Проблемы морали в советском кино и опыт киномелодрамы тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.03, кандидат искусствоведения Дымшиц, Нина Александровна

• Дымшиц, Нина Александровна
• кандидат искусствоведения
• 1984

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Дымшиц, Нина Александровна

ВВЕДЕНИЕ.3

ГЛАВА I. Мелодрама: истоки, параллели.18- ¿

ГЛАВА П.Исторические судьбы мелодрамы .44 Х

ГЛАВА Ш. Метаморфозы жанра . .125

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Проблемы морали в советском кино и опыт киномелодрамы»

Расширение сферы действия моральных факторов, роли нравственных начал в процессе преобразования социальных отношений и воспитания ноеого человека - характерная черта нынешнего этапа развития Советского общества. "Совершенствование развитого социализма немыслимо без большой работы по духовному развитию людей"-*"/, -решительно напомнил июньский (1983 г.) Пленум ЦК КПСС всем работникам идеологического фронта.

Заметное усиление внимания и интереса к проблемам морали, стремление советских людей к более углубленному постижению жизни, взятой в ее нравственном измерении - симптом поступательности процесса гуманизации нашего общества.

Естественно, этот процесс отозвался и отразился в искусстве, в той сфере человеческой деятельности и общественного сознания, которая наиоолее близка морали, генетически связана с ней как предметом, так и целью, направленностью. Партийные документы последнего времени заостряют внимание на этом моменте. Так, в Отчетном докладе ЦК КПСС ХХУ1 съезду партии сказано: "Не могло не отозваться в советском искусстве и растущее внимание нашего общества к вопросам морали. Человеческие отношения на производстве и в быту, сложный внутренний мир личности, ее место на нашей неспокойной планете - все это неисчерпаемая область художественных поисков. Важно здесь, конечно, добиваться того, чтобы актуальностью темы не прикрывались серые, убогие в художественном отношении Еещи. Чтобы герои произведений не замыкались в круге мелочных дел, а жили заботами своей страны, жизнью, наполненной напряженным трудом, настойчивой борьбой за торжество справедливости и добра

I/ Материалы Пленума Центрального Комитета КПСС,14-15 июня 1983 г.

- М.: Политиздат, 1983, с.18. 2/.Материалы ХОТ съезда КПСС. - М.: Политиздат, 1981, с.62.

Обостренный интерес нашего общества к вопросам морали, проявился и в создании большого количества специальных исследовании, посвященных этим вопросам, - общеэстетических или же трактующих проблемы нравственности в литературе и отдельных Еидах искусства. Этический аспект в критике и искусствознании приобрел сегодня особую актуальность и значимость. Естественно, это не должно вести к недооценке художественной стороны произведений искусства. "Искусство, - справедливо заметил Е.С.ГромоЕ, - при любых обстоятельствах должно оставаться самим собой, а не превращаться в некое, пусть и глубокое, философско-этическое исследование"-^.Марксистская эстетика всегда подчеркивала единство двух сторон природы и цели искусства: "искусство есть школа нравственности, но шкоо/ ла эта эстетическая'"^ .

Воспитательные возможности искусства кино, демократического, массового по самой СЕоей природе, переоценить трудно. "За шесть десятилетии своего развития советское кино стало могучим средством формирования новой нравственности и нового человека, - отмечает В.Е.Баскаков. - Но за годы своего развития советское киноискусство не изменило своей сути: массовость, демократичность, наЧ/ родность остаются его главными чертами . Именно эта суть кинематографа, его адресованность самым широким народным массам на пути нравственного и эстетического воспитания постоянно расширяют его тематическим, стилевой, жанровый диапазон. Стремление найти оптимальные формы в решении главных задач киноискусства обращают кинематографистов к лучшим традициям и достижениям Есей мировой культуры, еноеь и вновь обогащают их память, как говорил В.И.Ленин "зна: - нием всех тех богатств, которые Еыработало человечество"^.

I/ ГромоЕ Е. Духовность экрана. - М.: Искусство, 1976, с.213.

2/ Толстых В. Не моралью единой. - В сб.: Искусство нравственное и безнравственное. - М.: Искусство, 1969, c.5S.

3/ БаскакоЕ В. В ритме времени. Кинематографический процесс сегод ня» -М.: Искусство, 1983, с.236. 4/ Ленин В.И. Полн.собр.соч., т.41, с.305.

Усилившееся в последнее десятилетие внимание практики и теории кино к традиционным жанрам не может быть связано нами лишь со стремлением тех или иных кинематографистов к успеху. Успеху, вульгарно понятому, успеху любой ценой, к тому, о чем так много говорят и пишут сегодня. Желание авторов фильма найти контакт с самой широкой аудиторией, пробиться в сердцам и умам многих - вполне естественно. И здесь старые зрелищные жанровые формы могут стать помощниками. Однако обращение к "тривиальным" жанрам в разные времена обусловлено и другими причинами, особыми для каждого периода, выявляющего те или иные возможности и потенции форм, даже ранее скомпрометированных грубой эксплуатацией и вульгарным использованием. Умение усмотреть в старых формах, психологически обоснованных и глубоко укоренившихся в сознании зрителя, новые возможности и потенции - осноеэ для. постулателБного развития нашего демократического, массового, народного киноискусства.

В том, что советский кинематограф так явно обратился в 70-е годы к мелодраме, возродив и вновь утвердив'в кинообиходе ее слаЕ-ное имя - есть своя закономерность. Не только зрелищная и зрительская сторона этого старого театрального жанра, стоявшего у истоков кино, обратили на себя внимание кинематографистов. Но и тот нравственный момент, с которым мелодрама напрямую связана.

Мелодрама это, в первую очередь, драматургия персонифицированных нравственных принципов. Это моральный урок, где за условной формой развития сюжета стоит откровенное противопоставление добра злу в их персонифицированном виде. Между мелодрамой и действительностью, реальностью, располагается весь огромный опыт духовной культуры, сконцентрированный в нравственных ценностях. Определенная "недостоверность" мелодрамы - это условность ее формы. Известно, что правда жизни и художественная правда неадекватны. "Один и тот же жизненный факт, - справедливо замечает Г.Товстоногов, - разные художники рассказывают по-разному. Правда жизни у них одна, а ху

Т/ дожестЕенная правда различна '.

Прайда жизни" в мелодраме связана с отражением морали общества, его нравственных исканий. "Правда" ее художественной формы состоит в создании иллюзии достоверности, при которой условность, жизненная недостоверность уже не важны для зрителя, когда логика в системе нравственности заменяется чувством, Возможно поэтому мелодрама вообще столь близка оказалась кинематографу с его "иллюзионистскими" возможностями. Ведь на его фотографическую достоверность плодотворнее всего опереться эмоциональной достоверности мелодрамы. Кинематограф, заимствовав мелодраму у театра, предложил ей новые "технические", возможности, которые наибольшим образом соответствовали ее сути и отвечали условиям зрительского восприятия жанра. (Интересно, что "кинематографизация" мелодрамы в XX веке наложила отпечаток на практику театра в его работе с этим жанром. Так, скажем, К.Эггерт, режиссер легендарного в 20-е годы фильма "Медвежья свадьба", ставил эту же пьесу А.Луначарского на сцене Малого театра в манере сугубо условной, резко отличающейся от стиля его картины. По-видимому, и сегодняшний опыт обращения театров к мелодраме плодотворен, в той степени, в которой авторам спектаклей удается "размежеваться" с кинематографом, использовать специфические возможности театра, не пытаясь соперничать с кино е плане фотографической достоверности. Ряд театральных постановок пьес А.Арбузова, А.Володина, Э.Радзинского утверждают нас е этом предположении).

Генеалогия жанра, его истоки, естественно обращают исследователя киномелодрамы в первую очередь к истории и теории театра. Обширна литература, накопленная театроведением по этому Еопросу. Смело можно сказать, что ни один труд по истории западно-европей

I/ Товстоногов Г. Зеркало сцены,тЛ.-Л.: Искусство , 1980, с.175. ского или русского театра ХУ1И-ПХ веков не обходит вниманием мелодраму, предшественницу и своего рода праматерь романтической драмы. Именно е мелодраме оформились идеи демократического постановочного театра, освободившего профессиональную сцену от окое придворного классицизма. Именно мелодраме принадлежит честь воссоединения площадного, народного действа с профессиональной сценой. Поэтому так часто к этому жанру обращались и продолжают обращаться и теоретики театра. Эеолюция мелодрамы - от "проповедника морали революции", как назвал ее в начале XIX века 111арль Нодье, до салонной ее формы, воцарившейся на мировой (особенно - на русской) сцене во ^орой полон!не прошлого века, - наложила отпечаток на отношение к ней в среде передовой интеллигенции прошлого века. Известно,как приветствовали ее появление реформаторы сцены - Бомарше, немецкие романтики. Известны сочувственные отзывы о ней Жуковского, Карамзина , Пушкина. Мелодрама в представлении таких писателей, как Островский, Гоголь, Достоевскии, связывалась уже, -в первую очередь, с заэксплуатированной и к тому же вульгарно перенесенной на русскую почву салонной формой, заполнившей провинциальные и столичные сцены. Отсюда - прокламируемая этими писателями борьба с мелодрамой- Обилие поделок скомпрометировало сам термин. Недовольство существовавшей сценическом практикой повлияло на отношение к жанру. Однако е творчестве этих писателей мелодрама по-своему преломилась, что справедливо и неоднократно отмечалось в исследованиях, посвященных Достоевскому, Гоголю, Островскому. В начале нашего века театр в поисках "общедоступности" и эмоциональной выразительности -с одной стороны, и условно-площадной постановочности - с другой, заново открыл для себя возможности мелодрамы. Теоретически и практически - е режиссуре - к ней обращаются иСтаниславский, и Мейерхольд, и Таиров. По-ноеому осмысливают ее некоторые драматурги-символисты. Возможно, в диалектическом споре с ней родилась драматургия Чехова. Дань уважения отдал ей Горький. Один из лучших наших театральных критиков начала Еека А.Кугель посеятил мелодраме немало поистине поэтических страниц.

Кинематограф при своем возникновении опирался, в первую очередь, на устоявшийся вариант салонной мелодрамы, и, будучи, по выражению К.Чуковского, "продолжателем эпоса города",соединил этот вариант с опытом городского жестокого романса, на мелодраматическую осноеу которого обратил некогда внимание Ю. Тынянов*^. Как видим, уже к концу XIX Еека сложилась определенная традиция различения мелодрамы и "мелодрамы". То есть, жанра, открывающего огромные перспективы развития народного искусства, и того, что стало синонимом всего сентиментального, ходульного, ложнопатического, слоеом - мещанского, в сегодняшнем его понимании. И то, что кинематограф поначалу не принимался многими просвещенными умами, в большой степени - следствие отношения к одной из главных его драматургических осное - к мелодраме. Недаром в начале нашего века так часто идентифицировали кино с мелодрамой. "Мелодрама и кино", "мелодрама , то есть - кино" - это тождество постоянно мелькало на страницах газет и журналов эпохи детства кинематографа.

Мелодрама и "примитивы", то есть фильмы, созданные до конца первой мировой еойны, - наиболее разработанная мировым, и советским, в частности, киноведением область исследования жанра. "Истории кино" ¿иСадуля и Ж.Митри, труды Б.Лихачева, Н.Иезуитова, Н. Лебедева, Р.Соболева, Э.Арнольди по раннему периоду отечественного кинематографа - в той или иной степени касаются проблем "примитивной" киномелодрамы. Особую ценность для изучения основ интересующей нас темы представляют "Кинематография дореволюционной России" (1963) С.Гинзбурга, книга, в которой дана глубокая историко-теоре-тическая постановка проблем раннего русского экрана, и монография

I/ Тынянов Ю. Проблемы стихотворного языка. - М.г Советский писатель, 1965, с.255-256.

Н.Зоркой "На рубеже столетии. У истокое массового искусства в России 1900-1910 годое" (1976), где е широком социокультурном контексте прослеживается процесс становления "чуда XIX столетия - синематографа", формирования его жанровой системы, опирающейся на опыт массовой городской культуры. Заслуживает внимания и попытка рассмотрения становления средств выразительности в "примитивах", предпринятая К.Разлоговым в книге "Искусство экрана: проблемы выразительности" (1982). Автор книги,в' частности, касается процесса ассимиляции кинематографом жанровых форм других видов искусства и, в первую очередь, театра.

Много полезного для исследователя мелодрамы содержится в работах, посвященных Д.У.Гриффиту и Ч.Чаплину, отдавших дань этому жанру. Мемуары самого Чаплина, книга воспоминаний Лилиан Гиш, многочисленные исследования зарубежных и советских киноведов, статьи и книги С.Эйзенштейна, Г.Козинцева, С.Юткевича, Л.Трауберга, Л.Арн-штама, посвященные Гриффиту и Чаплину, имеют непреходящее значение для изучения проблем экранной мелодрамы, обращают исследователей к общекультурным традициям жанра и социопсихологическим аспектам его рассмотрения.

В первые послереволюционные годы многие деятели советского искусства .связывали с мелодрамой возможность приобщения широчайших народных масс к новой действительности, к ноеому искусству. Известно пристрастие А.Луначарского, драматурга и искусствоведа, к этому жанру. "Вместо того, чтобы морщить нос и отворачиваться, - писал он в 1919 году, - серьезным людям следовало бы поставить себе ео-прос, что, собственно, привлекает толпу к этим зрелищам (кинематографу, кафешантану и мелодраме "самого низкого пошиба" - Н.Д.), и может быть, произвести эксперимент, а именно, устранив невыносимую пошлятину из всех этих форм искусства "для народа", постараться оставить то, что с пошлостью ничего общего не имеет, но, пожалуй, претит так называемому утонченному Екусу. Мне скажут: в кино или мелодраме хороший захватывающий сюжет, затем богатство действии, громадная определенность характеристик, ясность и точная выразительность ситуации и способность вызывать единое и целостное движение чуесте: сострадание и негодование; связанность действия с простыми и потому величественными этическими положениями, с простыми и ясными идеями"*Л

Мелодраме как важнейшему жанру революционного, героического искусства сцены и экрана е те годы придавал большое значение и М. Горький. По инициативе Горького и Луначарского в 1919 году отделом театра и зрелищ Комиссариата Союза коммун Северной области был объявлен конкурс на мелодраму. Оба писателя вошли в^остав его жюри?/.

Интерес к мелодраме в советском кинематографе 20-х годое, ее радикальное переосмысление новаторами нашего киноискусства естественно отразились и на возросшем внимании исследовательской мысли к этому жанру. Слоео "мелодрама" часто встречается в периодике тех лет: известный спор так называемых "традиционалистов" и "новаторов" не обошел сюим вниманием и этот "тривиальные" жанр. Его касаются в своих исследованиях жанров кино В.Туркин и А.Пиотровский. К его опыту апеллируют и ополз*овцы - Б.Эйхенбаум, Б.ТомашеЕский и, главным образом, те, кто работал в самом кинематографе (кстати, в основном на ниве мелодрамы) - Ю.Тынянов и В.Шкловский. Их,в первую очередь, интересовали общие структурные законы искусства, исследуемые на материале кино. Ряд ценных наблюдений, касающихся киномелодрамы, ее роли и ее эволюции в советском кино, содержится в статьях и выступлениях практиков кинематографа - режиссеров и сценаристов.

I/ Луначарский А.В.Собр.соч.:В 8-ми т.т., т.2.-М.:Худ.лит.,1964, с•2X3.

2/ Сообщение об услошях конкурса и о его результатах см. в сб.: Советский театр.Документы и материалы.-Л.:Искусство,1968,с.359-360.

Начиная с 30-х годов термин "мелодрама" в его "положительном" смысле на несколько десятилетий почти уходит из кинообихода. С ним начинают связывать лишь то, что Луначарский называл "мелодрамой низкого пошиба". В нашей кинокритике укореняется фельетонный стиль по отношению к отечественной продукции с явными признаками мелодрамы, к голливудской модели этого жанра и особенно - позже - к индийско-арабскому варианту. К мелодраме, игнорируя ее жанровые особенности, стали предъявлять эстетические требования, несовместимые с ее задачами и возможностями. Ее нередко судили по законам психологической драмы, скажем, и естественно не находили в ней искомого психологизма, нюансировки и детальной разработки характеров. В фильмах усматривали ложь и фальшь, исходя из неадекватных замыслам авторов законов их построения. Так было, например, с некоторыми фильмами И.Пырьева и Г.Александрова, с рядом картин военного времени. Начал образовываться некии разрыЕ между мнением широком публики, благодарно принимавшей мелодраму, даже порой в далеко не лучшем ее варианте, и критикой, огульно клеймившей позором все, имевшее отношение к этому жанру, смещая и путая при этом критерии оценок. Разрыв этот киноведение стало осознавать лишь в начале 70-х годов, и тогда вновь вернулось к разработке проблем популярных жанров.

В 30-е годы исследовательский интерес к жанрам явно ослабевает. Увлечение структурными принципами, доведенное до высшей точки в некоторых киноэкспериментах и в ряде работ представителей "формальной школы", закономерно обратило кинематографистов к "человеку", к более широким и углубленным поискам в сфере духовной культуры. Об этом со всей очевидностью свидетельствовало Всесоюзное совещание киноработников 1935 года.

Однако мелодрама не умерла и не исчезла. Она трансформировалась., перестала явно обнаруживать, демонстрировать свою структуру, свой каркас, вобрала в себя реалии ноеой действительности и, сохранив свои основные принципы и признаки, "примкнула" к общей эволюции советского кинематографа. До конца 60-х годов она выступала "под чужим именем" - киноповести, драмы, комедии, - что рождало известную теоретическую путаницу и неадекватность оценок замыслам. Но повторяем, мелодрама продолжала существовать, видоизменяяясь; продолжала быть любимой зрителем. О ее богатых возможностях, о ее зрелищной и зрительской силе говорили и писали, нередко не называя ее своим именем, и С.Эйзенштейн, и И.Пырьев, и С.Юткевич, Ф.Эрмлер, Е.Габрилович, К.Симонов, А.Арбузов, В.Розов, А.Володин.

Важной вехой в осмыслении кинопроцесса 30-х годов стала книга В.Волькенштейна "Драматургия кино" (1937). Сам метод исследования ее автора отразил направление поисков советского звукового киноискусства. "В кино. нет "технологии", оторванной от внутреннего содержания, от эмоционально-идейного замысла произведения"-^, -констатирует Волькенштейн уже на первых страницах книги. Все дальнейшее исследование сценария, звукового фильма, предпринятое здесь Волькенштейном, направлено к обнаружению и восстановлению этой связи структуры с эмоционально-идейным началом. Под этим углом зрения рассмотрены в книге и жанры кино. Вывод автора о "монументализации" "камерных" жанров как общей тенденции развития кинематографа был важен и справедлив для раннего этапа звукового кино, когда кинематограф, обретший звучащее слово, пытался "размежеваться" с театром. Но, думается, атот вывод носил характер временный: практика кино последних десятилетий нередко опровергает его. Развитие средств киновыразительности дало возможность экрану использовать и сугубо "камерную", интимную драматургию без расширения пространства фильма. Однако Волькенштейн верно ощутил направление развития популщзных жанров в 30-е годы и отметил о,дну из важных тенденций их эволюции,

I/ Волькенштейн В. Драматургия кино. - М.-Л.: Искусство, 1937,с.7. имеющую продолжение и в современном кинематограф«.

Некий разрыв между устремлениями широкой публики и практикой экрана, оценками критики, особенно ощутился к концу 60-х годов. Социологи кино зафиксировали "дефицит зрелища" на экране. Философы, эстетики констатировали "дефицит чувств".

О мелодраме вновь заговорили - открыто и, заметим, быть может, даже чрезмерно - в пылу "нового" открытия, - что подчас проявляется сегодня е неких формах спекуляции на "модном" жанре. Многочисленные сегодняшние дискуссии о массовости и о цене успеха тоже отразили эту неумеренность увлечения традиционными жанрами. Однако сам факт "реабилитации" мелодрамы - явление крайне положительное, демонстрирующее поступательность процессов гуманизации и демократизации нашего искусства, восстанавливающее "связь времен" в искусстве кино. И, кроме того, дащее верные ориентиры зрителю и критике в восприятии и оценке фильмов.

За последнее десятилетие появился ряд работ, в той или иной степени касающихся проблем киномелодрамы. Теоретическая постановка Еопроса содержится в трудах С.Фрейлиха, А.Мачерета, И.Вайсфельда, Р.ЮренеЕа, посвященных жанрам кино. Проблемы киномелодрамы дебатировались на конференции по жанрам, проведенной в 1977 году ВНИИ киноискусства совместно с Госкино СССР и Союзом кинематографистов -материалы ее легли в основу сборника "Жанры кино" (1979). Работы Я.Варшавского, М.Туровской, Н.Зоркой в этой области ориентируют исследователя на крайне важный аспект темы - социологический. Удачную, на наш взгляд, попытку соединить искусствоведческий и социологический подходы к мелодраме предприняла И.Шилова в статье "О мелодраме", опубликованной в 17 выпуске "Вопросов киноискусства" (1976). Автор еще раз возвращается к мелодраме в одном из разделов популярной брошюры серии общества "Знание", посвященной проблемам жанров в киноискусстве. Глава о киномелодраме содержится в изданной Бюро пропаганды советского киноискусства брошюре Т.Хлоплянки-ной "Билет в кино. О массовых зрелищных жанрах".

Немало ценного для исследователя киномелодрамы можно обнаружить в выступлениях, статьях и книгах самих практиков современного советского кино-режиссеров, сценаристов, операторов, актеров.

Большое внимание уделяет наше киноведение проблемам изучения зарубежного кино. В связи с "возрождением" термина "мелодрама" были уточнены некоторые оценки и подходы к явлениям зарубежного экрана. Что не снимает, само собой, задачи борьбы с идеологически и эстетически вредными тенденциями буржуазной культуры. Так, первая часть книги Я.Маркулан "Киномелодрама. Фильм ужасов" (1978) посвящена критике мелодраматической ветви буржуазной массовой культуры.

Проблемы мелодрамы усиленно дебатируются в последнее время и е зарубежном киноведении. Польский журнал "Кино" провел, например, в 1977 году круглый стол киноведов с поистине символичным и красноречивым названием "Блеск и нищета мелодрамы". Огромный успех фильма У.Нленцдорфа и Х.Карова "Легенда о Пауле и Пауле" (1975) обратил внимание киноведов ГДР на его жанровую основу, то есть на мелодраму. Ссылаясь на работы С.Фрейлиха по теории "низких" жанров, о функции мелодрамы е "Легенде." писала Эрика Рихтер в книге "Будни и история в фильмах ДЕФА о современности 70-х годов" (Берлин, 1976). Французский журнал "Синема" посвятил мелодраме в 1971 году целый номер. Американская кинокритика в 70-е годы часто поминала этот жанр, особенно/ в связи с выходом фильма Э.Сигала и А. Хиллера "История любви".

Как видим, усилинииися интерес кино к мелодраме - явление отнюдь не локального характера, затронувшее не только наш экран и наше киноведение. Однако подход к жанру, отношение к нему могут быть разными.

Размышляя о доступности художественного произведения, Ю.Бара-баш писал в 1970 году: "Мировую эстетическую мысль в последние годы привлекает соотношение между так называемой "массовой" культурой и настоящим искусством, между художественной "элитой" и эстетическими запросами народа. Что в социалистических условиях эти вопросы решаются принципиально по-иному, нежели в буржуазном обществе, - это Ене всякого сомнения. Но нет никаких оснований думать, что они - в той или иной форме - вообще не возникают перед советским искусством. Подъем культурного уровня широчайших масс, рост их духовных, эстетических запросов, как следствие ленинской культурной революции, огромное расширение материально-технической базы культуры в нашей стране, совершенствование средств массовой информации (кино, радио, телевидение); с другой стороны, усложнение художественного языка современного искусства, отражающее (если иметь в виду не болезненные, а здоровые процессы) общее усложнение духовной жизни человечества, - мимо Есех этих вопросов не может пройти т/ и наше искусство.

Все это приводит к мысли, что настало время для серьезного -без снобистского эстетства, но и без упрощений, - специального разговора о сущности мелодрамы, о ее кинематографическом бытовании, о месте, роли и формах существования ее в советском кино. Попытка такого размышления и предпринята в этой работе.

Для киноведения, как и для еской общественной науки, принципиальное значение имеет положение, высказанное В.И.Лениным в его лекции "О государстве". Ленин подчеркнул: "Самое надежное в вопросе общественной науки и необходимое для того, чтобы действительно приобрести навык подходить правильно к этому вопросу и не дать затеряться в массе мелочей или громадном разнообразии борющихся мнений7

I/ Барабаш Ю. О народности. -М.: Советский писатель, 1970,с.312. самое важное, чтобы подойти к этому вопросу с точки зрения научной, это - не забывать основной исторической связи, смотреть на каждый вопрос с точки зрения того, как извеетное явление в истории возникло, какие главные этапы в своем развитии это явление проходило, и с точки зрения этого его развития смотреть,чем данная вещь стала т/ теперь" '.

Это положение не только служило методологическим ориентиром при написании данной работы, но и подсказало принцип ее построения.

Материал, почерпнутый из истории и современности русского советского кино, автор пытается рассмотреть в единстве различных возможных подходов к предмету: не только эстетического, но и социологического, психологического, нравственного. Памятуя при этом о мудром пекинском замечании: "Скажут, что критика должна единственно заниматься произведениями» имеющими видимое достоинство: не думаю. Иное сочинение само по себе ничтожно, но замечательно по своему успеху или влиянию; и в сем отношении нравственные наблюдения важнее наблюдений литературных"2^.

I/ Ленин В.И. Полн.собр.соч., т.39, с.67.

2/ Пушкин A.C. Полн.собр.соч. в 10-ти томах, т.7. - М.: Наука, с.99.

Заключение диссертации по теме «Кино-, теле- и другие экранные искусства», Дымшиц, Нина Александровна

Мы рассмотрели в определенном аспекте лишь несколько фильмов последних лет. Но даже опираясь только на эти примеры, можно сделать некоторые выводы:

Мы обнаружили, что пределы мелодрамы в нашем кино вовсе не ограничиваются тем пространством, которое она себе очертила открыто. У нее есть еще и некая неофициальная, колониальная территория в "немелодраматических" фильмах, на которую она проникает в разных формах и в разной степени активности (может быть, рядясь в разные одежды), - в зависимости от художественного замысла авторов, от цели произведения. Одно несомненно: мелодрама, включенная в сложное жанровое соединение, способствует "популяризации" фильмов, их широкой зрительской восприимчив ост и, и, пожалуй, именно на этих чужих территориях, а не в откровенном СЕоем проявлении, мелодрама реализуется в истинных, еысоко-художественных произведениях, принимая тем самым активное участие в становлении - на высоком эстетическом уровне - морали, способствуя нравственным поискам современного киноискусства.

140 ЗАКДКНЕНИЕ

Почти сто лет назад автор книги о классической французской мелодраме Поль Жинисти написал слога, которые мы вправе повторить сегодня: "Триумф мелодрамы продолжался тридцать лет, она царствовала и позже, затем жила под чужим именем и, несмотря на все предосторожности, предпринимаемые, чтобы от нее отречься, она еще, вероятно, не умерла"*Л

Мелодрама, действительно, жива и по-прежнему любима зрителями. Она отвечала и отвечает неким вечным человеческим устремлениям и эмоциям - в этом одна из причин ее стабильного успеха.

Но в то же время она никогда не оставалась неизменной. Кинематограф, заимствовав ее у театра, предложил оптимальные для ее воплощения и восприятия возможности. Именно массовое, демократическое кино, с его фотографической достоверностью, стало в XX веке наиболее плодотворной почвой для бытования и развития мелодрамы.

Колыбелью кино, как известно, были "низкие", "тривиальные"жанры. Адаптируя мелодраму к кинематографу, сделал свои открытия в области выразительности актера и монтажа Гриффит. Во взаимодействии немой комической и мелодрамы, одушевленном даром мастера, родился кинематограф Чаплина. Большой вклад в формирование языка кино, в создание его специфических художественных средств, внесли Бауэр и Протазанов, работая над мелодрамой в раннем русском кино. Мелодрама оказалась своего рода лабораторией для поисков советской режиссуры 20-х годов - на пути к новому зрителю и новому искусству. На ее возможности, на ее опыт опирались кинематографисты разных поколений, разных периодов развития киноискусства.

Жанр на редкость мобильный и пластичный, мелодрама постоянно видоизменяется в зависимости от своих функций; мы знаем мелодраму

"•/paul Jinisty. Le melodrame. - Paris, 1911, P. 7.

камерную и иную, по-своему вбирающую в себя глобальные события современности, мелодраму стилизованную и мелодраму, погруженную в бытовую повседневность. Мелодрама трансформировалась под воздействием нового времени и продолжает преображаться, вбирая в себя все новые и новые реалии действительности и усваивая достижения киноискусства. И, в то же время, она сама Еторгаегся в эту действительность, пробуждая добрые чувства людей, ориентируя их в нравственных ценностях; и посильно способствует развитию и обогащению экранного искусства.

Почему же мелодрама долгое время была вне поля зрения исследователей кино? Этот вопрос в последнее десятилетие не раз задавали себе киноведы, обращавшиеся к проблемам популярных жанров. Верным представляется соображение, высказанное С.Фрейлихом: "Пока не разработана теория жанров, каждый из них мы видим отдельно, хотя в действительности жанр не существует изолированно. В реальной практике жанры способны к превращению и взаимодействию друг с другом (законы этих превращений, этого взаимодействия и составляют суть теории жанров). Не еидя этих превращений, то есть беря жанр отдельно, Ене его подвижных связей, мы легче замечаем его в те моменты, когда он проявляет свои отрицательные, неживые черты. В такие моменты высокие жанры становятся высокопарными, ходульными, и мы, обобщая, выступаем уже протиг масштабных эпических картин,словно они стали ложными не в руках тех или иных художников, а сами по себе. Что касается низких жанров, то, существуя отдельно, изолированно, они легко поглощаются так называемым коммерческим кино."1/.

V Лишь е системе, только с позиций историзма можно и должно рас-

I/ Фрейлих С.И. Проблема жанров в советском киноискусстве. - М.: Знание, 1974, с.20-21.

сматривать мелодраму. И тогда обнаруживается трансформативная сущность жанра. Выявляются его возможности и функции, особые для разного времени. Яснее различаются и его "блеск" и его "нищета".

Традиции мелодрамы в советском кино можно проследить от "Катьки - Бумажный ранет" и "Дома в сугробах", через "Подруг", "Цирк", "Жди меня", через "Неоконченную повесть", "Испытание верности", "Родную кровь", "Мачеху" вплоть до сегодняшних - "Москва слезам не верит", "Нас Еенчали не в церкви", "Открытое сердце", "Вокзал для двоих".

Может быть, мелодрама выступает здесь уже в столь преображенной, как писал Эйзенштейн, "сокомпоновке", элементы ее осмыслены столь по-новому, что правильно было бы говорить не о мелодраме как чистом жанре, а о мелодраматическом начале в произведениях, о которых шла речь. Но так или иначе эти произведения, сосредоточенные на проблемах морали, обращенные к вопросам быта, призваны выполнять и по мере сил выполняют высокую задачу - на ярких наглядных примерах, посредством нравственного урока воспитывать человека в духе подлинного гуманизма, утверждать наши нравственные принципы и этические нормы.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Дымшиц, Нина Александровна, 1984 год

1. Произведения основоположников марксизма-ленинизма.

2. Маркс К., Энгельс Ф. Святое семейство или критика критическойкритики. Против Бруно Бауэра и компании. Соч.,2-е изд.,т.2, с.3-230.

3. Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве: Сб. в 2-х тт., 3-е изд.-М.: Искусство, 1976, тт.1-2.

4. Ленин В.И. Задачи Союзов молодежи. (Речь на Ш Всероссийском съезде Российского коммунистического союза молодежи 2 октября 1920 г.) Полн.собр.соч., т.41, с.298-318.

5. Ленин В.И. О государстве. Лекция е Свердловском университете II июля 1919 г. Полн.собр.соч., т.39, с.64-84.

6. Ленин В.И. О значении воинствующего материализма. Полн. собр.соч., т.45, с.23-33.

7. Ленин В.И. О литературе и искусстве: Сб.,6-е изд.- М.: Худож. лит., 1979. 827 с.

8. Ленин В.И. Партийная организация и партийная литература. -Полн.собр.соч., т.12, с.99-105.

9. Ленин В.И. Философские тетради. Полн.собр.соч., т.29. -782 с.

10. Самое важное из всех искусств. Ленин о кино: Сб.документов и материалов. 2-е изд., доп. М.: Искусство,1973. - 242 с.

11. Постановление ЦК КПСС "О мерах по дальнейшему развитию советской кинематографии" от 2 августа 1972 г. В кн.: КПССв резолюциях съездов, конференций и пленумов ЦК, Т.П. М.: Политиздат, 1978, с.135-141.

12. Программа Коммунистической партии Советского Союза. М.: Политиздат, 1971. - 144 с.

13. Материалы съездов, конференций, симпозиумов.

14. Первый учредительный съезд Союза кинематографистов СССР (2326 ноября 1965 г.): Стенографический отчет. М.: Бюро пропаганды советского киноискусства, 1966. - 311 с.

15. Второй Всесоюзный съезд кинематографистов СССР (11-13 мая 1971 г.): Стенографический отчет. -М.: Искусство, 1972. -263 с«

16. Третий Всесоюзный съезд кинематографистов СССР (11-13 мая 1976 г.): Стенографический отчет. М.: Искусство, 1978.264 с.

17. Барабаш Ю. О народности. М.: Сов.писатель,1970. - 368 с.

18. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики: исследования разных лет. М.: Худож.лит., 1975. - 502 с.

19. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Сов.писатель, 1963. - 364 с.

20. Белова Л. Сквозь время: Очерки истории советской кинодраматургии. М.: Искусство, 1978. - 343 с.

21. Бентли Э. Кизнь драмы. М.: Искусство, 1978. - 368 с.

22. Берггольц 0. "Говорит Ленинград". Л.: Лениздат, 1946. -186 с.

23. Берковский Н.Я. Литература и театр. М.: Искусство, 1969. - 638 с.

24. Блейман М. О кино свидетельские показания. - М.: Искусство, 1973. - 590 с.

25. Вайсфельд И.В. Мастерство кинодраматурга. М.: Сов.писатель, 1961. - 304 с.

26. Вайсфельд И. Эпические жанры в кино. М.: Госкиноиздат, 1949. - 132 с.

27. Варшавский Я. Успех: Кинематографисты и кинозрители. М.: Искусство, 1974. - 176 е., илл.

28. Взаимодействие и синтез искусств: Сб. (Ред.колл: Д.Д.Благой, Б.С.Мейлах и др. Л.: Наука, Ленингр.отд., 1978. - 269 с.

29. Владимиров С. Действие в драме. Л.: Искусство, Ленингр.отд.» 1972. 159 с.

30. Волькенштейн В. Драматургия кино. M.-JI. : Искусство ,1937.- 150 с.

31. Выготский Л.С. Психология искусства. М.: Искусство,1968.- 576 с.

32. Габрилович Е. Избр.соч.: В 3-х тт.- М.: Искусство, т.1, 1982. 301 е., т.2, 1983. - 492 с.

33. Гинзбург С. Кинематография дореволюционной России. М.: Искусство, 1963. - 405 е., илл.

34. Гинзбург С. Очерки теории кино. -М. : Искусство, 1974,- 263 с.

35. Гозенпуд А. Музыкальный театр в России. Л.: Гос.муз. изд., 1959. - 781 с.

36. Горчаков Н.М. Режиссерские уроки К.С.Станиславского. -Зе изд. М.: Искусство, 1951. - 564 е., илл.

37. Грамши А. О литературе и искусстве; Сб.статей и заметок. -М.: Прогресс, 1967. 264 с.

38. Громов Е. Восхождение к герою: (Экран и молодежь): Кн. для учителя. М. : Просвепрние, 1982. - 192 е., илл.

39. Громов Е.С. Духовность экрана. М.: Искусство, 1976.-255 с.

40. Демин В.П. Фильм без интриги.-М.: Искусство, 1966. 219 с.

41. ДжиЕйлегов А.К., Бояджиев Г.Н. История западно-европейского театра. М.-Л.: Искусство, 1941. - 691 е., илл.

42. Дробашенко C.B., Ханютин Ю.М. Сороковые: К методологии изучения периода. В сб. : Вопросы киноискусства, вып.П.- М. : Наука, 1968, с.131-149.

43. Дубровин А. Жизнь кинообраз - жизнь: Из истории типизации.-М.: Искусство, 1980. - 318 с.

44. Дубровин А. Типическое: к эстетике нашего кино.- М. : Искусство, 1979. 239 с.

45. Дымшиц Н.А. К проблеме зрительского фильма (поиски 20-х годов). В сб. научн.тр.У Советское кино: история и современность. -М.: ВНИИК, 1982, с.21-37.

46. Дымшиц Н. Под чужим именем. (Метаморфозы мелодрамы). В сб.: Жанры кино (Ред.колл.: В.И.Фомин /ртв.ред./ и др. -М.: Искусство, 1979, е.155-170.

47. Дымшиц Н. Успех: причины, закономерности. В сб.: Кино и время, вып.З (Ред.колл.: А.Г.Дубровин /отв.ред./ и др. -М.: Искусство, 1980, с.95-119.

48. Жанры кино (НИИ теории и истории кино Госкино СССР. Ред. колл.: В.И.Фомин /отв.ред./ и др. М.: Искусство, 1979.-319с.

49. ЗНдан.В.И. Эстетика фильма.- М.: Искусство, 1982. 375 с.

50. Jinisti P. Le melodrame. Paris, 1911.- 168 p.

51. Зак M. Кино: личность и личное. М.: Искусство,1980.-200 е., илл.

52. Зоркая Н.М. На рубеже столетий: У истоков массового искусства в России I900-I9I0 годое. М.: Наука, 1976. - 297 с.

53. Зоркая Н.М. Уникальное и тиражированное: Средства массовой информации и репродуцированное искусство. М.: Искусство, 198I. - 167 с.

54. Из истории "Ленфильма", вып.2 (Ред.колл. Н.С.Горницкая /отв. ред./ и др.- Л.: Искусство, Ленингр.отд.,1970. 263 е.,илл.

55. Искусство нравственное и безнравственное: Сб.статей. (Сост. и ред.В.И.Толстых. М.: Искусство, 1969, - 263 с.

56. Кулешов Л., Хохлова А. 50 лет в кино.-М.:Искусство,1975.-303с.

57. Караганов А. Всеволод Пудовкин.-М. :Искусство, 1973.-232с.,илл.

58. Козинцев Г. Пространство трагедии.Дневник режиссера. М.: Искусство, 1973. - 232 с.

59. Козлов Л. Изображение и образ. М.¡Искусство,1980. - 288 с.

60. Кракауэр 3. Природа фильма: Реабилитация физической реальности. М.: Искусство, 1971. - 424 с.

61. Кузнецова В. Судьба развлекательных жанров в годы Великой Отечественной войны. В кн.: Вопросы истории и теории кино, вып.4. -Л.: Искусство»Ленингр.отд. ,1978, с.126-139.

62. Купширов М. Жизнь и фильмы Бориса Барнета.-4/I.: Искусство, 1977. 215 с.

63. Дуначарская-Розенель H.A. Память сердца: Воспоминания.3-е изд.,доп. М.: Искусство, 1975. - 453 с.

64. Луначарский A.B. Какая нам нужна мелодрама? Собр.соч. в 8 тт.-М.: Искусство,1964, т.2, с.212-215.

65. Луначарский о кино: Статьи. Высказывания. Сценарии. Документы. -М.: Искусство, 1965. 367 с.

66. Маркулан Я. Киномелодрама. Фильм ужасов: Кино и буржуазная массовая культура. Л.: Искусство, Ленингр.отд., 1978. -191 е., илл.

67. Мачерет А. Художественность фильма.-М.'.Искусство, 1975.-255с.

68. Мачерет А. О поэтике киноискусства.-М.:Искусство,198I.-304с.

69. Маяковский В. Статьи, заметки и выступления.Ноябрь 1917-1930,-Полн.собр.соч. в 13-ти тт.-М.: Худож.лит.,1959, т.12, с.7-705.

70. Мэякоеский В. Киносценарии и пьесы.-Полн.собр.соч. в 13-ти тт.-М.: Худож.лит., 1958, т.II, с.9-698.

71. Мордвинов Н.Д. Дневники.1938-1966.41.:ВТ0,1976. 680 с.

72. Муриан В. М. Реальное и идеальное е современном киногерое. -М.: Искусство, 1974. 143 с.

73. Переверзев В.Ф. Гоголь. Достоевский. Исследования. М.: Сое. писатель, 1982. - 511 с.

74. Пиотро>вский А. Кинофикация искусств.-Л.:Изд.автора,1929. -48 с.4*68. Пиотровский А. Театр.Кино.Жизнь: Сб.статей и материаловСост. и подготовка текста А.А.Акимовой» Общ.ред.Е.С.Доби-на. Л.: Искусство, Ленингр.отд., 1959. - 511 е., илл.

75. Плеханов Г.В. Литература и эстетика: Сб. в 2-х тт.-М.: Худож.лит., I958.-T.I, 614 е., Т.2, 670 с.

76. Поэтика кино: Сб.статей (ПОд ред.Б.М.Эйхенбаума. -М.-Л.: Теа-кино-печать, 1927. 192 с.

77. Приключенческий фильм. Пути и поиски: Сб.научн.тр. (Ред.колл.: А.С.Трошин /отв.ред./ и др. М.: ВНИИК, 1980. - 161 с.

78. Пудовкин В.И. Собр.соч. в 3-х тт.- М.: Искусство, 1974-1976.- T.I, 1974. 440 е., Т.2, 1975. - 479 е., E.3t 1976. - 551с.

79. Пушкин A.C. О журнальной критике. Поли.собр.соч. в 10 тт,-М.,1964, т.7, с.93-99.

80. Пушкин A.C. О народной драме и драме "Марфа посадница". -Полн.собр .соч. в Юнги тт.-М., 1964, т.7, с.211-221.

81. Пушкин A.C. Отрывки из писем, мысли и замечания.- Шшн.собр. соч. в 10-ти тт.- М., 1964, т.7, с.53-67.

82. Пырьев И.А. Избр.произЕ. в 2-х тт.-М.: Искусство, 1978. -T.I.-447 е., илл.; Т.2.-286 е., илл.

83. Пырьев И.А. О пройденном и пережитом. М.: Бюро пропаганды советского киноискусства, 1979. - 160 е., илл.

84. Разлогов К.Э. Искусство экрана: Проблемы выразительности. -М.: Искусство, 1982. 158 с.

85. Ромм М.И. Избр.произв.в 3-х тт.-М.: Искусство, т.1,1981 -575 е.; т.2,1981 479 е.; т.З, I982.-574 с.

86. Селезнева Т.Ф. Киномысль 1920-х годов. Л.:Искусство, Ленингр.отд., 1972. - 184 с.

87. Садуль Ж. Жизнь Чарли: Чарльз Спенсер Чаплин. Его фильмы и его фремя. 2-е изд.,доп. - М.: Прогресс, 1965. - 317 с.

88. Симонов К. Разные дни войны. Дневники писателя: В 2-х тт.-М.: Мол.гвардия, 1977. Т.1. 576 е.; Т.2. - 781 с.

89. Советский театр. Документы и материалы. (ОтЕ.ред. А.З.Юфит.-Л.: Искусство, Ленингр.отд., 1968. 548 с.

90. Советское кино перед лицом общественности: Сб.дискуссионных статей (Под ред.К.Мальцева. М.: Теа-кино-печать, 1928. -- 176 с.

91. Сокольская А. Марсель Карне. Л.: Искусство, Ленингр.отд., 1970. - 216 с.

92. Соллертинский И.И. Тезисы, планы, замете и. В кн.: Памяти И.И.Соллертинского. Воспоминания, материалы, исследования.-Л.: Сое.композитор, Ленингр.отд., 1978.Ст205-222.

93. Соловьева И., Шитова В. Жан Габен. М.: Искусство, 1967. -188 е., илл.

94. Социологические исследования кинематографа (Труды Всесоюзного научно-исследовательского кинофотоинститута, вып.60. -М.: НИКФИ, 1971. 149 с.

95. Товстоногов Г. Зеркало сцены: Сб.статей в 2-х кн. (Сост.Ю. Рыбаков, предисл.К.Рудницкого. Л.: Искусство, Ленингр.отд., 1980, кн.1: 0 профессии режиссера. - 303 е., илл.; кн.2: Статьи.Записи репетиций. - 311 с., илл.

96. Толстых В. И. Искусство и мораль: 0 социальной сущности и функции искусства. М.: Политиздат, 1973. - 440 с.

97. Толстых В. Не моралью единой. В кн.: Искусство нравственное и безнравственное (Под общ.ред.В.Толстых. - М.: Искусство, 1969, с.28-56.

98. Толстых В. И.Нравственный мир кино. М.: Бюро пропаганды советского киноискусства, 1978. - 46 е., илл.

99. Томашевский Б. Французская мелодрама начала XIX века (Из истории вольной трагедии). В кн.:Поэтика. Сб.статей /Временник отдела словесных искусств. Гос. институт истории искусств Вып.П. Л.: Аса dem La, 1927, с.54-82.

100. Трауберг Л. Дэвид Уорк Гриффит. М.: Искусство, 1981. -208 е., илл.

101. Трошин A.C. Кино и телевидение.-М. -.Знание,1981. 47 с.

102. Туркин В. Киноактер.-2-е изд.-4Д.:Теа-кино-печать,1929.-177с.

103. Туровская М.И. Герои "безгеройного Бремени": Заметки о неканонических жанрах. М.: Искусство, 1966.- 295 е., илл.

104. Кто он герой 70-х?:Дискуссия. - Искусство кино, 1974, № 6, с.63-72.

105. КулиджаноЕ Л. Задачи кинодраматургии е разработке важнейших тем современности.-Искусство кино,1975,)Ь 4 (отд.вкладка 16с.).

106. Кулиджанов Л. На пороге нового пятилетия. Заметки о советском кино между ¡Ш" и ХОТ съездами КПСС. Искусство кино, 1980, № II, с.3-16.

107. Липков А. История любви, история времени. Правда, 1976, 18 июля.

108. Михалков Н. Фантазия в поле реалшости. Советский экран, 1976, № 7, с.6-7.

109. Михалков-КончалоЕский А. В поиске: Полемические заметки. -Искусство кино, 1975, $ 9, с.145-157.

110. Петров-Бытов П. У нас нет советской кинематографии. Жизнь искусства, 1929, № 17, с.8.

111. Пиотровский Адр. Платформа Петрова-Бытова и советская кинематография. Жизнь искусства, 1929, № 19, с.4.

112. Симонов К. Настоящая лю6оеь. Литература и искусство, 1942, 15 апр.

113. Тема и образ в советской драматургии: Материалы совещания в Союзе писателей. Литературная газета, 1945, 3 февр.

114. Трауберг Л.З. Вечно живая мелодрама. Советский экран,1976, № II, с.15.

115. Трауберг Л. Эксперимент, понятный миллионам. Жизнь искусства, 1929, № I, с.14.