффектным, но логически сложным для восприятия, и это в значительной степени зависит от конкретной пространственной диспозиции. Композиции для живых исполнителей на сцене и опространственной аудиозаписи особенно сложны, так как статическое расположение живых исполнителей обеспечивает фронтально смещенный зрительный и звуковой фокус, который может конфликтовать с невизуальным и пространственным звуком. Соединение исполнительских инструментальных жестов с пространственной диспозицией (пространственным жестом) электроники становится серьезной проблемой, так как процесс опространствования звука часто не связан напрямую с конкретным музыкальным инструментом. Кроме того, определенную сложность составляет процесс перемещения с музыкальным инструментом или инструментами в случае ансамблевой или оркестровой игры. Подобную практику в своей масштабной гепталогии «Свет» внедрял Штокхаузен, но подобные примеры все же единичны.

Электроакустическая музыка использовала аналогичные методы пространственной организации. В первом и наиболее распространенном случае используются традиционные инструменты в сочетании с ранее подготовленным электронным треком, и этот мультимедийный тип был действительно единственным технологически возможным решением до развития цифровых технологий. По мере увеличения мощностей процессоров и, соответственно, возможностей цифровая обработка инструментов в режиме реального времени стала возможной. К концу 1980-х годов многие композиторы уже создавали произведения для живых инструментов с электронной обработкой в режиме реального времени (в качестве примера может служить «Microphony-I» («Микрофония-I») Штокхаузена как своего рода прото-live electronic). Альтернативный способ предполагал включение процесса пространственной организации звука в разработку совершенно новых музыкальных инструментов. Этот принцип имеет ряд потенциальных

преимуществ, но в значительной степени зависит от конкретных, специфических устройств.

3.9. Фиксированная медиа электроакустическая пространственная музыка

«Контакты» Штокхаузена (1958-60) - одна из самых ранних и известных электроакустических композиций, включающих как живые акустические инструменты и исполнителей на них, так и пространственные электронные звуки. Эту пьесу можно исполнить и как запись, и как мультимедийную композицию. Штокхаузен различным образом преодолевает конфликт между статичными исполнителями и пространственно-динамической электронной частью. Во-первых, оркестрованный инструментальный материал тесно связан с синтезированными электронными звуками в общей сериальной структуре. А во-вторых, различные точки соприкосновения между статичными инструментальными звуками и динамическими электронными текстурами создаются посредством крещендо в одной партии, которые провоцируют ответ другой. Четыре динамика расположены крестообразно, а не по углам общего пространства. Это означает, что три из четырех динамиков и живые инструменты (фортепиано и перкуссия) находятся спереди или по сторонам

179

от слушателей, и только один динамик сзади . Поэтому инструментальные звуки и большая часть электронных деталей воспроизводится в основном перед аудиторией, это помогает объединить две партии в единое целое. Несмотря на то, что в «Контактах» успешно соединяются статические инструментальные исполнители и динамические пространственные электронные партии в композиции, как в едином целом, в большей части пьесы статическое пространственное расположение исполнителей на самом деле сознательно противопоставляется динамическим пространственным

179 Harrison J. Sound, space, sculpture: some thoughts on the 'what','how' and 'why' of sound diffusion // Organised Sound, Cambridge University Press, 1999.- Vol. 3(2).- pp. 117-27.

траекториям в электронной партии. Различные точки соприкосновения между двумя пространствами затем обостряются для драматического эффекта таким же образом, как и другие элементы в этой пьесе, такие как звуковысотность и ритм. Сам композитор писал, что в произведениях, в которых объединены электронная и инструментальная музыка, остается

проблема «поиска более крупных законов связи за пределами контраста,

180

который представляет собой самый примитивный вид формы ».

В электроакустических работах, таких как «Контакты», исполнители должны прослушивать клик-трек для синхронизации с записью. Однако некоторым композиторам было не по себе от жесткости этого метода, например, Пьер Булез был особенно критичен, заявив, что «временная темпо -ритмическая гибкость - одна из основных особенностей музыки».

3.10. Электроакустическая музыка в реальном времени

Французский композитор Пьер Булез был вместе с Карлхайнцем Штокхаузеном одним из главных представителей сериализма и модернистской современной музыки. Как на Штокхаузена, так и на Булеза оказали глубокое влияние двенадцатитоновые композиции Антона Веберна и тотальный сериализм Оливье Мессиана. Булез сначала не разделял интереса Штокхаузена к электронной или пространственной музыке, предпочитая вместо этого сочинять акустические работы в стиле тотального сериализма. Однако, к концу пятидесятых - началу шестидесятых композиционный подход Булеза стал менее строгим, и его музыка начала включать электронные звуки и пространственные эффекты. Особенно его интересовало сочетание электронных и акустических звуков, «плодородная земля» из его статьи 1955 года о будущем электронной музыки «À la limite du pays fertile»

(«На краю плодородной земли»). Его первая электроакустическая работа «Poésie pour Pouvoir» 1958 г. была инструментована для трех оркестров и магнитной ленты с электроникой, построенной из записанных и обработанных инструментальных звуков. На такую структуру, возможно, повлияли «Группы» Штокхаузена, так как Булез был одним из трех дирижеров на премьере этой пьесы. Как и многие из его произведений, «Poésie pour Pouvoir» было позже снято Булезом из-за его неудовлетворенности электронной частью. Булез был особенно недоволен ограничениями, которые накладывал клик-трек, требующийся для синхронизации исполнителей с записью.

Столкнувшись с этими трудностями, Булез отказался от своей работы с электронными звуками, и прошло более двадцати лет, прежде чем он вернулся к электронной музыке. Возможность сделать прорыв в этом направлении появилась в 1970 году, когда президент Франции Жорж Помпиду попросил его создать и возглавить новый институт музыкальных исследований и композиции - Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique (IRCAM). Институт был открыт в Париже в 1977 году, и вместе с Centre for Computer Research in Music and Acoustics (CCRMA) в Стэнфорде, IRCAM быстро стал одним из самых важных центров исследований в области цифровых музыкальных технологий.

Рис. 24 - Цифровые процессоры IRCAM's 4X (слева) и Matrix 32 (справа).

К 1980 году IRCAM разработала первый прототип цифровой системы в реальном времени специально для живого исполнения и пространственной обработки электроакустической музыки. Окончательная версия этой системы была завершена в 1984 году и состояла из процессора 4X (рис. 24 слева) и матрицы 32 (рис. 24 справа). 4Х-цифровой сигнальной процессор для анализа, преобразования и синтеза звуков в реальном времени, был

1 R9

разработан в IRCAM Джузеппе Ди Джугно и Мишелем Антином . 4X может хранить, манипулировать и воспроизводить до четырех секунд цифрового звука с использованием различных программных модулей, патчей, а также операционной системы реального времени и планировщика событий. Матрица 32 была разработана Мишелем Старкером и Дидье Ронсином и функционировала как программируемый и гибкий контроллер трафика аудиосигналов для динамической маршрутизации аудиосигналов между инструментальными микрофонами, процессором 4X и динамиками. Булез продолжил использовать оба устройства в электроакустической композиции «Répons», важный проект для IRCAM, премьера которой состоялась в октябре 1981 года на фестивале Donaueschingen в Германии

183

(затем Булез дописал расширенный вариант пьесы к 1985 году) . «Répons» написана для камерного оркестра (24 инструмента), шести сольных инструментов (арфа, глокеншпиль, вибрафон, цимбалы и два фортепиано), шести динамиков и системы обработки цифрового сигнала IRCAM в

182 Boulez P., Gerzso A. Computers in Music // Scientific American, 1988.- Vol. 258(4).

183 Häusler J. and Boulez P. Pierre Boulez on Répons // Teilton, Schriftenreihe, der Heinrich-Strobel-Stiftung des Südwestfunks, Kassel, Bärenreiter, translated from the German by Clemens Merkel and Christina Unger, 1985.-Vol. 4.- pp. 7-14.

реальном времени. Эндрю Герцо помог Булезу в разработке программных патчей для 4X-процессора, а во время работы требовалось несколько технических специалистов для управления различными устройствами. Булез разместил инструменты и колонки в «Répons», используя ту же схему, что и в предыдущей работе «Poésie pour Pouvoir».

Possible Seating Plan:

igç»M Répons

P. Boulez

l'.l.-IM.-l^. r—--

Рис. 25 - П. Булез. Расстановка в «Repons» (а).

Неусиленный и необработанный оркестр находится в центре

184

аудитории, чтобы обеспечить зрителям четкую зрительную фокусировку . Слушатели располагаются по кругу, окружая оркестр и одновременно внутри круга, образованного шестью солистами и колонками. Название этой пьесы происходит от средневекового французского термина для антифонной хоровой музыки. Этот процесс «вопрос-ответ» осуществляется на протяжении всего произведения, а диалог между солистами и оркестром особенно напоминает средневековые хоровые антифоны. Булез связывает этот процесс множества ответов (оркестр) с одним вопросом (солист) с понятием умножения и распространения звуков. Эта идея также реализуется

в электронном виде, поскольку различные процессы умножают отдельные инструментальные ноты на множество нот, аккордов или тембров, все из которых имеют четкое отношение к оригиналу.

Рис. 25 - П. Булез. Расстановка в «Repons» (б).

После начала части, исполняемого исключительно центральным ансамблем, шесть солистов одновременно вступают с различными короткими арпеджио. Эти инструментальные арпеджио захватываются системой 4Х и циркулируют вокруг массива динамиков в траекториях, показанных в виде цветных стрелок на рисунке 25(б). Композитор описывает действие этого отрывка: «внимание аудитории внезапно отворачивается от центра зала к периметру, где находятся солисты и динамики. Аудитория слышит звуки солистов, путешествующие по залу, не имея возможности различить пути, которыми следуют отдельные звуки. Общий эффект подчеркивает антифонную связь между центральной группой и солистами, заставляя зрителей осознавать пространственные измерения, отделяющие ансамбль от

185

солистов и отделяющие отдельных солистов. Поэтому различные пространственные траектории не предназначены для непосредственного

восприятия, а вместо этого используются для дифференциации различных электронных жестов, связанных с каждым из шести солистов. Этот эффект дополнительно преувеличен за счет использования различных скоростей для каждой пространственной траектории, которые определяются амплитудной огибающей исходного инструментального жеста. Каждый инструмент имеет одинаковую амплитудную огибающую характеристику, (см. Рис. 26), состоящую из резкой атаки и медленного затухания, однако, продолжительность затухания зависит как от высоты ноты, так и от инструмента, на котором она воспроизводится186. Поэтому скорость каждой траектории уменьшается пропорционально затуханию соответствующего инструментального пассажа, связывая инструментальный жест солиста с пространственным жестом электронной части.

Рис. 26 - Амплитудная огибающая характеристика.

Динамическое пространственное распределение реализуется с использованием необычного механизма переключения, а не схемы панорамирования, такого как стереофония или Ambisonics, возможно, для обеспечения того, чтобы система немедленно реагировала на входной сигнал без какой-либо задержки. Система 4Х управляет переключением входного сигнала от динамика к динамику с помощью ряда триггерных модулей. Эти модули управляются с помощью синхронизирующего сигнала, частота которого изменяется пропорционально изменениям амплитуды огибающей формы волны звука, которая непрерывно генерируется огибающим

модулем . Поэтому, по мере того, как входной сигнал затухает, каждый триггерный модуль удерживает сигнал на каждом динамике дольше, прежде чем переключиться на следующий динамик, замедляя пространственную траекторию. Этот процесс показан на рис. 27 для системы с четырьмя динамиками и, следовательно, с четырьмя триггерными блоками.

Рис. 27 - П. Булез «Répons». Механизм пространственного переключения.

Принципы наложения и смещения далее развиваются посредством записи, обработки и воспроизведения процессором 4X арпеджированных аккордов, исполняемых каждым солистом. Булез развил идею арпеджио как смещения во времени и высоте, которое может быть применено не только к нотам аккорда, но также к распространению электронного материала в высоте тона, времени и пространстве. Булез описывает этот процесс как арпеджио, созданные из нескольких записанных и обработанных копий

1 8 7 Ibid .

звуковых объектов (арпеджио как последовательно воспроизводимые звуки

аккорда и арпеджио как индивидуально-направленные солистами звуковые

188

фигуры) . Механизм переключения колонок также может быть интерпретирован как форма пространственного арпеджио, и это, возможно, еще одна причина, почему этот механизм переключения использовался вместо стандартного алгоритма панорамирования.