Принципы формирования художественно-пластического языка К. Малевича как знаковой системы в контексте культуры XX в. тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.04, кандидат искусствоведения Ширшков, Игорь Александрович

• Ширшков, Игорь Александрович
• кандидат искусствоведения
• 2006

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Ширшков, Игорь Александрович

Введение

Глава первая

Исторические аспекты творческого пути К.Малевича

Глава вторая.

Построение мифического и утопического в языке супрематизма

1. Мифическое в супрематизме

2.Утопическое в супрематизме

Глава третья

Принципы построения композиции в супрематизме

1. Принципы построения художественной формы

2. Принципы построения художественного пространства

Глава четвертая

Мировой язык» К. Малевича как идеографическое искусство

1. Изобразительное искусство как письменность

2. Знаки К. Малевича Заключение Список литературы Иллюстрации

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Принципы формирования художественно-пластического языка К. Малевича как знаковой системы в контексте культуры XX в.»

Сегодня в начале нового века и тысячелетия хочется еще и еще раз осмыслить те перемены изобразительного искусства, которые произошли в начале XX столетия. Это интересно еще и потому, что в период господства социалистической системы доступ к документам и материалам по истории авангарда был ограничен. Несмотря на то, что о творчестве К.Малевича написано большое количество работ, его фигура остается все также мистически загадочной и до конца не раскрытой во многих искусствоведческих и философских аспектах. Для этого, несомненно, потребуются еще многие исследования феномена личности и творчества К.Малевича. Удивительный художник эпохи перемен того времени А.Матис говорил: «Значение творчества художника измеряется количеством новых знаков, введенных им в пластический язык.» Безусловно, что знаково-символическая основа ^вляется крайне важной для изобразительного искусства, начиная от стиля эпохи и заканчивая авторским языком конкретного мастера. Творческий путь К.Малевича очень плотно связан с этим аспектом художественного творчества. Апогеем его идеографии стал черный квадрат, который, прежде всего, стал знаком творчества К.Малевича и знаком начала новой эры в искусстве.

Изобразительное искусство неразрывно связанно с формированием знаковых систем в мировой культуре. Эту мысль многократно повторяли в анализе художественного творчества, как важнейший принцип изобразительного языка. Тем не менее, не всегда до конца оценивается роль символического в творческом методе того или иного художника. К сожалению, в творчестве К.Малевича этому аспекту пока еще не отведено достаточно внимания. Хотя именно символическое занимает ведущую роль в его творчестве. На протяжении всей жизни К.Малевич творил и порождал знаки и символы, стремясь создать некую универсальную систему. Будучи человеком, постоянно размышляющем о Вселенной и Боге, что присутствует в его теоретических работах разного времени, он не мог не понимать и не ощущать мистическую силу знаков и символов.

К достижениям XX столетия можно отнести увеличение количества новых авторских стилей и авторских языков, а так же возвращение исторических стилей первоначально отвергаемых этим же XX веком. С появлением «всеядной» эпохи постмодернизма, продолжающей свое движение в наше время, вопрос о выявлении наиболее значимых характеристик художественного языка, формирующих «художественную природу» стиля автора, пока еще не разрешен. В контексте постмодернистских тенденций, отменяющих «национальное» в современном искусстве этот вопрос становится еще более сложным и актуальным.

Новое серьезное изменение в сложившейся ситуации может осуществиться в результате нашего понимания того, что мы представляем под искусством, стилем искусства и художественным языком. К.Малевич стал одним из основных новаторов прошлого столетия. Исследование его художественного языка является важным элементом в искусствоведческом анализе не только прошедшего времени, но и для понимания современных процессов художественной культуры. Автора настоящей работы интересовал, прежде всего, знаково-символический язык творчества К.Малевича, как особая идеографическая система, как некий вселенский язык. Несмотря на то, что в различных исследованиях встречаются смысловые блоки и упоминания, относящиеся к вопросам проявления в творчестве художника знаково-символического, а точнее идеографического в отношении К.Малевича, эта проблема еще недостаточно изучена. И если брать во внимание влияние, которое несет за собой черный квадрат на мировую культуру, вопросы, связанные с этим феноменом, требуют более детального рассмотрения. Таким образом, актуальность исследования определяется малой изученностью данного аспекта в творческом наследии художника, так и его значением для дальнейшего развития художественной культуры.

Объектом исследования являются художественные и теоретические произведения К.Малевича: картины, графические листы, архитектоны, статьи, манифесты, письма, разнообразный материал связанный с исследованиями о творчестве художника и процессах происходящих в художественной жизни того периода.

Предмет исследования - принципы создания новой художественной «ткани» как проявление новой универсальной живописной системы, авторского художественного языка, а так же некоторые аспекты философии и концепции влиявшие на формирование творческого пути художника.

Целью настоящей диссертационной работы является исследование художественно-пластического языка К.Малевича как знаковой системы в контексте культуры XX века. Авторский язык, как и творческий метод, не определяется заданной формулой. Чтобы данный вопрос приобрел профессиональное очертание, необходимо выстроить различные подходы к его освещению. В настоящем исследовании автор стремился найти некоторые подходы на пути к пониманию феномена авторского художественно-пластического языка К.Малевича, философской концепции его искусства -великой утопии авангарда. Историко-искусствоведческий анализ композиционных приемов произведений К.Малевича предпринятый автором настоящего исследования, позволяет наметить существующие связи классического и авангардного в генезисе творческого пути художника.

Для достижения указанной цели необходимо решение следующих задач:

- определить основные тенденции в русской художественной культуре конца XIX — начала XX в.в. и выявить источники этих явлений;

- провести анализ композиционных связей и проявлений «философской динамики» супрематизма в творчестве К.Малевича;

- рассмотреть историографию вопросов, связанных с художественным языком супрематизма;

- представить на основе установленных изобразительных и содержательных характеристик творчества К.Малевича основные знаковые «идеограммы» автора;

- рассмотреть типологию отношений авторских «идеограмм» в художественном пространстве супрематизма.

Методологическую основу диссертации составил системный подход, согласно которому авторский язык К.Малевича рассматривается в контексте исторических перемен начала XX века, эволюции формальных и философских принципов построения пространства художественных произведений, особенностей формирования знаково-символических образов в изобразительном искусстве. Для этого рассматривается настроение общества предреволюционного времени, утопические идеи первых лет после октябрьской революции, а так же последующих лет строительства социалистического государства. Специфика супрематизма исследуется в его связях с традициями иконописи с одной стороны и с особенностями авангардных идей начала XX века. Наряду с художественно-системным анализом материала привлекались данные языкознания, семиотики, истории и философии, с целью понимания новой содержательности произведений К.Малевича.

Научная новизна работы состоит в обращении к проблемам, которые еще небыли предметом специального исследования: в диссертации впервые проводится анализ художественно-творческого материала К.Малевича с точки зрения исследования «идеографии» художественного письма.

- в соответствии с анализом изобразительного искусства и письменности используется понятие «идеографическое искусство» как ключевое понятие для исследования авторского языка художника.

- на основе исследуемого материала построена таблица основных знаков -идеограмм авторского языка К.Малевича.

В процессе работы над диссертацией автором был изучен разнообразный материал, среди которого есть целый ряд крупных исследований, как например:

Д.В.Сарабьянов и А.С.Шатских «Казимир Малевич. Живопись, теория». Концепция собственного творчества, разработанная К.Малевичем, позволила некоторым искусствоведам исследовать его творческий путь в период относительного информационного голода. Но более поздние работы критиков опровергли однозначность творческого роста художника от простого к сложному, что в результате поставило новые вопросы психологического, философского и нравственного характера в творческом портрете художника.

В диссертации Е.В.Баснер «Живопись К.С.Малевича позднего периода (феномен реконструкции художником своего творческого пути)», представлен материал о последнем периоде творчества художника, полученный на основе исследований сотрудников Русского музея, в котором находится на хранении большое количество работ именно этого периода. Работа над данной темой была бы невозможна без опубликованных в пяти томах сочинений К. Малевича. В качестве важного источника использован двухтомник «Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика», дополняющий указанное пятитомное издание, с ранее не опубликованными документами.

В своей кандидатской диссертации «Супрематизм как утопия» Т.В.Горячева руководствуется методологическим принципом комплексного подхода и рассмотрения художественного и философского творчества К.Малевича как неразрывного целого супрематической утопии. Марина Бессонова в своих статьях «Восток и запад внутри черного квадрата» и «Мифы русского авангарда в полемике поколений (от Малевича до Кабакова)» дает удивительно точные и ясные выводы внутри этих тем.

Огромный интерес имеет работа П.Флоренского «Simbolarium» (Словарь символов), в которой автор рассматривает понятие «идеографическое искусство» формируя интереснейшие обобщения, помогающие рассмотреть супрематизм как систему мирового языка.

Кроме К.Малевича созданием собственных авторских концепций занимались и другие художники, в том числе его предшественник

В.Кандинский с работой «О духовном в искусстве» или друг Кандинского П.Клее, написавший «Педагогические эскизы».

Творческий метод К.Малевича как наиболее радикальное явление своего времени являлся, объектом искусствоведческого анализа. Однако целый ряд важнейших вопросов остался до сих пор неразрешенным.

Практическая значимость исследования определяется тем, что она позволяет углубить представление о генезисе творческого метода одного из выдающихся художников начала XX века. В научный аппарат истории искусства вводится материал, рассматривающий художественно-пластический язык К.Малевича как идеографическую систему. Материалы диссертации могут быть использованы при подготовке курсов лекций по истории искусства XX века, для написания трудов по методике изобразительного искусства.

Размышления автора, связанные с темой диссертации, реализованы в ряде публикаций: в учебном пособии «Термины и понятия дизайна». В статьях посвященных К.Малевичу и пространству художественных произведений.

Этот материал вошел в учебное пособие автора «Творческие концепции современной проектной культуры», разработанное для курса лекций и практических занятий студентов специальности «Дизайн». Дается новая информация специалистам, а также студентам, изучающим проектные задачи, которым необходимо знание наследия русских художников и проектировщиков в становлении современной проектной культуры.

Структура диссертации состоит из введения, четырех глав и заключения. Каждая глава имеет разделы. Прилагается список используемой автором литературы и альбом иллюстраций.

Заключение диссертации по теме «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура», Ширшков, Игорь Александрович

Заключение

Мы можем сказать, что творческий путь К.Малевича и других художников был связан с глубочайшими переменами культурной и политической жизни. Эпоха перемен повлияла на развитие изобразительного искусства. Многие художники того периода работали в области эксперимента с формой и пространством. Огромных результатов в этом направлении добились конструктивисты. Радикальность К.Малевича вывела все эти поиски к абсолютной «экономии» черного квадрата.

Черный квадрат К.Малевича - это знак в живописи, это своего рода манифест о том, что живопись может быть как графика, о том, что в живописи теперь возможно все, о том, что нет запретов, нет правил предыдущих поколений. Именно в этом огромное значение данного произведения для истории искусств. Она как точка, от которой начинается новый отсчет. Такое «новаторство», безусловно, ведет к смешиванию изобразительных принципов. В результате изобразительное искусство породило акции, перформансы, хепенинги, радикальное кино и т. д. Можно говорить, что художники пытались построить новую Вавилонскую башню, которую нельзя достроить — языки смешались. И здесь можно сказать о том безусловном влиянии творческого прорыва К.Малевича на дальнейшее развитие изобразительного искусства. Конечно, параллельно с ним, и после него существовали яркие новаторы, но именно черный квадрат считается знаком изобразительного искусства XX века.

В 1919 году К.Малевич объявил целью своего искусства проекцию собственных идей на подсознание учеников. В теоретических разработках К,Малевича появилось очень важная для истории мысль о том, что живопись в супрематизме - это проект. Как художнику ему нужно было двигаться дальше, делать что то другое: писать тексты, заниматься архитектурой, дизайном, теми видами, где супрематизм мог найти и нашел свой логический выход как форма проектного искусства.

Архитектоны К.Малевича столь же мистичны, как и его картины, и перед ними стоят те же задачи, что и перед живописными полотнами, задачи формирования мироздания. Из всего вышесказанного можно сделать вывод о том, что в архитектурных композициях К.Малевича, которые были созданы не для того, чтобы наполнить их полезным содержанием, а для создания чистой художественной формы (архитектоники), которая доступна только нашему созерцанию.

Сегодня спустя почти сто лет, очень трудно увидеть в геометрических композициях напряженные усилия интеллекта, ведущие к прорыву сознания. Человеку, привыкшему к современному дизайну, трудно понять уровень революционного порыва пронизывающего художественное творчество начала XX века. Но западные теоретики, небезосновательно, считают, что именно супрематизм привел к появлению минимализма в искусстве, как наиболее радикально аскетическое направление в художественной жизни того периода.

К.Малевич внес в мировую культуру важнейший вклад под названием «супрематизм». Это удивительный пласт искусства, над которым предстоит задумываться последующим поколениям.

Работы К.Малевича имели и имеют влияние не только на станковое изобразительное искусство, но и на советское производственное искусство. Особенно это сказалось на фарфоровом, текстильном и полиграфическом производстве. Большое влияние его работы произвели в области архитектуры и дизайне среды.

В творчестве К.Малевича 30-х годов фигуративность появилась совершенно неслучайно. Как чувство духа времени того периода, когда в советском искусстве начала 30-х годов на одно из первых мест выдвинулась реалистическая художественная традиция. В работах К.Малевича эта Форма продолжает оставаться утопическим манифестом о новом мироустроительстве с помощью супрематизма. Как художнику ему нужно было двигаться дальше, делать что то другое: писать тексты, заниматься архитектурой, дизайном, теми видами, где супрематизм мог найти и нашел свой логический выход как форма проектного искусства. Художник старается не скатывается в сторону лжи, которой стали заниматься многие авторы, а искренно строит свое синтезирование различных пространств как нового этапа своего творчества. Безусловно, что в этих произведениях, несмотря на интерес к ним, как к исследованиям в области развития супрематического языка, не существует уже той энергичности и силы, которая присутствует в «чистом» супрематизме. Это совершенно нормально, другого результата и быть не могло, что подтверждает вся мировая практика подобных экспериментов с пространством. Тем не менее, они нам бесконечно дороги, как произведения, отражающие трагическое состояние социальных перемен и перемен в жизни К.Малевича.

В теоретических трудах К.Малевича мы часто сталкиваемся с противоречиями положений. Возможно, что это было связанно с возникновением новых идей автора. Он искал новые возможности своей системы - новые возможности художественного языка. Вместе с развитием своего искусства К.Малевич, несомненно, развивался и сам, что толкало его на новые шаги и этапы. Неуемность его натуры не давала ему покоя и отдыха, он должен был творить постоянно, и постоянно развиваться. Но развитие невозможно без отрицания. Если в начале его творческого пути отрицания и утверждения являлись крайне радикальными жестами, то в последствии его высказывания приобретают более толерантный характер. К.Малевич неоднократно писал о мистической сути его живописи. Но его движение к Богу не относится к пути традиции. Он создавал свое учение, что по его мнению и по мнению многих художников той эпохи являлось принципиально важной задачей искусства. В создании собственной религии выразилась мифическая сущность его искусства, так же как в построении коммунизма выразилась мифическая суть коммунистической идеологии. Так и в пространстве нет ничего явного, что не имело бы в себе тайное. Эта установка является принципиальной для многих художников., которые постоянно задумываются об этом и несут эту мысль в своих произведениях. Именно к таким художникам относился К.Малевич. Создавая тайное он проделывал невероятные усилия на изучение и исследование созданного.

Мы не можем говорить о К.Малевиче, как об ортодоксально верующем человеке, но очевидно другое, что для него искусство было абсолютно мистическим явлением, неразрывным с реальностью и ирреальностью жизни. И каждый мазок у К.Малевича, это не мазок по плоскости холста или по форме геометрического тела, а новый шаг в построении вселенной супрематизма. К.Малевич в своей утопии прошел через все уровни, и даже делал реальные шаги по ее продвижению в жизнь во время Витебского периода и более поздних творческих опытах со своими учениками. Если рассматривать эту огромную работу, проделанную художником в контексте художественной акции, то можно говорить о колоссальном опыте в изобразительном искусстве, дающем интереснейший материал для анализа жизни, как искусства, или искусства, как жизни.

Стремление художника к утопическому мировому языку не может оставить его в рамках только Земли, он должен оперировать языком космического пространства, исследовать и структурировать Вселенную методом супрематизма. Особенно заслуживает уважения его постоянная работа над собой и своим творчеством, его постоянный рост как художника. В этом движении он прошел все основные стили своей эпохи и создал свой стиль, который он постоянно развивал, и искал новые формы его жизни и приложения к разным сферам. В кажущемся противоречии его определения супрематизма вначале, как абсолютной живописи, а затем, как абсолютной организации пространства прослеживается его погружение в материал, и постепенное прозрение о невозможности разрыва живописи и пространства, как организующего начала всей ее сути.

В анализе принципов построения пространства художественного произведения введено понятие «амбивалентность пространства», в качестве одной из основных характеристик художественного произведения.

Исследование понятия пространства в контексте знаковой среды становится очень актуальным не только для развития философии, но и является принципиально значимым для развития изобразительного искусства. И мысль П.Флоренского о том, что в некотором отношении идеографическая письменность может быть названа универсальным языком человечества, перекликается с тенденциями современного изобразительного искусства, постоянно совершающего попытки в нахождении универсального языка.

Задача комплексного изучения теории и практики художника, избранная в данной работе, позволяет поднять вопрос о связи знакова — текстовых аспектов построения пространства с разными этапами его творческого пути. Посмотреть на этот вопрос через анализ взаимосвязи его художественных произведений, и его научных текстов. Через текст вербальный, прочитать текст, построенный в художественном пространстве. Задача не в том, чтобы раз и навсегда исследовать все особенности творческого наследия, а в том, что бы очертить в смысловом пространстве супрематического проекта К.Малевича систему идеографического содержания его творчества, что впоследствии должно привести к более углубленному анализу его наследия в контексте исторических перемен.

В результате изучения творческой биографии художника, анализа его текстов и произведений, выстраивается условная таблица основных знаков супрематизма, которая начинается с Черного квадрата. Таблица делится на две части:

1 - Выявленные знаки с прямым отношением к текстам К.Малевича.

2 - Выявленные знаки косвенно относящиеся к текстам К.Малевича.

Мы выделили тридцать знаков в качестве примера, но это далеко не все. Думается, что для понимания супрематизма как проявления особого языка знаков ( «мирового языка» ), этого вполне достаточно.

Так же определили, что в творчестве К.Малевича существуют различные знаки и выявили четыре их типа.

Если классифицировать элементы «мирового языка» К.Малевича по определениям знак - символ, то, опираясь на определение К.Г.Юнга, нужно отнести эти элементы к знакам, поскольку автор самостоятельно выстраивал их смысловую нагрузку без опоры на опыт предшествующих поколений. Черный квадрат в одной из трактовок самого же К.Малевича является одновременно и знаком, и символом, поскольку несет в себе смысл вечного покоя и статики, что является одновременно знаком авторского прозрения, и общечеловеческим символом, пришедшим к нам через тысячелетия.

В продолжении этой мысли вероятно можно отнести творчество К.Малевича к идеографическому искусству, как определенной письменности в форме художественных произведений. Предложенный К.Малевичем универсальный язык, стал языком многих художников его времени. Черный квадрат явился символом искусства XX века. И по сей день, уже в XXI веке, звучит как символ современного искусства. К языку супрематизма постоянно возвращаются различные художники нашего времени. И для многих он становиться обязательным языком для изучения, без которого невозможно проникнуть в современное художественное мышление, современную идеографию в искусстве.

Эти тенденции получили дальнейшее развитие в эпоху постмодернизма, когда абсолютизируется текст и считается, что все абсолютно текст, нет возможности соотнесения с реальностью, потому что любая реальность это еще один текст. Поэтому идеография это не просто стиль какогото временного отрезка, это вневременная форма творческого мышления и способа познания мира, близкая к особенностям письма и художественному творчеству одновременно.

В этом смысле можно сказать, что супрематизм является идеографическим искусством, стремящимся освоить трансцендентную действительность.

В мировой культуре любой древней алфавит обладал тайным смыслом. Алфавит, не обладающий тайным смыслом, считался варварским. Когда древний человек писал «аз», он понимал, что за этим стоит начало мироздания. Когда К.Малевич пишет черный квадрат, он подразумевает начало супрематической эры.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Ширшков, Игорь Александрович, 2006 год

1. Авангард, остановленный на бегу. - Ленинград, 1989.

2. Азизян И. Парадоксы 30-х : идеи синтеза, бытие супрематизма. Вопр. искусствознания. 1995. № 1.

3. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: «Прогресс», 1974.

4. Баснер Е.В. Живопись К.С. Малевича позднего периода (феномен реконструкции художником своего творческого пути). Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. СПб.: 1999.

5. Бауэр В., Дюмотц И., Головин С. Энциклопедия символов. М.: «Крон -пресс», 1995.

6. Бессонова М.А. Избранные труды. М.: «BALTRUS», 2004.

7. Библейская энциклопедия. Репринтное издание. М.: «ТЕРРА», 1990.

8. Бобринская Е.А. Футуризм. М.: «Галарт», 2000.

9. Большой энциклопедический словарь. Гл. редактор A.M. Прохоров. М.: «Бол. Российская энциклопедия», 1998 г.

10. Бычков В. В. Икона и русский авангард начала XX века. РАН. Ин-т философии. М.: 1998.

11. Великая утопия. Русский и советский авангард 1915-1932. Берн, «Бентелли», М.: «Галарт», 1993.

12. Власов В. Большой энциклопедический словарь. СПб.: «Лита», 2001.

13. Волков И.Ф. Творческие методы и художественные системы. М.: «Искусство», 1989.

14. Генон Рене. Избранные сочинения: Царство количества и знамения времени. Очерки об индуизме. Эзотеризм Данте. М.: «Беловодье», 2003.

15. Горячева Т.В. Супрематизм как утопия. Соотношение теории и практики в художественной концепции К.Малевича. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М.: 1996 .

16. Гройс Б. Русский авангард по обе стороны от «Черного квадрата». «Вопросы философии». 1990. №11.

17. Деготь Е. Русское искусство XX века. М.: «Трилистник», 2000.

18. Ермолаев А. Словарь для работы в 21 веке. Москва, «Linia Grafik! Дизайн & Полиграфия», 1997.

19. Жиль Нерее. Казимир Малевич 1878 - 1935 и супрематизм. «TASCHEN / APT-РОДНИК», 2003.

20. История Письма : Эволюция письменности от Древнего Египта до наших дней. Пер. с немецкого. М.: «Эксмо», 2002.

21. Егоров И.М. Казимир Малевич. - М.: «Знание», 1990. - 56 с.

22. Казовский Г. «Художники Витебска. Иегуда Пен и его ученики». М.: «Имидж».23 «Казимир Малевич в Русском музее». Государственный Русский музей, СПб.: 2000 .

23. Кандинский В. Точка и линия на плоскости. СПб.: «Азбука классика», 2005.

24. Карасик И.Н. Малевич в суждениях современников. Малевич. Художник и теоретик. Альбом. М.: «Советский Художник», 1990.

25. Кац О.Н. Система формообразования в русской художественной культуре первой трети XX века (на примере творчества П.Филонова, А.Платонова и Д.Вертова). Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. СПб.: 1993.

26. Кант И. Критика чистого разума. М.: «Мысль», 1994.

27. Клее П. Педагогические эскизы. М.: издатель Д.Аронов, 2005.

28. Ковтун Е.Ф. Русский авангард 1920-1930х гг. СПб.: «Аврора», 1996. С. 110.

29. Ковтун Е.Ф. Путь Малевича. Малевич (1897-1935) Каталог выставки. «Москва -Ленинград - Амстердам», 1988-1989.

30. Ковтун Е.Ф. Казимир Малевич и последнее стихотворение Хлебникова. №2. 1994. «Глагол». СПб.: С. 90.

31. Короткина Л.В. К. Малевич, П.Филонов и современность. Ленинград, Ленинградская орг. общ. «Знание», 1991.

32. Краткий словарь по эстетике. Под редакцией М.Ф. Овсянникова М.: «Просвещение», 1983.

33. Крючкова В.А. Социология искусства и модернизм. М.: «Изобразительное искусство», 1979.

34. Лаврентьев А. Лаборатория конструктивизма. М.: «Грант», 2000.

35. Линник Ю. Русский космизм и русский авангард. Петрозаводск, «Святой остров», 1995.

36. Лисицкий Эль. Супрематизм миростроительства. 1890-1941. К выставке в залах Государственной Третьяковской галереи. М.: ГТГ, 1991. С.57

37. Малевич К.С. Черный квадрат / Казимир Малевич; вступ. ст. и коммент. А.С. Шатских. - 2-е изд., испр. - СПб.:. СПб.: «Азбука - классика», 2003.

38. Малевич о себе Современники о Малевиче. Письма, Документы, Воспоминания, Критика. В 2-х томах. Авторы - составители И.А. Вакар, Т.Н. Михиенко. М.: «RA», 2004.

39. Малевич К.С. О «Я» и коллективе. Альманах Уновис №11. Витебск, 1920.

40. Малевич К.С. Государственникам от искусства. Газета «Анархия». 4.5.1916. №53. С.4.

41. Малевич К.С. Лень как действительная истина Человечества. М.: «Гилея», 1994.

42. Малевич : Художник и теоретик : Альбом, авт. ст. Е.Н. Петрова и др. - М.: Сов. художник, 1990.

43. Маркадэ Ж.-К. Малевич и православная иконография. Малевич классический авангард. Витебск -4. Сб. ст. под ред. Т.В. Котович. Витебск, 2000. С. 100.

44. Марков В.Ф. История русского футуризма. СПб. «Алетея», 2000.

45. Мочалов Л.В. Пространство мира и пространство картины. М.: «Советский художник», 1983 .

46. Наков А. Русский авангард. М.: «Искусство», 1991.

47. Никитина И.П. Художественное пространство как предмет философско -эстетического анализа. Диссертация на соискание ученой степени доктора философских наук. М.: 2003.

48. Новейший философский словарь. Сост. А.А. Грищанов. В.М. Скакун, 1998.

49. Ортега И. Гассет X. Эссе на эстетические темы в форме предисловия. Цит.по:Василий Кандинский 1866-1944. К выставке в залах Государственной Третьяковской галерее. М.: 1989. С.83

50. Петрова Е. Произведения Малевича в русском музее и их новые датировки. Казимир Малевич в Русском музее. Государственный Русский музей, СПб.: 2000. стр. 11.

51. Письмо Малевича П.Эттингеру. Цит. По: А.Шатских. Малевич в Витебске. Искусство, №11, 1988. С.40.

52. Популярная художественная энциклопедия. Под редакцией В.М. Полевого М.: «Советская энциклопедия», 1986.

53. Ракитин В., Казимир Малевич. Письма с запада. Русский авангард в кругу европейской культуры. М.: «Радикс», 1994.

54. Рейнгардт Л.Я. Модернизм: анализ и критика основных направлений. М.: 1987.

55. Русский авангард начала XX века: Альбом репродукций. Авт. - сост. В.Лаптева. М.: «ОЛМА - ПРЕСС», 2002.

56. Русский футуризм. Теория. Практика. Воспоминания. Сост. В.Н. Терехина, А.П. Зименков. М.: «Наследие», 2000.

57. Сарабьянов Д.В. Россия и запад. Историко-художественные связи. XVII -начало XX века. М.: «Искусство», 2003.

58. Сарабьянов Д.В. История русского искусства конца XIX - начала XX вв. М.: «АСТ-ПРЕСС», 2001.

59. Сарабьянов Д.В. Малевич в эпоху «великого перелома». Малевич. Художник и теоретик. Альбом. М.: «Советский Художник, 1990.

60. Сарябьянов Д.В. Малевич и искусство первой трети XX века. Малевич (1897-1935) Каталог выставки. М.Л. - Амстердам, 1988-1989. С. 7

61. Сарабьянов Д.В. Шатских А. «Казимир Малевич, живопись, теория. М.: «Искусство», 1993.

62. Сарабьянов Д.В. Русский авангард перед лицом религиозно-философской мысли. (Искусство авангарда: язык мирового общения. Материалы международной конференции 10-11 декабря 1992 года. Уфа, 1993.

63. Сидорина Е. Сквозь весь двадцатый век. Художественно-проектные концепции русского авангарда. М.: «Русский мир», 1994.

64. Сирин А.Д. «Общий курс философии». Иркутск, Иркутский государственный технический университет, 2003.

65. Соловьев B.C. Избранное. М.: 1990. С. 225.

66. Словарь иностранных слов. Под редакцией А.Г. Спиркина. М.: «Русский язык», 1987.

67. Толковый словарь русского языка. Ожегов С.И. М.: «АЗЪ», 1992 .

68. Философский энциклопедический словарь. Гл. редакция: Ильичев Л.Ф. М.: «Сов. Энциклопедия», 1983 .

69. Флоренский П.А. Анализ пространства и времени в художественно-изобразительных произведениях. М.: «Прогресс», 1993.

70. Флоренский П.А., Иконостас, сочинения в четырех томах. М.: «Мысль», 1996.

71. Флоренский П.А., Simbolarium (Словарь символов), сочинения в четырех томах. М.: «Мысль», 1996.

72. Флоренский П.А., Вопросы религиозного самопознания. М.: «АСТ», 2004.

73. Хан-Магомедов С.О. Две концепции стилеобразования предметно-пространственной среды: конструктивизм и супрематизм (московская и витебская школы). Труды ВНИИТЭ. Техническая эстетика. Вып. 24.

74. Харджиев Н. Малевич К. Матюшин М. К истории русского авангарда. Стокгольм, 1976.

75. Харджиев Н.И. Статьи об авангарде: в 2х т. Архив русского авангарда. М.: «RA», 1997.

76. Художественные модели мироздания. Книга первая. Взаимодействие искусств в истории мировой культуры. Под общ. Редакцией Толстого В.П. М.: НИИ PAX, 1997.

77. Художественные модели Мироздания. Книга вторая. XX век. Взаимодействие искусств в поисках нового образа мира. Под общ. Редакцией Толстого В.П. М.: «Наука», 1999.

78. Шатских А.С. Витебск. Жизнь искусства (1917 -1922). М.: «Языки русской культуры», 2001.

79. Шатских А.С. Слово Каземира Малевича. Вступит. Ст. Малевич К.С. Собр. Соч. в 5 т. М.: «Гилея», 1995.

80. Шихирева О. Логика иррационального ( к вопросу о позднем творчестве Малевича). Малевич. Классический авангард. Витебск -4. Сб. ст. под ред. Т.В. Котович. Витебск, 2000.

81. Эпштейн М.Н. Поставангард: сопоставление взглядов. М.: «Новый мир» №12, 1989.

82. Якимович А.К. Реализм XX века: магический и метафизический реализм. Сюрреализм. М.: «Галарт», «OJIMA-Пресс», 2000.1. Супрематизм.1. Супрематизм.1. Жница.1. Жницы.1. Плотник1. Мальчик (Ванька)

83. На жатву (Марфа и Ванька),1. Жатва. Эскиз к картине1. Девушки в поле.1. Крестьянка1. Женский торс.1. Три девушки

84. Девушка (фигура на белом фоне).1 ,1. Крестьяне1. Голова крестьянина.1. Голова крестьянина.1. Голова.

85. Сложное предчувствие (Торс в желтой рубашке)1. Красная фигура.1. Купальщик1. Полотеры1. Мозольный оператор в бане1. Уборка ржи.1. Лесоруб1. Портрет Клюна,

86. Голова крестьянской девушки1. Дама на остановке трамвая1. Корова и скрипка1. Авиатор.lACTHlHOE

87. Частичное затмение с Моной Лизой1. Черный квадрат.1. Черный круг.1. Черный крест.

88. Красный квадрат. Живописный реализм крестьянки в двух измерениях.1. Супрематизм.

89. Супрематизм. Автопортрет в двух измерениях.

90. Супрематизм (с синим треугольником и черным прямоугольником).1. Спортсмены, (фрагмент).1. Красный дом.1. Пейзаж с пятью домами.1. Пейзаж с белым домом1. Крестьянин.1. На сенокосе.

91. Девушка с гребнем в волосах.

92. Девушка с красным древком.1. Девушка.1. Две мужские фигуры.1. Две мужские фигуры1. Архитектон. «Зета».