Принципы поэтики драматургии Тома Стоппарда тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.03, кандидат филологических наук Беляева, Вера Евгеньевна

• Беляева, Вера Евгеньевна
• кандидат филологических наук
• 2007

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Беляева, Вера Евгеньевна

Введение

ГЛАВА I. Драматургия Тома Стоппарда в историко-культурном контексте второй половины XX века.с Л

§1. Краткий обзор основных тенденций развития британской драмы второй половины XX века.с Л

§2. Том Стоппард в творчом диалоге

§3. Пмодерн и пмодернизм. бенни пмодернской парадигмы

ГЛАВА 2. Становление художвенного метода Стоппарда

§1. Пь-палимсты, явные ирытые

§2. «Прыгуны» как «переходная» пьеса.сЛЮ

§3. «Морально-гражданские» пьесы Стоппарда.с Л

ГЛАВА 3. Идейно-художественное своеобразие драматургии Т.Стоппарда 1982-1995 годов.с Л

§1. Грани реальности в «Настоящем» и «Хэпгуд».сЛ

§2. Поиск истины: «Индийские чернила» и «Аркадия».с Л

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Принципы поэтики драматургии Тома Стоппарда»

Вот уже более трех десятилетий Том Стоппард - драматург, сценарист, писатель и общественный деятель - считается «живым классиком» современной британской драмы. Его пьесы получили признание не только в Туманном Альбионе, но и по другую сторону Атлантики, в Соединенных Штатах, а затем и в Западной и Восточной Европе. В России он, в силу определенных историко-культурных причин, стал известен широкой аудитории лишь с начала 90-х годов и, на наш взгляд, пока еще не является в достаточной мере объектом академического внимания, чего, несомненно, заслуживает его масштабный талант.

Стоппард, чех по происхождению (родился в городе Злин в 1937 году) и «истинный» англичанин по воспитанию (его мать бежала от ужасов Второй мировой войны с детьми в Англию, где и вышла замуж вторично за майора Стоппарда), - настоящий человек мира. Начав свою жизнь с долгого пути из оккупированной фашистами Чехословакии в Сингапур, затем в Индию, где прошли его первые школьные годы, наконец, в Англию, где он получил образование, Стоппард, кажется, больше не останавливался в своих странствиях. Объездив пол-Британии в качестве журналиста, затем театрального критика, он решает взяться за создание пьес. Сенсационный успех, пришедший после выхода на театральные подмостки драмы «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», позволил ему связать свою жизнь с театром и драмой, а затем продолжить свое «путешествие» по странам, судьба которых его всегда занимала: Индии, Чехословакии (теперь Чехии), США, даже России.

Сфера его эстетических, философских, наконец, научных интересов включает в себя знания по мировой литературе и политике, живописи, квантовой физике, философии и музыке. Этот драматург-самоучка (ему так и не удалось закончить университет) обладает природным чувством стиля, как в языке, так и в общении; его манеру письма не раз характеризовали как

I 2 словесную гимнастику» , «блестящую изобретательность», «космополитичное совершенство, сродни Набокову» , а его юмор как «кипящий»,4 «элегантный и бунтарский».5 Жанр его драм не поддается однозначной классификации, однако, большинство исследователей сходятся на довольно широком определении «интеллектуальной драмы».

Возвращаясь к судьбе стоппардовского творчества в России, еще раз подчеркнем, что громкую известность в нашем отечестве Стоппард приобрел, пожалуй, только к концу девяностых годов. И. Бродский обратил внимание на его «Розенкранца и Гильденстерна» и почти сразу же перевел на русский язык, цензура позволила опубликовать его перевод «без купюр» лишь в 1990 году. 2006 - 2007 годы - время расцвета популярности Стоппарда в России: его приглашают на бесчисленные интервью, организуют встречи со студентами вузов, ставят его спектакли, созданные в разные годы.6

За последние годы западным литературоведением было создано большое количество работ, осмысливающих суть эстетического, художественного, философского и даже политического миропонимания Тома Стоппарда, специфике его стилистических приемов. Тем не менее, мало изученными, на наш взгляд, остаются такие области драматургии Стоппарда, как морально-нравственный аспект поэтики произведений, корреляция особенностей метода Стоппарда и его современников, жанровая специфика творчества данного автора, вопрос о соотношении принципов поэтики Стоппарда с особенностями «поэтики» культуры постмодерна.

1 Gussow М. Conversations with Tom Stoppard. - New York: Limelight Editions, 1995. P. 73.

2 Innes Ch. Modem British Drama. The Twentieth Century. -Cambridge: Cambridge University Press, 2002. P. 394.

3 Bill Hagen. Цит. no Delaney P. Tom Stoppard in Conversation. - Michigan: The University of Michigan Press, 2001. P. 2.

4 Nightingale B. 50 Modern British Plays. A Reader's Guide. - London: Heinemann, 1982. P. 407.

5 Информационный Интернет-ресурс Этот Театр. — Режим доступа: http://www.thisistheatre.com/londonshows/rock-n-roll.html

6 Информационный Интернет-ресурс PAMT о Стоппарде. - Режим доступа: http://www.stoppard.ru/index.htm

Отечественные стоппардоведы акцентируют внимание на особенностях структуры его пьес, на неповторимом идейном комплексе.7

В связи с этим хотим обратить внимание на то, что, несмотря на появление в большом количестве «свежего» материала, посвященного исследованиям творчества Тома Стоппарда, корпус его пьес пока не получил глубокого, детального и системного анализа в российском литературоведении. Стоппарду посвящаются эссе, статьи, рецензии, сочинения, Интернет-сайты, однако до сих пор не было сделано попытки выделить собственно атрибуты неповторимого стиля драматурга, показать уникальность его метода, проследить эволюцию поэтики драматургии этого автора. Наша работа видит своей целью кумулятивное осуществление именно этих задач.

Ввиду богатой творческой активности Стоппарда за несколько десятилетий был накоплен внушительный корпус работ, в том числе сценариев, телевизионных пьес, статей, прозаических работ. Наш анализ будет базироваться только на выборке пьес, нашедших свое сценическое воплощение: начиная с пьесы-прорыва «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (1967 г.), завершая пьесой «Индийские чернила» (1995 г.). Более поздние пьесы («Изобретение любви» 1997 г., «Берег Утопии» 2002 г. и «Рок-н-ролл» 2006 г.) мы намеренно исключаем из поля исследования по той причине, что они еще слишком свежи и в зрительско-читательском восприятии не существует еще достаточной временной дистанции, а публикации о них разнятся по пафосу от обожания до жесткой критики.

Так как многие достойные западные исследования творчества Стоппарда, так же как и интервью с автором и некоторые его пьесы, не были переведены еще на русский язык, мы взяли на себя смелость собственного перевода этих работ с непременными ссылками на оригинальные источники. Ни в коей мере не умаляя достоинств уже переведенных на русский язык

7 Основные персоналии см. в разделе «Теоретическая и методологическая база исследования» настоящего Введения. о пьес Стоппарда , предлагаем свою версию перевода некоторых моментов «двоякого» толкования.

Позволим себе несколько слов о периодизации творчества Т.Стоппарда. По нашим наблюдениям, стоппардоведы избегают строгого разделения его работ на этапы или периоды. Четко прослеживается, однако, мысль о неких «переломных» или «переходных» моментах его художественной деятельности. Особыми вехами, по мнению К.Иннеса, Э.Дженкинса, Дж.Флеминга служат «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (1967), «Прыгуны» (1972), «Настоящее» (1982), «Аркадия» (1993). Взяв за основу некоторые идеи многолетних исследований драматургического феномена Т.Стоппарда, мы предлагаем свою периодизацию его творчества, подразделяя его пьесы на «ранние» (с 1967 года, выхода в свет «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» до начала 70-х годов, заканчивая пьесой «Травести», 1974); отводя особое место пьесе «Прыгуны» (1972), затем выделяя особый цикл пьес с ощутимым морально-гражданским пафосом, завершая исследование «зрелыми» пьесами «Настоящее» (1982), «Хэпгуд» (1988), «Аркадия» (1993), «Индийские чернила» (1995).

Объектом исследования настоящей диссертационной работы является специфика преломления философских и художественных традиций современной британской драматургии (в частности второй половины двадцатого века) в творчестве Тома Стоппарда.

Предметом исследования стали драмы Т.Стоппарда, получившие свое сценическое воплощение в период с 1967 г. по 1995 г.: «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (Rosencrantz and Guildenstern Are Dead, 1967), «Настоящий инспектор Хаунд» (The Real Inspector Hound, 1968), «После Магритта» (After Magritte, 1970), «Художник, спускающийся по лестнице» (Artist Descending a Staircase, 1972), «Прыгуны» (Jumpers, 1972), «Травести» (Travesties, 1974), «Грязное белье. Земля обетованная» (Dirty Linen. Newfound-land, 1976), «Каждый хороший парень заслуживает доброго

8 Наиболее известные переводы принадлежат И.Бродскому, И.Кормильцеву, О.Варшавер. отношения» (Every Good Boy Deserves Favour, 1977), «Ночь и день» (Night and Day, 1978), «Гамлет Догга. Макбет Кахута» (Dogg's Hamlet. Cahoot's Macbeth, 1979), «Настоящее» (The Real Thing, 1982), «Хэпгуд» (Hapgood, 1988), «Аркадия» (Arcadia, 1993), «Индийские чернила» (Indian Ink, 1995).

Актуальность работы обусловлена назревшей необходимостью познакомить русскоязычных любителей британской литературы с одной из первых величин современной британской драматургии, освободить образ Стоппарда от «элитарного» налета литературы для «избранных», который претит самому драматургу. До недавнего времени Стоппард был знаком в основном театралам и искусствоведам, вследствие чего исследования его творчества в основном базировались на анализе театрального воплощения его пьес, а также режиссуры спектаклей. Продолжая начинания российских исследователей Ю.Г.Фридштейна и В.А.Ряполовой, в своем исследовании мы будем фокусироваться на драматическом материале Стоппарда как на сугубо литературных произведениях, особенно обращая внимание на идейно-содержательный аспект, композиционные и стилистические особенности его пьес, выявление принципов поэтики драматургии исследуемого автора. Актуальным также можно считать и попытку обозначить некоторые альтернативные возможности перевода названий пьес Стоппарда на русский язык, исходя из лингвистического подтекста, столь важного для творческого метода данного драматурга.

Научная новизна работы напрямую связана с ее актуальностью. В настоящем исследовании проводится широкий системный анализ специфики художественного метода драматургии Т.Стоппарда, структурные, стилистические и содержательные особенности его пьес. Также предпринимается попытка проследить эволюцию характерных черт композиционного строения драм Стоппарда в тесной связи с трансформацией его эпистемологических убеждений. Мы также прослеживаем многоуровневую взаимосвязь определенных элементов поэтической парадигмы Стоппарда на развернутом временном участке, что, несомненно, дает возможность делать обобщающие выводы о периодичности тем, мотивов, символики его драм. В исследовании также стоит задача выявить художественные параллели между особенностями метода Т.Стоппарда и некоторыми яркими особенностями метода таких величин британской драматургии, как Бернард Шоу и Оскар Уайльд, а также других значимых для культуры Великобритании предшественников и современников Т.Стоппарда. Такой системный подход позволяет говорить не только о расширении возможностей интерпретации произведений драматурга, но и об определении уникального места его пьес в драматургическом мире.

Целью исследования стало выявление своеобразия драматургического метода Тома Стоппарда, его художественного новаторства и определение особого места его произведений в сокровищнице мировой драматургии.

Цель обусловила следующие задачи работы:

• Определить философско-эстетические принципы творчества Т.Стоппарда.

• Выяснить отношение Т.Стоппарда к ценностям эпохи постмодерна и постмодернизму как одному из доминирующих философско-эстетических направлений конца двадцатого века-начала двадцать первого.

• Выявить параллели между особенностями творческого метода Т. Стоппарда и «исполинов» британской драматургии Б. Шоу и О. Уайльдом, а также «кристаллизовать» характерные черты метода Стоппарда в сравнении с атрибутикой театра абсурда, ангажированного театра Британии, традиции «хорошо сделанной пьесы», «комедии угрозы», жанра фарса и травести, а также экспериментов драматургии постмодернизма.

• Проследить эволюцию идейного комплекса и композиционных особенностей драм Стоппарда.

• Определить уникальность творческой парадигмы Тома Стоппарда, его вклада в британскую и мировую драматургию.

Основные методы, которых мы придерживались в рамках данного исследования, - историко-литературный, культурно-исторический, биографический, типологический, сравнительно-сопоставительный, анализ интервью.

Теоретическая и методологическая база исследования очерчиваются корпусом трудов по истории и теории литературы, драмы и театра (Д.Мермин, Г.Такер, М.М.Бахтин, М.Ю.Лотман, М.Я.Поляков,

A.В.Бартошевич, И.В.Ступников, В.Е.Хализев, В.Фролов), по теории и истории британской драматургии и британского театра (Дж.Смарт, К.Иннес, Д.Ребеллато, П. Бьюз, Б.Найтингейл, Г.Блум, А.Гозенпуд, М.Г.Меркулова), по истории Великобритании (А.Марвик), по философии и культурологии двадцатого века (М.Фуко, Р.Барт, Ж.Деррида, Ж.-Ф.Лиотар, У.Эко, Ю.Кристева, И.Хассан, В.Вельш, П.Козловский, Н.Бердяев, Н.С.Автономова, И.П.Ильин, М.Н.Эпштейн, Н.Б.Маньковская, Э.А.Усовская, Д.В.Затонский,

B.Халипов), а также собственно исследований, касающихся непосредственно творчества и биографии Тома Стоппарда (зарубежных Э.Дженкинс, К.Иннес, П.Делани, М.Гассоу, К.Келли, Дж.Хантер, М.В.Хейвел, Д.Флеминг и отечественных Ю.Г.Фридштейн, В.А.Ряполова, О.В.Степанова, О.Кузнецова, Г.Е.Шовкопляс).

Научная достоверность работы обусловлена объективно-критическим подходом к анализу поставленных задач, активным применением положительно зарекомендовавших себя методик исследования, обязательным изучением оригинальных текстов произведений Тома Стоппарда, привлечением широкого спектра работ зарубежных и отечественных исследователей, оригинальных интервью драматурга, его собственных статей, освещающих определенные моменты его творчества, а также эксклюзивных научных материалов, предоставленных заслуживающими научного доверия источников всемирной сети Интернет.

Теоретическое и практическое значение диссертации следующие: материалы работы (наблюдения и конкретный анализ особенностей драматургического материала) могут быть использованы не только при проведении дальнейших научных исследований, посвященных творчеству

Тома Стоппарда, но и в создании курсов по современной английской литературе и спецкурсов по британской и зарубежной драматургии, а также на занятиях в лингвистических вузах с целью расширения знаний учащихся в рамках страноведческого компонента и межкультурной коммуникации. Исследование также может быть полезным учащимся и исследователям театральных специальностей в случае возникновения надобности в более глубоком понимании идейно-философского контекста пьес данного драматурга.

Апробация работы. Материалы исследования в рамках темы диссертации были представлены в докладах на семинарах и научно-практических конференциях в Московском государственном областном университете (2005 г., 2006 г., 2007 г.), Московском государственном педагогическом университете (2005 г.), международной конференции и других конференций на базе Московского городского педагогического университета (2005 г., 2006 г., 2007 г.), на семинарских занятиях по курсу «Зарубежная литература страны изучаемого языка. Великобритания» в Московском городском педагогическом университете. Кроме того, результаты исследования нашли свое отражение в восьми статьях по теме диссертации.

Положения, выносимые на защиту:

1. Стоппард черпает вдохновение в творчестве таких «знаковых» фигур британской драматургии, как Б.Шоу, О.Уайльд, Т.Реттиген и С.Беккет, однако не является четким продолжателем ни одной из этих традиций.

2. Художественный метод Тома Стоппарда не следует однозначно ассоциировать с парадигмой постмодернизма. Подобную ассоциацию считаем неубедительной, так как в ее атрибутике отсутствует «краеугольный камень» философско-эстетического мировоззрения драматурга - открыто заявленный им гуманизм и морально-нравственный поиск.

3. Стоппард оживляет интерес читателя и зрителя к диалектической и интеллектуальной драме, а также во многом возрождает потенциал жанра хорошо сделанной пьесы», однако, в новом качестве, тем самым, придавая ему современное звучание.9

4. Сфера интересов Стоппарда метафизическая10, что не только значительно выделяет его из ранга своих современников, но и находит выражение прежде всего в его драматическом материале.

5. Феномен интертекстуальности является одной из базовых особенностей художественной парадигмы Стоппарда и претерпевает значительную эволюцию на протяжении всего творческого пути драматурга.

6. Понятия парадокса, антитезы и каламбура выступают у Стоппарда не только как лингвистические и стилистические приемы, но и как философские категории, приобретающие в его драмах структурное, «цементирующее» значение и отражают особенности мировоззрения автора.

7. В интерпретации драм Т.Стоппарда главенствующей идеей должен стать принцип «уровневого прочтения», разделяя «поверхностный» и «внутренний» конфликты, а также (особенно в зрелых пьесах) символико-метафорическое прочтение, уровень аллюзий и собственно уровень интеллектуальной дискуссии.

Структура исследования. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии.

9 Здесь мы сошлемся на исследователей Дж.Смарта, К.Иннеса, а также The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory, которые очерчивают рамки «расцвета» жанра с середины XIX века до начала 50-х годов XX в.

10 Используем это слово в значении «философская».

Заключение диссертации по теме «Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)», Беляева, Вера Евгеньевна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В заключении работы подведем итоги нашего исследования. Считая Тома Стоппарда «самым выразительным драматургом со

422 времен Шоу», а также «во многом современным эквивалентом Б.Шоу»,423исследователи его творчества не кривят душой в угоду моде. Действительно, он - один из немногих мастеров слова, которому подвластно в лаконичной форме драматического диалога не только представить на суд зрителя глубокие идеи, но и сообщить ему необходимую для «усвоения» этих идей дополнительную информацию. По словам А.О. Скотта, Стоппард заставляет своего зрителя поверить, что он [зритель] разбирается в квантовой физике, теории множеств, классицизме и романтизме, античной поэзии, моральной философии и философии языка и проч.424

Философско-эстетическими принципами творчества Тома Стоппарда следует прежде всего считать приятие материальных и духовных сторон бытия во всей их многомерности, глубокого уважения к наследию прошлых веков. Стоппард - не разрушитель, подобно множеству его современников, а созидатель. Одной из его главных задач считаем возрождение интереса современного ему человека к ценностям Прошлого во имя обретения понимания Настоящего дня и возможности Будущего. Этот британец-космополит настолько «учтив» и «обходителен», что не позволяет себе открыто спорить с любой философской данностью, а обращает свои сомнения и гипотезы в развернутую дискуссию персонажей своих пьес, в которую с радостью вовлекаются и зрители, и читатели.

Нормы нравственности и морали имеют для Стоппарда непреходящую беспрекословную ценность, а гносеологический поиск становится основной целью существования человека. «Жизнь» персонажей этого драматурга, равно как и его собственная жизнь, являются тому главным подтверждением.

422 Delaney P. Tom Stoppard in Conversation. - Michigan: The University of Michigan Press, 2001. P. 7.

423 Innes Ch. Modern British Drama. The Twentieth Century. - Cambridge: Cambridge University Press, 2002. P. 393.

424 Scott A.O. Sizing up Stoppard. // Slate Internet Resource [Электронный ресурс] Режим доступа: http://www.slate.com/id/2154553/

Одним из основополагающих высказываний Стоппарда в этом ключе следует считать: «Наше понимание правильного поведения не должно подчиняться

425 закону относительности».

Стоппард никогда не создает свои пьесы «на злобу дня», так получается, что они «приходят вовремя». Гипотетически это подтверждается удивительными совпадениями. Так, на момент написания «Каждый хороший парень заслуживает доброго отношения» многие диссиденты в Советском Союзе были выпущены на свободу, почти сразу же после выхода в свет «Аркадии» была доказана знаменитая теорема Ферма.

По мысли Стоппарда, театр как и искусство воздействует на человека опосредованно, действенная сила его удалена во времени, что, однако, не 426 D умаляет его критических и дидактических возможностей. Вслед за О.Уайльдом Стоппард облекает любые серьезные идеи в комическую форму, как бы инвертируя глубокое и поверхностное, тем самым творя парадокс -чрезвычайно объемный философско-стилистический прием. Думается, что высказывание Уайльда о том, что «жизнь слишком важная вещь, чтобы говорить о ней серьезно» ("Life is much too important a thing ever to talk

497 seriously about it") , применимо и к Стоппарду.

Парадокс, оксюморон и тавтология - излюбленные стилистические приемы Стоппарда, без которых не обходится ни одна его пьеса. С философской точки зрения парадокс и оксюморон как нельзя лучше описывают многомерность, диалектичность и во многом иррациональность бытия, а со стилистической - иллюстрируют уникальную взаимосвязь идей в максимально экономичной форме. Тавтология углубляет идею и усиливает комический эффект.

Ирония как мироощущение для Стоппарда в целом нехарактерна, особенно если говорить об иронии деструктивной, подвергающей сомнению

4250ur view of good behavior must not be relativist. (См. Delaney P. Tom Stoppard in Conversation. - Michigan: The University of Michigan Press, 2001. P. 86.)

426 Стоппард: «В конечном итоге, лучшая пьеса о войне во Вьетнаме, скорее всего, была написана еще Софоклом», (из Delaney P. Tom Stoppard in Conversation. - Michigan: The University of Michigan Press, 2001. P. 196.)

427 Vera, or the Nihilists, http://www.ucc.ie/celt/online/E850003-110/ и отрицающей ценностные ориентиры своей и предыдущих эпох, однако, как стилистический прием используется им широко. Ироничной оценке у драматурга всегда подвергается любой негативный образ пьесы, будь то твердолобый инспектор-ищейка или самонадеянный ученый, иронией жизни он проверяет моральные качества и нравственные убеждения близких ему персонажей.

Самым трудоемким и энергозатратным процессом в написании пьесы Стоппард считает ее структуру, которая, по его словам, должна быть выдержана в русле логичности и связности: «Мне не интересно анархичное и бессистемное произведение искусства».428 Качественное и профессиональное сотворение структуры пьес Стоппард называет «craftsmanship» или, в русской интерпретации, «мастерством». «Мастерство» и искусство, по его мнению, взаимозависимы: «Между искусством и мастерством есть прямое соответствие. Мастерство кристаллизует искусство». ("There is a correlation between craftsmanship and art - craftsmanship is what crystallizes art".)429

Другой отличительной чертой поэтики Стоппарда можно считать приоритет диалогической речи героев над монологом. Причиной тому является идейная насыщенность его пьес. Знаменитое высказывание Стоппарда: «Я пишу пьесы, потому что диалог - это единственный приличный способ возразить самому себе». (I write plays because dialogue is the most respectable way of contradicting myself)430 - цитирует едва ли не каждое третье интервью. В силу того, что пьесы Стоппарда являются своеобразным полем брани между оппозиционными идеями, возникает потребность наделять практически каждого персонажа способностью ясно формулировать высказывание. У этого драматурга нет запинающихся и безграмотных персонажей, часто говорящих на просторечьи или с сильным акцентом, как, скажем, у Уэскера или Пинтера. Стоппард придерживается позиции неразделения героев по умению выражать свои идеи: «Я

42н Delaney P. Tom Stoppard in Conversation. - Michigan: The University of Michigan Press, 2001. P. 105.

429 Ibid. P. 101.

430 Ibid. P. 2. заинтересован только в удачном выражении героями идей, и часто, когда я переписываю свои пьесы, мне не важно, кто скажет эти строчки. Если они мне понадобятся в другом месте, я отдам их другому персонажу».431

Говоря о параллелях в творчестве Тома Стоппарда с его предшественниками и известными современниками, подчеркнем основные моменты наших наблюдений.

С «мэтрами» британской драмы (О.Уайльдом и Б.Шоу) Стоппарда роднит диалектическое начало пьес, виртуозное владение стилевыми приемами парадокса и каламбура, умение героев «артикулировать» свою идейную позицию. С Теренсом Реттигеном - почтение к жанру «хорошо сделанной пьесы» и отточенность сюжетных ходов. С Дж.Б.Пристли -эксперименты с пространственно-временной структурой пьесы и глубокий психологизм в изображении героев (у Стоппарда - начиная с пьесы «Настоящее»), С Беккетом - любовь к минимализму и лаконичности фраз в сугубо комических эпизодах, рассчитанных на двух персонажей. Элементы фарса у Стоппарда порой отсылают зрителя и читателя к фарсам Джо Ортона и Гарольда Пинтера. Смелость технического эксперимента - к Алану Эйкборну.

В нашем исследовании мы также уделили пристальное внимание анализу структурных характеристик драм Стоппарда и пришли к выводу, что пространственно-временная парадигма, которой руководствовался драматург в своем творчестве, претерпела значительную эволюцию.

Во-первых, говоря об особенностях пространственно-временной организации пьес Стоппарда, следует отметить четкую идейную направленность любого эксперимента автора с формой произведения. Пространственно-временная парадигма стоппардовских пьес всегда чрезвычайно подвижна и гибка, так как служит выполнению определенных функций, в числе которых особенно следует отметить гармонизацию восприятия дихотомии «прошлое-настоящее», скрепление связи между сценической «реальностью» и восприятием реальности зрителем, достижения максимального «взаимопонимания» на духовном уровне между автором и зрителем.

Каждый отдельный тип построения пьесы является отражением авторского замысла и вскрывает внутренние противоречия сущности явления и его манифестаций, открывает новые возможности восприятия описываемых явлений и всегда подчинен внутренней логике произведения. Вольная, на первый взгляд, интерпретация законов пространства и времени не есть дань экспериментальное™ постмодернизма и не фетишизация формы, а тщательно продуманная и мотивированная платформа для конструирования идейно-художественного комплекса произведения.

Во-вторых, можно утверждать, что пьесы Стоппарда являют собой довольно последовательную эволюционную тенденцию: от эффекта «остранения» (ранние пьесы, в числе которых «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», «После Магритта», «Настоящий инспектор Хаунд»), через субъективизацию (конец семидесятых-начало восьмидесятых годов -«Травести», «Каждый хороший парень заслуживает доброго отношения») к взаимодополняющему одновременному сосуществованию, продуктивному симбиозу двух пространственно-временных систем (поздние пьесы, в числе которых «Настоящее», «Хэпгуд», «Индийские чернила», «Аркадия»).

Вместе с изменениями в пространственно-временном строе пьес Стоппарда эволюционировали и задачи интертекстуальности как одного из базовых элементов его художественного метода. В ранних пьесах Стоппарда интертекстуальность как ключевой формообразующий элемент используется так интенсивно, что пьесы типа «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», «Травести», «Настоящий инспектор Хаунд» и др. можно считать как бы «спроецированными» на классические произведения У.Шекспира, О.Уайльда, А.Кристи, например. В связи с этим у нас появляется возможность подразделять ранние пьесы Стоппарда на пьесы с «прямой» и «косвенной» интертекстуальностью. В дальнейшем Стоппард будет постепенно «уходить» от столь интенсивного использования интертекста в своих произведениях, постепенно наращивая потенциал «скрытых» элементов интертекстуальности, как-то: аллюзия, пародия, привлечение музыкальных тем, исполненных дополнительных смыслов и, конечно же, его излюбленный прием - включение «известных», богатых «фоновой» информацией имен (Байрон, Дюшам, Катулл и мн. др.)

Продолжая идею об уникальности мироощущения Стоппарда, еще раз подчеркнем еще несколько факторов, свидетельствующих о независимости его творческого метода от постмодернистской парадигмы. Это, конечно же, ориентация на вневременные нравственные ценности, чувство гуманизма и эмпатии к своим персонажам, наряду с особым вниманием к стилевой оформленности его пьес («Я помешан на стиле»432).

Таким образом, метод Стоппарда видится нам как альтернатива постмодернистской идейно-эстетической системе. Его метод - то, что могло и должно было бы прийти на смену модерну в британском театре. Стоппард не есть отражение «уклада» постмодернизма, а некое предзнаменование того, что может ожидать ныне молодое поколение авторов в случае, если они оглянутся назад и почерпнут в предыдущих эпохах морально-нравственные и эстетические нормы, потерянные в плюрализме мнений постмодерна, не растрачивая того информационно-технического багажа постмодерна, который делает произведения этой эпохи столь зрелищными и захватывающими для аудитории. Вслед за М.В.Хейвелом назовем метод Стоппарда «гуманным постмодернизмом».433

Стоппард, существуя в условиях постмодерна, вступает в философский, этический и эстетический диалог с этой эпохой, при этом ни в коей мере не подчиняя ей свою точку зрения. Свое творчество он основывает на неповторимом сочетании традиционных ценностей человечества с лучшими атрибутами новой эпохи.

432 Delaney P. Tom Stoppard in Conversation. - Michigan: The University of Michigan Press, 2001. P. 23.

433 Kelly K.E. The Cambridge Companion to Tom Stoppard. - Cambridge: Cambridge University Press, 2002. P. 219.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Беляева, Вера Евгеньевна, 2007 год

1. Ионеско Э. Пьесы. М., 2004.

2. Моэм С. Театр. Луна и грош. Ростов н/Д., 1993.

3. Свифт Дж. Путешествия Лемюэля Гулливера. М., 1979.

4. Стоппард Т. Изобретение любви. СПб., 2007.

5. Стоппард Т. Розенкранц и Гильденстерн мертвы и другие пьесы. М., 2006.

6. Шекспир У. Гамлет. М., 1994.

7. Шоу Б. Бернард Шоу. Избранные произведения в двух томах Государственное издательство художественной литературы. М., 1956.

8. Шоу Б. Избранное. М., 1946.

9. Beckett S. Waiting for Godot. New York, 1982.

10. Housman A.E. A Shropshire Lad. New York, 1990. 11.Osborne J. Look Back in Anger. - New York, 1982.

11. Pinter H. The Birthday Party/The Room. New York, 1968.

12. Pinter H. The Homecoming. New York, 1966. 14.Shaw G.B. Pygmalion. - New York, 1994.

13. Spark M. Stories. Moscow, 2001. 16.Stoppard T. Arcadia. - London-New York, 1993.

14. Stoppard T. Every Good Boy Deserves Favour/Professional Foul. New York, 1978.

15. Stoppard T. Jumpers. New York, 1972. 19.Stoppard T. Plays 2. - London, 1996. 20.Stoppard T. Plays 3. - London, 1998. 21.Stoppard T. Plays 5. - London, 1999. 22.Stoppard T. Rock'n'Roll. - London, 2006.

16. Stoppard T. Rosencrantz and Guildenstern Are Dead. New York, 1967. 24.Stoppard T. The Coast of Utopia. - London, 2002. 25.Stoppard T. The Invention of Love. - New York, 1997.

17. Stoppard Т. The Real Inspector Hound and Other Plays. New York, 1996.

18. Stoppard T. Travesties. New York, 1975.1. КРИТИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

19. Автономова H.C. Возвращаясь к азам// Вопросы философии. М., 1993. -№3.-С. 17-22.

20. Анализ драматического произведения / Под ред. В.М.Марковича. Л., 1988.

21. Андреев Л. Художественный синтез и постмодернизм.// Вопросы литературы, 2001.-№1.-С. 3-38.

22. Аркадьева М. Девять часов счастья. // Культура. 2002. - №51. - С.3-5.

23. Арнольд И.В. Проблемы диалогизма, интертекстуальности и герменевтики: (В интерпретации художественного текста). Лекции к спецкурсу. Рос. гос. пед. ун-т им. А.И. Герцена. СПб., 1995.

24. Бабенко В., Паверман А. Современная драматургия Англии и США. М., 1981.

25. Бабенко В.Г. Драматургия современной Англии. -М., 1981.

26. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994.

27. Ж.Женнет Палимпсесты: литература во второй степени. -М., 1982.

28. Барт Р. Удовольствие от текста. М., 1989. // Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989. С.462-519.

29. Бартон Э. На прогулку еще раз // Иностранная литература. 1996. - №3. С.74-78.

30. Бартошевич А.В. Мирозданью современный. Шекспир в театре XX века. -М, 2002.

31. Бартошевич А.В. Театр XX века. Закономерности развития. М., 2003.

32. Баткин Л. О постмодернизме и «постмодернизме». // Октябрь. 1996. -№10.-С. 176-188.

33. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979.

34. Беляева Н. Интертекстуальность и постмодернизм («Жизнь насекомых» В.Пелевина) // Русская литература: Исследования. Киев, 2003. - Вып. 4.

35. Бентли Э. Жизнь драмы М., 1978.

36. Бергсон А. Смех. -М., 1992.

37. Бердяев Н. Смысл творчества. М., 2006.

38. Бузгалин А.В. Постмодернизм устарел (закат неолиберализма чреват угрозой протоимперии) // Вопросы философии. 2004. - №2. - С. 3-15.

39. Бушманов Н.И. Проблема интертекста в литературе английского модернизма. М., 1996.

40. Бычков В.В. Эстетика. Краткий курс. М., 2003.

41. Вайнштейн О.Б. Постмодернизм: история или язык? // Вопросы философии. 1993. - №3. - С. 3-7.

42. Владимиров С. Действие в драме / С. Владимиров Л., 1972.

43. Гачев Г. Содержательность художественных форм. М., 1968.

44. Гозенпуд А. Пути и перепутья: Английская и французская драматургия XX в.-М., 1967.

45. Голякова Л.Я. Подтекст и его экспликация в художественном тексте. -Пермь, 1996.

46. Горичева Т. Православие и постмодернизм. Л., 1991.

47. Гражданская З.Т. Бернард Шоу. М., 1979.

48. Гроф С., Ласло Э., Рассел П. Революция сознания. Трансатлантический диалог. М., 2004.

49. Дианова В.М. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность. СПб., 2000.

50. Иваницкая Е. Постмодернизм = модернизм // Знамя. 1994. - №9. - С.

51. Ивашева В.В. Литература Великобритании XX века. М., 1984.

52. Иглтон Т. Капитализм, модернизм, постмодернизм // Современная литературная теория: Антология. М., 2004.

53. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. -М., 1996.

54. Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. М., 1998.

55. Имаева Е.З. Метатекст как средство понимания текста. // Филологические науки. -2002. -№6. -С. 70-78.

56. Каминская Н. Писатель не эксперт в области истории и политики. //Культура. - 2005. - №48.

57. Камянов В. Век XX как уходящая натура // Новый мир. 1993. - №8. - С. 230-234.

58. Карасев Л.В. Сегодня и завтра. // Вопросы философии. 1993. - №3 -С.12-15

59. Карп М. Русская утопия по-британски. // Экран и сцена, 2003, №8 апрель.

60. Киреева Н.В. Постмодернизм в зарубежной литературе. М., 2004.

61. Клюев В.Г. Театрально-эстетические взгляды Брехта. -М., 1966.

62. Козловски П. Культура постмодернизма. М., 1997.

63. Козловский П. Современность постмодерна. // Вопросы философии. М., 1995.-№10.-С. 85-94.

64. Коркия Э. Театр постмодернизма как социокоммуникативная система. // Ломоносовские чтения. Т. 2. - 2003.

65. Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман // Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. -1995. -№ 1.

66. Кузнецова О. "Русская трилогия" британского мастера // Современная драматургия. -2004. -№1. -С. 176-185.

67. Кузьмина Н.А. Интертекст и его роль в процессах эволюции поэтического языка. Екатеринбург-Омск, 1999.

68. Курицын В. К ситуации постмодернизма // Новое литературное обозрение. -1995.-N11.

69. Кырлежев А. Ислам и Запад после 11 сентября. // Континент, 2002. -№112. -С.325.

70. Леонтьев А.А. Бессознательное и архетипы как основа интертекстуальности // Текст. Структура и семантика. Т.1 М., 2001. - С. 92-100.

71. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна/Пер. с фр. Н.А. Шматко М.: Институт экспериментальной социологии. - Спб., 1998.

72. Литературный гид. Постмодернизм: подобия и соблазны реальности // Иностранная литература. 1994. -№1.

73. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970.

74. Лотман Ю.М. Текст в тексте // Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М., 1992. С. 110-111.

75. Маньковская Н.Б. «Париж со змеями». Введение в эстетику постмодернизма. М., 1994.

76. Маритен Ж. Ответственность художника // Самосознание европейской культуры XX века. -М., 1991. С. 178-187.

77. Меркулова М.Г. Ретроспекция в английской «новой драме» конца XIX -начала XX века: истоки и функционирование. М., 2006.

78. Николаева О. Православие и свобода. М., 2002.

79. Новиков В.И. В поисках определения. // Вопросы философии. -М.- 1993. -№3 -С. 7-9

80. Новиков В.И. Книга о пародии. М., 1989.

81. Образцова А.Г. Бернард Шоу и европейская театральная культура. М., 197496.0бразцова А.Г. Волшебник или шут?: Театр Оскара Уайльда. СПб., 2001.97.0бразцова А.Г. Синтез искусств и английская сцена на рубеже XIX-XX веков-М., 1984.

82. Парамонов Б. Конец стиля. СПб.-М., 1999.

83. Подорога В.А. Философское произведение как событие. // Вопросы философии. 1993. -№3 -С. 9-12

84. Поляков М.Я. О театре: поэтика, семиотика, теория драмы. М., 2000.

85. После времени. Французские философы постсовременности. // Иностранная литература. -1994. -№1.

86. Постмодернизм и культура // Вопросы философии. -1993. -№3.

87. Пригожин И. Переоткрытие времени // Вопросы философии. М., №8, 1989.-С. 11

88. Ржанская Л.П. Интертекстуальность // Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века. М., 2002.

89. Ряполова В. Человек театра. // Современная драматургия. 2002. - №2.

90. Самосознание европейской культуры XX века. М., 1991.

91. Сахновский-Панкеев В. Драма. Конфликт. Композиция. Сценическая жизнь.-Л., 1989.

92. Скворцов Л.В. Феномен постмодернизма как парадокс истины бытия.// Человек: Образ и сущность. Гуманитарные аспекты. Ежегодник 2006: Постмодернизм. Парадоксы бытия / РАН ИНИОН. Гл. ред. Скворцов Л.В. и др. - М., 2006.

93. Соловьева Н.А. Английская драма за четверть века (1950-1975 г). М., 1982.

94. Солодуб Ю.П. Интертекстуальность как лингвистическая проблема. // Филологические науки. 2000, - №2.

95. Степанова О.В. Пьесы Т. Стоппарда 1990-х гг.: своеобразие пространственно-временной организации // Известия Уральского государственного университета. 2006. -№41. -С. 137-144.

96. Ступников И.В. Хрестоматия по современной драматургии. Л., 1970.

97. Ульмасбаева Е. Тело в западном формате. // Psycholocies, декабрь 2006. -№11.-С. 156.

98. Устин А. Текст. Интертекст. Культура. СПб., 1995.

99. Фатеева Н.А. Интертекст в мире текстов. Контрапункт интертекстуальности. М., 2006.

100. Федосюк М.Ю. Неявные способы передачи информации в тексте. М., 1988.

101. Филиппова М.М. Ирония и сарказм в английском языке и культуре. -М., 2005

102. Фридштейн Ю.Г. Открываем "спецхран": Пьесы Тома Стоппарда, которых мы не знаем //Диапазон. -1991. -№1. -С. 33-37.

103. Фридштейн Ю.Г. Парадоксы Тома Стоппарда. // Иностранная литература. -1990. -№4.

104. Фридштейн Ю.Г. Розенкранц, Гильденстерн и другие. СПб, 2000. ш.Фридштейн Ю.Г. Том Стоппард: от парадоксов - к исповедальности. //

105. Современная драматургия. 1991. -№3. -С. 65-69.

106. Фролов В. Судьбы жанров драматургии. М., 1979.

107. Фуко М. Археология знания: Пер. с фр./Общ. ред. Б.Левченко.- К., 1996.

108. Фукуяма Ф. Конец истории? // Вопр. философии. М., 1990. - №3. - С. 134-155.

109. Хализев В.Е. Драма как род литературы. М., 1986.

110. Хализев В.Е. Драма как явление искусства. М., 1978.

111. Хализева М. Английские штудии Табакерки. // Экран и сцена. 2003. -№8.

112. Халипов В.В. Постмодернизм в системе мировой культуры // Иностранная литература. 1994. - №1. -С.235-248.

113. Халипов В.В. Миноритарный театр Тома Стоппарда. Мн., 2001.

114. Хейзинга Й. Homo ludens. М., 1992.

115. Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века. М., 2002.

116. Шестаков Д. Современная английская драма. М., 1968.

117. Шихзаманова О. Тайна второстепенного персонажа // Театр. 1979. N 10. С. 117-123.

118. Шовкопляс Г.Е. Сатирические тенденции английского политического театра 70-80-х гг. (автореферат). М., 1992

119. Шовкопляс Г.Е. Том Стоппард. Портрет на фоне новых исследований. // Современная художественная литература за рубежом. М., 1990, июль-август.

120. Шоу Б. Избранное. М., 1946.

121. Эко У. Заметки на полях «Имени розы». Спб., 2005.

122. Эко У. Отсутствующая структура. Спб., 2004.

123. Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах. СПб., 2003.

124. Эпштейн М.Н. Парадоксы новизны: О литературном развитии XIX-XX веков.-М., 1988.

125. Эпштейн М.Н. Постмодерн в России: Литература и теория. М., 2000.

126. Эпштейн М.Н. Прото, или Конец постмодернизма // Знамя. М., 1996. -№13.

127. Этическое и эстетическое: 40 лет спустя. Материалы научной конференции. 26-27 сентября 2000 г. Тезисы докладов и выступлений. СПб., 2000.

128. Юзефович Г. Живой журнал души. // Psychologies. -Январь 2007-№12.

129. Юнг К.Г. Архетип и символ. -М. -1991. С.95-128.

130. Якимова Л.П. Семантико-эстетическое значение интертекстуальной детали как фактора преемственности в развитии литературы. // Гуманит. науки в Сибири. -1997. №4.

131. Яковлев Е.Г. Проблемы комизма и смеха. М., 1976.

132. Ямпольский М. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. -М., 1993.

133. Bloom Н. Tom Stoppard. Philadelphia, 2003.

134. Buse P. Drama + Theory. Critical Approaches to Modern British Drama. -Manchester, New York, 2001.

135. Connor S. Postmodernist culture: An introduction to theories of the contemporary. Oxford, Cambridge, 1989.

136. Contemporary Theatre. Studies 4. London, 1962.

137. Corballis R. Stoppard, the Mystery and the Clockwork. New York, 1984.

138. Cowart D. Literary Symbiosis: The Reconfigured Text in Twentieth-Century Writing.-London, 1993.

139. Delaney P. Tom Stoppard in Conversation. Michigan, 2001.

140. Eco U. The Aesthetics of Chaosmos. The Middle Ages of James Joyce. -Cambridge, 1989.

141. Esslin M. Pinter the Playwright. London, 1982.

142. Esslin M. The Field of Drama. London, NY, 1987.

143. Esslin M. The Theatre of the Absurd. London, 1962.

144. Fryer J. Wilde. London, 2005.

145. Gale S. H. Harold Pinter: Critical Approaches. Fairleigh Dickinson University Press, 1986.

146. Gussow M. Conversations with Tom Stoppard. New York, 1995.

147. Hunter J. Tom Stoppard. New York:, 2000.

148. Innes Ch. Modern British Drama. The Twentieth Century. Cambridge, 2002.

149. Jameson F. Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism. -Durham, 1991.

150. Jeffrey L. Sheler Mysteries of Faith// US News, 2001.

151. Jenkins A. The Theatre of Tom Stoppard. Cambridge, 2003.

152. Kelly K.E. The Cambridge Companion to Tom Stoppard. Cambridge, 2002.

153. Kerensky O. The New British Drama: Fourteen Playwrights since Osborne and Pinter. London, 1977.

154. Lowe L. Critical Terrains: French and British Orientalisms. N.Y., 1991.

155. Marwick A. British Society since 1945. -London, 2003.

156. Mermin D., H. Tucker H. Victorian Literature 1830 1900. - Orlando, FL, 2002.

157. Nightingale B. 50 Modern British Plays. A Reader's Guide. London, 1982.

158. Rebellato D. 1956 and All That. The Making of Modern British Drama. -London-New York, 1999.

159. Rose M. Parody: Ancient, Modern and Post-Modern. Cambridge, 1993.

160. Simard, Rodney. Postmodern Drama. New York, 1984.

161. Smart J. Twentieth Century British Drama. Cambridge, 2005.

162. Stoppard T. Another Country // Sunday Telegraph Magazine, 10 Oct. 1999. Pp.14-21.1. СПРАВОЧНАЯ ЛИТЕРАТУРА

163. Грицанов A.A. Новейший философский словарь. Мн., 1998.

164. Грицанов А.А., Можейко М.А. Постмодернизм. Энциклопедия. Мн., 2001.

165. Елисеев И.А., Полякова Л.Г. Словарь литературоведческих терминов. -Ростов н/Д., 2002.

166. Николюкин А.Н. Литературная энциклопедия терминов и понятий. -М, 2003.

167. Пави П. Словарь театра. М., 1991.

168. Cuddon J.A. The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory. Penguin Books, 1999.

169. ДИССЕРТАЦИОННЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ

170. Байрамкулова Л.К. Поэтика Айрис Мердок в свете проблемы интертекстуальности: Мердок и Шекспир. Дис. канд. филол. наук: 10.01.03.-Нальчик, 2005.

171. Доценко Е.Г. С.Беккет и проблема условности в современной английской драме. Дис. канд. филол. наук: 10.01.03. Екатеринбург, 2006.