Полифония С.В. Рахманинова как звуковой феномен тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Георгиевская, Ольга Владимировна

• Георгиевская, Ольга Владимировна
• кандидат искусствоведения
• 2004

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Георгиевская, Ольга Владимировна

Введение.

Глава 1. Генезис рахманиновской полифонии.

1.1. Выявление истоков рахманиновской полифонии.

1.2. Западная полифония XVIII-XIXвеков.

1.3. Русская подголосочная полифония.

1.4. Шопеновские истоки.

1.5. С. И. Танеев и С. В. Рахманинов.

Глава 2. Традиционная полифония и «переходные» полифонические явления.

2.1. Классификация типов рахманиновской полифонии.

2.2. Традиционные полифонические приемы и формы.

2.3. Разновидности «переходных» явлений.

2.4. Взаимодействие явного и скрытого голосов.

Глава 3. Уникальные формы рахманиновской полифонии.

3.1. Масштабная полифония.

3.2. Фактурная полифония.

3.3. Нетрадиционные полифонические формы в хоровой музыке.

Глава 4. Исполнительское обоснование рахманиновской полифонии.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Полифония С.В. Рахманинова как звуковой феномен»

Судьба всех величайших достижений культуры, составляющих ее непреходящую ценность, - быть не раз переосмысленными и открываться все новыми и новыми гранями для последующих поколений. Уже более полувека отделяет нас от жизненного пути С. В. Рахманинова, творчество которого охватывает период с конца XIX по середину XX столетия. Взгляд на музыку русского гения за это время неоднократно менялся. Например, мнение о Рахманинове как об «устаревшем» композиторе уступило место признанию новой актуальности его творчества, кардинально трансформировалось отношение к его духовной музыке, стали широко известными и часто исполняемыми сочинения, сразу не понятые современниками. Более чем за век существования литературы о Рахманинове критиками и исследователями создано грандиозное количество работ. К настоящему времени изучены самые разные аспекты его творчества. Проблемы стиля рахманиновской музыки, ее генезис, эволюция; история создания, образный мир и даже миры произведений; драматургия не только крупных опусов, но зачастую и «миниатюр», особенности мелодики, гармонии, форм; взаимовлияние исполнительского и композиторского начал, - эти и многие другие, более частные вопросы получили серьезное освещение в исследовательской литературе. Круг проблематики, связанной с научным постижением музыки Рахманинова, представляется сегодня большинству исследователей полностью исчерпанным. Однако возьмем на себя смелость утверждать, что это не так, что есть еще область неизведанного в досконально изученном пространстве его звукового мира. Это - удивительная, необычная и нетрадиционная рахманиновская полифония. Ни в одной из существующих работ о С. В. Рахманинове его творчество не рассматривается с точки зрения проявления в нем полифонических принципов, полифонического мышления в целом. Закономерен вопрос: почему этот, по нашему мнению, важнейший аспект творчества С. В. Рахманинова не привлекал и до сих пор не привлекает внимания ученых? Попробуем ответить на него.

Первое. Препятствует этому, как ни странно, гениальный мелодический дар композитора. Эта черта действительно выступает в его музыке на первый план и потому так притягательна. Из тезиса «Рахманинов - мелодист» обычно сразу же делается вывод о доминирующем начале мелодии, подчиняющем себе все остальное, иначе - о гомофонно-гармоническом складе мышления композитора. Такому пониманию весьма способствуют и слова самого Рахманинова, цитируемые многими исследователями: «Большие композиторы всегда и прежде всего обращали внимание на мелодию, как на ведущее начало в музыке. Мелодия - это музыка, главная основа всей музыки, поскольку совершенная мелодия подразумевает и вызывает к жизни свое гармоническое оформление.» [.Рахманинов; 143,71]. Однако привычная интерпретация этих слов - «Рахманинов - гомофонно-гармонически мыслящий автор» - не единственная из возможных. Она не исключает и иного их толкования, которое мы постараемся обосновать в настоящей работе.

Второй важной предпосылкой сложившегося стереотипного мнения о Рахманинове как о гомофонно мыслящем композиторе стала другая музыковедческая аксиома, согласно которой его творчество является одной из последних вершин музыкального романтизма. Как известно, композиторам-романтикам в целом свойствен именно гомофонно-гармонический склад. Элементы полифонии, присутствующие в музыке большинства из них, как правило, не затрагивают основ их композиторского мышления.

Наконец, еще одна причина заключается в том, что привычные полифонические формы и приемы Рахманинов использует не чаще, чем другие. Трудно назвать композитора, который совершенно обходился бы без элементов полифонии. Но использование отдельных приемов еще не является свидетельством полифонического мышления в целом. Музыковеды, изначально не нацеленные на рахманиновскую полифонию, обычно и не замечали ее, «проходили мимо» сложных и неординарных полифонических явлений.

Традиционное понимание Рахманинова как гомофонно мыслящего композитора, таким образом, имеет под собой довольно прочные основания.

Поводом к постановке объявленной проблемы «Рахманинов - полифонист» стало слышание полифонии, причем там, где ее никогда раньше не замечали. Не замечали в силу чрезвычайно своеобразного проявления, почти не имеющего аналогий ни в творчестве современников, ни в творчестве предшественников. Рахманиновская полифония, прежде чем стать темой предстоящего исследования, была первоначально услышана; она была обнаружена в процессе непосредственной работы над исполнением рахманиновской музыки, исполнительского изучения произведений Рахманинова. Звуковая и тактильная эмпирика предшествовала теоретическому анализу. Именно исполнительский и слуховой опыт дали ему главный импульс.

Необходимо отметить, что, в отличие от музыковедов, среди пианистов широко распространено представление о полифоничности рахманиновской музыки как одной из наиболее характерных ее особенностей. Хорошему исполнителю легко удается сочетать «главенство» мелодии и общую полифоничность звучания. Выразительность мелодического голоса, его внутренняя проинтонированность даже способствуют такому полифоническому звучанию. Эта особенность заставляет задаться вопросом: связана ли полифония Рахманинова с характером его мелодизма? что объединяет рахманиновскую полифонию и русскую фортепианную школу, знаменитую на весь мир школу «пения на рояле»? Среди целей, поставленных в работе, было теоретическое подтверждение - хотя бы в начальном приближении - этих сокровенных свойств «русской школы», о которых А. Н. Скрябин говорил: «Хотите постигнуть русское в музыке. - не ищите русской «экзотики». Возьмите в руки ноты - что-либо «из Рахманинова» и ознакомьтесь «на слух глазами», а потом послушайте это же в рахманиновском исполнении: ноты те же, а качество музыки стало иным, безусловно прекрасным, бесспорным, убедительным; все запело (курсив мой - О. Г.). Оказывается, читая глазами, вы слушали инструмент, а это музыка, насыщенная человечнейшей вокальностью, где даже ритм - дыхание» [Асафьев; 10, 21].

Обратимся еще раз к уже приводившемуся высказыванию композитора. «Мелодия-это музыка, главная основа всей музыки, поскольку совершенная мелодия подразумевает и вызывает к жизни свое гармоническое оформление.» [.Рахманинов; 143, 71]. Только при упрощенности взгляда на мелодию отсюда можно сделать вывод о сугубо гомофонно-гармоническом складе рахманиновского мышления. Мелодия у Рахманинова, как мы попытаемся доказать, - явление более сложное, не выступающее синонимом одноголосия. Предположительно уже на уровне зарождения музыкальной мысли у него возникает не только диалектическое единство мелодии и гармонии, но также диалектическое единство гармонии и полифонии. Мысль почти всегда изначально формируется в этом сложном синтезе. Мелодия «подразумевает и вызывает к жизни свое гармоническое оформление» - то есть изначально уже содержит его в себе. Одновременно эта же музыкальная мысль содержит в себе и ряд сложных полифонических взаимодействий. Рождение мелодии означает появление неразрывно существующего вместе с ней гармонического оформления; таким же образом это гармоническое оформление делает явным (в разных случаях - в разной степени) полифонический склад музыкальной мысли, существующий неразрывно вместе с ним. Такое единство и взаимопроникновение гармонии и полифонии точнее всего определяется именно • понятием диалектики: сложный синтез, а не механическая комбинация двух составляющих.

Ясно, что только нетрадиционный подход позволит определить своеобразие рахманиновской полифонии. Его обоснование, его системность и методику мы и попытались предложить в данном исследовании.

Понимание специфики рахманиновской полифонии возможно в том случае, если удастся выйти на какой-то иной, более высокий, чем принято, уровень рассмотрения. Тогда становится очевидным, что полифония Рахманинова не сводится к обычному использованию полифонических приемов и форм. Мы попробуем показать, что полифонические свойства рахманиновской фактуры - проявление полифоничности как природного качества его гениального слуха, результат интуитивного полифонического слышания. Нетрадиционная полифония Рахманинова возникает как воплощение этого интуитивного слышания; она не может быть и не является результатом Ф сознательного, рассчитанного применения какой-либо полифонической формы или комплекса приемов. Во многих случаях полифоническая структура у Рахманинова создается благодаря нестандартному использованию хорошо известных полифонических элементов. Например, сложные фактурные образования содержат в себе многочисленные имитации, но это имитации на «микроуровне»: не темы или ее относительно протяженного фрагмента, а лишь отдельных ячеек, мельчайших «зерен», интонаций.

Предложенный в работе методологический принцип изучения рахманиновской полифонии довольно специфичен, так как основан прежде всего на слуховом исполнительском опыте. Именно слышание полифонии позволяет обнаружить ее в нотном тексте и сформулировать закономерности, по которым она возникает и существует. Одновременно становится возможным выявить свойства полиморфизма рахманиновской фактуры, те ее черты, благодаря которым эта, на первый взгляд, не полифоническая фактура оказывается все же * полифонической.

Таким образом, теоретический анализ и обобщение предваряются 'г исполнительской практикой, исполнительским изучением музыкального материала. Здесь могут возникнуть сомнения: не страдает ли такая теоретическая концепция субъективизмом, связанным с исключительно индивидуальным восприятием рахманиновской музыки? На это лишь можно ответить, что субъективизм - в большей или меньшей степени - неотъемлемая часть любого исследования. Ведь интерпретация, как утверждал А. Лосев, характеризует не только исполнительскую, но и любую мыслительную деятельность. При этом «субъективное» восприятие рахманиновской музыки как полифонической подтверждается общим мнением исполнителей-пианистов, о чем уже было сказано. Почти вековая традиция исполнения произведений Рахманинова и профессиональный исполнительский подход ассимилируют огромный творческий опыт. Благодаря этому опыту произошло формирование не только комплекса практических навыков, но и особых ориентиров, своего рода исполнительской интуиции, проявляющей себя в сфере стилистики, фактурных моделей и т. д., и т. п. Таким образом, «интуитивное» постижение музыки Рахманинова обнаруживает определенные свойства объективности.

Для выхода на уровень теоретического обобщения, безусловно, недостаточно только лишь интуиции и практического опыта. Незаменимую помощь в осмыслении феномена рахманиновской полифонии оказала существующая исследовательская литература, несмотря на отсутствие работ, напрямую связанных с поставленной проблемой. Прежде всего это труды о творчестве С. В. Рахманинова в целом, в которых характеризуются и всесторонне анализируются его сочинения. В книгах В. Брянцевой, А. Кандинского, Ю. Келдыша, Б. Асафьева мы находим отдельные ценнейшие наблюдения о свойствах рахманиновской полифонической ткани. Например, важными для нас оказались некоторые аналогии и подмеченные родственные связи фактурных, интонационных, стилистических особенностей рахманиновских сочинений с музыкой И. С. Баха, Ф. Шопена и с русской подголосочной полифонией, на которые указывает В. Брянцева при анализе конкретных произведений.

Изучению отдельных аспектов рахманиновского творчества посвящено огромное количество работ. Мы обратили внимание на те исследования, что помогли нам приблизиться к пониманию законов композиторского мышления Рахманинова, без чего было бы невозможным и осознание роли в нем полифонического фактора. В частности, это диссертация Е. Смирновой, где говорится о некоторых структурных особенностях рахманиновской фактуры; работы Т. Бершадской, посвященные особым качествам мелодики Рахманинова, Е. Скурко - о вариантно-вариационном методе преобразования тематизма и др.

Необходимым базисом для изучения рахманиновской полифонии стали теоретические исследования общих принципов строения музыкальной ткани, работы по проблемам фактуры, полифонии, в особенности полифонии XX века. Сформулированные в монографиях М. Скребковой-Филатовой и И. Кузнецова основополагающие признаки полифонической фактуры и полифонического способа мышления позволяют понять и объяснить многие закономерности полифонии Рахманинова. В фундаментальном исследовании И. Кузнецова также представлена широкая панорама полифонии XX века, которая дает возможность увидеть изучаемый нами феномен в исторической перспективе. Осмыслению внутренней логики рахманиновской полифонии и ее взаимосвязей с другими явлениями помогли теоретические положения и характеристики различных типов полифонических структур, содержащиеся в работах Е. Назайкинского, Н. Симаковой, В. Задерацкого, В. и Ю. Холоповых, Л. Гаккеля, К. Южак, Г. Павлия и т. д.

Важным источником в поисках ответа на многие из поставленных вопросов послужило литературное наследие самого С. В. Рахманинова, а также воспоминания современников композитора. Исследование рахманиновской полифонии потребовало обращения к литературе о фортепианном исполнительстве. Впечатления от «живого» рахманиновского исполнения, наиболее интересные с точки зрения изучения полифонического начала, находим в книгах А. Соловцова, Г. Когана; чрезвычайно ценные для нас сведения о Рахманинове-пианисте присутствуют у Ю. Понизовкина, А. Кандинского (младшего), Я. Мильштейна, Л. Баренбойма. Этот ракурс потребовал обращения и к тем трудам выдающихся исполнителей, которые уже стали «классическими»: «Об искусстве фортепианной игры» Г. Нейгауза, «Пианизм как искусство» С. Фейнберга» и др.

Для формирования целостного представления о рахманиновской полифонии и ее специфике пришлось не раз прибегать к методу сравнительного анализа. Параллели Рахманинов - Танеев, Рахманинов - Бах, Рахманинов -Шопен и др. предопределили изучение трудов о творчестве сопоставляемых с Рахманиновым авторов. Здесь прежде всего укажем на монографии Л. Корабельниковой о С. И. Танееве, Е. Царевой о И. Брамсе, А. Альшванга о Л. Бетховене. Особо выделим музыковедческую литературу, относящуюся к изучению творчества И. С. Баха и Ф. Шопена, так как преемственные связи с этими композиторами чрезвычайно важны для рахманиновской полифонии. Значимость этих связей подтверждается многими положениями работ А. Швейцера, М. Друскина, Э. Курта, материалами, содержащимися в трудах

Я. Милыытейна, Г. Цыпина, Л. Мазеля. Из публикаций, посвященных творчеству композиторов-современников Рахманинова, назовем исследования В. Задерацкого об И. Стравинском и Д. Шостаковиче, Е. Долинской о Н. Метнере и Н. Мясковском, М. Якубова о С. Прокофьеве и др.

Настоящая работа состоит из Введения, четырех глав и Заключения. Первая глава посвящена генезису рахманиновской полифонии. Во второй главе рассматриваются традиционные полифонические приемы и формы у Рахманинова и определены «переходные» полифонические явления. Третья глава посвящена уникальным формам рахманиновской полифонии. В четвертой главе обсуждается исполнительский аспект и представлено исполнительское обоснование исследуемого явления. В Заключении освещается исторический контекст рахманиновской полифонии.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Георгиевская, Ольга Владимировна, 2004 год

1. Абулгазина Г. Симфонизация русской одноактной оперы на примере «Скупого рыцаря» Рахманинова. Алма-Ата, 1993.

2. Александрова Е. Фактура как проявление отношений рельефа и фона: на материале фортепианной музыки австро-венгерского романтизма. Автореферат дис. канд. искусствоведения. Л., 1988.

3. Алексеев А. Рахманинов. Жизнь и творческая деятельность. М., 1954.

4. Алыиванг А. Бетховен. М., 1952.

5. Антипов В. Обнаружена считавшаяся утраченной Сюита ре-минор Сергея Рахманинова // Российская музыкальная газета: Музейный листок. 2002. №27-28.

6. Антипов В. Предисловие и Научные комментарии к изданию: С. В. Рахманинов. Сюита <!-то11 для оркестра. Редакция для фортепиано. Р.М.И., 2002.

7. Антипов В. Предисловие и Научные комментарии к изданию: С. В. Рахманинов. Фуга с1-то11 для фортепиано. Р.М.И., 2002.

8. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М., 1998.

9. Арановский М. Синтаксическая структура мелодии. М., 1991.

10. Асафьев Б. (Глебов И.) Из устных преданий и личных моих встреч-бесед // Советская музыка. 1943. № 1.11 .Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971.

11. Асафьев Б. О хоровом искусстве. Л., 1980.

12. Асафьев Б. Русская музыка. XIX и начало XX века. Л., 1979.

13. Асафьев Б. Хоровое творчество А. Д. Кастальского // А. Д. Кастальский. Статьи. Воспоминания. Материалы. М., 1960.

14. БаренбоймЛ. Николай Григорьевич Рубинштейн. М., 1982.

15. Баренбойм Л. Эмиль Гилельс: творческий портрет артиста. М., 1990.

16. Бать Н. Полифония П. Хиндемита (На примере симфонических произведений). Автореферат дис. канд. искусствоведения. М., 1979.

17. Бернандт Г. С. И. Танеев. М.-Л., 1950.

18. Беседы с Альфредом Шнитке. М., 1994.

19. Бобровский В. Камерные инструментальные ансамбли Д. Шостаковича. М., 1961.

20. Бобровский В. О переменности функций музыкальной формы. М., 1970.

21. Бобровский В. Тематизм как фактор музыкального мышления. М., 1989.

22. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. М., 1978.

23. Бобровский В. Эволюция тематизма Шостаковича // Статьи и исследования. М., 1990.

24. Бобыкина И. Позднее симфоническое творчество С. В. Рахманинова (мелодический тематизм и его формообразующие проявления). Автореферат дис. канд. искусствоведения. М., 1979.

25. Брагина Н. Интонационный словарь эпохи и русская музыка начала XX века. Автореферат дис. канд. искусствоведения. Киев, 1990.

26. Брянцева В. Детство и юность Сергея Рахманинова. М., 1972.

27. Брянцева В. С. В. Рахманинов. М., 1976.

28. Брянцева В. Фортепианные пьесы Рахманинова. М., 1966.

29. Бунин В. Самуил Евгеньевич Фейнберг. М., 1999.

30. Валькова В. Музыкальный тематизм мышление - культура. Н. Новгород, 1992.

31. Василенко С. С. В. Рахманинов. Л., 1961.

32. Виноградов Г. Музыкальная фактура и индивидуальный стиль композитора: на примере симфоний Л. Ревуцкого, Б. Лятошинского, А. Штогаренко. Автореферат дис. канд. искусствоведения. Тбилиси, 1987.

33. Воспоминания о Рахманинове. В 2-х тт. М., 1974.

34. Гаккель Л. Фортепианная музыка XX века. Л., 1990.

35. Герасимова-Песидская Н. Русская музыка XVII века-встреча двух эпох. М., 1994.

36. Гивенталъ И. Опера «Алеко» Рахманинова. М., 1963.

37. Гольденвейзер А. О музыкальном искусстве. М., 1975.

38. Григорий Гинзбург. Статьи. Воспоминания. Материалы. М., 1984.

39. Григорьев С., Мюллер Т. Учебник полифонии. М., 1985.41 .Делъсон В. Фортепианное творчество и пианизм Прокофьева. М.,1973.

40. Дельсон В. Фортепианное творчество Шостаковича. М., 1971.

41. Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М., 1986.

42. ДиденкоН. Формирование инструментальной фактуры в органной музыке Германии ХУ-ХУШ веков. Автореферат дис. канд. искусствоведения. Ростов н/Д, 1995.

43. Дмитриев А. Полифония как фактор формообразования. Л., 1962.

44. Дмитриевская Е., Дмитриевский В. Рахманинов в Москве. М., 1993.

45. Должанский А. 24 прелюдии и фуги Шостаковича. Л., 1970.

46. Должанский А. Камерные инструментальные произведения Шостаковича. М., 1965.А9. Долинская Е. Николай Метнер. М., 1966.

47. Долинская Е. О русской музыке последней трети XX века. М., 2000.51 .ДолинскаяЕ. Стиль инструментальных сочинений Н.Я.Мясковского и современность. М., 1985.

48. Долинская Е. Фортепианное творчество Н. Я. Мясковского. М., 1980.ЬЪ.Друскт М. Иоганн Себастиан Бах. М., 1982.

49. Друскин М. Пассионы И. С. Баха. Л., 1972.

50. Дюбал Д. Вечера с Горовицем. М., 2001.

51. Евсеев С. Русская народная полифония. М., 1960.

52. Емельянова Н. Ивановка в жизни и творчестве Рахманинова. Воронеж, 1984.

53. Загний С. Имитация: традиционные и нетрадиционные преобразования мелодии // Музыкальное искусство XX века: творческий процесс, художественные явления, теоретические концепции. Труды МГДОЛК им. П. И. Чайковского. М., 1992.

54. Задерацкий В. Полифоническое мышление И. Стравинского. М., 1980.

55. Задерацкий В. Полифония в инструментальных произведениях Д. Шостаковича. М., 1969.

56. Задерацкий В. Современный полифонический тематизм: вопросы мелодических структур и полифонических предпосылок // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М., 1982.

57. Зенкин К. Фортепианная миниатюра Шопена. М., 1995.

58. Зетель И. Метнер-пианист: Творчество, исполнительство, педагогика. М., 1981.

59. ЗилотиА. Воспоминания и письма. Л., 1963.

60. Зубарева Н. Фактура как форма реализации пространственно-временных представлений: проблемы генезиса и исторической эволюции музыкальных хронотопов. Автореферат дис. канд. искусствоведения. Л., 1990.

61. Игнатченко Т. О динамических процессах в музыкальной фактуре: на материале произведений украинских советских композиторов. Автореферат дис. канд. искусствоведения. Киев, 1984.

62. Из истории музыкальной жизни России (Х1Х-ХХ вв.). Сб. науч. тр. МГДОЖ им. П. И. Чайковского. М., 1992.

63. Как исполнять Рахманинова. Сб. ст. М., 2003.

64. Калужский В. О ритмике полифонического тематизма // Вопросы исполнительского искусства. Новосибирск, 1974.

65. Кандинский А. А. О взаимовлиянии композиторского и исполнительского творчества Рахманинова. Автореферат дис. канд. искусствоведения. М., 1980.

66. Кандинский А. И. «Всенощное бдение» Рахманинова и русское искусство рубежа веков (К вопросу об интерпретации памятника) // С. Рахманинов «Всенощное бдение». М., 1989.

67. Кандинский А. И. «Симфонические танцы» Рахманинова (к проблеме историзма) // Советская музыка. 1989. № 1,2.

68. Кандинский А. И. О симфонизме Рахманинова // Советская музыка. 1973. № 4.

69. Кандинский А. И. Оперы С. В. Рахманинова. М., 1979.

70. Кандинский А. И. Памятники русской музыкальной культуры (хоровые произведения а саре11а Рахманинова) // Советская музыка. 1968. № 3.

71. Кандинский А. И. Симфонизм Рахманинова и его поэма «Колокола» // Советская музыка. 1973. № 6,7.

72. Каратыгин В. Избранные статьи. М. Л., 1965.

73. Келдыш Ю. Рахманинов и его время. М., 1973.

74. КирносоваЕ. Метод творческой работы Метнера и особенности его художественного мышления. Автореферат дис. канд. искусствоведения. М., 1996.

75. Коган Г. Вопросы пианизма. М., 1968.

76. Коган Г. Избранные статьи. Вып.З. М., 1985.

77. Коган Г. О фортепианной фактуре: к вопросу о пианистичности изложения. М., 1961.

78. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М., 1976.

79. Кондрашин К. Мир дирижера. Л., 1976.

80. Корабельникова Л. Инструментальное творчество С. Танеева. М., 1981.

81. Корабельникова Л. С. И. Танеев в Московской консерватории. Из истории русского музыкального образования. М., 1974.

82. Корабельникова Л. Творчество С. И. Танеева. М., 1986.

83. Кочарова Г. Фактурно-полифонические приемы в произведениях Д. Шостаковича // Вопросы музыковедения. Труды ГМПИ им. Гнесиных. М., 1976, вып. 18.

84. Кремлев Е. Рахманинов и его современники. М., 1970.

85. Кузнецов И. Теоретические основы полифонии XX века. М., 1994.

86. Кулинченко JI. Принципы полифонического варьирования в камерно-инструментальных сочинениях Танеева. Автореферат дис. канд. искусствоведения. JL, 1989.92 .КуницынаИ. Полифония Прокофьева. Автореферат дис. канд. искусствоведения. М., 1972.

87. Курбатская С. Серийная музыка: вопросы истории, теории, эстетики. М., 1996.

88. Курт Э. Основы линеарного контрапункта. Мелодическая полифония Баха. М., 1931.

89. Лаул Р. Мотив и музыкальное формообразование. Л., 1987.

90. Левандо П. Хоровая фактура. Л., 1984.

91. Левая Т. Русская музыка конца XIX начала XX века в художественном контексте эпохи. М., 1991.

92. Ливанова Т. Моцарт и русская музыкальная культура. М., 1956.

93. Ливанова Т. Музыкальная драматургия И. С. Баха и ее исторические связи. М. -Л., 1948.

94. Лихачева И. Полифония в творчестве Родиона Щедрина. Автореферат дис. канд. искусствоведения. М., 1973.

95. Лозовая И. Самобытные черты знаменного распева. Автореферат дис. канд. искусствоведения. Киев, 1987.

96. Лосев А. Музыка как предмет логики. М., 1927.

97. Мазель Л. Вопросы анализа музыки. М., 1991.

98. Мазель Л. О мелодии. М., 1952.

99. Мазель Л. О мелодике Рахманинова // С. В. Рахманинов: Сб. ст. и материалов. М.-Л., 1947.

100. Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М., 1960.

101. Мазель Л. Этюды о Шостаковиче. М., 1986.

102. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М., 1976.

103. Метнер Н. Повседневная работа пианиста и композитора. М., 1963.

104. Метнер Н. Статьи. Воспоминания. Материалы. М., 1981.

105. Милка А. Теоретические основы функциональности в музыке. Л., 1982.

106. Мильштейн Я. Очерки о Шопене. М., 1987.

107. Мильштейн Я. Ф. Лист. В 2-х тт. М., 1971.

108. МихайленкоА. Фуга в творчестве Танеева. Автореферат дис. канд. искусствоведения. М., 1979.

109. Музыка XX века. Очерки в 2-х чч. М., 1977.

110. Музыкальная фактура в аспекте стиля и формообразования. Межвузовский сб. науч. трудов. Воронеж, 1992.

111. Мюллер Т. Полифония и гомофония в клавирных концертах И.С.Баха // Полифоническая музыка, вопросы анализа. М., 1984.

112. Мюллер Т. Полифония. М., 1989.

113. Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. М., 1988.

114. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М., 1982.

115. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М., 1972.

116. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1982.

117. Неклюдов Ю. Интерпретация и развитие теории контрапункта танеевской традиции. Автореферат дис. канд. искусствоведения. Л., 1991.

118. Никитин Б. Сергей Рахманинов. Две жизни. М., 1993.

119. Никитин Б. Сергей Рахманинов. Федор Шаляпин. М., 1998.

120. Овсянникова Т. Проблемы полифонического тематизма и полифонической формы в современной музыке. Автореферат дис. канд. искусствоведения. Вильнюс, 1982.

121. ПавлийГ. Интонационно-выразительные различия гомофонии и полифонии как исполнительская проблема (на материале мелодики скрипичных произведений). Автореферат дис. канд. искусствоведения. М., 1988.

122. Петров Д. Густав Малер и «девятнадцатый век». Становление художника. Автореферат дис. канд. искусствоведения. М., 1999.

123. Плотникова Н. Многоголосные формы обработки древних распевов в русской духовной музыке XIX-начала XX веков. Автореферат дис. канд. искусствоведения. М., 1996.

124. ПонизовкинЮ. Рахманинов пианист, интерпретатор собственных произведений. М., 1965.

125. Приходъко В. Проблема исполнительского анализа музыкальной фактуры (На материале фортепианных произведений С. Прокофьева и Д. Шостаковича). Автореферат дис. канд. искусствоведения. Л., 1987.

126. Проблемы музыкальной фактуры. Труды ГМПИ им. Гнесиных. М., 1982, вып. 59.

127. Проблемы организации музыкального произведения. Сб. науч. тр. МГДОЛК им. П. И. Чайковского. М., 1979.

128. Проблемы фактуры. Сб. ст. С-Пб., 1992.

129. Протопопов В. История полифонии в ее важнейших явлениях. Русская и советская музыка. М., 1962.

130. Протопопов В. История полифонии. Вып. 5. Полифония в русской музыке XVII начала XX веков. М., 1987.

131. Протопопов В. Музыка русской литургии: проблема цикличности. М., 1999.

132. Протопопов В. О тематизме и мелодике С.И.Танеева // Советская музыка. 1940. № 7.

133. Протопопов В. Позднее симфоническое творчество С.В.Рахманинова // С. В. Рахманинов: Сб. ст. и материалов. М., 1947.

134. Протопопов В. Принципы музыкальной формы И. С. Баха. М., 1981.

135. Рахманинов в художественной культуре его времени: тезисы докладов науч. конференции. Ростов н/Д, РГКД994.

136. Рахманинов С. Воспоминания, записанные Оскаром фон Риземаном. М., 1992.

137. Рахманинов С. Литературное наследие в 3-х тт. М., 1978 1980.

138. РовенкоА. Ведущий голос в полифонии // Вопросы полифонии и анализа * музыкальных произведений. Труды ГМПИ им. Гнесиных. М., 1976, вып. 20.

139. РовенкоА. Признаки ладогармонического единства в современной полифонической композиции // Вопросы полифонии и анализа музыкальных произведений. Труды ГМПИ им. Гнесиных. М., 1976, вып. 20.

140. РовенкоА. Танеевские принципы в современной теории контрапункта и имитации. Автореферат дис. д-ра искусствоведения. Киев, 1988.

141. Роллан Р. Бетховен. Великие творческие эпохи. М., 1938.

142. Русская музыка и XX век. Сб. ст. М., 1997.

143. Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. М., 1977.

144. С.В.Рахманинов. К 120-летию со дня рождения. Материалы науч. конференции. Науч. тр. МГДОЖ им. П. И. Чайковского, сб. 7. М., 1995.

145. Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. М., 1925.

146. Сабанеев Л. Рахманинов и Скрябин // Музыкальная академия. 1993. № 2.

147. Савенко С. Сергей Иванович Танеев. М., 1984.

148. Савинцева В. «Canone circolare» Зигфрида Дена и тема хоровой интродукции оперы М. И. Глинки «Жизнь за царя» // Петербургский музыкальный архив, вып. 2. С-Пб., 1998.

149. Сергей Рахманинов: от века минувшего к веку нынешнему. Сб. ст. Ростов н/Д, 1994.

150. СерковаЕ. Исполнительские указания в фортепианных сочинениях Рахманинова и задачи их воплощения // Труды ГМПИ им. Гнесиных. М., 1981, вып. 53.

151. Симакова Н. Контрапункт строгого стиля и фуга. 4.1. М., 2002.

152. СкафтымоваЛ. Вокально-симфоническое творчество С.В.Рахманинова. JL, 1990.

153. Скребков С. Статьи и воспоминания. М., 1979.

154. Скребков С. Теория имитационной полифонии. Киев, 1983.

155. Скребков С. Учебник полифонии. М., 1982.

156. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1973.

157. Скребкова-Филатова М. Фактура в музыке: художественные возможности, структура, функции. М., 1985.

158. СкуркоЕ. О роли вариантно-вариационного метода развития в творчестве С. Рахманинова. Автореферат дис. канд. искусствоведения. М., 1978.

159. Смирнов Д. О тайнах творческого процесса в музыке // Музыкальная академия. 2002. №2.

160. Смирнова Е. Структурные особенности и выразительные функции фактуры в музыке С. В. Рахманинова. Автореферат дис. канд. искусствоведения. JL, 1989.

161. СнитковаИ. О новых принципах фактурной организации в современной музыке. Автореферат дис. канд. искусствоведения. Вильнюс, 1986.

162. СнитковаИ. Специфика «полифонической» структуры сверхмногоголосия // Современное искусство музыкальной композиции. Труды ГМПИ им. Гнесиных. М., 1985, вып. 81.

163. Соболева А. Сергей Васильевич Рахманинов. Биобиблиографический указатель. Тамбов, 1993.

164. Соколов А. Музыкальная композиция XX века: Диалектика творчества. М., 1992.

165. Соколова О. С. В. Рахманинов. М., 1983.

166. Соколова О. Симфонические произведения С. В. Рахманинова. М., 1957.

167. Соколова О. Хоровые и вокально-симфонические произведения Рахманинова. М., 1963.

168. СоловцовА. С. В. Рахманинов. М., 1969.

169. СоловцовА. Фортепьянные концерты Рахманинова. М., 1961.

170. Сорокина Е. Фортепианные сонаты С. В. Рахманинова // Из истории русской и советской музыки. Вып. 2. М., 1976.

171. СтепанскаяН. Мелодия в условиях инструментального многоголосия. Автореферат дис. канд. искусствоведения. Вильнюс, 1985.

172. СтернинГ. Русская художественная культура второй половины XIX-начала XX века. М., 1984.

173. Стилевые особенности исполнительской интерпретации. Сб. науч. тр. МГДОЛК им. П. И. Чайковского. М., 1985.

174. Танеев С. Подвижной контрапункт строгого письма. М., 1959.

175. Танеев С. И. Дневники. М., 1981-1985.

176. Танеев С. И. Материалы и документы. М., 1952.

177. Титова Е. Фактура как элемент стилевой системы (На материале клавирных сочинений Моцарта). Автореферат дис. канд. искусствоведения. Л., 1985.

178. ТицМ. Вопрос, требующий внимания (О классификации видов полифонии) // Советская музыка. 1973. № 9.

179. ТицМ. О тематической и композиционной структуре музыкальных произведений. Киев, 1972.

180. Тюлин Ю. Искусство контрапункта. М., 1964.

181. Тюлин Ю. Учение о музыкальной фактуре ц мелодической фигурации. Фигурация. М., 1977.

182. Успенский Н. Образцы древнерусского певческого искусства. Л., 1971.

183. Фейнберг С. Мастерство пианиста. М., 1978.

184. Фейнберг С. Пианизм как искусство. М., 1969.

185. Фейнберг С. Е. Пианист. Композитор. Исследователь. М., 1984.

186. Фраенов В. Учебник полифонии. М., 2000.

187. Франтова Т. Некоторые вопросы методики анализа современной полифонической фактуры // Современная музыка в теоретических курсах вуза. Труды ГМПИ им. Гнесиных. М., 1980, вып. 51.

188. Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. М., 1988.

189. Холопов Ю. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М., 1982.

190. Холопов Ю. Очерки современной гармонии. М., 1974.

191. ХолоповаВ. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века. М., 1971.

192. ХолоповаВ. Мелодика. М., 1984.

193. ХолоповаВ. Музыкальный ритм. М., 1980.

194. Холопова В. Музыкальный тематизм. М., 1983.

195. ХолоповаВ. О линеарно-мелодическом мышлении композиторов XX века // Критика и музыкознание. Вып. 2. М., 1980.

196. ХолоповаВ. Русская музыкальная ритмика. М., 1983.

197. ХолоповаВ. Фактура. М., 1979.

198. Холопова В. Формы музыкальных произведений. С-Пб., 1999.

199. Холопова В., Холопов Ю. Музыка Веберна. М., 1999.

200. Христов Д. Теоретические основы мелодики. М., 1980.

201. Царева Е. Иоганнес Брамс. М., 1986.

202. Цыпин Г. Шопен и русская пианистическая традиция. М., 1990.

203. Цытович В. Размышления о роли мелодии в современной музыке // Критика и музыкознание. Вып. 2. М., 1980.

204. ЧинаевВ. Исполнительские стили в контексте художественной культуры XVIII-XX веков (На примере фортепианного исполнительского искусства). Автореферат дисс. д-ра искусствоведения. М., 1995.

205. ШавинерМ. Тембро-колористические свойства фортепианной фактуры И. Брамса. Автореферат дис. канд. искусствоведения. Л., 1987.

206. Шахназарова К. Художественная традиция в музыкальной культуре XX века. М., 1997.

207. Швейцер А. И. С. Бах. М., 1934.

208. Шнитке А. Пауль Хиндемит и его фортепианная музыка. Автореферат дис. канд. искусствоведения. Л., 1971.

209. Шостакович Д. Между мгновением и вечностью: Документы, Материалы, Статьи. С-Пб., 2000.

210. Шостаковичу посвящается. Сб. ст. М., 1997.

211. Энтелис Л. Сергей Рахманинов // Силуэты композиторов XX века. Л., 1975.

212. Эррио Э. Жизнь Бетховена. М., 1960.

213. ЮжакК. Некоторые вопросы современной теории полифонии как системы музыкального мышления. Автореферат дис. канд. искусствоведения. Л., 1972.

214. ЮжакК. Теоретические основы полифонии в свете эволюции музыкальной системы. Автореферат дис. д-ра искусствоведения. Киев, 1990.

215. Южак К. Теоретический очерк полифонии свободного письма. Л., 1989.

216. Яворский Б. Структура мелодии. М., 1929.

217. Яворский Б. Сюиты И. С. Баха для клавира. М. Л., 1947.

218. Якубов М. Полифонические черты мелодики Прокофьева (имитационные формы скрытой полифонии) // От Люлли до наших дней. М., 1967.

219. Яроцинъский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. М., 1978.