Принципы фольклоризма в поэтике И. С. Тургенева тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, кандидат филологических наук Ильина, Виктория Владимировна

• Ильина, Виктория Владимировна
• кандидат филологических наук
• 2001

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Ильина, Виктория Владимировна

Введение

Глава 1. Хронотоп русской культуры в «Записках охотника» И. С. Тургенева.

1.1. У истоков эпоса. О некоторых особенностях жанровой природы

Записок охотника».

1.2. Эпическая традиция русского фольклора в «Записках охотника».

1.3. Хронотоп русской культуры.

1.4. Становление «русской формы» рассказа в русской литературе XIX века.

Глава 2. Проблема становления жанра социально-универсального романа в творчестве

И. С. Тургенева. «Дым» как роман-испытание.

2.1. Актуальные проблемы генезиса русского романа XIX века и фольклор.

2.2. Метасюжет романа И. С. Тургенева «Дым»:

A). Сюжетообразующие принципы «Дыма» как универсального романа-испытания.

B). Реализация метафоры «женщина-змея» в структуре «внутреннего» сюжета романа «Дым».

Глава 3. «Таинственные повести»: проблема реализации архетипа в структуре фантастического.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Принципы фольклоризма в поэтике И. С. Тургенева»

Вопрос о принципах тургеневского фольклоризма возник отнюдь не случайно. Само выражение «фольклоризм Тургенева», вероятно, уже не вызывает у исследователей литературы ни острого интереса, ни возражений. И действительно, сложилось мнение, что этот аспект творчества писателя давно изучен и не является проблемным, требующим более пристального рассмотрения1.

И все же, на наш взгляд, обращение к вопросу о принципах тургеневского фольклоризма закономерно именно сегодня, когда проблема фольклоризма сближается в первую очередь с проблемой преемственности художественных традиций и приобретает все большую актуальность .

Вероятно, чтобы выявить существующее противоречие в отношении исследователей к проблеме фольклоризма Тургенева, мы должны поставить вопрос так: а что такое фольклоризм литературы?

Долгое время исследователи ограничивались указанием источника фольклора, жанра, мотива, к которым обращался тот или иной писатель. Фольклор в это время рассматривается как указание на народность произведения3.

В определенном смысле методологический «прорыв» в область поэтики был совершен такими крупными теоретиками как Л. И. Емельянов, А. А. Горелов, Д. Н. Медриш, Н. И. Савушкина, Н. И. Кравцов в 70-80-е годы.

Так, например, Н. И. Савушкиной принадлежит подробное описание форм так называемого «открытого» фольклоризма: стилизация, прямое цитирование, использование сюжетов и образов фольклора. Однако в ходе острых дискуссий о роли и значении фольклора в развитии литературы сами авторы понимают необходимость углубления понятия фольклоризма.

В. П. Адрианова - Перетц так характеризует этот недостаток: «Литературоведение уделяет обычно преимущественное внимание случаям прямого соприкосновения книжного и устного творчества, то есть тем случаям, когда в литературе обнаруживаются более или менее ясные следы определенных устно- поэтических произведений, или в фольклоре - отголоски книжных памятников <.> Это сопоставление часто производится механически, <.> вне связи с общим замыслом, композицией, вне исследования функций каждого из сравниваемых элементов, и вопрос о самой сущности родства литературы и устной поэзии даже не ставится»4.

Однако после того как вопрос об изучении глубинных взаимодействий литературы и фольклора встал так остро, исследовательская мысль и совершает тот качественный переход на новый уровень, который и позволяет с иных методологических позиций подойти к проблеме взаимосвязей литературы и фольклора5.

В предисловии к изданию коллективной монографии «Русская литература и фольклор» (конец XIX века) А. А. Горелов отмечает, что «литература сознательно или бессознательно стремилась установить связи с фольклором. Только связи эти никогда не были однотипными, <.> иногда оказывались скрытыми, подспудными, иногда выступали обнаженно. Вопрос об отношении литературы к фольклору может быть решен только с позиций историзма»6.

Оказывается, как говорит А. А. Горелов, уже не достаточно выявить тип фольклоризма, куда важнее «внутренний», «скрытый» фольклоризм. Выявление «цитат», «стилизаций» отходит в прошлое. Наука расширяет сферу взаимодействия литературы и фольклора - систему оппозиций, перекодировок и трансформаций. Теперь "проблема фольклора занимает видное место в эстетических учениях, в разработке теории и истории литературы, при изучении творческого наследия отдельных писателей»7.

Таким образом, как отмечает волгоградский исследователь Д. Н. Медриш, от общих деклараций о важности темы «фольклор и литература», о народности и фольклорных истоках творчества того или другого писателя ученые переходят к углубленному исследованию сложных видов взаимосвязи фольклора и литературы, к конкретному анализу сознательного и бессознательного использования писателем фольклорной поэтики, вплоть до самых незаметных и опосредованных форм. В данном случае объектом исследования выступают системные связи и типологические соответствия между фольклором и литературой в области поэтики. То, что до Медриша называли поэтикой фольклора и поэтикой литературы, он объединяет в понятии «метапоэтики». В фольклорной традиции может быть обнаружен целый ряд признаков, которые получают в устном народном творчестве одни импульсы, в литературе - другие. В ряде случаев, говорит Медриш, «фольклорная традиция более продуктивна в литературе», некоторые специфические фольклорные процессы «ищут своего завершения в литературе»8.

Ученый особо выделяет то, что литературу и фольклор следует рассматривать как единую метасистему, отношения внутри которой строятся по диалектическому принципу «отрицание отрицания»: тезис, его отрицание и «снятие», синтез. В самом фольклоре, отмечает Д. Н. Медриш, нередко есть явления «не проявленные», как бы лежащие на периферии фольклора, в его дожанровых образованиях, но обладающие потенциальной художественной энергией.

Именно эту подспудную, скрытую энергию интуитивно ощущают художники слова и преобразуют таящийся в них художественный потенциал, который, разумеется, превращается в нечто качественно новое. Вероятно, рассмотрев подробнее эту систему «перекодировок» и актуализаций дожанровых образований, мы получим еще одну возможность приближения к тайне творческого процесса, к истокам своеобразия художественного метода и стиля того или иного писателя, не абсолютизируя идею художественного новаторства.

Для исследователя важно определить, что в фольклоре привлекает писателя, почему именно в зрелый период творчества он обращается к глубинному фольклоризму, «скрытому», подчас внешне текстуально не закрепленному, не зафиксированному.

Анализируя природу глубинных сцеплений, исследователи обращались не только к мотивам и сюжетам, но и также к архетипам (Е. М. Мелетинский)9, трансформационным вариантам ядерного образа (А. М. Панченко, И. П. Смирнов)10, метафоре (О. М. Фрейденберг)11 и приходили к выводу, что именно эти структуры обусловливают воскрешение в художественном творчестве того или иного писателя культурного опыта предшествующих ему эпох. Традиционно процесс этот идет путем художественного «отрицания» результатов предшествующих историко-культурных циклов, носит надындивидуальный и бессознательный характер.

Однако при этом важно иметь в виду, что подобное бессознательное обращение к изначальному фонду и его «возрождение» не только тесно соседствуют с сознательным освоением фольклорной и литературной традиции, но и давно стало национальной внутрилитературной традицией. В данном случае само понятие «традиция» представляет собой непрерывный внутренний диалог писателей между собой, а постижение сакрального языка происходит благодаря литературной традиции. И сравнительно-типологический метод помогает понять закономерность такого обращения12.

Таким образом, в отличие от Кэмбриджской школы и мифологической критики США, представленной именами Н. Фрая, К. Юнга, Р. Чейза и др., утверждавших, что взаимодействие мифа и литературы шло непосредственно, «напрямую» либо через совершенно особую, априорную категорию «коллективного бессознательного», отметим, что в этой функции посредника могли выступать и другие структуры-носители особого «знания».

В связи с этим нам хотелось бы выделить вышедшую еще в 1978 году коллективную монографию «Миф Фольклор Литература», методологически обосновавшую данную триаду в русле исторической поэтики. Фольклору в данном случае отводится особая роль, он выступает как посредник между литературой и мифом. Тяготение фольклора к мифу по типу сознания и соотнесенность с литературой как явлением искусства и дает возможность развития литературной традиции за счет опосредованных заимствований. Как уже неоднократно отмечалось, происходит это через художественное «отрицание» предшествующего цикла развития системы. На этом настаивает Ю. М. Лотман: «Художественная проза возникла на фоне определенной

13 поэтической системы как ее отрицание» .

Однако это отрицание нельзя назвать абсолютным, как это делает, например, В. Я. Пропп в работе об эпических жанрах фольклора14.

Эпос возникает на почве мифологии, но это не значит, - говорит Пропп, - что эпос является продолжением и развитием мифологии. Пользуясь художественным арсеналом, созданным мифологией, эпос по своей идейной направленности обращен против мифологии, из которой он вырастает». И далее читаем: «Тенденция рассказов (имеются в виду рассказы об активной борьбе человека с природой и ее олицетворенными силами - В. И.) по существу противоположна древнейшим основам мифа, уничтожает их и ведет к созданию нового вида народной поэзии - эпоса. Эпос рождается из мифа не путем эволюции, а из отрицания его и всей его идеологии. При некоторой общности сюжетов и композиции, миф и эпос диаметрально противоположны один другому по своей идейной направленности»13.

По всей видимости, здесь Пропп следует по пути, намеченному еще А. Н. Веселовским и положенным в основу «Исторической поэтики» сравнительно-историческим методом. Развитие поэтических форм рассматривается как непрерывное эволюционное восхождение, обусловленное развитием сознания общества: так появляется и «распадается» метафора, так, через «отрицание», уходит миф16.

Менее резок в своих оценках Е. М. Мелетинский, говоря не об отрицании всех составляющих мифа, а о «преобразовании» - «.не только в заведомо архаической эпике, но и в классических эпопеях древнего мира весьма ощутима мифологическая подпочва <.> мы все же должны согласиться, что в эпическом творчестве, порожденном древними аграрными цивилизациями, широко использовались в качестве «моделей». календарные мифы»17. Таким образом мифологическая подпочва сохраняется и в классических формах эпоса несмотря на то, что эти формы, несомненно, демифологизируются. Сами образные системы во многом близки, но, разумеется, не тождественны архаическим представлениям, так как реальная действительность просто не соответствует идеальным представлениям художников. Глубина и перспектива здесь достигаются благодаря обратному вектору времени (Д. С. Лихачев) или хронотопу в романе (М. М. Бахтин).

Происходит «снятие»: эпическое время строится по типу мифологического, но речь идет уже не о творении мира, а о заре национальной истории, об устройстве древнейших государственных образований: мифическая борьба за космос против хаоса преобразуется в защиту родственной группы

18 племен, государства, веры .

Подобный процесс «снятия» можно обнаружить и во взаимоотношениях мифа и литературы в эпоху письменности - связь эта неизменно оборачивается переосмыслением и борьбой (в Гегелевском понимании этой борьбы). В реалистической литературе XIX века, уподобленные архаическим, ходы фантазии активно выявляют в заново созданной образной структуре простейшие элементы человеческого существования^ придавая целому глубину и перспективу.

Мифопоэтические исследования наших дней могли появиться благодаря фундаментальным трудам в области мифологии и фольклористики, созданным в последние три десятилетия такими учеными, как В. Н. Топоров, В. В. Иванов, Б. А. Успенский, Ю. М. Лотман, А. Ф. Лосев, Е. М. Мелетинский, И. П. Смирнов и др. Их перу принадлежат ценные статьи в энциклопедическом двухтомном издании «Мифы народов мира», в «Славянской энциклопедии», в многочисленных выпусках «Трудов по знаковым системам» Тартуского университета и других научных сборниках и журналах, а так же специальные книги по мифологии и фольклору.

В эти десятилетия были переизданы и вновь изданы классические работы по мифологии, поэтике сюжета и жанра, генезису и традиции в литературе, созданные ранее работы М. М. Бахтина, В. Я. Проппа, О. М. Фрейденберг, А.

Ф. Лосева, в которых нашли продолжение идеи и методы, заложенные исторической поэтикой А. Н. Веселовского. Были заново прочитаны и дали импульс новым исследованиям и классические труды русских и зарубежных мифологов-фольклористов XIX века: А. Н. Афанасьева, Ф. И. Буслаева, А. А. Потебни, Д. К. Зеленина, Дж. Фрезера, Э.Тейлора, а также впервые появились переводы работ ведущих западных ученых XX века, представляющих мифологическое направление в литературоведении: К. Леви-Стросса, Р. Барта, М. Элиаде, Н. Фрая, Р. Грейвса, К. Юнга и др.

Все вышеперечисленное создало базу, на которой могли появиться частные мифопоэтические исследования в области поэтики одного автора, либо целого направления в развитии литературы. Так, например, это исследования 3. Г. Минц, М. Л. Гаспарова, Н. О. Осиповой, Н. 10. Грякаловой, И. С. Приходько, Р. Н. Поддубной, посвященные проблемам «мифа о мире» и его экстраполяции в творчестве русских символистов и А. Блока, М. Цветаевой, А. Ахматовой и других представителей серебряного века19.

Итяк- мм имрсм возможность рассматривать «литературный процесс как исторически расслоенную совокупность образцов, пластов», мы можем «выстраивать историческую иерархию типов, которые могут не соседствовать во времени. Рассмотрение под таким углом зрения отдельно взятого произведения должно установить последовательность горизонтов его

20 структуры, уходящую в прошлое» . На наш взгляд, обоснованным является следующий вывод И. П. Смирнова: «Вполне понятно, что изучение литературного процесса как исторически складывающейся иерархии пластов неизбежно приводит исследователя к вопросу о реконструкции «первообразов», или «архетипов, которые имеют мифолого - обрядовое значение»21. В этом случае нам представляется обоснованным обращение к исторической типологии, но, по выражению Д. Н. Медриша «исторический подход к явлению не сводится к изучению его истоков, он подразумевает и исследование его

22 последствий» .

Для исследователя, в таком случае, остается важным понять, почему архетипы (или «первообразы») потеряли свое прежнее значение, десемантизировались, и как тот или иной писатель актуализирует их, опираясь на уже существующую литературную традицию освоения фольклора.

Нас, прежде всего, будет интересовать сама система таких «перекодировок», художественного «отрицания» действительности с опорой на художественную традицию.

Выделяя основные направления в изучении творческого наследия И. С. Тургенева, хотелось бы привести очень точное замечание Ю. М. Лотмана о том, что сюжеты произведений писателя «разыгрываются - и это уже неоднократно отмечалось - в трех планах: во-первых, это современно-бытовой, во-вторых, архетипический и, в-третьих, космический»23. Проследим, как Лотман «расшифровывает» эти уровни.

Первый план, - отмечает он, - реализует коллизии, в которых автор стремится отразить наиболее животрепещущие аспекты современности. Здесь его интересуют типы, в которых он видит воплощение тенденций бурлящей вокруг него жизни и старается быть предельно злободневным.

Второй план раскрывает в новом старое, или, вернее, вечное. Типы современности оказываются лишь, актуализациями вечных характеров, уже созданных великими гениями искусства. Злободневное оказывается лишь кажимостью, а вечное - сущностью. И если в первом случае сюжет развивается как отношение персонажей между собой, то во втором - как отношение персонажей к их архетипам, текста - к тому, что стоит за ним.

Третий план - космический, природный. С его точки зрения оба предшествующих бессмысленны. Своим присутствием он «отменяет» их. Реализуется он как смерть. В тексте его носитель - конец, говорит Лотман.

Получается так, что вышеизложенное положение И. П. Смирнова о неоднородности, «многослойности» как свойстве и литературного процесса, и отдельно взятого произведения художественной литературы, находит свое логической развитие в работе Ю. М. Лотмана применительно к творчеству

Тургенева. Структура тургеневской прозы «расслаивалась», различные структурные пласты имели различную историко-литературную судьбу, и это, как отмечает Лотман, определило своеобразный феномен: «Тургенев читался как бы на нескольких уровнях - одни читатели сосредоточивали внимание на злободневном изображении идейных конфликтов и считали возможным «не замечать» концовки»24.

Если обратиться к прижизненной критике, то сразу можно определить указанных Лотманом «читателей»: рассмотрением творчества Тургенева с социальной точки зрения, с точки зрения революционной народности «грешили» и М. А. Антонович, и Н. А. Добролюбов, и Н. Г. Чернышевский, и Н. П. Огарев, и многие другие. Среди подобных работ особо, пожалуй, можно выделить литературную критику Н. Н. Страхова, который, вслед за М. Ф. Достоевским, не отказав Базарову в «великом сердце», трагичности фигуры, напишет: «. действительно, у Тургенева вышло что-то вроде демонического,

25 то есть натура, богатая силою, хотя эта cima нечистая» . Истоки этой силы Страхов видел в известном мифе о Титанах, восставших против Матери - сырой земли.

Письмо И. С. Тургенева Д. И. Писареву лишний раз подтверждает, насколько иногда сложен путь автора-художника к «конгениальному» читателю: «Какое впечатление произвел «Дым» на Вас и на Ваш кружок -рассердились ли Вы по поводу сцен у «Губарева», а эти сцены заслонили ли для Вас смысл всей повестиЪ26 Вероятно, подобные опасения были оправданы подобными откликами: «Я прочел ваш вялый дым

И скажу вам не в обиду -Я скучал за чтеньем сим тл 27

И пропел вам панихиду» .

Очевидно, критики - современники писателя изначально исходили из разных теоретических предпосылок: то, что говорит Лотман о разных уровнях прочтения Тургенева. Для поэта А. Плещеева на первый план выступает художественность вещи, ее «внутренние» переклички с ранним периодом творчества Тургенева - автора «Записок охотника», общность поэтической системы произведений: «Что касается до меня, то я от «Дыма» пришел в неистовое восхищение. Кроме того, это высокохудожественная вещь, напомнившая прежнего Тургенева - автора охотничьих записок»" .

Однако так сложилось, что и многие современные исследователи до сих пор не только считают возможным не замечать «третий план», но и вообще отказываются рассматривать Тургенева как художника многопланового, в творчестве которого актуальными оказываются некоторые глубинные мифологические модели29.

Подобный подход приводит к известным результатам: подавляющее большинство работ, посвященных проблемам фольклоризма Тургенева уводит решение вопроса в область социально-психологической проблематики. Зачастую вопросы поэтики ставятся, но не получают дальнейшего рассмотрения. Примером может послужить замечание Г. А. Гуковского, сделанное им еще в 1957 году, о том, что до сих пор остается неясным смысл некоторых символов-образов Тургенева: «образ грозы и крылатой птицы -излюбленные тургеневские символы, всегда заряженные лирико-философскими «сверхсмыслами», как бы венчают характеристику, явно выводя за пределы психологии. Но этот сдвиг сигнализирует о том, что, в сущности, уже произошло: характеристика, казалось бы, призванная объяснить героиню, все время перерастает самое себя, обнаруживая таинственное и необъяснимое»30.

Таким образом, мы имеем ряд работ, посвященных проблемам «внешнего» фольклоризма раннего творчества И. С. Тургенева - «Записок охотника».

Определенный интерес в этом отношении представляет работа М. К. Азадовского: в статье, посвященной «Певцам» - его интересует эстетическая природа фолькпормзмя писателя. Исследователи отмечают близость рассказа по духу лирической песне, которая отразила противоречия народного характера, о чем свидетельствует даже выбор писателем песни «Ой, да не одна в поле дороженька пролегала». За песенной интонацией, манерой исполнения стоит не победа Яшки Турка, а сама судьба - отсюда и то яркое впечатление окружающих от пения героя31.

Большое внимание уделяет песне и Ф. Я. Прийма, также посвятивший

32 свое исследование «Запискам охотника» . Сосредотачивая внимание на разнообразии функций песни в тексте (объект исследования - «Певцы», колоритная деталь быта - «Льгов», «Лебеп"— ^ тельный аккорд

Малиновая вода»), указывая на сам </ ' "ля к социально и -/¿У/ ^¿^ утопическим легендам, Прийма делае' ¡Ц^М^ $ ¡^Ашне констатации, без выяснения причин такого обращения, без выявления тех эстетических

33 преображений», которые происходят в поэтической системе Тургенева .

В связи с этим понятно, почему авторы коллективной монографии «Русская литература и фольклор» (вторая половина 19 века) практически не обращаются не только к проблеме фольклоризма в зрелом творчестве писателя, но и практически не учитывают опыт лирических стихотворений, ранних поэм писателя, что помогло бы по-новому взглянуть на всю творческую эволюцию Тургенева.

Актуальность вопроса о принципах фольклоризма произведений И. С. Тургенева не ослабевает и сегодня, требуя других методологических подходов в изучении взаимодействия двух поэтических систем применительно к индивидуальному творчеству того или иного писателя.

И, несмотря на утверждение, что крупных работ по изучению фольклоризма Тургенева в свете «внутренней связи явлений» поэтики фольклора и литературы, к сожалению, найти не удалось, отметим тот факт, что определенная линия развития отдельных взглядов на эту проблему все же выстраивается.

Так, это прежде всего работы Г. Б. Курляндской34, посвященные художественному методу Тургенева - романиста. Автор акцентирует внимание на том, что метод, лежащий в основе индивидуального творчества, «есть определенный способ преображения жизненной данности в образную ткань искусства посредством построения своей системы образных знаков»35. В этой связи Курляндская выделяет понятие индивидуального стиля как некую закономерность структуры и образной системы самих художественных произведений. Стиль раскрывается как единство, которое и нужно найти во внешнем многообразии. По мнению Курляндской, индивидуальный стиль Тургенева несомненно испытал влияние романтизма: эти «едва», «если», «почти», «как будто», а также «нежный, тонкий рисунок тургененвского пейзажа» и «полутона, господствующие в описаниях поэтического чувства любви», несомненно восходят к этому направлению в литературе.

У Тургенева, - говорит Курляндская, - предметная определенность образов природы, конечно, сохраняется, но она становится воздушной, прозрачной, лишенной ощутимых форм, будто сотканной из воздуха, нарисованной акварелью, в особенности в романтически озаренных пейзажах. Теряется ясность и отчетливость очертаний благодаря вниманию к прихотливой игре оттенков, переливам главного тона. Пейзажный рисунок, лишенный статических контуров, слагается из подвижных мельчайших штрихов, тончайших колебаний света и тени36.

Перед нами в осязаемой, чувственной форме предстает процесс структурирования, преодоления хаотичности элементов окружающего мира, свойственный поэтике романтизма и подробно рассмотренный в работах Гете и иенских романтиков: Ф. Шлегеля, Ф. Шеллинга37 и др. С этим связано и замечание В. М. Жирмунского: «Несмотря на то, что в тематической характеристике пейзажа участвуют у Тургенева и другие, более редкостные темы: запахи - «Воздух. весь пахучий.», «.сад.весь благовонный»; осязательные ощущения - «.эта теплая, эта незаснувшая ночь»; даже ощущения физические, телесного самочувствия: «.все нежилось вокруг.», все же в тематическом отношении главенствующие элементы тургеневского пейзажа - впечатления световые, игра света и тени, блеск и сияние.Пейзаж

38 весь залит лунным светом)) .

Так, В. М. Жирмунский отмечает внутреннее тяготение Тургенева к лирике: эмоциональные элементы этого описания ночи (имеется ввиду рассказ «Три встречи») сразу напоминают нам многочисленные другие описания природы, очень близкие по своей манере: во всех этих описаниях поэт подбирает какие-то постоянные или родственные по своему эмоциональному тон}7 элементы, создающие одинаковое впечатление - смягченных, затуманенных, блеклых тонов, лирической насыщенности, как бы музыкальности господствующего настроения39. И далее Жирмунский замечает, что «передать настроение тургеневских пейзажей, объединяющее их единство эмоционального тона могла бы импрессионистическая критика, задача которой - возбудить в читателе сходное настроение». Итак, в описаниях художественная манера Тургенева настолько постоянна, «что даже один характерный пример дает представление о стиле Тургенева, вскрывает те художественные принципы, которые управляют этим стилем»40.

Проблеме традиции романтизма в творчестве Тургенева-автора так называемых «Таинственных повестей» посвящены исследования ведущих современных тургеневедов: А. И. Батюто, Н. Н. Старыгиной, Н. Н. Мостовской, В. М. Головко. Творчество Тургенева возводится в контекст мировой литературы с ее богатыми традициями, признаются глубокие генетические связи этих систем, в поэтике Тургенева отмечаются «структурные архетипы мифологического мышления» и «черты мифологизации повседневности, ее несоответствия здравому смыслу, ее алогичности». Однако в большинстве работ ученые обходят вопрос о природе фантастического в «Таинственных повестях», рассматривая лишь функцию фантастики в создании художественных образов, наполненных «символами, намеками, поэтическими знаками, соположением библейских, фольклорных, мифологических мотивов»41.

В процессе подобного сопоставления «Записок охотника» и

Таинственных повестей» как условно названных начального и завершающего этапов творческого пути Тургенева, мы, вопреки устоявшемуся взгляду на писателя как художника «ровного», «однолинейного», считаем необходимым поставить вопрос о творческой эволюции Тургенева. И, на наш взгляд, логично было бы поставить этот вопрос в такой форме: за счет чего происходит развитие и укрупнение тургеневской формы (от цикла повестей к роману), и чем обусловлен ее дальнейший распад в «Таинственных повестях»?

Таким образом, в тургеневедении лишь были поставлены вопросы о наличии определенных моделей, имеющих непосредственное генетическое родство с фольклором и мифом в общекультурном пространстве.

Вероятно, в решении вопроса обнаружения в поэтике Тургенева таких моделей будет продуктивна концепция А. А. Потебни о наличии в текстах

1 и и внутреннего сюжета наряду с внешней формой, в которой объективизируется художественный образ42. В каком смысле речь идет именно о внутренней форме? В том смысле, что она таится, скрывается, остается неприметной и обнаруживается в поэтическом контексте, в нем приобретает значение и силу.

Развивая концепцию Потебни, А. Н. Толстой вводит понятие «внутреннего стиля». Внутренний стиль, - говорит А. Н. Толстой, - это и и и ' и душевный строи, создаваемый в процессе размышления и работы, выходящим ^43 наружу б литературном стилс . ^»10 бн^ ^сннсс состояние художника, горящие в нем идеи, его волевое напряжение, его энергня. «Во внутреннем стиле сложный став того, что накопилось во всем человечестве, в современной жизни и культуре, особенно в языке, с индивидуальностью писателя». И что особенно важно, Толстой замечает, что в ходе создания литературного произведения завершается давняя и долгая внутренняя работа писателя44.

Относительно стиля Тургенева издавна существует неразрешенное до сих пор противоречие. Еще в начале XX века В. В. Розанов отметил: «ни в ком еще всемирное и русское так не срастались, не соединялись, не сроднились. Нет ни единой фигуры в нашей литерптуре, где европеец и русский кончались бы тяк незаметно один в дт/глм Т^нгенеи чняп и птпГштт и пгшимягт Рттпт/ кяк

Г J ' ' J Г ■ •• ~ ч, - --------------~ Г---J ■} лучшие, способнейшие из европейцев, и одновременно он - помещик Орловской губернии, страстный охотник за вальдшнепами»45.

Эту же мысль, но уже в наши дни высказывает А. В. Чичерин: «Тургенев был западником <.> и романы и повести его по своему художественному строю гораздо ближе к западноевропейскому, особенно французскому, искусству, чем у других [писателей]. Характерно, что и в области изобразительного искусства его пленяли барбизонцы, с их близостью к природе, с их изысканным, утонченным колоритом. И все-таки, стиль Тургенева, в его внутренней сущности - истинно русский литературный

46 стиль» .

Скорее всего, разрешить это противоречие нам позволят ответы на вопрос: что в поэтике Тургенева, в его внутреннем интеллектуальном напряжении, «энергетике» его образов является «русским»? Каковы художественные принципы, которые управляют стилем Тургенева?

Если говорить о внутреннем единстве лирических пейзажей писателя, то нельзя обойти и те. казалось бы, неудачные опыты художника, в которых предпочтения автора являются нам непосредственно, в открытом виде. Вероятно, уже на раннем этапе творчества, Тургенев обнаруживает свое тяготение к лирике не только на уровне стилистических приемов, но и на уровне сюжетной ситуации, конфликта. Так, Д. Н. Медриш отмечал, что «устойчивость сказочной поэтики проявляется на уровне функции, для лирической песни этим уровнем оказывается ситуация», что позволяет исследователю выделить как особый тип построения сюжета «русскую форму», типологически сопоставимую с народной лирической песней»47. И, если, следуя вектору «обратного времени», подробнее рассмотреть семантику пространства и времени в «Записках охотника», мы отметим устойчивую тенденцию обращения Тургенева к архетипу; обретение., структурирование внутреннего мира героя рассказов происходит через освоение «своего» пространства, позднее, в романах - логика мифа проявится на уровне преодоления личностного эгоизма и построения космической модели - Дома.

В связи с этим нам хотелось бы выделить работы профессора костромского педуниверситета Ю. В. Лебедева. Он, пожалуй, был первым из исследователей, предложивших рассматривать творчество Тургенева на уровне «внутренних сцеплений» самих произведений, как «движущейся топики», то есть перекодировок, трансформаций архаичных пластов народной культуры. Вероятно, подобная ценностная переакцентировка, отход от традиций западноевропейского романтизма был обусловлен новыми эстетическими задачами, которые стояли перед Тургеневым-романистом48.

Ю. В. Лебедев исследовал архитектонику романа «Отцы и дети» и сделал вывод о своеобразном «преодолении» жизненного материала, о порождении дополнительного художественного смысла. Мы видим, что в своих работах Лебедев особо акцентирует внимание на том, каковы принципы обращения Тургенева к поэтическому слову. Одним из них Лебедев считает обращение писателя к принцип}' дублетности, парности образов и сюжетных мотивов: «Типичное свойство тургеневской прозы - художественный параллелизм в характерах и судьбах различных героев. <.> В художественной целостности романа история любви Кирсанова "рифмуется" с историей любви Бязярпвя Относительно автономные сюжетные мотивы, отражаясь друг в друге, порождают своим взаимодействием дополнительный художественный смысл. Перекликаются друг с другом русские пейзажи начала и конца романа. Дважды

49 герои проходит по одному кругу, дважды снится один сон» .

Вышеизложенная точка зрения на сюжетный параллелизм Ю. В. Лебедева, нам чрезвычайно близка, и она, несомненно, отличается от взгляда на эту проблему другого известного исследователя, В. М. Марковича50. В свете своей концепции равновесия и взаимообуздания противоположностей, он ряесмятрииает сюжетный параллелизм лишь как часть этого вселенского процесса взаимообуздания, нивелирования противоположностей. По Марковичу, любая форма параллелизма лишь выявляет сходство и одинаковость положений. Однако этого явно недостаточно, так как не решается вопрос о самой причине введения в структуру произведения указанных дублетных пар и того, что дает это «расслоение» на уровне сюжета читателю, воспринимающему текст.

Нельзя также забывать, что взаимодействие элементов художественного целого обосновано на законах поэтических «сцеплений». Возникает своеобразная рифма смысла: указанные Ю. В. Лебедевым «переклички», «отражения друг в друге» помогают отдельным «смыслообразам» обрести определенные очертания, структуру в рамках сюжета. Возникает динамичная, внутренне противоречивая картина мира, когда правда не может быть высказана ни одной из величин, они лишь в споре, в диалоге обладают способностью к выявлению «сверхсмыслов». Таким образом, Тургенев не отдает явного предпочтения ни одном}' из героев, вероятно, речь идет не о равновесии, а о напряженном поиске истины. Такое отношение к действительности, когда мир воспринимается через оппозиционные, дублетные понятия, такие, как свой - чужой, свет - тьма, жизнь - смерть, несомненно, восходит к архаике51. В мифологии коренится и сама тема двойничества: бпизнечный миф со временем трансформировался в героя и его спутника, героя и его антогониста; так исторически складывалась взаимосвязанная пара персонажей, дублетная пара52.

Мифологические модели часто становятся инструментом структурирования повествования при этом нередко писателем используется и свойство мифологических моделей, осваиваемое предшествующей литературной традицией вне сознательной установки. В связи с этим особое значение в исследовании функционирования праобразов приобретают лсторико-типологический и структурно-типологический методы анализа художественного текста.

Структура произведения, являющаяся тем «магическим кристаллом», который сопрягает архаику и современность, логику творца и возможности собственно художественного текста, мыслится нами как основное звено в исследовании способов актуализации в творческом сознании художника глубинных аналогий. Кроме того, как верно отметил В. Б. Шкловский, именно и только в структуре понятна оценка частей системы, каковой является художественное произведение.53

Однако целостное прочтение произведения невозможно вне анализа его идейно-ценностной ориентации, что, в свою очередь, является шагом в сторону семантической поэтики, фундаментальным вопросом которой оказывается проблема интерпретации механизмов, порождающих художественный смысл, а предметом - «основные семантические компоненты структуры литературной системы и художественного произведения в их взаимодействии с формальными структурами»54.

И закономерен в таком случае вопрос: как соотносится авторский тип сознания Тургенева с архаическим?

Конечно, было бы наивно предполагать, что Тургенев воспроизводит доисторические структуры, скорее его интересует логосный смысл, высшая духовность, отсюда сопряжение с ранними архаическими моделями.

Именно поэтому для нас так важна концепция русского философа начала XX века И. А. Ильина, центральным понятием которой является «художественный предмет». Как отмечает Ильин, в глубине души художника существует некий помысел, эстетический заряд, некий сверхсмысл, который он называет «художественным предметом». Поэт может выразить его только тогда, если он облечет его в образы, найдет для этого точные и необходимые слова (вот она, долгая внутренняя работа). Этих слов и образов он и ищет - эти поиски составляют процесс его творчества»33.

Таким образом, нет художественно «мертвых» слов и образов, лишенных этого некоего «солнца», и каждое слово текста ведет к нему. Задача исследователя - не только эмоциональное со-переживание, но и обретение духовного зрения, чтобы верно увидеть и пережить, а значит действительно прочитать произведение данного писателя и вычитать из него «духовное содержание, может быть - целое богатство.36» В данном случае автор художественного текста выступает в качестве корифея, обладающего знанием «хора», то есть древнейших мифологем. А сам художественный текст - это новая действительность, которая преображена в результате такого космического диалога37.

В литературоведении утвердилось мнение о том, что мысль писателя реализуется в определенной художественной структуре и неотделима от нее. Сюжет оказывается органически связан с картиной мира автора: собственный психологический опыт осваивается посредством архетипических символов. Модель же преображенной действительности, текст, складывается как бы на

58 пересечении эпох и культур, в споре со временем и современниками .

Для русского романа XIX века актуальными оказываются некоторые глубинные мифологические модели. Однако, как отмечает Ю. М. Лотман, проза Тургенева своим глубинным пластом идет в ином русле, чем ведущие тенденции русского романа XIX века. Лотман выделяет в качестве такой тенденции глубинную сюжетную ориентацию на миф59. Проследим, вслед за исследователем, как складывается эта специфическая мифология сюжетов.

Для мифа с его цикличностью времени понятие конца несущественно: повествование может начаться с любого места и в любом месте быть оборванно. В этом смысле показательно, что такие основные в истории русского романа произведения, как «Евгений Онегин», «Мертвые души», «Братья Карамазовы», вообще не имеют концов. И, что тоже существенно, русский роман, начиная с Гоголя, ставит проблему преображения внутренней сущности героя, или окружающей его жизни, или, наконец, и того и другого.

Лотман называет Тургенева писателем антимифологическим, но лишь в том смысле «анти-», что «у Тургенева, который выступает как демифологизатор по отношению к романным схемам своего времени, имеется своя мифология»60. В традиции до Тургенева герой должен пережить умирание - воскресение, спуститься в ад и выйти оттуда другим, что в широком круге русских сюжетов выражалось в схему: преступление - ссылка -воскресение.

У Тургенева Лотман усматривает отсутствие мотива возрождения, «его заменяет мотив абсолютного конца - смерти»61.

Итак, делает вывод исследователь, поскольку мифологический сюжет строится на неслучайности и осмысленности событий (смысл мифа именно в том, что хаотическую случайность эмпирической жизни он возводит к законам осмысленной космической модели), романы и повести Тургенева в русской литературе XIX века играли свою особую роль. Но поэтому же они звучали как «выпадающие» из общей структуры русского романа.

Мы должны согласиться с исследователем в том, что каждый художник по-своему подходит к архаическим моделям мира, но часто это зависит от «школы» писателя, жанра и его предпочтений. В этом мире предпочтений «расположены» также и фольклорные жанры, зачастую именно на этих "посредников" и ориентировано творчески избирательное мышление автора-художника. Исследователи отмечают тот факт, что некоторые повествовательные структуры в качестве сюжетного ядра содержат схему сюжета волшебной сказки. Однако подобной моделью может послужить и лирическая ситуация. Возможно, в этой системе предпочтений и выражается своеобразный тургеневский «спор» с мифом.

Замечания об «инаковости» тургеневской формы позднего периода но связанные уже с пересмотром центральной роли героя - идеолога, можно л найти в работах Л. В. Пумпянского, Г. А. Вялого, Н. П. Лощинина . Все ученые сходятся во мнении: меняется жанрообразующий принцип, меняется и общая структура тургеневского романа.

Так, Л. В. Пумпянский, автор вступительной статьи к 9 тому «Сочинений» И. С. Тургенева считал, что «с «Дыма» начинается падение романного творчества Тургенева, распад самого жанра тургеневского романа <.„> падение централизующей ропи геппя» Ученый укачьтяет на тп что после романа «Отцы и дети» старая форма романа, предложенная еще Пушкиным, Лермонтовым и Гоголем, когда центральной и движущей фигурой романа является подобный Онегину, Алеко, Печорину герой - индивидуалист, оказывается исчерпанной63.

С. А. Малахов также отмечает, что образ Литвинова в «Дыме» пострадал в художественном отношении, утратив общественную и

64 интеллектуальную значимость» .

Ученые признают факт деструктуризации романа, исчезновение героя - идеолога. Очевиден и тот факт, что поэтика сюжета в романе - это в значительной мере поэтика героя, поскольку определенный тип героя связан с определенным же сюжетом. Вероятно, Тургенев находит другой жанрообразующий принцип, на который указывал еще Г. А. Бялый. Чтобы обосновать структурное единство произведения, в котором Л. В. Пумпянский находил явление «распада» жанра тургеневского романа, Г. А. Бялый выдвинул тезис, что «"Дым" - роман не о герое, а о героине./'3»

Для нас это чрезвычайно важно. Так, структурный центр тургеневского романа «обозначен» образом героини. Подобное пристальное вимание авторов к образу героини, на первый взгляд, мы увидим и в «Евгении Онегине» Пушкина, «Анне Карениной» Толстого, «Идиоте» Достоевского. Однако не нужно забывать, что перед нами жанровые разновидности, несмотря на интегрирующее определение «роман».

Эта мысль станет более определенной, если мы обратимся к идее «фазисного» подхода к развитию романа, предложенной В. А. Нездведцким66. Первый этап становления жанра социально-универсального романа - «Евгений Онегин», «Герой нашего времени», «Мертвые души». Романообразующий факторы: тип героя - «современного человека», героини - «женщина нового личностного склада», предмет изображения - «частная, прозаизированная жизнь», характер романического действия - «концентрический, движимый не поверхностными, но некими причинно - следственными связями и внутренней динамикой сюжет; двуголосая повествовательная речь». В этих романных опытах запечатлелась художественная попытка писателей решить, согласно «духу времени», проблемы человека как существа общественного: национального и всечеловеческого.

Второй этап, - отмечает Нездведцкий, - ознаменован появлением «персонального романа-испытания» (Гончаров, Тургенев) как результат синтеза относительно родственных, при этом вполне самостоятельных жанровых компонентов, при этом структурным центром романа становится повесть или очерк. Анализируя романы «Обломов» и «Отцы и дети», исследователь доказывает, что романы писателей совпадают в своего рода перемещении социально-идеологической сюжетной коллизии из реально-практического плана в духовно-бытийственную сферу, а главенствующее положение бытийного уровня определяет романный мифологизм.

На качественно иной стадии находятся произведения Толстого и

67

Достоевского. Кроме того, что это уже не просто романы, а романы-эпопеи' со множеством сюжетных ходов и линий, сами сюжетоопределяющие рамки любовной коллизии преодолеваются развитием и универсализацией проблемы «личность - общество», что будет впоследствии развито в жанре романа-эпопеи XX века. Так идет развитие жанра русского социально-универсального романа, отличного от западноевропейского своей ориентацией на универсум, мир, как это точно отметит Л. Н. Толстой.

И поэтому закономерно в 1947 году Г. А. Бялый выделит, что «В истории русского романа «Дым» является важнейшей вехой на пути к «Анне Карениной», прямым предвестником толстовского романа»68.

Н. П. Лощинин, обращаясь к вопросу типологического сходства романов «Дым» и «Анна Каренина», также отмечает огромный потенциал образа Ирины, в том числе наличие в образе «демонического начала»69.

Заметим, однако, что переакцентировка в образной системе Тургенева была подготовлена всей творческой эволюцией художника. Так, Г. М Фридлендер отмечал, что «портретные признаки ищущего, пытливого и сильного женского характера - «бледный цвет» лица (след «тревожных ранних размышлений») и «взгляд внимательный» - перейдут впоследствии из поэмы «Помещик» в портретные характеристики героинь тургеневских романов. Такие черты автор усматривает и в героинях «Записок охотника», в повестях, в драматургии, романах. Важно, отмечает исследователь, что сердцевину каждого романа Тургенева образует личная драма героя, а «женские образы в ряде повестей и драматических произведений Тургенева 40 - 50-х годов по силе характера высоко поднимаются над безвольными героями мужчинами»70.

В определенном смысле можно утверждать, что все тургеневские герои проходят испытание любовью71. Это своеобразное эстетическое кредо писателя. Однако уже В. В. Розанов в критических статьях о Тургеневе понимал любовь отнюдь не в «житейском» плане, критик, прежде всего, обращался к «космогонии любви», отсюда такие широкие «выходы» в его статьях к культу Изиды, Кибелы, Астарты, что для современников было совершенно

Т) неожиданно и смело . Неслучайно Ю. И. Юдин в своем исследовании, посвященном анализу повести «Клара Милич», также указывает на «космичность» любви главной героини73.

На наш взгляд, обращение писателя к образу женщины -мироустроительницы, к вопросу космологии любви главных героев было не случайно, а обусловлено потребностью самого автора, его внутренней проблемой создания новой формы, и его, как сказал Лотман, «мифологией».

В этом отношении поразительно интуитивен, с нашей точки зрения, был и Б. К. Зайцев, когда писал о Тургеневе: «Любовь, поклонение женщине наполнили всю его жизнь, сопровождали до могилы.74»

Очевидно, Тургенев осознает амбивалентность .женского начала. «Внутренний демон» предстает перед Тургеневым как инфернальная женщина. И поэтому закономерно, что образ так называемой «тургеневской девушки» становится неактуален для современного исследователя. В произведении Тургенева всегда две героини, Афродита Урания и Афродита Пандемос75.

Тургенев узнает в Небесной Деве «свое» призвание, свой путь, путь богатырства. Интересно, что в «Дворянском гнезде» тетка Марфа Тимофеевна называет Федора Лаврецкого богатырем.

И, вероятно, на этом этапе своего развития нашей концепции мы вступаем в продуктивную полемику с утверждением 10. М. Лотмана об отсутствии у Тургенева мотива возрождения: о том, что смерть героя полностью исключает подобную возможность.

Скорее всего, следует признать, что в творчестве Тургенева происходит актуализация иных мифологических структур.

Как уже было замечено, испытание любовью героев Тургенева всегда связанно с трагическими, переломными моментами в их жизни, и подобную проверку на человеческую значимость, на подлинность вряд ли будет большой натяжкой сравнить со сказочной инициацией.

Инициация традиционно связана с понятием преодоления, «значимо и

76 ценно то, что связано с предельными усилиями, жертвой, что завоевано» .

Реализация же подобной инициационной схемы идет на уровне сюжета.

77

Сам 10. М. Лотмаи отмечал , что движение сюжета, событие - это пересечение запрещающей границы семантического поля, всегда нарушение некоего запрета. Герой должен отказаться от своей сущности, преобразиться, иногда настолько, что он уже - «другой человек». Герой в буквальном смысле становится героем: «В отношении к границе сюжетного (семантического) поля действователь выступает как преодолевающий ее, а граница по отношению к нему — как препятствие < > и депзют переход <.,.> крайне затрудненным, более того невозможным <.> в частном сюжетном случае действователь погибает или по каким - либо иным причинам выходит из игры, не преодолев

78 границы» .

В таком случае настолько ли бессмысленной оказывается смерть героя у Тургенева? Вероятно, немалую роль играет и внутренний потенциал самого героя, его способность к пересечению границы, в данном рассмотрении -семантического поля, а в широком смысле - инициации.

Личность способна только тогда стать личностью, - говорит М. Элиаде, -когда она приобщается к высшим началам»79.

В данном случае опосредованное фольклором обращение Тургенева к архаике и есть структурирование, становление души героя. Этим задается космический импульс и самим произведениям. Соприкасаясь со стихийным, хаотическим началом, герой познает универсальные законы, получает возможность преодоления личного, «демонического» эгоизма, сам образ героя приобретает онтологичность, возможность саморазвития.

Специфика художественного сюжета состоит в одновременном наличии нескольких значений для каждого сюжетного элемента, в нашем случае инициационный комплекс в текстах Тургенева актуализирует такие понятия, как «временная смерть», «ршуальная жертва», «катарсис», о которых мы еще будем говорить в ходе исследования. Важно другое: поскольку художественная мысль реализует себя через «сцепление» - структуру и не существует вне ее, идея художника получает воплощение в его модели действительности. Через анализ подобных «сцеплений» мы получаем возможность говорить об эстетическом идеале, «художественном предмете» Тургенева.

В противном же случае, ограничиваясь определенными рамками уже существующих исследований, мы попадаем в «ловушку», о которой писал П. В. Палиевский еще в 1965 году: «Стиль, когда его начинают изучать, нередко оказывается вдруг уже не стилем, а чем-то другим, отступает вглубь, становится какой-нибудь частью внутренней структуры, «анализ» хватается поминутно не за то, что ищет. Создается впечатление, что это отблеск, который лежит на всем, но нигде не существует отдельно, сам по себе: стилем отмечены и характеры, и обстоятельства, и композиция, и сюжет, и пр., пр. В то же время мы видим, что эта неотделимость внутренне положена стилю и что без нее никакое искусство невозможно»80.

Мы отлично понимаем, что определенное «недоумение» может вызвать сам выбор произведений И. С. Тургенева, но он в немалой степени обусловлен «волновым» характером его творчества. Исследователи давно заметили, что кризисы в «эволюции» Тургенева-художника порождали новое качество, серьезные изменения в структурировании произведений.

Как рабочую гипотезу мы выдвигаем .следующее положение- вероятно сама природа кризисов была связана с необходимостью новых «горизонтов» и в этом случае для разрешения антиномий писатель, исходя из внутренних импульсов, быть может, не всегда осознанных, обращался к трансцедентному, таинственному, причем, как мы постараемся показать в ходе нашего исследования, с опорой на русский - и шире - славянский фольклор.

Несомненно, здесь было и влияние романтических традиций (и об этом писали Г. Б. Курляндская, В. М. Маркович, П. И. Гражис, А. И. Батюто), но для нас принципиально важно другое: очевидно, шел диалектический спор с этой традицией с опорой на национальные истоки. Опыт такого постижения трансцедентного в славянском фольклоре, пожалуй, был впервые осуществлен в «Упыре» А. К. Толстого, и И. С. Тургенев, видимо, в какой-то степени опирался и на него.

Художественная система И. С. Тургенева складывалась в сложном споре-диалоге с традицией, и вопрос о «скрытом» фольклоризме, так же, как и о скрытом психологизме приобретает особое значение, так как он напрямую связан со становящейся поэтикой, с «эволюционирующей топикой». Предыдущие исследователи, известные фольклористы, о чьих работах мы говорили выше, столкнулись с определенной теоретической и методологической «загадкой»: если в «Записках охотника» обнаружить следы влияния фольклора сравнительно нетрудно, то впоследствии пни «исчезают», хотя, конечно же, это не так.

Поэтому перед нами закономерно возникают следующие цели и задачи.

Цели и задачи исследования.

Цель нашего диссертационного исследования заключается в том, чтобы показать, как менялась жанровая система И. С. Тургенева в результате его творческой эволюции и «оппозиционного» отношения к фольклору, как в результате такого спора-диалога шло формирование его эстетического идеала. Задачи формулируются следующим образом:

1. Выявить закономерности в «предпочтении» фольклорных жанров и дожанровых образований (иесказочной прозы), которые и определяют специфику тургеневского фольклоризма.

2. Рассмотреть как от «ученичества» он шел к глубинному освоению русского и славянского фольклора, опираясь на предшествующий опыт русской литературы, в частности А. С. Пушкина.

3. Определить «стержневые» для писателя мифологемы, перекодировка которых и обуславливала своеобразие его поэтической системы, ее особый «потаенный» смысл.

4. На основании сделанных уже в нашей науке открытий в области постижения «ритуальной реальности» рассмотреть сами принципы синкретического отражения действительности, давшие на новом «витке» особую форму - «русский рассказ».

5. Показать особую роль И. С. Тургенева в создании принципиально новых жанровых структур, типологически соотносимых с лирической песней.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 История русской литературы XIX века. М., 1972; История русского романа: В 2т. М.-Л., 1961; Русская литература и фольклор (первая половина XIX в.). Л., 1987.

2 Топоров В. Н. Странный Тургенев. М., 1998; Юдин Ю. И. Фольклорно-этнографические истоки сюжета повести И. С. Тургенева «После смерти» // Литература и фольклор. Волгоград, 1993; Смирнов В. А. Литература и фольклорная традиция. Иваново, 1992; Медриш Д. Н. Литература и фольклорная традиция: Вопросы поэтики. Саратов, 1980 и др. л

Громов К. С. Фольююрно-этнографические источники рассказа «Бежин луг» // Сов. этнография. 1969. № 6; Азадовский М. К. «Певцы» И. С. Тургенева // Изв. АН СССР. Отд. лит. и яз. 1954. Т. 13, вып. 2 и др.

4 Адрианова-Перетц В. П. Древнерусская литература и фольклор. Л., 1974. С. 12-13. (Здесь и далее курсив наш-В.И.).

5 Емельянов Л. И. Методологические вопросы фольклористики. Л., 1978; Медриш Д. Н. Литература и фольклорная традиция. Саратов, 1980; Кравцов Н. И. Проблемы славянского фольклора. М., 1972; Савушкина П. И. Русская советская поэзия 20-х годов и фольклор. М., 1986.

6 Горелов А. А. Введение // Русская литература и фольклор (первая половина XIX в.). Л., 1987. С. 4. п

Указ. соч. С. 3.

См. об этом: Медриш Д. Н. Литература и фольклорная традиция. Саратов, 1980. С. 7-15.

9 Мелетинский Е. М. О литературных архетипах. М., 1994.

10 Панченко А. М., Смирнов И. П. Метафорические архетипы в русской средневековой словесности и в поэзии XX века // ТОДРЛ. Л., 1971. Т.26. С. 33 -50.

11 Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997.

12 Смирнов И. П. От сказки к роману // ТОДРЛ. История жанров литературы X -XVII веков. Л., 1972. Т. 27.

13 Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 128.

14 Пропп В. Я. Русский героический эпос. Л., 1955.

15 Указ. соч., С. 33.

16 См. об этом: Веселовский А. Н. Историческая поэтика. М., 1940. t п

Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М., 1995. С. 274 - 276.

18 Указ. соч.

19 Минц 3. Г. Символ у Блока // В мире Блока. М., 1980; Грякалова H. Ю. О фольклорных истоках поэтической образности Блока // Александр Блок: Исследования и материалы. Л., 1994; Осипова Н. О. Мифопоэтика лирики М. Цветаевой. Киров, 1995; Приходько И. С. А. Блок и русский символизм: Мифопоэтический аспект. Владимир, 1999 и др.

20 Смирнов И. П. Указ. соч. С. 285.

21 Там же.

22 Медриш Д. Н. Указ. соч. С. 14.

23

Лотман Ю. М. Сюжетное пространство русского романа XIX столетия // О русской литературе: статьи и исследования. М., 1997. С. 728.

24 Там же.

25

Страхов H. Н. И. С. Тургенев. «Отцы и дети» // Литературная критика. М.,

1984. С. 199.

26 Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем в 28 т. Сочинения. М., 1981. Т. 7. С. 533.

27 Там же, С. 532.

28 Там же, С. 544.

29

Топоров В. Н. Странный Тургенев. М., 1998; Юдин Ю. И. Фольклорно-этнографические истоки сюжета повести И. С. Тургенева «После смерти» // Литература и фольклор. Волгоград, 1993.

30

Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957. С. 214.

31 Азадовский М. К. «Певцы» И. С. Тургенева // Изв. АН СССР. Отд. лит. и яз. 1954. Т. 13, вып. 2.

32 Прийма Ф. Я. И. С. Тургенев: («Записки охотника») //Русская литература и фольклор (первая половина XIX века). Л., 1976. С. 368 - 369.

33 Муратов А. Б. Автор-рассказчик в рассказе И. С. Тургенева «Бежин луг» // сб. Автор и текст. Л., 1996. вып. 2. С. 179- 193.

34 Курляндская Г. Б. Художественный метод Тургенева-романиста. Тула, 1972.

35 Указ соч., С. 3.

36 Указ соч., С. 98.

См. об этом: Берковский Н. Я. Романтизм в германии. JL, 1973; Гете И. В. Избранное. М., 1960. С. 676; Литературные теории немецких романтиков. М., 1982. С. 256. то

Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 53.

39 Указ. соч., С. 48.

40 Указ. соч., С.53.

41 См. об этом: Проблемы мировоззрения и метода И. С. Тургенева. Орел, 1993; Батюто А. И. Тургенев-романист. Л., 1972 и др.

42 Потебня А. А. Теоретическая поэтика. М., 1990.

43 Толстой А. Н. Полное собрание сочинений. М., 1949 - 1953. Т. 15. С. 333.

44 Там же.

4э Розанов В. В. Мысли о литературе. М., 1989. С. 141.

46 Чичерин А. В. Идеи и стиль. М., 1968. С. 225.

47 Медриш Д. Н. Литература и фольклорная традиция. Саратов, 1980. С. 162.

48 Лебедев Ю. В. И. С. Тургенев. М., 1990; Лебедев Ю.В. Роман И. С. Тургенева «Отцы и дети». М., 1992 и др.

49 Лебедев Ю. В. Роман И. С. Тургенева «Отцы и дети». М., 1992. С. 75, 15.

50 «Взаимообуздание противоположных величин, ведущее к их равновесию и таким способом их объединяющее, является главным конструирующим принципом тургеневского романа. На этом принципе зиждется его художественное единство». (Маркович В. М. Человек в романах И. С.

Тургенева. JI., 1975. С.65). А так же: «Любая форма параллелизма выявляет сходство и одинаковость положений» (Указ. соч., С. 62).

51 Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М., 1995; Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997 и др.

52 см. об этом: Лотман Ю. М. Сюжетное пространство.// О русской литературе: статьи и исследования. М., 1997. С. 718 - 723.

53 Шкловский В. Б. Об отношении законов построения художественного образа к законам сюжетного построения // Избранное.Т. 2. М., 1983. С. 62.

54 Поляков М.В. Историческая поэтика и теория жанров // В мире идей и образов. М„ 1983. С. 7.

55 Ильин И. А. О тьме и просветлении. М., 1991. С. 6.

56 Там же.

37 См. об этом: Веселовский А. И. Историческая поэтика. М., 1940. ' Топоров В. Н. Странный Тургенев. М., 1998. С. 18; Панченко А. М., Смирнов И. П. Указ. соч.

59 Лотман Ю. М. Сюжетное пространство. // О русской литературе: статьи и исследования. М., 1997. С. 729.

60 Указ. соч. С. 728.

61 Указ. соч. С. 726.

62

Пумпянский Л. В. Комментарий // Тургенев И. С. Собр. соч.: в 12 т. М., 1981. Т. 9; Бялый Г. А. Русский реализм // От Тургенева к Чехову. Л., 1990; Бялый Г. А. Тургенев и русский роман. М.-Л., 1962; Лощинин Н. П. «Дым» И. С. Тургенева и «Анна Каренина» Л. Н. Толстого // Учен, записки Курского гос. пед. института. Т. 74. Орел, 1971.

63 Тургенев И. С. Собр. соч.: В 12 т. М.-Л., 1930. Т. IX. С. V.

64 Малахов С. А. Русский роман 50 - начала 60-х годов // История русского романа: В 2т. М.-Л., 1961. Т.1. С. 151.

65 Бялый Г. А. Тургенев и русский роман. М.-Л., 1962. С. 175.

См. об этом: Нездведцкий В. А. Русский социально-универсальный роман XIX века: становление и жанровая эволюция. М., 1997.

67 См. об этом: Чичерин A.B. Возникновение романа-эпопеи. М., 1975.

68 Бялый Г. А. «Дым» в ряду романов Тургенева // Тургенев и русский роман. М.-Л., 1962. С.135.

69 Лощинин Н. П. «Дым» И. С. Тургенева и «Анна Каренина» Л. Н. Толстого // Учен, записки Курского гос. пед. института. Т. 74. Орел, 1971.

70 Фридлендер Г. М. Русский роман 50 - начала 60-х годов // История русского романа: В 2т. М.-Л., 1961. Т. 1. С. 460.

71

Вместе с образом «тургеневской девушки» входит в произведения образ «тургеневской любви». Это чувство сродни революции. Все тургеневские герои проходят испытание любовью - своего рода проверку на жизнеспособность». -см. об этом: Лебедев Ю. В. Преходящее и вечное в художественном миросозерцании И. С. Тургенева // Проблемы мировоззрения и метода И. С. Тургенева. Орел, 1993. С. 7.

72

Едва ли можно найти даже во всемирной литературе другого писателя, который бы посвятил столько внимания, заботы, разумения, почти философской обработки чувству любви» (см. об этом: Розанов В. В. О писательстве и писателях. Собр. соч. М., 1995. С. 171).

73

Юдин Ю. И. Фольклорно-этнографические истоки сюжета повести И. С. Тургенева «После смерти» // Литература и фольклор. Волгоград, 1993.

74 Зайцев Б. К. Жизнь Тургенева. Париж, 1949. С. 19.

75 См. об этом: Зайцев Б. К. Жизнь Тургенева. Париж, 1949.

IG Топоров В. Н. Пространство и текст // сб. Семантика и структура. М., 1983. С.

260.

77

ЛотманЮ. М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 291.

78 Там же.

79 Элиаде М. Космос и история. М., 1987. С. 285.

80 Палиевский П. В. Постановка проблемы стиля // Теория литературы. М., 1965. СЛ.

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Ильина, Виктория Владимировна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

В 1836 году А. С. Пушкин констатировал тот факт, что в истории современной ему литературы начался период, характеризующийся отходом от западноевропейских канонов и принципов художественности. В противовес им начинает открываться совершенно особая художественность, и это внутреннее несоответствие русской литературы принятым на Западе понятиям о природе искусства имеет глубочайшие основания в своеобразии самого бытия и сознания России. Эта проблема «несоответствия» чрезвычайно интересовала всех исследователей, пытавшихся так или иначе осмыслить ход истории отечественной литературы в тесной связи с ее теоретическими основами (это работы М. Бахтина, А. Панченко, В. Кожинова, С. Кормилова). Видимо, в таком случае речь идет о различных целевых установках самих литератур, споре-диалоге с европейской традицией.

Так, например, В. Кожинов подчеркивает важность присутствующих в русской литературе, русском сознании таких категорий, как «национальное», «народное», что, в целом, чуждо Западу: «проблемы «народное» на Западе нет», - говорит ученый.

И в таком случае в рамках нашего исследования закономерен сам вопрос о том, что есть национальная традиция русской литературы и какова роль И. С. Тургенева в процессе ее становления и развития.

Совершенно очевидно, что такая постановка проблемы значительно расширяет границы собственно литературы за счет обращения к культурному контексту, так как понятие национального коренится в самой, «модели культуры», составляя в ее структуре неотъемлемую часть. И. В. Кондаков отмечает, что «общее, повторяющееся в истории национальной культуры - это именно то, что составляет основу традиций, культурно-исторической преемственности и национального менталитета культуры, что определяет единство национальной культуры на всех этапах ее и фазах ее становления и развития как ценностно-смыслового единства».

Это «смысловое единство», т. е. форма мироощущения нации, представляет собой понятие национального менталитета, «образа мира». Оно проявит себя в мифологии, фольклоре, обычаях и обрядах, формах религиозного культа, а позднее в философии, литературе и искусстве.

Необходимо также помнить, что история культуры есть не только история изменений, но и история накопления ценностей, остающихся живыми и действенными элементами культуры в последующий период ее развития. На этом базируется, собственно, культурное единство и воплощается оно при обращении к указанному запасу форм, которые актуальны на всем протяжении культуры. Эта тема, - отмечает А. М. Панченко, - в литературе и фольклоре основательнее всего разработана на материале сюжетов и мотивов, или функций. Но топика (как факт искусства и предмет изучения), подобно всему на свете, эволюционирует. Поэтому один и тот же сюжет в разных эстетических системах обретает свой особый смысл.

Не случайно в своей речи о Пушкине (1880 года) Тургенев говорил о «перерастании» народного в национальное, также как и национального в мировое (эта гегелевская триада проявляется и в суждениях В, Г, Белинского о фольклоре, его «Статьях о народной поэзии», где он показывает как «единичное» соотносится со «множественным»), Тургенев сравнивает гений Пушкина с Мольером, Шекспиром, Гете, с Бетховеном и Моцартом, особенностью коих становится способность усваивать элементы народной культуры, превращая их в новое качество: это несомненно национальные композиторы, но «ни в одном из их произведений вы не найдете следа не только заимствований у простонародной музыки, но даже сходства с нею, именно потому, что эта народная, еще стихийная музыка перешла к ним в плоть и кровь, оживотворила их и потонула в та так же, как и самая теория их искусства». Так, способность к «ассимиляции» становится для писателя одной из необходимых составляющих творческой личности. В поэте как в полном выразителе народной сути сливаются, по мысли Тургенева, два основных начала: восприимчивость и самодеятельность, женское и мужское начало. И сам писатель подчеркивает, что восприимчивость русских особая, двойственная - с одной стороны это народное-национальное, фольклор, с другой - это вся мировая культура, и европейская в том числе. Поэту же приходится в своем творчестве преодолевать эту двойственность, «бороться и с чуждым усложнением, и с собственными противоречиями». Это приводит к тому, что самодеятельность наша получает «тоже какую-то особенную, неравномерную, порывистую, иногда зато гениальную силу», считает Тургенев.

Речь идет об общих тенденциях литературы, однако на современном этапе теоретической мысли в этом плане уместно рассматривать «эволюционирующую топику» (А. М. Панченко) как предпосылку качественных преобразований, обусловленных не только развитием жанровой системы самого Тургенева, но и всей русской литературы.

Дело не только в том, что тургеневский «синкретизм восприятия близок к фольклору» (Ю. В. Лебедев), но и в «преодолении» фольклора, в творческом усвоении его «уроков» и создании совершенно особой «русской формы» (рассказа, романа).

Одним из первых на внутреннее тяготение писателя к народной лирике указал выдающийся русский исследователь А. В. Чичерин, об этом писал и и и О Д Гр гр и такой вдумчивый и внимательный критик, как А. Т. Твардовскии, однако теоретического обоснования, к сожалению, эти наблюдения не получили.

Путь, по которому шло формирование романного жанра, «от цикла к роману», был открыт предшественниками Тургенева: Пушкиным, Гоголем, Лермонтовым.

Однако сама тема становления героя-индивидуалиста была уже «исчерпана», с образами так называемых «лишних людей» проявилась «тупиковость» этой линии развития для русской литературы в целом. Наметился своеобразный кризис романного жанра, связанного с этой сюжетной схемой. И как реакция на эти процессы, в русской литературе, начиная с Пушкина, стали вырабатываться новые каноны романа, во многом с опорой на фольклорную традицию.

Об архетипичности античного и средневекового романа сказано немало (М. М. Бахтин, В. В. Коясинов, А. Д. Алексидзе, Н. И. Конрад, Е. М. Мелетинский, А. В. Михайлов), однако парадоксальность ситуации заключается в том, что, оставаясь «эпосом частной жизни», роман творчески преобразует и сказочные мотивы и «метафорические архетипы», присущие лирической песне.

И совершенно очевидно, что эпохи переломов в истории искусства нередко обнажают эту народную основу; перед тем, как сделать резкий рывок вперед, - говорит В. В. Кожинов, искусство заново прикасается к самой широкой и глубокой эстетической стихии - к жизнеощущению целого народа.

Таким образом фольклор участвовал в самом процессе формирования художественной концепции жанра, «переводя» художественный вымысел в категорию эстетического (именно так чтение для уездных барышень, роман вскоре становится значительным явлением национальной культуры).

В романном творчестве Тургенева после «Отцов и детей» на уровне «внутреннего» сюжета и образной сферы мы наблюдаем актуализацию фольклорно-мифологических мотивов. Все герои Тургенева проходят испытание любовью, это эстетическое кредо писателя, этим оправданно типологическое отнесение романов писателя к универсальному роману-испытанию, предложенному В. Нездведцким. Так герой обретает свой путь, за счет приобщения к знанию о мире преодолевается бытовой уровень произведения, приобретая универсальный, логосный смысл. В этом особом сюжетном пространстве русского романа «многоуровневый» роман Тургенева синтезирует миф (как метаструктуру произведения, «внутренний» сюжет) и собственно литературную традицию, проявляющую себя на уровне жанра и стиля. Само понятие тургеневского стиля, рассматриваемого на соотнесении со смысловой стороной произведения, экстраполируется таким образом не только на «внешнюю», но и на «внутреннюю» форму произведения. Рассмотренные нами метафорические архетипы, мотивы и мифологемы, составляющие архитектонику «внутреннего» сюжета романов Тургенева, т.о. значительно расширяют горизонты понимания стиля и как «внутреннего принципа организации формы», и как содержательной категории. Так, мы приходим к логическому заключению о сложности и вариативности процесса взаимодействия фольклорно-мифологической и литературной систем, и возможности их взаимного пересечения. Это происходит прежде всего потому, - утверждает Б. Л. Иванюк, - что в стиле произведения заключено изначальное, миметическое обоснование стиля как универсальной категории, выражающей устойчивое своеобразие любой художественной системы. Именно так стиль приобретает способность быть не только способом воплощения индивидуального художественного мира, но и способом передачи этого мира вовне, читателю.

И в этом смысле само восприятие тургеневского романа как романа-испытания обусловлено рефлексией исследовательской мысли над устойчивым своеобразием поэтической системы писателя, но и особенностями тургеневской рефлексии, бытийных ориентиров, установок и тяготений в той же мере.

Чем же, в таком случае обусловлена трагедийность миропонимания Тургенева? Указанные нами внутренние «предпочтения» Тургенева: интерес к мифологической прозе, потаенному миру лирической песни обусловлены в немалой степени поисками эстетического идеала, абсолютной духовности. И хотя сам он писал М. А. Милютиной: « я преимущественно реалист и более всего интересуюсь живою правдою людской фозиономии: ко всему сверхъестественному отношусь равнодушно.», его творческая практика говорит совершенно о другом.

Сегодня уже определенно ясно, что материалистический подход к фольклорным явлениям, формульному языку фольклора, сведение его лишь к быту, обрядово-трудовой деятельности полностью исчерпал себя. Космическое же начало, сакральный язык мифа, загадки, заговора, быличек лишь в последнее время стал рассматриваться исследователями как «конституциональный», и в этой связи становится понятным «неадекватность» восприятия тургеневского фольклоризма в работах М. К. Азадовского, Ф. Я. Приймы, К. С. Громова и др.

Для Тургенева искусство - это прежде всего «воспроизведение, воплощение идеалов, лежащих в основах народной жизни и определяющее его душевную и нравственную физиономию» (XV, 66). Но, если для народного миропонимания «звездное небо», «космическое пространство» являются определяющими, имплицитно присутствующими практически во всех жанрах фольклора, то Тургенев шел к постижению своего эстетического идеала через скепсис, «космический пессимизм». И творческие кризисы, о которых мы говорили выше, определили «мистериальное начало», катарсис, то есть «очищение» от пошлости и сора повседневных впечатлений.

Трагедийность творчества писателя, с нашей точки зрения, была обусловлена внутренним осознанием разрыва между эстетическими идеалами народа и окружающей действительности. Ценя Гете за то, что «ему было суждено выразить сущность своего народа и своего времени» (I, 222), он и сам шел по этому пути.

Таким образом, тяготение к трансцендентальному, мистическому для Тургенева било не просто «прихотью», данью «моде», «наследием» романтизма, а внутренней потребностью, причем связана она, как мы постарались показать, с фольклорным «кодом».

Как знание этого «кода», его постижение (на подсознательном уровне) на протяжении всей творческой деятельности Тургенева осуществлялось писателем и стало «предметом» нашего исследования.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Ильина, Виктория Владимировна, 2001 год

1. Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем в 28 т. М., 1981.

2. Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем в 30 т. М., 1979.

3. Тургенев И. С. Собр. соч.: В 12 т. М.-Л., 1930.

4. Слово о полку Игореве. Ярославль, 1980.

5. Данте Алигьери Божественная комедия. СПб., 1998.

6. Зайцев Б. К. Жизнь Тургенева. Париж, 1949.

7. Пушкин А. С. Евгений Онегин // Пушкин А. С. Избранные произведения. М., 1959.

8. Пушкин А. С. Русалка //Избранные произведения. М., 1959.

9. Хороводно-игровые лирические песни. М., 1990.

10. J 0.Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым / Подгот. текста, примечаний, коммент. А. П. Евгеньевой и Б. Н. Путилова М., 1977.

11. Аднан Салим. О творческом методе И. С. Тургенева /./ И. С. Тургенев в современном мире. М., 1987.

12. Адрианова-Перетц В. П. Древнерусская литература и фольклор. Л., 1974. С. 12-13.

13. Азадовский М. К. «Певцы» И. С. Тургенева // Изв. АН СССР. Отд. лит. и яз. 1954. Т. 13, вып. 2.

14. Алексеев М.П. Мировое значение «Записок охотника» .// Творчество И. С. Тургенева. М., 1959.

15. Андреева Е. П. Тема народа в произведениях Тургенева и Толстого в 50-е годы // Третий межвузовский тургеневский сборник. Орел, 1971.

16. Балашов Д. М. Из истории русского былинного эпоса II Русский фольклор. Л., 1975. Т. 15.

17. Батюто А. И. Тургенев-романист. Л., 1972.

18. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

19. Белинский В. Г. Полное собрание сочинений: В13 т., М., 1953-1959.

20. Бердяев Н. А. Истоки и смысл русского коммунизма. М., 1990.

21. Берковский Н. Я. О «Повестях Белкина» // О реализме XIX века и вопросах народности литературы. М.-Л., 1960.

22. Берковский Н. Я. Романтизм в германии. Л., 1973.

23. Бочаров С. Г. Бесконечность поиска. М., 1982.

24. Бочаров С. Г. О смысле «Гробовщика» Л Бочаров С. Г. О художественных мирах. М., 1985.

25. Бочаров С. Г. Поэтика Пушкина: Очерки. М., 1974.

26. Бялый Г. А. «Дым» в ряду романов Тургенева // Тургенев и русский роман. М.-Л., 1962.

27. Бялый Г. А. Русский реализм // От Тургенева к Чехову. Л., 1990.

28. Бялый Г. А. Тургенев и русский реализм. М,-Л., 1962,

29. Вернадский Г. В. Начертание русской истории // Евразия: Исторические взгляды русских эмигрантов. М., 1992.

30. Веселовский А. Н. Историческая поэтика. М., 1940.

31. ЗГГачев Г. Д. Национапьные образы мира. М., 1988.

32. Гершензон М. Мечта и мысль. М., 1919.

33. Гете И. В. Избранное. М., 1960.

34. Гильфердинг А. Ф. Олонецкая губерния и ее народные рапсоды // Русское народное поэтическое творчество. М., 1986.

35. Гиршман М. М. Становление эпического мира («Повести покойного Ивана Петровича Белкина.» А. С. Пушкина) \\ Литературное произведение: Теория и практика анализа. М., 1991.

36. Голосовкер Э. Я. Логика мифа. М., 1987.

37. Горелов А. А. Введение // Русская литература и фольклор (первая половина XIX в.). Л., 1987.

38. Грейвс Р. Белая Богиня. М., 1999.

39. Грейвс Р. Мифы древней Греции. М.,1992.

40. Громов К. С. Фольклорно-этнографичеекие источники рассказа «Бежин луг» // Сов. этнография. 1969. № 6.

41. Грякалова Н. 10. О фольклорных истоках поэтической образности Блока // Александр Блок: Исследования и материалы. Л., 1994.

42. Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957.

43. Денисова Т. М. Из истории восприятия творчества И. С. Тургенева в Германии // Высшая школа: науке, просвещению, культуре и производству. Кострома, 1994.

44. Евзлин М. Космогония и ритуал. М., 1993.

45. Емельянов Л. И. Методологические вопросы фольклористики. Л., 1978.

46. Еремина В. И. Поэтический строй русской народной лирики. Л., 1978.

47. Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977.

48. Зеленин Д. К. Религиозно мистическая функция фольклорных сказок // С. Ф. Ольденбургу. К пятидесятилетию научно-общественной деятельности. 1882-1932. Л., 1934.

49. И. С. Тургенев в современном мире. М., 1987.

50. Иванов В. В., Топоров В. Н. Исследования в области славянских древностей. М., 1974.

51. Иванов В. В., Топоров В. Н. Славянские языковые моделирующие семиотические системы. (Древний период). М., 1965.

52. Иванюк Б. П. Метафора и литературное произведение. Черновцы, 1998.

53. Ильин И. А. О тьме и просветлении. М., 1991.

54. Ильин И. А. Книга художественной критики. Бунин. Ремизов. Шмелев. М„ 1991.

55. История русской литературы XIX века. М., 1972.

56. История русского романа: В 2т. М.-Л., 1961.

57. Клеман М. К. «Записки охотника» и французская публицистика 1854 г. Н Сборник к сорокалетию ученой деятельности академика А. С. Орлова. Л., 1934.

58. Ключевский В. О. Курс русской истории // Соч.: В 9 т. М., 1987.

59. Ковалев В. А. «Записки охотника» И. С. Тургенева. JL, 1980.

60. Кожинов В. В. Недостаток или своеобразие? // Размышления о русской литературе. М., 1991.

61. Кожинов В. В. Происхождение романа. М., 1963.

62. Кондаков И. В. История русской культуры. М., 1997.

63. Кормилов С. Мировая литература, литературные ряды и их история // Вопросы литературы. М., 1997. № 2.

64. Костерина А. В. Мифопоэтическая семантика произведений Ф. М. Достоевского: Автореф. Дис. . канд. фил. наук. Иваново, 1999.

65. Кравцов Н. И. Проблемы славянского фольклора. М., 1972.

66. Красновская Н. А. Итальянцы // Календарные обычаи и обряды в странах зарубежной Европы: Весенние праздники. М., 1977.

67. Краткая литературная энциклопедия. М., 1978.

68. Курляндская Г. Б. «Таинственные повести» И. С. Тургенева (Проблема метода и мировоззрения) // Третий межвуз. тургеневский сборник. Орел,1971.

69. Курляндская Г. Б. Художественный метод Тургенева-романиста. Тула,1972.

70. Курляндская Г. Б. Эстетический мир И. С. Тургенева. Орел, 1994;

71. Лазутин С. Г. Русские народные песни. М., 1965.

72. Лебедев Ю. В. «Записки охотника» И. С. Тургенева. М., 1977.

73. Лебедев Ю. В. И. С. Тургенев. М., 1990.

74. Лебедев Ю. В. Преходящее и вечное в художественном миросозерцании И. С. Тургенева // Проблемы мировоззрения и метода И. С. Тургенева. Орел, 1993.

75. Лебедев Ю. В. У истоков эпоса. Ярославль, 1975.

76. Лебедев Ю.В. Роман И. С. Тургенева «Отцы и дети». М., 1992.

77. Литературные теории немецких романтиков. М., 1982.

78. Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1971.

79. Лихачев Д. С. Человек в литературе древней Руси. М., 1970.

80. Лихачев Д. С., Панченко А. М. Смеховой мир Древней Руси. Л., 1976.

81. Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М., 1993.

82. ЛотманЮ. М. Структура художественного текста. М., 1970.

83. Лотман Ю. М. Сюжетное пространство русского романа XIX столетия // О русской литературе: статьи и исследовашм. М., 1997.

84. Лощинин Н. П. «Дым» И. С. Тургенева и «Анна Каренина» Л. Н. Толстого // Учен, записки курского гос. пед. института. Т. 74. Орел, 1971.

85. Лужановский А. В. Рассказ в русской литературе 1820-1850-х годов: Становление жанра. Иваново, 1996.

86. Малахов С. А. Русский роман 50 начала 60-х годов // История русского романа: В 2т. М.-Л., 1961. Т. 1.

87. Манн 10. В. Диалектика художественного образа. М., 1987.

88. Маркович В. М. Человек в романах И. С. Тургенева. Л., 1975.

89. Маслова Г. С. Орнамент русской народной вышивки. М., 1978.

90. Медриш Д. Н. Литература и фольклорная традиция: Вопросы поэтики. Саратов, 1980.

91. Мелетинский Е. М. О литературных архетипах. М., 1994.

92. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М., 1995.

93. Мелетинский Е. М. Средневековый роман. М., 1983.

94. Минц 3. Г. Символ у Блока Л В мире Блока. М., 1980.

95. Мифологический словарь / ред. Мелетинский Е. М. М., 1991.

96. Мифы народов мира: Энциклопедия: В 2 т. М., 1991.

97. Муратов А. Б. Автор-рассказчик в рассказе И. С. Тургенева «Бежин луг» // сб. Автор и текст. Л., 1996. вып. 2. С. 179- 193.

98. Муратов А. Б. Повести и рассказы И. С. Тургенева 1867-1871 годов. Л., 1980.

99. Муратов А. Б. Тургенев после «Отцов и детей». Л., 1972.

100. Набоков В. В. Лекции по русской литературе. М., 1998.

101. Назарова JI. Н. «Записки охотника» И. С. Тургенева и крестьянские рассказы И. А. Бунина конца 1890-х начала 1910-х годов // Третий межвузовский тургеневский сборшгк. Орел, 1971.

102. Нездведцкий В. А. Русский социально-универсальный роман XIX века: становление и жанровая эволюция. М., 1997.

103. Новиков Н. В. Образы восточнославянской сказки. Л., 1974.

104. Обереги и заклинания русского народа. М., 1994.

105. Оксман Ю. И. С. Тургенев. Исследования и материалы. Одесса, 1921.

106. Осипова Н. О. Мифопоэтика лирики М. Цветаевой. Киров, 1995.

107. Павлов Л. В. «Записки охотника как реалистическое произведение // Художественный образ и историческое сознание. Межвузовский сборник. Петрозаводск, 1974.

108. Палиевский П. В. Постановка проблемы стиля // Теория литературы. М., 1965.

109. Панченко А. М., Смирнов И. П. Метафорические архетипы в русской средневековой словесности и в поэзии XX века //ТОДРЛ. Л., 1971. Т.26. С. 33 50.

110. Паперный 3. С. Творчество Тургенева в восприятии Чехова II И. С. Тургенев в современном мире. М., 1987.111. «Песни южных славян» / Ю. А. Смирнов // БВЛ. М., 1976. Т. 11.

111. Петрова Л. М. «Фауст» Тургенева и «Леди Магбет» Лескова // Проблемы мировоззрения и метода И. С. Тургенева. Орел. 1993.

112. Петрунина Н. Н. Первая повесть Пушкина // Русская литература. 1983. №2.

113. Подгаецкая Н. ТО. Границы индивидуального стиля // Теория литературных стилей: Современные аспекты изучения. М., 1982.

114. Подцубная Р. Н. Творчество Пушкина болдинской осени. 1830г. Статья первая // Sludia Rossiса Poznaniesca. Poznan, 1980. Т. 12.

115. Покровский Н. Н. Путешествие за редкими книгами. М., 1988.

116. Поляков М.В. Историческая поэтика и теория жанров // В мире идей и образов. М., 1983.

117. Померанцева Э. В. Устные рассказы о мифических существах и их жанровые особенности // Русское народное поэтическое творчество. М., 1986.

118. Померанцева Э. В. Мифологические персонажи в русском фольклоре. М., 1975.

119. Поспелов Г. Н И. С Тургенев /У История русской литературы XIX века. М., 1972.

120. Потебня А. А. Мысль и язык. Харьков, 1892.

121. Потебня А. А. Слово и миф. М., 1989.

122. Потебня А. А. Теоретическая поэтика. М., 1990.

123. Прийма Ф. Я. И. С. Тургенев: («Записки охотника») //Русская литература и фольклор (первая половина XIX века). Л., 1976.

124. Приходько И. С. А. Блок и русский символизм: Мифопоэтический аспект. Владимир, 1999.

125. Проблемы мировоззрения и метода И. С. Тургенева. Орел, 1993.

126. Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. JT., 1986.

127. Пропп В. Я. Русский героический эпос. Л., 1955.

128. Пумпянский Л. В. Комментарий // Тургенев И. С. Собр. соч.: в 12 т. М., 1981. Т. 9.

129. Розанов В. В. Мысли о литературе. М., 1989.

130. Розанов В. В. О писательстве и писателях // Сочинения. М., 1995.

131. Ромодановская Е. К. Русская литература на пороге нового времени. Новосибирск, 1994.

132. Рыбаков Б. А. Язычество древних славян. М., 1994.

133. Савушкина Н. И. Русская советская поэзия 20-х годов и фольклор. М., 1986.

134. Скатов Н. Н., Лебедев Ю. В., Журавлева А. И. История русской литературы XIX века. М., 199.

135. Сквозников В. Последние повести Тургенева // Тургенев И. С. Собр. соч. в 12 т. М„ 1962. Т. 8.

136. Словарь литературоведческих терминов \ ред. Л. И. Тимофеев, С. В. Тураев. М., 1974.

137. Смирнов В. А. Семантика «лунарного мифа» в творчестве Пушкина и Достоевского // Пушкин и Достоевский: Материалы научной конференции. В. Новгород Старая Русса, 1998. С 180-182.

138. Смирнов В. А. Литература и фольклорная традиция. Иваново, 1992.

139. Смирнов В. А. Ранние произведения А. К. Толстого и славянский фольклор //Проблеми слов'янознавства. Львов, 1980.

140. Смирнов И. П. Место мифологического подхода к литературному произведению среди других толкований текста // Миф. Фольклор. Литература. Л., 1978.

141. Смирнов И. П. От сказки к роману // ТОДРЛ. История жанров литературы X -XVI1 веков. Л., 1972. Т. 27.

142. Смирнова А., Нагаева Э. Поэтика «таинственного» в повестях И. С. Тургенева 60-70-х годов // Проблемы мировоззрения и метода И. С. Тургенева. Сб. Орел, 1993.

143. Стасюлевич и его современники. Т. 3. СПб., 1912.

144. Страхов Н. Н. И. С. Тургенев. «Отцы и дети» // Литературная критика. М., 1984.

145. Твардовский А. Т. Статьи и заметки о литературе. М., 1972.

146. Толстой А. Н. Полное собрание сочинений. М., 1949 1953. Т. 15.

147. Топоров В. Н. Странный Тургенев. М., 1998.

148. Топоров В. Н. Об «эктропическом» пространстве поэзии // От мифа к литературе. Сб. ст. М., 1993.

149. Топоров В. Н. Пространство и текст // Семантика и структура. Сб. ст. М., 1983.

150. Третьяков П. Н. У истоков древнерусской народности. Л., 1970.

151. Узин В. С. «О повестях Белкина»: Из комментариев читателя. СПб., 1924.

152. Успенский Б. А. Филологические разыскания в области славянских древностей. М., 1982.

153. Фасмер Макс Этимологический словарь русского языка. М., 1986.

154. Федотов Г. П. Судьба и грехи России: Избр. статьи по философии Русской истории и культуры: В 2 т. СПб., 1991-1992,

155. Frue N Anatomy of Criticism. Prinston, 1957.

156. Фрейденберг О. M. Миф и литература древности. М., 1978.

157. Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997.

158. Фридлендер Г. М. Русский роман 50 начала 60-х годов // История русского романа: В 2т. M.-JT., 1961. Т. 1.

159. Фромм Э. Забытый язык. Введение к пониманию снов, сказок и мифов. Ныо-Йорк, 1951.

160. Хайлов А. Грани рассказа // Жанрово стиливые искания современной советской прозы. М., 1971.

161. Цивьян Т. В. VERG.,GEORG. IV., \\6 К мифологеме сада // Текст: семантика и структура. М., 1983.

162. Чичерин А. В. Идеи и стиль. М., 1968.

163. Чичерин А. В. Очерки по истории русского литературного стиля. М., 1977.

164. Чичерин А. В. Возникновение романа-эпопеи. М., 1975.

165. Чудаков А. П. О поэтике Тургенева-прозаика (повествование -предметный мир сюжет) // И. С. Тургенев в современном мире. М., 1987.

166. Шаталов С. Е. Тургенев и наша современность // И. С. Тургенев в современном мире. М., 1987.

167. Шеллинг Ф. Философское исследование о сущности человеческой свободы. Л., 1980.

168. Шкловский В. Б. Об отношении законов построения художественного образа к законам сюжетного построения //Избранное.Т. 2. М., 1983.

169. Шкловский В. Б. О теории прозы. М., 1993.

170. Шкловский В. Б. Художественная проза. Размышления и разборы. М., 1959.

171. Эдмон и Жюль де Гонкур. Дневник. Записки о литературной жизни. Избр. страницы в 2-х т. Т. 2. М., 1964.

172. Эйхенбаум. Б. М. Герой нашего времени IIО прозе. О поэзии. Л., 1986.

173. Элиаде М. Космос и история. М., 1987.175. 10. М. Лотман и Тартусско-Московская семиотическая школа. М., 1994.

174. Юдин Ю. И. Фольклорно-этнографические истоки сюжета повести И. С. Тургенева «После смерти» /./ Литература и фольклор. Волгоград, 1993.

175. РОССИЙСКАЯ": ГОСУДАРСТВЕН^«