Представляющее и представляемое художественного образа. Специфика литературного представления тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 09.00.01, кандидат философских наук Пупышева, Ирина Николаевна

• Пупышева, Ирина Николаевна
• кандидат философских наук
• 2006

Оглавление диссертации кандидат философских наук Пупышева, Ирина Николаевна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I. СТРУКТУРА И ФУНКЦИИ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ.

§ 1 Представление как одна из форм знания - образ-представление.

§ 2 Представление как процесс, действие и действо.

§ 3, Двойственность и многообразность представлений.

ГЛАВА II. СТРУКТУРНЫЕ ВЗАИМООТНОШЕНИЯ ЛИТЕРАТУРНОГО ОБРАЗА И ПРЕДСТАВЛЕНИЯ НА УРОВНЕ

СОЗНАНИЯ (ГНОСЕОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ).

§1. Структурное устройство образа вообще и представления как образа.

§2. Отношения религиозно-мифологических образов с представлением.

§3. Художественно-литературные образ и представление.

ГЛАВА III. «ОНТОЛОГИЧЕСКИЕ» ВЗАИМООТНОШЕНИЯ

ЛИТЕРАТУРНОГО ОБРАЗА И ПРЕДСТАВЛЕНИЯ.

§ 1. Онтологический статус литературного образа относительно бытия и сознания.

§ 2. Литературное представление как поэтико-онтологическая категория.

§ 2. Литературное представление как поэтико-онтологическая категория.

§ 3 Литературное представление как словообразная организация.

§ 4. Текстовая смыслообразовательная организация художественного представления.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Представляющее и представляемое художественного образа. Специфика литературного представления»

Актуальность исследования структурных взаимоотношений представления и художественно-литературного образа обусловлена онтологическим (феноменологическим, герменевтическим) переосмыслением функциональной роли представления в системе взаимоотношений «человек-мир», так или иначе определяющих художественное творчество, сотворение образов, а также принципы и условия их бытийной организации. Кроме того, и с позиции современного состояния эпистемологической и гносеологической научной мысли представление также меняет свой статус, - получает большую сферу употребления, что также сказывается на понимании структурного устройства литературного образа.

Обращение к собственно категории представления и представляемого актуально ещё и тем, что на сегодняшний день это элемент многих систем знания: гносеологической, онтологической, логической, психологической, семиотической и даже эстетической и культурологической; что значительно расширяет область его функционирования, применения и, как следствие, определения, не только в целом, но относительно отдельных сфер деятельности, каковой вполне может оказаться и литературное творчество, а, следовательно, и сам литературный образ, его структура и образование. При этом в рамках творческой деятельности представление начинает функционировать не только в качестве образно-чувственной или образно-рациональной формы мышления, но и образно-эмоциональной, - создающей принципиально новую форму знания.

Обращение же к художественно-литературному образу оказывается актуальным в связи с переосмыслением (увеличением) значимости литературного творчества в духовной жизни России, признание за достаточно длительным этапом развития отечественной культуры литературоцентристского характера. Соответственно, вскрытие образной структуры и функциональности представления и наоборот (представленческой структуры образа) может показать новые грани духовной жизнедеятельности человека и человечества, приоткрыть тайну личности познаваемой и самопознающей.

Объектом исследования выступают взаимоотношения человека и мира в ситуации представления и взаимопредставления, рассмотренные на уровне художественного сознания и применительно к сфере литературного образного производства и воспроизводства.

Предметом - особенности взаимоперехода представленческой и образной структур как фактов, образованных сознанием и в сознании, с учётом чувственной, рациональной и эмоциональной организации художественного представления и собственно литературного (словообразного) воплощения; а также положение образа в деятельностной организации по представлению художественно-литературного мира человеческому сознанию.

Цель исследования заключается в определении соотношения (взаимодействий и взаимосвязей) категорий художественного- образа и представления, выявлении специфики самого художественного представления и представляемости художественно-литературного образа. Такая постановка цели предполагает решение следующих задач:

1) анализ разрозненных теорий представления и определение исследовательской концептуальной позиции;

2) характеристика образной структуры представления на уровне чувственного, рационального и эмоционально-образного мышления;

3) выявление действенной (производственной и воспроизводственной, познавательной и мысленной, а также демонстративной, презентативной, репрезентативной) природы представления и рассмотрение образной структуры как элемента этой деятельности;

4) определение взаимосвязи и взаимообусловленности художественного образа и представления в рамках гносеологической позиции, - в качестве фактов и процессов человеческого сознания;

5) характеристика художественной образной структуры с позиции феноменологического категориального статуса представления;

6) выделение границ и принципов литературной образной репрезентации, а также авторской и читательской самопрезентации;

7) определение отношений слова и представления в ситуации свершения литературного образа; вскрытие образно-выразительного и образно-изобразительного характера словесного описания как логической основы предоставления.

Степень разработанности проблемы. Представление и художественный образ полагаются тесно связанными и взаимообусловленными образованиями. При этом художественный образ оказывается исследованным в большей степени; он имеет свою историю развития, начинающуюся в глубокой древности; более того, существует ряд научных дисциплин (поэтика, эстетика, культурология), в которых он оказывается ключевой категорией. Исследования в области представления проводились не так равномерно и последовательно.

Так, одно из первых описаний и употреблений категории представления можно встретить ещё в античной философской мысли (Платон, Аристотель, стоики). Уже здесь представление связывается с несовершенством человеческого чувственного познания, а потому характеризуется субъективностью и даже противопоставляется истине (объективному и независимому эйдосу). Чувственное происхождение ограничивает рамки представления обязательной привязкой к действительной вещи. На такое понимание представления опираются мыслители средневековья при употреблении понятия представления, противопоставляя его знанию, полученному откровением (Ф.Аквинский). Но ни те, ни другие не придают представляемому знанию большой значимости, отводя собственно представлению роль категории вспомогательной, ложной и ограниченной. Своеобразным онтологическим) прорывом можно назвать концепцию Оккама, полагающего представление единственным содержанием человеческого сознания.

В относительно стройную теорию исследования представления оформляются только в трудах мыслителей Нового времени. (Р. Декарт, Т. Гоббс, Ф. Бэкон, Дж. Локк.). Представление здесь чётко разделяется на деятельность человека и результат этой деятельности (образ). Учитывается двойственность представления (субъективность и объективность; чувственная и вместе с тем рациональная организация) и его неоднородность (ясные и смутные, причудливые и реалистичные). При этом возрастает познавательная ценность представления, порой до прямого отождествления с идейной сущностью (потому как опыт признаётся единственным критерием истины, а представление оказывается к нему ближе, нежели понятие). Деятельность, связанная с образованием представления полагается как чисто субъективная и так же, как и образ, - неоднородная - это и воспоминание и воображение.

Переворот» в теории познания, совершённый И. Кантом, отразился и на теории представления, положив начало его онтологической разработке. Философом переосмысливается представленческая активность и закрепляется не только (и не столько) за «субъектом», но и за тем, что считалось «объектом», - действительным миром. Так, всякое познавательное взаимодействие мира и человека оказывается представлением мира перед человеком, а результат этого взаимодействия (тоже именуемый представлением) - единственным содержанием сознания. В похожем ключе работали Гегель и Фейербах, но при этом не были столь категоричны. Так, у Гегеля представление понимается как представление образов, но уже не только чувственных, но и познавательных, и мыслимых. Вкладывая в представляемый образ идейный смысл, он относит к ним и символы и иносказания -представления в образе.

Центральной и уже онтологической категорией представление стало для философской концепции А. Шопенгауэра («Мир как воля и представление»), где оно оказывается единственным проявлением и явлением мира и воли. Мир, по Шопенгауэру, представляется сознанию, но представление определяется субъектом. При этом представляющимся мир может оказаться как непосредственно, так и опосредованно - в слове, которое тоже определяет это представление.

Но в рамках собственно онтологического подхода теория представления оформляется в XX веке в русле феноменологического (Ф. Брентано, Э. Гуссерль, Б. Домбровский, Л. Блауштайн, М. Хайдеггер и др.), экзистенциального (Ж.-П. Сартр, М. Мерло-Понти), герменевтического (Г.Г. Гадамер) направлений. Поскольку представление здесь также полагается единственным проявлением для человека мира внешнего, постольку оно может быть феноменологически неотделимым и неотличимым от восприятия или герменевтически разыгранным. Здесь мы уже имеем дело с лред-ставлением бытия материального и духовного, совершающимся произвольно перед человеком. И совершение это двойственно: с одной стороны, определено и упорядоченно психофизическим человеческим устройством, с другой, - независимо от него и само-стоятельно. А потому сродни игре, саморазвивающейся, самосовершающейся, но подчинённой заранее оговоренным правилам и принципам.

На онтологически понятое представление в определённоё степени опирается логико-философская мысль (К. Твардовский, Л. Виттгенштейн), полагающая деятельность, связанную с представлением в человеческом сознании - психическим актом, а оформление её результата (тоже представления) - образом. В качестве одной из основополагающих категорий человеческого упорядочения мира представление исследуется структуралистами (М. Фуко). Здесь оно, развивающееся и присутствующее в сознании человека, полагается структурой, логично и целесообразно организованной. И логика эта может быть разной, но так или иначе основанной на подобии - вещи, слову, субъекту.

В России онтологическая теория представления начала развиваться только в последние годы (Усманова, А. Осанов, В., Руднев В.Подорога). Исследования указанных авторов так или иначе касаются связи слова и мира. Так, и Руднев, и Усманова, и Осанов, и Подорога исследуют бытие, словом и текстом представленное.

Но в основном, отечественная «теория» представления развивалась в гносеологическом ключе. При этом двигалась в двух направлениях -классическом, базирующемся на «теории отражения», и неклассическом. В рамках классического направления исследователи говорят о представлении как о чувственно-наглядном образе, свободно сохраняемом и воспроизводимом, опосредующем чувственное и рациональное освоение действительного мира и в этом смысле наследующем восприятию и предваряющем мышление. Соответственно, совершаемое субъектом действие, связанное с организацией такого образа также именуется представлением и полагается по сути как субъективное отражение объекта. И образ, и деятельность, именуемые представлением, оформляются в категории двойственные и многообразные. Так, в работах В. В. Кима, Н. И. Губанова, В. Н. Сагатовского, А. М. Коршунова, М. А. Розова, А. В. Славина, Д. П. Горского прослеживается связь представления с мышлением и чувством, рассудком и разумом, памятью и воображением, субъектом и объектом. В похожем направлении развивается представление и с психологической точки зрения (исследования Б.Г. Ананьева, С.Д. Смирнова).

Отечественное неклассическое (гносеологическое) понимание представления основано на исследованиях Р. Арнхейма, Дж. Гибсона, У. Найссера. В России его развивают В. А. Лекторский, Ю. М. Бородай, Похожую позицию занимают М. Мамардашвили, В.В. Ильин и В. А. Конев. Представление здесь полагается как пред-знание, участвующее в преобразовании человеком самого себя. Однажды отложившись в сознании, оно оказывается способным не только информировать, но и трансформировать человека.

Взаимосвязь литературного образа и представления начинается с отношений последнего с образом вообще. Долгое время эти категории признавались тождественными и взаимозаменяемыми. Но при этом под представлением полагалось ещё и производство (и вос-производство) образов. И всё же не всякий образ есть только представление./А потому уже Платон, а впоследствии Т. Гоббс, Р. Декарт и др., определяя последние, отграничивают от образов вообще (связывает только с чувством и элементарной рациональной обработкой и наделяя их обликом неясным и схематичным). В рамках современной психологии и гносеологии представления полагаются отличными от образов мышления, в том числе и творческого (Б.Г. Ананьев, С.Д. Смирнов, Л. С. Выготский).

И вместе с тем, оформляется подход, определяющий представлением всякий образ, возникающий и бытующий в человеческом сознании. Основа ему была заложена в работах Гегеля. В современной же отечественной мысли он представлен О. Фрейденберг, С.Х. Раппапортом. А. С. Мигуновым, В. П. Зинченко, В. М. Гордоном и др. В таком контексте выходящими за границы представления могут быть лишь образы, имеющие материальное воплощение (мифологические, мифопоэтические, религиозные, художественные.).

Так, О. Фрейденберг вскрывает связи мифологического и мифопоэтического образа с представлением (соответственно, тоже мифологическим и мифопоэтическим); рассматривает структуру художественного образа с позиции его представляемости как логического устройства и развёртывания, и представимости как способности быть наглядно и внутренее созерцаемым. Исследователь также говорит о художественном представлении как явлении уникальном и видит эту уникальность в неразделимой связи с эмоцией и идеей. Г. Д. Гачев, Л.Я. Гинзбург, А. М. Левидов, М. С. Каган, Д. Н. Овсянко-Куликовский в исследованиях по возникновению, становлению и развитию художественного образа, отмечают его связь с представлением, определяемым в рамках гносеологического подхода. При этом в работах Левидова и Кагана представление отлично от образа содержательной несвязанностью с художественной эмоцией и идейно-смысловым наполнением. Так, отличают собственно художественное представление от обыденного, а также от художественного образа, и, кроме того, рассматривают процесс художественного перехода представления в образ и наоборот А. С. Мигунов, В. П. Зинченко, Т.Г. Вучетич, В. М. Гордон. О центральной роли категории представления для «осуществления» литературного произведения и литературного образа говорит С. X. Раппапорт. М. Н. Щербинин полагает представление единственным и специфическим способом литературного действия и воздействия, а также уникальной (собственно литературной) «реальностью».

У Раппапорт представление оказывается особым (художественным) образом (мысле-образом) - авторским, а затем и читательским, специфика которого в целостности, самодостаточности, и вместе с тем субъективности; и деятельностью по его (образа) образованию. Так, исследователь называет авторское вымышление и замышление, а также читательское размышление и домысливание художественного образа представлением, и представлением же логическую основу этого процесса - опору на «представления о представлениях», «представления-алгоритмы». И. Гофман говорит о таких алгоритмических представлениях как об ожидаемых и предсказуемых «стереотипах восприятия».

Специфика художественного представления рассматривается не только на уровне формы, но и содержания. Так, в работах российских литературоведов (В. В. Шкловского, Л. Я. Гинзбург, М.В. Бахтина, Д. Н. Овсянко-Куликовского и др.) именно представление полагается содержанием образа, а не сама действительность: представления автора о ней и о других её представлениях. Читатель, в таком контексте, имеет в итоге представление представления.

Исследования, вскрывающие взаимосвязи художественно-литературного образа и представления проводятся с опорой не только на гносеологическое, но и онтологическое понимание этих категорий. Так, в работах Ж. П. Сартра, М. Бланшо, Г. Башляра, В. Изера, О. Маркведа, связанных с определением сущностных условий и специфики художественной литературы и художественного образа, представление полагается собственно этим бытием, а точнее его «показом» или демонстрацией. И именно оно уже характеризуется как реальное или ирреальное, действительное или фиктивное, воображённое или вымышленное.

Художественное представление раскрывает художественный образ не только в «сущностном» дискурсе, но и «энергийном» (Г. Гадамер, М. Хайдеггер, П. Риккёр; в России - М.Н. Бахтин, Б. П. Вышеславцев, С. Хоружий, К. А. Свасьян, А. Осанов, Л. В. Карасев). «Энергийный дискурс» (терминология Осанова, Свасьяна) раскрывает представление разворачивающимся во времени и пространстве действом, цель которого

- не только показать, но «явить», «репрезентировать», «осуществить» образ и образное бытие.

Кроме того, взаимоотношения литературного образа и представления раскрываются в рамках собственно литературной критики (В. Г. Белинский, Н. Г. Чернышевский и др.), а также в собственно авторских осмыслениях творчества вообще и конкретных (собственных и чужих) творений, представленных как в отдельных эссе, так и в рамках художественных произведений (отдельные статьи A.C. Пушкина; «Выбранные места из переписки с друзьями» Н. В. Гоголя; «Душа самосознающая» А. Белого; «Башня из чёрного дерева», «Мантисса», «Кротовые норы» Дж. Фаулза; отдельные размышления многих российских поэтов и писателей, собранные в издание под названием «Очарованные книгой»). ,

Связь слова (как лингвистической единицы) и представления на Западе представлена идеями философов-лингвистов В. Гумбольдта, Э. Сепира, Б. Уорфа; рассматривается Г.В. Гегелем; получает оригинальное толкование в работах М. Фуко; оказывается структурной основой специфического литературного дискурса и логическим' условием адекватности передачи художественной информации у Э. Кассирера. Взаимоотношения представления и слова учитываются и в семиотической парадигме (У. Эко, в России - Ю.М. Лотман), где представление, закреплённое за словесным знаком, выступает условием адекватного понимания.

В отечественной философской мысли A.A. Потебня, Г. Шпет усматривают специфику уже художественного слова в его способности означать именно представления; Ю. М. Лотман, описывая художественное творчество как коммуникативный акт, полагает представление (как психологическую и познавательную единицу) условием этой коммуникации. Л.С. Выготский, говоря об уникальности каждого восприятия (прочтения) художественного текста, видит причину этой уникальности в субъективной организации человеческих представлений. В. П. Руднев учитывает онтологическую роль слова высказанного, речевого (к каким относит и художественный текст) при определении границ и уровней литературного представления.

Методологическая основа исследования. Рассмотрение категории представления, особенностей его строения и участия и в составе художественной образной структуры, взаимообусловленности этих образований, возникших и развивающихся в сознании человека, проводилось в рамках гносеолого-психологического понимания и образа и представления. Определение взаимоотношений образного бытия (в образе) и бытия образа с категорией представления, соответственно, - в онтологическом ключе. Так, говоря о категории художественного образа, мы имеем в виду уже ставшую традиционной гносеологическую интерпретацию этой структуры - как явления целостного, наглядного, конкретного, эмоционального, идейно обусловленного и символически организованного, порождённого сознанием и развивающегося по его законам. И вместе с тем, признаём за ней онтологический (герменевтический) репрезентативный статус. В определении бытийного статуса художественного образа полагаемся также на «сущностную» и «энергийную» его интерпретации - соответственно, - как формы явленности мира внешнего, и, вместе с тем, самодостаточной и самостоятельной инстанции, представляющейся перед сознанием читателя.

На наш взгляд, полагание образного представления в качестве бытийного свершения (репрезентации) не отрицает его возможности оказаться объектом и фактом познания. Литературное произведение, к тому же, при всей своей совершающейся независимости и непредсказуемости, остаётся «сделанным» в соответствии с определённым замыслом и подчинённым определённой логике развития. А потому к определению и роли представления в образной структуре, данной сознанию; и образа в деятельностной представленческой организации мы избрали комплексный (онтолого-гносеологический) подход, в рамках которого ситуация представления может быть истолкована как диалектическое взаимодействие и взаимоопределение бытия и сознания: бытийная репрезентация, человеческая саморепрезентация и познавательное устремление.

В ходе работы представление было рассмотрено с учётом его исторического категориального развития; собственно художественная его разновидность - в сравнении с другими эмоционально-образными структурами (мифологическими и религиозными представлениями). Исследование в целом проводилось в рамках системного анализа разносторонних концепций и идей, нацеленного на организацию целостного концепта представления и уже с его позиции структурного анализа художественно-литературного образа, художественного представления, а также представленческого статуса художественного образного бытия.

Новизна и теоретическая значимость. Настоящее исследование представляет собой одну из первых попыток оформления множества разнообразных и разнопарадигмальных, порой противоречащих друг другу воззрений на категорию представления в единую синкретическую позицию, полагающую и образ, представляемый человеком, и действо, представляющееся перед ним, элементами одной структуры, взаимосвязанными и взаимообусловленными.

Кроме того, на уровне человеческого сознания и мышления представление полагается нами не только как общеизвестная чувственно-образная или рационально-образная организация, но и как эмоционально-образная, что расширяет общепринятые границы представляемого. И с учётом такого устройства представления, иным оказывается его участие в мифологическом, религиозном и собственно художественном смыслообразовании. В частности, по-новому начинают соотноситься (сопоставляться и противопоставляться) интересующие нас категории образа и представления: суть их отношений видится нами во взаимозамещении и взаимопереходе.

В таком контексте литературное представление полагается нами уникальной и сложно организованной структурой: мысле-образом, наделённым и рациональной (общей идейной и обобщающей -типизирующей) и эмоциональной (впечатлением) организацией. Такое представление неотделимо от собственно литературного образа и в то же время принципиально отлично от него - как исторически и личностно обусловленное от всеобщего и непреходящего - как «вещь-в-себе» от «вещи-для-нас»; и вместе с тем как разновидность познания от формы знания.

К положениям, выносимым на защиту настоящего исследования относятся следующие:

1. Категория представления определяет многоуровневое и структурно сложное образование. Это и действо, разыгрываемое перед зрителем в соответствии с заданными правилами - стереотипами или принципами мышления (тоже представлениями: миропредставлениями, представлениями о восприятии); и сопутствующая ему деятельность, совершаемая человеком с целью организации образного знания или образной мысли; и, вместе с тем, это образ, оформляющий полученное знание, а впоследствии и пред-знание, определяющее последующие познавательные действия.

2. К представлениям человек обращается повсеместно, что обуславливает его (представления) категориальную межпарадигмальность и универсальность. При этом сфера деятельности, в рамках которой мы оперируем представлениями, задаёт особенности их структуры и границы функционирования. Так и художественное творчество предполагает наличие особых -художественных - представлений.

Художественная (литературная) образность и существование художественного образа немыслимы без представления; более того, они оказываются мыслимыми именно в представлении и представлением. Литературный образ, непосредственно не созерцаемый, вообще представляет собой весь комплекс таких своих представлений (образов и в образе), а потому не может быть равен ни одному из них.

И вместе с тем, литературный образ может быть понят как разновидность проявления бытия (материального и духовного); но организованное особым - художественным - образом, это проявление «трансформируется» в самодостаточное и саморазвивающееся бытие (художественный мир), заключённое в слове и предстающее перед читателем. Таким образом, всякое литературное представление представительствует и от исторической эпохи, и от собственно художественного образа, и от авторского миропредставления, и от дискурса, в рамках которого происходит его формирование.

Собственно литературная специфика, заключающаяся в словесном воплощении образов, функционирует как логическое условие каждого совершения художественного образа, задающее изобразительное, выразительное и мыслительное направление, -правила игры, именуемой представлением. Структура исследования. Диссертация состоит из введения, трёх глав (подразделённых на 10 параграфов), заключения и библиографического списка.

Заключение диссертации по теме «Онтология и теория познания», Пупышева, Ирина Николаевна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, представление рассматривается нами как многозначная, многогранная и почти «универсальная» в функциональном отношении категория: оно выступает элементом гносеологической, онтологической, семиотической, психологической, логической, культурологической, социологической и других научных парадигм. Категориальная универсальность представления объясняется его повсеместным отнесением к знанию вообще, -это и его формирование (внутренней структуры) и оформление (внешнего облика).

Широкая определимость и употребимость представления порождают двойственность и противоречия в его толковании. Так, представлением именуется и психическая деятельность субъекта, с одной стороны, и действо, совершающееся перед субъектом, с другой; образ, возникающий в,результате субъектного действия, а также схема, план и даже познавательная позиция, направляющие соответствующее действие. При этом представляющим человек оказывается при чувственном восприятии, интуитивном прозрении, рациональном обобщении воспринятого, может мыслить представлением, воображать, фантазировать, вымышлять. творить. А само представление, соответственно сфере деятельности человека представляющего, может оказаться и чувственно-, и рационально-, и эмоционально-образной структурой.

Поскольку представление, с одной стороны, оказывается связанным с объектом (или объективной действительностью, а в онтологической парадигме - бытием), а с другой, - с субъектом познающим, осознающим и осмысляющим, постольку все определения и объяснения категориального статуса его (представления) можно содержательно развести по двум направлениям: гносеологическому или онтологическому. При этом его элементарное вхождение в столь разные научные дискурсы приводит не столько к понятийному противоречию, сколько к взаимодополняющему целостному концептуальному) комплексу значений, поскольку образование представления в сознании не исключает его внечеловеческой организации и наоборот.

Гносеологическое направление кажется глубже и фундаментальнее, ввиду того что оказывается исторически раньше образованным. Будучи элементом познания, представление, с одной стороны, определяет особым образом организованную единицу знания; с другой, - психический акт её формирования и оформления. Соответственно представляющим (действующим) оказывается субъект познающий, а само представление - образующимся в его сознании. За актом полагается и (всякий раз новое) произведение и воспроизведение уже имеющегося опыта, как личного, так и чужого в ситуации коммуникативного общения. Формирование нового происходит, как правило, на основе представленного ранее или по схеме представления, сформировавшейся ранее. С учётом такой представленческой специфики в каждом прочтении заново, но похожим образом создаётся (представляется читателем) и литературное произведение (художественный мир и образы, заключённые в тексте). Это образование уникально тем, что формально художественный образ здесь именно воспроизводится, поскольку уже был произведён автором и определён в системе его мировиденья и миропонимания; но, апеллируя к другому представленческому опыту при воспроизведении, он предстаёт как поистине новое творение.

Художественно-литературное представление уникально ещё тем, что оказывается одновременно и чувственно-, и рационально-, и эмоционально-образной структурой. С одной стороны, оно обращено к реальности, но здесь автор уже не отражает и не воспроизводит, а преображает последнюю, подчиняя общей художественной идее: обобщает, типизирует, идеализирует и комбинирует между собой чувственные данные; с другой - такое представление всякий раз заново и глубоко индивидуально переживается и оценивается. Эмоциональная составляющая художественного образа сближает его с религиозно-мифологическими, более того, они оказываются генетически связанными. Так, образ, прежде чем стать культурно-социальным типом, общественным и личным идеалом., принципиально вымышленным, но оказывающим преобразующее воздействие на человека произведением, должен был привидеться мифологическим взором (превращающим действительное в представленное) и провидеться религиозным (выдающим представленное за действительное).

Развитие онтологической парадигмы представило категорию представления в новом качестве. И как онтологическая единица художественное представление есть бытие являющееся, репрезентирующееся в игровой форме, в соответствии с определёнными правилами.

И уже в ситуации такого представления субъектное воздействие на объект не отражает всей сложности возникающий отношений, и его сменяет взаимодействие мира и человека, бытия и сознания: представление получает пространственно-временные координаты и направляющие ориентиры; это уже и акт (свершение) и способ бытийного свершения для человека и перед ним.

Мир, в том числе и мир художественный, с которым взаимодействует человек в ситуации представления, может быть определён как энергия и материя, нечто замкнутое в себе, самостоятельное и глубоко чуждое человеку; а потому и вольное в своих проявлениях. При этом сами представления, являющие бытие и в этом смысле приближающиеся к нему, ни в коем случае не отражают всей сущности представляемого, поскольку заведомо ограничены -психофизической организацией «субъекта», его актуальными потребностями, сопутствующей представлению ситуацией, задающими произвольность этому процессу.

Посредство представления (между человеком и миром, сознанием и бытием) оказываются также определяющим, поскольку представляемость специфична и сама по себе, своей «представленческой» организацией, а не только субъективной зависимостью. Так, представлением можно назвать не только репрезентацию вообще, но и определённый её способ (репрезентация образа и в образе). Интересующее нас художественное представление, с одной стороны, есть представление образов (образного бытия в слове, рисунке, движении и т.п.), и вместе с тем представление в образе как идеальном способе оформления мыслимого и вымышляемого смысла. Оно (представление) представительствует от исторической ситуации, духовной жизни автора и читателя, а также смыслообразующих особенностей языка, в рамках которого пишется и мыслится образ.

Искусство вообще усложняет взаимоотношения человека и бытия и, соответственно, их категориальную взаимосвязь с представлением. Оно само может быть понято как отличная от других дискурсивная упорядоченность «бытийного хаоса». Но при всей специфичности организации, искусство неотделимо от человеческого мышления, а потому и от способности представления. Более того, творческий процесс может быть понят как определённая - творческая - его (мышления) разновидность, потому как воплощается и представляется в произведении именно мысль; а ^поскольку искусство оперирует образами, то воплощаемая мысль сформирована и оформлена, прежде всего, представлением. И всякое художественное представление свидетельствует ещё и о самой способности художественно представлять. При этом художественные представления, также как и образы оказываются неоднородными, - зависимыми от материального воплощения и выражения. Так и литературная специфика - в словесной организации.

Сам художественный образ в своём посредстве между миром и человеком оказывается функционально близок представлению. Он также двойственен: есть по сути и образ мира, и вместе с тем субъективное образование; деятельность и её результат; наделён наглядно-чувственной организацией и смысловым содержанием.

Но вместе с тем, художественный (литературный) образ и представление не тождественны, хотя отношения этих категорий представляются довольно тесными, а потому приводящими к понятийному взаимозаменению. Так, ни представление не мыслимо без категории образа, ни образ - без представления. Собственно представление есть всегда представление образа и в образе, а образ - это, прежде всего, образ представленный. Образ порождается представлением, но впоследствии, в результате отчуждения, он приобретает самостоятельное онтологическое наполнение и способность представляться.

А потому применительно к художественно-литературному творчеству можно говорить об участии представления в организации образной структуры, и, вместе с тем, о положении образа в структуре представленческой, репрезентативной.

Прежде всего, ментальное устройство литературного образа полагает представление своим «строительным» элементом. Представления, сохраняющие в памяти человека весь его чувственный, чувственно-эмоциональный и чувственно-рациональный опыт, выступают «действительной» основой литературного образа. Автор мыслит, обращаясь к личным восприятиям и впечатлениям. Такая представленческая;-. основа -условие жизнеспособности, адекватности и понятности образа. При этом, «объектом» литературного творчества оказывается не столько реальная действительность, сколько её общечеловеческая духовная упорядоченность и организация (так, автор предлагает нам своё представление о представлениях, а также является выразителем общественных - общепринятых и актуальных -миропредставлений). Читаемое же «изображение» создаётся с опорой уже на читательский наглядный чувственный опыт, его систему представлений о мире.

Кроме того, образование такой специфичной структуры как художественно-литературный образ не может протекать при опоре на представления, только репродуцируемые в памяти и подверженные творческой «селекции и комбинации». Она (структура) может быть истолкована как целое многочисленных образных (тоже целостных) представлений, - авторского и читательских. Каждое такое образное представление само по себе уникальная, специфичная и самостоятельная структура. Так, сотворение литературного образа начинается с такого авторского представления; уже воплощённое в словесное описание, оно отчуждается от своего творца и становится общим достоянием, а точнее личным достоянием каждого читателя, его уникальным и субъективным представлением, являющим, но исчерпывающим всей смысловой глубины образа. Текст задаёт путь и логику, а мыслит и созерцает в этой мысли читатель сам. Каждое такое представление выступает эквивалентом соответствующего образа и в тоже время содержательно не равно ему.

Образ представляется человеку и человеком; он складывается из этих представлений и в них же совершается. Отчуждённый от своего творца образ -уникальное и не определимое раз и навсегда образование, «вещь-в-себе», но состоящая из всевозможных «вещей-для-нас». Кроме того, гениальное литературное произведение и каждый его образ живут веками, в умах целых поколений, сохраняя своё идейное и общечеловеческое содержание. Представление же сиюминутно и ситуативно (оно представляется здесь и сейчас), спонтанно и субъективно.

Кроме того, сам процесс представления образа уже заложен в художественном тексте. Так, все представления человечны и порой и общечеловечны (типичны) по своей природе, они свойственны человеку и сближают людей, а потому предсказательны и, как следствие, предсказуемы. Предсказательность их в том, что они опережают восприятие, задают ожидания к нему и обуславливают узнаваемость воспринимаемого предмета, как данного непосредственно, так и через означающий его словесный или другой знак. Природа этой предсказательности в похожести протекания представления похожих же предметов и явлений, как для отдельного человека, так и для определённого класса людей (общества). Писатель использует эту предсказательность как предсказуемость, с расчётом на которую он воплощает свои представления в слова и предложения. Именно поэтому представляемое читателем всё же близко изначальному авторскому представлению.

Таким образом, автору удаётся предусмотреть читательское представление. В связи с тем, что последнее оказывается ещё и позиционной установкой по отношению к воспринимаемому вообще и поскольку эти установки, в большинстве своём, оказываются стереотипными, автору удаётся в некоторой степени определить не только изобразительную, но и идейно-смысловую представляемость, и даже спровоцировать читателя на нужную эмоционально-оценочную позицию.

Художественный образ оказывается действенным образом связанным не только с сознанием (человеком), но и с бытием. Это и особым -художественным - образом организованное представление-проявление бытия материального и духовного; и вместе с тем бытие собственно художественное (художественный мир), проявляющееся, совершающееся и интерпретируемое в каждом своём представлении-прочтении.

Как и всякий художественный образ, литературный проявляет себя в двух «материях» - материально-инструментальной и идеально представляемой. В первом случае мы имеем дело с образностью материально выраженной (воплощённой), а потому оче-видной. Но слово-образность очевидной не представляется, поскольку действительно видимыми являются графические знаки, но не изображения. А потому слово не представляет, но обуславливает представление, оказывается логическим условием репрезентации, а собственно репрезентантом - предоставленное значение словесного знака; оно представляет самого себя и вкладываемые в него символический смыслы.

Поскольку непосредственно воспринимаемое текстовое «изображение» напрямую не выполняет представляющей функции, литературное произведение обладает большими репрезентативными возможностями - его образы динамичны (в отличие от живописных или скульптурных): они могут быль представлены в движении и развитии; к тому же они не привязаны раз и навсегда ни к конкретному образному облику (как это происходит в изобразительных искусствах или кинематографии), ни к символическому его наполнению. Литературное представление менее всего (уступая в этом отношении только музыке) изобразительно, но его изобразительность оказывается более всего содержательной: созерцать в нём можно собственно образ, его местоположение в мире, характер, душевное переживание, поступок, мотив, идею.

При этом представляемость литературных образов неоднородна. Так, лирика репрезентирует душевное переживание автора (и в этом смысле она более автобиографична и менее «фикциональна», а потому приближена к истинному положению дел, поскольку соприкосновение с лирическим (поэтическим) героем-образом приоткрывает непознаваемое и сокрытое в обычном общении - Другое (для читателя) Я). Образ, представляемый в лирическом произведении, менее всего нагляден и конкретен, поскольку переживания и эмоции точнее всего передаются не обликом, но движением, поступком, высказыванием, а также мыслительным сопоставлением и противопоставлением.; на языковом уровне - сравнением, метафорой, словесной игрой и т.п. Поэтическое представление имеет скорее эмоциональный, нежели образный характер. Символичность этого представления всегда личностна, - он наполняется переживаниями, полученными из личного и личностного жизненного опыта читателя.

Эпос же (или проза) представляет, прежде всего, вымышленный художественный мир как целостное образование - собственно образ, как можно более конкретный и наглядный, и в нём - связи и закономерности действительного мира, художественную правду о реальности. Образное представление, точное, ясное и детальное, невозможно выразить словом, оно появляется в предложении, способном не только констатировать, но конкретизировать, ограничить, описать и расставить смысловые акценты, а потому представить действительно образ (изобразить).

Неоднородными оказываются художественные представления и по ходу развития творческой мысли. Представление художественного образа вообще оказывается и структурно, и содержательно, и функционально, и даже процессуально определённым - развитием человеческого мышления и сознания, глубиной самосознания; общей и индивидуальной мировоззренческой картиной и автора и читателя; исторической функциональной ролью литературы (да и вообще искусства); господствующей (общественно-исторической) и личностной эстетической позицией (художественным направлением) человека (как создающего, так и воспринимающего).

Немаловажна в определении характера представления и его роли в структуре образа и общая художественная концепция, диктующая творческие установки и задачи. Так, если художественное творчество воспринимается обществом, автором и читателем как зеркальное отражение действительности, замышляемое и мыслимое художественное представление будет устремлено к почти фотографическому копированию (какими создавались и воспринимались натуралистические произведения конца 19 века, например, рассказы Г. Успенского или Ф. Решетникова); если же основополагающей «функцией литературы считается следование общей идеологии, то и представление образов мыслится шаблонно и канонично (ряд произведений соцреализма). Классические же литературные произведения 19 столетия (Пушкин, Гоголь, Достоевский, Толстой, Чехов и т.д.), на основе которых сформировалась действенная по сей день теория литературы, полагают художественные представления, а вслед за ними и сам образ, вымышляемыми, но при этом правдивыми; оценочно-ценностно определёнными, но гибкими и адаптивными в этом отношении; побуждающими к действию преобразующему и очищающему, но для каждого - глубоко индивидуальному. Такие представления обусловлены авторским и читательским мировиденьем, миропониманием и миропереживанием, но содержательно не сводимы к ним, поскольку представительствуют ещё и от самого образа, от эпохи, а также особенностей актуального на момент прочтения языкового (речевого) восприятия и смыслостроительства.

Список литературы диссертационного исследования кандидат философских наук Пупышева, Ирина Николаевна, 2006 год

1. Алленов М. Тексты о текстах. - М.: НЛО, 2003. - 400 с.

2. Андреев А. Л. Место искусства в познании мира. М.: Политиздат, 1980. -255 с.

3. Анненский И. Книги отражений. М.: Наука, 1979. - 680 с.

4. Аристотель. Метафизика // http://philosophv.ru/library/aristotle/metaphisic/metaphisic.html

5. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974. -392 с.

6. Банфи А. Философия искусства. М.: Искусство, 1989.

7. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. -424 с.

8. Белинский В. Г. Статьи о классиках. М.: Художественная литература, 1973.-607 с.

9. Бенекидин. П. В. Философия в образах// Современный советский роман. Философские аспекты.- Ленинград: Наука, 1979 (261с.)

10. Ю.Берг М. Литературократия. Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе. М.: НЛО, 2000. - 352 с.

11. П.Бердяев. Н. Смысл творчества: Опыт оправдания человека. М.: ООО «Издательство ACT»; Харьков: «Фолио», 2004. - 678 с.

12. Бланшо М. Литература или право на смерть// http://www.blansho.net.ru/lib/sb/book/2570

13. Библер В. С. От наукоучения к логике культуры. // http://philosophy.ru/library/bibl/bibler.html

14. Бородай Ю. М. От фантазии к реальности (происхождение нравственности) // http://philosophy.ru/iphras/library/borod.html

15. Бочаров А. Литература и время. М.: Художественная литература, 1988. -383 с.

16. Вдовина И. С. Феноменолого-герменевтическая методология анализа произведений искусства //http://philosophy.rU/iphras/library/wmic.html#vdo

17. Величковский С. Умозрение и словесность. Очерки французской культуры. М.-СПб.: Университетская книга, 1998. 711 с.

18. Выготский Л.С. Психология искусства. М.: Искусство, 1968. - 576 с.

19. Выготский Л.С. Собрание сочинений в 6-ти т. Т. 2. Проблемы общей психологии. М.: Педагогика, 1982. - 504 с.

20. Вышеславцев Б. П. Этика преображённого эроса. М: «Республика», 1994.-368 с.

21. Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасного// http://elenakosilova.narod.ru/uhref.html

22. Гадамер Г. Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. М.: Прогресс, 1988.-700 с.

23. Галицин Г. А. Образ как концентратор информации// Синергетическая парадигма: сборник статей. М.: Прогресс. - Традиция, 2002. - (496 с.) с. 183-191.

24. Гачев Г. Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. -М.: Просвещение, 1968. 302 с.

25. Гачев Г. Д.Возникновение художественного образа // www.gachev.ru

26. Гегель Г. В. Ф. Энциклопедия философских Наук. Т. 3. Философия духа. -М.: Мысль, 1977.-471 с.

27. Гегель Эстетика в 4-х томах. Том 1. М., 1968.

28. Гегель Эстетика в 4-х томах. Том 2. М., 1969.

29. Гей Н., Пискунов В. Мир, человек, искусство. М.: Советский писатель, 1965.-296 с.

30. Гинзбург Л. Я. Литература в поисках реальности: статьи, эссе, заметки. -Л.: Советский писатель, 1987. 400 с.

31. Гинзбург Л. Я. О литературном герое. Л.: Советский писатель, 1979. -223 с.

32. Гоббс Т. Сочинения в 2 т. Т. 2. М.: Мысль, 1991. - 731 с.

33. Гофман И. Представление себя другим в повседневной ситуации. // http://socioline.ru/seminar/library/misc/psd.rar

34. Гулыга А. В. Немецкая классическая философия. 2-е изд., испр. и доп. -Р.: Рольф, 2001.-416 с.

35. Гуссерль Э. Логические исследования. Картезианские размышления. Мн.: Харвест, М.: ACT, 2000. 752 с.

36. Давыдов А. П. Духовной жаждою томим. А. С. Пушкин и становление срединной культуры в России.

37. Декарт Р. Рассуждение о методе. М.: Вежа, 1998. - 302 с.

38. Делез Ж. Фуко. М: Издательство гуманитарной литературы, 1998. - 172 с.

39. Еремеев. Границы искусства. М., 1989.

40. Еремеев. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Ч. 2, 3. Социально-коммуникативная природа искусства. Свердловск, 1971. - 356 с.

41. Каган М. С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Издательство Ленинградского университета, 1971.- 766 с.

42. Кант И. Критика чистого разума. Тайм-Ауд, 1993. - 478 с.

43. Карасев Л.В. Онтологический взгляд на русскую литературу // «Поэтика православия»// http://poetica.ru/index.php

44. Кассирер Э. Философия символических форм. Т.1. Язык. -М.-СПб.: Университетская книга, 2001. 271 с.

45. Категория образа в марксистско-ленинской гносеологии: структура и функции / Сб. научных трудов. Свердловск, 1986. - 152 с.

46. Кибрик Е. А. Работа и мысли художника. М.: Искусство, 1984. - 255 с.

47. Киященко Л. П. В поисках исчезающей предметности (очерки о синергетике языка)/ М., 2000//http://philosophy.ru/iphras/library/kiyaschenko/seeking.htm

48. Козлова Н. Социально-историческая антропология. М.: Ключ-С, 1988. -192 с.

49. Колобаева Л. А. Концепция личности в русской литературе рубежа XIX-XX в.в. М.: изд-во МГУ, 1990. - 336 с.

50. Культурология. XX век: Антология. М.: Юрист, 1995. - 703 с.

51. Лакофф Дж., Джонсон М. Метафоры, которыми мы живём. -М.: Едиториал УРСС, 2004. 215 с.

52. Левидов А. М. Автор образ - читатель. - Л.: Издательство Ленинградского университета, 1977. - 362 с.

53. Левидов А. М. Литература и действительность. Л.: Советский писатель, 1987.-432 с.

54. Левинас Э. Избранное: тотальность и бесконечное. М.; СПб.: Университетская книга, 2000. - 416 с.

55. Лейбниц Г. В. Сочинения в 4-х т. Т. 2. М.: Мысль, 1983. - 686 с.

56. Леонтьев А. А. Деятельный ум (Деятельность, Знак, Личность). М.: Смысл, 2001.-392 с.

57. Леонтьев А. Н. Философия психологии. Из научного наследия. М.: Изд-во МГУ, 1994.-228 с.

58. Литературный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1987.

59. Локк Дж. Сочинения в 3 т. Т. 1. М.: Мысль, 1985. 621 с.

60. Лосев А. Ф. Диалектика мифа. // http://philosophv.ru/librarv/losef/dial myth.html

61. Лотман Ю. М. Семиосфера. Санкт-Петербург.: «Искусство-СПБ», 2001. -704 с.

62. Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: «Ээсти Раамат», 1973 // www.ecsocman.edu.ru/db/msg/125662.html

63. Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном.// www.ecsocman.edu.ru/db/msg/125662.html

64. Макуренкова С. А. Онтология слова: апология поэта. Обретение Атлантиды. М.: Логос-Гнозис, 2004. - 320 с.

65. Мамардашвили М.К. Картезианские размышления.: Издательская группа «Прогресс», «Культура», 1993. 352 с.

66. Манатов В. В. Образ, знак, условность. М.: Высшая школа, 1980. - 160 с.

67. Манделыптам О. Э. Слово и культура: статьи. М.: Советский писатель, 1987.-320 с.

68. Маньковская Н. Б. Париж со змеями (введение в эстетику постмодернизма). М., 1994. - 220 с.

69. Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. СПб.: «Алетейя», 2000. -347 с.

70. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб.: Наука, 1999. - 606

71. Мигунов А. С. Искусство как процесс познания. М.: Изд. МГУ, 1986. -127 с.

72. Москвина Р. Р., Мокроносов Г. В. Человек как объект философии и литературы. Иркутск: изд-во Иркутского ун-та, 1987. - 200 с.

73. Муратов А. Б. Феноменологическая эстетика и теория словесности. -СПб., 1996.-16 с.

74. Найссер У. Познание и реальность. Смысл и принципы когнитивной психологии. М: Прогресс, 1981. - 204 с.

75. Немецкое философское литературоведение наших дней. СПб.: Издательство С.-Петербургского университета, 2001.- 552 с.

76. Ницше Ф. Сочинения в 2 т. Т. 1. М.: Мысль, 1990. - 829 с.77.0всянко-Куликовский Д. Н. Литературно-критические работы. В 2-х т.

77. Т.1. Статьи по теории литературы. М.: Художественная литература, 1989.-542 с.78.0ртега-и-ГассетХ. Восстание масс: сб. Пер. с исп. /X. Ортега-и-Гассет. -М.: ООО «Издательство АСТ», 2002. 509 с.79.0черки феноменологической философии. СПб, 1997. - 224 с.

78. Палиевский П.В. Пути реализма. Литература и теория. М., 1974. 222 с.

79. Петров С. М. Критический реализм. -М.: Высшая школа, 1980. 359.

80. Подорога В. Выражение и смысл. М.: Ас! Ма^пет, 1995

81. Потебня А. А. Теоретическая поэтика. М.: Высшая школа, 1990. - 344 с.

82. Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки// http://philosophv.ru/librarv/propp/hist skaz.html

83. Пропп В. Я. Морфология волшебной сказки// http://philosophv.ru/librarv/propp/morphskaz.html

84. Психология художественного творчества. Сборник научных трудов./составитель проф. К. Сельчёнок// www.aquarun.ru

85. Раппопорт С. X. От художника к зрителю. Проблемы художественного творчества. -М.: Советский художник, 1978.-240 с.

86. Ретюнских Л. Т. Философия игры. М.: Вузовская книга, 2002. - 256 с.

87. Рубакин Н. А. Психология читателя и книги. Краткое введение в библио психологию, -М.: Книга, 1977. 264 с.

88. Руднев В. П. Прочь от реальности: Исследования по философии текста. II. -М.: "Аграф", 2000. -432 с.

89. Сартр Ж.-П. Что такое литература //http://ihtik.lib.ru/philosbook 8с1ес2005/

90. Сартр Ж.-П. Воображаемое,- М.: Наука, 2001. 319 с.

91. Свасьян К. А. Проблема символа в современной философии // http://www.philosophv.rU/library/katr/svas/svas-sym.html#b2-32

92. Слобин Д., Грин Дж. Психолингвистика, М.: Прогресс, 1976. - 352 с.

93. Слово и образ. Сб. статей/ сост. В.В. Кожевникова. -М.: Просвещение, 1964.-288 с.

94. Смирнов С. Д. Психология образа. Проблема активности психического отражения. М, 1985. - 232 с.

95. Собирание смысла через разнообразие форм европейской культуры/ Сб. статей. Тюмень: «Вектор Бук» 2002. - 136 с.

96. Современная западно-европейская и американская эстетика: сборник переводов / Под ред. Е. Г. Яковлева. Москва: Книжный дом «Университет», 2002. - 224 с.

97. Степанов Г. В. Язык. Литература. Поэтика. М.: Наука, 1988. - 382 с.

98. Тарнас Р. История западного мышления. М.: Крон-Пресс, 19995. -448 с.

99. Твардовский К. Логико-философские и психологические исследования. М.: РОССПЭН, 1997.-252с.

100. Теория метафоры: сборник статей. М.: Прогресс, 1990. - 512 с.

101. Теория познания. В 4 т. Т. 1. Домарксистская теория познания / АН СССР, Институт философии: Под ред. В. А. Лекторского, Т. И. Ойзермана. М.: Мысль, 1991. - 303 с.

102. Теория познания. В 4 т. Т. 2. Социально-культурная природа познания / АН СССР, Институт философии: Под ред. В. А. Лекторского, Т. И. Ойзермана. М.: Мысль, 1991.-478 с.

103. Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. -М.: Издательская группа «Прогресс» «Культура», 1995 - 624 с.

104. Уемов А. И. Вещи, свойства, отношения // http://philosophy.ru/library/logic/uemov/01.html д.

105. Фаулз Дж. Кротовые норы. М.: ООО «Издательство ACT», 2003. -702 с.

106. Фейербах Л. Сущность религии // http://filosof.historic.ru/books/item/ffl0/s00/z0000571

107. Философия и культура/ Сб. научных трудов. Тюмень: «Вектор Бук», 2001.-204 с.

108. Философия и литература как элементы смыслообразования/ Сб. статей. Тюмень: «Вектор Бук», 2003. - 162 с.

109. Философия языка / Ред. сост. Дж. Сёрл: Пер. с англ. - М.: Едиториал УРСС, 2004. - 208 с.

110. Философия. Человек и жизнь. М.: ЮНИТИ-ДАНА, Единство, 2002.-319 с.

111. Философский энциклопедический словарь. М.: ИНФРА-М, 2002. -576 с.

112. Флоренский П. А. История и философия искусства/ Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии/Сост. игумена Андроника (А. С. Трубачева); ред. Игумен Андроник (А. С. Трубачев). М.: Мысль, 2000. - 446 с.

113. Флоренский П. А. Сочинения в 4 т. Т. 3 (1) Сост. игумена Андроника (А. С. Трубачева); П. В. Флоренского, М. С. Трубачёвой; ред. Игумен Андроник (А. С. Трубачев). М.: Мысль, 2000. — 621 с.

114. Франкфорт Г., Франкфорт Г. А., Уилсон Дж., Якобсен Т. В преддверии философии. Духовные искания древнего человека. СПб.: Амфора, 2001.-314 с.

115. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 1998. - 800 с.

116. Фридлендер Г. М. Эстетика Чернышевского и русская литература // Н. Г. Чернышевский. Эстетика. Литература. Критика. Ленинград: Наука, 1979.-(383 с.) с.17-52

117. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук.- СПб.: А-cad, 1994-406 с.

118. Хайдеггер М. Время и бытие. М.: Республика, 1993. - 448 с.

119. Хакинг Ян Представление и вмешательство. Введение в философию естественных наук.// http://ihtik.lib.ru

120. Хейзинга И. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня/ Й. Хейзинга; Пер. с нидерланд. В. Ошиса. М.: ООО «Издательство ACT», 2004. - 539 с.

121. Чичерин А. В. Идеи и стиль. М.: Советский писатель, 1968. - 376 с.

122. Чувственное и рациональное. Сб. научных трудов. Свердловск, 1982.-144 с.

123. Швейбельман Н. Ф. В поисках нового поэтического языка: проза французских поэтов середины XIX начала XX веков. - Тюмень: изд-во ТюмГУ, 2002. - 240 с.

124. Шкловский В. Тетива. О несходстве сходного. М.: Советский писатель, 1970. - 376 с.

125. Шмелёв Д. Н. Слово и образ. М.: Наука, 1964. - 120 с.

126. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Мн.: Харвест, 2005 - 848 с.

127. Шпет Г. Г. Внутренняя форма слова (этюды и вариации на тему Гумбольта). М.: Едиториал УРСС, 2003. - 216 с.

128. Щербинин М. Н. Искусство и философия в генезисе смыслообразования. (Опыт эстетической антропологии): Монография. -Тюмень: Издательство Тюменского государственного университета, 2005. -312 с.

129. Эволюция. Мышление. Сознание (когнитивный подход и эпистемология). М.: Канон+, 2004. - 352 с.

130. Эко У. Открытое произведение: Форма и неопределённость в современной поэтике. СПб.: Академический проект, 2004. - 384 с.

131. Эпистемология. Классическая и неклассическая. М.: Эдиториал УРСС, 2001.-256 с.

132. Эпштейн М. Знак пробела. О будущем гуманитарных наук. М.: НЛО, 2004.-864 с.

133. Юнг К. Г. Собрание сочинений в 19 т. Т. 15. Феномен духа в искусстве и науке. -М.: Ренессанс, 1992.-320 с.

134. Язык, литература, культура: традиции и инновации. М., 1993. - 94 с.

135. Языки как образ мира. М.: ООО «Издательство ACT»; СПб.: Тепа Fantastica, 2003. - 568 с.1. Статьи:

136. Аббасова Н.Т. Игра как театральная социальная деятельность //http://anthropology.ru/ru/texts/abbasova/studia02 19.html

137. Автономова Н. С. Мишель Фуко и его книга «Слова и вещи»// Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. М.: Прогресс, 1977. -с. 7-27.

138. Андрусенко В. А., Пивоваров Д. В. Чувственное и рациональное в наглядном образе. // Чувственное и рациональное. Сб. научных трудов. -Свердловск, 1982. С. 62-70.

139. Блауштайн JI. Имагинативные представления. Исследование на границе психологии и эстетики //www.ruthenia.ru/logos/number/20012/l 1 2001.htm

140. Величковский Б. М. Вступительная статья // Найссер у. Познание и реальность. Смысл и принципы когнитивной психологии. М.: Прогресс, 1981.-с. 5-15.

141. Витгенштейн JI. Философские исследования // Языки как образ мира. М.: ООО «Издательство ACT»; СПб.: Terra Fantastica, 2003. - С. 220-546.

142. Гайденко П.П. Бытие и разум // Вопросы философии, 1997, №7.

143. Гершезон М. Творческое самосознание // http://ihtik.lib.ru

144. Губанов Н. И. О соотношении знака, образа, модели и кода. // Категория образа в марксистско-ленинской гносеологии: структура и функции / Сб. научных трудов. Свердловск, 1986. - С. 41-49.

145. Домбровский Б. Предисловие к публикации.// http://www.ruthenia.ru/logos/number/1999 07/1999 7 05.htm

146. Давидович В. Е. Золотухина-Аболина Е. В. Идеал.// Категория образа в марксистско-ленинской гносеологии: структура и функции / Сб. научных трудов. Свердловск, 1986.- С. 13-137.

147. Кассирер. Философия символических форм: Введение и постановка проблемы // Культурология. XX век: Антология. М.: Юрист, 1995. - С. 163-213.

148. Ким В. В. Представление как переходная познавательная форма от чувственного к рациональному. // Чувственное и рациональное. Сб. научных трудов. Свердловск, 1982. - С. 29-40.

149. Ким В.В. Образ, знак, объект.// Категория образа в марксистско-ленинской гносеологии: структура и функции / Сб. научных трудов. -Свердловск, 1986. С. 22-33.

150. Кузин И.В. Экзистенциальная пропозиция игры: парадоксальный опыт бытия// Социальная аналитика ритма. Сборник материалов конференции. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. С.91 -99// http://anthropology.ru/ru/texts/kuzin/rhythm 18.html

151. Лойфман И. Я. Гносеологическая структура субъективных образов объективного мира. // Категория образа в марксистско-ленинской гносеологии: структура и функции / Сб. научных трудов. Свердловск, 1986.-С. 3-17.

152. Метафора: от семантических представлений к когнитивному анализу //Вопросы языкознания, 1990 №3. С.135-145

153. Нарский И. С. Образ и знак. Относительность их взаимопротивопоставления на уровне чувственного познания. // Категория образа в марксистско-ленинской гносеологии: структура и функции / Сб. научных трудов. Свердловск, 1986. - С. 33-41. "

154. Осанов A.A. Смыслотворческие интенции сознания и человеческое 6biTHe.//http://osa.sitecity.ru/ltext 1911012Q48.phtml?p ident=ltext 19110120 48.р 2101235756

155. Пивоваров Д. В. О соотношении чувственного и рационального в познавательном процессе. // Чувственное и рациональное. Сб. научных трудов. Свердловск, 1982. - С. 3-14.

156. Поволяева А. Язык составная часть культуры (Языковая картина мира, стереотип, гештальт, этническая и национальная культура).// Официальный сайт «Философской газеты». // http://www.phg.ru/issuel6/fg-6.html

157. Сагатовский В. Н. Образ в системе человеческой деятельности. // Категория образа в марксистско-ленинской гносеологии: структура и функции / Сб. научных трудов. Свердловск, 1986. - С. 17-21.

158. Слинин Я. А. На подступах к экзистенциализму: размышления Ж.-П. Сартра о воображении и воображаемом.// Сартр Ж.-П. Воображаемое. Феноменологическая психология восприятия. СПб: Наука, 2001. - с. 552.

159. Тюкина С. Л. О понятии поэтическая онтология //Вестник Московского университета. Серия 7. Философия. №6,2002. С 85-98.

160. Усманова А. Репрезентация как присвоение: проблема существования Другого в дискурсе. // Ьйр/Аууууу.Мк.НЬ.ги

161. Фуко М. Что такое автор // http://philosophv.ru/library/foucault/aut.html

162. Хвост ящерки. Искусство метафоры //www.metaphor.narod.ru