Посиделочные игры святочного ряженья: Опыт морфологического описания тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.09, кандидат искусствоведения Лурье, Михаил Лазаревич

• Лурье, Михаил Лазаревич
• кандидат искусствоведения
• 1999

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Лурье, Михаил Лазаревич

. - ■ •• •

'',2 ДЛ ГП'ОЛЬИ^чПЪ И Тел*

• f

! ЛО'ШЦЛЛ Л ЛОЛЛ^ЛЦЛЛ ДЛЛ1,

лл ;:лл/: л :ллл\ л:л.

У I . > Г - • I • ' » !" ! г 1 *: Ï"! V О I '

"'--.'С • -'Л :,)í.. ? C.îr-:"-; г..-• * Л ■ î,

S 7 linHTAnl-UftCTU I) ClIPTPMO питмп.кнтпияшшнипго 11414'» IT II <» IIи г vt'l Oil

jj f Ну ж ж ж £ vitjuibu * ЖЖ ¿a- »< ж ж ж ■ ж ж ж « LU vr

§ 3. Длительность в системе квантитативной (аддитивной) метрики

§ 4. Длительность в тактовой системе

in системе квалитативной мстпики)

ЧАСТЬ И.

ОНЦЕПЦИЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ ДЛИТЕЛЬНОСТИ В ИНСТРУМЕНТАЛЬНОМ ТВОРЧЕСТВЕ КЛОДА ДЕБЮССИ.

3 ГЛАВА. ФЁНОМЕН ДЛИТЕЛЬНОСТИ У ДЕБЮССИ

§ 1. Звук и длительность на рубеже XIX-XX веков 135 § 2. Атака звука как временной фактор

в произведениях Дебюсси

§ 3. Затухание звука как временной фактор (проблема задней границы

звучания в произведениях Дебюсси)

§ 4. Проблема дления звука внутри единичной длительности

§ 5. Артикуляция звуковысотного, временного и тембрового

континуумов в произведениях Дебюсси

5.1 giissanai, интраты и арпеджио

5.2 Статичные звуковые полосы

5.3 Тремоло, трели

5.4 проблема педали в фортепианной музыке

§ 6. Баланс континуальности и дискретности

ЫЯ V'TIAIÎIIλ rtnnnrn ÎliVVil 1 ТУ

■ ж

§ 7. Проблемы нотации

4 ГЛАВА. КОНЦЕПЦИЯ ДЛИТЕЛЬНОСТИ У ДЕБЮССИ

§ 1. Временная организация в музыке Дебюсси

нз фоне музыкальной культуры рубежа XIX- XX веков

§ 2. Преломление тактовой организации

временного развертывания в творчестве Дебюсси

§ 3. Система ритмо-интонационного параллелизма

в творчестве Дебюсси

§4. Квантитативная система временного развертывания в творчестве Дебюсси

§ 5. Взаимодействие нескольких систем временной организации в музыке Дсбюсси» Особснности концепции

музыкальной длительности у Дебюсси

3AifniQUi=HMi= оця

WniMliW 1 Я— 1 Irtbi AaWW

/"чгтIJ/"лтг нитиnnn А иигли пихт А т"Л7т>т.т ъипъил ци 1 ni \/bAiiiivyii Jimiьг Аи гш

ПРИЛОЖЕНИЕ (НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ)

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Посиделочные игры святочного ряженья: Опыт морфологического описания»

Введение

Обращение к теме «музыкальная длительность» было продиктовано отнюдь не амбициозными теоретическими притязаниями, но оказалось следствием традиционнейшей для музыковеда задачи: намерения описать и понять специфику работы с музыкальной длительностью в творчестве К. Дебюсси. Уже на первых этапах работы стало очевидно, что методология анализа музыкальной длительности, элементарная базовая «система координат», внутри которой можно было бы осуществлять анализ концепции длительности в творчестве определенного композитора или эпохи, отсутствует. Обращение к музыкальной ритмологии и концепции ритма в смежных дисциплинах подвели к выводу: на сегодня развитой теории музыкальной длительности не существует. Так автор был поставлен перед необходимостью наметить (во всяком случае, в целях данной работы) теоретические очертания и осуществить предварительную «разметку» смыслового поля, которые связаны с категорией «музыкальная длительность». Осознавая, что такого рода задача слишком фундаментальна для локального диссертационного исследования, автор рискует сформировать хотя бы направления, в которых могла бы в дальнейшем развиваться область исследований, связанных с выше означенной категорией.

Лексема "длительность" - в обыденном понимании - является одной из самых многозначных в языке. Ее смысловое поле охватывает и аспект определенной продолжительности того или иного события, причем эту продолжительность можно измерить в определенных единицах времени. Одновременно под "длительностью" традиционно понимается и само состояние дления, когда на первый план выходит не количественно-измерительный компонент, а переживание качественной стороны процесса. В любом случае, и лексема, и вырастающее из нее понятие "длительность" неразрывно связаны с

категорией времени и являются отражением всего того богатейшего спектра значении, который связан с этой фундаментальной категорией бытия.

В музыкознании сформировалось и бытует частное понятие -"музыкальная длительность", которое получило вполне конкретное, и во многом отличающееся от базового, смысловое наполнение. Во избежание смысловой путаницы условимся различать узкий смысл понятия "музыкальная длительность", под которой традиционно понимается длительность одного звука, находящая отражение в письменной графике и определенном названии длительности того или иного уровня; и широкий смысл, который правильнее было бы называть не "музыкальная длительность", а "длительность в музыке", поскольку здесь зависимость от единичного звука снимается. Говоря о длительности в музыке, мы можем вести речь и о длительности части звука (например, фазы звучания), и о длительности всего произведения в целом. Тем не менее, в обоих случаях понятие "музыкальной длительности" сохраняет на себе печать всей сложности понятийного аппарата, связанного с категорией времени.

На сегодняшний день категория «длительности» является одной из наименее исследованных. Даже определение длительности можно встретить в крайне ограниченном круге музыкально-теоретических работ. В. В. Вахромеев в отечественной музыкальной энциклопедии дает следующее определение: "Длительность - свойство звука, зависящее от продолжительности колебания источника звука. Абсолютная длительность звука измеряется в единицах времени. В музыке важнейшее значение играет относительная длительность звука. Соотношение различных длительностей звуков, проявляющееся в ритме и метре, лежит в основе музыкальной выразительности" (МЭ, т. 2, стр.263). Это самое большее, что существует в современной отечественной музыковедческой литературе на данную тему1. Уже в учебниках по элементарной теории музыки (В. Вахромеева , В.

Способина3, а также других авторов) определение длительности отсутствует, анализ временной организации начинается сразу с уровня метроритма.

В зарубежной литературе справочного характера мы встречаемся с аналогичной ситуацией. Статьи, посвященные длительности, отсутствуют в фундаментальном музыкальном словаре Гроува4, Брокгауз-Риман-лексиконе5, оксфордском словаре Апеля6, международном словаре Томпсона7, словаре статей Эггебрехта8 и т.д. Единственное исключение составляют маленькая статья: "duration" в энциклопедии "Музыка XX века" П. Гриффитса9, а также статья Дж. Роучберга "Длительность в музыке"10. Сюда же примыкает словарная статья Н. Слонимского «temporal parameters»11 в его хронографе «Музыка с 1900 г.». Весьма показательно, что во всех случаях понятие «длительность» актуализируется именно в связи с современной музыкальной практикой.

Гриффите выделяет следующие главные смыслы, присущие категории "длительность": длительность - это

"1. длина звука,

нотационная стоимость [notation value],

астрономическая единица времени. Данное значение характерно для

12

музыки, где к ритму прилагаются принципы двенадцатитоновой композиции . Длительность может быть предметом целенаправленного интереса, когда один звук длится необычно долго...

2. длительность (в астрономических edmuifax) композиции или части. В музыке XX века длительность может быть чрезвычайно вариабельной: некоторые из веберновских частей опусов 9-11 длятся около четверти минуты; тогда как некоторые экспериментальные работы длятся неопределенно долго. "4 минуты 33 секунды " Кейджа могут быть на деле любым временным отрезком, рассматриваемым как включающий в себя все

звуки, которые слышит ухо в окружающей действительности... " (Griffiths, 1986, р. 66).

Поясняя смысл термина «Temporal parameters», Н. Слонимский практически дает определение, схожее по с смыслу с определением «длительности» Гриффитса, с акцентом на его второй части (параметры всего произведения или его части, но в том числе и параметры звука). Зависимость «темпоральных параметров» от той или иной метроритмической системы здесь снимается окончательно (почему понятие «темпоральные параметры» нельзя рассматривать как полноценный синоним понятия «музыкальная длительность»), однако само возникновение данного термина - весьма показательно.

Показательно сравнение определений Вахромеева, с одной стороны, и Гриффитса и Слонимского - с другой. Отечественным музыковедом, ориентированным на классическое музыкальное наследие, длительность мыслится, в первую очередь, как элемент ритмической системы. Американские же музыковеды, глядящие на длительность сквозь призму музыки XX века, на первое место ставят собственно реально-временной аспект; их не интересует ни "условная длительность", ни метроритм, который они даже не упоминают. Показателен и другой момент: все три определения весьма лаконичны и конспективны, но все три не затрагивают проблемы исторической динамики развития категории длительности. Тем не менее, уже через их сопоставление эта динамика, изменения в музыкальной практике и теории начинают просматриваться.

В центре статьи Роучберга находится музыкальная длительность снова не в узком, привычном для музыкознания смысле, но длительность в широком смысле. Основная тема статьи - анализ организации дления, развертывания музыкального материала в алеаторике и сериальности. Этой проблеме придан широкий философско-эстетический и даже культурологический размах,

поскольку принципы временного развертывания в алеаторике и сериальности поняты и одновременно спроецированы на культуру XX века в целом. Данная статья вносит свой вклад в исследование проблемы музыкальной длительности, однако нельзя не отметить, что Роучберг анализирует исторически весьма локальный материал и практически так и не ставит проблему музыкальной длительности как целостной категории, трактуя слово duration не столько как "длительность", сколько как "дление". Тем самым целостное музыковедческое понятие "музыкальная длительность", в котором перекрещиваются и процессуальное начало (длительность как меняющееся состояние), и спатиализованно-операционное (длительность как длина), где присутствует важнейший аспект, связанный с обозначением музыкальной длительности устно и письменно, и т.д., - весь этот сложный конгломерат внутренних смыслов, присущих категории "музыкальной длительности", Роучбергом не рассматривается.

Как видим, единства в определении длительности в современной науке

7 i

не существует . Уже этот факт свидетельствует о том, что перед нами чрезвычайно сложное явление, подверженное историческим трансформациям. Оставляя задачу итогового определения категории «музыкальная длительность» для заключительного раздела, уже сейчас учтем в поисках границ категории длительности слова Т. Бершадской: «при выведении определенных ключевых понятий теории музыки надо подняться до такого обощения, которое обеспечило бы адекватность этих определений максимально большему (и «вглубь» и «вширь») количеству разновидностей единой сущности, отразив то главное, что объединяет эти разновидности, роднит их между собой в музыке самых различных эпох и направлений» (Бершадская, 1987, с. 110).

Прежде всего необходимо отметить, что категория «музыкальной длительности» оказывается неразрывно связанной с категорией «музыкального звука». Как известно, в разные эпохи и у разных народов этот последний мог пониматься весьма по-разному, в соответствии с чем и категория «музыкальной длительности» получала различное наполнение.

Другими двумя фундаментальнейшими явлениями, с которыми неразрывно связана категория «длительности», являются категория «времени» и проблема его артикуляции. Однако в музыке, «материей» которой является звук, категория музыкальной длительности оказывается сопряженной не просто с артикуляцией временных процессов как таковых, а с артикуляцией звукового континуума, разворачивающегося во времени. При этом музыкальная длительность оказывается связанной с артикуляцией не только собственно временного параметра музыкального процесса, но и высотного, тембрового, громкостного. В самом деле, длительность не сможет начаться, пока звук не зазвучал, т.е. не «включился» параметр громкости. Разделение же последовательности звуков между собой зачастую идет не за счет пауз («выключения» звука), а за счет изменения высоты и/или тембра. Таким образом, ограничить изучение музыкальной длительности только разбором ее положения в той или иной метроритмической системе становится явно недостаточным (хотя это тоже важная задача).

Отсутствие аналитической литературы, посвященной музыкальной длительности, заставляет обратиться прежде всего именннно к ритмологическим трудам как имеющим наиболее близкое отношение к проблемам временной организации музыкального процесса. Осмысление особенностей временного развертывания в музыке имеет давнюю историю. Так, термины "метр" и "ритм" сформировались еще в древнегреческой культуре. Однако, порожденные художественной практикой своего времени, "ритм" и "метр" Античности имели важные смысловые отличия от современного их

понимания. За время своего дальнейшего развития смысловое поле этих терминов претерпело весьма солидную историческую эволюцию14, неоднократно меняя при этом свою трактовку.

Нетрудно заметить, что современный смысл понятий "ритм" и "метр", как и вся современная терминологическая база в области метроритма, сложились в ХУШ-Х1Х веках, на базе тактовой системы. Уже на протяжении ХУП-ХУШ веков начинается постепенная выработка понятийного и аналитического аппарата для осмысления тактовой системы15. Однако только в трудах "функциональной" школы, прежде всего у М. Хауптмана и Г. Римана, начинается подлинная систематизация этих знаний и их осмысление на качественно новом уровне: идет интенсивная проработка категорий "ритма" и "метра" (но не "длительности"), при этом тактовая система рассматривается как единственная, единственно правильная, отражающая внутренние логические основы природного и человеческого бытия16.

Фундаментальным трудом, заложившим основы современной классической ритмологии стала работа Хауптмана "Природа гармонии и метрики" (1853)17. Основной категорией временного развертывания в музыке, согласно Хауптману, является регулярно-акцентный метр. Метр рассматривается Хауптманом как проявление равномерного деления времени, насыщенного регулярно чередующимися акцентами. Ритмические рисунки, в отличие от метра, могут состоять из отрезков разной временной длины, но музыкальный ритм не воспринимается без метра, обретая свой смысл только благодаря метрической пульсации. Основная метрическая форма, по Хауптману, состоит из двух одинаковых единиц времени, следующих друг за другом, причем именно первая единица обуславливает вторую и поэтому является сильной долей. Тернарные временные структуры являются, по Хауптману, производными от бинарных.

Г. Риман (1849-1919) последовательно развил положения, предложенные Хауптманом. Как и Хауптман, Риман считает такт и только такт единственно правильной формой организации музыкального движения. Одним из базовых, во всяком случае постулируемых, представлений для римановской теории является положение о связи различных элементов музыкального целого между собой, обуславливающей целостное существование музыкальной формы. Одна из первых работ, в которой Риман выходит на анализ сути тактовости, называется "Музыкальная динамика и агогика" (1884)18. И хотя главными "героями" исследования являются не метроритмические процессы, а громкостные и агогические, но уже в этом труде Риман приходит к выводу, что ритмические ощущения детерминированы, с одной стороны, акцентами, возникающими в результате игры громкостной динамики, а с другой стороны, -акцентами, формирующимися в результате удлинения длительностей в точках членения между мотивами. Таким образом, ощущение тактовой организации, по Риману, тесно взаимосвязано (и зависит, и само обуславливает) с динамической и агогической организацией.

Одним из первых Риман ставит проблему сильной доли. Ученый отмечает взаимосвязь между тяжелой долей и сменой гармонии. В "Истории теории музыки" он пишет: "тяжелое время в общем всегда является носителем воздействия гармонии и ... гармонии, вступающие в легкое время и повторенные в следуюгцее за ними тяжелое, действуют синкопически" (Riemann, 1898, S. 463). При этом Риман считает не себя автором данного тезиса, а Рамо, отмечая, что "многие его (Римана) положения о связи гармонии и метра содержатся в неразвернутом виде в отдельных высказываниях Рамо " (Мазель, 1934, с. 126).

Итоговым трудом, где концепция взаимосвязи ритма с другими подсистемами музыкального языка выражена в наиболее полной форме, стала "Система музыкального ритма и метра" (1903)19. Здесь уже окончательно

прочтение ритма и такта увязывается с мотивно-гармонической организацией. Однако сама мотивная организация Риманом существенно упрощается. Буквально любые мотивы прочитываются исследователем сквозь призму

излюбленной им ямбической организации, базирующейся на принципе

20

симметрии . Ямб, как известно, является стиховым размером, сформировавшимся еще в древнегреческой метрике. Однако последовательное развитие стихосложения привело к тому, что квантитативное понимание ямба (как и любого другого стихового размера) вытеснилось квалитативным пониманием.

Развитие музыкальной ритмологии имеет глубокие исторические связи с учением о метроритмической организации в поэзии. Большую роль в сближении музыкального и стихового учений о ритме в Новое время сыграл старший современник Римана Р. Вестфаль, который положил в основание учения о квалитативном музыкальном ритме древнегреческое учение о стихотворных метрах, квантитативных по своей сути21. Данное противоречие очень долго не замечалось и только в последние годы подверглось справедливой критике.

Принцип ямбизма, упорно отстаиваемый Риманом, был также достаточно быстро раскритикован. Однако нельзя не замечать в последовательном проведении этого принципа и важного достижения в изучении такта. Казалось бы, формальная перестановка ударения, когда мотив начинается не с сильной доли, а со слабой и тяготеет в сильную, на самом деле связан с постановкой проблемы внутренней динамичности, связи между длительностями не только внутри такта, но и на границе тактов, что обуславливает постоянную устремленность вперед, характерную для тактовой системы.

Развивая хауптмановский подход, опирающийся на логическую триаду тезис-антитезис-синтез, Риман в качестве исходного тезиса называет "неделимую длительность" [1], т.е. в сущности само течение времени.

Антитезисом становится равномерное дробление такой "бесконечной длительности" [2]. Синтезом, соединяющим тезис и антитезис, служит метрическая организация, в которой сочетаются, с одной стороны, принцип дробления, а с другой, - принцип ритмомелодической связи, соединяющий все звуки в единое целое [3].

[1]_

И____________________________________

[3]____________________________________

Таким образом, Риман первым обозначает ставшее впоследствии общепризнанным сочетание дискретности и континуальности в организации времени в тактовой системе22.

В трудах Римана постулируется и еще одно важное положение. Согласно Риману, метр и фразировка связаны друг с другом чрезвычайно тесно. Важнейшей задачей теории метроритма является необходимость дать

23

корректную интерпретацию фразового деления в музыке . Однако, по Риману, именно метр (и гармония) первичны по отношению к мелодии и тем самым обуславливают фразировку. В музыкальных примерах "Системы музыкального метра и ритма" присутствует некоторый учет высотного значения тонов мелодии, но нужно согласиться с М. Йестоном24 и X. Смитером25, этот учет звуковысотности еще не вырастает до какого-либо устойчивого метода.

Однако несмотря на достижения Римана в изучении тактовой системы, начиная с рубежа Х1Х-ХХ веков, все отчетливее осознается зазор между музыкальной теорией и весьма разнообразной, подчас противоречивой музыкальной практикой. На повестку дня встает проблема выработки некоего метаязыка анализа, которым можно было бы анализировать не только собственно тактовую систему, но любую систему временной организации.

Выработка такого метаязыка шла достаточно долго, и нужно отметить, что по сей день тактоцентристские установки то в явном, то в завуалированном виде просматриваются в очень многих как отечественных, так и зарубежных трудах (особенно, если в центре исследования стоит не ритм, а какие-то другие музыкальные проблемы).

Прежде всего уже на рубеже Х1Х-ХХ веков началось переосмысление и уточнение понятия ритм. С теми или иными вариациями под музыкальным ритмом начала пониматься не просто последовательность длительностей разной длины, но более общая категория, охватывающая процессы определенной временной организации, способ упорядочения во времени музыкальных событий, и только как следствие - сорасположение их во времени и последовательности. При этом подавляющее большинство исследователей (Р. Г. Вестфаль (\Vestphal Я., 1880); П.П.Сокальский (1888, с 215), Дж. Роучберг (КосЫэещ, 1960, р. 58), К. Штокхаузен (БШсИшизеп, 1972), П.Вестегад (АУе81е^аагс1, 1972), Ф.Фридхайм (РпеёЪет, 1966Ь и 1976), М.Йестон (УевШп, 1976, р. 38), К.Шахтер (БсЬасЫег, 1976, р. 313), Г.Орлов, 1992, с. 85 и многие другие) выдвигают принцип повтора как определяющий (необходимую посылку) для того, чтобы можно было говорить о ритмичном чередовании чего-либо.

Различия в позициях проявляются тогда, когда заходит речь о том, что собственно считать этим повторяющимся событием. Традиционная, уходящая своими корнями в прошлое точка зрения предполагает, что ритмический рисунок - это "последовательность длительностей звуков, отвлеченная от их высоты" (МЭС, 1990, с.463). При этом под длительностью понимается не столько реальная длительность быстро или медленно угасающего звука, сколько временное "расстояние" между атаками двух последовательно идущих звуков. М. Йестон, характеризуя этот уровень ритмической организации,

называет его attack-rhythm - ритм, складывающийся из рисунка точек атаки (Yeston, 1976, р. 4), что и позволяет говорить о ритме внутри не только мелодии, но и, скажем, ритмического рисунка выбиваемого на ударных, где звуки часто обладают ярко выраженным тембром, но собственно высотное, мелодическое начало в них может почти или полностью отсутствовать26. С другой стороны, уже в течение ста лет как минимум (а по мнению некоторых

27

исследователей , начало этой линии нужно искать ещё в XVIII веке, в

28

методике Хайнинхена ) неуклонно пробивается тенденция расширенного понимания ритма, основывающаяся на учете не только точки атаки, но и других параметров музыкального звука, прежде всего фактора звуковысотности. В эту группу входят работы по теории гармонического ритма, провозвестником которых (во многих отношениях) стала шенкеровская система анализа, предполагающая выделение нескольких слоев развертывания музыкальной ткани. Упор при этом делался на тонально-гармоническую организацию29.

Если сам Шенкер не уделял большого внимания собственно ритмической

30 31

и длительностной стороне развертывания , то уже в школе JTa-Рю гармоническое развитие читается именно с позиций внутренней ритмичности. Ла-Рю разработал свой метод анализа временной организации музыкального произведения - так называемый "метод временной линии" (timeline). Произведение (преимущественно классического стиля) представлялось в виде схемы, состоящей из трех линий, на которых обозначались соответственно мелодические, ритмические и тональные изменения. На верхней линии давались ритмические обозначения фраз и тем; на средней "прописывался" гармонический ритм, а на нижней - тональный изменения и пункты. Данный метод позволил увидеть не просто закономерное чередование определенных тонально-гармонических событий, но и прочитать их длительностный аспект: учащение или замедление ритма на уровне изложения мелодии, смен гармонии, тональных переходов.

В отечественном музыкознании теорию гармонического ритма развивал в своей научной и педагогической деятельности Б. Яворский32 и его ученики (особенно С. Протопопов ). Важной чертой теоретических изысканий Яворского стал выход за пределы мажоро-минорной системы и попытки подвести универсальные основания под процесс временного развертывания в музыке любого стиля и любой эпохи. Однако, наряду с множеством интереснейших интуитивных прозрений, теория ладового ритма обладает и своими недостатками, связанными с абсолютизацией одних моментов (прежде всего тритона и его значимости) и недостаточным вниманием к другим.

"Открытие" внутренней ритмичности, пронизывающей тонально-гармоническую организацию, является важнейшим достижением современного музыкознания. Однако и при анализе гармонического ритма, и при анализе тонального ритма слабой позицией остаётся вопрос сравнения аккордов/тональностей по степени напряжения и, соответственно, выстраивание рельефа пульсации этих - в большей или меньшей степени -напряжённых "точек" или "отрезков" формы. Эта тенденция к расширенному пониманию ритма, неразрывно связана с расширенным же пониманием длительности: с масштабного уровня длительности единичного звука мы переходим на более крупные уровни - на "длительность" оборота, объединенного одной гармонической функцией, "длительность" темы, раздела, развертывающегося в одной тональности и т.д.

Современная музыка (второй половины XX века) поставила на повестку дня проблемы ритмичности в организации и других сторон музыкального произведения, в частности, тембро-фактурной структуры современных опусов. Здесь мы сталкиваемся с вышеназванной проблемой, но в ещё более обострённом варианте: как артикулировать этот сонористический мир? Не разработан расширенный словарь тембровых красок, не разработаны их градуированные шкалы (последние, вероятно, вообще вряд ли возможно

разработать, особенно по отношению к электронной музыке с её специфическими звуковыми эффектами34). Остается неразработанной и главная проблема артикуляции - проблема границ отдельных сегментов, что имеет непосредственное отношение к теме длительности. При этом наблюдается интересная закономерность: длительность как дление выступает в этих звуковых структурах и процессах на первый план, а длительность как длина временного отрезка явственно отступает на второй план.

Одним из трудов, наиболее последовательно проводящим линию на расширенное понимание ритма, является исследование М. Йестона "Стратификация музыкального ритма"35, где автор выделяет следующие уровни ритмической организации музыкального произведения:

1) ритм на уровне точек атаки (ритм в классическом узком смысле слова);

2) ритм на уровне тембра ("повтор одинаковых тембровых событий", как, например, в Concerto grosso);

3) ритм на уровне динамики (ритмичность в чередовании акцентов, crescendi и diminuendi);

4) ритм на уровне звуковой плотности-волюмена (одновременное вступление/совпадение нескольких звуков или субструктур);

5) ритмичность мелодических повторов (начиная с кратких мотивов и вплоть до развёрнутых тем).

В качестве отдельного вопроса Йестон анализирует ритмичность, складывающуюся внутри звуковысотных (тоновых, гармонических, тональных) структур.

Главным достоинством исследования является попытка дать наиболее полное и всеохватывающее представление о феномене ритма в музыке. При