Проблемы функционального исследования русской литературы XIX века: Диалог И. С. Тургенева с А. С. Пушкиным, Л. Толстым и Салтыковым-Щедриным тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, доктор филологических наук в форме науч. докл. Кедрова, Мария Михайловна

• Кедрова, Мария Михайловна
• доктор филологических наук в форме науч. докл.
• 1998

Оглавление диссертации доктор филологических наук в форме науч. докл. Кедрова, Мария Михайловна

1. АхФуальносшь шш иоелёновадая. Интерес к художественному воздействию и восприятию возникает одновременно с рождением самой литературы. - Диалогическая концепция искусства слова уходит своими' корнями в "Поэтику" Аристотеля. Читательская направленность литературных произведений в какой-то мере учитывалась и в историко-генетических исследованиях. Однако центральное место в литературоведении идея диалогизма прочно заняла лишь в 1970 - 1990-е гг. Для изучения художественного произведения художественного произведения как структурно зафиксированного диалога с читателем потребовались новые научные подходы. Актуализация функционального исследования литературы нашла отражение в многочисленных работах зарубежных (В.Изер, Х.Р.Яусс, М.Науман, Л. Шленштедт, Б.Карлхайнц) и русских ученых (Б.С.Мейлах, Д.С.Лихачев, М.Б.Храпченко,: Г.Н.Ишук, В.В.Прозоров, Н.В.Осьмаков, В.В.Маркович, В.Н.Турбин и др.)

Взгляд на произведение как на художественную систему, включающую в себя не только содержательно-формальный, но и функциональный уровень, позволяет понять и объяснить перспективу бесконечного обновления и "развития" этого., произведения в читательском восприятии. Ценность изучения читательской направленности произведения и типологии конкретно-исторической , реальной публики несомненна. Однако область функционального исследования литературы не ограничивается кругом этих вопросов. Проблемы его необычайно многообразны и требуют дифференцированного решения. Одной из актуальных задач современного литературоведения является функционально-типологическое изучение разных эстетических систем и их внутрилитературных отношений, которое призвано дополнить и углубить сравнительно-типологический и генетический метод. Плодотворное использование этот принцип функционального исследования нашел в работах"Н.Ф.Будановой о творческом диалоге Тургенева и Достоевского; М.В.Строганова о литературной преемственности Л.Толстого с Лермонтовым и Гоголем; А.П.Ауэра, E.H. Строгановой о воздействии Салтыкова-Щедрина на русских писателей и функции "чужого слова" в его творчестве и т.д. Несмотря на активный исследовательский интерес к функциональной типологии литературы! она нуждается в дальнейшем методологическом осмыслении и уточнении методики анализа.

Научная новизна и, следовательно, актуальность данной работы заключается в последовательном применении функционально-типологического принципа в исследовании диалогической природы литературы на разных ее уровнях. Диалогизм художественного произведения обнаруживается не только во внеимеяг форме - в адресованности его реальному читателю.

Оно, как всякий речевой жанр, ммутреяшт джамох'жтшо; сама структура его воплощает определенную программу воздействия на "воображаемого" (Л. Толстой) автором читателя-адресата. Кроме того, произведение продолжает свою жизнь и жмуррп литературы. Мотив памяти, культурной сохранности слова (с большей или меньшей интенсивностью) проявляется во всех направлениях и школах. Сущность литературы, таким образом, отнюдь не сводится только к эстетическому отражению действительности. Предшествующая литература служит источником ее дальнейшего развития и самообновления, т.е. речь идет в данном случае о джало&жчнасвж таяуяржияв&раяур&шх отношений. Целостность литературы как динамической системы - это не замкнутый круг, а открытое единство, основанное на непрерывающейся диалогической связи разных произведений, стилей, направлений. Осмысление "литературности литературы" (Д.С.Лихачев) дает возможность по-новому взглянуть на проблему традиций и новаторства и полнее раскрыть пути творческого освоения эстетических ценностей.

В центре нашего внимания - изучение специфики читательского восприятия писателей и способов творческого использования ими литературной памяти в собственной практике. Отношение писатель - произведение - другой писатель имеет принципиальное значение для понимания закономерностей развития как творческой индивидуальности отдельных писателей, так и литературного процесса в целом. Ос«ов.шах шядвчя данного исследования состоит в том, чтобы показать диалогическую взаимообусловленность и взаимодействие произведений яиутгря литературы, как определяющую силу ее эволюции. Проблема писательской "продуктивной рецепции" (М.Науман) рассматривается в двух аспектах: с позиций самоопределения писателя в современном литературном окружении и с точки зрения функционирования традиций. Такой подход позволяет обнаружить скрытые творческие импульсы, идущие к писателю из "силового поля" самой литературы, что остается за пределами историко-генетического изучения литературных явлений. В основе функциональной типологии лежит идея внутренней динамичности литературы, прежде всего классической, и ее непрерывной актуализации в движении времени. В процессе освоения классического наследия обогащается не только вос-пршшмающая литература, но и в самих классических произведениях и мировых архетипах выявляются новые художественные возможности, что служит мощным рычагом развития художественного процесса.

Наряду с классикой важную роль в творческом становлении писателей-современников выполняет их "диалог" друг с другом. Изучение творческих связей писателей имеет давнюю традицию. Однако основной целью культурно-исторической (А.Н.Пыпин, Н.С.Тихонравов и др.) и сравнительноисторической (А.Н.Веселовский и др.) школ является прежде всего выяснение общности и сходства отдельных литературных явлений. А. Я. Веселовский в частности задачу исторической поэтики видел в том, чтобы "определить роль и границы предания в процессе личного творчества"1 При функционально-типологическом же рассмотрении внутрилитературных отношений как процесса диалогического взаимодействия писателей важно выявление не столько их близости, сколько переосмысления и (как результат этого) преобразования ими литературных традиций, без чего невозможно новаторство, Для осмысления проблемы внешнего и внутреннего функционирования литературы в целом необходимо решение ряда конкретных задач;

1) охарактеризовать в общих чертах роль адресата в историко-литературном процессе;

2} рассмотреть структурную обусловленность художественного воздействия и восприятия в системе романтизма и реализма ;

3} систематизировать суждения И.С.Тургенева о реальном и воображаемом читателе;

4) изучить способы вовлеченности литературной памяти писателя в творческий процесс;

5} проанализировать как специфическую форму функционирования литературы интерпретационно-критическую и оценочную рефлексию И.С.Тургенева на некоторые произведения классиков и писателей-современников,

Материалом для исследования послужили в основном произведения и литературно-критические статьи И.С.Тургенева и Л. Н. Толстого , а та кже A.C. Пушкина и М.Е. Салтыкова -Щедрина . представляющие большой интерес в плане функционирования литературы. йрвзжмеею»« зишчтяжа работы обусловлено возможностью использовать ее основные положения в вузовском преподавании общих курсов по истории русской литературы и критики XXX века, а такжеецкурсов по историко-функциональному изучению классики. Частично они уже введены в научно-учебный процесс при организацииецсеминаров, чтенииециальных курсов (см.: М.М.Кедрова "Русская классика и проблемы восприятия (И.С.Тургенев)". Калинин. 1986. 79 е.; М.М.Кедрова "И.С.Тургенев. Роль читательской памяти в творчестве писателя". Калинин. 1988. 86) ив руководстве курсовым!4, дипломными работами.

Мар&бацжя р/а&ул&т&яров исследования осуществлялась в течение более двадцати лет в разных формах: в ходе чтения и обсуждения докладов на всесоюзных, зональных и межвузовских научных конференциях в Москве (1971, 1976), Куйбышеве (1972), Горьком (1974), Торжке (1976, 1978), Берновё (1979), Ленинграде (1980), Бологом (1982), Твери Веселовский А. И. Историческая поэтика. М., 1989. С. 300.

Калинине) (1980, 1983, 1985, 1986, 1988, 1989, 1989, 1990, 1991, 1992, 1993, 1994, 1995, 1995, 1996, 1997); в руководстве аспирантами, а также в редактировании двенадцати сборников научных трудов и составлении аннотированных указателей литературы по проблемам художественного воздействия и восприятия.

Основное содержание работы изложено в книгах:1)"Русская классика и проблемы восприятия (И.С.Тургенев) ". Калинин, 1986. С.1-79; 2) "И.С.Тургенев. Роль читательской памяти в творчестве писателя". Калинин, 1988. С.1-86; 3) "Лишь, слову жизнь дана." Литература как диалог. Тверь, 1997. С.1-81. 4) "История русской литературной критики XVIII-XIX вв. Методическое пособие для студентов.". Изд.2-ое, Тверь, 1998. С. 1-23, а также в цикле статей. По теме исследования опубликовано 34 работы общим объемом около 40 п.л.

2. Функциональное исследование литературы: основные аспекты

Проблема социально-коммуникативной функции искусства слова занимала важное место в русской литературной критике, в особенности в статьях Белинского, В. Майкова, Чернышевского, Добролюбова1. Однако последовательное теоретическое осмысление ее в отечественной науке начинается в конце XIX века. Концепция литературы как имманентно-замкнутой системы, подвергается критике в трудах Э.Зннекена и психологической школы А.А.Потебки. Субъективно-психологическую теорию рецепции кардинально . корректирует позднее Л.С.Выготский, сущность "объективно-аналитического" метода которого выражается в следующей формуле: "от формы художественного произведения через функциональный анализ ее элементов и структуры к воссозданию эстетической реакции и установлению общих ее законов"2.

В 1920-1930-е гг. широкого развития достигли библио-психологические3 и социологические'1 исследования литературы, которые в большинстве своеил носили чисто прикладной характер и теории художественного воздействия и восприятия не касались3.

Собственно филологический взгляд на читательскую адресо-ванность произведения был сформулирован А.И.Белецким, который трактует произведение как разновидность речевого жанра, а "всякая речь всегда имеет в виду действие". В его работах дифференцируются уже "фиктивный", "воображаемый" собеседник См.: Прозоров B.S. Читатель и литературный процесс. Саратов, 1975.

2 Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1965. С. 35.

3 Рубакин H.A. Психология читателя и книги. Краткое введение в библиологическую психологию. М., 1971.

4 Кубиков И. Влияние общественных группировок на восприятие искусств и литературы. //Путь. 1920. N7; Хлебцевич И. Изучение читательских интересов (из опыта библиотечной работы в Красной Армии). М., 1923; КпейнбортЛ.М. Русский читатель-рабочий. Пг„ 1925; Топоров А. Крестьяне о писателях. М., 1930.

5 См. Кедрова М.М. "Лишь слову жизнь дана.". Литература как диалог. Тверь, 1997. писателя как стилеобразуюпщй фактор и реальный, читатель-потребитель, в сознании которого лишь "произведение является художественным или не художественным, первостепенным или второстепенным"1. Изучение истории читателя поэтому рассматривается А. И. Белецким как неотъемлемая часть литературоведения. Но проблема сщрукшурмог'о соотношения художественного творчества и восприятия как целостной системы специально не рассматривалась ученым. В трудах М.М.Бахтина диалогическая концепция литературы и понятие "адресат" находят более глубокое теоретическое обоснование. В бахтинской интерпретации словесно-художественное воплощение жизни всегда носит характер "высказывания", которое предполагает ответную реакцию. Причем "свои неотъемлемые права на слово" имеет не только автор, но и герой, и читатель: "Слово - это драма, в которой участвуют три персонажа. Она разыгрывается вне автора, и ее недопустимо интроицировать. . . внутрь автора"2. Исходная герменевтическая идея Бахтина о диалогичности литературы логически подводила к постановке вопроса о ее социально-коммуникативной роли: произведение должно быть не только "услышанным, понятым", но и "отвеченным". Читательское восприятие в его представлении носит активно-оценочный, продуктивный характер: оно "продолжает творчество" писателя во времени, раскрывая все его многообразие. Понимание, по теории Бахтина, может и должно быть творческим, чтобы "восполнить" текст автора. И поэтому он формулирует принцип нового подхода к классике: используя "свою временную и культурную вненаходимость", включать классическое произведение в "наш (чужой для автора) контекст"3. Диалог подлинного произведения с читателем в исторической перспективе "не имеет смыслового конца", потому что наряду с современником автор апеллирует к "высшему нададресату /./ абсолютно справедливое ответное понимание которого предполагается"4 в необозримом будущем. Временная дистанция, отделяющая момент создания классического произведения от современности, имеет огромное преобразующее значение": она наполнена открытиями в этом произведении все новых смысловых ценностей. Но для того, чтобы диалогическая концепция обрела статус научной истины, потребовались десятилетия. И только в новом научно-методологическом контексте 1970-1990-х гг. стало возможным возвращение к идее литературы как диалога.

В зарубежной науке утверждаются различные концепции художественного восприятия: феноменологическая (Р.Шгарден) : субъективно-рецептивная (В.Изер); действенно-историческая ре Белецкий А.И. Об одной из очередных задач историко-литературной науки: изучение истории читателя / Избранные труды по теории литературы. 1964. С. 31, 34.

2 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 300-301.

3 Указ. соч., С. 346, 349.

4 Указ. соч., С. 305. цептивная эстетика (Х.Вайнрих и Х.Р.Яусс), эмпирическая "социология литературы" {Х.М.Кастельет, Ч.Казес) и т.д1. Работы В.Изера теоретика рецептивно-эстетического направления в литературоведении Германии, ("Имплицитный читатель", "Акт чтения"), направлены на реабилитацию читателя в противовес структуралистской , интерпретации художественного "текста" как замкнутой, структуры. Акт чтения расценивается им как необходимое условие рттлж&ацяж уже готового произведения. В то время как читатель-адресат жщаненяно присутствует в произведении, историческая и художественная .определенность которого формируется именно на основе сосушотшяжя авторского и воспринимающего начал. Разграничению адресата и реального читателя соответствует дифференциация понятий: аоад@&ат@ж@ я яосягрж-ятя«. Сторонниками "эстетики воздействия и восприятия" или "читательской" истории литературы являются также Х.Вайнрих и Х.Р.Яусс, которые рассматривают "фактор публию4" как важнейший момент литературного процесса. Однако в понят'ии "публика" для Х.Р.Яусса главное не ее социально-историческая дифференциация, но дифференциация "горизонтов ожидания", связанная. с различным читательским и экзистенщ-гальным опытов. Этапными в осмыслении диалогической природы литературы стали труды М. Наумана3. Проблема художественного воздействия и восприятия рассматривается в них прежде всего в общетеоретическом аспекте. В решении ее автор использует принцип системного анализа, и в качестве базисных признаков литературного процесса рассматривает отношения: автор - действительность, автор - произведение и произведение - читатель. Включение художественного восприятия в литературный процесс важно в двух аспектах: читатель является одновременно и объектом воздействия литературы, и субъектом ее. Предложенная М.Науманом методология, обязывает рассматривать искусство как явление социальное не только на стадии творчества, но и на стадии художественного восприятия. Вот почему проблему эстетической активности литературы нельзя решать лишь в гносеологическом аспекте. Признание диалогичности литературы закономерно привело к переосмыслению понятия "читатель" как ценностной категории. Стало очевидным, что "чтение представляет собой не только процесс манифестации произведения, но также и процесс оценки его"4. Аксиологический подход к литературе, основанный на диалектической соотнесенности художественного воздействия и восприятия как двух сторон единого творческого процесса, позволяет См. Кедрова U.M. Русская классика и проблема восприятия (И.С.Тургенева). Калинин, 1986.

2 См.: Jauss H.R. Literaturgeschichte als Provocation. - Franlfarl а. M. 1970.

3 Науман М. Введение в основные теоретические и методологические проблемы // Общество. Литература. Чтение. М., 1978; Литературное произведение и история литературы. М., 1984.

4 Тодоров Ц. Поэтика//Структурализм: "за"и "против". М„ 1975. С. 107.

ГОСУД

9 EMS' "> учесть ее объективную эстетическую самоценность и ее многообразные функции: гедонистическую, познавательную, нравственно-воспитательную и коммуникативную.

Однако изучение читательской направленности произведения или творчества писателя в целом нуждается в дальнейшем осмыслении общеметодологических подходов, требующем прежде всего уяснения принципа соотношения адресата с реально-историческим читателем, выявления их специфической функции в разных эстетических системах и жанрах. По признанию А.Н.Толстого, образ адресата "возникает одновременно с темой /./ произведения" и определяет "напряжение и качество"1 последнего. Вот почему для того, чтобы "понять и приемы творчества, и всю поэтику" писателя, необходимо учитывать этих "воображаемых собеседников" его.2 Представление писателя об "идеальном, умозрительном" читателе определяется творческой индивидуальностью его. При всей субъективности авторского представления о своем адресате он выполняет ряд объективных функций. Как "воображаемый" читатель, адресат представляет собой' одну из форм реализации авторского отношения к окружающей действительности, к социальным силам, действующим в ней. Следовательно, он выполняет, во-первых, цдвоясвшт&сжую функцию, способствующую пониманию целей автора. "Выбор адресата и цель, связанная с этим выбором"3, определяют вторую, уже чисто эстетическую его функцию. Адресат, таким образом, выступает как созидательноетворческое начало и тем самым переносит "социальные отношения во внутренний мир" (М.Науман) произведения: будучи прообразом реального читателя, он определяет его участие в "стратегии творчества" (Б.С.Мейлах) писателя, т.е. предполагаемая читательская реакция предвосхищается в структуре произведения. Расчет автора на оярадвлтшоа художественное воздействие-принципиальный момент творческого процесса. Этим обусловлива-ется третья функция адресата: его возможность воздействовать на характер отношений между завершенным произведением и будущим читателем, т.е. на способ реализации художественного потенциала этого произведения в нужном для автора направлении. Следовательно, отношение автор - адресат - реальный читатель является структурообразующим фактором произведения, определяющим его эстетическую функщ-ю. Итак, на уровне творческого акта и адресат, и опосредуемый им реальный читатель должны рассматриваться как категория aoawtxm. Рассмотрение литературы и читательского восприятия в их диалектической взаимосвязи предъявляет новые требования к исследованию структуры художественного произведения. т1итательское восприятие всегда направляется объективншt смыслом произведения, "внутренним ядром" (Гегель} его. Корреля1Д1я авторского замысла и чита Толстой А. Н. Собрание сочинений: в Ют. М., 1961. Т. 10. С. 64.

2 Белецкий А.И. Указ. соч. С. 31.

J Науман М. Литературное произведение и история литературы. М. 198.4. С. 127. тельской рецепции не предполагает, разумеется, их абсолютного тождества. "Писатель создает концепт, который обладает потенцией своего развертывания у читателей"1. Но при всем многообразии читательское восприятие не может отменить объективного, инвариантного смысла произведения. Ориентируясь на определенную модель восприятия, автор подчиняет ей весь художественный строй произведения: жанр, приемы сюжетосложения, принципы характерологии, средства языковой выразительности и т.д. Если произведение представляет собой целостную систему, все компоненты которой подчинены конкретной художественной цели, то вне этой цели они не могут быть верно поняты и классифицированы. Поэтому одним из важнейших аспектов литературоведения представляется сейчас изучение футщхсаиигыюм роли структурных элементов произведения в их т&аюаодв&атиш.

Однако системное изучение читательской направленности произведения, т.е. обусловленности восприятия произведения его образной структурой, все еще остается трудно разрешимой задачей. Сложность В' том, что иерархия функционально-структурных отношений' в произведении не является раз и навсегда данной, статичной величиной. Как известно, в■ процессе исторического бытия шедевра наблюдается саморазвитие и "эстетическая перенастройка" (М.Б.Храпченко) его. К тому же критерии оценки литературы неоднозначны (в зависимости от ее метода, жанрово-стилевой принадлежности и т.д.), исторически подвижны, а главное - субъективны в конкретном своем проявлении. Понимание неизбежности субъективного прочтения классики подводит к постановке "проблемы многозначности произведения" и одновременно - "адекватности интерпретаций"2. Каково соотношение двух координат - объективного и субъективного - в восприятии произведения, каковы границы его интерпретации? Этот вопрос, активно обсуждавшийся в работах многих ученых, находит самые разноречивые решения3. Но очевидно одно, что во избежание крайностей субъективизма или догматизма в понимании произведения как бесконечной множественности или неизменной однозначности следует рассматривать его как художественно целостную и вместе с тем фушщкошамьмо-дзтаыхчмут систему. Только в Лихачев Д. С. Несколько мыслей о "неточности " искусства и стилистических направлений// РкПода. Исследования по языку и литературе. Памяти В. М. Жирмунского. Л. 1973. С. 399.

2 Чернец Л.В. "Как слово наше отзовется.". Судьбы литературных произведений. М., 1995. С. 129.

3 Хализев В.Е. Интерпретация и литературная критика //Проблемы теории литературной критики. М., 1980; Борее Ю. Б. Опыт прочтения "Медного всадника". М., 1981; Прозоров В. В. Художественная классика: границы истолкования. К истории вопроса //Проблемы комплексного изучения восприятия художественной литературы. Калинин, 1984; Удодов Б. Т. Субъективно-объективные основы интерпретации: К проблеме современного прочтения классики // Русская классическая литература и современность. Воронеж. 1985; Маркович В.М. К вопросу о различении понятий "классика" и "беллетристика"//Классика и современность. М, 1991. и др. результате взаимодействия объективных и субъективных предпосылок прочтения классическое произведение становится достоянием современной культуры и обретает новую социально-эстетическую значимость. Творчеству каждого писателя присущи свои формы читательских контактов, обусловленные его поэтикой. Однако при всей своей индивидуальности и специфичности, программа авторского воздействия. писателей, объединенных художественным методом, содержит в себе некоторые типологические признаки. Это дает основание говорить не только о разных типах творчества - классицизме, романтизме, реализме, но и о соответствующих им разных типах восприятия. В связи с этим необходимо от отдельных, суждений о классике переходить к футощоЕШых&моя яятолотш, предмет исследования которой составляют характер и тип литературно-читательских отношений в тот или иной период развития литературного процесса. Обычно, говоря об истории восприятия, имеют ввиду историю рецепгдм отдельных произведений, в лучшем случае - творчества отдельных писателей. Функциональная типология дает возможность воссоздать модель литературного процесса на фудаментал&ных основах по циклам исторических изменений в системе художественного воздействия и восприятия. Принцип историзма в функциональном исследовании литературы не менее важен, чем в историко-генетическом. Учет исторических параметров в динамике литературно-читательских отношений позволяют рассматривать их как определ5шщгю силу эволюции литературы. Научная плодотворность и перспективность функциональной типологии. совершенно очевидны1. Но для разработки типологии восприятия необходима прежде всего четкая дифференциация читательских групп и их роли в функционировании литературы. Существующая теологическая классификация читателей прежде всего неполна. Между двумя полюсами литературы - актом творчества и актом непосредственного читательского восприятия - существуют промежуточные звенья, которые регулируют отношения писателя с ,читающей публикой: это издатели, цензоры, редакторы, книготорговцы и т.д. Кроме того, наряду с непосредственными читательскими откликами основу функционирования произведения составляют многообразные формы литературоведческих и критических интерпретаций. Принципиально важной, в эволюции литературы является также роль чхР2&«®мя~ажс&яелм, который часто выступает как автокомментатор или как литературный советчик и критик.

По сравнению с адресатом, - считает Л. В. Чернец, - реальный читатель как предмет литературоведения менее ясен"2. Это сужде

1 Заслуживают внимания в этом плане работы Л.В. Чернец "Как слово наше отзовется. " М., ¡995 и диссертация на соискание ученой степени доктора филол. наук В. В. Тихомирова "Русская литературная критика середины XIX века: Проблемы критического метода. 1997., в которых рассматривается теория функционирования литературы и типология литературно-критических интерпретаций.

2 Чернец Л.В. Указ. соч. С. 65. ние справедливо толь по отношению к реальной публике, история изучения которой действительно только опосредованно связана с наукой о литературе. Что же касается читателя-писателя, то он непосредственно участвует в "литературном производстве" (М. Науман) и, разумеется, его читательский опыт и формы вовлеченности его в литературный процесс должны быть объектом самого пристального литературоведческого изучения. Переосмысляя в процессе чтения чужой художественный опыт, писатели неизбежно (хотя и в разной степени) используют его в собственной творческой практике1, Но какова мера творчества писательского чтения, перерастающего иногда в своеобразную "редактуру" чужого произведения? Чем она обусловлена? Как соотносятся читательские впечатления писателя с его собственной художественной манерой? Каково функционально-эстетическое значение заимствованных образов, сюжетных сцен и ситуаций,[ цитат и реминисценций, приемов пародирования и стилизации и т.д.? Исследование специфики писательского чтения требует новых научных подходов с одновременным накЬплени-ем конкретного'материала по творческому использованию литературной памяти тем или иньм писателем.

Данная работа выполнена- в контексте обозначенных проблем функционального исследования литературы, которое дополняет и обогащает историко-генетический метод. II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ 1. Функция адресата в историко-литературном процессе

Понимание внутренних связей между структурой произведения и его функционированием, лежащее в основе диалогической концепции искусства слова, существовало всегда, хотя в разных эстетических системах проявлялось по-разному.

Вопрос о специфике художественного воздействия поэзии, прежде всего - трагедии, и "обратной" связи ее со слушателем (читателем) был поставлен в "Поэтике" Аристотеля. Проблематику, композицию и концепцию героя аттической трагедии он выверяет ее конечной целью - катарсисом, в основе которого лежит механизм "узнавания" изображаемых событий и лиц, улавливания сходства, т.е. "общего" между отдельными явлениями действительности. Понятие "наслаждение" искусством наполняется у Аристотеля новым (по сравнению с Платоном) содержанием: удовольствие, приносимое знанием. По сути он формулирует свою концепцию художественного восприятия, как "восприятия интеллектуального"2 , связывая гедонистическую функцию искусства с познавательно-коммуникативной. Трагедия интерпретируется им как инструмент художественного освоения мира и как средство ъосгалта-ния целостной личности человека-гражданина, что вполне отвечало гуманистическим идеалам полиса. Таким образом, античное искус См. об этом: Кедрова М. М. И. С. Тургенев. Роль читательской памяти в творчестве писателя. Калинин, 1988. ' ! Миллер Т. А. Аристотель и античная литература. М., 1978. С. 79, ство в трактовке Аристотеля выполняло, с одной стороны, выражаясь современным языком, "социальный заказ" эпохи, с другой -активно воздействовало на формирование системы нравственно-эстетических ценностей того времени1.

Теория "удивления" прекрасным, разработанная в "Поэтике", в последующие эпохи переосмысливалась и трансформировалась в соответствии с духом времени, никогда не утрачивая, однако, своей актуальности. В классицизме, как и в предшествующих литературах с устойчивыми традициями, момент читательского "узнавания" также служил залогом успешного функционирования произведения. Соответствие "жанрово-стилистическому канону"2 было обязательным как на уровне созидания произведения, так и на уровне его читательской реализации. Художественное воздействие и восприятие в этих эстетических системах теоретически было ориентировано на максимальную адекватность. Авторитарное слово писателя ш пршюазяше не рассчитывалось на разночтение или несогласие читателя, хотя на практике пьесы Корнеля, Расина и Мольера обсуждались довольно бурно. Задаиность и активность воздействия феодальной культуры объясняется тем, что она напрямую была связана с системой вбщтизршзм&шяас духовных ценностей, когда человек представлял собой соцм-лжьлую единицу, и выполняла морально-дидактическую функцию. Эстетическое сближение в классицизме прекрасного и полезного нашло выражение в специфической концепции личности: предметом его изображения являются страсти вообще, отчужденные от человека, который олицетворяет идею долга.

Рационалистическое философско-эстетическое мышление было "рефлекторно-традиционалистским"3 , многообразие жизни и характеров сводилось в нем к всеобщим, универсальным нравственным законом и художественно-обобщенным типам.

Романтизм взорвал "поэтику моделей"(Вернер Краус) классицизма и его теоретическую установку на нерефлективное, читательское восприятие. Романтический "карбонаризм" (А.С.Пушкин) не ограничивался литературными рамками и носил несомненно мировоззренческий характер, опираясь на философский фундамент, заложенный И.Кантом и Ф.Шеллингом. Он воплощал господствующие умонастроения нового времени и был связан с идеей освобождения человека от авторитарного феодального мышления. Формирование романтической концепции личности, самоценной и неограниченной в своих духовных возможностях, качественно видоизменяет способы и формы художественного воздействия романтизма. См.: Кедрова М.М. "Лишь слову жизнь дана ."Литература как диалог. Тверь, 1997, С. 15-21.

2 Чернец Л.В. Указ. соч., С. 9.

3 Авержцев С. С. Древнегреческая поэтика и мировая литература // Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981. С. 5.

Романтическая теория искусства и восприятия, возникшая как реакция на многовековую традицию морально-дидактической литературы, базировалась на предпосылках; художник-гений, искусство - выражение его идеальных чувств и устремлений. Таким образом, романтический культ гения-творца был изначально несовместим воспитательно-моралистической функцией искусства. Ориентация романтиков на исключительное, гениальное неизбежно порождало их отрицательное отношение к "массовой литературе"1 / если использовать более поздний термин, номо явление возникает значительно раньше. Слово поэта-романтика не адресовалось "толпе". Антиномия "поэт-толпа" отражала парадоксальность романтического мышления:однойороны, она воплощала вбебъективное представление романтиков о монологической замкнутости искусства какмовыражении гения-творца,другой - в ней запечатлелось трагическое ощущение читательского неприятия. Публика, воспитанная на традициях классицизма, не. могла и не хотела в п@р®жодтш период понимать "язык" нового, .искусства. Диалогическаятуация в принципе неиралась в романтизме, она рютолковывалась как идеальная, недостижимая в ту эпохутуация, предполагающая абсолютное взаимопонимание поэта-гения и конгениального ему читателя в эгдалагиои будущет. В результате между "воображаемым" читателем романтиков и публикой, реально окружавшей их, образовался огромный разрыв. Публика вынуждена "догонять" новаторское искусство, но в романтизме антиноыгия "поэт-толпа" возводится в принцип поэтики. Поэты-романтики ориентировались на понимание и признаниеороны немногих, прежде всегобратьев по перу. Субъективность восприятия мира, замкнутость авторскогознания обусловили преимущественно лирические формы воплощения романтического идеалаих особым принципомотношения автора - героя - адресата. Романтический герой не имеет ни четко выраженной пространственно-временной, ни речевой диалогической) зоны. "Монологизм" лирики является структурным моментом, определяющим, ее художественную целостность и условия восприятия: "поэтический стиль условно отрешен от всякого взаимодействия с чужим словом "2. Внутренняя "диалогичность слова" в лирических жанрах не входит в "эстетический объект". Идентификация автора и романтического героя ведет к слиянию их голосов. В отличие от классицизма с Речь идет в данном случае о периоде "слома " традиций и становлении романтизма, о его "родовых " специфических формах художеапвенного воздействия и восприятия. Разужегпся, е романтизме {как и в других эстетических системах} в процессе развития его появляются различные течения, в которых отношения с читателем видоизменяются и даже выламываются из "нормы " (тюпример, в "низовом "романтизме 1830 гг.). В нашу задачу не входит изучение стадиальной и стилевой эволюции читательских контактов романтизма и его сосуществования с другими литературными школами.

2 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М„ 1975. С. 97. его тенденцией к созданию отчетливых внешних контуров речи героев в романтизме авторский контекст стремится к ■стиранию ее границ. Единство автора и романтического героя, отражающегося "в душе автора", обусловливает идентификацию их с адресатом, который также мыслится зеркальным по отношению к лирическому "я" произведения.

Единство автора - героя - адресата в романтической лирике определяет особенно активное воздействие ее на реального читателя. Она по самой своей природе ориентирована на максимальное читательское СО-переживание: авторское слово в ней, т@воарадея?вагжо воплощающее лирическое "я", воспринимается читателем интимно, как выражение его собственных чувств. Если классицисты программировали характер читательского восприятия довольно жестко и однолинейно, в соответствии с канонами рационалистической эстетики, то романтики предоставляли потоку читательских ассоциаций широчайший простор» Активный "ассоциативный вызов" (М.С.Каган) читателю заключается уже в структуре предельно обобщенного романтического образа, воплощающего эпохальное сознание, "типовые страсти"1. Романтическая лирика звучала как исповедь современного человека, как монолог, адресованный, ко всем и ни к кому конкретно. Доминирование эмоционально-ассоциативного момента в восприятии романтического- героя читателем объясняется также мв^аяврттмгхрстш» его характера . Неполнота романтического образа имеет принципиальное значение: она рассчитана на особенную ахЗпныюса» воссоздающего читательского воображения. Загадочность необычного, исключительного героя в романтическом произведении не снижается до конца, так как она представляет собой перцеп-туальный знак, необходимый для узнавания его читателем.

Романтики видели свою цель в усилении эмоционально-творческой энергии человека посредством приобщения его к поэзии как высшей нравственно-эстетической ценности. Художественная конкретность романтического образа проявляется в восприятии как конкретность чувства, которым "заражается" читатель. Формирование эстетических эмоций является,, таким образом, концептуальным моментом романтической поэтики, ориентированной на специфические формы читательских контактов.

Начав, с отрицания всяких систем и правил, огранргчивающих свободу творчества, романтизм в итоге приходит к созданию собственной достаточно «ормяттмоМ шо®тхзсж, ограничивающей воображение- читателей. Отвердевшие формы его породили устойчивый романтический вкус и стереотипы читательского восприятия, вступившие в противоречие с реалистическим искусством. "Процесс деформализации" литера туры, по утверждению Коровин В. И. Романтизм в русской литературе первой половины 20-х годов XIX в. Пушкин//История романтизма в русской ттератре (¡790-1825). М, 1979. С.

Л. Я .Гинзбург, есть "движение к реализму"1. Отличительным признаком реалистического метода является "неизбирательность" в выборе героев и явлений действительности. Одну из задач литературы "натуральной школы" Белинский видел в "художественном анализе современного общества"2, во всестороннем раскрытии социальных связей человека. Считая, что "искусство прежде всего должно быть искусством", он в то же время отмечал; "В наше время искусство и литература больше, чем когда-либо прежде, сделались выражением общественных во-просов"^. Рост художественно-познавательного значения этой литературы он связывал с ее новыми социально-эстетическими функциями: "она /./ хочет быть сознанием общества, его выражением". Причем, по мнению критика, это процесс двусторонний: проза критического реализма отражает новые потребности публики, "которая хочет видеть себя, свою действительность в литературе"4. Вот почему чтение для нее является "актом самосознания". Тезис Еелинского о том, что содержание литературы определяется законами исторического развития и что она в свою очередь принршает активное участие в общественном процессе, станет ведущим в критическом реализме и определит своеобразие способов й форм его читательских контактов. Как искусство аналитическое, объясняющее социальную взаимообусловленность жизненных явлений в их единстве, и противоречии, реализм отказывается от противопоставления идеального и действительного. Причем "неизбирательность" его выражается не только в шибор® объекта изображения - "жизнь, как она есть" (Белинский) / но и ш характере читательских отношений. В -литературе критического реализма расчет на широкого, демократического читателя становится главным уже на уровшв @ат&тя-жж, потому что массовость в эту эпоху выступает как основное условие ее бытия. На этой основе вырабатывается новое эстетически-ценностное отношение теоретиков "реальной критики" к литературе как к "учебнику жизни". Установка реалистического искусства на максимальное художественное воздействие формировалась под влиянием эстетики Гегеля. Субъективно-романтической концепции искусства Гегель противопоставил ка -тегорию "абсолютной" общественно-эстетической потребности, обусловливающей художественный процесс, его характер и специфику в ту или иную историческую эпоху. Писатель, по его убеждению, "творит для публики, и в первую очередь, для своего народа и своей эпохи, которые имеют право требовать,' чтобы художественное произведение было народу понятно и доступно . Принцип соотношения художественного воздействия и Гинзбург Лидия. О литературном герое. Л., 1979. С. 61.

2 Белинский Б.Г. Полное собрание сочинений: В 13т. М., 1955. Т. 10. С. 106.

3 Там же. С. 306.

4 Там же. Т. 5. С. 507.

1 Гегель Г.В.Ф. Сочинения. М., 1938. Т. 12, кн. 1. С. 271. восприятия в реализме, основанный на логике самой жизни, приобретает по сравнению с романтизмом качественно иной характер. Для реализма присуще стремление к гармоническому разрешению противоречий между субъективным и объективным на -чалами искусства. Самосознание писателей-реалистов как бы "скрывается" за познанием объективной реальности и "растворяется" (М. С. Каган) в ее изображении. Многозначность реалистического произведения обусловливается многообразием самой действительности и сложностью характеров, воссоздаваемых в нем. Объективность изображения жизни, при которой движение авторской мысли не заслоняет художественной истины, расценивалась в реализме как необходимое условие объективности читательского восприятия. Белинский был убежден, что "всякое лицо, созданное поэтом, должно быть для него предметом (объектом) совершенно ему внешним, И задача автора состоит в том, чтобы представить этот предмет (об-ьект) как можно вернее"1. Объективная манера письма и внесюжетное положение автора в реалистической прозе Пушкина, Тургеневае Гончарова и Чехова обеспечили широкий диапазон ее функционирования. Потенциальная возможность читательских разночтений одного и того же реалистического произведения содержалась в самой его образной структуре. Разомкнутость реализма непосредственно в жизнь перестраивает всю систему его художественных средств. Реалистическая литература последовательно избегает традиционно-устойчивых жанровых и стилевых форм, препятствующих образному воплощению движения исторического времени и "текучести" характеров, социально обусловленных и идеологически дифференцированных. Она вступает с действительностью "в нестилевой контакт" (Л.Я.Гинзбург) . Для реалистических способов художественного воздействия в отличие от романтизма наиболее плодотворным оказался жанр романа, рамки которого позволяли запечатлеть реальный процесс жизни во всех его проявлениях и тем самым приблизить читателя к познанию окружающего мира, способствуя преобразованию последнего. Стремление писателей-реалистов к объективному изображению явлений жизни и героев, остраненных, внешних по отношению к автору, требовало ояоор@Д0яромане является эстетически объектной, изображенной. Более того, она приобретает доминантное значение и пронизывает собою авторский контекст. Объективация романного героя неизбежно ведет к разуподбблению его и с адресатом, субъективньт кругозор которого, а значит, и ответное понимание, не совпадают с кругозором автора и героя, т.е. авторская установка в данном случае направлена на взахтодей-ствие радашзс экспрессивно-оценочных точек зрения.

Белинский В. Г. Указ. соч. Т. 3. С. 11.

В основе реалистического романа стоит уже не "история идеи", а история характера, мотивированного многими объективными обстоятельствами, вот почему важное значение в художественном воздействг-ж его приобретает предметный мир произведения.

Отражение мира в объективном преломлении реалистического сознания выявило новые грани в системе автор-герой-адресат. Типологические свойства'художественного воздействия реализма сочетаются с многообразием специфических форм и способов читательских контактов, присущих отдельным писателям. Степень диалогичности, например, тургеневских и толстовских романов была принципиально различной, так как принципиально различным было представление их авторов о своем "воображаемом" читателе. Тургенев-романист ограничивает себя рамками объективного повествования и избегает прямого авторского вмешательства в изображаемое. Источник специфического воздействия романов Тургенева 1850-1860 гг. состоит в том, что в отношении к изображаемым героям автор ставит себя как бы в одно измерение с читателем, сознательно "провоцируя" его на. творческое домысливание изображаемого, на самораскрытие художественной истины. Тургеневская "объективная манера" повествования и "тайная психология", направленные на создание иллюзии непосредственного читательского созерцания изображаемой жизни и человека, реализуются в определенном соотношении авторского контекста и "чужого слова''. "Романная оркестровка темы" (М.М.Бахтин)у Тургенева, основанная на преломленной авторской интенции, сосредотачивается вокруг прямой речи и диалогов героев, а авторский контекст выполняет роль обрамляющего комментария. Он широко использует различные формы скрытой передачи речи героев, которая нередко пронизывает собою авторское повествование, что создает в его романах глубокий художественный подтекст. Таким образом, Тургенев предпочитает чтобы авторская корректировка восприятия его романов не осознавалась самим читателем, которого он снабжает самыми необходимыми сведениями, незаметно стимулируя его воображение,

В отличие от Тургенева романы Толстого характеризуются резкой внутренней диалогичностью по отношению и к герою, и к адресату. Новое отношение Толстого к "чужому слову" Л.Я.Гинзбург совершенно справедливо связывает с толстовским переворотом в понимании Ж изображении мира, с "диалектикой души" человека. Толстой глубоко раскрывает тайные мотивы речевого поведения героев, вот почему в его романах важен не только образ человека самого по себе, но и "образ языка", который становится объектом самостоятельного художественно-аналитического исследования. Для изображения скрытых процессов движения человеческого чувства, зачастую внешне не мотивированного, Толстой широко использует внутреннюю речь, в частности внутренний монолог, который акцентирует внимание читателя на душевной жизни человека. Чистые диалогические формы стесняли Толстого, в них не мог в полную меру реализоваться его авторский голос, голос "наблюдателя и судьи" (Б.М, Эйхенбаум) . В отличие от Тургенева, с его тенденцией к незримому авторскому присутствию, Толстой придавал особое значение образу автора, как структурному моменту повествования, определяющему своеобразие его читательских контактов. Организующим началом диалогичности его романов является активный авторский контекст, который полемически вторгается в ценностный кругозор адресата, воздействуя на характер его ответного понимания. Углубление внутренней диалогичности романов Толстого было ориентировано на остро субъективное, оценочное восприятие читателя, на осознание им огромной личной ответственности за переустройство мира на справедливых началах.

Однако "до конца выдержанная диалогическая позиция" автора к героям и адресату отмечается лишь в романах Достоевского. Поразительная "автономность" его героев выражается прежде всего в полифонизме их голосов, одинаково убедительных и беспредельно диалогичных по отношению друг к другу: "У Толстого речь - это человеческий характер. У Достоевского речь - идейный спор"1. Свобода сюжетно-речевого поведения героев Достоевского усиливается, кроме того, их самостоятельностью и по отношению к автору, Авторская интенция не фиксируется в структуре романов Достоевского, последнее слово в раскрытии смысла которых остается за героями. Полифонизм романов Достоевского обусловливает и особые отношения с адресатом. Читателю как бы предлагается возможность самостоятельно выбрать один из вариантов судьбы героя, внутренне незавершенного, что необычайно активизирует его творческое воображение. Таким образом, "живая" форма романа обладает специфической содержательно-функциональной значимостью, сугубо индивидуальной у каждого писателя. Романизированная литература XIX века, отражающая острые вопросы социальной действительности, была открыта для глубоких читательских размышлений и разнообразных оценок. Она разрушила романтический стереотип молитвенно-благоговейного восприятия искусства, несовместимого с крит11ческим анализом, когда читатель ставил поэтическое произведение гид собой как нечто яФооворжмвв. Так изменение функций реалистической литературы, обусловленное общественными потребностями, неизбежно порождало, в свою очередь, новые ценностные ориентации.

2. Проблема художественного воздействия и восприятия в реалистической эстетике тургенева

Исследование диалогической взаимосвязи художественного воздействия и восприятия литературы невозможно без учета конкретных, специфических форм этой системы в творчестве Белкин А. Читая Достоевского и Чехова. М., 1973. С. 27. разных писателей. Обращение к Тургеневу представляется в данном случае плодотворным, потому, что он сформировался как писатель в переходную эпоху, воплотив в своей эстетике и творческой практике общие закономерности развивающегося реализма и его' читательского освоения. Первые подходы к функциональному исследованию творчества писателя, просветителя . и гуманиста, наметились уже в революционно-демократической критике. Тайну "глубокой симпатии" образованной части русского общества к Тургеневу Салтыков-Щедрин объяснял "поучительной"1 властью его художественного слова. Чернышевский также еще в 1856 году отмечал огромное влияние "благородного писателя" на публику и "на развитие самой литературы". Из действующих литераторов, по словам критика, "нет ни одного, заслуги которого перед публикою равнялись бы заслугам"г Тургенева. Вскрывая причины широкого общественного резонанса тургеневских произведений, Салтыков-Щедрин подчеркивал, что они заражали читателей "добрыми чувствами", "верой в торжество света", поднимая их "нравственный и умственный уровень". Характерно, что и Чернышевский, и Салтыков-Щедрин рассматривают творчество Тургенева именно в функциональном аспекте: важнейшим критерием в оценке значения писателя служит для них гуманизирующее воздействие его на читающую публику. Тургеневу была близка формула Чернышевского: "Литература - учебник жизни". "Педагогические отношения" образованных людей, и в первую очередь писателей, к "остальной массе общества" особенно важны были, по мнению Тургенева, в России. Он создал роман нового типа, исторический роман о современности, отражающий "стихии общественной жизни" (Тургенев). "Всепроникающий историзм" (Л.Я.Гинзбург) определил и новое решение проблемы человека в его романах. Писатель интересовался прежде всего социальной психологией человека и хотел создать "беспримесные типы" (Тургенев), имеющие определенный исторический эквивалент. Концепцию "социальных типов", выражающих миросозерцание автора, нередко вопреки его сознательным намерениям, впервые изложил Добролюбов, анализируя роман "Накануне", в котором он отметил "неотразимое влияние естественного хода общественной жизни и мысли"3. Именно эта историческая объективность Тургенева в изображении социальной действительности, чутье к "живым струнам общества" (Добролюбов) и придавали его романам огромный художественно-познавательный интерес. Объект творческого исследования Тургенева - "состояние современного общества (П. 12.258), и "состояние умов", определялся в конечном результате системой его отношений с читателем. Салтыков-Щедрин М.Е. Полное собрание сочинений: В 20 т. М.; Л., 1940. Т. 15. С. 613.

7 Чернышевский Н.Г. Полное собрание сочинений: В 15 т. М., 1947. Т. 3. С. 780.

3 Добролюбов H.A. Полное собрание сочинений: В 6 т. М., 1936. Т. 2. С. 208.

Литератор, по убеждению. Тургенева, "обязанный прежде всех ощущать, чуять насущное, нужное, безотлагательное", должен "обращать внимание публики" на "животрепещущие вопросы" (С. 14.36), быть, подобно Белинскому, "руководителем общественного сознания". Подлинное искусство в представлении Тургенева всегда включено в общественный контекст, так как невозможно "обойтись без интереса, который дается изображением исторической эпохи и главных ее представителей, взятых в момент столкновения" (П.15.275). Его постоянное стремление "понять потребности века" было продиктовано желанием вести читающую публику вперед, приобщать ее к новым взглядам на жизнь. Автор "Рудина", "Отцов и детей", "Накануне" сознательно перебрасывал "мосты" между художественными произведениями и: жизнью и был счастлив, когда его произведения "вызывали на мысли, будили их" (П.8.20). В этих словах Тургенева слышатся отзвуки реальной эстетики Белинского, который видел в искусстве "серьезное дело, требующее размышления, вызывающее на мысль и развивающее ум и сердце"1. Таким образом, признание объективной художественно-познавательной ценности реалистического искусства неизбежно вело писателя, как и теоретиков "реальной" критики, к утверждению его огромной идейно-функциональной роли, а проблема читательского восприятия приобрела для него программное значение.

Интерес воображаемого читателя является для Тургенева прежде всего исходным моментом творческой деятельности: "Я никогда не могу заставить себя писать, если не имеется для этого внутреннего Кмпульса, - признавался Тургенев. - /./ Если меня утомляет сочинение повести, значит, и самая повесть должна утомить читателей"2. Из этого следует, что тургеневские произведения, требовавшие от читателя большой вовлеченности в процесс Чтения, активного воображения, сильно зависели, в свою очередь, от характера читательского видения. Следовательно, для выяснения специфики читательских контактов Тургенева необходимо уяснить соотношение его творчества с общими закономерностями художественного восприятия. В данном случае важна ©буеяояяогтоошя творческих принципов писателя представлением его о своем "воображаемом" читателе-адресате.

В понимании природы искусства и природы художественного восприятия Тургенев исходил из единства противоположностей, лежащего в их основе, единства объективного и субъективного, и считал основным критерием реалистического искусства верность жизни. Причем принцип правдоподобия был •для него генеральным критерием не только на уровне творче Белинский В. Г. Указ. соч. Т. 9. С. 159.

2 См.: Бойесен X. Визит к Тургеневу (Из воспоминаний) //И.С. Тургенев в воспоминаниях современников. М„ 1969. Т. 2. С. 354. ского акта писателя, образно отражающего в произведении объективный мир, но и на уровне художественного восприятия. "Необходимая духовная связь" между художественными образами и их творцом, по мнению Тургенева, не должна ощущаться читателем, "сущность этой связи" остается для него "тайной". Если же связь "эта чувствуется читателем", то вера "в существование" изображаемых лиц в произведении "сопрягается с некоторым усилием" (С. 15.369). А если "читателю не верится /./ в самое существование" литературного персонажа, то судьба его "не возбуждает в нем ни сожаления, ни ропота". Только "жизненная необходимость" (С. 5.391) художественного образа придает ему убедительность в глазах, читателя. Тургенев полагал, что наибольшего воздействия писатель достигает именно тогда, когда "читатель присутствует как бы при изображаемом событии, когда каждая подробность дышит правдой" (С. 15.155). Иначе говоря, основой художественного восприятия, по убеждению Тургенева, должно быть прежде всего явиосрвдсаввжг® жшан@нмо@ содержания* произведения искусства : "искусство торжествует свою высшую победу только тогда, когда лица, созданные поэтом, до того кажутся читателю живыми и самобытными, что сам творец их исчезает в глазах его, когда читатель размышляет о создании поэта как о жизни вообще". Образцом объективного искусства служило для него творчество Шекспира и Пушкина. В способах эстетического воздействия он продолжил пушкинские традиции и во многом предвосхитил Чехова в стремлении к "невидимому общению с читателем" (Б.С.Мейлах). Именно пушкинское доверие к жизни и объективность определили тургеневский тип общения с читателем, основанный на логике самой жизни. Он опирается на ассоциативное читательское мышление, благодаря чему у читателя возникает установка на восприятие изображаемой ситуации как якобы реальной. Правдивость и естественность трактуется Тургеневым как необходимое условие художественной убедительности произведения, как залог того, что читательское сопоставление его с жизнью завершится "узнаванием". Однако "художество не обязано только повторить жизнь" (С.5.390). Художник-реалист, по логике его суждений, должен "стремиться к правдоподобию, но "подобие" не есть сама жизнь, в лишь sa-яювшя жизни, невозможная без художественного вымысла. Вот. почему, утверждая в искусстве границы строгой реальности, Тургенев в то же время решительно.отвергал "крайности реализма" или "сухой реализм хроники" (С.1.259). "Творческий гений", как считал он, обладает не только "даром поэтической наблюдательности", но и даром поэтического товбр&%(@-шш (ПЛ.26). В этом он видел, великое преимущество Л.Толстого перед писателями типа. Слепцова и Решетникова. Общение писателя с читателем основывается, по мнению Тургенева, на их общей способности "мыслить образами": автор должен "беседовать с читателем" на языке искусства, только в этом случае его произведению может быть гарантировано активное реальное функционирование. "Непосредственная, несомненная, общепонятная красота - необходимая принадлежность всякого художественного создания" (С,1.215), т.е. целостное, чувственно-образное отражение жизни в искусстве, как полагал Тургенев, обусловливает целостность, а следовательно, полноту и силу художественного впечатления. Исходя из этого положения, он абсолютно не приемлет откровенную авторскую тенденциозность. "Тенденция в искусстве, в поэзии и т.д. уже самим именем выдает себя", - читаем в его письме к И.Н.Крамскому. Она расценивается им как свидетельство творческой беспомощности автора, потому что "немедленно бросается в глаза и охлаждает" (II. 13. кн. 2.121) зрителя, читателя. В собственной художественной практике он избегал "личного характера" повествования и "положил себе за правило. /./ иначе не рассказывать, как от третьего.лица: этак и проще и естественнее" (П.8.301). По справедливому замечанию Л.Я.Гинзбург, Тургенев "в принципе был противником развернутых авторских объяснений"1, врезающихся в объективное изображение. "Объективная манера" письма, особые способы выявления авторской позиции и есть специфическая структурная особенность тургеневских произведений, определяющая их читательский потенциал. Эта запрограммированность в самом творческом акте писателя эстетического воздействия, основанного на жизненной логике, является конструктивным моментом поэтики Тургенева.

Объективное изображение жизни в "формах самой жизни" (Чернышевский) в реалистических произведениях его уже. в принципе своем ориентировалось на активное читательское восприятие: читателю самому предоставлялось право делать выводы из оценочных возможностей, заложенных автором в образную ткань произведения. Тургенев расценивал художественное восприятие как творчески активный процесс: "Поэт тот, который открывает горизонты. Он вызывает в читателе известное чувство, очерчивая главные контуры картины, и читатель строго-логически дополняет ее"2. Идеальный читатель в представлении Тургенева должен быть если не единомышленником, то доброжелателем, доверяющим автору и умеющим "читать между строчками недосказанное и недодуманное" (П.3.329). В интерпретации творческой. личности Тургеневым важен не обособленный, субъективный момент, а, напротив, способность "приобщения" к жизни и, как следствие этого - художническая, свобода. Чувственно-образное вопло Гинзбург Лидия. О психологической прозе. Л., 1971. С. 309.

2 См.: Луконина А. Мое знакомство с И. С. Тургеневым //И. С. Тургенев в воспоминаниях современников. М., 1969. Т. 2. С. 218. щение жизни в искусстве, по его мысли,- рождает эмоционально-образную непосредственность читательского восприятия, которая является необходимым условием эстетического наслаждения. Исходя из мысли об единстве идеи и образа, он считает недопустимым "чистое сочинительство" и "литераторскую литературу". Резонерство и "холод аллегории", по его убеждению, разрушают непосредственность и целостность художественного впечатления и вызывает у читателя только скуку. "Одним умом" искусство понять нельзя: "в деле поэзии живуча только одна поэзия" (С.15,159). Роль писателя в сознании Тургенева ассоциируется с ролью свободного творца, переосмысляющего и пересоздающего жизнь, а художественная условность искусства лишь активизирует творческое воображение читателя. Он исходил в данном случае из понятия "двойственности" эстетической эмоции: осознания и в то же время нивелирования читателем границ между жизнью и искусством. Именно эта особенность психологии художественного восприятия служит основой претворяющего воздействия искусства: "воспетые радости, воспетые слезы трогают" читателей, по его словам, "больше, чем действительные радости и слезы" (С.1.223). Вот почему писатель "старался■ показать" своих героев в таких положениях, которые были бы естественными и в то же время имели бы художественную ценность "1. Связывая психологию восприятия с психологией творчества, он выдвигает идею о том, что художник должен владеть своим талантом мастерски, чтобы "создавать самостоятельные характеры и типы" (С.5.385), обладающие способностью саморазвития.

Описательство "своею неопределенностью" (например, в романе Е.Тур "Племянница") мешает, по убеждению Тургенева, целостному читательскому восприятию. Стремление "к целостному впечатлению, в котором бы ясно определились намерения автора" (П.12, кн.1.43), было предметом его постоянных забот. Важнейшим условием этого впечатляющего воздействия на читателей он считал наряду с "жизненной правдой" простоту художественного изображения. Содержание "тех избранных поэтических вымыслов, которые сделались нашими, домашними, о которых мы любим думать, симпатия к которым переходит, наконец, в привычку", в формулировке Тургенева, "почти всегда несложно: оно просто, как самые основы жизни" (С.5.382). Утверждая пушкинскую "сжатость, точность и простоту" изображения, он настойчиво советует молодым писателям избегать вычурности и "риторической напыщенности /.,./ неуместной и охлаждающей читателя" (С.1.251), т.е. читательский интерес связывается им с качественной характеристикой произведения. Тургенев вполне сознавал, что субъективный опыт и вкусы писателя и читателя могут не совпадать и авторский взгляд на

1 Бойесен X. Указ. соч. С. 355. собственное произведение не всегда является верным критерием его .оценки. Чтобы достичь действенного контакта с читателями,, он рекомендует А.Луканиной строго корректировать свое произведение его объективной эстетической функцией и освобождаться от всего откровенно субъективного, внешне красивого, бьющего на эффект.

В утверждении мысли о том, что художественная условность искусства подчинена целостному изображению человека и природы, Тургенев исходил из специфики художественного образа, неразложимого на конечные, "дробные" величины. Образная структура произведения, полагал он, создает основу для целостного художественного восприятия и обусловливается в то же время закономерностями этого восприятия, в котором анализ нерасторжрто сливается с синтезом, а познание - с эстетическим наслаждением. В связи с концепцией художественного восприятия Тургенев подвергает беспощадной критике так называемую "ложную манеру" псевдоромантиков в чьих произведениях "везде видишь автора вместо природы", представляющей "одно великое стройное целое"(С.5.415) . Сущность творчества, объективирующего реальность в художественных формах состоит, по его словам, "не в том, чтобы сказать все, что может прийти . в голову" автора. Тургенев был глубоко убежден, что настоящему таланту окружающая действительность дает лишь материал, "он является ее осартдоточ@№тм ощрзж-анм-ем" (С.12.310. Курсив автора). Писатель-реалист должен, в его понимании, отражать внутреннюю связь жизненных явлений, опуская все "мелкое, случайное, ненужное", утомительное для читателя, и "доводить" изображаемые лица до типов, когда само имя героя, как Хлестакова, становится нарицательным (П. 5.365). Художественная обобщенность и социальный детерминизм предстают в трактовке Тургенева как основные принципы реалистической характерологии. С этой точки зрения он резко осуждает "болезненно-патологический" психологизм К.Леонтьева, Л.Я.Стечькиной и Ф.М.Достоевского. Художественно неистинной также является, в трактовке Тургенева "мелочная разработка" характеров в "Бедной невесте" Островского и в "Войне и мире" Толстого. При всей спорности тургеневской оценки названных писателей важно главное - в понимании форм и функции психологизма он руководствовался требованиями читательского восприятия и ограничивал себя, подобно Пушкину, воспроизведением "физического движения страстей". В "невольных движениях" и поступках персонажей, по его мнению, читателю "открываются /./ более глубокий взгляд в сущность характеров" и их отношений, "чем в самых тщательно выделанных, так называемых психологических анализах" (С.5.392). "Тайная психология" Тургенева была причиной и одновременно следствием особенной рецептивной тенденции его произведений, она проецировалась на воссоздающее воображение и активный читательский интерес. Советуя Стечькиной и "в психологической работе", как в описаниях природы, ограничиваться "двумя, тремя штрихами, но ж&р&жштряшш", он мотивирует это психологией восприятия: "car le secret d', ennuyer est celui de tout dire" (17.12, кн. 1.318. Курсив автора). Тургенев считал, что "дробность" психологического анализа, передающего "мелочные" оттенки чувства, разрушает целостность художественного восприятия и ограничивает творческое воображение читателя, без чего немыслимо подлинное постижение искусства. Опора на ассоциативное мышление читателя позволяет автору создавать смысловые разрывы, активизирующие художественное восприятие его произведения. А в произведениях "аналистов", выражаясь лзыком Тургенева, "читатель не идет, не может /./ идти дальше автора, он довольствуется тем, что описано так подробно"1.

У больших мастеров, по его убеждению, характеры обладают логикой внутреннего саморазвития и непосредственно воздействуют на читателя. Вот почему он "конденсирует, уплотняет психологический анализ"2 и намечает для читателя только опорные пункты, выбирая такие ситуации, в которых проявилась бы вся жизнь персонажа - в прошлом, настоящем и обозреваемом будущем. Разгадка "главной тайны" характеров в его- романах "передоверёна читателю" (Б.М.Маркович). Стремление к максимальной иллюзии читательского самораскрытия художественной истины делает для него предпочтительней позицию "объективного наблюдения", приближенную к обычным возможностям другого человека. Тургенев ставит себя как бы в одно измерение с читателем: в тургеневском психологическом анализе почти все "поддается проверке" (Г.А.Вялый). Таким образом, осознанное последовательное сопряжение творческих принципов с законами художественного восприятия определило в значительной мере специфические черты поэтики писателя-реалиста.

3. Писатель как читатель

Во взаимодействии закономерностей литературного процесса очень важное значение имеет принцип отношений: писатель - произведение - другой писатель. Всякий писатель по отношению к литературному процессу выступает в двоякой роли: как автор и как читатель. Именно восприятие и осмысление писателем предшествующей литературы как творческого начала обусловливает ее участие в создании новых произведений. Эта непрерывающаяся взаимосвязь между произведениями представляет главную ось литературного процесса, благодаря чему литература продолжает жить и развиваться. Механизм связи между "потенциалом восприятия, который привносится в См.: Лутншш А.Указ.соч. С. 206.

2 Цейтлин А.Г. Мастерство Тургенева-романиста. М., 1958. С. 125. произведение" традицией, и "тем новым, что привносит в этот потенциал сам автор"1, чрезвычайно сложен. Ориентация писателя на те или иные традиции носит не формальный, а содержательно-функциональный характер и предполагает в идеале новое художественное открытие. Только в этом случае читательская память писателя становится творчески продуктивной. Таким образом, рецептивные и продуктивные начала предстают как взаимосвязанные и взаимообусловленные моменты единой художественной деятельности писателя-читателя. Проблему писательской "продуктивной рецепции" (М.Ыауман) рассматривается нами в двух аспектах, потому что отношения: писатель - произведение - другой писатель - раскрывают закономерности развития не только творческой индивидуальности самого писателя, но и литературного процесса в целом. Специфика писательского восприятия состоит прежде всего в его творческой природе. Писатель непременно проецирует читаемое произведение на свою художественную манеру, выбирая точкой опоры такие его свойства, которые так или иначе соотносятся со свойствами его собственных произведений. Наиболее активное освоение чужого художественного опыта присуще, как правило, для начинающего писателя. В пору творческой зрелости читательское восприятие его поднимается на новый уровень и приобретает иногда авторитарный характер: "великие писатели нередко раздражают друг друга своей непохожестью""", и тогда наблюдается процесс их взаимного "отталкивания". Продуктивность диалога писателей определяется в значительной мере масштабом их таланта. Так, Л.Н.Толстой и А.И.Эртель испытали большое, но далеко не адекватное влияние "Записок охотника". Для молодого Толстого произведение Тургенева послужило творческим импульсом в разработке темы народа и отчасти помогло, самоопределиться в литературном мире 1850-х гг. В процессе творческой эволюции он отходит от тургеневских традиций и даже полемически трансформирует их. А для Зртеля Тургенев навсегда остался живым классиком, чье авторитетное слово было непререкаемым. Тип и характер писательского восприятия внутренне взаимосвязаны и взаимосоотносимы с его собственными читательскими контактами и так же, как последние, морящзвтаввы его поэтикой. Следовательно, каждый писатель, в зависимости от масштабов и характера его таланта, от своеобразного видения жизни, использует свои способы творческого претворения читательских впечатлений. Кроме того, формы освоения чужого художественного опыта писателем, при всей своей индивидуальности зависят также от критериев ху Науман М. Введение в основные теоретические и методологические проблемы//

Общество. Литература. Чтение. М, 1978. С. 65.

2 Жабицкая Л.Г. Чтение служит таланту //Проблемы комплексного изучения восприятия художественной литературы. Калинин, 1984. С. 17. дожественной оценки, в конечном счете .-' от эстетического сознания эпохи и потому должны рассматриваться в общем контексте этой эпохи.

Сила воздействия произведения на читателя-писателя соотносится также с мерой его художественного совершенства. Второразрядные произведения открыты "для любой интерпретации; на их ценность качество прочтения не влияет". Классическое произведение, напротив, чтобы сохранить свою "ценность, необходимо должно быть "авторитарно", т.е. подчинять себе воспринимающее сознание"1, оказывая на него омр&д^мтмжот воздействие, передающее авторскую концепцию. Адекватное восприятие такого произведения читателем-писателем превращается в глубоко творческий процесс, который завершается в итоге соггржжвшжтм двух разных ценностных систем, внутренне тяготеющих к взаимному подчинению. И чем значительнее личность читателя-писателя, тем труднее заставить его занять уготованную ему автором позицию. Диалогические отношения писателя к литературе представляет собой исторически развивающуюся, динамическую систему, обусловленную его творческой эволюцией и эволюцией общеэстетических ценностных критериев эпохи. "Традиция не может быть ни чисто историческим, ни чисто современным литературным явлением; она охватывает и то и другое, устанавливая взаимосвязи между произведением как фактом истории и его воздействием на современного читателя, между полученным нами по традиции результатом творчества прошлых эпох ("образцом"} и его живой переработкой в современном мире"2.

Функционирование традиций особенно ярко проявляется в эволюции художественных архетипов: беспрерывное творческое переосмысление образов Гамлета, Дон Кихота, Фауста и ■т.д. чрезвычайно рельефно выражает целостность и динамику литературного процесса . "Художественное воплощение вековых образов - тот плацдарм, на котором ясно вырисовывается /./ и традиционное, и новаторское в литературе"3. В функциональном исследовании литературных традиций "важно не столько обоснование преемственной связи", сколько выяснение "функциональных притяжений" между произведениями разных писателей и разных эпох.

Диалогизм литературы проявляется прежде всего в непосредственных читательских суждениях писателей о творчестве друг друга, в собственно литературной преемственности и в интерпретационно-оценочной критической деятельности их. Способы и форма вовлеченности читательского быта писателей Солоухина О. В. Читатель в выявлении ценности произведения// Филологические науки. 1984. N 5. С. 5,8.

2 Вейман Роберт. История литературы и мифология. М., 1975. С. 48.

3 Бернштейн И. Новая жизнь вековых образов // Вопросы литературы. 1985. N 7. С 92. в последующий литературный процесс чрезвычайно разнообразны, но все они в конечном счете служат средством осмысления актуальной проблематики.

ТУРГЕНЕВ - ЧИТАТЕЛЬ ПУШКИНА 1. Пушкин в литературно-критической оценке Тургенева

К личности Пушкина Тургенев обращался на протяжении всей творческой жизни, Тургеневская пушкиниана - одно из главных свидетельств реально-исторического функционирования наследия поэта в XIX веке. В острой полемике о Пушкине между Белинским и славянофилами, сторонниками "реальной" и "эстетической" критики, Достоевским и народниками Тургенев последовательно оценивал творчество поэта в широком социально-эстетическом и общекультурном контексте. Отправной точкой в историко -функциональном подходе Тургенева к поэту послужило суждение Белинского о том, что "Пушкин принадлежит к вечно живым и движущимся явлениям /./ продолжающим развиваться в сознании общества". Учитывая почти вековое функционирование пушкинского гения, Тургенев создал в итоге оригинальную концепцию и раскрыл типологическую закономерность воздействия и восприятия его в различные конкретно-исторические периоды.

Впервые развернутую характеристику творчества Пушкина он дает в "Статье о русской литературе" (1845), Основная ее цель была - определить значение Пушкина, Лермонтова и Гоголя в литературе "натуральной школы", а главным критерием служил принцип народности. Термин "народность" понимается автором статьи в традициях Белинского: как определение общенационального ("субстанциального") начала. И Пушкин, с этой точки зрения, оценивается как "первый национальный поэт", характер и душа произведений которого "в высшей степени русские". Национальную самобытность Пушкина Тургенев, как и Белинский, возводит к реалистической природе его творчества, в котором "нет ничего необычного, ничего неожиданного, фантастического, исключительно личного". Поэт-реалист, по его утверждению, "жил жизнью, общей всей людям, и /./ выразил то, что чувствовали все". По типу мышления и эстетической концепции мира он ставит Пушкина в один ряд с античными поэтами. Пушкин для Тургенева, как и для Белинского, эталон художественности, но поэзия его "была только поэзией /.,/ ей недоставало определенной тенденции и самобытности". Назначение поэта сводилось ими лишь к тому, что он дал "поэзии права гражданства", а потому Творчество его все в прошлом. Перефразируя известные слова Белинского, можно сказать, что суд критики и Тургенева над пушкинской поэзией был "пристрастен", но в нем есть "своя законная и основательная причинность". Суть в том, что "поэтический реализм" (Г.М.Фридлендер) Пушкина

Белинский и Тургенев воспринимали через призму гоголевской сатиры, утвердившей пафос социального анализа и отрицания. Согласно их историко-литературной концепции, пушкинская поэзия не отвечала "злобе дня" 1840-х гг. Сопоставляя эпоху Пушкина и Гоголя, Тургенев отмечает "изумительную перемену" в сознании и потребностях общества, обусловленную зарождением "новой жизни, вступившей из литературной эпохи в политическую" (С.15.73). Ощущение усложнившегося исторического времени заставляет его по-новому осмыслить .цели литературы: нужны были силы "критики и юмора", "время чистой поэзии прошло" (С.14,39,40). Окончательное сближение литературы с "реальной жизнью, с жизнью народа" Тургенев связывает с именем Гоголя, преимущество которого состоит в сатирической типизации: "в русской жизни для него нет тайн; все классы общества.поочередно подвергаются его беспощадному анализу". Критический взгляд на жизнь, историческое понимание человека, как тонко подмечает Тургенев, качественно изменили образную структуру гоголевской 'прозы. Так, принцип сещхвллмош оценки литературы, сформировавшийся в 1840-е гг., в соответствии с ее объективными общественнб-эстетическшш функциями, определил характер тургеневской интерпретации наследия Пушкина и его роли в литературном процессе того времени. "Статья о русской литературе" имеет важное значение для осмысления эволюции взглядов Тургенева на творческую личность поэта.

В непримиримой "борьбе литературных партий" (Д.И.Писарев) 1850-х гг. вокруг Пушкина Тургенев занял самостоятельную позицию. В лекциях о Пушкине, включенных затем в "Литературные и житейские воспоминания" (1869), и в частной переписке полемически негативное отношение к пушкинской поэзии революционных демократов он расценивает не как их личное пристрастие, а как дань времени. Поэзия в этот период уже не воспринималась как дело, а "все, не идущее к делу /./ считалось не только позволительным, но и обязательным приносить в жертву (С.15.75),

Верное понимание Тургеневым общественно-исторической обусловленности функционирования творчества Пушкина в конце 1850-х гг. определило размежевание его позиции с позициями Дружинина по отношению к Чернышевскому. Тургенев был согласен, что Чернышевский "плохо понимает поэзию", но не видел в этом "великой беды": главное - "он понимает /./ потребности действительной современной жизни /./ Я почитаю Чернышевского полезным"(П.3.30) . Изменившиеся общественно-литературные условия вносят существенные коррективы и в собственную тургеневскую концепцию исторического бытия Пушкина в 1850-1860-е гг. С учетом новых социально-эстетических потребностей Тургенев отказывается от прежнего безапелляционного противопоставления Гоголя Пушкину, но в то же время решительно оспаривает идею Дружинина о том, чтобы Пушкинекая поэзия вытеснила гоголевское сатирическое направление. Он считает "гоголевское влияние и в жизни, и в литературе" еще крайне нужным. Доказательством плодотворности слияния обоих направлений служит для Тургенева его собственная художественная практика и творчество Толстого, Некрасова, Достоевского и др.

В этом контексте суждение Г.Б.Курляндской о том, что "Тургенев не только объясняет, но и принимает"1 противопоставление Пушкина Гоголю, справедливо лишь применительно к его позиции 1840-х гг. В конце 1850-х гг. его реакция на данную проблему не была уже столь однозначной: он понимал не только исторически обусловленную необходимость, но и узость воззрений революционных демократов на Пушкина. Реализм и впечатляющее художественное воздействие пушкинской поэзии недооценивались, по его мнению, "реальной" критикой. Идея "строжайшей утилитарности" (Д.И. Писарев) искусства, когда общественно полезное выступает. как эстетическое, отталкивает Тургенева. Он "досадовал" на Чернышевского за. "его сухость и черствый вкус (П. 3.29). Но "особенно возмутили" его статьи Писарева о Пушкине. Ссылаясь на авторитет Белинского, для которого искусство было "такой же узаконенной сферой", как наука, общество и государство (С.14.46), Тургенев указывает на ригоризм и односторонность революционно-демократической концепции искусства в целом и поэзии Пушкина в частности. В "Речи о Пушкине" (1882) он снова возвращается к этой мысли и акцентирует внимание на том, что в 1850-1860-е гг. считалось обязательным функционально-типологическое сближение искусства и политики, в результате чего область литературы "сузилась до ничтожества" (С.15. 75) и пушкинская поэзия утратила свое значение. Однако теперь Тургенев трактует это не только как исторически неизбежный, но и обратимый факт: произведения великого поэта "не могли служить полемическим целям; они /./ одержали победу своей. собственной красотой" (С. 14.39). Историческое чутье рождает в нем уверенность в поступательном развитии общественно-эстетического сознания 1880-х гг., а значит, и в. углубляющемся постижении пушкинского гения вопреки всем противоречиям, с которыми "неизбежно сопряжено" подобное развитие.

Он верил, что многолетняя полемика, вокруг Пушкина не отменила "объективной художественной ценности" его творчества. Своей юбилейной речью Тургенев - признанный мастер, пытался прямо воздействовать на общественное самосознание и литературный процесс. И во многом преуспел: его глубокие суждения о Пушкине способствовали развенчанию неверных, а порою заведомо ложных представлений о роли поэта, помогая тем самым формированию новых .понятий у читающей публики.

1 Курляндская Г. Б. И.С.Тургенев и русская литература. М., 1980. С. 45.

Речь о Пушкине" является итогом полувековых собственно тургеневских и литературно-критических суждений о поэте, точнее о роли его в русской литературе и даже шире - о путях и перспективах ее развития, Пушкинский юбилей послужил Тургеневу поводом для постановки кардинальных литературно-эстетических проблем: о сущности и назначении искусства, о соотношении национальных и общечеловеческих начал в нем, о реализме и проблеме народности, о своеобразии русского литературного языка и т.д. '

Речь" пронизана полемическим резонансом на литературную борьбу 1840-1860-х гг. Она открывается программным тезисом: "Пушкин - первый художник-поэт", в котором Тургенев, на первый взгляд, возвращается к- исходной формуле "Статьи о русской литературе". Однако в контексте.усложнившихся в 1880-х гг. его представлений об искусстве•эта формула обретает иное содержание. Он понимает "художество" в широком плане, как "воплощение идеалов, лежащих в основе народной жизни". А потому, понятие "пот-художник" означает - "полный выразитель народной сути" (С.15.66, 67). С этих позиций Пушкин характеризуется как "центральный" русский художник, сущность и свойства поэзии которого "совпадают со свойствами и сущностью нашего народа". Полемический пафос данного положения был направлен в равной мере против пушкинской концепции и "реальной", и "эстетической" критики, которые обе были антиисторичны. Величайшую заслугу Пушкина Тургенев видел в том, что он создал русский литературный язык, в котором воплотились все коренные свойства народного языка и саму литературу. В противовес Чернышевскому, Добролюбову, и собственным воззрениям 1840-х гг. он не ограничивает теперь роль поэта в русской литературе лишь историческим значением. Пушкин, по его мнению, определил сам характер и перспективы ее развития по реалистическому пути. В качестве аргумента Тургенев ссылается на "Бориса Годунова", "Историю села Горюхи-на" и "Капитанскую дочку". Огромные потенциальные возможности пушкинского эпоса отмечает он в "Дубровском", "эпические силы" Пушкина и главное достижение его историзма - изображение народа как основы нации и государства, действительно нашло дальнейшее развитие в прозе Тургенева,. Толстого, в исторических драмах Островского. А пародийно-обличительное повествование "Истории села Горюхина" стало ведущим в сатире Салтыкова-Щедрина, :. ;

Принципиальные расхождения. Тургенева :.с Чернышевским обнаруживается, еще в одном важном пункте ., ■ Следуя за Белинским, Чернышевский упрекает Пушкина-прозаика в отсутствии непосредственной авторской оценки. Молодой Тургенев и сам отчасти разделял подобную точку зрения. В 1880-е гг. он уже преодолевает это заблуждение и особенно высоко ставит именно объективность пушкинского дарования, в котором авторская субъективность "сказывается лишь одним. внутренним жаром и. огнем" (С. 15. 71) , а потому является наиболее действенной.

Одной из важных черт таланта Пушкина. Тургеневитает также егомобытность. И в этом аспекте, прослеживается: принципиальная эволюция тургеневской пушкинианы. Автор "Статьи о русской литературе" был уверен, что Пушкин не принадлежит к числу поэтов "всех времен и народов". В предисловии к французскому изданию пушкинских драм в ,1862 г. он делает уже вывод о том, что творчество Пушкина определяет выдающееся место русской литературы "среди всех европейских, литератур". (С. 15. 84). А в "Речи о Пушкине" Тургеневавит "независимый гений" поэта в один ряд Шекспиром. И .хотя вопрос о мировом значении Пушкина остается для него .открытым, всей логикой.своихждений он. подводит читателей к мысли о том, что. именно общечеловеческоедержание придает наследию поэта непреходящее значение. Таким образом, он интерпретировал творчество Пушкина в диалектической перспективе: как верное отображениеоего времени и как живой залог великолепного развития русской литературы в грядущем. Отметив, первыймптом возрастающего в 1880-е гг. читательского интереса к Пушкину, Тургенев видит .в этом доказательство того, что хотя бы "некоторые" общественные цели, ради которых в 1840-1860-е гг. приходилось жертвовать поэзией, к 1880-м гг. были достигнуты. Разумеется, тургеневская типология функционирования поэзии Пушкинаточки зрениявременной науки нуждается в некотором корректировании. Однаком. культурно-исторический подход к. наследию Пушкина, принципотношения творчества поэтаизменяющейся действительностью,эволюцией литературно-эстетических критериев эпохи оказался плодотворен. Опираясь на него, Тургенев делает далеко идущий вывод о том, что Пушкинуждено великое будущее. Знаменательно, что наиболее полное освоение идейно-эстетического богатства пушкинской поэзии Тургенев,язывалбудущим читателем, читателем-народом, . которыйоро поймет, . что. имя "Пушкин" означает - "Учитель". Именно единство эстетического и этического начал обусловливает, : по его убеждению, главныеойства гения Пушкина. -особность пробуждать в читателях "чувства добрые". . Эта черта пушкинского таланта творчески была очень близкамому .Тургеневу.

2. ФУНКЦИЯ ПУШКИНСКОГО СЛОВА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ТУРГЕНЕВА

На сходство эстетических позиций Пушкина и Тургенева указывалось неоднократно1. Однако не менее важное значение См.: Одинокое В.Г. Пушкин и Тургенев: (Проблемы поэтики и типологии русского романа). Новосибирск. 1968; Фридман Н.В. Поэмы Тургенева и пушкинская традиция //Изв. АН СССР. Сер. лит. и языка. 1969. Т.28, вып. 3; Батюто А.И. Тургенев-романист. Л., 1972; Курляндская Г.Б. Тургенев и русская литература. М„ 1980 и др. в аспекте функционально-типологического подхода к литературе имеет вопрос о том, как использовал Тургенев пушкинское слово в воздействии на читателя. Своеобразие форм его читательских контактов, как было сказано выше, обусловливалась объективной манерой письма и "тайной психологией", воплотивших пушкинские начала. Еще Белинский, сопоставляя поэмы Тургенева "Помещик" и "Параша" по "верной наблюдательности, глубокой мысли, выхваченной из тайника русской жизни", изящной и тонкой иронии с "Графом Нулиным" и "Домиком в Коломне", сделал вывод о том, что автор их близок Пушкину по типу художественного мышления. Его объединяло с "поэтом действительности" отрицание "романтического субъективизма в искусстве"1. Подобно Пушкину, Тургенев стремился передавать "правдоподобие чувствований персонажей" преимущественно через "физическое движение страстей". По его мнению, именно при скрытом "авторском присутствии" произведение достигает наибольшего художественного воздействия. Сознательно ограничивая себя в прямой авторской оценке изображаемого, он как бы уравнивает свои права с читательскими возможностями. Иллюзия саморазвития и самодвижения характеров у Тургенева создает особую ситуацию восприятия, основанную на эффекте читательской сопричастности к изображаемым событиям. "Энергия заблуждения" (Л.Толстой) читателя обусловливается возможностью проверить истинность описанного собственным опытом. Итак, Тургенев самоопределялся по отношению к своему великому "учителю" не только в непосредственно творческом плане как писатель-реалист, но и в формах читательских контактов, так как всякий тип повествования предполагает определенную "конвенцию" (В.Шкловский) между автором и читателем.

Сохраняя исходное условие пушкинского объективного повествования, он вместе с тем ищет новые, эстетически наиболее активные, экспрессивные средства воздействия на читателя. Особую функцию в "поэтической прозе" его, наряду с другими образно-стилистическими средствами (музыкой, пейзажем, портретной живописью), выполняют многочисленные поэтические реминисценции. Особенно часто прибегает Тургенев к художественному опыту именно Пушкина-поэта. По утверждению К.К.Истомина, "глубокий знаток литературы /./ Тургенев весь сложный мир человеческой души, типов и характеров возводит к знакомым образам родной и чужой поэзии"2 Пушкина, Шекспира, Гете. На самом деле процесс освоения им "чужого" художественного слова был значительно сложнее. Читатель-писатель "проникает в чужой текст не для того, чтобы уподобиться автору, а скорее для того, чтобы уподо Белинский В.Г. Указ. соч. Т. 7. С. 78.

2 Истомин К.К. "Стараяманера"И.С.Тургенева (1834 -1855), СПб, 1913. С. О бить его себе"1. В данном случае важно выяснение "функциональных притяжений" (Н.В.Осьмаков) между произведениями Пушкина и Тургенева, а не их генетической связи.

Почти все произведения Тургенева 1840-1860-х гг., начиная с ранних поэм и кончая романом "Отцы и дети", так или иначе соотносятся с творчеством Пушкина. Формы вовлеченности пушкинского художественного опыта и творчество Тургенева разные, но все они служат одному: расширению функциональных возможностей его произведений. Следует отметить прежде:всего соотнесенность тургеневского типа героя в повестях "Переписка", "Дневник лишнего человека", "Яков Пасынков" и "Рудин" с Онегиным, включающую произведения Тургенева в историко-литературный контекст и обусловливающую определенную общеэстетическую установку их восприятия. Общность сюжетно-тематических ситуаций тургеневских произведений с "Евгением Онегиным" также является важным аспектом их читательской направленности.

Прием введения читателя в изображаемый мир через известные уже литературные мотивы И образы при лаконизме повествования углубляет художественно-смысловую многозначность, а следовательно, и рецептивную многослойность произведений. Так, Тургенев в повести "Два приятеля" описывает быт и нравы семьи Тиходуевых, опираясь на ассоциативные впечатления читателей от "Евгения Онегина": "Словно семейство Лариных из "Онегина". Сходство героев Пушкина и Тургенева свидетельствует о том, что в 1840-е гг. эти литературные типы сохранили свою актуальность для русской провинции: Прием типологического сближения персонажей "Евгения Онегина" и "Двух приятелей" служит, с одной стороны, средством расширения идейного содержания повести Тургенева, включенной тем самым в общелитературный ряД. С другой - ссылка на сюжетную ситуацию "Евгения Онегина" служит для читателей тургеневской повести сигналом, настраивающим их на определенную установку восприятия. Однако затем читательское отшдание, возникшее по аналогии с эмоционально-психологической тональностью образов Ольги и Татьяны Лариных, приходит в столкновение с сатирически-сниженным изображением сестер Тиходуевых. Возникает эффект эстетического парадокса: облик тургеневских героинь раскрывается по принципу - от противного. Столь же иронически осмысляется соотношение образов Онегина и Вязовнина. В результате традиционное восприятие пушкинских образов разрушается и они обретают в контексте повести Тургенева дополнительную эстетическую нагрузку, отвечающую его творческой задаче. Посредством пародийного включения мотивов и образов "Евгения Онегина" писатель приобщает читателя к автор Жабщкая Л. Г. Чтение служит таланту. О специфике восприятия художественной литературы писателем. С. 25. скоку сатирическому пафосу, не выходя за рамки объективного письма. Чаще, однако, Тургенев.прибегает к прямому использованию пушкинского слова, когда, предметом его изображения становится восприятие произведений-поэта читателями-персонажами. Сознание и духовный быт. героев,его повестей ( "Андрей Колосов", "Переписка", "Дневник лишнего человека", "Яков Пасынков", "Затишье") и романов ("Рудин", "Отцы и дети") наполнены пушкинскими стихами. Он проявляет себя как большой мастер в изображении Литературных интересов и вкусов персонажей, продолжая давнюю традицию русской литературы, и в первую очередь "Евгения Онегина". Как и Пушкин,' Тургенев обращается к "опосредованным формам влияния, истории на человека1,1преломленного через литературу и искусство. Вот- почему столь большое внимание в его произведениях уделено кругу чтения героев: названию произведений, имен персонажей, писателей, реакции на прочитанное и т.д. Обычно он рассматривается лишь на уровне сюжета, как часть предметного мира произведения, без учета его специфической функционально-художественной значимости в читательской направленности этого произведения. Между тем читатель-персонаж "является структурным элементом" произведения и используется "как эстетическая категория" (М.Науман). Литературные мотивы и образы, вкрапленные в художественную ткань нового произведения, вступают с ним в сложные связи и приобретает в результате новые эстетические свойства. Т.е. они участвуют в образном воплощении основной идеи этого произведения, творчески переосмысляясь автором. И в качестве структурного элемента определяют характер и тип его читательской адресованности. Интересна в' этом отношении повесть Тургенева "Затишье", в которой широко используются реминисценции из античной мифологии и литературы, а также из произведений Грибоедова и Пушкина. Круг чтения героев "Затишья" определяет прежде всего их сюжетные действия и выявляет авторскую установку на восприятие повести. Кроме того, включение в образную структуру "Затишья" стихотворений "Анчар" (1828), "Кто знает край, где небо блещет" и трагедии "Каменный гость", опубликованных в 1838-1839-е гг., позволило Тургеневу довольно точно обозначить временные' координаты повести и, опираясь на литературную память читателей, воссоздать духовную атмосферу того периода. В конце 1830-х гг. псёвдоро-мантическая поэзия превратилась в форму выражения отвлеченного сознания, оторванного от реальных потребностей, и вопрос о том, что читает человек, означало, как он воспринимает мир. Отношение героев "Затишья" к пушкинским стихам является эквивалентом их духовной культуры, мотивирующим их Курляндская Г. Б. И. С. Тургенев и русская литература. С. 28. поступки и поведение. Сюжетная расстановка персонажей прямо соотносится с их нравственно-эстетическими позициями.

Главная героиня, провинциальная барышня, умная и серьезная, не любила поэзии, так как "все это сочинено, все неправда". Веретьев также воспринимает любовь к поэзии и чтение, т.е. отвлеченно-книжную культуру, как признак социальной принадлежности к светской среде с ее бездуховностью и показной образованностью. Именно в таком ключе подан образ "бездушного пошлеца" (Н. Г. Чернышевский) , "джентельмена " Астахова. Различный уровень и характер духовной культуры каждого из них находит конкретное выражение в их читательской реакции на поэзию Пушкина и определяет их взаимоотношение друг с другом: Астахов воспринимает "Анчар" в шаблонно-романтическом плане, как легкие "стишки", Эта деталь усиливает ироническую тональность объективного авторского повествования и корректирует соответственным образом читательское отношение к нему. Поверхностное восприятие "Анчара" мешает Астахову понять, почему пушкинское стихотворение произвело на Марью Павловну неотразимое впечатление. Она увидела в. "Анчаре" воплощение собственной трагической судьбы. Этот глубинный, своеобразный смысл стихотворения Пушкина , пробудивший душу героини и перевернувший всю ее жизнь, оказался и для Веретьева сначала невнятным, так как между ними не было полного понимания, Если Марья Павловна "ничего сладкого терпеть не могла" ни в жизни, ни в искусстве, то натура Веретьева проявлялась соверлхенно в иной нравственно-эстетической плоскости: искусство, красота и любовь для него - только наслаждение. Не случайно символом его вакхического мироощущения и языческой страсти к Марье Павловне становятся многочисленные реминисценции из античной литературы и пушкинского стихотворения "Кто знает край, где небо блещет". Вплетаясь в сюжет повести, пушкинские мотивы и образы углубляют, обогащают его и расширяют тем самым авторские возможности объективного, целенаправленного воздействия на читателей.

Функциональная необходимость произведений Пушкина в художественной структуре "Затишья" проявляется не только на уровне сюжета, но главное - в характерологии, основанной преимущественно на принципах самораскрытия персонажей. Творческое использование пушкинских реминисценций освобождает автора от сложного психологического рисунка и рождает в то же время читательское ощущение полноты и исчерпанности их характеров. О конструктивной функции "Анчара" в самопознании и самовыражении Марьи Павловны свидетельствует творческая история повести. В черновом варианте ее Тургенев назвал пушкинское стихотворение "Дерево смерти" и трижды менял цитаты из него, настойчиво отыскивая опорные образно-смысловые моменты "Анчара", наиболее адекватные внутреннему состоянию героини и эстетически действенные.

Расчет на ассоциативное восприятие читателей имеет в "Затишье" структурное значение. В первоначальных вариантах повести читательское внимание сразу же акцентировалось на губительной силе анчара как символа трагической судьбы героини. Эта лобовая постановка темы смерти, психологически немотивированная, показалась, очевидно, автору художественно недостаточной. В каноническом тексте он заменяет название стихотворения подлинным и предваряет мотив смерти изображением духовного "превращения" Марьи Павловны, осознавшей под воздействием "Анчара" свою любовь к Веретьеву как роковую страсть, поработившую её. Опираясь на свою литера турную память, читатель должен был. по аналогии с образной структурой "Анчара" осмыслить события повести как прж*гшшо-сЛедат&@шш& ряд: любовь - рабство, и как неизбежный результат - смерть героини. Однако для воссоздания ассоциативно-образной связи между "Анчаром" и темой жертвенной любви в повести Тургенева двух строк стихотворения: "Но человека человек / Послал к анчару властным взглядом" - оказалось недостаточно. Учитывая мнение критиков, что образы центральных персонажей не завершены и многое "в них предоставлено отгадке читателя"1, Тургенев вносит существенные поправки в повесть при подготовке отдельного издания в 1856 г. Он усиливает характерологический принцип соотнесенности читательских интересов персонажей с их внутренним миром и вводит с этой целью в повесть еще одно дву-стишье из "Анчара", которое восполнило недостающее звено в цепи ассоциативно-образной связи двух произведений: "И умер бедный раб у ног / Непобедимого владыки". Объективно-иносказательный смысл пушкинских строк, таким образом, переводится в категорию субъективно-прямой речи тургеневской героини, так как реплика Веретьева: "Я твой раб /./ я. у ног твоих, мой владыка" - была лишь ответомопровержением на ее подразумеваемую фразу: "Я твоя раба, ты мой владыка". Так, ограничивая себя в прямой авторской характеристике, Тургенев мастерски использует метафорическое пушкинское слово и создает художественно целостный, и психологически убедительный образ героини.

Вели эстетическим знаком духовного облика Марьи Павловны служит "Анчар", то эгоизм и легкомыслие Веретьева раскрывается через эмоционально-субъективное восприятие им "Каменного гостя". Философско-поэтическую иллюстрацию их различного отношения к жизни он находит в пушкинской трагедии, где дон Карлос олицетворяет трезвый взгляд на вещи, а Лаура - эпикурейское наслаждение мгновением счастья. В структуре повести в итоге возникает еще один ассоциативно-образный ряд, соотнесенный с трагическим лейт Анненков П. В. О мысли в произведениях изящной словесности//Русская эстетика и критика 40-50-х гг. XIX века. М„ 1982. С. 339. мотивом образа анчара, он создает определенное подводное течение, осложняя тем самым развитие ее основного сюжета. Произведения Пушкина, включенные в художественную ткань "Затишья", вступают с ним в сложные системные связи и участвуют в образном воплощении его основной идеи. Опираясь на логику пушкинско1ю художественного обобщения, Тургенев переносит решение конфликта в подтекст повести. Писатель отвлекается от конкретной сюжетно-тематической ситуации "Анчара", в котором "тлетворное. влияние тирании" (Тургенев) обличается в социально-общественном плане и переносит акцент на нравственно-этические нормы поведения человека. Эгоизм.и деспотическая власть одного человека над другим в любой сфере, в . том числе и в любви, по его мнению, разрушительны и чреваты опасными последствиями, Стихотворение Пушкина в процессе, диалогического взаимодействия с повестью Тургенева обогащало ее, но одновременно обогащалось и само. Нравственно-психологическая до--минанта в тургеневской интерпретации "Анчара" раскрыла его новые, потенциально содержательные грани. В "Затишье", "Переписке" и "Фаусте", написанных "на переломе, на повороте жизни" (П.3.60) автора, нашла воплощение особая концепция любви, в которой "одно лицо - раб, а другое - властелин" (С.6.190). Соотнесенная с системой пушкинских реминисценций, эта концепция вполне укладывается в рамки, объективного читательского вывода. Таким образом, творческое использование авторитетного пушкинского слова в "Затишье" является функционально значимым, фактором, во многом определяющим энергию художественного воздействия повести.

РОЛЬ ЧИТАТЕЛЬСКОГО ОПЫТА В ТВОРЧЕСТВЕ ПИСАТЕЛЯ (ТУРГЕНЕВ И ТОЛСТОЙ) 1. . "Записки охотника" в творческом сознании Л. Толстого

Л.Толстой вступил в литературу в 1852 году, когда "Записки охотника" вышли отдельной книгой. Они открыли перед русской литературой новые перспективы в решении главной темы тех лет - темы народа. Ни один из последующих 'писателей, обращавшийся к изображению народа, не мог не учитывать великого творческого опыта Тургенева. 21 июля 1853 года начинающий писатель Л. Толстой (он работал тогда над "Набегом") записывает в своем походном дневнике: "Читал "Записки охотника" Тургенева, и как-то трудно писать после него". Осенью того же года он возвращается опять к мысли о программном значении "Записок охотника" в изображении национальных свойств русского народа: "Простой народ, так много выше нас стоит своей исполненной трудов и лишений жизнью, что как-то нехорошо нашему брату искать и описывать в нем дурное. Оно есть в нем, но лучше бы говорить про него /'. , ./ одно хорошее. Это достоинство Тургенева и недостаток Григоровича /./. Кого могут занять пороки этого жалкого и достойного класса? В нем больше доброго, чем дурного; поэтому естественнее и благороднее искать причины первого, чем второго"1. Таким образом, уже в начале 1850-х гг. начинается кристаллизация толстовской "мысли народной" и отправной точкой для этого, как убедительно свидетельствуют его дневниковые записи, послужили "Записки охотника". Причем они помогли Толстому не только в общеэстетическом осмыслении темы народа, но явились необходимым творческим импульсом в художественном воплощении ее. Нево-срадсчжшннов шшюрчвско® воздействие автора "Записок охотника " на Толстого особенно ощутимо в "Романе русского помещика, "Утре помещика" и в рассказах "Рубка леса", "Три смерти", "Тихон и Маланья". Тургенев, по словам А.А.Фадеева, своей книгой "предвосхитил всю народно-крестьянскую тему Л. Толстого"2. "Рубку леса" автор по праву посвятил И.С.Тургеневу: "Эта мысль пришла мне в голову потому, - писал Толстой Некрасову, - что когда я перечел статью, я нашел в ней много невольного подражания его рассказам" (59,316). Весьма показательно это толстовское признание в иевол&мояе, б&ссогтш^езттом использовании им читательского опыта "Записок охотника" в собственном творчестве, что явилось следствием безоговорочного подчинения его авторитету Тургенева. Толстой подразумевал под подражанием не внешнее, фабульно-сюжетное сходство своего рассказа с "Записками охотника", а нравственно-гуманистическое содержание Их и общий новаторский подход к решению народной темы. Вслед за Тургеневым Толстой сосредоточил основное внимание на изображении богатого духовного облика народа и склада русского ума. Поиски нравственного идеала в народном укладе жизни завершились общим для обоих писателей выводом: истоки здоровья нации кроются в духовном единении с народом. Поэтому основным критерием их в оценке нравственного содержания личности является степень близости ее к народному идеалу. Однако внутренняя связь "Рубки леса" с "Записками охотника" проявляется не только на идейно-тематическом уровне, но и на уровне поэтики. Толстого роднит с Тургеневым прежде всего "искусство типизации, уменье видеть и живописать черты, которые объединяют великое разнообразие индивидуальностей, образующих солдатскую массу. Толстой стремится найти и точно определить преобладающие типы солдат"3. Новая задача, поставленная писателем в Толстой Л.И. Полн. собр. соч.: В 90т. (Юбилейное изд.). 1928-1958. Т. 46. С. 184. (долее ссылки даны с указанием тома и страниц).

2 Фадеев A.A. Поли.собр.соч.: В 5 т. М„ i960. Т. 5. С. 23.

3 Бялый Г. А. "Записки охотника " и русская литература // "Записки охотника " И. С. Тургенева: Сборник статей и материалов. Орел, 1955. С. 25.

Рубке леса" в отличие от трилогии ("Детство", "Отрочество", "Юность") , - отображение "типических проявлений русского национального характера"2 - обусловила и новые принципы психологического анализа, восходящие к тургеневской обобщенной характеристике персонажей. Подобно Тургеневу, он показывает личность человека в готовом, сложившемся виде, с усчвожчямтш чертами, раскрывающими обпщй склад его ума и характера, а не процесс становления его, как это было в трилогии, Рассказ Толстого близок к "Запискам охотника" также и по способам выражения авторской позиции. В обоих произведениях используется о&иахгиа-жая манера повествования от лица рассказчика, непосредственного участника событий. Особая роль рассказчика, прямота его суждений, открытое введение в текст психологических мотивировок, иллюзия жизнеподобия изображаемого, т.е. установка на подлинность, представляют характерную черту читательских. контактов в "Записках охотника" и в "Рубке леса". Таким образом, начало 1850-х гг. стало моментом наивысшего притяжения между молодым автором "Рубки леса" и опытным мастером художественного слова - Тургеневым. Толстой, находившийся в состоянии поисков собственного писательского почерка, не только активно воспринимает художественный мир "Записок охотника", но и творчески воссоздает в своем рассказе тургеневскую манеру повествования и принципы характерологии. Активное использование Толстым традиций "Записок охотника" было обусловлено не просто личным его пристрастием, а всей духовной атмосферой конца 1840-х - начала 1850-х гг. Непримиримая вражда к крепостному рабству в этот период породила особыв формы художественного воздействия литературы соцташ»яой типизации и характерологии.

Однако в. середине 1850-х гг. в "Романе русского помещика" Толстой обращается к поискам новых путей спасения народа от социального зла. "Главная мысль романа, - записывает он в дневнике, - должна быть невозможность жизни правильной помещика образованного нашего века с рабством. Все нищеты его должны быть выставлены и средства исправить указаны" (47, .58). "Утро помещика", вобравшее в себя фрагменты этого незаконченного "догматического" романа, написанного "с целью", произвело на Тургенева огромное читательское воздействие своей искренностью и жизненной правдой. "Главное нравственное впечатление этого рассказа", по.его словам, "состоит в том, что пока будет существовать крепостное состояние, нет возможности сближения и понимания обеих сторон, несмотря на самую бескорыстную и честную готовность сближения - и это впечатление хорошо и верно" (П.3,85), хотя оно противоречит задаче, поставленной себе автором. Курляндская Г.Б. И.С.Тургенев и русская литература. М., 1980. С. 175.

С иллюзией нравственного единения барина и мужика Толстой расставался мучительно. "Севастопольское отрезвление" (В.Шкловский) привело Толстого к духовному кризису, завер-лшвшемуся полным разрывом писателя с дворянской идеологией. Но это будет позднее, а пока он упорно ищет "обходы" устрашающей крепостнической действительности в "философии (не изучаемой, а своей, нелепой, вытекающей из настоящей душевной потребности) ", в религии и "моральном искусстве" (60,232, 222). В произведениях 1856 - 1859-х гг. Толстой обращается преимущественно к общефилософским, нравственно-этическим проблемам, касающимся "вечных" основ бытия. Религиозно-моралистические тенденции "Люцерна" и "Альберта" Тургенев решительно осудил. В свою очередь, отношение Толстого к Тургеневу, в связи с общей эволюцией его творчества , заметно меняется. Период ученичества и интенсивного освоения Толстым творческого опыта автора "Записок охотника" завершился. И Тургенев, почувствовав это, совершенно откровенно и искренне первым написал Толстому: "Мои вещи могли Вам нравиться, - и, может быть, имели некоторое влияние на Вас - тоязьхо до тех пор, пока Вы сами сд@яалт.съ аамостоят»ш%ш»1. Теперь Вам изучать меня нечего" (П,3,43. -Выделено мной. - М.К.). Динамика творческого диалога Толстого с Тургеневым отчетливо просматривается при сопоставлении рассказов "Три смерти" и "Смерть".

Впервые Толстой обращается к теме "Смерти" в рассказе "Тревога" (1854 г.), озаглавленном затем "Как умирают русские солдаты". Авторская идея и принципы типизации в нем вполне созвучны с тургеневскими.

В рассказе "Три смерти" также используется сюжетно -фабульная ситуация "Смерти", однако в нем Толстой моделирует образы своих героев совершенно иначе, чем Тургенев. "Литературная модель человека - это всегда концепция, точка зрения"1. "Поиски человечности" Тургеневым и Толстым идут в этих рассказах в разных направлениях. Своеобразие мироощущения Тургенева заключалось в том, что он стремится запечатлеть "единство русской жизни"2, в его рассказе доминирует центростремительная тенденция, движение к синтезу. Тема социального неравенства в "Смерти", как и в "Певцах", утрачивает свою актуальность. Автор изображает в них иршясивешмуш обшщоатш персонажей во внеиерархическом аспекте: образы простых людей, разночинцев и дворян стоят в одном ряду, являясь воплощением подлинной человечности. По закону тургеневской эстетики человек - лишь часть природы. Нёрефлективную приобщенность персонажей "Смерти" к естественным законам бытия Тургенев интерпретирует как об~ щвм&цмЪиштгную черту русского народа. При всей индивиду Гинзбург Лидия. Литература в поисках реальности. Л., 1987. С. 54.

2Лебедев Ю.В. "Записки охотника"И.С.Тургенева. М., 1977. С. 51. альности тургеневских героев история смерти каждого из них обретает в финале некий сверхличный,, ментальный смысл: "Да, удивительно умирают русские люди!" В "Трех смертях" наблюдается обратное, движение авторской мысли: Толстой, в отличие от Тургенева, идет путем анализа, так как перед ним стояла иная творческая задача. К 1858 г. он окончательно разочаровался в возможности "очеловечивания" отно-. тений между барином и мужиком. Социальная порочная среда, по мысли Толстого, развращает людей и неизбежно ведет их к нравственной разобщенности. Общественные противоречия 1850-х гг. преломляются в его рассказе в отвлеченно-моралистической форме, как антиномия естественности бытия и фальши современных жизненных правил. Это сближает "Три смерти" с повестью "Казаки", над которой писатель работал параллельно. В обоих произведениях критерием нравственности служит для автора природа и сознание "естественного" человека. Таким образом, в общефилософском смысле концепции личности у Тургенева и Толстого совпадают. Но, в отличие от Тургенева, сопричастность к природе как целому Толстой трактует как специфическую черту лишь народного мироощу/де-ния. Господское сословие в силу своего социального положения отпадает, по его убеждению, от общенациональной стихии.

Новое понимание национальной жизни и национального характера определило иную, чем у Тургенева, целенаправленг ность рассказа Толстого: в центре внимания его - подчеркнутое различие индивидуальных сфер бытия барыни и мужика. Мысль об отчужденности господской морали от нравственных понятий народной жизни обуславливает и характерологию, и структурную организацию "Трех смертей".

Центробежные тенденции рассказа Толстого отчетливо обозначились уже на стадиР! замысла его. Он имел сначала общее с тургеневским рассказом название "Смерть" и состоял из двух частей, повествующих о смерти барыни и мужика. Замысел ввести в рассказ историю смерти дерева возникает позже, о чем свидетельствует дневниковая запись от 19 января 1858 года. По авторскому признанию, он "думал, передумал" над этой заключительной частью, так как именно ей должна была принадлежать . определяющая роль в осмыслении идеи и структуры рассказа Толстого, который в итоге получил новое название "Три смерти". Так уже в творческой истории и в поэтике заглавия рассказа зафиксировалась антитургеневская направленность его в решении заимствованной темы.

Полемическая соотнесенность рассказов "Смерть" и "Три смерти" обнаруживается и в том, что структурно-содержательная оппозиция отдельных частей, в толстовском рассказе не снимается до конца. Напротив, в финале контраст между смертью "жалкой и глупой" барыни и спокойным концом срубленного дерева достигает катарсисного, философски обобщенного звучания. Эскизность "Трех смертей", верно подмеченная Д.И.Писаревым1,- не творческий просчет автора, а сознательный художественный прием, имеющий конструктивное значение. Для Толстого была важна не сюжетно-событийная последовательность, а символика контекста, т.е. "сверхфабульная реальность" (Л.Я.Гинзбург). Толстой изменяет сюжетную роль персонажей тургеневского рассказа: главным "персонажем" его произведения становится ясень. Этот образ-символ завершает композиционную пирамиду "Трех смертей" и является ключом к идейно-художественному содержанию всего произведения. В толстовской концепции природы и "естественного" человека смерть отдельного существа не несет в себе абсолютного смысла. Ясень олицетворяет собой гармонию природы, где все, даже разрушение, целесообразно. Смерть его Толстой трактует как высшую меру красоты и как критерий нравственности поведения барыни и мужика. Барыня в "разладе" с природой, отсюда ее эгоистическая сосредоточенность на собственном "я" и непреодолимый страх перед смертью. Мужик, проживший всю жизнь в единстве с природным миром, свободен от инстинкта самосохранения.

При исследовании литературной преемственности ученые, как правило, ограничиваются чаще всего поисками точек сближения двух писателей. А "истинное заимствование" - это "использование прежде созданной вещи целиком", но в ее переосмыслении'^ . Именно такой тип литературной преемственности наблюдаем мы в "Трех смертях". Рассказ Толстого органически вбирает в себя весь комплекс образных ассоциаций "Смерти", что обогащает его художественный потенциал. Однако тургеневская тема, включенная в новую образную структуру, качественно преобразуется. Философско-эстетическое осмысление ее Толстой подчиняет собственным творческим задачам и создает оригинальное, внутренне полемичное, по отношению к литературному первоисточнику, произведение. Сюжет но-фабульная перекличка рассказов Тургенева и Толстого лишь отчетливее проявляет их идейно-содержательную оппозицию. Так, начав с "невольного" подчинения авторитетному слову мастера Тургенева, Толстой в поисках собственного художественного языка неизбежно приходит к переосмыслению тургеневских традиций, без чего невозможно было его литературное новаторство.

К концу 1850-х гг. разность личных вкусов, но главное -художественного видения жизни автора "Записок охотника" и Толстого становится настолько очевидной, что игнорировать ее было уже невозможно, писатели-"антиподы" (И.С.Тургенев) приходят к взаимному неприятию. Однако на этом творческий диалог двух великих писателей не закончился. Они напомина Писарев Д. И. Сочинения: В 4 т. М'„ 1955. Т. 1. С. 35.

2 Шкловский В. Энергия заблуждения. М., 1981. С. 115: ли собою "два зеркала, поставленные друг против друга, отражающие, углубляющие друг друга до бесконечности"1.

2. Л.Толстой - редактор Тургенева. "Живые мощи" в круге чтения

Толстой всегда считал "Записки охотника" лучшим произведением Тургенева и предсказал, что они "навсегда останутся драгоценным вкладом в русскую литературу"2. Не случайно для "Круга чтения" он выбрал "Живые мощи". Редактура "Живых мощей" Толстым - уникальный пример творческого я«р«~ аоаяаш№ писателем "чужого" произведения. Характер ее невозможно понять, не уяснив целевой установки "Круга чтения" и места в нем тургеневского рассказа. "Живые мощи" в контексте "Круга чтения"- необходимо рассматривать как его сос®&вмуш> часть, подчиненную замыслу целого, в результате чего они приобрели дополнительную художественно-функциональную значимость.

Содержание этого рассказа, дописанного в 1874 г. специально для сборника "Складчина", несколько выделяется из круга идей "Записок охотника", что подчеркнул сам писатель: "В первое собрание "Записок охотника" они не были включены по той причине, что не имели прямого отношения к главной .мысли, руководившей тогда автором" (С,4. 603). -В "Складчине" же, изданной в пользу крестьян Самарской губернии, пострадавших от голода, этот рассказ оказался "к делу". В новой конкретно-исторической ситуации Тургенев счел уместным показать "пример русского долготерпенья", усилив его эпиграфом из Тютчева: "Край родной долготерпенья,/' Край ты русского народа". Взгляд Тютчева на народ в стихотворении "Эти бедные селенья" "хотя и имел славянофильскую окраску, был созвучен демократическому"3 взгляду: он выражал, с одной стороны, поиски нравственного идеала в народе, с другой, мотив "непробужденного" народного сознания. Именно в этом значении использовал Тургенев тютчевские строки. А для Толстого, исповедующего идею непротивления злу насилием, подобная тенденция стихотворения Тютчева была неприемлема. Таким образом, и Тургенев, и Толстой воспринимали народное долготерпение как реальный факт. Однако в оценке его, как и в понимании ведущих тенденций народного развития, их взгляды принципиально различались, что и. нашло отражение в толстовской редакции "Живых мощей".

Прогресс, по Толстому, как известно, основан на нравственном самоусовершенствовании отдельных людей, составляю МережковскийД.С. Поли. собр. соч.: В24m. М„ 1914. Т. 9. С. 69.

2 Сергее/то П. Как живет и работает Л.Н. Толстой. А/., 1908. С. 53.

3 Аношкина В.Н. Ф.И. Тютчев в истории литературы XIX - начала XX века. Автореферат дисс. докт. филол. наук. М., 1977. С. 13. шнх в сумме общество, поэтому он придавал огромное значение "смягчающему" действию искусства: "Искусство должно устранять насилие" (30, 194). В соответствии с этой идеей писатель вносит "прямую проповедь, поучение, назидание"1 не только в собственные произведения, но и в "Круг чтения". При этом взгляд писателя на искусство уточняется в "Круге чтения" именно в религиозно-этическом ключе. Если в 1880-1890-е гг* Толстой выделял две разновидности искусства: дворянское и народное, - то в 1900-е гг. в "Круге чтения" постулируется уже новое понятие о функции "христианского искусства", цель которого - "вызывание в людях чувства братского единения". Идеалом такого искусства являются "смирение, целомудрие, сострадание, любовь" (42. 149,150). Следуя этому понятию о сущности и назначении искусства. Толстой выбирает для "Круга чтения" такие произведения, которые способствовали бы "нравственному совершенствованию людей". Функционально-практическая установка "Круга чтения" была обозначена уже в его подзаголовке: "Избранные, собранные и расположенные на каждый день Львом Толстым мысли многих писателей об истине, жизни и поведении". В предисловии он пишет, что свою задачу видит в том, "чтобы, воспользовавшись великими и плодотворными мыслями русских писателей, дать большому числу читателей доступный им ежедневный круг чтения, возбуждающей лучшие мысли и чувства" (41. 9. - Выделено Толстым. - М.К.). Ему хотелось создать свод различных знаний, но главное - кодекс нравственно-этических правил жизни. Специфической чертой "Круга чтения" является жанрово-стилевой синтетизм. "Круг чтения" построен по типу популярного, массового "календаря" и состоит из "недельных чтений", включающих наряду с афоризмами великих мыслителей отрывки из художественной или религиозно-нравоучительной литературы на общую тему. Таким' образом, по своей архитектонике "Круг чтения" представляет собой целостную сяс&еку, в которой все составные ее части (Месячные, недельные, ежедневные чтения) связаны внутренним единством.

Конкретная социально-образовательная адресация "Круга чтения" обусловила строгую регламентацию обработки его материалов. Редактируя произведения, включенные в "Круг чтения", Толстой сокращал, перекомпоновывал их и даже вносил собственные дополнения. Свободное обращение с текстами оригиналов мотивируется им с чисто практических, читательских позиций: "сделать книгу как можно более /./ полезной большинству читателей". Для достижения этой .главной цели идеи великих мыслителей и писателей допустимо изменять так, "чтобы они легче и сильнее воспринимались" (42. 473,472). Итак, в толстовской редактуре принципиально важ Ищу к Г.Н. Лее Толстой: Диалог с читателем. М., 1984. С. 142. ным было жняврпратационмо-цяяностноя отношение к "чужому слову", направляющее читательское восприятие "Круга чтения" в нужное для составителя русло.

Живые мощи" завершают первую неделю октябрьских чтений, основными темами которой являются мудрость, религия, богатство, любовь, нравственность и болезнь. По утверждению Э.Е.Зайденшнур, рассказ Тургенева, предназначенный для воскресного чтения, заключает лишь афоризмы шестого дня о том, "что к болезням надо относиться терпеливо"1. На самом деле контекстуальные связи "Живых мощей" в "Круге чтения" значительно шире и сложнее. Они внутренне соотнесены со всеми предшествующими афоризмами недели и месяца в целом, о чем свидетельствует даже их текстуальная перекличка. Но главное - их объединяет общая философско-этическая концепция. бытия: нельзя заботиться лишь о хлебе насущном, ибо душа важнее тела; "человек может быть вполне доволен, не имея тех вещей /./ которые излишни ему"; истинная любовь есть "душевное состояние готовности любви ко всем"; "ни один человеческий закон не может в такой. степени содействовать нравственному совершенствованию людей", как закон Христов, ибо он "основан на любви к Богу и ближнему" (42. 11-145) - эти главные нравственные принципы, в понимании Толстого, составляют суть характера Лукерьи. Разумеется, ближе всего по смыслу "Живым мощам" афоризм 6 октября: "Болезни - естественное явление, и надо уметь относиться к ним, как к естественному, свойственному людям условию жизни"; они не освобождают больного от нравственных требований: "Не можешь служить людям трудами, служи примером любовного терпения" (42.117,118). Поддержанные контекстом "Круга чтения" религиозно-этические мотивы тургеневского рассказа эстетически актуализируются. В результате смещения смыслового акцента он приобретает подчеркнутую религиозно-дидактическую функцию, не адекватную авторскому замыслу. Контекстуально-ассоциативное восприятие "Живых мощей" в "Круге чтения" приобретает в результате редактирования рассказа Толстым ц&д&м&пр&яятшшм, характер. "Толстого подкупил образ спокойно умирающей безропотной Лукерьи"2. И только об этом нравственно-эстетическом впечатлении заботился он, редактируя "Живые мощи". Все, что в них не отвечало целевой установке "Круга чтения" или нарушало его структурно-содержательное единство, Толстой изменяет или просто сокращает. Максимально сжатой становится экспозиция рассказа, который начинается не пейзажной зарисовкой, а непосредственным описанием встречи охотника с Лукерьей. Толстой-редактор руководствовался в данном случае одним соображением: максимально приспособить рассказ Зайденшнур З.Е. Уроки Толстого-редактора // Толстой-редактор. М., 1965. С. 34.

2 Там же.

Тургенева к специфике восприятия народного читателя. Он был убежден, что "сочинения великих писателей ведь только потому и великие, что они всем нужны" (42. 472). По свидетельству Л.М.Клейнборта, "ни язык, ни стиль, ни конструкция произведения"1 не были предметом обсуждения крестьян-читателей, во время коллективных чтений они обращали внимание на его моральный смысл. Толстой, разумеется, знал об этом по собственному опыту, - и как автор "народных рассказов", и как издатель "Посредника". Эта обратная связь с читателем была чрезвычайно важна для него и при составлении "Круга чтения". Именно с позиций "класса читателей", как "самого важного для каждого писателя" и "каждой книги", подходит он к редактированию произведений, включенных в это. издание (42. 471, 470), В 1900-е гг. толстовская "эстетика народного письма" заметно эволюционирует: в отличие от "народных рассказов" 1880-х гг. в рассказах этого периода ощущается "художественная несовместимость реалистического и религиозно-фантастического" планов. Толстой отказывается теперь от религиозно-дидактических сюжетов. Темы их взяты преимущественно из повседневной народной жизни, а христианско-этическая идея погружена в художественную ткань повествования. Отход Толстого от "чудодейственных мотивов и персонажей" в рассказах 1900-х гг. был продиктован в значительной мере их адресованностью народу, Читатели-крестьяне с их здравым, насмешливым умом отнеслись недоверчиво к библейским чудесам "народных рассказов", и не считаться с этим Толстой в 1900-е гг. не мог.

Стремление к безыскусности и лапидарности стало для него главным. стимулом в редактуре "Живых мощей". Он опускает не только вступление рассказа, не имеющее прямого отношения к жизнеописанию Лукерьи, но и первый сон ее о том, как молодую, счастливую девушку встречает вместо возлюбленного Васи, небесный жених - Христос. Этот сон не устроил, очевидно, Толстого-редактора именно своим религиозно-фантастическим содержанием, неуместным "в поучительном рационалистическом рассказе"2. Между тем значение его в психологической мотивировке поведения героини чрезвычайно важно: основным смыслом этого сна является самоощущение физического и нравственного здоровья Лукерьи, которое помогает ей выстоять. Тенденция Толстого в 1900-е гг. к особенной "сдержанности стиля"(Г.Н.Ищук) заставляет его снять и легенду о Жанне д'Арк. Другой, более сложный тип толстовской редактуры "Живых мощей" состоит в сюжетнеструктурной перестройке" рассказа; Толстой меняет местами два других сна Лукерьи. Второй сон, в котором покойные ро КлейбормЛ.М. Русский читатель-рабочий. Лг., 1925: С.

2 Ищу к Г.'Н. Эстетические проблемы народных рассказов Л. 11. Толстого. Ростов-н-Д. 1966. С. 53. дители благодарят дочь за то, что она своими земными муками с них "большую тягу сняла" и им "на том свете стало много способнее", превращается в толстовском варианте в кульминационный. Вследствие этого религиозно-этические потенции "Живых мощей" заметно усиливаются и приобретают яа&вмомгкое звучание, а характер героини, сложный по своему психологическому рисунку, несколько "выпрямляется" и даже редуцируется. Эстетически значимым в трактовке Толстого предстает благостный образ страстотерпицы Лукерьи, ищущей спасения в христианском смирении. Однако по авторскому замыслу "зона построения" (Л.Я.Гинзбург) ее образа представляется более широкой. Терпение не исчерпывает сущности характера Лукерьи. Способность ее вопреки смерти радоваться жизни составляет основной пафос "Живых мощей". Повествование в рассказе строится по принципу антитезы: драматическая напряженность его создается за счет оппозиции двух временных пластов - настоящего и прошлого героини, Эстетическая значимость ретроспективного времени состоит в том, что оно коррехтжру«

И.С.ТУРГЕНЕВ КАК ИНТЕРПРЕТАТОР И КРИТИК 1 , архетипы мировой литературы в трактовке тургенева ."

Гамлет и Дон-Кихот"

Статья Тургенева о Гамлете и Дон-Кихоте представляет большой научный интерес прежде всего в аспекте функционирования литературных традиций. Писателю была близка мысль об ®джысв&@ человеческой культуры, раскрывающемся в повторении моделей классических художественных типов. Произведения Шекспира и Сервантеса воспринимаются им как мощный фактор непрекращающегося развития литературного процесса, Он вполне сознавал, что классическое произведение уже в самой структуре содержит потенциальную возможность множественных его интерпретаций в разные периоды его исторического бытия. Обратившись к слушателям во время публичного чтения статьи 10 января 1860. г., автор пригласил их к творческому СО - участию "в его изысканиях": "Некоторые из наших воззрений, быть может, поразят вас /./ необычно -стью, но в том и состоит особенное прёрмущество великих произведений, которым гений их творцов вдохнул неумирающую жизнь, что воззрения на них, как и на жизнь вообще, могут быть бесконечно разнообразны, даже противоречивы - и а то же время одинаково справедливы" (С.8.171). Итак, в задачу Тургенева не входило точное соблюдение историко-литературной правды в трактовке произведений Шекспира и Сервантеса, он жсярешолтроваж их на русскую действительность конца 1850-х гг. Объективным критерием в осмыслении образов Гамлета и Дон-Кихота служит для него соотношение этих "вечных", классических типов с социально-эстетическими потребностями и героями своего времени. Герои Шекспира и Сервантеса, по его утверждению, "выработались при одних условиях", современные гамлеты -"при других, мы должны, обязаны находить эти условия и их результат"1. Вневременная трактовка образов Гамлета и Дон Кихота была, как совершенно очевидно, творческой установкой Тургенева, определившей пафос его статьи. Проблему соотношения конкретно-исторического и общечеловеческого содержания великих творений Шекспира и Сервантеса он решает в гегелевском духе. По Гегелю требование "исторической верности" при обработке классического сюжета играет "подчиненную роль

Гамлет и Дон-Кихот, быть может, самое глубокое философское сочинение писателя, в нем отчетливо проявляется тургеневская концепция человека и его общественного назначения. Он воспринимает Гамлета и Дон-Кихота скорее не как литературные типы, а как создания реальной жизни, гениально угаданные их авторами. Он был убежден, в частности, что Гамлета "Шекспир открыл /./ и сделал достоянием общим", и свою задачу видел в том, чтобы осмыслить, как новые исторические условия России середины XIX в. рождают русских гамлетов и дон-кихотов. Его персонажи являлись прямым выражением "исторической энергии" . (Л.Я.Гинзбург), а потому для него важна была прежде всего "гамлетовская" или "донкихото в ская" ситуация3, позволяющая включать явления современной действительности в общий миропорядок.

В представлении Тургенева образы героев Шекспира и Сервантеса - это вечно противоположные формы "человеческой природы", которые каждая эпоха наполняет своим содержа ни

1 Павловский И. Я. Воспоминания о Тургеневе//Русский курьер. 1884. N137. С. 2.

2 Гегель Г.В.Ф. Сочинения. М„ 1938. Т. 12. С. 277.

3 См. об этом: Пинский Л.Е. Реализм эпохи Возрождения. М. 1961. С. 302. ем, а потому он совершенно сознательно отказывается от их репродуктивной интерпретации. Создавая тип русажох'о Гамлета и русского Дон-Кихота конца 1850-х гг., он задается главной целью - "указать на два различные отношения человека к своему идеалу", который находится либо вне его, либо в нем самом. Эта проблема звучала особенно актуально в России, когда в ней начала складываться' новая система ценностных ориентации.

Смена эпох выражается, как правило, в смене "знаков". Эпоха русского общественно-литературного движения конца 1850-х гг. не была исключением в этом смысле и также нуждалась в своеобразной эмблеме. Эмблема всегда, утрирует те идеи, которые отражает, но благодаря.этому она и способна обобщать самые характерные черты эпохи,. Именно в качестве таких эстетических "знаков" переломной эпохи в России и выступают в тургеневской статье образы Гамлета и ДонКихота. Истоки.пересоздания классических архетипов Тургеневым кроются прежде всего в своеобразии .творческой индивидуальности писателя, постоянно ощущавшего себя на грани эпох и стремившегося к изображению тех "мгновений перелома, в которых прошедшее умирает и зарождается нечто новое" (П. 3.163). Основным мерилом ценности человеческой личности в конце 1850-х гг. становится, по его убеждению, "деятельное добро". Россия я этот исторический момент нуждалась в "сознательно героических натурах" (П.3.368). Символом таких людей стал для него Дон-Кихот. Тургенев решительно ломает старую традицию в истолковании образа ДонКихота как нелепого чудака, лишенного "всякого такта действительности" (Белинский), так как она не соответствовала уже изменившемуся самосознанию русского общества, и ставит перед собой задачу "проникнуть до самой сущности" характера сервантесовского героя. В итоге рождается, принципиально иное прочтение знаменитого романа: автор статьи в характеристике испанского, героя XVI века переносит акцент с комического начала на идеально-возвышенное: сумасшедший странствующий рыцарь для него - "самое нравственное существо в мире". На Гамлета Тургенев смотрел с точки зрения уже выявившегося результата, т.е. видел в нем лишь невозвратное прошлое, когда мерой всех вещей была самоценная личность, ее индивидуальное сознание, поэтому он дегероизирует и даже несколько снижает образ шекспировского героя. Образ Дон-Кихота, напротив, рассматривается им в историко-литературной перспективе. По мысли Тургенева, личностный фактор на новом этапе развития самосознания России непременно должен отступить перед верой в нечто возвышенное, стоящее над человеком. Олицетворением самопожертвования ради высшей истины и справедливости стал для него ДонКихот. Через трансформированную интерпретацию его образа писатель, наделенный удивительным чувством современности, стремился постичь только еще нарождающийся тип нового героя, названного в черновом варианте статьи "демократом". Это сближение было мотивировано объективно: рыцарское служение Дон-Кихота Добру стало нормой поведения "новых людей".

Преодоление традиционной' интерпретации Гамлета и ДонКихота в статье Тургенева не означает, однако, полного разрыва с ней. Полемизируя с Герценом, развенчавшим утопические мечты Дон-Кихотов французской революции 1848 г., Тургенев в чем-то и перекликается с ним. Прибегая к скрытому сопоставлению Дон-Кихота с Гамлетом, Герцен пишет, что всякий "живой человек" после революционных потрясений оказывается перед дилеммой - что лучше: "блаженство безумия" или "несчастье знания"? Тургенев тоже задается вопросом: "Неужели же надо быть сумасшедшим, чтобы верить в истину?" Но отвечают они на этот вопрос по-разному: Герцен выбирает "гамлетовское знание", Тургенев - веру Дон-Кихота в "деятельное добро". Вневременная трактовка Гамлета и Дон-Кихота обязывала Тургенева к воссозданию не точного портрета принца датского и испанского героя XVI века, а внутреннего содержания их идеала и отношения к нему. Главный смысл произведений Шекспира и Сервантеса воплощается, по мысли Тургенева, в нравственном выборе героев. Для него важно даже не то, что делают герои, а почету они это делают, каков социально-этический результат их действий. В традиционной романтической концепции образа Гамлета, в частности - в ранних статьях Белинского, слабость воли Гамлета рассматривалась как следствие "несообразности" действительности с его идеалом", т.е. причины трагедии героя выносились вовне. Тургенев ищет эти причины в свойствах характера самого Гамлета, в его эгоизме. Эгоизм и безверие приводят его к нравственному нигилизму. Он одинок и, следовательно, социально бесплоден и бесполезен. "Темным сторонам гамлетовского типа" (С.8.182) в статье Тургенева противопоставляется альтруизм и энтузиазм Дон-Кихота, готового во имя своего идеала пожертвовать жизнью. Тургеневская модель поведения человека, выразившаяся в поэтизации личности, способной к полному самоотречению ради "справедливости на земле", имеет много общего с христиан-ско-этическим идеалом Достоевского и Толстого, хотя в основании ее лежит другая идея - идея просветительского гуманизма. В подтверждение этой мысли можно сослаться на оценку тургеневской статьи Толстым, который нашел ее "умной и хорошей", потому что в ней проповедуется добро (63.150). Подобно Достоевскому и Толстому, Тургенев не верил в плодотворность революции. Статья его проникнута глубоким историзмом: в переломную эпоху, когда общественная жизнь страны выламывалась из обычных представлений, Тургенев активно отстаивал свою точку зрения на возможность мирного прогресса. Олицетворением общественного движения к прогрессу стал для него Дон-Кихот, в противовес Гамлету как символу косности и консерватизма. Эти две силы, центробежная и центростремительная, рассматриваются им как основа мироздания. Он полагал, что нравственное состояние индивидуума связано с состоянием общества, поэтому этические проблемы рассматривал в неразрывном единстве с социальными.

Идея нравственной ответственности отдельного человека за общество в целом и определяет антитезу Гамлета и ДонКихот а. Высшим испытанием для них является отношение к "массе", способность жертвовать во имя ее блага. Это принципиальное положение статьи "Гамлет и Дон-Кихот" при видимой парадоксальности внутренне было вполне закономерно и обусловлено как субъективными особенностями мировоззрения автора, так и объективно-исторической ситуацией России в канун великого перелома 1860-х гг., когда человек стал восприниматься как социальная единица, реализующая себя в "общеполезной деятельности" (Тургенев). В связи с этим следует заметить, что обвинения Тургенева некоторыми исследователями1 в субъективизме и даже произволе представляется необоснованными. Ю.Д. Левин в частности в комментариях статьи подвергает сомнению верность тургеневской мысли о том, что Гамлеты "одиноки, а потому бесплодны", так как это заключение справедливо лишь по отношению к "лишним людям" и "не вытекает /.«/ из трагедии Шекспира (С.8.561). А характеристику Полония как "представителя массы перед Гамлетом" он считает явной "натяжкой". Образы Гамлета и Дон Кихота, Полония и Санчо Пансы, преломленные в статье Тургенева через призму его собственного мировоззрения и сознания эпохи, действительно не адекватны персонажам Шекспира и Сервантеса. Но это и не входило в авторский замысел. Речь в статье Тургенева идет о двух полярных вечных психологических типах, олицетворенных в образах Гамлета и Дон-Кихота. В историко-функциональном бытовании архетипов, созданных как бы для "вечного изучения потомством" (Тургенев), конкретное, реальное наполнение их приобретает относительный смысл. Вот почему Полоний как "представитель массы перед Гамлетом" - скорее условная фигура. В статье Тургенева важна сама идея социально-этической нераздельности личности с обществом, которая отнюдь не противоречит ренессансной концепции человека.

Отступление Тургенева от литературных первоисточников и публицистическая открытость идеи общественного служения человека в статье "Гамлет и Дон-Кихот" диктовалась, кроме См. об этом: Левин Ю.Д. Русский гамлетизм // От романтизма к реализму. Л., 1978. С. 219. всего прочего, и ее жанровой спецификой, что было верно подмечено еще А.П.Пятковским2. Тургеневская статья - это не просто историко-литературный документ, а уникальный пример функционально-эстетического анализа классики. Именно творческим переосмыслением и эстетической актуализацией архетипов мировой литературы она и интересна. К ней вполне можно отнести слова В.Шкловского о том, что "вечные" художественные образы не исчезают и даже не искажаются. "Они воскресают в новых предложенных им обстоятельствах. Будем изучать качания коромысла в сознании творцов"2. Своей интерпретацией героев Шекспира и Сервантеса Тургенев в известной мере предопределил новую литературно-критическую традицию. Он прозорливо предугадал тупиковый финал гамле-товскох'о типа в общественно-литературной жизни России, анализом же образа Дон-Кихота, напротив, наметил перспективный путь его дальнейшего социально-эстетического функционирования. Типологическая общность связывает, например, социально бесполезного Гамлета .с "подпольным человеком" Достоевского, коренной чертой которого является "сложа-руки-сиденье", Дон-Кихота - с князем Мышкиным (на основе их сближения с Христом), с некоторыми героями Толстого, действующими по принципу: "Жизнь для других". В народнической публицистике, в частности в статьях П.Л.Лавров.а ("Шекспир в наше время") и Н.К.Михайловского ("Гамлетизированные поросята") Гамлет претерпевает еще большую метаморфозу и превращается в отщепенца революционно-народнического движения, а мысль Тургенева о связи ДонКихота с "массой" становится для народников все более притягательной, так как совпадает с их идеей хождения в народ. Таким образом, беспрерывное развитие "потенциала восприятия" классических образов Шекспира и Сервантеса, оторвавшихся от конкретно-исторических условий их создания, отчетливо отражает динамическую целостность литературного процесса. Художественное произведение "продолжает жить благодаря своим метаморфозам и в той степени, в какой смогло выдержать тысячи превращений и толкований"3.

2. "Война и мир" в восприятии Тургенева

После. публикации "Войны и мира" нельзя было не только писать по-старому, но читать и воспринимать по-старому"4. Ненормированное мышление Толстого о жизни, поэтика неповторимости "эпопеи" породили особую ценностную систему, разрушившую традиционные формы художественного восприятия. Однако процесс этот чрезвычайно сложный и трудный потребовал Пятковскш А.П. Гамлеты и Дон-Кихоты // Русь. 1864. N18. С. 228. Указ. сон. С. 115.

3 Валери П. Об искусстве. М., 1976, С. 152.

4 Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л. 1971. С. 83. огромных усилий как со стороны автора "Войны и мира", так и со стороны публики. Тургенев-читатель в этом плане не был исключением: от решительного неприятия жанрового новаторства , аналитического психологизма и специфики историзма "Войны и мира" он приходит в итоге к полному признанию ее мирового значения.

Критик интерпретирует произведение искусства в зависимости "от рефлексии о своем собственном состоянии"1 и корректирует соответственным образом понятия автора. В оценке толстовской эпопеи Тургенев исходил прежде всего из законов собственного романного творчества. Однако функционирование произведения всегда "как бы окутано музыкой интонационно-ценностного контекста, в котором оно понимается и оценивается"2. В динамике тургеневской оценки "Войны и мира " нашли отражение общатгшогюх'мчтсжж® свойства восприятия эпопеи Толстого в 1860-1880-е гг., а потому она представляет особый интерес. Не ставя цели последовательно проанализировать все суждения Тургенева о "Войне и мире", попытаемся вычленить основные этапы его восприятия3.

Первые главы "1805 года" произвели на Тургенева резко негативное впечатление "дробностью" психологического анализа - и жанровой неопределенностью: "Странный исторический роман!" "Где тут черты эпохи?" (П. 6. 64,66). В своем уникальном произведении, представляющем "эпос развивающейся жизни". (М.Б.Храпченко), Толстой поднялся до нового синтеза реального и художественно-въилышленного содержания, бытовые и исторические пласты, несовместимые, с точки зрения Тургенева, сопрягались в нем в едином сплаве. Главным героем "1805 года" стала сама история, но воплощенная в ее человеческом. смысле. Именно на этом была основана толстовская идея непрерывно развивающейся личности, для раскрытия которой потребовались необычные средства и формы психологизма, чуждые "тайной психологии" Тургенева. Для Тургенева-романиста, с его авторской сюжетной "вненаходимостью", совершенно неприемлемым оказался толстовский прием непосредственного введения образа автора в художественную ткань произведения. Так, стереотипное понимание им жанра исторического романа и принципиальное различие манеры письма и форм психологизма писателей пришли вразрез с авторской концепцией"1805 года".

В конце 1867 года были опубликованы три тома эпопеи Толстого, которая получила новое название - "Война и мир". Кант И. Критика способности суждения//Кант И. Сочинения: В б т. М., 1966. Т. 5. С.298.

2 Бахтин М.М. Проблема речевых жанров// Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 390.

3 См. об этом подробнее: Кедрова М.М. И.С. Тургенев. Роль читательской памяти в творчестве писателя. Калинин. 1988.

Повествование третьего тома завершилось 1812 годом, приблизившись к своей пиковой точке. Теперь уже отчетливее просматривались идейно-эстетические, нравственнофилософские и исторические перспективы "Войны и мира" как произведения совершенно оригинального жанра. В связи с этим Тургенев, перечитывая заново эпопею, начинает преодолевать инерцию, собственных и общелитературных критериев. Мысль о необходимости углубленного, анализа "Войны и мира" все настойчивее звучит в его письмах к Анненкову, в статье которого затем нашла отражение их общая уже более объективная оценка эпопеи.". Все бытовое, описательное (охоту, катанье ночью -и т.д.)" в третьем томе Тургенев воспринимает как "первоклассное". Однако в "исторической прибавке" он по-прежнему видит лишь "кукольную комедию и шарлатанство".

Толстовское открытие нового соотношения между "текучим и устойчивым началом" душевной жизни также остается для него пока чуждым. Творческая устремленность в романах 1850-1860-х гг. "к социально-исторической и характерологической определенности и устойчивости образа"1 исключала для Тургенева психологизм в толстовском духе: "quasi-тонкие рефлексии и размышления". Вместе с тем, Тургенев был вынужден признать, что в "Войне и мире" есть вещи, которых, "кроме Толстого, никому в целой Европе не написать", "Захваченный жизненностью и правдой, и свежестью" изобразительной стихии эпопеи, он все чаще отдается непосредственно-читательским впечатлением, испытывая "озноб и жар восторга" (П.7. 64,70).

В 1866 г., одобрив намерения В. Рольстона шире знакомить английскую публику с русской литературой, Тургенев называет Толстого первым среди многих других писателей, чьи произведения носят "оригинальный характер" и могут вызвать интерес. Речь шла в данном случае о толстовском творчестве а целом, которое воспринималось Тургеневым пока в русле эра-дгщмм всей литературы послегоголевского периода.

В 1868 г. тургеневская интерпретация "Войны и мира" претерпевает принципиальные изменения. Тургенев теперь уже совершенно уверенно говорит о превосходстве Толстого, именно как автора "Войны и мира", над всеми современными писателями ", Обращаясь снова к В. Рольстону, он рекомендует ему только "Войну и мир" как высшее достижение русского реализма . Эпопея Толстого служит теперь для него точкой отсчета в истории нового русского романа, с высот которого романы Авдеева и Гончарова кажутся: ему безнадежно устаревшими и фальшивыми: "Нет, это все отжило. Только можно читать, что Л. Толстого" (П. 7.285). Типологический подход помог Тургеневу глубже понять жанровое новаторство "Войны и мира", Гинзбург Л. О психологической прозе. Л., 1971. С. 309. ориентированной автором на новую ценностно-эстетическую установку восприятия.

Тургенев выражает беспокойство о т ом, что "глубокое своеобразие" таланта Толстого возможно "самой своей силою затруднит /./ сочувствие и быстрое понимание его романа" (С.15.188), Это нашло убедительное подтверждение в реальной читательской судьбе "Войны и мира". Сравнивая опыт собственного восприятия эпопеи с музыкой Вагнера, он делает принципиальный вывод о том, что первоначальное непонимание "нового искусства" закономерно, так как оно противоречит стандартному "горизонту ожидания" (Х.Яусс) и требует для постижения его "известного усилия, чтобы оторваться от /./Standpunkt" (П.7.391). Таким образом, доступность "Войны и мира" - произведения "нового искусства", Тургенев рассматривает как категорию, развивающуюся во времени. И действительно, в изменившихся тургеневских оценках "Войны и мира" в конце 1860-х гг. отразился как собственный духовный, творческий рост писателя, так и эволюция русской публики в целом, художественные вкусы и потребности которой заметно возрастали под воздействием эпопеи.

С завершением в 1869 г. "Войны и мира" складывается окончательное представление Тургенева о толстовском произведении как явлении мирового масштаба, обладающем колоссальной энергией нравственно-эстетического воздействия. Толстой, по его свидетельству, "решительно занимает первое место в расположении публики".

В 1870-1880-х гг. Тургенев вплотную подходит к современной научной трактовке жанра "Войны и мира", "произведения оригинального и обширного, соединяющего в себе эпопею, исторический роман и очерк нравов" (С.15.101) . Таким образом, только Тургенев из всех современников Толстого сумел найти наиболее полное определение синкретической образной структуры его произведения.

В итоговых высказываниях о "Войне и мире", в письме редактору "La XIX sitile" Абу (1880) и в предисловии к очерку А.Бадена "Роман графа Толстого" (1881) Тургенев характеризует сущность толстовского реализма в еще более глубоких и обобщенных формулах. Он снова обращает внимание французских журналистов и читателей на жанровое своеобразие "Войны и мирав которой реальная, объемная и многоголосая картина "частной и общественной жизни" овеяна "эпическим духом": "Перед читателем проходит целая эпоха, богатая великими событиями и крупными людьми" (С.15.187).

В интерпретации жанровой природы эпопеи Толстого в 1880-е гг. Тургенев исходит уже из авторского замысла, а не из концепции собственного романа-повести, лишенного эпической основы, или традиционного исторического романа, далекого от "истории народа" (Толстой). Своеобразие "этого великого национального романа" - энциклопедии русской жизни нового времени, в отличие от романов В.Скотта и А.Дюма, состоит, по логике суждений Тургенева, в том, что история осмысляется в "Войне и мире" в неличностном аспекте: как история нации в целом, и что корни толстовской философрт истории кроются в глубинном постижении писателем коренных свойств народного самосознания. Не соглашаясь и теперь с толстовской трактовкой роли личности в истории, он в то же время признает, что "здесь есть исторические лица (как Кутузов, Растопчин и другие), черты которых установлены навеки; это непреходящее" (С.15.188). Как великое достижение Толстого расценивается им также поразительная сила психологического анализа, "непревзойденный дар создавать типы, нечто очень живое ив то же время возвышенное" (С.15.122), что производит впечатление непосредственности, несотворен-ности художественного мира эпопеи, т.е. "иллюзии жизни в искусстве" (Толстой).

В 1880-е гг. Тургенев характеризует реализм "Войны и мира" как высшую точку развития не только русской, но и мировой литературы, и предсказывает, что число поклонников Толстого "будет неизменно возрастать" (С. 15.122). Тургеневская оценка "Войны и мира" служила для автора непосредственным творческим стимулом. Необходимым условием для продолжения работы над эпопеей Толстой считал "понимание" читателя. Тургенев-читатель воплощал в себе эту идеальную, в представлении Толстого, модель восприятия. Свидетельство этому - его письмо к A.A. Фету: "Ваше мнение да еще мнение человека, которого я не люблю тем более, чем более я вырастаю большой, мне дорого - Тургенева. Он пойметь. " (61.72). Толстой ориентировался на его восприятие не только в процессе создания эпопеи, но также в последующей правке ее. Понимание авторской концепции служило, в свою очередь, для Тургенева залогом адекватного восприятия. Обещая Толстому прочесть "Исповедь" так, как "желал" автор, Тургенев пишет: Я знаю, что ее написал человек очень умный, очень талантливый, очень ясжрлянкх; я могу с ним не согласиться, - но прежде всего я постараюсь понять его, стать вполне на его место. •Это будет для меня и поучительней и интересней, чем примеривать его на свой аршин" (П.13, кн.2. 74). Следовательно, понимание Толстой и Тургенев трактуют как необходимый момент и творческого акта и акта восприятия: именно в нем скрещиваются продуктивная энергия автора и репродуктивная - читателя. Так, Тургенев, качав с субъективно-предубежденного неприятия "1805 года", через осознанную необходимость "оторваться" от традиционной точки зрения ("Standpunkt") приходит в 1870-1880-е гг. к пониманию авторского замысла "Войны и мира" как необходимому условию ее объективного прочтения. Это означало уже не авторитарное подчинение одного художника эстетическим принципам другого, а их равноправный диалог. Качественная переориентация Тургенева в восприятии "Войны и мира", значимая сама по себе, способствовала кроме того утверждению новых ценностных подходов русской критики и публики к эпопее Толстого. Вместе с тем, сопричастность Тургенева-читателя к новаторскому художественному опыту автора . "Войны и мира" оказалась весьма плодотворной и для его собственного творчества. Совпадение круга творческих устремлений Тургенева и Толстого в конце 1860 - 1870-х гг. проявляется прежде всего в их углубленном интересе к жизни народа. "Мысль народная" вдохновляет Тургенева на продолжение "Записок охотника" и создание романа "Новь". Толстовская концепция мира, основанная на взаимодействии частной жизни персонажей с историей народа, находит пусть косвенную аналогию в "Нови", личные судьбы героев которой также нерасторжимо связаны с "хождением в народ". В их характере Тургенев тоже раскрывает исконно русские, "коренные свойства". Связь Нежданова, Марианны и Маркелова с народной "почвой" является главным вектором их духовного развития. "Опрощение", слияние с народом они воспринимают, подобно толстовским героям, как залог своего нравственного возрождения и готовы за него "голову сложить". Последний период творчества Тургенева был обозначен, по словам Толстого, "верой в добро и самоотвержение". Эта вера, теоретически "не формулированная" Тургеневым, нашла свое выражение во всех его "типах самоотверженных" (63.150) . Гуманистическая проповедь добра творчески сблизила двух, во многом разных, великих писателей. Именно на этой почве возникает типологическая общность их произведений 1870 -1880-х гг.

Творческий диалог между Толстым и Тургеневым не ограничивается типологической близостью их героев. Совпадение типизирующей направленности творчества писателей выразилось и в углубленном психологизме, в стремлении через индивидуальное поведение человека отразить коллективное, народное самосознание. Роман "Новь" демонстрирует одну из коаюе граней психологического метода Тургенева, сближающую его в известной мере с толстовской "диалектикой души". В позднем творчестве он все чаще обращается к изображению "таинственных явлений человеческой психики", зарождения и развития комплекса сложных, противоречивых чувств. Одним из главных средств психологической характеристики его персонажей становится внутренний монолог, столь характерный для Толстого. Разумеется, было бы ошибочным1 сводить причины эволюции психологического метода Тургенева только к влиянию толстовской психологии, но и не учитывать этого тоже нельзя. Таким образом, восприятие Тургеневым "Войны и мира" представляет глубоко творческий процесс, завершающийся сопряжением двух разных художествен См.: Шаталов С.Е. Художественный мир И.С. Тургенева. М. 1979. С. 218. ных манер. История взаимоотношений Толстого и Тургенева доказывает: и созидательная энергия чужого художественного опыта, и творческие разногласия писателей плодотворны, если масштабы их таланта соотносимы.

3. "История одного города" Щедрина в интерпретации И.С.Тургенева Противопоставление "либерала" Тургенева "демократу" -сатирику Щедрину приобрело характер устойчивого стереотипа. Между тем они имели множество точек соприкосновения в решении кардинальных вопросов о сущности и назначении литературы "как неоскудевающего источника жизни" (Салтыков -Щедрин).

1870-1880-е гг. были периодом наибольшего сближения писателей. Об этом свидетельствуют их активная переписка и внимательное отношение к произведениям друг друга, замысел которых нередко возникал по принципу диалогической соотнесенности их.

Читательская судьба Салтыкова-Щедрина в 40-60-е гг. XIX века сложилась довольно драматично: его новаторская социально-обличительная сатира не нашла адекватного восприятия. В том числе и со стороны Тургенева, который не воспринял сатирическую манеру "Губернских очерков", так как она противоречила его собственному "объективному" письму. Смена оценок щедринской сатиры происходит на рубеже 18701880-х гг. Новые ценностные критерии "массовой русской критики" этого периода утверждались прежде всего под воздействием самого Салтыкова-Щедрина. Но к этому "несомненно присоединилось воздействие литературно-критических оценок Тургенева"1. Имя Салтыкова-Щедрина впервые в его статье было названо в ряду мировых гениев, что стало подлинным открытием.

Журнальную публикацию "Истории одного города" он воспринял первоначально в юмористическом плане ("хохотал до чихоты") и назвал ее "преуморительной вещью" (П. 8. 181,211). Угол зрения его заметно смещается, когда он прочитывает книгу целиком. В письме к автору Тургенев интерпретирует уже "Историю одного города" как евцжшя&мо-обяшчш«ая&№^ сатиру, предметом которой является беспощадное осмеяние "одной из коренных, сторон российской физиономии" (П. 8. 315). Это положение он развернул затем в статье-аннотации к английскому изданию книги Салтыкова-Щедрина. "История одного города" предстает в его глазах высшим достижением сатиры., напоминающей своим "серьезным и См.: Жук A.A. От Гоголя к Щедрину (Эволюция поэтики русской сатиры) /7 Салтыков-Щедрин. 1826-1876. Статьи, материалы, библиография. Л., 1976. С. 162; Никитина Н. С. Салтыков-Щедрин и И. С. Тургенев: личные и творческие взаимоотношения конца 1850-х начала 1860-х гг. // М.Е.Салтыков-Щедрин в зеркале исследовательских пристрастий. Тверь, 1996 С. 42-44. злобным юмором" лучшие страницы Свифта. Типологическое сближение русского сатирика с мировым гением обосновывается им общностью природы их смехотворчества, сочетающего "резкую сатирическую,. иногда фантастическую : форму" с "самым правдивым воспроизведением жизни" (Пг8. 315) и апеллирующего "более к интеллекту, нежели к чувству"1. В связи с чем "потенциал восприятия" их произведений требует от читателя особых усилий. Наиболее полное художественное освоение произведений Щедрина Тургенев проецирует в буду-щее и видит в нем художественную ценность неумирающего значения, "книгу, которую /./ будут с удовольствием читать любители юмора всегда" (С. 14. 252).

Статья Тургенева носит скрытый полемический характер и является в известной степени ответом на обвинения Щедрина со стороны многих критиков в карикатурности и глумлении над народом. Принципиальные положения ее совпадают с автоинтерпретацией "Истории одного города". Это дает основание предполагать, что в решительном опровержении сатириком извращенного толкования своего произведения т^геневская статья послужила убедительным доказательством его внутренней правоты. В отличие от Суворина2 и многих других, упрекавших Щедрина в нарушении всех пропорций реальности, Тургенев верно истолковал жанровое своеобразие его "странной и поразительной книги" и п&ря&ш подчеркнул сочетание в ней "трезвого и ясного реализма" с "неистовством и преувеличением формы" (С.14. 253). В статье Тургенева был поставлен также вопрос о специфической функции щедринского гротеска. Речь практически шла о яовмпс принципах типизации сатирика с повышенной нагрузкой условного. В "Истории одного города", по его словам, аллегорическая форма используется "по необходимости", то есть по цензурным соображениям. В письмах и статье Тургенев не раз ссылается на типичность глу-повских градоначальников, обращая особое внимание на социальную сущность образов Прыща и Угрюм-Бурчеева. Гротесковый образ Глупова был воспринят. Тургеневым как символ самодержавной России, не только ее прошлого, но й настоящего и обозримого будущего. Жанр произведения Щедрина не ограничивается в его представлении параметрами исторической сатиры: исторический прием повествования - это лишь "форма комического описания" произвола и дикости русского государства вообще. Точка зрения Тургенева совпала с авторской концепцией. Предостерегая от буквалистского понимания своей сатиры, Щедрин писал: "Конечно, для простого читателя

1 Бушмин A.C. Искусство великой сатиры//Салтыков-Щедрин 1826-1976. Статьи, материалы, библиография. С. 47.

2 Сближение Д. П. Николаевым точки зрения Тургенева и Суворина нуждается, на наш взгляд, в корректировании. См.: Кедрова М. М. И. С. Тургенев. Роль читательской памяти в творчестве писателя. Калинин. 1988. С. 64-65. не трудно ошибиться и принять исторический прием за чистую монету, но критик должен быть прозорлив и не только сам угадать, но и другим внушить, что изображенные в ней персонажи - это "вообще люди известной партии"1. Именно такого "прозорливого" критика нашел он в лице Тургенева, который на материале "Истории одного города", сумел сделать обобщающие выводы о новых принципах щедринской типизации. Ретроспективная форма повествования и. условная хронология событий "Истории одного города" не помешали ему осмыслить глубину ее сатирического обобщения как следствия глубокого понимания автором ведущих тенденций общественной жизни. Этот дар "прозрения" сатирика' был внутренне близок Тургеневу с его острым чувством современности.

Кроме того, функцию условно-фантастического приема Щедрина он оценивает с рецептивной точки зрения, как своеобразную форму читательских контактов сатирика, который создает совершенно нелепые образы, подобно Прыщу, "с умыслом, чтобы сбить с толку слишком бдительного или чиновного читателя" (С. 14. 253), склонных к буквальному восприятию. По свидетельству Тургенева, эти читатели "боялись и обегали" сатирика. "Если в их глазах каждый сочинитель - критикан, - писал он Щедрину, — то Вы уже подавно" (П. 11. 165). "Будь вы просто потомственный дворянин М.Е.Салтыков - ничего бы этого не было. Но вы Салтыков-Щедрин, писатель, которому суждено было провести глубокий след в нашей литературе, - вот Вас и ненавидят и любят, смотря кто" (П. 13. 250). Нравствено-эстетическая реакция образованной публики на "поразительную книгу" Щедрина, по словам Тургенева, была не менее поразительной. "Я видел, как слушатели корчились от смеха при чтении некоторых очерков Салтыкова. Было что-то почти страшное в этом смехе, потому что публика, смеясь, в то же время чувствовала, как бич хлещет ее самое" (С. 14. 253). Эффект сопричастности публики к' изображаемому трактуется им . как целенаправленный результат гневно-устрашающего воздействия "серьезного и злобного юмора" сатирика. Щедринский смех "горек и резок", насмешка его "нередко оскорбляет". Функциональный подход Тургенева к сатире Щедрина прямо перекликается с авторской установкой художественного воздействия "Истории одного города": "Изображая жизнь, находящуюся под игом безумия, я рассчитывал на возбуждение в читателе горького чувства, а отнюдь не веселонравия /./Это даже не смех, а трагическое положение" (8. 457). Таким образом, и автор, и критик интерпретируют гротеск и юмор "Истории одного города" как структурный момент, организующий ее художественный строй и характер читательского восприятия. Салтыков-Щедрин М.Е. Собр. соч.: В 20т. М„ 1969. Т. 8. С. 456 (далее ссылки даны в тексте с указанием тома и страниц).

Устремление Щедрина к "действенности искусства, к социально-активной эстетике"1 глубоко импонировало Тургеневу. За его критическими суждениями был виден писатель, занятый новыми идейно-творческими исканиями(во многом близкими' сатирику) и потому сумевший глубоко проникнуть в мир идей и образов "Истории одного города". Идейная близость писателей нашла художественное, воплощение еще в "Дыме", "написанном в новом роде" (П. 6. 138) для автора. Этот роман можно рассматривать в известной мере в диалогическом аспекте по отношению к сатире Щедрина. В нем резко возрастает социально^-обличительный пафос и субъективно-оценочное отношение автора к изображаемому. От объективированных форм читательских контактов Тургенев переходит к способам прямого воздействия на читателя. Используя средства "политической сатиры", он создает гротескно-заостренные образы и сцены, достойные щедринского "свирепого юмора" (Тургенев) . Для реализации полемического замысла романа-памфлета потребовались новые сатирические принципы, сближающие творчески Тургенева со Щедриным. "Дым" вызвал бурную критическую полемику и, как и "История одного города", стал катализатором■общественно-литературного сознания.

В конце 1870 - начале 1880-х гг. творческий диалог Тургенева и Щедрина еще более активизируется. Кроме типологической общности, между их произведениями намечаются прямые переклички. В частности, в процессе работы над "Новью" Тургенев памфлетно-разоблачительную линию романа (Сипягин - Кал-ломейцев) сознательно проецировал на художественные задачи щедринской сатиры: "Мне иногда только потому досадно на свою лень, не дающую мне окончить начатый мной роман, что две, три фигуры, ожидающие клейма позора, гуляют хотя с медными -но не выжженными лбами. Да авось я еще встряхнусь. . .Чего Щедрин смотрит?" (П. 11. 26).

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Проблемы функционального исследования русской литературы XIX века: Диалог И. С. Тургенева с А. С. Пушкиным, Л. Толстым и Салтыковым-Щедриным»

Макшшн С.А. Комментарии 7/Салтыков-Щедрин М.Е. Собр. соч. Т. 5. С. 529.

2 Строганова E.H. "Чужое слово" в творческом процессе (Диалог М.Е. Салтыкова-Щедрина с современниками и предшественниками). Автореф. дисс. . докт. филол. наук. Тверь, 1996. С. 24. новая тендени^я - "сочетание глобальных социальных обобщений с исповедальной самоуглубленностью"1.

Творческий диалог Щедрина и Тургенева базировался также на близости их мировоззренческих и этических позиций. Их объединяло глубокое чуёство гражданственности, устойчиво враждебное отношение к самодержавию и политической реакции, усилившейся в начале 18 70-х годов. Тургеневу был идейно близок просветительский морализм сатирика, ратующего за "бескровную революцию", за пробуждение народного самосознания. Во оба они были свободны от "мистического преклонения перед русским тулупом" (П. 5. 67). Их отношение к народу было двойственным. "Народ как воплотитель идеи де мократизма" (Щедрин) неизменно пользовался их искренней любовью. Но "народ исторический", покорно сносящий бремя рабства и деспотизма, не мог. не вызывать у них чувства горечи и даже гнева. "Энергии действия" градоначальников и самого императора Николая I в "Истории одного города"ив неосуществленном замысле рассказа Тургенева

Повиноваться!" противопоставляется лишь "энергия бездействия" глуповцев и орловских крестьян, то есть упорное "стояние, на коленях". Однако чувство исторического оптимизма вопреки всему помогало Щедрину и Тургеневу сохранить веру в велйко'е будущее народа, в идеалы добра и социальной! справедливости. Именно оптимистические идеалы составляли основу социального критищлзма их творчества. Диалогическая соотнесенность произведений Щедрина и Тургенева 1870-1880-х гг. проявляется и на идейно-тематическом уровне, и в общегуманистическом их пафосе. "Щедринское социальное отрицание усиливалось" (Е.Н.Строганова) благодаря существованию "социального утверждения" не только Достоевского, но и Тургенева. Неслучайно поэтому, что в сознании радикально настроенной молодежи их имена стояли рядом. Они заменяли ей "и парламент, и сходку, и жизнь, и свободу"2.

III. ЗАКЛЮЧЕНИЕ

По справедливому замечанию. Д.С.Лихачева, "прогресс в искусстве есть прежде всего прогресс восприятия произведений искусства, позволяющий искусству подниматься на новую ступень"3. В различных эстетических системах и в творчестве разных писателейкак показывает опыт исследования, Ауэр А. П. Салтыков-Щедрин и развитие русской прозы второй половины XIX в. /7 М.Е. Салтыков-Щедрин, Проблемы мировоззрения и творчества. Тверь, 1991. С. 79.

2 Письмо из Одессы по поводу смерти Тургенева за подписью "Семен"//Литературное наследство. М., 1967. Т. 76. С. 332.

3 Лихачев Д.С. Развитие русской литературы Х-ХУШ вв. Эпохи и стили. Л., 1973. С. 169. предпринятого в данной работе, этот процесс протекает по-разному. Но безусловно одно - многообразные формы функционирования литературы жвжяюесж определяющим фактором ее эволюции. В древних, канонических литературах наблюдается преимущественно репродуктивное, линейное функционирование традиций по принципу аналогии, т.к. приоритетным моментом литературного процесса в' ту эпоху было накопление и сохранение художественного опыта. Верность традиции служила тогда средством маркированности произведения или отдельного образа, регламентирующим читательское восприятие его.

В связи с деформализацией поэтики романтизма и реализма качественно видоизменяются их читательские контакты и внутрилитературные отношения. Механизм "узнавания", лежащий в основе восприятия литературы до нового времени, сменяется принципиальной множественностью читательских и литературно-критических интерпретаций одного и того же произведения, запрограммированной в его структуре. Типологические признаки функционирования литературы нового времени, в частности реалистической, не исключали специфических форм взаимосвязи художественного воздействия и восприятия в творчестве больших художников: Тургенева, Толстого, Достоевского и др. , так как реализм был эпохой "индивидуальных контекстов" (Л.Я.Гинзбург) и стилей.

Актуализация "литературности литературы" (Д.С.Лихачев), т.е. внутренней диалогичности ее (в пределах реализма.XIX века) обусловливает принципиальное значение исследования творческих связей писателей разных школ и стилей. Творческий диалог Тургенева с предшественниками, литературными учителями и писателями-современниками строится на разных принципах. С Пушкиным у него существует хчанаяхчасхаж щ>@-етствеответь, Их объединяет родственное поэтическое мировосприятие: признание объективности прекрасного, сближение нравственного и эстетического идеала. Салтыков-Щедрин справедливо заметил, что Тургенев на протяжении всего творчества "с сознательным постоянством" утверждал "добрые чувства" и в этом смысле является прямым продолжателем Пушкина". Преемственная связь между ними ощущается также в объективной манере письма и в формах психологизма. Тургенев считал себя учеником Пушкина с "младых ногтей", и органическое освоение им пушкинских традиций продолжалось в течение всей его творческой жизни. Великий поэт был для него мерой художественного совершенства, поэтому он воспринимал авторитетное пушкинское слово нерефлективно. Вневременная трактовка Тургеневым классических образов Шекспира и Сервантеса обусловлена, с одной стороны, философ-ско-эстетической установкой писателя, которому была близка мысль об единстве мировой художественной культуры, с другой - конкретной творческой задачей его - осмыслением концепции нового героя ("сознательно героической натуры") , сменившего "лишнего человека". Аосощняшявмаж соотнесенность типов Тургенева с образами Гамлета, Дон Кихота придавала истории современного героя универсальное значение.

В реальном диалоге Тургенева с Л. Толстым, напротив, до-минирует взаимное творч@сж&& о»&яви:а&ажгш писателей, обусловленное разностью литературно-исторических эпох, к которым они принадлежали, и противоположностью их художественного видения жизни. "Невольное подражание" в "Рубке леса" знаменитому автору "Записок охотника" было кратковременным, хотя и полезным для молодого Толстого. Ученическая предваряющая работа его завершилась к концу 1850-х гг.: в рассказе "Три смерти" тургеневские традиции, синтезируясь с индивидуальным жизненным и художественным опытом Толстого, творчески переосмысляются И преодолеваются в известной мере. Динамику читательского отношения Толстого к себе Тургенев осмысляет как закономерный результат творческой эволюции молодого писателя, вступающего в период зрелости. "Мои зешн, - пишет он Толстому, - могли Вам нравиться, -и, может быть, имели некоторое влияние на Вас - только до тех пор, пока Вы сами сделались самостоятельны. Теперь Вам изучать меня нечего. Вы видите только разность двух манер, видите промахи и недомолвки" (П. 5. 43) . Сам Толстой в письме к А.В.Дружинину (апрель 1859) признавался: "Я же с тех пор, как стал литератором, не могу не искать недостатков во всех больших и сильных вещах (60. 249). Творческий спор писателей -"антиподов" (И.С.Тургенев} принимает еще более острую форму в дальнейшем. И это было неизбежно: Толстой строил свою, грандиозную, модель художественного мира (в частности, модель нового романа и образ романного героя) и поверял свои читательские впечатления этой высокой эстетической мерой, которой не отвечали произведения Тургенева. Толстой - писатель иной исторической эпохи, а потому он решал эстетические задачи в соответствии с новыми требованиями. По его словам, "литература должна дойти до такой простоты, чтобы ее понимали прачки и дворники"1. Этой цели он подчинял не только собственное творчество, но и чужие произведения, включенные в "Круг чтения". Убедительным доказательством толстовской транеформжруащ&& интерпретации служит редактура "Живых мощей".

В свою очередь, Тургенев, как и многие другие, не понял и не принял первоначально жанровое и психологическое новаторство "Войны и мира", которое пришло вразрез с его собственным романом-повестью и "тайной психологией". Однако "свобода воззрений", сознательно культивируемое Тургеневым стремление к "истине беспристрастной" помогли ему со вре

Дневник В.Ф.Лазурского //Литературное наследство. М. ¡939. Т ?7/Ш С 4Р.Я менем преодолеть полемически «©«»эжвщда интерпретацию толстовской эпопеи и подняться до ее объективного прочтения.

Во взаимоотношениях Тургенева и Щедрина, принадлежавших к одной "пушкинско-гоголевской школе" (Г.Б.Курляндская), наблюдается обратный процесс: первоначальное взаимное отталкивание их сменяется в 1870 - 1880-е гг. творческим притяжением. Тургенев от полемического восприятия щедринской сатиры в 1840-1850-е гг. неизбежно приходит к адеж-в&тшюй авторскому замыслу интерпретации "Истории одного города", так как и в собственном позднем творчестве его нарастают сатирические тенденции. Значение творческой связи Тургенева и Щедрина в 1870-1880-е гг. далеко выходит за рамки биографии писателей. Они утверждали принципы новой реалистической сатиры как наиболее плодотворной линии развития всей русской литературы последней трети XIX в. Типология писательских интерпретаций чужих произведений, в частности, анализ взаимопрочтения Тургеневым, Толстым и Щедриным произведений друг друга, позволяет говорить о ценностной соотносимости разных художественных манер. Ее принимая многого, сделанного в рамках другого творческого метода, писатели-читатели тем не менее извлекали поучительные уроки из "чужого опыта", что стимулировало их художественное мышление. Диалог Тургенева с Толстым и Щедриным убеждает в созидательной силе не только творческого притяжения, но и разногласия писателей. Взаимодействие и взаимовлияние их значительно расширяет диапазон русской прозы второй половины XIX века и выявляет ее общую закономерность - все более возрастающую тенденцию к интенсификации средств художественного воздействия на читателя: усиление функции непосредственно-публицистических и сатирических элементов, условно-фантастических форм повествования, ис-поведальности и углубленного психологизма.

Функционально-типологический принцип, избранный автором данной работы, не отменяет возможности многих других методов исследования функционирования литературы. Современная наука о литературе все глубже осознает диалогическую природу искусства слова. Тем более, что сам литературоведческий анализ произведения (как всякая форма гуманитарных знаний) диалохщчен по сути. При нынешнем уровне развития литературоведения даже постструктурализм не может абстрагироваться от проблемы социального функционирования текста. Это служит основанием для вывода о том, что пафос предлагаемой работы отвечает основным требованиям функционального исследования русской классики, область которого неисчерпаема.

Основное содержание диссертации в виде научного доклада отражено в следующих публикациях.:

1. Русская классика и проблемы восприятия. (И.С.Тургенев). Калинин. 1986. 79 с.

2. И.С.Тургенев. Роль читательской памяти в творчестве писателя: Калинин. 1988. 86 с.

3. "Лишь слову жизнь дана." Литература как диалог. Сборник статей. Тверь. 1997. 81 с. ,

4. Принципы художественного воздействия и восприятия в творческих системах романтизма и реализма // Творческие методы и литературные направления. М. 1987.С. 71-85.

5. Споры о "чистом искусстве" в русской критике 1850-х годов // Русская словесность. И., 1996. N5. С. 30-34.

6. И.С.Тургенев о читателе и читательском восприятии // Художественное творчество и проблемы восприятия. Калинин. 1978. С. 86-101.

I. И.С.Тургенев о восприятии творчества A.C.Пушкина // Вопросы биографии и творчества А.С.Пушкина. Калинин. 1979. С. 94-106.,

8. Проблема художественного восприятия в реалистической эстетике И. С.Тургенева / / Художественное произведение и его читатель. Калинин. 1980. С. 24-45.

9. Художественное воздействие в творческих системах романтизма и реализма: к постановке проблемы // Литературное произведение и читательское восприятие. Казпшин. 1982. С. 15-34.

Ю.Пушкин в оценке Тургенева // A.C. Пушкин и русская литература. Калинин. 1983. С. 64-79.

II. Восприятие литературы в комплексном изучении // Проблемы комплексного изучения восприятия художественной литературы (предисловие, с. 3-8, в соавторстве). Калинин. 1984.

12. "История одного города в интерпретации И. С, Тургенева // Шестидесятые годы в творчестве Салтыкова-Щедрина. Калинин. 1985. С. 84-96.

13. Тургенев и Толстой: роль взаимопрочтения в художественном опыте писателей //Читатель в творческом сознании русских писателей. Калинин. 1986. С. 65-84.

14. Щедринские чтения // Научн. докл. - высш. школы. Филол. науки. 1986. N3. С. 94.

15. Пушкинские , реминисценции на страницах Тургенева ("Затишье") // А.С.Пушкин. Проблемы творчества. Калинин. 1987. С. 118-132.

16. Системно-функциональное исследование литературы: основные аспекты // Художественное восприятие: проблемы теории и истории. Калинин. 1988. С. 7-17.

17. Пособие по литературе для слушателей подготовительных отделений вузов. (в соавторстве). Ы. , Высшая школа, 1989. - 3-е изд. С. 192-215; 403-438.

18. Вопросы творчества Салтыкова-Щедрина в работах Г .Н.Ищука // Творчество Салтыков а-Щедрина в историко-литературной контексте. Калинин. 1989. С. 22-29.

19. Заключение // Там же. (В соавторстве). С. 136-140.

20. Л, Я.Толстой - редактор. Место "Живых мощей" И.С.Тургенева в "Круге чтения" // Художественное творчество и проблемы восприятия. Тверь. 1990. С. 41-52.

21. Архетипы мировой литературы в интерпретации И.С.Тургенева ("Гамлет и Дон-Кихот") // История литературы и художественное восприятие. Тверь. 1991. С.27-35.

22. Введение // Художественное восприятие. Основные термины и понятия (Словарь-справочник) (В соавторстве). Тверь. 1991. С. 4-9.

2.3. Историко-функциональный метод // Там же. С. 60-62.

24. Системно-функциональный метод // Там же. С. 63-65.

25. Изучение художественного восприятия за рубежом // Там же. С. 74-77.

26. Тургенев И. С. // Эстетические отношения искусства и действительности в литературе, критике, литературюведении и эстетике: Аннотированный указатель литературы. Тверь. 1992. С. 44-46.

27. Тургенев И. С. // Эстетические отношения искусства и действительности в литературе, критике, литературоведении и эстетике: Аннотированный указатель литературы. 2-е изд., дораб. Тверь. 1993. С. 81.-83.

28. Новые разделы в школьной программе по литературе. 4.1; Учебное пособие для слушателей ФПК ОНО (В соавторстве) . Тверь. 1994. С. 14-22.

29. Гегель о художественном восприятии искусства // О литературе, писателях и читателях. Тверь. 1994. С. 21-25.

30. Анненков П. В. // Русские писатели. XIX век: Биобиблиографический словарь: В 2 ч. 2-е изд., дораб. М. , 1996. Т. 1. С. 33-35.

31. История русской литературной критики XVIII -XIX вв.: Методическое пособие для студентов. Тверь. 1997. 20 С.

32. Аристотель о специфике художественного воздействия трагедии: искусство как диалог // Актуальные проблемы филологии в вузе и шкале. Материалы 11 Межвузовской конференции ученых-филологов и шкальных учителей. Тверь. 1997. С. 140-141.

33. Рец. на кн. : Чернец Л.В. "Как слово наше отзовется". Судьбы литературных произведений: Учебное пособие. М., 1995. // Вестник МГУ. Сер. 9. Филология. 1997. N 4. С. 203-206. (В соавторстве),

34. История русской литературной критики XVIII-XIX вв.: Методическое пособие., - Изд. 2-е, доп. - Тверь, 1998. 23 с.

Подписано в печать 27.10.98. Формат 60 х 84 1/16. Бумага писчая N° 1. Печать офсетная. Усл.печл. 4,37. Уч.-изд.л. 4.06.

Тираж 100 экз^3аказ3Як

-------ТвёреШи государствеяный университет, типография.

Адрес университета и типографии: г. Тверь, ул. Желябова, 33.

Лицензия ЛР № 020268 от 03.04.1997 г.