Поэтика русского танца: Народная художественная культура регионов России: обряды; песня; танец; костюм; промыслы тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 24.00.01, доктор культурологии Захаров, Владимир Михайлович

• Захаров, Владимир Михайлович
• доктор культурологии
• 2004

Оглавление диссертации доктор культурологии Захаров, Владимир Михайлович

Введение.

Архангельская область * 3

15 географическая справка историко-этнографический экскурс обычаи, обряды песенно-танцевальный фольклор традиционный танцевальный фольклор и примеры танцевальных композиций (на местном материале) музыкальный нотный материал народная одежда и сценический костюм народные художественные промыслы Примечание. Все последующие главы построены по такому же принципу, как и

глава, посвященная Архангельской области.

Костромская область.

Нижегородская область.

Ростовская область (донские казаки) Список литературы.

Калужская область Кировская область

125 257 381 436

Владимир Захаров

Поэтика русского танца

Русская народная хореография в системе регионально-этнографической культуры России.

II ТОМ

МОСКВА 2004

К ЧИТАТЕЛЮ

Предлагаемая Вашему вниманию книга — своеобразная энциклопедия региональной хореографической кульгуры России, является продолжением ранее вышедшего первого тома. Она построена по такому же принципу: освещение русской народной хореографии, анализ ее региональной специфики, проводящийся во взаимосвязи с различными жанрами русского фольклора, среди которых особое внимание уделяется прикладным формам фольклора: художественным промыслам и народному костюму.

Все главы второго тома книги подчинены единой структуре и содержат:

• географические справки по каждой области (Вологодской, Воронежской, Московской, Пермской, Рязанской, Ярославской);

• краткие историко-этнографические очерки: рассказ об обычаях, обрядах, устном народном творчестве;

• детальное описание танцев, характерных для каждой из представленных областей России;

• нотный и текстовой материалы;

• отдельные разделы книги посвящены народным художественным промыслам и их специфике в контексте русской региональной культуры.

Книга сопровождается цветными иллюстрациями костюмов, произведений народных художественных промыслов. Приводится библиография, отражающая тематику издания.

В.М. Захаров — художественный руководитель Московского государственного академического театра танца "Гжель" и Московского государственного хореографического училища при театре танца "Гжель", директор Института танца Государственной академии славянской культуры, академик, профессор, народный артист России, лауреат Государственной премии РФ, лауреат премии Правительства Москвы. 4

НАРОДНЫЕ ПРОМЫСЛЫ В ЗЕРКАЛЕ РУССКОЙ ХОРЕОГРАФИИ

У каждого коллектива на своей малой Родине много интересных и своеобразных сюжетов, связанных с местными обычаями, обрядами, праздниками. В каждой местности свои особенности в манере исполнения песен и танцев. Самый верный путь в работе любого хореографа — это умение вдумчиво, с особой заинтересованностью и любовью соединить традиционную манеру исполнения со своими собственными взглядами, своим мышлением, фантазией, основанной на конкретных глубоких знаниях в области всех жанров хореографии. Для этого нужен постоянный поиск новых сюжетов, хореографических приемов и гармонии в музыкально-пластическом решении темы. При этом надо всегда стараться не усложнять пластический, хореографический язык, не уходить далеко от традиционной манеры, не засорять хореографическую лексику подделкой, фальшивой координацией, чужеродными положениями рук и корпуса, не характерными для русского танца местного бытования и в целом традиционного наследия. Меньше накрученности в движениях, больше простоты и сдержанности, больше нюансов в положении рук, в рисунке танца. Тогда манера исполнения и образ в целом будет выглядеть достойнее и правдивее.

Допустим, остановились на каком-либо конкретном народном промысле. Надо его искренне полюбить и проникнуться внутренним душевным теплом, которое пробудит необходимое ощущение вдохновения. Появится постоянная потребность фантазировать. Но любая фантазия должна иметь почву, основу, определенные знания о происхождении данного ремесла, особенностях процесса изготовления вещи и характере ее производства. Самое главное в знакомстве с любым народным промыслом — это познание человека, который выполняет работу и создает уникальные изделия, человека-творца, талантливого, красивого, человека с доброй душой и сердцем. Поэтому и сами изделия наполнены особой энергией, навеянной своеобразным колоритом и красками родной природы, говорящей своим родным языком, порою — местным говорком. Они отличаются удивительными рисунками и орнаментами, изобилуют чувством юмора, наполнены большой мудростью в решении созданных образов.

Очевидно, что и хореографу, наряду с композитором и художником по созданию сценических костюмов, надо иметь в виду эти компоненты, помнить о характере создания изделий народных промыслов их непосредственными авторами-умельцами. При этом, безусловно, необходимо соблюдать законы и правила построения хореографического произведения, драматургию и связь с образным решением задачи.

Что касается самой композиции, рисунка движений — то все должно быть подчинено, в первую очередь, замыслу хореографа, сюжетной линии, где, конечно, особенно ценным будет найденный постановщиком рисунок или прием, но он должен исходить из образа самого народного промысла или образа, символически раскрывающего этот промысел. Рисунок — не ради рисунка, прием — не ради приема. Здесь необходима находка — "изюминка", которая вызовет у зрителей особый интерес и душевное соучастие. Самим же исполнителям легче будет искать свой вариант исполнения, собственный подход к созданию сценического образа, так как есть на что опереться, добавляя при этом каждому из них только им присущие, неповторимые черты и нюансы в создании самой манеры исполнения и образа в целом.

Исполнителям будет интереснее работать над созданием конкретных образов: понятно содержание, легче вместе с хореографом-постановщиком искать лексику танца, добавляя к актерскому мастерству какие-либо нюансы в манере исполнения. Движения рук, которые играют очень большую роль в создании любого сценического хореографического образа, также будут активно помогать в поиске необходимой, своеобразной манеры исполнения. И у каждого исполнителя будет свой поиск, свое решение, и каждый из танцующих преподнесет текст и содержание образа по-своему: и как танцовщик, и как актер. В сюжетном танце это неразрывно взаимосвязано и гармонично.

Работая в направлении развития русской народной хореографии и посвятив свое творчество этой серьезной и злободневной на сегодняшний день проблеме, хореограф должен быть профессионально грамотным. Необходимо иметь глубокие знания и хорошую школу обучения, пройдя полный курс высшего специального образования.

К сожалению, в учебных планах училищ, театральных вузов и институтов культуры не продумана система подхода к обучению именно русскому танцу. По предметам "Композиция и постановка танца" и "Искусство балетмейстера" требуются слишком рано самостоятельные постановки студентов. Что может создать 14-летняя ученица в училище культуры или 17—18-летний студент в высшем учебном заведении, которые пришли учиться? Вхождение в профессию должно происходить постепенно. Студентов нужно научить сначала основам композиции, они должны получить глубокие знания в области классического, народно-сценического танца, изучить наследие мастеров прошлого и т.д. и т.п. Может быть, лишь в последние два года учебы следует пробовать под руководством педагога-мастера осуществить постановки по русскому народному танцу. При этом надо проявить внимание и заботливое отношение к студенту-автору, чтобы у него "первый блин" не оказался "комом", чтобы ему понравился процесс работы, порадовал сам результат. К великому сожалению, пусть не обижаются на меня коллеги-педагоги, зачастую мы видим печальную картину: студент, не имеющий достаточного опыта и не успевший получить глубокие знания в области русского танца, зачастую будучи вовсе не знаком с региональными особенностями и манерой исполнения, начинает по требованию педагога ставить русский танец. Результат получается плачевный. Естественно, в такой ситуации студент начинает негативно воспринимать этот жанр в целом. Не здесь ли скрывается одна из причин крайней малочисленности специалистов по русскому народному танцу?

Вместе с тем, нельзя не видеть, что в последнее десятилетие происходит постепенное размывание областных особенностей русского народного танца. Хореограф-постановщик или хореограф-репетитор должны очень тщательно разбираться в тонкостях манеры исполнения, присущей каждому региону, знать, понимать, чувствовать разновидности не только основных элементов, положений рук, но и отдельных нюансов, характерных для исполнения какой-либо пляски или хоровода каждой из областей.

К великому сожалению, в последнее время русский танец понес много утрат в связи с небрежным и безграмотным подходом к данной проблеме. Так, работает хореограф несколько лет в Сибири, привыкает к данной местности, с ее обычаями и укладом; изучая местный фольклорный материал, ставит хореографический номер, к примеру, "Сибирская проходка". Затем по каким-либо причинам этот хореограф переезжает на место жительства в Брянскую область и здесь в репертуар местного коллектива переносит "Сибирскую проходку", но теперь она уже называется "Брянское гуляние" и считается брянским фольклорным "шедевром".

Не имея на местах в областных центрах и Домах народного творчества достаточного числа грамотных методистов-хореографов, никто не следит за этим неуправляемым процессом, который наносит колоссальный вред сохранению местных хореографических традиций и, естественно, дальнейшему их развитию и русской народной хореографии в целом.

По моему убеждению, не должно быть в программе и репертуаре любого коллектива ни одного, даже самого замечательного номера, отображающего "просто веселость", "просто удаль", просто умение красиво подвигаться. Абсолютно каждый танец должен иметь свой смысл, значимый для понимания культуры региона, данной конкретной местности.

Важно, когда специалист-хореограф не просто демонстрирует миру свои находки, движения, приемы, а еще и озабочен духовным обогащением человека, проявляет свою высокую гражданственность, знакомит с историческим прошлым, нацелен на воспитание средствами хореографии лучших качеств в человеке и народе.

Творческая направленность в работе хореографа должна четко вырисовываться не только в теоретических выкладках, но и в постоянных пробах, поисках нового в развитии и совершенствовании лексики танца и, конечно, новых приемов. Профессионал-хореограф знает настоящую цену каждому новому приему. Но если взглянуть шире, то это лишь половина дела.

Одними приемами зрителей не удивить, если в основе танца не будет заложена значительность темы, весомость мысли. Поэтому я счастлив, что многие авторы рецензий отметили сразу удачную мысль, которую мне посчастливилось найти: отразить в зеркале хореографии художественные народные промыслы. Это особенно важно в наш сумбурный век, когда на глазах рушится духовность народа, когда навязывается совершенно чуждая русскому народу "поп-культура" или, точнее говоря, "поп-бескультурье", когда телеэкран и эфир заполонены огромным количеством конвульсивных групп, а вкусы очень многих журналистов и телеавторов не выдерживают критики. Они, стоящие у того или иного руля сферы культуры, являясь детьми своего времени, его продуктом, отдают предпочтение бездуховным суррогатам, что наносит вред всей нашей культуре.

К сожалению, последние годы все чаще происходит в искусстве профанация образа русского человека, его достоинств, таланта — отчасти умышленно, отчасти по недомыслию. В наше трудное время некоторые критиканы, пользуясь вседозволенностью, с вожделением оплевывают русское начало. С другой стороны, огромная армия молодежи, всем ходом истории воспитанная космополитически, не признавая (и не зная!) ни роду, ни племени, не подозревая о духовной красоте, богатстве своих истоков и корней, строит свой досуг на западный манер, уже почти выхолостив из себя все человеческое.

Это несправедливо, неправомерно. И тем не менее идет пока необратимый процесс, множится число людей, которые ничем не дорожат, для которых ничто не свято.

На этом фоне программы некоторых самодеятельных хореографических коллективов под руководством талантливых хореографов выглядят откровением. К примеру, ансамбли "Вензеля" из г. Пензы, "Раздолье" из г. Липецка, "Сувар" из Чувашии, "Кавказ" из Кабардино-Балкарии, "Яшлек" из Башкирии, "Кафт" из Северной Осетии (Алании), "Каталык" из Якутии, "Лотос" из Бурятии, "Энер" из Магаданской области, "Эльвель" с Камчатки.

В сложившейся ситуации постепенно утверждаются такие явления в нашей художественной жизни, которые могут повлиять на эпоху своей бесспорной значительностью, благородством идеи, логикой, глубокими корнями, уходящими в историю, — явления, которые несут в себе социально-облагораживающие функции: одновременно просвещают (знакомят с прошлым) и обогащают человеческий дух непреходящими ценностями.

В сложном деле возвращения на круги своя могут помочь искусство и церковь: ненавязчиво, искренне, мудро. Если угодно — это историческая миссия всех нас, работников культуры и искусства, ученых, преподавателей. Но при этом каждый из нас должен четко сформулировать свою концепцию.

В создании нового хореографического произведения с сюжетом по народным промыслам желательно строить композицию и раскрывать сюжетную линию, конечно, совместно с работой композитора и сочинением авторского музыкального произведения, которое будет подчинено непосредственно замыслу хореографа и конкретному сюжету. Подбор же музыкального материала зачастую приводит к тому, что хореограф связан "по рукам и ногам" готовой аранжировкой и сюжетно-музы-кальной линией, авторской фантазией композитора и исполнителей-музыкантов.

В этом случае он вынужден подлаживаться под готовую музыкальную основу, не имея возможности подчеркнуть свое режиссерское отношение, сделать акцент на принципиально важные моменты в решении сюжетной линии и лишая само произведение значимых и необходимых нюансов. Поэтому такие произведения, за редким исключением, смотрятся безлико и неинтересно, хотя при ином подходе к выбору музыкального материала могли бы выглядеть более значимо и достойно.

Большое значение в успешном результате создания интересных композиций и миниатюр на тему народных промыслов, конечно, имеет духовная связь и творческое единомыслие хореографа с художником, который изготавливает эскизы костюмов. Из своего 35-летнего опыта работы с художниками могу заметить, что это очень важная и сложная работа. Здесь действительно необходимо, чтобы художник чувствовал и понимал замысел хореографа, как и хореограф, изучил досконально историю и характер самого народного промысла, чувствовал каждое движение ноги и руки танцовщиков, создающих определенный образ. Здесь важно все: и покрой, и длина юбки или сарафана, и характерные краски, и подбор фактуры материалов, и индивидуальные особенности исполнителей и т.д. и т.п. А потом — одно дело создать эскиз костюма, совсем другое — скроить и сшить его. Не случайно профессионалы - художники, уважающие свой труд и любящие свою профессию, всегда стараются до конца следить за исполнением костюма в театральных мастерских. И здесь хореограф должен быть особенно внимателен и заинтересован в успешном пошиве костюмов, всегда быть рядом с художником-автором и мастерами-исполнителями в театральных мастерских. Из своего же опыта могу сказать, что где бы я ни работал, везде постоянно следил за пошивом костюмов в театральных мастерских. Особенно надо быть внимательным при изготовлении первого образца. Часто бывает так, что на эскизе все выглядит красиво, впечатляюще, богато, а знакомство с готовым образцом крайне огорчает, так как все выглядит иначе: фактура ткани и краски смотрятся безлико, орнамент и рисунок вышивки потеряли колорит, подбор украшений, лент, тесьмы, камней раздражают пестротой или становятся совершенно чужеродными.

Вот здесь-то и необходимы хореографу чувство вкуса, чувство контакта работы с художниками-исполнителями во имя преодоления их возможного равнодушия. Хочу обратить внимание на простую истину: надо иметь дело с художниками-профессионалами и в работе над эскизами и затем в специальных художественнопроизводственных мастерских. Не зря говорят, что "скупой платит дважды". В специальных театральных мастерских для пошива сценических костюмов исполнители — настоящие, высокопрофессиональные мастера своего дела. Во-первых, они не будут равнодушными в работе, во-вторых, они всегда готовы на поиски, пробы, что очень важно в создании каких-либо своеобразных и оригинальных вариантов.

Рассуждая о сохранении традиций, конечно, не надо "рубить с плеча" и убирать из программы те хореографические номера, которые являются золотым фондом не только данного коллектива, но и достоянием цивилизованного мира. Здесь опять же нужен тонкий вкус и чувство такта руководителя, чтобы оставить в репертуаре именно те шедевры хореографического искусства, которые достойно представляют коллектив и наиболее ярко раскрывают его лицо, подчеркивая неповторимое режиссер-ско-хореографическое решение танцевальных композиций. Однако сегодня необходимо не только рассуждать и кому-то доказывать значимость сохранения шедевров прошлого (к сожалению, порой людям, совершенно далеким от хореографии, чаще всего — административным работникам, дилетантам в искусстве). В наше время надо действовать и творить в направлении развития русского народного танца, создавая новые хореографические произведения.

К сожалению, вопрос развития русского народного танца стоит на месте. Два года назад на Всероссийской конференции по русскому танцу многие хореографы — теоретики и практики поднимали эту тему, но серьезного продолжения разговора до сих пор не получается, поэтому нет и конкретных практических результатов. На этой конференции было много выступлений специалистов, которые высказывали очень ценные замечания, предложения по вопросу развития русского танца, но, к сожалению, материалы конференции не были опубликованы. А такие материалы необходимы для каждого методического центра, для каждого хореографа, так как нужна квалифицированная поддержка в поисках новых решений. Ведь для развития народной хореографии в регионах России особенно значимы советы и предложения мастеров-профессионалов, теоретиков и балетных критиков. В данном случае важен не только критический анализ чьих-то работ и созданных произведений, но развитие чувства общего порыва и вдохновения в поисках новых сюжетов, оригинальных приемов и пластическо-музыкальных решений.

Хочется, однако, высказать некоторым хореографам и администраторам-дилетантам (в основном профессиональных коллективов) пожелание не заниматься критиканством. Это сейчас немодно, так как люди в наше время стали более свободны в своих суждениях, взглядах и, главное, они профессионально сами хорошо образованы и могут отличить настоящее от подделки, красивое от пошлого, новое от старого, оригинальное от банального.

Благодаря огромному вниманию Российского Дома народного творчества и Всероссийской хореографической ассоциации любительских коллективов, проводятся многочисленные фестивали, творческие лаборатории по разным жанрам хореографии, смотры, праздники, конкурсы, которые стимулируют поиски новых форм в работе с хореографическими коллективами, развитие русской народной хореографии.

С этой же целью учрежден и Всероссийский праздник танца на Приз В.М. Захарова, который проходит один раз в два года в старинной Вятке (г. Кирове), прекрасном городе, где живут добрые, умные люди, любящие и тонко понимающие народное искусство. Ведь Вятский край издревле считается поющим и танцующим, строго почитающим традиционные устои бытия. С давних времен в этом крае жили талантливые творцы изделий различных народных промыслов. Это и всемирно известная "Дымковская игрушка" и "Капа-корень", и особых узоров расписные "Матрешки", и знаменитая "Вятская гармонь", и "Кукарские кружева", различные виды вышивки, плетения, живописи.

В рамках этого большого праздника проходит конкурс хореографов, создающих хореографические произведения на тему художественных народных промыслов в различных жанрах: классического танца, народного танца или современных направлений в хореографии, вплоть до пластическо-спортивных композиций.

Конечно, для меня это большая честь — возглавлять авторитетное жюри высокопрофессиональных мастеров и вручать Приз лучшим коллективам страны и лучшим хореографам, создающим новые произведения на традиционные и современные сюжеты народных художественных промыслов.

Отрадно сознавать, что моя работа, а также деятельность моих помощников-единомышленников и артистов Московского государственного академического театра танца "Гжель" высоко оценена в нашей стране: и Правительством России, и Правительством Москвы, и Министерством культуры РФ, и Комитетом по культуре г. Москвы. А главное — наше творчество по-настоящему любимо народом.

В 1988 году в Москве мною был создан театр танца с поэтическим названием "Гжель", в репертуаре которого зрители впервые увидели картинки народных промыслов: "Палеха", "Павлово-Посада", "Хохломы", "Жостово", "Федоскино", "Финифти", "Богородской игрушки", "Дымковской игрушки". и сразу же душевно и тепло приняли нашу идею, а коллектив восприняли как "театр народных промыслов". Мы стараемся ежегодно обновлять и пополнять наш репертуар за счет новых сюжетов промыслов, которых у нас в стране не перечесть. В последние годы у нас появились в репертуаре "Жостовские узоры", "Костромская скань", "Городецкие воротца", "Торжокские золотошвеи".

В связи с возложенной на меня такой почетной ответственностью я чувствую себя обязанным поделиться своими мыслями, опытом в работе, замечаниями, пожеланиями руководителям хореографических коллективов, которых я очень уважаю за их творческую подвижническую работу в области русской народной хореографии. 35-летняя творческая дружба связывает меня с Российским Домом народного творчества, и нет почти ни одного областного центра в России, где бы я не был с проведением семинаров по русскому народному танцу, помогая руководителям хореографических коллективов своими советами. В молодости эти связи реализовывались чаще и плодотворнее, сейчас, в связи с огромной моей загруженностью, эти непосредственные контакты бывают реже. Но всегда (раньше и теперь) я рад прийти на помощь советом любому хореографу, лишь бы он был трудолюбивым, мыслящим и влюбленным в свою профессию.

Если поделиться своими личными секретами создания репертуара театра танца "Гжель", то я стремился найти его неповторимое творческое лицо, чтобы коллектив был не похож ни на какой другой. Тем более в столице, где создавать что-то новое всегда сложнее. Нужно было побороть установившийся стереотип исполнения и содержания русских танцев. После долгих раздумий ключ был найден! Ведь грани народного таланта, его творческий дух, его мастерство неизменно воплощаются в народных художественных промыслах.

Я коснулся лишь нескольких творческих рабочих моментов, которые очень важно не только понимать перед тем, как приступить к постановочной работе, но и затем, продолжая работу, не знать ни минуты покоя, глубоко прочувствовать, искренне переживая со своими героями каждую частичку их жизни, ощущая их настроение и характер образов.

В репертуаре каждого коллектива руководитель-хореограф стремится к разнообразию жанров, и это, безусловно, правильное решение. Исполнителям важно научиться танцевать в разной манере, овладевая всем комплексом различных элементов танца, а зрителям интересно смотреть разнообразную программу, построенную на образных и жанровых контрастах.

Говоря о конкретном направлении, моем пожелании работать, пробовать и творить смелее, создавая хореографию по мотивам сюжетов на тему народных промыслов, хочется подробнее остановиться на отражении этой темы в разнообразии жанров.

К примеру, остановимся на самом популярном из них — хороводе.

Как обычно, наблюдаем выход девушек, исполняющих различные плавные ходы в разных рисунках и направлениях. Зачастую это просто безликие номера с банальными проходками в кругу и линиях.

А если каждый, живя в своей местности, загорится идеей посвятить номер хороводного плана какому-либо из местных ремесел или промыслов? Стоит познакомиться с технологией производства, рисунком вышивки и орнамента льняных полотенец или кружев, разновидностями плетения корзин или сувенирных сундучков, характерных лишь для этого промысла, и появятся отдельные краски, нюансы, движения рук, характерные только для этого производства и раскрывающие содержание и образы, присущие только этой местности за счет оригинальных приемов и замысла. Появляется традиционный хоровод, но в современном звучании, в гармонии с интересным сюжетом и оригинальным исполнением.

Или возьмем еще для примера жанр кадрили.

В свое время при неудачном взаимовлиянии самодеятельного и профессионального искусства произошел крен в сторону развития искаженных представлений о юмористических началах народной хореографии. Появились персонажи, лузгающие семечки, в неприличном ракурсе размахивающие кушаками, изображающие драку пьяных мужиков. И хореографы самодеятельных коллективов быстро ухватили эти неприличные и недостойные для русского человека приемы. Ухватили, а некоторые, не задумываясь, держатся этих сюжетов до сих пор.

Казалось бы, пора задуматься, зачем это бескультурье тянуть на сцену? Зачем на этих примерах воспитывать подрастающее поколение? Неужели невозможно придумать сюжет для кадрили с хорошими манерами и чертами людей, которые нас окружают? Конечно, может присутствовать и юмор, и шутка, но во всем должно быть чувство меры и такта. И не надо настоящее народное искусство подменять дешевкой, неуважительным отношением к своим родникам — первоисточникам. Разве можно считать достоверными частушки, исполняемые в телепередаче "Семеновна"? Конечно, нет. У меня позади фольклорных экспедиций по всей России, а начинал я это занятие еще в 1968 году. Нигде, ни в одной деревне или селе в российской глубинке я не слышал ничего подобного тому, что стараются преподнести зрителю в неприличном и недостойном виде авторы и исполнители этой передачи. Кстати, "Семеновна" очень характерна для песенного творчества Нижегородской области. Никогда и нигде, трезвые или уже разгулявшиеся люди не опошляли эти и другие частушки ("Сормовского", "Подгорного"), никогда не употребляли неприличные выражения, хотя и любили в шуточной форме кого-то подразнить или поддеть.

Обидно становится за такое неуважительное отношение к народным песням и частушкам, как и за тех исполнителей и те коллективы, которые гонятся за дешевой рекламой, изменяя любви к настоящему народному творчеству.

Поэтому хореограф, задумавший поставить у себя в коллективе какой-либо шуточный номер, к примеру, в характере кадрили, должен не торопиться идти легким путем повторения чужих примеров и зачастую также недостойно толковать и уродовать народные источники. Желательно самому, не торопясь, продумать содержание, провести сюжетную линию на контрастах образов, а сами сюжеты так и просятся опять же из серии народных промыслов, которым мы посвящаем эту работу. Достаточно вспомнить вятскую "Дымковскую игрушку" — сотни разных персонажей и сюжетов, ведь не зря знаменитые мастерицы известны во всем мире со своими сказочными героями. А рисунки на шкатулках "Мстеры" и "Палеха", "Холуя" и "Федоскино"? Сколько разных персонажей с достойным видом и чувством радости. При этом поражает буйство красок и высокопрофессиональная работа самих художников — создателей этих шедевров народного творчества.

ЯЗЫК КОСТЮМА И СИМВОЛИКА ЦВЕТА

Традиционный народный костюм — это исторически сложившийся продукт национальной культуры, связанный с образом жизни, обычаями, климатическими условиями, историческими событиями и, особенно, внешним обликом человека. Народный традиционный костюм выражает философские идеи народа, его мировоззрение, на костюм проецируются все аспекты социального, материального, технического уровня развития определенного общества и эстетически воплощаются в геометрических концепциях формы украшений, покроя и силуэта. Следовательно, костюм можно назвать знаковой системой, или языком культуры, где происходит накопление, оформление в текст и передача культурной информации. Язык костюма, наряду с устной речью, расширял диапазон знаний и представлений общества и служил для передачи информации следующим поколениям. В традиционном народном костюме, как в символико-знаковой системе, записан ценностно отобранный опыт жизнедеятельности множества людей и поколений.

Числу "четыре" отводится основополагающая роль в космографических и философских концепциях: четыре стороны света, четыре стихии — воздух, земля, вода, огонь. Традиционный костюм, как структурообразующая часть процесса познания мира, как запись пройденного пути, также делится на четыре основополагающих элемента. Анализ средств гармонизации традиционной народной одежды сводится к рассмотрению четырех составляющих: цвета, материалов, формы и конструкции одежды. Эти составляющие делятся также на четыре основных элемента. Четыре цвета: красный, белый, синий и желтый — являются основными цветами, остальные оттенки получаются при смешивании основных.

Под гармонией цветов подразумевается их красивое, благозвучное, приятное сочетание, их стройная согласованность в данном предмете, в определенной форме и среде. Гармоническим является только такое сочетание, в котором отдельные цвета еще более подчеркивают и оттеняют друг друга, взаимно усиливают выразительность. С помощью традиционной одежды человек органично (гармонично) вписывался в окружающую среду, учитывался и цвет хвойных лесов, и выжженной солнцем степи. На цвет материалов традиционной одежды большое влияние оказывают природно-климатические факторы, которые затем закрепляются с помощью традиций или запретов (табу). Издревле использовались в качестве украшений разноцветные камни, самоцветы. Цвета материалов традиционной одежды созвучны многообразию родной природы, великолепным пейзажам, лугам и лесам, озерам, рекам, буйству красок, связанных со сменой времен года. На выбор цвета материалов влияли также доступность и дешевизна некоторых местных растительных и минеральных красителей.

Понятия о цвете были выработаны еще в мифологическую эпоху. Информация, поступающая в мозг человека при помощи зрения, воспринимается не только в виде предметов, но и в виде цвета. Ощущение цвета — субъективное ощущение, отражение реальной жизни. Поэтому цвет можно рассматривать только в связи с нашим глазом, который воспринимает его с помощью света. От количества света меняются оттенки цветов. Эмоциональное восприятие людьми цветовой гаммы очень разнообразно и зависит также от возраста, пола, настроения, состояния здоровья, национальных традиций.

Национальные традиции восприятия цвета возникли еще в мифологическую эпоху, когда цвету придавалось различное информационное и символическое значение, отличающееся от современных понятий. Синкретизм первобытной культуры сохранился в цвете материалов для одежды и украшений. В начальной стадии развития цвета отожествлялись с сущностью конкретных объектов.

Красный цвет символизировал тепло, огонь, кровь. Активный красный цвет защищал хозяина от злых сил и дурного глаза; края одежды: разрезы, застежки, низ изделия, низ рукава — "входы" — защищались или орнаментом, или вышивкой красными нитками. Радостное восприятие человеческой жизни выражается в мажорных цветовых сочетаниях материалов с использованием оттенков красного цвета. В народных вышивках преобладает вышивка красными нитками по белому холсту. Часто встречается в подлинниках одежды молочно-белый нейтральный и энергичный красный цвета, цвета молока и семени, крови и огня. Белое и красное связаны с активными состояниями, эта бинарная пара в традиционных народных костюмах преобладает, несмотря на цветовые предпочтения по различным регионам. Белое — красное, мужское — женское, два жизнеутверждающих начала, их стройная согласованность и приятное сочетание — это гармония жизни. Красный и белый были предпочтительны в одежде молодых девушек и мужчин, обязательны в костюме жениха и невесты. Красное свадебное платье невесты ("Красный сарафан") символизировало солнце и огонь, дарующие благополучие и плодородие, надежду на светлое будущее.

Белый цвет как цвет молочных продуктов был одним из самых почитаемых. Белый — символ дневного света и материнского молока. Традиционно народ отдавал предпочтение серебряным украшениям, нежели золотым, с желтым оттенком. Этому способствовало еще и то, что золото без примесей — мягкий материал, и на нем быстро появляются царапины. Его считали разновидностью меди и предпочитали серебро, зная о лечебных свойствах ионов серебра. Считали, что серебро имеет божественное происхождение, а золото — дьявольское.

Желтый цвет, третий из основных цветов, символизировал цвет Солнца, яичного желтка, мажорный цвет возрождения жизни и богатства осени. Но это цвет и чрезмерного солнца, выжженной степи, поэтому к различным оттенкам желтого цвета было двоякое отношение. Желтые золотые украшения не могли защитить хозяина, наоборот, они могли ему навредить, если их много. Желтый огонь очага согреет и позволит приготовить пищу — желтый огонь пожара может уничтожить всё. Цвета длинноволновой части спектра — красные, оранжевые, желтые — оказывают на человека стимулирующее, возбуждающее действие. В противоположность им цвета коротковолновой части спектра — голубые, синие, фиолетовые — действуют на человека успокаивающе, затормаживают все физиологические процессы.

Четвертым основным цветом является синий — цвет неба, недоступной птицы счастья, глади глубокого озера. Этот таинственный неземной цвет, ассоциируемый с подземельным, подводным миром, также неоднозначен. С одной стороны, это враждебные силы подводного мира и русалки, с другой — синева горизонта и неба, синих гор. Этот таинственный синий цвет не мог использоваться в традиционном народном искусстве часто. Реже используются камни синего цвета и на украшениях. И в природе среди камней преобладают самоцветы желтоватых и красноватых оттенков. Краситель индиго и соперник индигоносных растений вайда долгое время были привозными и поэтому дорогими. Синий цвет могли позволить себе только немногие. Если обратиться за сведениями о цвете к устному народному творчеству, то можно заметить, что упоминание синего цвета встречается часто.

Многообразие цвета, конструкций, формы и материалов в одежде достигается различным сочетанием основных четырех элементов: красного, белого, желтого и синего. В традиционных женских народных костюмах реже используют черный цвет — цвет мрака, болезней, несчастья. Черный цвет используется как фон для яркой вышивки и для усиления выразительности.

Смешением основных синего и желтого цветов получается зеленый, оптимальный с физиологической точки зрения. Зеленый цвет оказывает благоприятное воздействие на организм человека, нормализует кровяное давление. Зеленый цвет — это цвет бессмертия, цвет весенней растущей травы.

Однако цвет весенней травы не гармонирует с внешним обликом людей, имеющих смуглую кожу и темные волосы. Им больше подходит темно-синий цвет. Зеленый цвет одежды предпочтителен для людей с рыжими или светлыми, седыми волосами и белой кожей. Эти свойства цветов были замечены народными мастерами.

При проектировании материальной среды, окружающей человека (в том числе ее элемента — костюма), цвет используется в различных направлениях. Известно, что народные целители-гомеопаты применяли цвет в лечебных целях. Рубаха цветом в масть применялась при лечении инфекционных заболеваний, прежде всего у детей, как наиболее эмоциональных людей — им она больше помогала. Цвет одежды должен был быть аналогичным цветовой характеристике болезни. При кори, краснухе надевали красную, при желтухе — желтую рубашку.

Колористика материальной культуры народов до появления синтетических красителей отражает непосредственную связь с палитрой природных красящих веществ, отличается обилием теплых красных, коричневых, желтых и молочно-белых оттенков. Природная минеральная краска, добываемая открытым способом, — охра глинистая, она давала желтый цвет, а при обжиге — красный. Охра красная, измельченный в порошок красный железняк или гематит, употреблялись как красители для текстиля и кожи еще в каменном веке. Для крашения материалов использовались самые различные красители — кора дуба, ольховые шишки, корневища растений марены, трава чистотела, цветы, очищенные виды минеральной киновари и т.д. Шерстяную пряжу красили крапивой в бежевый цвет, листьями березы — в ярко-оранжевый. Отвар из корней пырея окрашивает шерсть и шелк в синий, а отвар из стеблей и листьев — в желтый цвет. Отвар из зеленых оболочек плодов орехового дерева, а также из листьев и коры делают хлопок и шерсть темно-зелеными.

Символика цвета, возникшая еще в мифологическую эпоху в зависимости от местных природно-климатических факторов, эволюционировала. В 1856 году молодой английский химик Уильям Генри Перкин в ходе попытки синтезировать хинин случайно получил вместо него пурпурный краситель. После бурного развития производства более дешевых синтетических красителей разные цвета материалов одежды становятся доступными для всех сословий.

Во второй половине XIX столетия произошло изменение колористического строя народного костюма, связанное с распространением химических ализариновых красителей. На смену спокойным, глубоким тонам естественных красителей пришли тона яркие, пронзительные.

Народные мастера творчески освоили новые гаммы цветов, нашли новые возможности художественных решений. Хотя превосходные работы этого времени чередуются с изделиями излишне пестрыми, как всегда бывает при увлечении новыми возможностями. Эти "неудачные", с современной точки зрения, экспонаты также очень важны, они свидетельствуют о творческих исканиях народных мастеров в новых условиях. Они должны были найти наиболее соответствующую духу времени ко-лористику. Цвета материалов женской одежды стали более яркими. Пожелания здоровья и благополучия, выраженные с помощью цвета одежды, не могли быть лишними, с точки зрения народных мастеров. Поэтому чрезвычайная живописность народных изделий не только красива, но и рациональна, "полезна".

Однако, как ни парадоксально, широкое распространение и доступность синтетических красителей и всех цветов привело в XX веке к большей монохромности костюмов сначала мужчин, а затем и женщин. На данном этапе развития костюма цвета перестали выполнять информативную функцию или передавали неправильную информацию. Произошла десакрализация цветов, символика цвета в одежде массового производства заменяется дизайном. Критерии прекрасного и полезного сливаются с критерием престижного, вследствие чего невысокая стоимость начинает восприниматься как свидетельство художественной ущербности. И вот уже сначала элита, а затем и другие люди одеваются в черные и нейтральные серые цвета. Теперь в современном традиционном костюме символика цвета не совпадает с цветом в народном костюме. Цвет одежды подбирается теперь человеком индивидуально в зависимости от более глубоких психологических и других причин. Если раньше с помощью цвета можно было показать социальный статус, пол, возраст, то теперь нельзя цветом одежды внешне идентифицировать себя в социокультурном мире. Стандартные формы современного костюма — метазнак, знак этнического, расового, социального, полового, возрастного равенства людей. Костюм сопровождает человека всю жизнь, поэтому он чувствителен ко всем изменениям, которым подвергается человек. Эволюция эстетики костюма тесно связана с эволюцией самого человека.

РУССКАЯ НАРОДНАЯ ВЫШИВКА

Русская народная вышивка — один из древнейших видов русского народного творчества. Вышивку применяли для украшения повседневного и праздничного костюмов, предметов убранства крестьянской избы: столешники (скатерти), подзоры, полотенца и т.п. В праздничные дни все стены избы украшали вышитыми полотенцами. Кроме того, полотенце с вышивкой — это традиционный русский подарок. На свадьбе, крестинах и других семейных праздниках было принято одаривать им почетных гостей.

Необычную нарядность придавала искусная вышивка женскому костюму.

В основном вышивку выполняли на белом льняном домотканом холсте, встречается она и на шерстяных тканях, кумаче, шелке или бархате. Шелковые и бархатные ткани применяли чаще всего дня изготовления женских и девичьих головных уборов, которые украшали золотой вышивкой с добавлением фольги, цветных стекол, перламутра и жемчуга.

В русской народной вышивке, отличающейся большим разнообразием как технических приемов исполнения узора, так и орнаментальных мотивов, можно выделить две большие группы.

К первой группе относятся вышивки, швы которых выполняются по счету нитей и поэтому тесно связаны со структурой ткани. Ко второй группе относятся вышивки, швы которых не зависят от структуры ткани и свободно располагаются на гладком фоне.

Вышивки первой группы делятся на ажурные и верхошвы. Все разновидности ажурного (сквозного) шва носят общее название "строчка". Простейшей формой строчки являются мережки. На народных изделиях Архангельской, Вологодской, Новгородской, Костромской, Ярославской, Рязанской, Тверской и других губерний встречаются узкие и широкие мережки с различным закреплением нитей и заполнением пространства между столбиками. Для мережек из ткани выдергивается три-пять и более нитей по основе, или утку. Затем полученные свободные нити собираются в пучки, которые располагаются параллельно или наклонно, по диагонали. Такие мережки называются столбиком и расколом. Часто мережка-столбик заполняется разделками в виде "жучков", "копеечек", "воздушных петель", плотных настилов и других швов. Иногда по столбикам широкой мережки прокладываются в нужном направлении нити — сновки, на которых затем переплетением рабочей нитки образуется сложный узор из кругов, звездочек, цветочных розеток. Сновоч-ные мережки обычно применяются в крестецкой вышивке, но встречаются они и в изделиях других районов вышивального искусства. В мережках преимущественно применяются белые разделки, однако в рязанской, орловской и тверской вышивках встречаются и цветные. Кроме мережек, в народной вышивке большое распространение получила белая строчка. Она выполняется по сетке, которая получается на ткани путем выдергивания трех-четырех нитей основы и утка. Затем горизонтальные и вертикальные столбики сетки по диагонали поочередно обвивают белыми нитками. Перевитую сетку заполняют разнообразными узорами.

Народные мастерицы разработали множество приемов заполнения сетки. Наиболее распространенными являются "плотный настил", "штопка", "рогожка" и т.д. В нижегородской, костромской, ярославской и вологодской вышивках, кроме общераспространенных приемов заполнения сетки, часто встречаются "воздушная петля", "паучки" и другие швы, образующие узор в виде плотных кружочков или легкий узор, напоминающий красивую узорную решетку. В Калининской области мастерицы любили применять стлань, которую выполняли приемом штопки, но по не-перевитой сетке. В Рязанской области в стлань вводили цветные нитки, которые позволяли создавать богатые и тонкие сочетания различных оттенков цвета. В результате применения узорных разделок на сетке получался красивый фактурный узор на ажурном фоне.

Разновидностью белой строчки являются вырезы. Вырезы выполняются по крупной сетке с ячейкой до 0,5 см. Нити столбиков сетки при этом переплетаются плотным настилом. В прошлом во Владимирской и Рязанской губерниях в этой технике делали интересные образцы сюжетных вышивок. Но в основном вырезы применялись для создания геометрических узоров. В средней полосе России часто встречаются одноцветные или белые вырезы, на юге и севере такая вышивка выполняется на основе сочетания ярких цветных ниток.

В Смоленской, Тверской, Калужской, Рязанской, Орловской губерниях мастерицы чаще применяли цветную перевить. В отличие от белой строчки, в цветной перевита столбики сетки плотно обвиваются цветными нитями, чаще всего золотистыми, но встречаются малиновые, лиловые, красные или розовые цвета. На ярком цветном фоне четко выделялся белый узор, который нередко был расцвечен зелеными, золотистыми, голубыми или оранжевыми тонами.

В Вологодской и Олонецкой губерниях было развито производство вышитых изделий, в которых сочетались приемы сквозного и глухого швов. Техника их изготовления носила название "шов по письму" (строчка по вырезу) или "тамбур по сетке". На этих вышивках строчевая сетка идет только по фону, для узора же сохраняется ткань, которую плотно зашивали гладьевыми мотивами геометрического характера в виде квадратов, зигзагов и т.п. Такие гладьевые вышивки называются атласника-ми. Контур узора, отделяющий ткань от сетки, обводили тамбурным швом: в Олонецкой губернии в два ряда, в Вологодской — в один. Вологодский шов "по письму" применяли для изготовления вышитых изделий не только с растительными мотивами, но и с изображениями сложных многофигурных бытовых сцен: праздничных выездов, дворцов, парков и др.

Разновидностью народной ажурной вышивки является сновочная строчка, которой владели только мастерицы Новгородской губернии. До сих пор на фабрике в Крестцах Новгородской области сновочную строчку применяют для оформления современных изделий. Сновочная строчка представляет собой комбинацию вышивки по крупной сетке с мотивами, которые выполняются по сновкам. Сновками называются нити, которые прокладываются поверх сетки или в тех местах, где соответственно узору предварительно удаляется ткань в виде квадрата или прямоугольника. Сновки закрепляются по краям строчевых мотивов в нужном направлении по горизонтали, вертикали или диагонали. По проложенным сновкам переплетением рабочей нити образуется ажурный узор геометрического характера. Самым простым видом сновочной строчки является "старинный гипюр", имеющий близкое сходство с вырезами, и "рассыпной гипюр", где дополнительные сновки с разделками образуют звездообразный узор, а оставшиеся клеточки сетки заполняются швом "рогожка" и "паучок". Усложненным видом сновочной строчки является "сновочный гипюр". Для выполнения этого узора на ткани вырезается отверстие нужного размера, затем отверстие затягивается нитками, которые насновываются через определенные промежутки. После этого насновку переплетают настилом по узору.

Существует большое количество узоров сновочного гипюра. Новгородские мастерицы для украшения своих изделий часто применяют "крестецкую сетку", которая состоит из четырех квадратов. Столбики двух накрест лежащих квадратов при этом переплетаются, как в вырезах, а столбики соседних остаются непереплетенными. Затем первые квадраты заполняют "паутинкой", а незаполненные квадраты крест-накрест перекрывают сновками. Получается узор, где чередуются плотные и ажурные квадраты. Легкий узор в крестецкой строчке выполняют по крупной сетке, в ячейках которой прокладывают диагональные сновки, и заполняют разделками из больших и малых кругов. Более плотным узором в крестецкой вышивке является "тарлата", который тоже имеет большое сходство с вырезами. При выполнении "тар-латы" сетка заполняется "рогожкой", "паутинкой" и частично переплетается, как в вырезах.

Наиболее сложна и трудоемка вышивка "вологодское стекло". Особенность ее состоит в том, что столбики сетки расположены очень далеко друг от друга и состоят из 6—8 нитей ткани (так называемые "тоньки"). Полученные большие квадратные просветы между "тоньками" перекрещены диагональными насновками, которые заделываются петельным швом или сеткой из воздушных петель. В результате объединения плотных и ажурных деталей орнамента образуется красивый узор из крупных ромбов, звезд, розеток, прямоугольников и других геометрических мотивов. В Горь-ковской области издавна существует традиционная строчевая вышивка — "горьков-ские гипюры". Основой этой вышивки является крупная сетка с ячейками до 0,5 см. После обвива сетка заполняется по рисунку различными разделками. "Горьковские гипюры" изобилуют выпуклыми длинными настилами. Узоры из этих настилов очень разнообразны и носят общее название "цветки". Узор на изделиях получается в результате объединения различных цветков, которые окружают сетку с легкими узорными разделками в виде штопки и воздушных петель. Таким образом получается красивый узор, где цветы и листья органично сочетаются со строгими очертаниями геометрического орнамента.

К ажурным вышивкам следует также отнести "стяги". "Стяги" получаются в результате стягивания ниток в ажурный узор по непродернутой ткани. "Стяги" удобнее всего выполнять на тонких прозрачных тканях типа маркизет, где хорошо видны нити. Применяются стяги в вышивках белой гладью. Ими заполняют сердцевины цветов, круглые лепестки, частично фон узора. Существует еще много швов, которые выполняют также по счету нитей, но не по разреженной, а по цельной ткани. Наиболее распространенным является двусторонний шов в виде небольших стежков, который имеет несколько разновидностей: "роспись", "клетка", "шашка" и др. Обычно в вышивке они комбинируются. Тончайшим кружевом ложится красный узор на белый холст при выполнении вышивки этим швом, причем рисунок получается одинаковый с обеих сторон ткани. Двусторонним швом часто вышивали полотенца, рубахи и подзоры в Олонецкой, Архангельской, Вологодской, Новгородской и Тверской губерниях. Кроме геометрических и растительных узоров, как и в белой строчке, здесь изображали всадников, птиц, зверей, женские фигурки и целые сюжетные сцены. Часто шов "роспись" объединяли с гладью или "набором". Тогда узор в определенных местах уплотнялся и получал особую декоративную выразительность. "Набор" является тоже счетной вышивкой. При заполнении узора этот шов покрывает ткань рядами, которые состоят из стежков "вперед иголку". К этой же группе вышивок относится "счетная гладь". При вышивке счетной гладью стежки, заполняющие орнаментальную форму, укладываются параллельными рядами плотно друг к другу. Иногда счетная гладь сочетается вместе с другими швами, чаще же она является основным швом вышивки. Особенно любили применять такую гладь рязанские, орловские и каргопольские мастерицы, создавая красочные, насыщенные по цвету вышивки на белом или цветном холсте. Кроме росписи и глади, к счетным техникам относятся "косая гладь", "косая стежка" и "крест".

Ко второй группе относятся вышивки, "тамбур", "гладь по рисовке" (свободная гладь), "владимирская гладь" и швы, использующиеся в золотом шитье.

Во "владимирской глади" длинные стежки идут только по лицевой стороне ткани, плотно заполняя мотивы узора яркими цветными нитями; с изнанки же мелкие стежки образуют лишь линии контура. Такой шов используется в основном для выполнения растительного орнамента и часто сочетается со стебельчатым швом и тамбуром. Исполняется шитье следующим образом: листья растений покрываются гладью, стежки кладутся косо, в двух направлениях от середины листа. В цветах стежки идут от центра к краям веерообразно. Сердцевины цветов вышивают "набором" или заполняют сеткой. Узоры "владимирской глади" вышивают толстой красной нитью с добавлением синих, желтых и зеленых ниток. В настоящее время, кроме красных, мастерские мастерицы применяют для основного рисунка желтые или оранжевые нитки. Вышитые рисунки часто окаймляют так называемой "кисточкой", где пучки из 4—5 стежков объединяются в центре зигзагообразной линией. Наряду с техникой "владимирской глади", мстерские мастерицы владеют искусством вышивки "белой гладью". "Белую гладь" выполняют на тонких тканях по рисовке. Сначала контур переведенного на ткань рисунка прометывают частыми стёжками "вперед иголку", затем на узор настилаются нитки крупными стежками, потом этот настил закрывают плотно уложенными параллельными стежками. В результате получается выпуклый узор, разнообразный по фактуре. Узоры для "белой глади" составляются преимущественно из растительных мотивов. Однако в настоящее время "белая гладь" с успехом используется для сложных сюжетных вышивок. Шов "белой глади" имеет много разновидностей: "строчка", "стебельчатый шов", "валик", "узелки", "пышечка", "листик", "лапочка" и др. "Строчка", "стебельчатый шов" и "валик" служат для обшивки контура узора и тонких гибких деталей орнамента; "лапочка", "листик" и "пышечка"" для плотного заполнения основных элементов узора (лепестков цветов, листьев и др.). "Узелки", или "насыпь", являются дополнительным украшением "белой глади". Белая гладь всегда сочетается с вышивкой стягами, которые придают узору ажурность, легкость и особую прелесть.

Во второй половине XIX в. в народной вышивке получил большое распространение "тамбур". "Тамбуром" вышивали по холсту или по фабричным гладкокрашеным тканям, особенно кумачу. Тамбурный шов имеет вид цепочки, звенья которой заходят одно в другое. Выполняли тамбурные вышивки иглой или крючком, такая вышивка часто встречается в Олонецкой, Костромской, Ярославской и Тверской губерниях.

Кроме искусства вышивания цветными нитками, было распространено и шитье золотом и серебром. Золотое шитье применяли для украшения головных уборов и праздничных нарядов. Приемы закрепления золотых нитей на ткани отличаются большим разнообразием. На тонких тканях золотую нить пропускали сквозь ткань, т.е. шили на "проем". На плотных и тяжелых тканях золотые нити накладывали поверх ткани и укрепляли тонкой шелковой ниточкой, которую почти не видно. Узоры прикрепов имеют поэтические названия: "рядки", "городок", "денежки", "ягодка простая", "ягодка двойная" и т.д. Кроме того, существует рельефное шитье золотыми нитями, которое выполняется по карте, по настилу или по веревочке. При этом узор предварительно выкладывают кусочками картона, вырезанными по его форме, или застилают мягкими толстыми нитками, после чего по готовому настилу золотая нить плотно укладывается параллельными стежками и прикрепляется к ткани тонким цветным шелком. Часто весь контур шитья окаймляют небольшим золотым или серебряным шнурком, который придает всему узору большую выразительность и рельефность. Для золотого шитья использовали в основном дорогие покупные шелковые и бархатные ткани, изредка холст. Для украшения народных головных уборов применяли фольгу, перламутр, жемчуг, цветные стекла, которые органично сочетались с шитьем золотыми и серебряными нитями.

Все основные швы, которые в прошлом народные мастерицы применяли для украшения своих изделий, широко используют на современных строчевышивальных фабриках. Кроме того, мастерицы предприятий не только в совершенстве владеют традиционными приемами, но и создают новые, более декоративные швы, которые позволяют применять различные цветные нитки в одном узоре. Вышивку выполняют на современных тканях с крупной структурой типа лавсана, редины, льняного полотна и т.д. Наибольшей красочностью отличаются декоративные мережки, узоры которых заполняют настилом или прикрепом из цветных ниток. При этом закрепляют столбики мережки с помощью различных швов: "крест", "восьмерка", "косичка" и т.д.— белыми и цветными нитками. Эти швы образуют по краям мережки рельефные узоры, которые служат переходом от глади фона к ажуру основной вышивки.

Шов "косичка" представляет собой два ряда косо лежащих параллельных стежков. Оба ряда выполняются одновременно и переплетаются друг с другом, причем стежки одного ряда длиннее, чем стежки другого. Швом косичка можно одновременно стягивать столбики двух рядом лежащих мережек.

Шов "восьмерка" представляет собой перекрещивающиеся стежки на лицевой стороне и два параллельных ряда на изнанке. Этот шов применяется для стягивания столбиков, чаще всего двух рядом лежащих мережек. Продержка, отделанная швом "восьмерка", широко применяется для оформления современных изделий из редины. При выполнении шва "восьмерка" под продержкой получается рельефный узор в виде узкой цветной полосы с ребристым краем. Часто столбики широкой узорной мережки разделяются гладьевыми "валиками". Этот гладьевой "валик" хорошо сочетается с рельефными продержками и плотными разделками мережек. Оформляя края мережки швом зигзаг, получают красивую узорную фактуру, которая органично сочетается с зернистой структурой современных тканей. Большое количество приемов стягивания столбиков в современной вышивке художники широко используют при оформлении столового и постельного белья, женской и детской одежды.

Кроме ручной вышивки, в настоящее время на фабриках широко распространена машинная вышивка. На строчевышивальных фабриках художественных промыслов вышивальные машины появились во второй половине 30-х годов. На них выполняли узоры типа ришелье, которые были широко распространены в дореволюционный период среди городского населения. Художники предприятий создали немало интересных рисунков для ажурной машинной вышивки. В 50-е годы на предприятиях начались поиски путей выполнения традиционных узоров на машинах различных систем. Вначале была освоена гладьевая вышивка вприкреп, затем — обвив сетки для строчевой вышивки и "стяги".

В настоящее время наибольшее распространение имеют следующие вышивальные машины: тамбурные машины отечественного производства; ажурно-мережеч-ные машины с ширителем и без ширителя отечественного и зарубежного производства, на которых выполняется разделение мережки на столбики; швейные машины отечественного производства, на которых производится обвив сетки, заделка края строчевых мотивов, узорные разделки по сетке, гладь по рисовке и "стяги", а также полуавтоматы с четырьмя головками, позволяющие легко выполнять вышивку типа счетной глади, "креста", свободной глади по рисовке, косой стежки, настила.

Машинная вышивка с каждым годом совершенствуется. На многих фабриках в настоящее время мастерицы могут выполнять сложные строчевые разделки и другие кропотливые ручные швы, трудно выполнимые вручную по счету нитей ткани.

ВОЛОГОДСКАЯ ОБЛАСТЬ

Вологодская область, расположенная на Европейском Севере нашей страны, занимает крайнюю юго-западную окраину Северного экономического района России.

Территория области составляет 145,5 тыс.кв.м, она больше таких государств Европы, как Чехословакия, Австрия, Венгрия, Болгария и превосходит территорию Голландии и Дании, взятых вместе.

На северо-западе Вологодская область граничит с Карелией, на севере — с Архангельской областью, на востоке — с Кировской областью. Южная граница более или менее совпадает с водоразделом между Северо-Двинским и Волжским бассейнами и отделяет Вологодскую область от Костромской, Ярославской, Калининской и Новгородской. Наконец, на западе граница проходит с Ленинградской областью.

Природа Вологодского края очень разнообразна. Преобладают обширные и плоские равнины, покрытые хвойными лесами; встречаются и березовые рощи, и солнечные поляны — ромашковые, васильковые, распаханные поля. На севере, ближе к Архангельску, — бесконечная тайга. Вдоль рек Вологды, Сухоны, Шексны широкими зелеными полосами протянулись изумрудные заливные луга, и лишь на самом горизонте — темная полоска леса. Красивы и загадочны вологодские реки, которые медленно текут, извиваясь, по широким равнинам. Вдруг берега становятся крутыми и отвесными, по дну длинного и узкого коридора из крутых скал течет речка, прерываемая каменными "переборами". На территории области — свыше тысячи живописных озер. Наиболее крупными из них являются: Онежское, Белое, Воже, Кубенское. В пределы области своей северной частью вклинивается Рыбинское водохранилище.

Климат суров: долгая зима, короткое лето. Это мир тайн и легенд, и хотя славяне, придя с юга, начали обживать край еще в веке н.э., но и через 300—500 лет после этого по Руси ходили самые невероятные рассказы о земле Весь-Чудь.

Весь — та же Чудь. Чудь белоглаза, белобрыса, скуласта, раскоса, низкоросла, сутуловата. Главное занятие — рыболовство, меньше — охота, но жители знают и подсечное земледелие. Имеют сноровку в плетении посуды, изделий из бересты, валяют валенки. Народ этот любит тишину и уединение. Селилась весь-чудь на берегах лесных озер или рек и неохотно съезжала с насиженного места. В праздники любили ходить друг к другу в гости. Зимой между селениями накатывалась хорошая дорога. Пройти пешком в день 40—60 верст — обычное дело. Это был миролюбивый и гостеприимный народ. В XX веке за ним утвердилось название вепсы. * *

Местность, вид, окрестность вместе со всей землей, водой и небом называли в народе общим словом — природа. Кому непонятно, что по красоте она разная в разных местах? Тут раскинулись болота с чахлыми сосенками, там вздымаются роскошные холмы, обросшие мощными соснами. В одной стороне нет даже малой речушки, воду достают из колодцев, а в другой — река и озера, да еще не одно, да и еще и на разных уровнях, как, например, в Ферапонтово.

Родной дом, а в доме очаг и красный угол были средоточием хозяйственной жизни, центром всего крестьянского мира.

Типы жилья на Вологодчине достаточно разнообразны. Для большинства домов характерна общая крыша над жилыми и хозяйственными помещениями, наличие зимнего и летнего жилья.

Зимняя изба, зимовка, куда переходили жить с первыми холодами, строились по-разному, но если в ней нет большой печи, либо лавок, либо полатей, то это уже не зимовка, а что-то другое.

Есть и другие дома на небольшом подклете с завалинкой, довольно тесные. Сзади или сбоку к дому примыкает крытый двор. Перед домом огороженный палисадник.

Дома, как и в средней полосе России, в основном, расположены двумя рядами, окна смотрят друг на друга, а между ними бежит дорога.

Только на севере области, ближе к Архангельску, кое-где сохранились такие жилища, о которых пишет Василий Белов:

Все в избе, кроме печи, деревянное. Стены и потолки от времени начинали желтеть и с годами становились янтарно-коричневыми, если печь сложена по-белому. В черной же, более высокой избе, верхняя часть становилась темной и глянцевитой от частого обтирания. Лавки и полы оставались белыми или желтовато-белыми, их драили к каждому празднику".

По чистоте пола судили о девичьем трудолюбии и чистоплотности. Но не так-то просто соблюдать чистоту в зимовке, если семья велика и каждое утро надо согреть и вынести в хлев десятка полтора ведер пойла для скотины. Поэтому пол в избе (как лен в поле) всегда был и женской радостью, и женской бедой. Прежде чем мыть, пол обливали горячим щелоком, затем шаркали голиком с дресвой, которую крошили из банных камней. В избах, топившихся по-белому, раз в год, на Пасху, мыли стены и потолок. Печь белили разведенной в воде золой. На окна русской избы в старые годы не вешали занавесок. Заглянуть в избу с улицы разрешалось кому угодно, и в этом не видели ничего дурного. Зимой между рамами чернел древесный уголь, поглощающий влагу, а для красоты клали рядом с ним оранжевые кисти рябины или рассыпали горсть клюквы.

Божница и стены украшались сухими целебными, связанными в пучки травами, по праздникам — белоснежными полотенцами.

Чуть ниже потолка по стенам, повторяя длину и ширину лавок, шел полавошник, у дверей, от печи до стены, настилались полати. Воронец — это мощный брус, на котором держался полатный настил. Во время свадьбы или очередного игрища над воронцом торчали детские головенки. Опираясь на кулачки, глазели ребятишки на происходящее. Никто не приневоливал их спать. И как много интересного можно было узнать и увидеть, глядя сверху, ощущая свою недосягаемость и защитный уют родной избы!

В будние вечера, лежа на полатях, старики рассказывали детям сказки, засыпая на самых заветных местах; ребенок будил бабушку или дедушку, но тот забывал, на каком месте остановился, и начинал все сначала.

Зимою в избе редко не пахло то сосновой иглой, то принесенной с мороза еловой хвоей.

Но особенно терпко и вкусно пахли свежие черемуховые вицы для рыболовных снастей, а также заготовки вязов и стужней для вязки саней и дров. Когда же закрывали печь с пирогами либо хлебами, запах печеного теста побеждал все остальное. Особенно приятен он был на улице, среди мороза и снега.

Боясь угара, вся семья, кроме "болыпухи", старалась уйти на улицу или в "другую избу", как говорилось. Для взрослых всегда дел хватало, дети тоже знали, чем заняться, куда сходить и во что поиграть.

Он никогда не был тесен, этот дом!

И все же обширность летней избы, ее долгожданный простор чуялись в течение всей зимней поры.

Весенний переход на жительство в "передок" всегда был радостным. Но до этого выставлялись зимние рамы в зимовке, меняли валенки на сапоги, переставали до конца закрывать слегка угарную печь и т.д.

Вытрясены постели и одеяла, проветрена, выбита, высушена на солнышке, и развешана в сеннике либо в амбаре зимняя одежда.

Объявился первый комар, и на большом сарае, где перекликаются под высокой тесовой крышей касатки-ласточки, устроили первый полог. Очень скоро запахнет здесь вениками и первым сенцом.

Давно ли родной дом трещал и бухал от крещенского холода? Теперь он шумит от теплого летнего ветра.

Гуляния

Танцами народ украшал свой быт, свою жизнь. В каждом городе или деревне были особенно излюбленные места, где в дни праздников и просто гуляний собирался народ, водили хороводы, плясали, пели. Играли в различные игры. Традиции таких гуляний складывались издавна, и корнями своими они уходят в глубокую старину. Места для проведения гуляний народ выбирал живописные, красивые, и они, как правило, многие годы не изменялись. Нередко местом гуляния молодежь избирала красивый пригорок над речкой, у церкви, на росстани и т.д.

Бытовая упорядоченность народной жизни как нельзя лучше сказывалась в молодежных гуляниях, в коих зачастую, правда, в ином смысле, участвовали дети, пожилые и старые люди.

Гуляния можно условно разделить на зимние и летние. Летние проходили на деревенской улице по большим христианским праздникам.

Начиналось летнее гуляние еще до заката солнца нестройным пением местных девчонок-подростков, криками ребятни, играми и качелями. Из многих волостей собиралась молодежь. Женатые и пожилые люди из других мест участвовали только в том случае, если приезжали сюда в гости.

Ребята из других деревень перед тем, как подойти к улице, выстраивались в шеренгу и делали первый, довольно "воинственный" проход с гармошкой и песнями. За ними, тоже шеренгой и тоже с песнями, шли девушки. Пройдя взад-вперед по улице, пришлые останавливались там, где собралась группа хозяев. После несколько напыщенного ритуала-приветствия начиналась пляска. Гармониста или балалаечника усаживали на крыльцо, на бревно или на камень. Если были комары, то девушки по очереди "опахивали" гармониста платками, цветами или ветками.

Родственников и друзей тут же уводили по домам, в гости, остальные продолжали гуляние. Одна за другой с разных концов деревни шли все новые и новые "партии", к ночи улицы и переулки заполняла праздничная толпа. Плясали одновременно во многих местах, каждая "партия" пела свое.

К концу гуляния парни подходили к давно или только что избранным девицам и некоторое время парами прохаживались по улице. Затем сидели, не скрываясь, но по укромным местам, и, наконец, парни провожали девушек домой.

Труд и гуляние словно бы взаимно дополнялись, одно не позволяло другому переходить в уродливые формы. Нельзя гулять всю ночь до утра, если надо встать еще до восхода и идти в поскотину за лошадью, но нельзя и пахать дотемна, поскольку вечером снова гуляние у церкви.

Зимние гуляния начинались глубокой осенью, разумеется, с соблюдением постов, и кончались весной. Они делились на игрища и беседы.

Игрища устраивались только между постами. Девицы по очереди отдавали свои избы под игрище, в этот день родственники старались уйти на весь вечер к соседям. Если домашние были уж очень строги, девица нанимала чужую избу с обязательным условием снабдить ее освещением и вымыть после гуляния пол.

Как только начинались пляски, открывался первый горюн, или столбушка. Эта своеобразная полуигра пришла, вероятно, из дальней дали времен, постепенно приобретая черты ритуального обычая. Сохраняя высокое целомудрие, она предоставляла молодым людям место для первых волнений и любовных восторгов, знакомила, давала возможность выбора, как для мужской, так и для женской стороны. Этот обычай позволял почувствовать собственную полноценность даже самым скромным и самым застенчивым парням и девушкам.

Столбушку заводили как бы шуткой. Двое местных — парень и девица — усаживались где-нибудь в заднем углу, в темной кути, за печью. Их занавешивали одеялом либо подстилкой, за которые никто не имел права заглядывать. Пошептавшись для виду, парень выходил и на свой вкус (или интерес) посылал к горюну другого, который, поговорив с девицей о том о сем, имел право пригласить уже ту, которая ему нравится, либо ту, которая была нужна для тайного разговора. Но и он, в свою очередь, должен был уйти и прислать того, кого закажет она. Равноправие было полнейшим, право выбора — одинаковым. Задерживаться у столбушки на весь вечер — означало выявить серьезность намерений, основательность любовного чувства, что сразу же всем бросалось в глаза и ко многому обязывало молодых людей. Стоило парню и девице задержаться наедине дольше обычного, как заводили новую столбушку.

Игра продолжалась, многочисленные участники гуляния вовсе не желали приносить себя в жертву кому-то двоим.

Таким образом, горюн, или столбушка, давали возможность:

1. Познакомиться с тем, с кем хочется.

2. Свидеться с любимым человеком.

3. Избавиться от партнера, если он не нравится.

4. Помочь товарищу (товарке) познакомиться или увидеться с тем, с кем он (она) хочет.

Во время постов собирались беседы, на которых девицы пряли, вязали, плели, вышивали. Избу для них отводили также по очереди либо нанимали у бобылей. Делали складчину на керосин, а в тугие времена вместе с прялкой несли под мышкой по березовому полену. На беседах также пели, играли, заводили столбушки и горюны, также приходили чужаки.

Зимними вечерами девушки собирались на посиделки, приносили с собой пяльцы и подушки с плетением (прялки не носили, пряли дома). За девушками шли и парни, правда, парни в своих деревнях не оставались, а уходили в соседние. На посиделках девушки плели кружева, а парни (из другой деревни) балагурили, заигрывали с девушками, путали их коклюшки. Девушки, ребята пели частушки; если был гармонист, то пели под гармошку. Но воскресеньям тоже собирались с плетением, но часто пяльцы отставляли в сторону и развлекались песнями, играми, флиртом, пляской. Зимние посиделки отличались непринужденностью, задушевностью. "Веселая" — это большое двухдневное зимнее гуляние. Устраивалась она не каждый год и только в деревнях, где было много молодежи. Ребята и девушки снимали у кого-нибудь просторный сарай с хорошим полом или свободную поветь (повить), прибирали, украшали ее, вдоль трех стен ставили скамейки. Девушки из других деревень, иногда из дальних, приходили в гости по приглашению родственников или знакомых, а парни шли без приглашений, как на гулянку. Девушки из ближних деревень, не приглашенные в гости, приходили как зрители. Хотя "Веселая" проводилась обычно не в праздники, деревня-устроитель готовилась к ней, как к большому празднику, с богатым угощением и всем прочим. Главным, наиболее торжественным и многолюдным, был первый вечер. Часам к пяти-шести приходили девушки в одних платьях, но обязательно с теплыми шалями (зима, помещение не топлено). Парни приходили тоже в легкой одежде, а зимнее пальто или пиджаки оставляли в избах. Деревенские люди зимой ходили в валенках, даже в праздники, а на "веселую" одевались в сапоги, ботинки, туфли. А для тепла в дороге надевали боты. Девушки садились на скамейки, а парни пока стояли поближе к дверям. Основные занятия на "веселой" — танцы. Танец — "заинька" (вместо слова "танцевать" говорили: "играть в заиньки"). Это упрощенный вид кадрили. Число фигур могло быть любым и зависело только от желания и искусства исполнителей. В "заиньке" ведущая роль принадлежала кавалерам, они и состязались между собой в танцевальном мастерстве. Танцевали в четыре пары, "крестом". Порядок устанавливался и поддерживался хозяевами, то есть парнями и молодыми мужиками своей деревни (в танцах они не участвовали). Они же определяли и последовательность выхода кавалеров. Это было всегда трудным и щекотливым делом. Большим почетом считалось выйти в первых парах, и никому не хотелось быть последним. Поэтому по установлению очередности бывали и обиды. Приглашение девушек к танцу было обычным, а вот после танца кавалер, проводив девушку до скамейки, садился на ее место, а ее сажал к себе на колени. Оба закрывались теплой шалью и ждали следующего круга танцев. Часов в девять девушки уходили пить чай и переодеваться в другие платья. Переодевания были обязательной процедурой "веселых". Для этого девушки шли в гости с большими узлами нарядов, на 4—5 перемен. Количество и качество нарядов девушки, ее поведение служили предметом обсуждения деревенских женщин, они внимательно следили за всем, что происходило, кто во что одет, кто с кем сидит и как сидит. Около полуночи был ужин и второе переодевание. На следующий день было дневное и короткое вечернее веселье. Парни из далеких деревень приглашались на угощение и на ночлег хозяевами "веселой". Поэтому во многих домах оказывалось по десятку гостей. Об уровне "веселой" судили по числу пар, по числу баянов, по порядку, который поддерживали хозяева, по веселью и удовольствию для гостей и зрителей.

Во многих деревнях собиралась не только большая беседа, но и маленькая, куда приходили девочки-подростки со своими маленькими прялками. Подражание не шло далее этих прялок и песен.

Момент, когда девушка переходила с маленькой беседы на большую, наверняка, запоминался ей на всю жизнь.

Гостьба" — одно из древнейших и примечательных явлений русского быта. Первыми шли в гости дети и старики. Издалека ездили и на конях. К вечеру приходили мужчины и женщины. Холостяков уводили с уличного гуляния.

Смысл застолья ддя хозяина состоял в том, чтобы как можно обильнее накормить гостя, а для гостя этот смысл сводился к тому, чтобы не показаться обжорой или пьяницей, не опозориться, не ославиться в чужой деревне. Ритуальная часть гостьбы состояла, с одной стороны, из потчевания, с другой — из благородных отказов. Но кто бы ни победил в этом соперничестве, гость или хозяин, в любом случае выигрывали добродетель и честь, оставляя людям самоуважение.

Пиво — главный напиток на празднике. Иные мужики ходили в гости со своей рюмкой, не доверяя объему хозяйской посуды. Больше всего боялись выпить лишнего и опозориться. Хозяин вовсе не обижался на такую предусмотрительность. Народное отношение к пьянству не допускает двух толкований. В старинной песне, сопровождающей жениха на свадебный пир, поется:

Поедешь, Иванушка, На чужу сторону По красну девицу. Встретят тебя На высоком двору, На широком мосту. Со плата, со плата, Со шириночки Платок возьми, Ниже кланяйся. Поведут тебя Во высок терем, Во новы горницы. Посадят тебя За дубовы столы, За сахарны яства Да за ситный хлеб. Подадут тебе Перву чару вина. Не пей, Иванушка, Перву чару вина, Вылей, Иванушка, Коню в копыто.

Вторую чару предлагается тоже не пить, а вылить "коню на гриву".

Подадут тебе Третью чару вина, Не пей, Иванушка, Третью чару вина, Подай, Иванушка, Своей госпоже, Марье — душе.

После двух-трех отказов, гость пригублял, но далее все повторялось, и хозяин тратил немало сил, чтобы раскачать гостей.

Отгащивание приобретало свойства цепной реакции, остановить гостьбу между домами было уже невозможно, она длилась бесконечно. Уступая первые места новым, наиболее близким родственникам, которые появлялись после свадеб, дома и фамилии продолжали гоститься многие десятилетия.

Святки

Отголоски древних обычаев еще и теперь бытуют в северных деревнях. Святки — один из них, наиболее стойкий, продержавшийся вплоть до послевоенных лет.

Святочная неделя приходится на морозную зимнюю пору, когда хозяйственные дела крестьянина сводятся к минимуму, обязательные работы ограничены уходом за скотиной.

Содержание святок, дошедшее до наших времен, заключалось главным образом в хождении ряжеными, в гадании, и так называемом баловстве.

Баловство в святки словно бы давало выход накопленным за год отрицательным эмоциям.

Орава озорников ходила в полночь по деревням, и то, что плохо лежало или было оставлено без присмотра, становилось объектом баловства. Так, оставленные на улице дровни обязательно ставились на дыбы, на самой дороге, и утром хозяину этих дровней никто не сочувствовал. Половики, вымерзающие на жерди, служили материалом для затыкания труб; ведром, оставленным у колодца, носили воду и примораживали ворота.

Гадание и всевозможная ворожба особенно увлекали детей, подростков, взрослых девиц, да и многих замужних женщин.

В святки все вокруг приобретало особый смысл, ничто не было случайным. Загадывали на самые незначительные мелочи. Запоминалось и истолковывалось все, на что после святок никто не будет обращать внимания.

В Белозерском районе, например, дома, в бане или нежилой избе девушка садилась перед зеркалом, надев на шею хомут, в зеркальце из-за хомута должен был показаться жених. Обручальное кольцо клали в стакан с водой и смотрели в кольцо. Ходили слушать на кресты (перекресток), зачертившись от нечистой силы: колокол зазвенит — к свадьбе, собака залает — худо, к греху, доски заскрипят — к смерти. Слушали под окном: о чем говорят, такая и судьба будет. Катались от дверей одного дома к дверям другого — если лицом к дверям подкатишься, то в этом году выйдешь замуж. Кидали тапочек к порогу: если носком к порогу упадет — к скорому замужеству; тапочком мерили расстояние до порога — считали годы до свадьбы.

Личина — обязательная и древнейшая святочная принадлежность. Личины делались самые разные, в основном из бересты. На куске березовой коры вырезали отверстия для глаз, носа и рта, пришивали берестяной нос, приделывали бороду, брови, усы, румянили щеки свеклой. Наиболее выразительные личины хранились до следующих святок.

Вечером орава ряженых для пробы обходила некоторые дома в своей деревне. Ввалившись в избу, пугая детей, ряженые тотчас начинали плясать и фиглярничать, представляться.

Задачей зрителей было узнать, кто пляшет под той или иной личиной. Разоблаченный ряженый терял в глазах присутствующих смысл и снимал личину.

Прелесть хождения ряжеными состояла еще и в том, что рядиться мог любой. Самый застенчивый смело топал ногами, самый бесталанный мог поплясать, это позволялось всем.

Масленица

Семейная обрядность естественным образом сливалась с обрядностью, так сказать, общей, мирской.

Масленица, как и святки, — одно из звеньев прочной цепи, составленной из общественно-семейных драматизированных обрядов.

На масленой неделе муж с женой обязательно ехали к родным жены. Поездка на зятевщину, к теще на блины, обставлялась целым рядом приятных условностей. В эту неделю окончательно устанавливались родственные семейные отношения между новобрачными и их близкими.

Но играли (переживали) масленицу не одни новобрачные и их родители, а все — молодые и старые. Масленица отмечалась, прежде всего, обильной едой, блинами.

Не напрасно масленица, начиная с четверга, в народе называлась широкой.

Катание на лошадях было главным делом на масленице. Выезд был своеобразным смотром коней и упряжки, здесь же присутствовал и спортивно-игровой смысл.

Повозка и упряжь в Вологодской области, помимо хозяйственной функции, исполняли и эстетическую. Расписная дуга с колокольчиком, сани, медные и даже серебряные бляшки на шлее, хомуте, седелке, плетенные из жгутов кисти украшали выезд, которого ждали целый год после минувшей масленицы.

Катание на санках (салазках, чунках) было любимым детским занятием и не только в масленицу. Из толстых широких досок для детей делали специальные коре-ги (корежки). Корега с беседкой называлась козлом. Если днище кореги облить водой и наморозить на нем слой льда, то такая корега особенно стремительно неслась с горы.

Забавой для взрослой холостой и женатой молодежи служили так называемые слеги, на которых катались стоя, парами, держась друг за друга. Длинные, хорошо обтесанные слеги (нечто среднее между бревном и жердиной) клали на гору, обваливали снегом и обливали водой. Всю масленую неделю катались на слегах, визжали и падали, кричали и ухали, проносились на слегах с песнями. Устоявшая на ногах пара катилась далеко за реку или за деревню.

В конце недели торжественно сжигали масленицу — соломенное, установленное посредине деревни чучело.

Помнят жители Белозерского края о проводах масленицы. К масленице дети целую зиму собирали голики (веники без листьев); на масленицу горящие веники на дровешках (саночках) возили по деревне. В поле, у леса или на льду озера из голиков складывали большие костры и прыгали через них, когда огонь спадал. На озере устанавливали столб, к которому приделывали жердину, и крутились вокруг него на санях и на ногах; качались на качелях.

Праздники

До праздника Пречистой Божьей Матери (21 сентября) старались сжать весь хлеб. Последний сноп приносили в дом, ставили в красный угол, чтобы хлеб в доме водился, и хранили до Покрова (14 октября), либо до Егория Осеннего. В эти дни последним снопом закармливали скотину, придавая ей силы. Верили, что через последние колосья можно получить силу и избавиться от боли, поэтому несколько последних колосьев заплетали в косу и со словами "Нива, ты, нива, отдай мою силу" кувыркались через голову.

До сегодняшнего дня отмечают заветные праздники, связанные с запретом чего-либо делать в определенный день. Праздник устанавливается из-за какого-либо события (обычно плохого) в жизни деревни, и на действия, послужившие, как считали, причиной бедствия, налагался запрет. В каждой деревне был свой заветный праздник:

Деревня Ивановская — Ильин день. августа: нельзя купаться;

Деревня Ключи — Пречистой Божьей Матери: болели мужики тифом; стали отмечать праздник — перестали болеть; через два года не праздновали — опять заболели; с того времени отмечают регулярно;

Деревня Искрино — Братанов день, июля: пошли косить в этот день — семь домов сгорело; положили завет — не работать в этот день;

Село Георгиевское — Казанской Божьей Матери, июля: однажды была сильная гроза и пожары, с тех пор не работают и ходят в церковь.

Существовали также общепринятые запреты на определенный вид деятельности, связанные с календарем, например: в Крещенье, когда вода светится, стирать нельзя. В Благовещенье, апреля, птица гнезда не вьет, девка косы не плетет. Сажать нельзя — не вырастет или вырастет плохо. В Духов день землю не трогают, земля в этот день именинница. В Воздвижев день в лес ходить нельзя. В Егорьев день нельзя смотреть на острые предметы — ножницы, иголку — и брать их в руки.

ХАРАКТЕРИСТИКА ТАНЦЕВАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ

Народный танец — явление не застывшее. И, например, на Руси в XI веке танцевали иначе, чем в XIV веке, а в XVII иначе, чем в XIX.

Русский язык имеет свои областные особенности, выражаемые в понятии "говор". В Вологодской области "окают", разговаривают медленно, напевно. В некоторых районах, особенно, в глубинке, растягивают окончание слова, предположим: "пойдеем", "принесии"; меняют ударение: на озёре; смягчают звук "ц", например: "церемоноцька".

С течением времени, развитием цивилизации, конечно, эти особенности сглаживаются, в некоторых, более развитых районах становятся почти незаметными.

Так же обстоит дело и в танце; он окрашен своеобразной и яркой палитрой красок, присущей только данной местности.

Манера исполнения — это довольно сложное понятие, включающее в себя понимание тонких исполнительских нюансов и красок, порой едва уловимых оттенков.

Областные особенности песен и танцев обусловлены социально-экономическими факторами, людей, характером труда, нравами, бытом, природой и даже костюмом.

Меняется время, меняются люди, меняется образ жизни, меняются взгляды на жизнь, на творчество, на культуру. Появляются новые штрихи в одежде, в разговоре, поведении, в общении друг с другом и, естественно, в танцевальном искусстве.

В далекие времена земли современной Вологодской области были новгородскими. В результате административных реформ Петра I территория ныне занимаемой Вологодской области входила в состав Ингерманландской (центр — Петербург) и Архангелогородской губерний. С 1780 г. до 1796 г. существовала Вологодская губерния, Вологодское наместничество состояло из трех провинций: Вологодской, Вели-коустюгской и Архангельской. В связи с этим следует отметить, что во времена, когда в народе были любимы и широко распространены хороводы, очень трудно выделить именно вологодские, так как происходило смешение культур Вологодской, Архангельской, Новгородской и Петербургской губерний.

Несмотря на то, что Вологодская область занимает крайнюю юго-западную окраину Северного экономического района, а областной центр находится всего лишь в пятистах километрах от столицы России, Вологодский край считается Севером России и при описании областных особенностей объединяется в одну стилевую зону вместе с Архангельской, Костромской, Кировской и частью Мурманской областей. Тем не менее, в Вологодской области (конечно, по-своему) пляшут "Метелицу", "Заиньку", которые распространены в Ленинградской области; а климат и пейзажи в некоторых районах Вологодчины те же, что и в средней полосе России.

Поэтому степенность, благородство, сдержанность в проявлении чувств прекрасно уживаются с веселым и смелым нравом, большей свободой и уверенностью в себе. Звучат песни — от широко распевных до быстрых. Медленные движения в танцах органично сочетаются с живой, задорной пляской.

Песни, частушки, хороводы, пляски передавались из поколения в поколение, впитывая в себя историю народа, красоту русского Севера, тяготы труда и быта людей, обрабатывающих нещедрую землю.

В творческом богатстве по идейным мотивам и художественному мастерству воплощены общерусские национальные традиции.

Основные фигуры — построения, встречающиеся в хороводах, плясках и кадрилях Вологодской области: "круг", "шен", "восьмерка", "улитка", "змейка", "ворота", "колонка", "улица", "звездочка", "корзиночка".

Хоровод

Русские хороводы, украшая собой нашу жизнь, представляются столько же древними, сколько древна наша жизнь. Жили ли предки наши дома, они занимались играми, плясками, хороводами; были ли они на побоище, они воспевали родину в своих былинах. С веселых пиров Владимира песни разносились по всей Руси и переходили из рода в род. Прежние наши гусляры, вдохновители русской народной поэзии, до сих пор встречаются в запевалах, хороводницах, свахах. Как гусляры в старину открывали песнями великокняжеские пиршества, так наши запевалы и хороводницы составляют хороводы и пляски. Есть люди, указывающие нам на былое действие, но нет верного указания, когда начались наши хороводы. История хороводов заключается в преданиях, а все наши предания говорят о былом, как о настоящем времени, без указаний дней и лет.

Важность русских хороводов для нашей народности очень велика. Отделяя народность от простонародия, мы в ней открываем творческую силу народной поэзии, самобытность вековых созданий. Отнимите у русского народа поэзию, уничтожьте его веселый разгул, лишите его игры, и наша народность останется без творчества, без жизни.

Основой хоровода является совместное исполнение хороводной песни всеми его участниками, но участники хоровода не только поют, они движутся, приплясывают и разыгрывают действие. Танец, игра и песня в хороводе неразрывно и органично связаны между собой. Очень точно говорят в народе про эту связь: "Песня, игра и пляска в хороводе неразлучны, как крылья у птицы".

В хороводе всегда проявляется чувство единения, дружбы. Участники его, как правило, держатся за руки, иногда за платок, шаль, пояс, венок. В некоторых хороводах участники за руки не держатся, а движутся друг за другом или рядом, сохраняя строгий интервал, иногда идут парами.

Многочисленные песни, под которые водят хороводы, могут исполняться в различном темпе. Следовательно, и хороводы разнообразны не только по своему построению и манере исполнения, но и по темпам. Песни, под которые исполняют хороводы, имеют различное содержание и тематику. По песне определяется тема и содержание хоровода. В хороводных песнях существуют темы труда, воспевания природы, любви парня и девушки, семейные и т.д. Движение хоровода, его рисунок или игровые моменты всегда исходят из конкретного содержания песни, сопровождающей хоровод. Содержание это влияет на построение хоровода, позволяя отнести его к тому или иному виду. Исходя из содержания песни, хороводы, с точки зрения хореографии, делят на две основные группы, на два вида — орнаментальные и игровые.

Орнаментальные хороводы — это те, когда в тексте песни, сопровождающей хоровод, нет конкретного действия, ярко выраженного сюжета, действующих лиц; участники ходят кругом, рядами, заплетают из хороводной цепи различные фигуры — орнаменты.

Игровые хороводы — это те, когда в песне имеются действующие лица, игровой сюжет, конкретное действие, исполнители с помощью пляски, мимики, жестов создают различные образы и характеры героев.

В Вологодских краях хороводы называют "кружки", "городки". Сначала, когда молодежь собиралась, пели небольшие сборные и наборные песни, в которых выражалось приглашение в хоровод.

Мы пойдемте-ка, ребята, Во Кириллово гулять, Себе девок выбирать. Ой, ходил я, гулял я Три ночи по рынку Искал я, искал я и т.д.

Шевырев, 1847г., Кирилловский уезд, деревня Жохово.

У нас на гумнечке немножко: Пятьдесят молодцов, сорок девок. "Уж ты, бурлак — детина, догадайся! Выбирай себе девицу по обычью, По своему обычью, по-мужичью.

Соколов, 1908 г., деревня Тимохино, Белозерский уезд (от крестьянки Варвары Веселовой).

Под пение этих песен составлялись пары.

После того, как сбор окончен и пары становились в круг, распевались песни, сопровождающиеся движениями, с помощью которых изображалось все то, о чем говорится в песне.

1. Хоровод кружится и поет:

Как по морю, морю синему, Плыла лебедь с лебедятами. Плывши лебедь окунулася, Окунувшись, встрепенулася. Под ней море всколебалося. Над ней вился млад ясен сокол:

Убью лебедь с лебедятами, Я кровь пущу по синю морю, Я пух пущу по поднебесью, А перышки по побережью Кому будет эти перышки сбирать? Негде взялась красна девица душа.

Одна девушка выходит из хоровода и начинает ходить в середине круга, изред ка наклоняясь к земле, как бы подбирая перья:

Брала перья, приговаривала: "Я батюшке во подушечку, а матушке во сголовьице, милу дружку во перинушку!" негде взялся удал молодец.

Из хоровода выходит парень и начинает ходить за девушкой. Та, как будто не уз навая, отворачивается от него, а он старается попасть ей на глаза.

Вместе с хором он поет: "Божья помочь, красна девица душа, спесивая и горделивая моя, несклончива, неприклончивая! Молчи, девка, воспокаешься! Зашлю сватов, высватаю за себя, Станешь, девка, у кроватушки стоять, Еще станешь горючи слезы ронять, Еще станешь резвы ноженьки знобить".

Девушка будто тут только признает молодца, поворачивается к нему лицом, ходит за ним и вместе с хором ему отвечает:

Я думала, не ты, милой, идешь, Не ты идешь, не ты кланяешься". Кланяется молодцу, хор поет: "Склонилась, поклонилася, Поклонилася, поздоровалася". Играющие целуются.

2. Капусту завивают:

Вейся, ты вейся, капустка, Вейся, ты вейся, белая. Как мне, капусте, не виться, Как мне, белой, не ломиться. Был на капустку дождик, Был на капустку. Вил, вил я капустку, Развивал я белый клубышек, Расплетал я шелков поясок.

Эти хороводы сменялись игровыми:

1. Девушки и парни выбирают одного, ставят его в передний угол, лицом к играющим. Спрашивают, кто ему нужен. Он называет имя девушки. Девушка подходит к парню, становится впереди него лицом к окружающим. Спрашивают девушку, кто ей нужен. Она называет имя парня. Тот подходит и становится впереди девушки. И так, пока все не разберутся парами.

Затем все делают пол-оборота, становятся боком друг к другу и берутся за руки. Первая пара делает ворота, последний — ведущий, он ведет всех через эти ворота. Когда пройдут все, у первой пары руки заплетаются через плечо. Получается первое звено плетня. Ворота делает вторая пара, через них снова проходят все. Так заплетается плетень под песню, которую запевают с самого начала движения.

Заплетайся, плетень, заплетайся, Завивайся, труба золотая. Завернись, и камча дорогая. То не серая утица, Серая селезенщица Во синем море плавала, Утопила малых детей.

Когда плетень заплетен и образовался круг, начинают обратные движения, и плетень расплетается под ту же песню, немножко переиначенную:

То серая утица, Серая селезенщица По синю морю плавала, Выручила своих детей.

Заплетаться и расплетаться плетень может несколько раз подряд. Сколько раз заплетается плетень, столько раз может и петься песня.

2. Парни и девушки стоят в кругу. Один парень внутри круга ходит и под эту песню выбирает себе девушку:

Как по травке, по муравке ходил я, гулял я, Ай-ли, ай-ли, ай-люшенъки, ходил, гулял я. Высматривал, выглядывал невестушку. Парень подходит к девушке, подает ей руку: Хорошая, пригожая, выйди за меня, Ай-ли, ай-ли, ай-люшенъки, выйди за меня. Девушка отбрасывает руку парня: Уж я пойду, уж я спрошу соседей своих. Ай-ли, ай-ли, ай-люшенъки, соседей своих. Девушка обращается к соседям: Соседушки, собратушки, каков жених? Ай-ли, ай-ли, ай-люшенъки, каков жених? Соседи кланяются:

Соседушки, собратушки все хвалили вас, Ай-ли, ай-ли, ай-люшенъки, все хвалили вас. И я, млада, младешенъка, я иду за. вас.

Благодарствуем, соседи, что женили нас,

Ай-ли, ай-ли, ай-люшенъки, что женили нас.

Парень и девушка кланяются соседям, соседи поют:

А теперь с законным браком поздравляем вас,

Ай-ли, ай-ли, ай-люшенъки, поздравляем вас!

Иногда игра заканчивается юмористическим прибавлением:

Милая, милая, радость дорогая,

Сядем мы в карету, которой у нас нету.

Хоровод водили до тех пор, пока все пары не "переженятся".

3. Девушки и парни становятся в круг. Один парень ходит по кругу, ему поют:

Хожу я, гуляю вдоль по хороводу, Розочка алая.

Хожу, выбираю дорогого тестя, Розочка алая.

Парень выбирает тестя, который ходит за ним по кругу. Затем выбирает тещу, братца, сестрицу и милую невесту. Невеста присоединяется, все останавливаются:

Дорогой мой тесть, поезжай-ка в лес, Розочка алая. "Тесть" уходит.

Дорогая теща, зять тебя нахлещет, Розочка алая, "Теща" уходит.

Милый братец, не сердись, поскорее уберись, Розочка алая. "Братец" уходит.

Милая сестрица, ты нам не жилица, Розочка алая. "Сестрица" уходит. Милая, милая, радость дорогая, Розочка алая.

Сядем мы в карету, которой у нас нету, Розочка алая.

Весел я, весел сегодняшний вечер, Розочка алая.

Я свою милую семь раз поцелую, Розочка алая.

Игра повторяется несколько раз.

Такие хороводы бытовали в Сокольском районе.

Игровые сменялись разводными, или разборными, т.е. прощальными песнями.

Чем нам песенку начать, Чем ее окончить? Разговорами начнем, Поцелуем кончим.

Из цветков вьюнок совью, Алой лентой обовью. Встречу милого с венком, Поцелуемся с дружком.

Хоровод завершался общей пляской под пение веселых песен — плясовых.

К.Я. Голейзовский пишет: "Несмотря на громадное значение хороводной формы плясания, русский народ в некоторых случаях пользовался ею лишь в качестве вступления в праздник. Как бы ни была великолепна и продолжительна игра, каким бы весельем ни был наполнен хоровод, все же были случаи, когда он являлся лишь интродукцией".

Каждая эпоха накладывает свой отпечаток на хореографию народа. Приведенные примеры хороводов Вологодской области XIX века свидетельствуют о том, что время постоянно вносит свои изменения, и не всегда положительные.

Весь жизненный уклад и строгое воспитание девушек вырабатывали в их характере сдержанность, скромность поведения, степенность и достоинство. Девушки ходят в хороводе плавно, торжественно, у них плывущая поступь, сдержанная, спокойная строгость в движении, осанке, взгляде. "Идет и головой не тряхнет", т.е. не повернет головой ни вправо, ни влево, можно сделать лишь поворот в сторону вместе с корпусом, а иначе окружающие хоровод зрители — соседи, "женки" (замужние женщины), парни, родители — вертлявкой или вертиголовкой назовут, а то еще обиднее — вертихвосткой.

Ходить в хороводе девушка должна была "как стопочка" подтянутая, плыть "как пава", подпрыгивание считалось неприличным, и зрители зорко следили за скромностью и строгостью поведения девушек. Девушки не только глаз не поднимали, они и рот-то при пении раскрывали как можно меньше -"церемонились".

Так, в величавой северной припевке есть слова, говорящие о поведении девушки:

Александрушка, голубушка, да говорит она полуротком, да как глядит она полуглазком.

Большинству хороводов северных областей, как игровым, так и орнаментальным, присущи строгость и благородство движений.

Девушки шли медленно, очень короткими шагами, шли так, чтобы ноги не прикасались к сарафану, и он не шелохнулся бы. Это было непросто, здесь требовалось умение, и за этим следили строгие зрители, окружающие хоровод. В руках, свободно опущенных вниз, белые кружевные платочки.

Вероятно, именно такой образ девушки воплотился во многих замечательных хороводах, осуществленных современными мастерами танца.

Пляска

Пляска — наиболее распространенный и любимый сейчас жанр народного танца, бытует в народе как живой родник многообразного народного хореографического творчества.

Пляска — это, прежде всего, радость, здоровье, сила, это выход энергии пляшущего человека. "Ногам работа — душе праздник", "Плясать — душу открывать" — так гласят народные поговорки.

Характерная особенность русской пляски — импровизация.

Для мужской пляски характерны широта и размах, сила и удаль, виртуозность, ловкость, юмор, внимание и уважение к партнерше.

Женскую пляску отличают, как правило, плавность, величавость, благородство и задушевность, однако часто женская пляска исполняется живо, с задором.

Северяне пляшут со свойственной им сдержанностью. Пляска на Севере может идти в сопровождении многих русских народных инструментов. Наиболее распространенные из них — балалайка, гармошка, а также гусли, гудок (или смык), разнообразные дудки, свирель, сопель, посвистель, барабан, бубен, ложки и т.д.

Виды русской пляски: одиночная (сольная), парная, перепляс, массовый пляс, групповая пляска.

Пляска родилась в хороводе и вышла из него, разорвав хороводную цепь и предоставив простор фантазии и индивидуальному мастерству исполнителей, усложнив техническую основу, создав свои формы и рисунки, заменив хороводную песню плясовой и различным музыкальным сопровождением.

Древние хороводы довольно разнообразны по сюжету, но они всегда служили интересам молодежи (знакомство, выбор, ухаживание). Отголоски таких хороводов сохранились до сих пор, но уже в отдельных видах: то в игре, то в песне, то в танце. Долгое время, вплоть до послевоенных лет, в Харовском районе Вологодской области сохранялись напоминающие городскую кадриль, групповые пляски "Сударушка", "Метелица". Пожилые люди и теперь на праздниках пляшут "кружком", медленно, то в одну сторону, то в другую.

Русская "Метелица" близка к украинской "Метелице" и белорусской "Завейнице". Все это: сопровождающиеся смехом и шумом пляски; парно — массовые, построенные на шаге-беге, — создает атмосферу зимы с метелью и вьюгой.

Парная пляска "Заинька"

В кругу ходят девушка и парень, им поют:

Заинька, попляши, Серенький, поскачи, Дак, ой, калина! Взялся зайка за бока, Взялся серый за бока, Дак, ой, калина! Заинька — в ладоши, Серенький — в ладоши, Дак, ой, калина! Некуда заиньку выскочити, Некуда серому выпрыгнути, Дак, ой, калина!

Девушка целует парня, а парень девушку. Затем идет в круг другая пара.

Деревня Кокшенъга Тотемского уезда

Пляшущие не выкидывают ноги выше головы, не скачут, как циркачи, и не крутятся на месте волчком, развевая сарафаны (авт. В. Белов). Вершиной плясового женского мастерства считалось пройти по кругу плавно, как бы неся на голове сосуд с дорогим содержимым. При этом ноги плясуньи под длинным сарафаном перебирают, ведут счет и дробят, а сама она словно плывет по воде.

Мужчины плясали более свободно, но кувыркание через голову и хлопание ладошами по голенищам тоже не были в особой чести.

Одиночную мужскую пляску, исполняемую мастером — плясуном, ярко описывает вологодский писатель В. Белов:

Сметана расстегнул рубаху, подтянул ремень. Только, Веня, не больно часто.

Венька заиграл, а Сметана, избочась всем своим кряжистым корпусом, поставил носки сапог впритык, раздвинул пятки и звонко щелкнул каблуками; потом пошел по кругу, мелко-мелко перебирая с каблука на носок, плавно изгибаясь и поводя руками.

Стук сапог становился все сильнее и чаще, и вот Никаша, выкидывая чуть кривые ноги, начал плясать изо всей правды, изо всей силы".

Хороший плясун не мог унизить себя непристойным поведением на кругу: пьяным видом, развязностью, пением неприличных песен и т.д. Даже сбившись во время пляски с ритма в движениях или в голосе, он считал обязательным не только извиниться перед окружающей публикой, но и объяснить причину сбоя.

Извините, в песне спутался, Дела не веселят, Мне на этой на неделюшке Изменушку сулят,

Очень могло быть, что после такого откровения, легкомысленная девица одумается, и измены не произойдет.

Подобные песенные извинения были весьма характерны для традиционных народных гуляний.

Извините, незнакомого Играть заставила. Я знакомого-то дролю Далеко оставила.

А бывает и так. Не выдерживает душа русского человека, пока дойдет до него очередь плясать, выходят в круг двое, трое, и еще, и вот уже нет круга, пляшут все находящиеся на гулянье — парни и девушки, мужчины и женщины, старики и старухи. В этой пляске нет ограничений ни в возрасте, ни в количестве участвующих. Пляшут все одновременно, темпераментно, лихо, с большим удовольствием. Это — массовый пляс, исполнялся он под распространенные по всей России мелодии "Барыня", "Камаринская", а еще под различные наигрыши, которые сочиняли и играли на своих гармошках музыканты — "самородки".

Хорошие плясуны славились, были широко известны в окружающих волостях, над плохими посмеивались.

Бывало и такое, что, "перебрав лишнего", иной "танцор" бродил по деревням. От пьяных плясунов народ шарахался в стороны.

В незнакомую деревеньку Пришел да и пляшу.

Незнакомому народу Не подначивать прошу!

Все больше раскалялся и наглел ничем и никем не останавливаемый ухарь. Такие, с позволения сказать, плясуны и спровоцировали целую кампанию против пляски вообще.

Коллективная пляска в 30-х годах начала вытесняться парной и одиночной. В большую моду вошел перепляс.

Перепляс — это соревнование в силе ловкости и изобретательности движений, показ мастерства индивидуального исполнителя, его характера, демонстрация виртуозности исполнения движений — колен. В стародавние времена в переплясе принимали участие только парни и молодые мужчины, позже — девушки и молодые женщины, а также пожилые люди. Исполняется под "русскую".

В Вологодской области до сих пор и в деревнях, и даже в городах пожилые люди пляшут под "русскую". В переплясе принимает участие неограниченное количество исполнителей, но пляшут не все сразу, а по очереди, или по парам, остальные стоят в кругу и притоптывают на месте. Начинает самый смелый плясун или плясунья, пройдясь по кругу, показывая себя. Затем его танец все усложняется, почувствовав, что его умение и силы начинают иссякать, он или она дробным шагом подходит к тому, кто понравился и приглашает поплясать. Пара пляшет друг перед другом, соревнуясь, и, наконец, тот, кто начал танец первым, окончательно устав, встает в общий круг и т.д.

Пляска еще более расширила свой диапазон, когда во второй половине XIX века, на основе местных традиций плясовых и шуточных песен, возник новый, своеобразный жанр русского песенного народного творчества — частушки и страдания.

И частушка пошла гулять по Руси, и гуляет до сих пор.

Многие недоумевали по этому поводу, спрашивая: "Что случилось с ним (то есть с народом), что он песни забыл и запел частушку, эту удручающую, эту невыносимую и бездарную пошлость? Уж не фабрика ли тут виновата, не резиновые ли блестящие калоши, не шерстяной ли шарф, ни с того, ни с сего окутывающий шею в яркий летний день, когда так хорошо поют птицы? Не корсет ли, надеваемый поверх платья сельскими модницами"?

Однако, что бы ни говорилось о частушке, что бы ни думалось, волею судьбы она стала самым распространенным, самым популярным из всех ныне живущих фольклорных жанров.

Среди разнообразных видов и форм русской частушки особого внимания удостоилась частушка плясовая. Будучи связанной с танцевальными элементами, она всегда ярко выглядела в исполнительском отношении в сравнении с частушками лирического плана. Для плясовой частушки характерно строгое соответствие поэтических строф, музыки и движения. Иногда достаточно легкого движения рукой или головой, выразительной мимики, чтобы заложенная в частушке мысль дошла до зрителя ярко, правдиво и убедительно. А отдельные частушки, переполненные радостным настроением и удалью, предоставляют развернуть веселую пляску или припляс.

Исполнение частушек, сопровождающееся лихой пляской и игрой на гармониках, баянах и балалайках, носит подлинно массовый характер, приобретает вид своеобразного состязания, длится часами. Пляшут по одиночке и парами, в кругу, целыми группами — девушки и парни, женщины и мужчины. Частушки типа "сударушки" исполняются попарно, оба исполнителя одновременно находятся в кругу, друг против друга, но "дробят" и поют поочередно.

Никто не знает, сколько создано в народе частушек, считать ли их тысячами или миллионами. Многочисленные собиратели этого фольклорного бисера, видимо, даже не предполагают, что частушке, даже в большей мере, чем пословице, свойственна неразрывность с бытом.

Убыстрение частушечного плясового ритма происходило за счет снижения мелодичного многообразия. Эстетические нормы сменились. С какого-то времени людям стало казаться, что чем громче, тем лучше, чем быстрее, тем и красивее. В результате снизились художественные требования.

До этого частушечная мелодия не была однообразной. Еще в 20-х годах частушки пели в застолье, как долгие песни. По-иному пелись они и во время праздничного хождения деревенской улицей и совсем по-другому — в хороводе. Довольно разнообразными были частушечные мелодии и в географическом смысле: на Николь-щине и под Кич-городком пели так, за Кадниковым — иначе.

И вновь на помощь приходят современные мастера танца. Внимательно изучая фольклор, областные особенности, по крупицам собирая и сохраняя все самое ценное — исконно русское, талантливо сочетая достоверность с откровением фантазии, сочиняют новое произведение, которое становится хореографическим шедевром.

Кадриль

По количеству исполнителей кадриль можно отнести к групповым пляскам, но ее более позднее появление в быту русского человека, своеобразное построение, четкое деление на пары, на отдельные короткие самостоятельные части, называемые фигурами, и ряд других признаков отличают кадриль от традиционных групповых плясок. Поэтому кадриль выделяется в самостоятельный вид русской народной пляски.

Французская кадриль, пройдя долгий путь через светские салоны и танцевальные залы многих стран, в том числе и России, начала распространяться у нас в народе в начале XIX в. Складывавшаяся веками, богатая своими традициями танцевальная культура народа оказала огромное влияние на кадриль. Она подчинила ее своей национальной манере, стилю и характеру исполнения.

Видоизмененная кадриль органично вошла в быт русского человека, сделавшись одной из любимых и популярных плясок.

Одни кадрили исполняются под распространенные плясовые песни, которые поют не только исполнители, но и окружающие их зрители, другие — и это чаще всего — идут в сопровождении инструментов (гармошки, балалайки, баяна и т.д.), третьи — в сопровождении песни и музыкального инструмента одновременно. Каждая фигура русской кадрили чаще всего отделяется от другой паузами — остановками, как в музыке, так и в пляске, хлопком в ладоши, притопом, выкриком номера фигуры или ее названия.

В Ферапонтовской кадрили каждая из фигур повторялась дважды. В первый раз ее начинали ребята словами: "Я и так, я и сяк, я и белоцъкой, поцему не поплясать с этой девоцькой", далее, все вместе исполняли два хлопка и три притопа, за чем следовали танцевальные движения определенной фигуры. Во второй раз — девчата; "Я и так, я и сяк, я и зайциком, поцему не поплясать с этим малъциком", затем также исполнялись прихлопы, притопы и движения фигуры повторялись.

Часто в кадрилях каждую фигуру называют по характеру исполняемого движения — "задорная", "проходочка", "дробить", или по отношению пляшущих между собой — "знакомство", "коситься", "со второй", или по рисунку танца — "звездочка", воротца", или по названию песни, под которую исполняется фигура, "на горку", "сени" и т.д.

Кадриль, развиваясь и усложняясь по рисунку танца, его техническому совершенствованию, все время продолжала обогащаться новыми фигурами. Так, отдавая дань времени и моде, народ ввел в кадриль новые фигуры — "вальс" и "польку". Такая фигура есть в "Череповецкой кадрили" Вологодской области.

Чинно и степенно выходят мужчины, по-старинному кланяются в пояс, приглашают сидящих и перешептывающихся женщин и так же уважительно ведут их танцевать. Вес фигуры кадрили сохраняют степенную медлительность. Пары встречаются, расходятся, меняются партнерами, затем вновь возвращаются на свои места. После окончания фигуры одни исполнители отдыхают, беседуют, другие спокойно прохаживаются. От фигуры к фигуре, с той же деловитой легкостью, усложняются рисунки и их сочетания. Вот уже встречаются стоящие по диагонали друг от друга пары, вводятся всевозможные повороты: мужчины, ревниво поглядывая на своих партнерш, шутливо "петушатся". Переходя на круговой "шен" — встречные движения танцоров, — кадриль резко меняет темп и заканчивается полькой с фигурами.

Появившись в конце XIX в., частушка также органично вошла в русскую кадриль. Частушки в сочетании с аккомпанементом различных музыкальных инструментов иногда сопровождают всю кадриль, но чаще — ее отдельные фигуры. Во многих кадрилях эти фигуры так и называются — "под частушку". В деревнях Вологодской области гармонисты и балалаечники часто исполняют наигрыш — "русского" в местном варианте с частушками.

Русский народ сделал кадриль более богатой и разнообразной по рисунку, введя в нее многие фигуры русских хороводов и плясок; "корзиночка", "звездочка", "воротца", "круг", "прочес" и др. Обогатилась и форма построения кадрили, ее начали исполнять и линиями, и квадратами, и в круговом построении. В кадрили стало принимать участие различное количество пар: две, четыре, шесть, восемь и больше.

Жители Вологодской области говорят: "Кадрель — интересная пляска, в ней перемен много, ходить в ней весело". Здесь пляшут и квадратные, и линейные, и круговые кадрили, но чаще всего встречается линейная — двухрядная кадриль. Построение в два ряда — в две шеренги — являлось наиболее распространенным в хороводах и плясках, и это, несомненно, повлияло на построение деревенской кадрили.

В линейном (двухрядном) построении "улицей" могут участвовать четыре, шесть, восемь и более пар. Пары располагаются в таком порядке: слева от зрителя первая пара, в другой линии, напротив нее, вторая пара и т.д.; таким образом, слева от зрителя все нечетные, справа — все четные номера пар. Каждая пара пляшет почти всегда только с противостоящей парой. Пары идут друг на друга одновременно, или одна пара подходит к другой, и это главное в композиции линейной кадрили.

Благодаря свободно меняющемуся количеству пар эта кадриль может исполняться и в небольших помещениях, и на просторах улицы.

Линейным кадрилям присущи свои различные перестроения и переходы пар, например: а) линии одновременно сходятся друг с другом и вновь расходятся на свои места, или же одна линия стоит на месте, а другая подходит к ней и отходит на свое место; б) пары одной и другой линий через одну идут одновременно к парам другой линии, оставшимся на месте; например, первая пара идет к стоящей на месте второй, а четвертая — к третьей паре т.д.; подойдя к противоположным парам, участники образуют кружочки из двух пар, которые движутся против хода часовой стрелки, затем пришедшая пара, пройдя под "воротиками" другой пары, возвращается на свое место; в) девушки образуют круг между двумя линиями парней; круг может состоять и из парней, тогда девушки находятся в линиях; г) две линии идут навстречу друг другу; одна линия проходит под "воротиками" другой; дойдя до противоположной стороны, обе линии разворачиваются и идут на свои места, но теперь под "воротиками" проходит уже другая линия.

Круговые кадрили могут исполняться простым шаркающим и переменным шагом.

Кадрили, как правило, пляшут парами — парень и девушка, но встречаются кадрили, которые исполняются также парами, но состоящими из девушек или молодых женщин. Такие кадрили проще по рисунку, в них мало одиночных переходов. В основном переходы исполняются парами. Количество фигур не превышает пяти. Отличаются эти фигуры и по характеру исполнения. В них нет традиционных ухаживаний и провожаний, которыми так богаты кадрили, исполняемые смешанным составом.

В селах Вологодской области, расположенных на юге Онежского озера, пляшут круговую кадриль в четыре и в шесть пар. Пляшут под гармошку, весело, свободно, но с присущим северянам достоинством, что и придает исполнению кадрили своеобразный характер. Здесь нет ведущих пар, а в паре нет ведущей исполнительницы, все пляшут на равных. Пары большей частью бывают постоянными, партнерши — задушевные подруги. Девушки очень любят эту кадриль.

Квадратную кадриль называют по-разному, часто "угловая" или "крестом" (кадриль "игралась" в Кирилловском районе). Название "крестом" или "угловая" уже само определяет построение кадрили. Эта кадриль, как правило, исполняется четырьмя парами, друг против друга по углам или по сторонам квадрата. Чаще всего пары располагаются в таком порядке: слева от зрителя — первая пара, напротив нее по диагонали — вторая, слева от первой пары — третья, справа — четвертая пара. Движения и переходы пар происходит по диагонали или крест — накрест. Поэтому количество пар, участвующих в пляске, должно быть не больше и не меньше четырех, поскольку при таком движении иное количество пар принять участие в кадрили не может. Разве что можно образовать новую, стоящую рядом четверку, которая будет повторять те же движения.

Квадратная кадриль играется в своеобразной манере, присущей жителям Кирилловского района.

Встречаются различные построения и переходы пар: а) все пары одновременно сходятся к центру и затем возвращаются на свои места; б) две противоположные пары идут навстречу друг другу и меняются местами; две другие пары или стоят на месте, или кружатся; в) две противоположные пары идут навстречу друг другу и образуют кружок; после поворота по кругу на определенное количество тактов пляшущие пары расходятся обратно на свои места или меняются местами; г) две противоположные пары сходятся в центре, и парень одной пары передает другому свою девушку, а сам, оставшись один, пляшет перед ними.

В северных кадрилях очень много кружения в парах. Парни кружатся не только со своими, но и с чужими партнершами. Каждая фигура в кадрили почти всегда заканчивается кружением, которое чаще всего происходит по движению часовой стрелки, "по солнышку".

Во время кружения парень берет девушку правой рукой за талию, а левой за ее правую руку, обе руки присогнуты в локтях. Левая рука девушки лежит на локте, и голова — на плече у парня. Их соединенные руки покачиваются вверх-вниз.

По окончании кадрили парень благодарит свою партнершу поклоном или пожатием руки, а после этого благодарят и остальных участников кадрили одновременным поклоном одной пары другой паре.

Основная трудность исполнения кадрилей — в особенности их манеры, стиля и характера исполнения. В каждой местности кадриль пляшут по-своему. Это такая пляска, об особенностях исполнения которой нельзя говорить даже в масштабе области, кадриль чрезвычайно гибка и изменчива, каждый город и каждая деревня создавали и создают кадрили со своими особенностями исполнения. Как говорится в народе, "что ни город — то норов, что ни деревня — то обычай". И действительно, большинство названий кадрилей, как правило, идет от названия города или деревни: "Ферапонтовская", "Череповецкая", "Устоженская".

В деревнях Белозерского района был известен и любим "Ланчик". Так называют местные жители "Лансье" — разновидность кадрили.

Лансье появилось в России через 50—60 лет после кадрили и прошло тот же путь, что и кадриль — от салонного танца до народной пляски.

Лансье может исполнять определенное четное количество пляшущих пар, по не менее четырех, построенных чаще всего квадратом, реже — двумя линиями. Пары переходят по диагонали. В танце — несколько фигур, чаще всего пять, но бывает четыре и шесть. Каждая фигура сопровождается своей мелодией. Обязательной фигурой лансье является "шен". Лансье исполняется степеннее, чем русская кадриль, под внешней сдержанностью этого танца прячется теплота человеческих сердец:

Я нарву цветов с лесной полянки, Ни в одном саду милее нет, Мне простой девчонке — северянке, Нравится ромашковый букет.

Обработав народные мотивы, автор этой книги осуществил оригинальную постановку танца "Ланце" в театре танца "Гжель".

Русская кадриль полюбилась молодежи за простое, свободное общение между партнерами, за разнообразие ее фигур, за обилие музыкального и песенного материала, за гибкость и мобильность в отношении количества участвующих в ней пар. Кадриль плясалась не только на больших гуляньях и по большим праздникам. Это бытовая каждодневная пляска для души, для отдыха.

Кадриль можно было плясать и в богатых, праздничных, и в будничных народных костюмах, но чаще всего ее пляшут в костюме, вошедшем в быт в более позднее время, почти одновременно с кадрилью.

ВОЛОГОДСКИЕ КРУЖЕВА

Чок да чок коклюшечки. И меж рядов золотистых булавок ложится затейливый узор "новинка" — двухрядная змейка из широкой плотной тесьмы, рельефные четы-рехлепестковые цветы, похожие на полевую гвоздику, фон — из тончайшей, как паутинка, ажурной редкой сеточки. Девушки в плетеных кокошниках — такие ладные, словно вересовые коклюшечки в умелых руках мастериц "плетут" кружево".

Орнаментальный хоровод "Вологодские кружева" состоит из фигур, которые переплетаются одна с другой.

Костюмы исполнителей

Длинное белое платье из крепсатина: облегающий лиф, отрезное по талии, юбка из восьми клиньев, впереди от талии вниз, а далее по подолу спускаются две ленты вологодского кружева; рукав платья длинный, присборенный от плеча, на широком манжете с рядом мелких пуговиц. Накидка на плечи с застежкой спереди из вологодского кружева. Головной убор — плетеный кокошник со стразами. В руках — белый капроновый платок, отделан широкой лентой кружева. В костюме используется кружево светлого тона (цвет льна).

Описание танца

В танце участвуют девушки, желательно — одного роста. Каждая девушка имеет порядковый номер.

Перед началом танца девушки стоят за четвертыми кулисами с левой и правой стороны сцены.

Танец исполняется на полупальцах, шаги — на каждую восьмую такта.

4 такта. Вступление.

1—16 такты. Выход девушек.

Девушки, одна за другой, выходят из-за кулис, двигаясь к середине сцены; встречаясь там, девушки делают зигзаг к первым кулисам. Пройдя по авансцене, девушки вновь встречаются в середине, образуя пары, отступают назад, спиной по ходу двит. г> а г жения. В конце 12-го такта выстраивают две колонны. На 13—16 такты эти колонны разворачиваются через клин в одну линию на переднем плане сцены.

9—16такты — музыкальный повтор. "Завитки"

С 9-го по 12-й такты девушки под номерами 10,12, и образуют в центре крестик и движутся "по солнышку", девушки под номерами 9, 22, и идут вокруг крестика "против солнышка".

В это время девушки под номерами — 20, одна за другой, дойдя до правого края сцены, делают завитки: № 14, 16, 18, 20, начинают движение вправо по переднему плану сцены, № 13, 15, 17,19 —влево, двигаясь к заднему плану сцены. Девушки с противоположной стороны делают тот же рисунок "в зеркальном отражении".

С 13-го по 16-й такты девушки в центре продолжают двигаться по тому же рисунку, адевушки№ 14,16 ,18, 20и№ 13, 15,17, 19, встречаясь, пересекаются и делают завиток в другую сторону.

В конце 16-го такта образуют фигуру "круг в круге", по девушек в каждом.

1—8такты. "Круг в круге"

Девушки во внешнем круге, делают маленький кружок, начиная направо, девушки во внутреннем круге — налево. Девушки меняются местами в своей паре, встречаясь левыми плечами. Это движение повторяется три раза, и к концу 7-го такта, девушки, начинавшие движение из внешнего круга, взявшись за руки, образуют внутренний круг и двигаются "против солнышка". Девушки из внутреннего круга делают, выйдя во внешний круг, петельку вправо и в конце 8-го такта берутся левыми руками за сцепленные руки девушек, уже идущих по кругу. Образуется "солнышко".

9—16такты. "Солнышко"

9—12 такты: девушки двигаются по кругу с опущенными сцепленными руками. г к® /с-э

13—16 такты — с руками, поднятыми вверх. 9—16 такты — музыкальное повторение.

9—12 такты: Девушки — "лучики" делают зигзаг, начиная вправо, затем налево. Девушки в круге — налево и направо. Далее образуются "четверки" — "лучи", направленные от центра сцены.

На 13—16 такты "лучи" делают полный поворот "по солнышку", и в конце 8-го такта образуют "снежинку" или "звездочку". 1—8 такты. "Снежинка"

Снежинка" кружится в центре против солнышка, а затем, девушки в центре № 3,

4, 14, 16, 17, разъединяют руки и ведут свою "четверку" в круг. Крайние девушки "четверок" берутся за руки, образуя большой круг. 9—16такты. "Круг"

Девушки "плывут" по кругу. В конце 16-го такта, № 18,2 0, 17,21,15 и заводят первую колонну.

9—16 такты — музыкальное повторение.

Продолжается построение линий из круга.

На 1—4 такты девушки исполняют до-за-до парой.

С 5-го по 8-й такты колонны двигаются к левым кулисам. Дойдя до края сцены, каждая колонна, одна задругой, начинает движение в другую сторону, при этом исполняется "гребенка". В конце 8-го такта девушки вновь образуют линейное построение.

На 9—16 такты девушки парами исполняют такое движение: девушка, стоящая впереди, подняв платочек вверх, поворачивается вокруг себя на 360° "по солнышку"; девушка, стоящая сзади, делает круг "по солнышку" вокруг вращающейся девушки и в конце 16-го такта встает впереди нее.

Музыкальное повторение — 9—16 такты

Теперь девушки "поменялись ролями": одна исполняет двойной поворот вокруг себя, а другая делает два круга вокруг нее. I

О ООО

О С О X? У У

5(0 «-о 4> ч ¡о —

К»Я> -rf-O —> о а. » сз» •О

1С. •в 1»

С7 S э <3> ) псэ i ч СЭ « к

С7 ТО О * •о [5 о w S №

1—16такты — "Два креста"

Девушки из четырех линий образуют два креста, которые вращаются в разные стороны, при этом удаляясь в глубь сцены и приближаясь друг к другу.

К концу 16-го такта лучики соединяются, образуя линии-шеренги по шесть человек.

9—16 такты — музыкальное повторение.

Шестерочки" поочередно сворачиваются на переднем плане сцены, исполняют "гребенку" между собой. Далее, разделившись на "тройки", двигаются по кругу в противоположные стороны и встретившись, снова исполняют "гребенку". В конце 16-го такта образуют "лучики", где каждая пара "лучиков" оказывается лицом друг к другу.

О. СЪ O-v

ZJs СХ <34 СК

Id "О

1—16 такты — "До -за-до тройками"

С -го по 4-й такты девушки, оказавшиеся лицом "по солнышку", взявшись за руки, двигаются друг за другом к углам сцены, а затем к центру. Девушки, находящиеся лицом "против солнышка", двигаются в центр сцены, образуют "крест", поворачивают его на 180° и продолжают движение к углам сцены.

У девушек, начавших движение "по солнышку", поворот крестом в центре — тоже "по солнышку".

До-за-до исполняется четыре раза, и в конце 16-го такта девушки выстраиваются в две линии напротив друг друга по человек.

9—16 такты — музыкальное повторение — "Поворот в линиях".

9—10 такты: на начало движения в обеих линиях девушки по шесть человек от середины линии разворачиваются лицом по ходу движения. Обе линии поворачиваются относительно своего центра "по солнышку" и образуют одну общую горизонтальную.

11—14 такты: линия делится на три части; человек в середине, № 24, 15,21, 22, 16, 8, 4, 7, 5,1, 19,13 продолжают поворот, теперь уже относительно центра этой линии, против хода часовой стрелки. Две линии по человек: № 23, 3,10, 9, 6, — слева и № 14, 10, 2, 18, 20, 17— справа, тоже делают самостоятельный поворот вокруг своего центра по часовой стрелке. Все три линии поворачиваются на 360°. В конце 14-го такта выстраивается одна горизонтальная линия.

15—16 такты: линия делится по центру на две линии и завершает поворот "по солнышку" в исходное положение — две вертикальные линии.

1—8такты: "Два круга"

Девушки, через одну, разворачиваются вправо и влево, берутся за руки и образуют круга. Круги вращаются в разные стороны: правый — "против солнышка", левый — "по солнышку".

9—16такты: движение напоминает "Восьмерку". е-с >-> тхГ Л М Л

-с

4гС

ВОЛОГОДСКИЕ УЗОРЫ

Русский девичий хоровод

Хоровод построен на простых движениях русских народных танцев. Девушки в танце плывут, словно лебеди.

Данный вариант танца рассчитан на шестнадцать исполнительниц. Однако число танцующих можно увеличить, хоровод от этого будет выглядеть ярче и красочнее.

Исполняется хоровод под русскую народную песню, восьмитактовую.

Музыкальный размер 4/4.

Костюмы исполнителей

Девушки одеты в длинные сарафаны и белые кофты с пышными широкими рукавами. Восемь исполнительниц — в сарафанах розового цвета, остальные — в сарафанах голубого цвета. На голове у девушек маленькие кокошники, в руках платочки.

Описание танца

Перед началом танца все девушки выстраиваются за третьей правой кулисой, как показано на рис.1. Первая и шестнадцатая девушки кладут свободные руки на пояс.

Первая фигура (двадцать четыре такта)

Мелодия проигрывается два раза.

1— 16-й такты

Девушки выходят на сцену одна за другой основным ходом (движение 1) и плавно идут по спирали к центру, "завивая узор" (рис.1).

Мелодия проигрывается с начала. 1-8-й такты

Ведущая девушка поворачивается направо и идет тем же движением по спирали "развивая узор" (рис.2).

В конце 8-го такта ведущая девушка подает правую руку 8-й исполнительнице, а 9-я—16-й. Так образуются два круга — внутренний и внешний. Танцующие стоят спиной к центру круга.

Вторая фигура (тридцать два такта) Мелодия проигрывается с начала.

1-8-й такты

Танцующие в каждом круге идут основным ходом по движению часовой стрелки.

Мелодия проигрывается с начала.

1-8-й такты

Все девушки, не прекращая движения, на счет "раз" 1-го такта поворачиваются направо, лицом к центру круга, танцующие во внешнем круге продолжают идти по ходу часовой стрелки, а во внутреннем круге идут против часовой стрелки.

Мелодия проигрывается с начала.

1-4-й такты

Танцующие во внутреннем круге, не разъединяя рук, делают четыре притопа (движение 2), продвигаясь против часовой стрелки. На третьем притопе девушки вытягивают руки к центру круга, на четвертом — поднимают их вверх (рис. 3).

Рис. 3

В это же время девушки, танцующие во внешнем круге, не разъединяя рук, делают два раза "шаг с приставкой" (движение 3).

5—8-й такты

Танцующие во внутреннем круге, начиная с правой ноги, продвигаются "дорожкой" (движение 4) против движения часовой стрелки.

В это время танцующие во внешнем круге делают полуповорот направо, кладут левую руку на левое плечо впереди стоящей девушки и отступают назад по кругу по движению часовой стрелки простыми мелкими шагами на низких полупальцах; одновременно правую руку с платочком девушки плавно и медленно (на протяжении всех четырех тактов) проводят вперед, а затем вправо, слегка поворачивая при этом голову и корпус направо (рис.4).

Мелодия проигрывается с начала. 1-8-й такты

Исполнительницы повторяют движения предыдущих тактов. На счет "раз" 1-го такта девушки, идущие во внешнем круге, делают полуповорот направо и встают лицом к центру круга, взявшись за руки.

Мелодия проигрывается с начала.

1-8-й такты

Все танцующие опускают руки и разрывают оба круга в середине первого и третьего плана сцены.

На середине третьего плана две девушки, оказавшиеся на месте разрыва внешнего круга, подходят к девушкам, находящимся на месте разрыва внутреннего круга, и все четыре девушки, взявшись за опущенные вниз руки, продвигаются "скользящим ходом" (движение 5) к первому плану сцены (рис. 5).

Остальные участницы хоровода продвигаются в глубину сцены и, не прекращая движения, образуют четверки в таком же порядке, как и первые четыре девушки, а затем идут к переднему плану сцены.

Дойдя до авансцены, танцующие расходятся парами в стороны и направляются в глубину сцены по кругу (см. рис.5).

Третья фигура (восемь тактов) ел:

Рис. 5

Четвертая фигура (восемь тактов)

Мелодия проигрывается с начала.

1-8-й такты

Пары встречаются в глубине сцены и четверками возвращаются на первый план. Здесь четверки вновь расходятся: одна пара направо, другая — налево, как в предыдущей фигуре, но теперь девушки берутся за руки и идут одна за другой, образуя два круга — левый и правый.

В конце 8-го такта танцующие опускают руки и разрывают оба круга пополам — в глубине и на первом плане сцены. Девушки, находящиеся в глубине сцены, на месте разрыва круга, встают лицом друг к другу.

Пятая фигура (восемь тактов)

Мелодия проигрывается с начала.

1-8-й такты

Девушки четырьмя шеренгами идут к первому плану сцены "боковой дорожкой" (движение 4), как показано на рис. 6.

Рис. 6

Положение рук танцующих как на рис. 7. Придя на первый план сцены, танцую щие идут навстречу друг другу, как показано на рис. 7.

Рис. 7

Шестая фигура (восемь тактов)

Мелодия проигрывается с начала. 1-4-й такты

Ряды проходят один мимо другого и опять идут вдоль кулис в глубину сцены и встречаются на середине третьего плана сцены.

5—6-й такты

Девушки парами идут от середины третьего плана сцены к первым кулисам, два ряда двигаются к первой правой кулисе, а два других — к первой левой (рис.8).

Рис. 8

Образуя пару, каждая девушка, стоящая спиной к зрителю, подает руку девушке, танцующей напротив нее в другом ряду.

Танцующие идут "основным ходом" (движение 1), лицом к зрителям, с опущенными вниз руками.

7-й такт

Девушки, не прекращая движения, поднимают соединенные руки вверх (см. рис. 8).

8-й такт

Танцующие опускают руки вниз и делают медленный поклон.

Описание движений

Движение № 1. Основной ход

Плавный спокойный шаг на каждую четверть. Корпус прямой, голова немного приподнята.

Движение № 2. Притоп

Исходное положение — шестая позиция ног. 1-й такт

На счет "раз" (первая четверть) — сделать маленький шажок вперед правой ногой. На счет "два" (вторая четверть) — легкий притоп левой ногой рядом с правой. На счет "три" (третья четверть) — легкий притоп правой ногой. На счет "четыре" (четвертая четверть) — пауза.

Движение № 3. Шаг с приставкой

Исходное положение — шестая позиция ног.

1-й такт

На счет "раз" (первая четверть) — сделать шаг правой ногой вперед — влево. На счет "два" (вторая четверть) — пауза.

На счет "три" (третья четверть) — приставить левую ногу к правой. На счет "четыре" (четвертая четверть) — пауза.

2-й такт

На счет "раз" (первая четверть) — сделать шаг правой ногой назад — влево.

На счет "два" (вторая четверть) — пауза.

На счет "три" (третья четверть) — приставить левую ногу к правой.

На счет "четыре" (четвертая четверть) — пауза.

Движение № 4. Дорожка

Исходное положение — шестая позиция ног.

1-й такт

На счет "раз" (первая четверть) — сделать небольшой шаг правой ногой вправо на низкие полупальцы.

На счет "два" (вторая четверть) — приставить левую ногу к правой на низкие полупальцы.

На счет "три", "четыре" (третья и четвертая четверти) — повторить движения, исполнявшиеся на "раз", "два".

Это движение в восьмой фигуре исполняется вдвое быстрее на счет "раз", "и", "два", "и" и т.д.

Движение № 5. Скользящий ход

Исходное положение — шестая позиция ног.

1-й такт

На счет "раз" (первая четверть) — сделать правой ногой маленький шаг вперед, скользнув на всей стопе.

На счет "два" (вторая четверть) — подтянуть левую ногу к правой на низкие полупальцы.

На счет "три", "четыре" (третья и четвертая четверти) — повторить движения, исполнявшиеся на счет "раз", "два".

ВОЛОГОДСКИЕ УЗОРЫ Обработка Н. Иванова.

Оживленно костюм

Русский традиционный костюм, известный нам по памятникам XVIII — первой четверти XX веков, представляет собой довольно своеобразное явление народной культуры. В нем, естественно, преобладают черты, возникшие на местной русской почве, восходящие к быту Древней Руси, но заимствования из костюма соседних народов и западноевропейского костюма, произошедшие на протяжении веков, заметно преобразили его. При этом характерной особенностью русского традиционного костюма остается удивительное многообразие вариантов одежды в зависимости от возрастного, социального фактора, специфики местной ситуации при сравнительной устойчивости основных компонентов.

Хотя одежда жителей каждой местности Руси имела свои отличительные особенности, весь русский женский костюм обладал общими чертами — мало расчлененным компактным объемом и лаконичным, мягким, плавным контуром. Даже когда женщина шла, костюм ее сохранял свою особенность — плавную текучесть линий, так привлекающую людей в движениях лебедя или павлина. И примечательно то, что этот характер движения был настолько органичен для образа русской женщины, что сохранился во многих плясках и хороводах.

Кровную связь наших предков с природой, которая для них всегда была и мать, и мачеха, мы находим в народном костюме, в этой интересной области творчества народного гения.

Когда с третьим пением петуха крестьянки спешили на луг, чтобы посмотреть, обильна ли роса на расстеленных холстах, не диск ли восходящего солнца наполнял их душу ощущением радости, полноты жизни — красным цветом.

Когда северное сияние сполохами покрывало небо и необъяснимые радужные тона трепетали на его темном фоне, не к ним ли устремлялось воображение русских девушек Севера, и в эти зарницы, в эти сказочные цвета — алый, бирюзовый одевали они себя в сновидениях в долгие зимние ночи.

Мать сыра земля" растила людям особые краски и вместе со всей природой учила их искусству сочетать цвета в неповторимой и яркой гармонии, подобной русской песне.

Тот же самый красный цвет, олицетворявший праздник и радость, в темных, тусклых оттенках получал значение символа скорби.

Сила женщины тех отдаленных времен была в широте ее эмоционального мира. Все виды человеческих отношений: столкновение характеров, глубина неудовлетворенных чувств — все получало у нее поэтическую форму — форму песни, плача или причитания. И именно женский костюм отличался многоцветностью, неповторимым своеобразием орнамента, всегда передающего в различных нюансах черты творческой индивидуальности мастерицы.

КОСТЮМ КАДНИКОВСКОГО УЕЗДА ВОЛОГОДСКОЙ ГУБЕРНИИ XIX-НАЧАЛА XX ВВ.

Материал. Главным сырьем для изготовления крестьянской одежды служил лен. Несмотря на возможность покупки фабричного материала, изготовлением домотканого полотна продолжали заниматься повсеместно. В XIX, да и в начале XX в.в. материал домашней работы — непременная часть имущества не только беднейшего крестьянства. Он имелся и в домах зажиточных крестьян, широко использовался для изготовления полотенец, будничной одежды и нижнего белья. Причины этого не в дороговизне покупных материй, хотя последнее могло играть какую-то роль, а в рационалистическом складе сознания крестьянина, полагавшего, что тратить деньги на покупку тканей для домашних нужд "про домовой расход" неразумно, потому что "дома никто не видит, так можно и попроще одеться". Домотканая материя в понимании главы дома была "дармовой", т. к. изготовлялась из своего сырья женской частью семьи в промежутках между выполнением другой домашней работы.

Наиболее простым видом ручного ткачества были полотна и холсты. После изготовления на горизонтальном ткацком стане их "белили" — расстилали на снегу, мочили в весенней воде или под росами. ("Белить — бель" — это, по-видимому, один из древнейших обычаев, связанных с культом ткачества.) Изготовление "новины" отождествлялось с сотворением мира, где льняная нить была не чем иным, как нитью жизни. Не случайно, даже в XIX столетии в Вологодской губернии ткались полотна "по обету", в знак избавления от опасности или стихийного бедствия.

На холщовых полотенцах подавался хлеб-соль, ими украшались "красные углы" с иконами. В отцовскую полотняную рубаху заворачивали новорожденного младенца, причем стирать последнюю не полагалось: "Тогда смоется отцовская любовь", — считали на севере Кадниковского уезда в Троичине.

Льняную нить часто красили. Наиболее распространенными были красный и синий цвета. Затем шли коричневый, зеленый, оранжевый и др. Крашеная нить служила для изготовления другой разновидности холста — пестряди. Два вида пестряди — в клетку или полоску — широко применялись для изготовления повседневной одежды, а в бедных семьях — воскресной и праздничной.

В некоторых случаях вместо пестряди применялись крашенная особым способом ткань — набойка. Н.Попов видел в употреблении в Кадниковском уезде в середине XIX в. "холстинный сарафан, окрашенный синею краскою с белыми или разной краски узорами".

Судя по сохранившимся образцам, набивные ткани к концу века были значительно потеснены пестрядью. Достаточно редко для изготовления одежды используется ремизное (узорное) полотно. Ремизным способом ткали в основном скатерти.

Непременным атрибутом одежды Кадниковского уезда были проставки браного (орнаментального) ткачества и мерного льняного кружева. В отличие от других регионов Вологодской губернии, где кружево (в подавляющем большинстве узенькое кружево — край) использовалось лишь как деталь декоративной отделки, Кадников-ское мерное выполняло в структуре костюма более важные функции, соперничая даже с браными строчами.

Парное или "русское" кружево, выплетавшееся в деревнях уезда, имело одну существенную особенность. Работа кружевниц не была ориентирована на рынок. Кружево в массе своей выплеталось "про себя". Отсюда художественное своеобразие композиции, не зависящее от капризов городской моды, высочайшее качество изделий. Узоры (геометрические, антропоморфные и зооморфные и др.) имеют бесчисленное количество вариантов нескольких вполне определенных орнаментальных мотивов. Это дает основание говорить о сохранении семантического (смыслового) значения узоров. Подробнее этот вопрос мы рассмотрим ниже.

Из волостей уезда в 1910 году кружева выплетали в волости. По данным земской статистики, наибольшее количество кружевниц насчитывалось в Корневской (49% женского населения), Заднесельской (45,5%), Старосельской (45%), Кокоши-ловской (40%), Томашской (39%) волостях.

Изготовление мерного кружева — технически более трудоемкий процесс, чем вы-плетение сцепного. Для Кадниковского кружева характерны сложные многопарные композиции, достигающие в ширину 14—15 см. Для выплетения такого узора необходимо было 50—60 пар коклюшек. Графическая четкость композиции достигалась благодаря толстой скани, образующей силуэт мотива, в сочетании с крупной фоновой решеткой. На многих образцах мы видим цветную скань, выполненную гарусной нитью.

Мерные кружевные проставки в комплекте с прошвами браного ткачества украшали подолы рубах, передники. Узкое кружево для отделки получило распространение в Кадниковском уезде в 10-е — 20-е годы нашего столетия.

Кроме льняной нити, для изготовления одежды использовалась шерсть. "Шерсть идет только для себя, на сарафаны и юбки женщинам",— писал в конце прошлого века исследователь Троичины A.A. Шустиков. Шерстяные сарафаны "из разноцветных полос: красной, зеленой, голубой, желтой, черной и белой" — были в имуществе практически каждой жительницы уезда. Это подтверждает и значительная коллекция полосатых дольников, хранящаяся в Вологодском музее.

Кроме домотканой материи, одежда шилась из покупных тканей. Материал, за который "деньги плачены", шел, главным образом, на выходные и праздничные костюмы.

Н. Попов в середине XIX в. отметил пристрастие жительниц уезда к ситцу, коленкору, другим хлопчатобумажным тканям, шелковым и парчовым отрезам, изящной кисее. Изделия из этих материй носились, правда, по большим праздникам. В Вась-яновской волости штофный (шелковый) сарафан надевала невеста. В Троичине на свадьбу жениху и его ближним родственникам невеста дарила кумачовые ситцевые и полотняные рубахи. Одним из любимых мужских цветов был голубой:

Ты напой меня колодезной водой, Я пришел к тебе в рубашке голубой, — Голубая, не подыгрывай, Не люба, так не заигрывай. Голубая вся отделана каймой, В посиденки играй, миленький, со мной." Или еще: девица молодца оборола, Пуховую шляпонъку с кудрей сбила, Русые кудречки растрепала, Она, она синь кафтан разорвала."

В конце XIX — начале XX вв. для изготовления одежды широко использовался бакис (батист) преимущественно красного цвета.

Характеризуя цветовую гамму народного костюма, этнограф Иваницкий в конце прошлого столетия писал: "Народ отдает предпочтение ярким цветам, но нельзя сказать, чтобы из этих ярких какому-нибудь отдавалось особое преимущество. Пожалуй, алый цвет является преобладающим в костюмах девушек: парни и мужики надевают охотно красные кумачовые рубахи, парни шьют себе иногда и штаны из красного и желтого кумача.

Если баба наденет алый сарафан, зеленый передник, розовую кофту и желтый платок на голову, то на нее засматриваются как на женщину, одетую с шиком".

Современному человеку, предпочитающему спокойные цвета, такой костюм покажется излишне пестрым. Однако привязанность к сочным краскам — это не прихоть или безвкусица. Цвет в костюме имел символическое значение, уходящее корнями в мировоззрение дохристианской Руси.

Женская одежда. Рубаха. Основу женского костюма в уезде в конце XIX — начале XX вв. по- прежнему составляла рубаха. Ее верхняя часть получила название воро-тушка, Н. Попов указывал на существование двух типов: воротушек с глухим, высоко обтягивающим шею воротом — остёпкой и открытых, "много не закрывающих грудь". Рукава воротушек были широкие, "с оборками до локтей". Встречается еще один вид рубахи, воротушка которой имеет небольшой отложной воротник, рукава длинные с манжетами, называвшиеся, по данным Иваницкого, зарукавьем. По-видимому, в середине XIX века этот покрой был уже не модным. Н. Попов упоминает "рубашки синия, толстыя с косыми длинными рукавами" среди одежды пожилых женщин и старух.

Воротушки шили из полотна, розового ситца, красного "бакиса", в праздники носили рубахи с воротушкой "тонкой узорной холстины" (ремизного ткачества) или белого коленкора. У повседневных рубах на воротушку шла пестрядь, белый или крашеный холст.

Остёпок рубахи украшался вышивкой. Вышитыми были и полоски ткани на разрезе ворота — бёрьки.

Вышивка в Кадниковском костюме занимает незначительное место. В большинстве своем узоры "выбирались по строкам" — отсюда местное название изделий браного ткачества "строчи". Вероятно, они украшали воротушки и в более ранние времена. В середине XIX века тканые с красной браной строчкой орнаменты бытовали на рубахах пожилых женщин. Во второй половине столетия браные проставки на во-ротушках заменяются вышитыми с цветочным орнаментом. Причина, вероятно, кроется в моде на новые узоры, пришедшей из города.

К воротушке на талии или несколько выше пришивался стан (становина, подстава) — прямой отрез домотканого холста. Про рубашку с таким станом говорили начесная, изгребная. Стан рубахи был всегда белым. Известна единственная кадни-ковская рубаха, на стане которой вышиты фигуры коней. По-видимому, она принадлежит к более раннему времени, возможно, имела ритуальный характер, одевалась, например, в первый день сева или жатвы.

Стан из домотканой материи украшали внизу прошвами браного ткачества с атласными лентами или полосами мерного кружева. Этнограф Иваницкий приводит два названия — подпольница — расшитый нитками край рубахи и наподольница — пришитая к стану цветная лента, мерное кружево или "строчи". Наиболее распространены в Кадниковском уезде были наподольницы. Они состояли из нескольких чередующихся тканых полос или покупных лент. Последние, кстати говоря, встречаются редко, т. к. тканая наподольница была предметом престижа.

Узоры из цветных продольных полос характерны для центральных волостей уезда (Харовский район). Композиция из трех полос, выполненная, как правило, красной, синей и белой ниткой, была распространена на территории современных Усть-Кубинского и Сокольского районов. Верхняя полоса шириною 7—10 см несла в себе достаточно сложный геометрический орнамент, она "выбиралась" красной ниткой по белому или синему фону. Затем следовала более широкая полоса с крупным орнаментом, вытканным преимущественно белой ниткой. Наподольница завершалась третьей полоской, повторяющей первую.

Другой вид наподольниц представлял собой сочетание браных полос с мерным кружевом. В трехчастной композиции кружевная проставка была, как правило, средней. В некоторых случаях к нижней части наподольницы пришивалась еще одна кружевная полоска — кружево-край (от до см шириной). Наподольницы носились с праздничными и выходными рубахами. Длина рубахи во многом зависела от количества проставок, достигавших в некоторых случаях 5—7 штук.

Праздничная женская рубаха: в праздники рубашка тонкой узорной холстины или белого коленкора с глухим воротом до ушей, остепка, рукава широкие с борами до локтей, шьется до колена, от коего до самого низу пришиваются кружева и между ними ленты. Длина рубахи с наподольницей достигала икр.

Сарафан. Поверх нательной рубахи надевался сарафан. В середине XIX века в Кадниковском уезде он был еще древнего типа — косоклинный с "накалками" (на проймах): "Они, лежа на плечах, держат сарафан". Записи этнографов донесли до нас несколько местных названий этой одежды, дольник, доломан, доловик, сукман, маренник и т. д. Надевали сарафан через голову.

Будничный домотканый сарафан из пестряди, набивной холстины или шерсти обшивали по верху тесьмой, полосками пестряди или крашеного холста, короче, "что у кого случится". Под подол, чтобы он меньше обивался, подшивали холстину.

Имеются сведения о том, что уже в середине XIX века в кадниковских деревнях ходили в сарафанах из покупного ситца, а в праздники могли надеть "сарафан штофный (шелковый) красный, весь на подкладке, холстинной или ситцевой, по подолу два ряда бахромы". Даже старухи надевали в праздник "маренники красные суконные на подкладке". Выйти в праздничные и выходные дни "на люди" в простом домотканном сарафане было зазорно, в Кадниковском уезде про такую говорили: "У нее на все праздники один сарафан заведен".

Бедным приходилось или отсиживаться дома, или занимать наряды у подруг и знакомых. Нарушительницам обычая грозило общественное порицание. Общеизвестная пословица: "и в пир, и в мир, и в добрые люди" (все в одном) — как раз для такого случая.

В конце XIX — начале XX вв. косоклинный сарафан в уезде практически вышел из употребления. Многие фольклорные материалы говорят о широком распространении прямого сарафана на лямках. По преимуществу, это была повседневная одежда. Большинство сохранившихся образцов — пестрядинные в клетку и полоску. Встречаются шерстяные полосатые сарафаны.

В одном из школьных музеев Усть-Кубинского района хранится любопытный экспонат — свадебный костюм заозерской крестьянки начала XX в. Из двух составных: одна — сарафан, но поверх него надевается кофта, что придает костюму сходство с городской "парой" конца прошлого века. Таким образом, праздничный сарафан теряет самостоятельное значение, отмирает к 10-м годам XX века. Повседневный пережил его почти на два десятилетия, но в 30-х годах был повсеместно заменен юбкой, правда, тоже домотканой.

Юбка. Поясная одежда в женском костюме Кадниковского уезда представлена юбкой. Первоначально юбка была только повседневной одеждой. Н. Попов в середине XIX в. писал: "Юбка отличается от сарафана тем, что покрывает стан только до половины тела, не имея ни спинки, ни накапок (пройм). Сверху она отстрочена крашеной синею холстиной вершка в шириной (около см), внутри этой отстрочки продет пояс, который стягивается и завязывается на животе". Шерстяные юбки были, как и сарафаны, полосатыми. Об изготовлении шерстяных юбок в Кадниковском уезде писал в 80-х гг. этнограф Шустиков. В конце XIX в. юбка получает достаточно широкое распространение, заменяя в пригородных волостях сарафан. Образцы XIX — начала XX столетий довольно широко представлены в музейных коллекциях. Практически все они одного вида, различаются только деталями отделки. Полосатая шерстяная с клиньями юбка почти повсеместно заменяется прямой, однотонных темных расцветок (серая, коричневая, темно-вишневая, грязно-зеленая, иногда фиолетовая), украшенной по подолу одной — тремя ткаными полосками шириной 2—2,5 см. Длина юбки, как правило, вровень или выше колена. По свидетельству ряда информаторов из Усть-Кубинского района, юбки специально шили короткими, чтобы была видна часть наподолышцы с кружевными и браными узорами. Юбка застегивалась на поясе при помощи пуговицы или застежки.

Пояса. Обязательной деталью одежды был пояс. Было несколько видов поясов. В воскресные дни надеваются поясы шерстяные и шелковые, те и другие тканые, узенькие со словами и кистями из шелковых лент или лоскутиков, пояса всегда завязываются на левом боку, они недлинные: только чтобы однажды опоясаться; кисти длиною вершка в три (около см). В праздники носили пояс плетеный из разных шелков, длинный, чтобы дважды опоясаться, с баклушками или кистями, обвитыми мишурой. Известное выражение "бить баклуши" — бездельничать, в буквальном смысле, по нашим данным — теребить пояс, ударяя кистью о кисть. Обычный пояс отличался от праздничного меньшей длиной, скромной отделкой, отсутствием баклушек.

В середине XIX века широкие шерстяные пояса с медной пуговицей, застегивавшейся на левом боку, носили только старухи. Молодые предпочитали более узкие пояски, мода на которые сохранилась до 20-х годов XX столетия.

По свидетельству Н. Попова, зимой подпоясывались теми же летними поясами.

Носить пояса перестали в 30-е годы XX века одновременно с сарафанами.

Передник. Поверх сарафана или юбки надевали передник. В середине XIX века это была нагрудная одежда. Н. Попов описывает повседневные "передники холстинные, крашеные или вытканные мелкими клетками белого цвета". В воскресные дни надевали более нарядные передники "ситцевые или же холстинные белые, внизу с прошвами (кружевами) и с бумажными узорами — белыми, красными, синими или же красными и синими вместе".

Наибольшей тщательностью отделки отличались праздничные передники. Качеству исполнения узоров уделялось первостепенное внимание, как показателю трудолюбия и способности к домашнему рукоделию — важнейшим показателям достоинства русской крестьянки.

Праздничные передники шили из покупных тканей, тонкой холстины, украшали цветными лентами и кружевами. В праздники передник шелковый или парчовый, разных цветов или белый кисейный, с оборкой кругом и длинный, вверху вровень с сарафаном, а внизу немного короче подола сарафана, чтобы на этом последнем была видна бахрома. Бывают также передники белые, холстинные узорчатые или коленкоровые, надеваемые вровень с сарафаном, у них внизу пришиваются нитяные широкие кружева в или рядов, а между этими рядами пришивается холстина с шелковыми лентами разных цветов.

В середине прошлого века на передниках еще бытует сюжетная вышивка- это уже элемент старушечьей одежды. Высказанное с полным основанием может относиться к одежде жителей крупных сел и пригородных деревень. В отдаленных местах уезда традиции сюжетной вышивки сохраняются несколько дольше, исчезая лишь к концу XIX века. В народе помнят передники косые с клиньями, пестрые, печатные (т. е. пестрядь и набойка), узор на них птицами или елочками".

Есть еще один экземпляр второй половины XIX века, украшенный вышивкой с изображениями коней. H.A. Иваницкий отмечал в конце XIX столетия наличие в крестьянской одежде передников, вышитых цветной ниткой, окаймленных кружевной оборкой. Во второй половине XIX века передники под влиянием городской моды становятся поясной одеждой, сохранившись в таком виде до сегодняшнего дня.

Головные уборы. В середине XIX века головной убор Кадниковской крестьянки еще сохранял черты древнерусского. Старухи носили самшуры — копытообразные закрывающие голову шапочки с твердым дном, повойники — шапочки из домотканой материи или покупной ткани, украшенные вышивкой, имеющие сзади завязки. H.A. Иваницкий указывал, что повойник представлял из себя повязку, "выдвигающуюся напереди в виде пузыря, обшитую позументом". Н. Попов видел повойники в виде "шапок с ушками, т.е. небольшими лопастями, спускающимися по бокам. Поверх самшуры или повойника надевался платок, у старух из толстого домотканого сукна, кубовый (синий) с набойкой. Замужние женщины в праздники носили на голове шитые золотом зборники,— шапочки, по покрою близкие к "повойникам" с выступающим над челом валиком. Налобная часть зборника украшалась понизкой в виде сетки или свисающих нитей, густо унизанных бисером. На затылке поверх вздержки укреплялся бант из разноцветных шелковых лент, спускающихся до колен.

Н. Попов ничего не сообщает о платках, покрывавших головные уборы в летнее время. Возможно, таковые использовались только зимой, когда на зборник надевалась коноватка — большой шелковый, шитый золотом платок. Интересна манера ношения коноватки. Вот как описывает ее Н. Попов: "Один конец коноватки бывает распущен по спине и иглы его завязываются напереди, а углы верхнего, на голове находящегося конца, опускаются по щекам без завязки оных".

Головные уборы незамужних девиц уже в середине XIX века испытывали городское влияние. Н. Попов единственный раз упоминает повязку — традиционный девичий головной убор в виде широкой полосы шелка или парчи, покрывающий лоб, закрепленной на затылке завязками, украшенной лентами и цветами.

Дольше всего повязки бытовали как деталь свадебного костюма невесты. В Вась-яновской волости, по данным этнографа В. Кичина, невеста в начале свадьбы, во время так называемого "красования невесты", была в повязке. В дальнейшем она полностью меняла свой наряд.

В повседневной жизни место повязки занял платок. В моде были шелковые, коленкоровые косынки для праздничного наряда, бумажные платки для выходного дня, в будни зачастую довольствовались холщовыми платками. У девушек платок являлся обязательным элементом праздничной или выходной одежды. В воскресные дни девицы носили бумажные платки, завязанными концами позади. На праздники шелковые косынки завязывали полуголовкою, т.е. впереди концами. Платок украшался цветами, позади привязывали вышитый бант из шелковых лент.

Платок, или фатка, считался модной деталью в одежде деревенских девушек, "Ах Саши, да Маши, девушки наши. Головки у них гладки, на них аленькие фатки, знают они наши молодецкие ухватки",— говорится в одной из кадниковских перегудок. "Я стояла на плоту, мыла шелкову фату",— вторит ей другая частушка. Акцентирование внимания на этой детали одежды (покупной, дорогой) было не случайным. По-видимому, здесь не последнюю роль играл своеобразный показ достатка семьи невесты. Чем дороже платок, тем богаче невеста. Впрочем, вздыхали в уезде: "Курицу не накормить, девицу не нарядить".

В праздничном костюме шелковые и коленкоровые платки выполняли роль украшения. Девушки повязывали их вокруг шеи.

Кроме чисто бытовых и декоративных функций, платки во второй половине XIX века активно используются в свадебных обрядах.

Невеста в Васьяновской волости в 50-х гг. XIX века во время "красования" была покрыта большим шелковым платком. В условленное время она скидывала покрывало и бросала его к ногам отца.

H.A. Иваницкий приводит другой фрагмент свадебного обряда. После принятия даров от жениха мать невесты подает жениху платок. По просьбе дружки отец невесты "сдает ее" — подходит, берет правые руки жениха и невесты платком (чтобы жили богато — примечание Н. И. Иваницкого). Невесте закрывают лицо платком, и она остается закрытою до венчания.

В начале XX века платки становятся практически единственным головным убором основной массы женского населения уезда. Модные шляпки не получили в деревенской глухомани широкого распространения, т.к. были чужды самому духу крестьянской жизни, порицавшей праздность и безделие. Платки в этом отношении были более универсальны. В теплую погоду их надевали сложенными с угла на угол и завязывали под подбородком. В холодное время концы платка завязывали вокруг шеи.

Зимняя женская одежда. Зимняя одежда не отличалась разнообразием. В будни носили овчинные шубы, покрытые толстым синим холстом, — троеклинки. Название происходит от трех складок, расположенных позади у пояса. В праздники женщины надевали овчинные шубейки, "покрытые нанкой или сукном или красной штофью". От троеклинков эти шубейки отличались большим количеством складок "во всю спину". Рукава, полы и ворот шубеек опушались материей другого цвета. У богатых крестьянок на опушку шли хвосты (обрезки из меха) или красная штофь (шелк).

Шубы и шубейки шили разной длины, однако из-под них всегда был виден подол сарафана. Подпоясывали летними поясами. Среди зимней одежды Н. Попов упоминает "рукавицы-шубницы".

Украшения. Выходной и праздничный костюм дополнялся украшениями. В ушах носили серьги, медные и серебряные, смотря по достатку. Н. Попов описывает кольца с подвесками в виде мелких крестиков или сердечек, надеваемые в воскресные дни. В праздники кадниковские крестьянки предпочитали носить старинные серьги "бисерные, белые большие, мелкого бисера, толстые на фольге, длиною больше вершка". Шею украшали бусами. В ходу были янтари и гранатки (ожерелья из янтаря или поддельного граната). Более престижными считались снизи — ожерелья "из белого бисера со ставками на холстине, шириною около ладони". Иногда носили навыпуск серебряную цепочку с крестом.

В праздничном наряде середины XIX века этнографы отмечали наличие "нитяных белых узорчатых рукавиц, длинных, до самого рукава рубахи".

Первые три пальца закрывались рукавицей только до половины. Поверх нее надевали медные и серебряные кольца, перстни. Последние, по-видимому, были деталью только праздничного костюма.

Прически. Древний обычай заплетать волосы в косы сохранился в Кадниковском уезде в середине XIX века почти в первозданном виде. "Женщины заплетают волосы в две косы и завивают их вокруг макушки головы", — писал Н. Попов. Этнограф Иваницкий отмечал в женской прическе наличие прямого пробора. Заплетенные волосы укладывают вокруг головы, закрывают платком или повязкой.

Девушки, в отличие от замужних женщин, заплетали только одну косу в три, четыре и более прядей — бесчисленницей. В летние месяцы девицы оставляли голову открытой, опуская косу по спине. В праздничные и воскресные дни коса украшалась лентами. Последние придавали волосам нужную толщину, при необходимости несколько удлиняли косу. Густая, "долгая" коса — один из устойчивых критериев женской красоты у многих народов.

Городское влияние на прическу начало сказываться уже в середине прошлого века. В праздничные и воскресные дни некоторые модницы изменяли традиционной укладке волос. По свидетельству Н. Попова, "девицы причесывают свои волосы по щекам, что называется прической". Обязательным элементом прически был платок. Как мы уже упоминали, в воскресные дни нарядный платок завязывали концом назад, в праздничные — полуголовкой.

Косметика. Употребление женским населением косметических средств имеет глубокие исторические корни. Один из иностранцев еще в XVII веке объяснял это явление стремлением русских уравнять некрасивых женщин с красавицами, превратив их в одинаково раскрашенных кукол. Объяснить действительную привязанность крестьянок к мазилам можно прежде всего условиями их жизни. Постоянная работа под солнцем и ветром делала лицо загорелым, смуглым. Существовавший столетиями в сознании образ белолицей, румяной, чернобровой красавицы — своеобразного женского идеала, возможно, и заставлял крестьянок применять белила и румяна для раскрашивания лица, сурмила для подведения бровей. Вспомним у Пушкина: "Свет мой, зеркальце, скажи, да всю правду доложи. Кто на свете всех милее, всех румяней и белее?" Сила традиции была настолько велика, что, по свидетельству П. А. Ива-ницкого, красились даже те, которые по природе своей были "румяны и белы".

Кадниковские крестьянки не были исключением. Один из этнографов XIX века, описывая народный быт, заметил о жительницах Устья-Кубенского, что девушки не стыдятся явственно набелить и нарумянить лица, по кокетливости ли, свойственной женщине, или по другим причинам".

В начале XX века с активным проникновением в деревенскую жизнь городских веяний, применение традиционной косметики становится несовременным и постепенно начинает отступать, исчезнув в массе своей не ранее середины 30-х годов.

Народный костюм и городская мода. Первые признаки влияния городского костюма на одежду жителей Кадниковского уезда обозначились еще в середине прошлого века. Н. Попов, описывая наряды щеголих, называет модными "шелковые платья на лифе ("с мысом") и открытым воротом". Платья дополнялись различными аксессуарами: на плечи надевали шарфы и платки разного размера, называемые "да-масе", "концы коих разводят по бокам, а в середине выставляют маленький шелковый платок и на концах его кольцо или перстень". "Наряд дополняли лентами, янтарными и гранатовыми бусами". Любопытно, что "модный" костюм надевали вместе с традиционной повязкой. Такой наряд был уделом, в основном, богатых невест и не нашел в народе широкого распространения.

Другой вид городского костюма получился из соединения сарафана с кофтами, которые "вроде лифа у платья, отличаются тем, что у них глухой ворот и напереди застегиваются крючками". Чтобы крючков этих было не ввдно, пришивают банты или накалывают ленты, опускаемые вровень с подолом сарафана. Н. Попов называет такие кофты на французский манер "спензелями". Однако название не прижилось. Новый вид одежды — парная с сарафаном, а позднее с юбкой кофта получила название пары.

В конце XIX века в пригородных деревнях Кадниковского уезда молодежь носила ситцевые платья с кофтами в тон — тоже пары. При пасмурной холодной погоде женщины надевали похолстинники — пару из домашней полушерстяной материи. Она состояла из кофты с гладким лифом и парной к ней короткой (несколько ниже колена) на борах или с клиньями юбки.

Окончательно выйдя из моды в городе в самом начале XX века, пары продолжали бытовать в деревнях уезда, вплоть до 30-х годов. Была еще одна разновидность пар — короткая кофта, заправляемая под юбку, и парный к ней передник. В ряде общественных музеев региона встречено несколько подобных образцов. Особо отличались пары, изготовленные из полос вышитой крестом ткани и цветного мерного кружева. Это была тоже мода. Вот так описывает ее известный исследователь кружева В.А. Фалеева: "В конце XIX века увлекались внешними формами национального русского быта. В городской каменной и деревянной архитектуре появляются мотивы, воспроизводящие детали древнерусского зодчества. Создавалась резная мебель, подражающая крестьянской, на стены вешались полотенца, отделанные кружевом и вышивкой крестом. Женщины носили блузы и передники, целиком состоящие из цветного Михайловского кружева". Такая мода, по мнению исследователя, продолжалась более четверти века.

Подражание городской моде доходило до абсурда. Вот что писал по этому поводу H.A. Иваницкий: "В подгородных деревнях не только брошены оригинальные и часто красивые головные уборы и сарафаны, но бабы и девушки уже не довольствуются шелковыми головными платками, юбкой с кофтой и "пальтушкой", они покупают в магазинах атласные, бархатные и соломенные шляпы с перьями и цветами, шьют себе платья в обтяжку и надевают драповые бурнусы. Невозможно смотреть без смеха и сострадания на полоумных невест и молодиц, когда они приезжают в город кататься в барежевых платьях и соломенных шляпах с разноцветными перьями и фигурируют в этом костюме по городу в продолжение трех, четырех часов, несмотря на вьюгу и мороз".

Такие наряды были сущим разорением для крестьянского хозяйства, особенно небогатого. Но деваться некуда: "Девушка растет — новинки клади, выросла совсем — денежки неси". В одной из песен Вологодской губернии описывается такая модница:

За ними девица идет Вроде как дворянка, Платье длинно кринолином Рукава косые, Перепилка на плечах И брезлетки на руках."

В годы революции и гражданской войны "прежние" наряды пришлось перешить. Нужда заставила вернуться к домотканым сарафанам,

Мужская одежда. Сведения о мужской одежде XIX века малочисленны. Одна из причин этого — отсутствие своеобразия в мужском костюме сельского населения. Повсеместное распространение получили рубахи-косоворотки. Они были достаточно короткими, не доходили до колен, шились из пестряди или белого домотканого холста. Рубаху всегда носили навыпуск, подпоясывая домотканым поясом.

Сведения о мужских поясах фрагментарны. П.А. Иваницкий сообщает: "Мужские рубахи повязываются домоткаными поясами, поверх кафтанов и шуб мужчины опоясываются кушаками, женатые — неширокими и недлинными, холостые широкими и очень длинными с бахромой по концам."

Ворот рубахи, рукава и подол украшались вышивкой. Судя по дошедшим образцам, в начале XX века это была вышивка крестом, узоры носили только декоративный характер. Повседневные рубахи вышивки почти не имели. Ворот застегивался одной или несколькими пуговицами.

Одежда жениха по некоторым фольклорным данным шилась невестой. "Полно, миленький, куражиться, рубашка шьется, пояс вяжется", — сокрушалась о неверном женихе невеста Двиницкой волости. По-видимому, здесь упоминается два обязательных элемента костюма жениха. В Васьяновской волости к красной рубахе полагался плисовый камзол. Мужские порты шили из холста, крашенины, покупной материи (в зависимости от достатка семьи). Они держались на талии с помощью гас-ника (или гашника) — шнурка, который продевался в продольный "рубец" и завязывался спереди. Отсюда выражение "держать в загашнике" (деньги), т.е., буквально, в верхней части собственных портов.

Зимой поверх портов надевались штаны, сходные по покрою портам, но шитые из сукна домашнего или фабричного.

Верхняя мужская одежда представлена несколькими наименованиями.

Носили зипуны и камзолы — короткие кафтаны из сукна, покупной материи или овечьей шерсти, троеклинки — суконные кафтаны без боров, троешовники — кафтаны с тремя швами сзади и некоторые другие разновидности.

Из зимних видов одежды — наиболее распространены тулупы — нагольные шубы с большим меховым воротником. Покрытые сверху тканью, тулупы назывались кошулями. Поверх тулупа в ненастье надевался армяк — одежда из толстого фабричного сукна с откидным воротником.

Мужские головные уборы не столь своеобразны, как женские. Летом предпочитают суконную фуражку с козырьком, зимой — круглые меховые шапки с суконным верхом.

Обувь. Распространенное в обывательской среде мнение о дореволюционном крестьянине-лапотнике основывается на широком употреблении в быту плетеной обуви.

Для повседневных дел кадниковский крестьянин надевал "ступки с шерстяными чулками и ленты с холстинными портянками или, онучами". Удобство плетеной обуви при исполнении хозяйственных работ очевидно: кроме бросающихся в глаза дешевизны и легкости обновки, лапти и ступни имели существенный плюс: в жару в их ноги не потели, в грязь и слякоть летняя обувь сохла прямо "на ходу". Этими качествами и обусловлено широкое применение лаптей и ступней в крестьянском будничном костюме.

Мы не касаемся разновидностей хозяйственной обуви (моршней, поршной, чуш-ней, уледей и т. д.), отсылаем заинтересованных к работе H.A. Иваницкого.

Самой распространенной летней обувью, по данным этнографа Иваницкого, была кожаная. В воскресные и праздничные дни девицы носили башмаки или босови-ки. Последние отличались от башмаков низким каблуком.

По праздничным дням обувь надевалась с чулками. Старушечьи коты были сродни босовикам, но имели пояски и обшивались красной опушкой.

Мужская кожаная обувь — сапоги. Они сохранились до наших дней и не требуют дополнительного описания. В зависимости от назначения сапоги были яловые или хромовые, в зависимости от моды голенища то оставляли гладкими, начищая до блеска, то собирали гармошкой.

Зимняя обувь делалась из шерсти, носила название валенок или катаников. Мужские и женские катаники несколько отличались по внешнему виду. По заказу женский валенок мог иметь несколько заостренный носок и даже небольшой каблук.

Мужчины носили валенки из черной и серой шерсти. Женщины предпочитали катаники белого цвета. Весной, когда начинал таять снег, валенки снизу и с боков подшивали кожей. Надевали валенки с портянкой (подверткою, онучею).

Этими сведениями исчерпываются данные об основных видах крестьянской обуви Кадниковского уезда.

Смысловое значение орнаментальных мотивов. Этнограф Г. Дурасов в своей книге "Запечатленная радуга" приводил данные об одном интересном обычае, бытовавшем в селе Никольском (современный Усть-Кубинский район): "На Крещение (6 января по ст.стилю) из ближних и дальних деревень приходили и приезжали девушки-невесты, привозя с собой лучшие наряды. А был их наряд почти весь делан своими руками. Под низ надевала девушка рубашку с двумя красными полосами, на нее еще четыре-пять с самыми причудливыми узорами, которые шли от подола до груди. На верхнюю рубашку — сарафан, на него три или четыре нарядных передника. Поверх всего — овчинную шубу, опушенную мехом и крытую крестьянским сукном.

После обеда начинался самый ответственный момент смотрин. Девушки рядами становились у церковной ограды. Несколько парней выбирали пожилую женщину и под ее предводительством направлялись к разряженным девицам, которые стояли, боясь пошевелиться. Та подходила к одной из девушек, раздвигала полы шубки и показывала ее нарядные передники. Потом поднимала подол сарафана, одну за другой все узорчатые рубашки, до той самой, на подоле которой были две красные полосы. И все это время поясняла значение узоров".

Передники украшались вышивкой с изображениями животных, птиц. Одним из популярных сюжетов был конь — символ солнца. Сохранилось предание о том, что солнце движется по небу на колеснице, запряженной парой огненных коней. Сакрализация (освящение) образа коня, по-видимому, связана с огромной ролью животного в жизни древних земледельцев. Конь был первый помощник в хозяйственных заботах человека, верный друг, часто и спаситель на поле брани. Потеря коня во многом была равносильна смерти. Известно, какие почести оказывал коню князь Олег, как отблагодарил хозяина сивка-бурка, помог обрести счастье Ива ну-дураку Конек-горбунок. Дома на Севере издавна украшались резными изображениями коней. "Конь на крыше, в доме тише",— сообщает поговорка.

Таким образом, перед нами предстает во всем величии спутник самого солнца — могущественный друг и покровитель человека — волшебный огненный конь.

Впрочем, на некоторых образцах одежды конь имеет рога! Олень? Нет, лось! Одно из первых одомашненных человеком на Севере животных. Образ в наших местах более древний, чем конь, но смысловое значение, несмотря на внушительную разницу в датировке, во многом сходно.

В середине прошлого века Н. Попов видел на старушечьих передниках узор "птицами или елочками". Эта композиция широко известна, в быту она носила название пава и древо. В Кадниковском уезде паву и древо не только вышивали, но и выплетали на широких кружевных проставках.

Образ павы некоторые этнографы рассматривают как образ весны. Пава прилетает каждую весну, вьет на лугах гнездо, выводит птенцов — сообщает одна из народных песен. Пробуждается природа, начинается новая жизнь.

Пава северовеликорусских вышивок имеет, как правило, огромный пышный хвост, напоминающий дерево, — отсюда представление о ней, как о жар-птице. Однако на тех же вышивках есть и другие павы. Они и размером поменьше, и облик имеют более реалистичный — напоминают утку, гуся, лебедя.

Сопоставим сведения о паве с данными об этих водоплавающих птицах.

Так же, как пава, они появляются на Севере весной, символизируя приход теплого времени года. До конца XIX века количество гусей и уток на Севере было огромным. Техническое освоение края существенно убавило поголовье этих птиц. Но когда-то, в III—II тысячелетии до н.э., они были самыми многочисленными обитателями северных территорий, основной пищей населения северной Европы, но только в течение нескольких недель весенней бескормицы.

Как тут не родиться легенде о птице, посылаемой для спасения рода человеческого! К тому же гуси — утки обладали, по мнению первобытных людей, еще одним необыкновенным свойством: они обитали в трех сферах — в воздухе, на земле и на воде.

Один из древнейших мифов говорит об утке как о творце суши, доставшей первую щепотку земли со дна мирового океана.

Если днем по небу солнце влекут кони, то ночью оно плывет по подземному океану в лодке, толкаемой утками. Это тоже один из мифов. Образ утки, знак бессмертия Вселенной, дающей людям в голодное время священных жертвенных птиц.

На вышивке и в кружевном орнаменте пава-утка почти всегда находится в позе предстоящей. Центральная фигура этих композиций — древо.

В одних случаях древо имеет определенное сходство с елью: остроконечная вершина, опущенные книзу лапы. Ученые установили, что такое древо в индоевропейской мифологии связывалось с мужским половым символом.

Второй вариант древа — причудливо изогнутые кверху ветки, на которых иногда помещали уже известных нам пав-уток. Это древо жизни. Протянутые навстречу солнцу ветви символизируют зависимость от светила, дающего жизнь и людям, и животным, и растениям. Ветви древа — словно руки, протянутые в мольбе к солнцу.

Вглядимся пристальней в ритуальный рисунок ветвей и обнаружим необычное сходство древа с человеческой фигурой. Но многих кружевных проставках четко различимы широко расставленные ноги, голова и, конечно же, поднятые к солнцу руки, молящие о ниспослании благодатного тепла.

В гимнах "Ригведы" — памятнике II тысячелетия до н.э. — мировое древо — древо жизни — сопоставляется с рожающей женщиной — богиней — матерью, имеющей в восточнославянской традиции имя Рожаница.

Праматерь рода людского, воспроизводящая новую жизнь, — обязательная часть традиционных орнаментов. "Рожаничной" символикой украшалась одежда девушек и молодых женщин, как бы подчеркивая их главное значение — продолжение рода.

На головных уборах замужних женщин — зборниках, самшурах — также вышивались золотой нитью священные знаки. У молодых — обязательно Рожаница, у пожилых — рогатое существо, напоминающее бычью личину. Еще одно божество? Да, и на сей раз самое главное. Это Род, верховный бог-творец, равный по функциям христианскому Саваофу. Нашим далеким предкам он представлялся в образе огненного быка.

Илл. 7

76

Илл. 1

Зимняя одежда. Север России. Первая половина XIX в.

Душегрея — короткая, с длинными рукавами, спинка выкройная, отрезная по талии, заложена трубчатыми складками, из шелковой узорной ткани русской фабричной работы второй половины XVIIIв., на заячьем меху, оторочена пушистым мехом.

Сарафан — косоклинный, распашной, из зеленой рубчатой ткани русской фабричной работы первой половины XIXв., украшен золотным зубчатым галуном.

Шейное украшение — из полосы ткани на жесткой подкладке, украшенной перламутровыми плашками, металлическими запонами и цветными стеклами.

Илл. 2

Мужская одежда. Вологодская губ., Солъвычегодский у., д. Гаврилово. Начало XX в. Рубаха — из домотканой клетчатой пестряди, по вороту обшита полоской ситца.

Порты — из полосатой домотканины.

Пояс — плетенный из шерстяных и шелковых нитей, с кистями.

Илл. 3

Мужская одежда. Вологодская губ., Солъвычегодский у., д. Соколов Остров. Конец XIX в.

Рубаха — из домотканой клетчатой пестряди, застежка на пуговицы.

Порты — из набивного домотканого холста.

Пояс — шелковый шнур с кистями.

Илл. 4

Одежда крестьянки. Вологодская губ., район Северной Двины. Конец XIX — начало XX в.

Рубаха — с прямыми поликами, длинная, составная, с длинными сужающимися рукавами, воротник — стойка, из полульняной пестряди, отделана кумачом и тесьмой, подол украшен красноузорным ткачеством и тесьмой.

Сарафан — круглый, на лямках, из полульняной пестряди.

Юбка — подольница из белого холста, вышивка по подолу красной нитью счетными швами.

Пояс — домотканый, из шерстяных нитей.

Илл. 5

Праздничная одежда. Вологодская губ. Вторая половина XIXв.

Рубаха — без поликов, короткая, рукава широкие, сосборены у локтя, ворот собран под обшивку, из домотканого льняного холста.

Сарафан — глухой, с центральным швом и боковыми клиньями, из кубовой набойки.

Передник — с "грудинкой", прямой, из двух полотнищ, из домотканого льняного холста, украшен вышивкой счетными швами и вязаным кружевом (тип свадебного передника).

Нагрудное украшение — из полосы холста, расшитой рубленым перламутром, бусами, стеклами в металлической оправе, по нижнему краю — сетка из рубленого перламутра.

Илл. 6

Праздничная одежда. Вологодская губ., Солъвычегодский у. Конец XIX— начало XXв.

Рубаха — "воротушка" с прямыми поликами, короткая, с длинными скошенными рукавами, из браного красноузорного холста.

Сарафан — глухой, с передним швом и боковыми клиньями, из домотканого набивного холста, украшен "барановским"красноузорным ситцем.

Пояс — шерстяной, плетеный, на концах бахрома с цветным стеклярусом.

Им. 7

Свадебная одежда крестьянки. Вологодская губ., Сольвычегодский у. Середина XIX в.

Рубаха — с прямыми поликами, короткая, воротник-стойка, рукава длинные с манжетами, из темно-малинового штофа, манжеты и ворот украшены золотной вышивкой.

Сарафан — круглый, на лямках, из темно-малинового штофа.

Передник — из полушелковой полосатой ткани, украшен по "грудинке" золотным шитьем, бахромой, узорной шелковой лентой.

Им. 8

Свадебная одежда крестьянки. Вологодская губ., Великоустюжский у. Конец XIXе.

Рубаха — без поликов, длинная, рукава до локтя, у ворота присобрана мелкими складками, застежка декоративная на одну пуговицу, из домотканого холста.

Сарафан — круглый, на лямках, из набивного домотканого холста, украшен по подолу полосами ткани.

Передник — из красноузорного браного холста, с широкой оборкой из красноузорного ситца.

Им. 9

Девичцй головной убор — "почелок с хлобыстнем". Север России. Конец XVIII— начало XIX в.

В виде повязки с очельем и широкой лентой сзади. Из золотного галуна, украшен золотным и серебряным шитьем, рубленым перламутром, бусами, стеклами; поднизь очелья в виде сетки, низанной рубленым перламутром и жемчугом; лента, опускающаяся на спину, красного бархата с золотным и серебряным шитьем, по краю обшита золотным кружевом, галуном и бахромой.

Им. 10

Женский головной убор — кокошник. Конец XVIII — начало XIX в. Конусообразной формы с "шишками " по очелью. Из парчовой ткани, расшит мелким речным жемчугом, поднизь в виде сетки, низанная мелким жемчугом.

Им. 11

Зимний женский головной убор — "чебак ". Вологодская губ. Конец XVIII — начало XIX в. Из шелка, расшит золотыми и серебряными нитями, жемчугом, оторочен мехом.

ВОЛОГОДСКОЕ КРУЖЕВО

Художественные промыслы Вологды — самобытное достояние национальной культуры. Художественные промыслы, достигшие высочайшего совершенства, имеют глубокие исторические корни. Главное сейчас — сохранить преемственность поколений, а это значит — сохранить бесценное искусство.

Самый древний из художественных промыслов Вологодского края — кружевной. История его развития относится к XVII — нач. XVIII вв. Первоначально кружева выполнялись с геометрическим орнаментом из золотых или серебряных нитей. Позднее стали распространятся льняные, шелковые и хлопчатобумажные кружева.

Первая кружевная фабрика в Вологде была основана помещицей Засецкой в 1820 году, в ней трудились крепостные девушки. Создателями особого "вологодского манера" плетения с плавно изгибающимися линиями рисунка стали мать и дочь Брянцевы. Это усовершенствование дало возможность создавать штучные шедевры, такие, как накидки, пелерины, палантины, скатерти. В то время в Вологодской губернии насчитывалось тысячи кружевниц, а в 1913 г. число их достигло около тысяч.

Крупными центрами по плетению кружев стали Вологодский, Кадниковский и Грязовецкий уезды. И в каждой местности сформировался свой неповторимый стиль плетения, свои орнаментальные мотивы. Но по-прежнему Вологда была и оставалась художественным центром кружевного промысла.

В зависимости от техники плетения создаются узоры кружева. Самыми распространенными в Вологде были парное и сцепное кружево. Парное кружево считалось трудоемким, так как узор и фон в нем выплетаются одновременно, и для этого используется множество пар коклюшек. В основе же сцепного кружева лежит полот-нянка или "вилюшка" — непрерывная тесьма, являющейся орнаментальным узором всего плетеного изделия. Элементы сцепного кружева соединяются крючком.

В 1920 г. в Вологодском крае насчитывалось около кружевных артелей; в 1935 г. была создана художественная лаборатория; в 1964 г. было образовано кружевное объединение "Снежинка", ныне Вологодская кружевная фирма "Снежинка".

Вологодское кружево значительно отличается от других русских кружев. В основном это кружево с резким делением на крупный выразительный рисунок и прозрачный фон. Его узор выполняет плотный, одинаковой ширины непрерывной полот-нянкой. Она плавно извивается, создает нужное изображение. Это изображение четко видно на фоне звездочек и розеток, из которых состоит ажурная решетка.

Вологодские кружева отличаются особой строгостью, традиционностью в выборе узора. Мотивы его рисунка порой кажутся даже несколько архаичными. Это разнообразные звери, люди, предметы окружающего нас мира. Кружевницы Вологды охотно используют и растительный орнамент, который носит условный характер. Растительные, цветочные узоры в вологодских кружевах разнообразны и многочисленны. Рисунок отличают округлые и мягкие линии, спокойный ритм, обобщенные формы изображения и симметричное расположение элементов.

В наши дни вологодские кружевницы плетут самые разные кружевные изделия. Это мерное кружево различной ширины с многообразным и выразительным рисунком и отдельные вещи: дорожки, салфетки, скатерти, покрывала, занавески, шарфы, косынки. Делают мастерицы и отделку для одежды: воротники, манжеты, жабо, галстуки и многое другое. Всё это очень красиво и нарядно. тшш шв гШч тлтттшШшштШЁтмж

Хореографическая композиция Вологодские кружева Ансамбль танца "Северные Зори" г. Череповец. Художественный руководитель ансамбля и хореограф — Т.Изюмова

СЕВЕРНАЯ ЧЕРНЬ

Чернь как вид обработки металла известна на Руси с X века. Археологические материалы дают богатейшие коллекции произведений из серебра и золота, украшенных тонкими изящными орнаментами, наведенными по гравировке или чеканке чернью.

Технология черни состоит в том, что черный сплав серебра, меди, свинца и серы вплавляют в основной металл — серебро или золото, чтобы достичь цветового контраста. В основном металле должны быть сделаны небольшие углубления методом гравировки, чеканки или травления.

Существует несколько вариантов технологического приготовления, наложения и оплавления черни. Наиболее древний и эффективный из них сохранен и применяется мастерами Великого Устюга.

В XVII — начале XVIII веков широкое развитие получило искусство черни в Москве.

Активное строительство культовых сооружений и дворцовых ансамблей дало толчок развитию различных художественных ремесел, в том числе и искусству чернения. В Москву были приглашены лучшие мастера — серебряники из Пскова, Новгорода, Ярославля и других городов.

Для XVII века характерно значительное влияние на русское искусство произведений из западноевропейских мастерских, привезенных иностранными послами в Москву. Мастера Оружейной и Золотой палат Кремля быстро трансформировали барочные мотивы орнаментики Запада. Пышные узоры из букетов или гирлянд плодов и заморских цветов стали украшать большие серебряные блюда, кубки и оклады икон.

Но основным центром чернового искусства во второй половине XVII века стал город на Севере — Великий Устюг. Со второй половины XVI века и особенно в XVII веке Великий Устюг входит в число крупнейших торгово-ремесленных центров Руси. В середине XVII века ремеслом здесь было занято около жителей городского посада, владевших специальностями.

Город оказался на торговом пути, связывавшем Европейскую часть России с Сибирью. Это повлекло за собой бурное развитие ремесел, в том числе и черневого искусства.

Благодаря талантливым мастерам устюгская чернь обрела свое лицо, отличное от искусства других художественных центров. В их работах особое значение обрела сюжетная гравюра, очень насыщенная, значительно более густая по цвету, нежели московская или петербургская. Фон прорабатывался штрихами, образуя своего рода сетку. Черневая композиция всегда очень четко увязывалась с золоченым, слегка углубленным фоном. Общее решение дополнялось резными или чеканными деталями.

Для Великого Устюга XVIII век явился периодом наибольшего расцвета чернового искусства.

Мастера серебряного дела стали обучать своему ремеслу учеников не только в северных ремесленных мастерских, но и серебряников Москвы.

В Московском архиве сохранились документы, которые указывают, что в 1744 году в Москву был вызван из Великого Устюга мастер Михаил Климушкин "для обучения оного мастерства московских жителей из купечества".

В середине XVIII века и на северных мастеров оказал влияние широко распространенный в Западной Европе стиль "барокко". Сложные сюжетные композиции стали завершаться пышными рамками. В центре изображались охотничьи сцены, пасторальные сюжеты. Влияние западноевропейской сюжетики сказывалось и на исполнении основной части композиции на табакерках, коробочках, флаконах.

В 1780-х г.г. роккальные и барочные мотивы в северной черни все чаще начинают вытесняться сюжетами нового стиля — строгого классицизма. Переход к классицизму ознаменовался отказом от излишней пышности декора, от торжественной театральности сюжетов. К концу XVIII — началу XIX в.в. относятся работы мастера Жилина, в которых он применил новый технический прием — вместо лучеобразно расходящихся линий он вводит сплошной узор из черневых звездочек и миниатюрных букетов.

С середины XIX века черневое дело переживает полосу постепенного упадка. Мастера не в силах бороться с проникновением капиталистических отношений. Конкуренция относительно дешевых серебряных изделий с простыми орнаментами вынуждает их к сокращению производства и превращению крупного центра черневого искусства в провинциальные мастерские, оторванные от крупных рынков.

Для того, чтобы возродить это искусство, потребовалось немало усилий. Технология черни требует опыта и особых навыков мастеров. Возрождение народного художественного промысла "Северная чернь" связывается с именем потомственного мастера М.П. Чиркова.

Под его руководством молодые мастера освоили технику черневого дела. Объединившись в артель "Северная чернь", они наладили выпуск подстаканников, портсигаров, ложек и других простых в производстве изделий с незатейливым цветочным орнаментом. Для совершенствования художественного качества изделий Чирков привлек художника Е.П. Шильниковского — выпускника Петербургской Академии художеств. Изучив особенности старого черневого искусства, художник сумел выявить и восстановить прерванные традиции. Е.П. Шильниковский вводит в сюжети-ку новые темы, в частности, из русских сказок.

Первая наиболее крупная партия серебряных изделий с его рисунками на тему произведений А.С .Пушкина получила на Парижской Всемирной выставке в 1937 году Большую Серебряную медаль и Диплом.

С тех пор завод принимал большое участие в различных выставках и конкурсах, как в нашей стране, так и за рубежом. Изделия "Северной черни" побывали на Всемирных выставках в Брюсселе и Монреале, Нью-Йорке и Осаке.

Весь коллектив предприятия "Северная чернь" сегодня стремится сохранить и возродить лучшие традиции уникального народного промысла. Продукция ЗАО "Ве-ликоустюгский завод "Северная чернь" "сегодня — это ювелирные изделия из серебра пробы с чернью, выполненные в многолетних традициях народного художественного промысла.

Ассортимент изделий предприятия очень широк. Его основу составляют ювелирные украшения, посуда и предметы сервировки стола, всего свыше наименований. Из них более наименований колец, более наименований серег, около видов подвесок и видов браслетов. Широко представлены также броши, медальоны и колье. Ассортимент предметов сервировки стола может удовлетворить самый изысканный вкус.

Хореографическая композиция "Северная чернь" Народный коллектив ансамбль танца "Северные Зори" г. Череповец. Художественный руководитель ансамбля и хореограф — Т.Изюмова

ВОРОНЕЖСКАЯ ОБЛАСТЬ

Примерно тысяч лет отделяют нас по времени древнейшие поселения в районе села Костёнки, на правом берегу Дона, в Хохольском районе Воронежской области. Учёными здесь найдены и исследованы каменные и костяные орудия труда, остатки жилищ, охотничьей добычи. Среди находок имеются и предметы искусства: вырезанные из бивня мамонта женские статуэтки, костяные украшения со своеобразным орнаментом. В конце I тысячелетия до н.э. в степном Придонье проживали ираноязычные скифо-сарматские племена.

В I тысячелетии н.э. в Воронежский край с востока, из азиатских степей, приходят новые народы — ираноязычные аланы, в IV веке — гунны, затем появляются тюркоязычные булгары.

IX век был временем появления в Воронежском крае славян. Этот регион оказался в то время восточной окраиной Руси. Расселяясь из Приднепровья и с верховьев Оки, славяне основывали укреплённые поселения на берегах рек Дона и Воронежа. В это время зазвучала в Воронежском крае русская речь.

В X веке в степное Придонье с востока вторгся новый тюркозычный народ — печенеги. В середине XI века печенегов в Придонье сменили половцы. В XIII веке пришли, сея смерть и разрушение, монголо-татары. Господство тюркоязычных кочевых народов в степной части Воронежского края продолжалось вплоть до XVI века.

Свержение монголо-татарского ига и образование Российского централизованного государства в конце XV века создали объективные предпосылки для возрождения Воронежского края. В XVI веке он был официально включен в состав государства (в 1521г., когда полностью утратило независимость Рязанское княжество).

Важной вехой в истории края стало основание города Воронежа. Строительство его началось в 1585г. В 1586г. город Воронеж выставил свои сторожевые посты в придонскую степь. Под защитой города, поблизости от него, в конце XVI — начале XVII века возникли первые села и деревни. А в 1615г. в новом Воронежском уезде существовало уже поселений.

В середине XVII века (1635—1658гг.) русскими людьми на путях набегов крымских татар была сооружена 800-километровая укрепленная линия — Белгородская черта. Городом "на черте" стал и Воронеж.

Коренное изменение военно-политической обстановки в крае произошло в результате Азовских походов Петра I (1695—1696 гг.) После военных побед России под Азовом практически прекратились татарские набеги, потеряла свое значение Белгородская черта. Прежде пограничный Воронежский край становится глубинной российской территорией. В незаселённые воронежские степи сразу же устремились вольные переселенцы — русские и украинцы.

В первой половине XVIII века на воронежские чернозёмы устремляются крупные феодалы-землевладельцы, царские сановники. Они переселяют в Воронежский край своих крепостных крестьян из различных мест России. Южная часть Воронежского края заселяется выходцами с Украины, центральная и восточная — выходцами из России (Великороссии).

В 1711 году Воронеж становится губернским городом, административным центром Азовской губернии. В 1725 году губерния получает название Воронежской. Территория была весьма обширной. Воронежская губерния в середине XVIII века простиралась на северо-восток от Волги, до Нижнего Новгорода, на юг — до Азовского моря. Резкое сокращение размеров губернии произошло в 1779 году, в ходе административной реформы правительства Екатерины II. С 1824 года и в начале XX века Воронежская губерния включала в себя уездов: Бирюченский, Бобровский, Богучарский, Валуйский, Воронежский, Задонский, Землянский, Коротоякс-кий, Нижнедивицкий, Острогоржский и Павловский. В Воронеже жили известные и любимые в народе русские поэты А.В. Кольцов (1809—1842) и И.С. Никитин (1824-1861). * *

Каждый, кто осваивал новые земли, нёс с собой культуру тех мест, откуда переселялся. Переселенцы осваивали скотоводство, звероловство, народные промыслы, заимствовали друг у друга обычаи и обряды, одежду, быт и культуру; естественно, они не могли не скрашивать тяжёлую жизнь праздниками, которые в Воронежской области справлялись, как и по всей Руси, по временам года, но имели свои отличительные черты.

Праздники памятны, а будни забывчивы" — в этой старинной русской поговорке заложен глубокий смысл.

Одним из самых красочных праздников был "Иван Купала", или, как его здесь называли, "Ярило". "Ярило" — это древнейший языческий праздник, в основе которого лежало прославление и благодарение Ярилы (бог Солнца у древнерусских племён до принятия христианства на Руси в году н. э.). В этот день на площади появляется человек, избранный обществом. Его костюм украшали цветами, лентами, обвешивали колокольчиками, на голову ему надевали раскрашенный колпак, увесь в лентах. Человек этот был расписан белилами, в руки ему давали позвонки (погремушки). В этом наряде под именем Ярилы ходил он по городу, в окружении молодёжи. Сопровождался праздник играми, лакомствами и питием, кулачными боями и плясками. Не забывали и про застолье.

Другим, не менее ярким праздником, была "Масленица". На "Масленицу" устраивались игрища, существовал обряд рядиться. "Масленицу" чаще всего представляло соломенное чучело. В начале недели часть жителей деревни выезжала встречать её за околицу. Поставив чучело в сани, они торжественно возвращались и ездили по улицам деревни с пением песен, в которых восхваляли "Масленицу". В конце недели "Масленицу" вывозили из деревни с песнями: её или сжигали, или разрывали на части, разбрасывая солому по полю, что, по мнению крестьян, должно было способствовать получению богатого урожая. Традиционными развлечениями на этом празднике были катание с ледяных гор, вольтижировка, кулачные бои. Устраивали качели, балаганы для скоморохов, подмостки для артистов, торговые ряды с блинами, гирлянды на шестах, строили снежные крепости, ледяные скульптуры. Название праздника пошло от того, что в это время на Руси ели много масленой пищи — "блинов масленых". "Масленицу" старались встречать, а особенно провожать достойно. Русская пословица гласит: "Хоть с себя что заложить, а Масленицу проводить".

Не менее интересным был обряд колядования на святки. Само название "Коляда" относится к древнеславянскому обозначению солнца. Колядованием называлось хождение ряженых с песнями по домам. Для этих целей люди наряжались в разнообразные костюмы бытовавших персонажей (старика, старухи, попа, нищего, горбуна, цыганки, солдата, чёрта, бабы-яги, медведя, козы и так далее). Хозяевам дома желали жизненных благ, счастья, большого урожая и требовали за это вознаграждение. Колядующие должны были хорошо знать хозяев, их проблемы, чтобы песни имели точный адрес: девушке — пожелать хорошего жениха, новобрачным — здоровья и красивых детей. Так, например, в одной из колядок поздравляемой семье желали, чтобы у них было:

На гумне ворошисто, В печи пирожисто, На печи ребята, Под печью козлята, В конюшне жеребята".

За такие добрые пожелания исполнители колядок требовали какого-либо вознаграждения. Если же этого не происходило, то они в шутку угрожали разрушить хату, увести корову и так далее. Для каждого дома следовало приобрести небольшие фигурки домового, которые колядующие вручали хозяевам как олицетворение добра, сказочного благополучия и богатства. * *

Виды и жанры народных песен, бытовавших в Воронежском крае.

В середине XIX века в Землянском уезде Воронежской губернии были записаны и опубликованы в 1861 году былины "Об Илье Муромце" и "О Микшуте Даниловиче".

Главными героями являлись могучие русские богатыри. Произведения отличало неторопливое повествование, характерные для бьиин композиционные приемы и стилистические средства. Былина "О Микуле Даниловиче" имеет типичный зачин:

Как у Солнышка у Владимира Весела была беседа, почетный пир; Собиралися ко солнышку богатыри, Сильные, могучие витязи Со всех мест, с четырех сторон.

Былины создавались после принятия христианства Русью. Это отразилось и на характере былинных образов богатырей. Илья Муромец признается:

Я стоял всегда за веру православную, Православную Русь, христианскую. Ребят женити, девок выдавати!

В народной памяти сохранилось множество обрядовых семейно-бытовых песен, песен о свадьбе. Свадьба была главным праздником для каждого человека, свадебный обряд был самым значительным во всей народной обрядности. Тон праздничности проявлялся во всем. Все участвовавшие в обряде выглядели подчёркнуто нарядно. Для свадебного поезда выбирали самых лучших лошадей, в гривы им вплетали разноцветные ленты, впрягали их в лучшую упряжь, к дугам привязывали звонкие колокольчики. Грудь дружки украшалась расписным полотенцем.

Свадебные песни считаются очень древними. В некоторых из них отразились особенности древнейшего поэтического мышления. Вот одна, в высшей степени поэтичная свадебная песня:

Ты, заря моя, зорюшка, Ранняя заря, утренняя! Молодая княгиня, ой Марья Обошла горы зарёю, Вдарила в ворота тучею — Прошёл сильный дождь по двору, Сама поплыла белой лебедью, Лебёдушкой белою. Прилетела соколушкой ясною, Садилась за стол с соколом, Махнула правым рукавом — Отступились бояре, Посторонились большие,— Что я вам, молода, говорю? Чем меня батюшка дарует? Дарует домом с теремом, Молодым дружком Сергеем.

Особое место на пиру занимали так называемые величальные песни. Их назначение — прославлять, "величать" присутствующих. Величальные песни посвящались прежде всего жениху и невесте. Так, в одной из них о невесте говорится, что она "красавица", что у нее "белые руки", а на "белых руках" — "золотые перстни" ("На ком кудри, на ком русы"). В другой о женихе пели: "У Иванушки кудри русые по плечам бегут, рассыпаются" ("Как у месяца золотые рога").

К необрядовым песням относятся прежде всего различные игровые, хороводные и плясовые, то есть песни, исполнение которых сопровождается определенными телодвижениями.

Игровыми называются песни, которые сопровождали различные молодежные игры. Стоявшими и сидевшими пелась та или иная песня, а кто-нибудь из выделенных разыгрывал ее содержание. Иногда эту песню пел разыгрывающий.

Главной темой молодежных игр и сопровождающих их песен была тема любви. В этих играх обнаруживались симпатии молодых людей друг к другу. Как правило, они заканчивались поцелуем. "Я ко молодцу, я ко молодцу, Я ко молодцу иду, иду, Поцелую да, поцелую да, Поцелую да и прочь пойду".

Поцелуи в них происходят не как публичное проявление чувственности, а как поэтическая необходимость: они совершаются в игре, как бы по правилам "Из песни слова не выкинешь".

По своему содержанию и назначению к игровым песням близки песни хороводные. Но, в отличие от игровых, они не разыгрываются, а просто исполняются (поются) во время вождения хоровода. Основным содержанием хороводных песен, как и игровых, является тема любви, выражение симпатии девушек и юношей друг к другу. Так, одна из хороводных песен, лирической героиней которой является девушка, начинается такими словами:

Хожу, хожу по улице, Да не нахожуся, Ой да люли, ох вы люди, Да не нахожуся,

Гляжу, гляжу на милого, Да не нагляжуся, Ой да люли, ох вы люли, Да не нагляжуся.

Участники хороводов — это крестьянские девушки и юноши. Поэтому вполне естественно, что в хороводных песнях нередко так или иначе затрагивается тема крестьянского труда. Однако она всегда в них переходит в тему любви.

По своему эмоциональному пафосу к хороводным песням близки плясовые песни, которые нередко имели шуточный характер. В них, например, юмористически рассказывается о неприспособленности к сельской работе одной мещаночки, которая небольшую полоску жала два дня (понедельник и вторник), а

В середу возила, В четверг молотила, А в пятницу веяла, В субботу мерила, В воскресенье продала, Все денежки пропила. ("Задумал мужичок") качестве плясовых песен бытовали и так называемые песенки — "переверты-Одна из них начинается так:

Из-под лесу, лесу, гор Ехал дядюшка Егор. Он на пеговой телеге, На сноповых лошадях, На босу ногу тулуп, Нараспашку сапоги.

Рассмотренные здесь игровые, хороводные и плясовые песни исполнялись в быстром темпе и в народе назывались "частыми".

Распространены были и так называемые "протяжные песни", которые в народе иногда назывались "голосовыми" или "проголосными". Их исполнение не сопровождалось никакими движениями. Формирование протяжных песен как жанра специалисты относят к XV веку. Наибольший расцвет они получают в XVI — XVII веках.

Большинство протяжных песен посвящено теме любви и семейных отношений. Это преимущественно молодежные песни. Основное содержание любовных песен — раскрытие взаимоотношений между юношами и девушками, их взаимных симпатий, которые выражаются в естественных знаках внимания. Так, в одной песне говорится о том, что парню жалко девушку, которой приходится носить тяжёлое коромысло с вёдрами ("Да сидел Ваня на маковке"). В песне "Олененка коровёнку доила" говорится про девушку, которая, нацедивши молоко, любезно угостила им Ванюшу. Все эти песни пронизаны светлым чувством радости.

Но больше было любовных песен не радостных, а грустных, печальных. Многие посвящены разлуке молодца и девушки ("Ах, что-то скучно мне", "Соловей мой, соловей"). В ши".

Другой большой цикл народных голосовых песен составляют семейно-бытовые. Главное их содержание — семейные отношения.

Прежде всего надо отметить, что в народных песнях выражается желание создать счастливую, благополучную семью. Молодые супруги мечтают о здоровых и трудолюбивых детях. Так, Иванушка ласково говорит своей жене Марьюшке;

Ой ты, Марьюшка-душа, Да роди сына-сокола, А дочерю соколку, соколку, Учи сына лапти плесть, А дочерю шёлком шить. ("Эх, с семи, восьми городов")

Необрядовые (любовные, семейно-бытовые) крестьянские песни отличаются своеобразием содержания и художественной формы. Для этих песен характерно широкое употребление постоянных эпитетов и слов с уменьшительно-ласкательными суффиксами, которые повышают эмоциональную выразительность текста. Для примера приведём полностью одну небольшую песню.

Выдал батюшка за немилого, За немилого, мужа старого, Ой, люли-люли, мужа старого. Он лежит, лежит на постелюшке, Его треплет лихорадушка, Ай, люли-люли, лихорадушка. Уж ты матушка, лихорадушка, Потрепи мужа хорошенечко, Ой, люли-люли, хорошенечко. Ты тряси сильней, чтобы был добрей, Переломай кости, чтоб пускал в гости, Ой, люли-люли, чтоб пускал в гости.

Выдал батюшка за немилого") * *

Частушка — самый молодой жанр русского фольклора. Миниатюрная по размерам, частушка необыкновенно ёмкая по своему содержанию.

Частушки Черноземья привлекали внимание собирателей еще в дореволюционное время. Однако массовый и систематический характер работа по собиранию частушек в областях Черноземья получает лишь в XX веке. Немалая заслуга в этом принадлежит возникшей и непрестанно развивающейся художественной самодеятельности. Основными творцами частушек являются тысячи и тысячи молодых людей, которые непрерывно создают эти миниатюрные песенки и во время труда, и на отдыхе.

Частушки о старой жизни довольно разнообразны по тематике. Они, как в зеркале, отражают самые различные стороны жизни народа, его беды и горькие думы, мечты о лучшее доле и радости личной жизни. Но если в них говорится о каких-то невзгодах , то чаще с оттенком юмора, с какой-то особой удалью, свидетельствующей о несломленной душевной силе человека.

Народ веками создавал сказки о поисках Доли, слагал о ней песни, мечтал избавиться от Горя. Это извечная, традиционная тема народного творчества нашла своё отражение и в частушках. Так, в одной из них поётся:

Когда горе, я горюсь, Когда радость — веселюсь. Я от горя в тёмный лес, Оглянулся — оно здесь.

Среди доживших до нашего времени частушек нетрудно выделить те, что сохранили приметы историзма, или являются своеобразным откликом на различные исторические события.

Самостоятельной и очень распространённой в центрально-чернозёмных областях разновидностью любовно-бытовых частушек являются так называемые "страдания". От обычных частушек "страдания" отличаются, главным образом, мелодией, манерой исполнения, более грустными мотивами. Например, в частушке поётся:

Не нужны мне хоромы, Избы каменные, Был бы милый по душе — Прожила бы в шалаше.

А в "страданиях" этот же мотив звучит так:

Мне не нужен дом кирпичный Лишь бы милый симпатичный.

Тем общим, что позволяет объединить села данной области в стилевом плане, является хороводное движение на основе общего хороводного шага, его вариантов, а также манеры, пластики движений рук и всего корпуса.

Сам по себе хороводный шаг — это простой, мелкий, семенящий шаг на всю ступню. Исполнитель движется на слегка согнутых в коленях ногах, твердо ступая каждый шаг. Размер шага — не более половины собственной ступни. Каждый шаг чётко отсчитывает восьмые доли песни, что, несомненно, способствует коллективному пению в движении.

Надо обязательно отметить, что расширение шага ведёт к бегу, при котором пение становится невозможным. Соединение нескольких хороводных шагов не позволяет ускорить темп, выявляет индивидуальность, разнообразит пластику движений.

Второй шаг, которым движется исполнитель,— это более широкий шаг, но зато в два раза медленнее, чем первый.

Исполнение его имеет несколько индивидуальных особенностей. Назовём некоторые:

1. Исполнитель идёт, твердо ступая каждый шаг четвертями. На счёт "раз" — шаг левой ногой, на счёт "и" — касание земли носком правой ноги рядом с левой. Аналогично повторяется и с правой ноги.

2. Касание земли происходит без фиксации, а как бы скольжением по земле носком или подушечкой ноги.

3. Вместо касания земли носком ноги на счёт "и" происходит еле заметное приседание на каждую ногу.

Третий хороводный шаг объединяет в себе два первых. По существу, это простой переменный шаг со всевозможными вариантами ритмических сочетаний.

Как в медленных, так и в быстрых хороводах (карагодах) применяется простой бытовой широкий шаг. Исполнитель движется им вне ритма песни. Такой шаг более характерен для мужчин, которые нередко движутся внутри круга.

Характерен для мужчин и следующий шаг.

По ритму он такой же, как и переменный шаг, но манера исполнения иная. Каждый новый такт начинается с одной и той же ноги. На вторую долю такта делается акцент. В момент удара на вторую долю исполнитель слегка приседает и затем поднимается. Руки, находясь в высоком положении, подчеркивают это припадание, слегка опускаясь и поднимаясь вверх.

При остановке кругового движения поющие пользуются разнообразным набором движений на месте.

Упоминаемое ранее движение по кругу переменным шагом применяется и на месте. Исполнитель движется переменным шагом то вправо, то влево и так далее. Для манеры исполнения его характерно припадание корпуса на второй доле такта.

Аналогичный этому ритм, который начинается все время с одной и той же ноги, также используется при пении на месте. Для него характерно небольшое приседание на второй доле такта. Глубина приседания и его манера индивидуальны.

В кульминационных моментах, как эмоциональный порыв, применяется простая дробь. Это быстрое переступание с ноги на ногу. При этом ноги должны быть слегка согнуты в коленях. Руки на уровне груди или выше головы. Для манеры исполнения очень важно, чтобы корпус не поднимался вверх, вниз (не прыгал). Двигаться должны только ноги, сгибаясь в коленях и твердо ступая на землю.

Для мужской манеры характерен и второй вариант этого движения, когда корпус слегка опускается и поднимается. Но в этом случае одна нога должна быть вытянута слегка вперед.

Для украшения исполнения песни в бытовой традиции применялись и более усложненные ритмические фигуры. Здесь характерно применение форшлага, длительности, не входящей в счетную единицу времени. Она исполняется в счет первой доли такта.

Движение исполняется простым переступанием, но не прыжком — двойным форшлагом.

Такой форшлаг исполняется одной ногой перекатом с пятки на носок. Применяется и тройной форшлаг.

Тройной форшлаг характерен для мужской манеры. Исполнять его удобно в сапогах. В прыжке исполнитель ударяет сначала правой ногой о левую повыше щиколотки, затем левой ногой о правую и приземляется на правую ногу, что является третьей счетной единицей тройного форшлага. Первая же доля такта с наиболее сильным ударом и переносом веса тела приходится на левую ногу.

В процессе импровизации возможно соединение элементов приведенных ритмов, а также появление новых. Вообще стремление и страсть к использованию ритмических украшений как во время пения, так и во время пляски под гармошку, настолько, велика в этом регионе, что исполнители в бытовой ситуации становятся на деревянные лавки и выбивают ритмические украшения. Если же лавок на улице не было, то приходилось видеть, как некоторые исполнители, садясь на колени на траву, выстукивали разные ритмы, ударяя о землю ладонями. Несколько ритмов, часто соединяясь, образуют сложную полифоническую ткань.

ВОРОНЕЖСКИЙ ДЕВИЧИЙ ХОРОВОД

Танец создан на основе народного варианта, записанного в Воронежской области. Плавность, величавость и лаконичность движений, простота и грация придают хороводу неповторимую прелесть.

Летом на лужайке, за околицей, собиралась молодежь весело отдохнуть, попеть и поплясать. Но никто не решается начать пляску. Наконец в круг выходят две девушки-затейницы и начинают "набирать" хоровод, приглашают сначала двух девушек, потом, проплыв по кругу, еще четырех. Так, продолжая танцевать друг перед другом и вовлекая все больше и больше подруг, они образуют большой хоровод. Плывут девушки в хороводе, будто лебеди, не шелохнутся, лишь изредка взмахивают руками, точно крыльями. Чуть-чуть пристукнув каблучками, кружатся в разнообразных рисунках хоровода.

В танце "Воронежский девичий хоровод" участвуют шестнадцать девушек. Хоровод построен на тринадцати проведениях песни "Ой, со вечера, с полуночи". Первый, второй, третий, четвертый куплеты исполняются по два раза, далее по одному разу исполняются первый, второй, третий, четвертый куплеты и пятый, заключительный. В музыкальном сопровождении хоровода может участвовать народный хор или группа певцов. Если же хора нет, то танец исполняется под аккомпанемент любого русского народного инструмента: баяна, гуслей, балалайки и т.д. Основной шаг в хороводе — "девичий плавный ход" (движение 1).

Костюмы исполнительниц

Кофта, юбка, фартук, широкий пояс, повязка на голове и несколько ниток цветных бус.

Исполнительницы хоровода делятся на две группы, в каждой группе своя расцветка в костюме.

У 1-й, 2-й, 3-й, 4-й, 13-й, 14-й, 15-й и 16-й девушек юбка синяя, фартук розовый и кофта белая с розовой отделкой и вышивкой. На остальных девушках (от 5-й до 12-й) юбки цвета бордо, фартуки голубые и все прошивки на кофте тоже голубые.

Юбка шерстяная на подкладке, длинная, до пола. Низ отделан пестрой бейкой из атласа (ширина см), расписанного батиком (рисунок геометрический) и расшитого блестками.

Нижняя юбка с оборками, расширяющими низ подола. Юбку надо жестко накрахмалить или продернуть в подол стальную проволоку. Диаметр проволоки должен быть меньше диаметра юбки. Например, если низ подола юбки равен шести метрам, то длина обруча должна быть два метра.

Кофта из шелкового полотна. Крой — реглан. Рукав длинный, в сборку. Грудь и рукава отделаны материей в цвет фартука (розовый или голубой) и мелкой вышивкой черными нитками.

Фартук из шелкового полотна, украшен аппликацией полоской атласа с редко разбросанными по ней цветами. Длина его доходит только до каймы юбки. По низу фартук отделан оборкой (ширина 5—7 см) под цвет фартука.

Пояс у всех девушек черный, из штапельного полотна, двойной, шириной в 20— см. Длинные концы его заканчиваются красивыми пестрыми кистями и поперечными лентами с блестками.

Головной убор. Широкая белая лента с богато вышитыми концами. Девушка складывает эту ленту вдоль два-три раза и повязывает голову, расправляя сзади концы. В ушах розовые или голубые пушки — сережки.

Описание танца

Перед началом танца первые восемь девушек становятся за первой левой кулисой, а остальные восемь девушек — за первой правой кулисой.

Проигрывается музыкальное вступление — такта. 8-я девушка, а за ней 7-я, 6-я, 5-я, 4-я, 3-я, 2-я и 1-я выходят из первой левой кулисы простыми шагами, начиная с левой ноги, и идут в глубину сцены. Одновременно из первой правой кулисы выходят 9-я девушка, а за ней все остальные; они также идут в глубину сцены простыми шагами, начина с правой ноги. У середины задника 9-я и 8-я девушки встречаются, все поворачиваются лицом к зрителям и встают в полукруг (рис. 1).

Музыкальное сопровождение № I.

Исполняется первый куплет песни:

Ой, со вечера, с полуночи, Ой, со вечера, с полуночи Головка болела, Головка болела.

Рис. Рис. 2

1-4-й такты

1-я девушка, положив правую руку на пояс (левая внизу), идет "девичьим плавным ходом" (движение 1) от первой левой кулисы к середине переднего плана. Одновременно от первой правой кулисы 16-я девушка, положив правую руку на пояс (левая внизу), идет навстречу 1-й девушке.

5-й такт

Обе девушки, положив руки на пояс, соединяют локти левых рук. Подняв гордо голову влево, смотрят друг на друга, плавно переступая полупальцами на месте.

6-й такт

Девушки резко поворачивают корпус влево и соединяют локти правых рук; повернув голову вправо, переступают на месте.

7-8-й такты

Не разъединяя локтей и глядя друг на друга, они проходят полный круг "девичьим плавным ходом", двигаясь по часовой стрелке (рис. 2).

Повторяется музыкальное сопровождение № 1. Исполняется второй куплет песни:

Ой, да головушка моя болела, Ой, да головушка моя болела,

Гулять захотела, Гулять захотела.

На 1—4-й такты 1-я и 16-я девушки, взмахнув руками, точно крыльями, расходятся в разные стороны. 1-я девушка идет к первой левой кулисе, затем вдоль кулис до третьей левой кулисы, к середине заднего плана сцены и снова к первой левой кулисе и здесь останавливается перед 2-й девушкой.

Одновременно 16-я девушка, так же, как и 1-я, взмахнув руками, идет к первой правой кулисе, оттуда к третьей правой кулисе, на середину заднего плана сцены и обратно к первой правой кулисе, где останавливается перед 15-й девушкой (рис. 3). Обе девушки при движении смотрят друг на друга.

5—6-й такты

1 -я и 2-я девушка друг перед другом плавно то скрещивают руки на груди, то раскрывают их в стороны, выполняя движение — "приглашение" (рис. 4, 4а). Одновременно то же самое исполняют 16-я и 15-я девушки.

7—8-й такты

1-я и 2-я девушки, соединив локти правых рук и повернув голову направо, поворачиваются на месте (на градусов) "плавным ходом" по часовой стрелке. Одновременно 16-я и 15-я девушки исполняют то же самое. д * &

5. Ь з^ ---4 г/> / \ 1 ю с»

11 о Ч А Л » У Л

V 4

--а 1 о

16

Рис. 3

Музыкальное сопровождение № 2

Исполняется третий куплет песни:

Да гулять, гулять захотела; Да гулять, гулять захотела В зеленую рощу, В зеленую рощу.

1-4-й такты

1-я, а за ней 2-я девушки, повернувшись влево и взмахнув руками, идут "плавным шагом" по кругу от первой левой кулисы на середину переднего плана сцены, затем к третьей левой кулисе и возвращаются на авансцену. Руки при этом то поднимают до уровня плеч, то опускают. Одновременно 16-я, а за ней 15-я девушки, повернувшись вправо и взмахнув руками, также идут по полукругу от первой правой кулисы на середину переднего плана сцены, затем к третьей правой кулисе и возвращаются на середину переднего плана сцены, делают полный поворот тем же шагом, 15-я и 16-я влево, а 1-я и 2-я — вправо (рис. 5).

Здесь девушки встречаются: 1-я оказывается лицом к 16-й, 2-я — лицом к 15-й. ны, встречаются здесь с 16-й и 15-й девушками и проходят: 1-я к 4-й, а 2-я к 3-й (рис. 3). Одновременно 16-я, а за ней 15-я девушки, повернувшись влево, идут "плавным ходом" по полукругу к первой правой кулисе, затем к третьей правой и на середину заднего плана, здесь встречаются с 1-й и 2-й девушками и проходят: 16-я к 13-й, 15-я — к 14-й (рис. 3). Во время этого хода девушки все время меняют положение рук: то взмахивают ими, точно крыльями, то одну руку держат на уровне груди, а другую — раскрытой в сторону.

5—6-й такты

Девушки каждой пары, ласково глядя друг на друга, скрещивают руки на груди и плавно раскрывают их, отходя назад исполняется "приглашение" — движение (рис. 4, 4а). На вторую четверть 6-го такта девушки кладут руки на пояс.

7—8-й такты

Девушки каждой пары, соединив правые локти, повернув голову вправо, еще сильнее подбоченившись, снова кружатся "девичьим плавным ходом" по часовой стрелке (см. рис. 2).

1-я девушка кружится с 4-й, 2-я — с 3-й, 16-я — с 13-й, 15-я — с 14-й.

Проигрывается музыкальное сопровождение № 3.

Исполняется пятый куплет песни:

1—6-й такты

1-я девушка, а за ней 4-я, 2-я и 3-я делают полуповорот вправо и идут гуськом "плавным шагом" от второй левой кулисы к первой левой, затем вдоль кулис к заднему плану и третьей правой кулисе.

Одновременно 16-я, а за ней 13-я, 15-я, 14-я девушки делают полуповорот влево и идут гуськом "плавным шагом" к первой правой кулисе, затем вдоль кулис и заднего плана.

Обе линии танцующих проходят в глубине сцены параллельно одна другой (рис.7); руки раскрыты в стороны. 16-я, 13-я, 15-я и 14-я девушки идут друг за другом ближе к зрителям, ко второй левой кулисе

7—8-й такты

16-я, 13-я, 15-я и 14-я девушки, повернувшись влево лицом к зрителям, идут на передний план сцены, меняя положение рук: правую руку, согнув в локте, плавно проводят вперед перед корпусом, левую — вниз, в сторону. Одновременно 1-я, 4-я,

Я срублю ли, молоденько, Я срублю ли, молоденько, Кленовое древо, Кленовое древо. У Л. я» и Ьвв .¿! «

9 * Л №

Рис. 7, 8

2-я и 3-я девушки, меняя положение рук (правую руку, согнув в локте, проводят вперед, левую опускают вниз), продолжают идти к третьей правой кулисе. Повторяется музыкальное сопровождение № 3.

Исполняется шестой куплет песни:

Я сделаю, молоденько, Я сделаю, молоденько, Звончатые гусли, Звончатые гусли.

1-2-й такты

16-я, 13-я, 15-я и 14-я девушки весело поглядывают друг на друга и исполняют "первую дробь на месте" — движение (рис. 8). Одновременно 1-я, 4-я, 2-я и 3-я девушки, повернувшись вправо и взмахнув руками, возвращаются обратно к третьей левой кулисе, только 1-я оказывается последней, а впереди нее 4-я, 2-я и 3-я девушки. Затем переводят правую руку вперед, перед корпусом, а левую — в сторону и идут "девичьим плавным шагом" на передний план сцены.

3-4-й такты

16-я, 13-я, 15-я и 14-я девушки, опустив руки вниз, отходят назад тем же шагом. Одновременно, повернувшись левым плечом к зрителю, 3-я, 2-я, 4-я и 1-я девушки проходят на передний план сцены: 3-я девушка проходит между 16-й и 13-й, 2-я — между 13-й и 15-й, 4-я — между 15-й и 14-й, 1-я — около 14-й (рис. 9).

•Ц,. Л« щт Щ ^ Ч& А & Ш < а г

5 & О О <5 ГЗ

В Л о ов

I *

I * » * | I , ■ С " в* 3 4 с I с

Рис. Рис. 10

5—6-й такты

1-я, 4-я, 2-я и 3-я девушки, опустив руки, исполняют "вторую дробь на месте" (движение 5). Одновременно 16-я и 13-я отходят в левую сторону, а 15-я и 14-я отходят в правую сторону (рис. 10). 7—8-й такты

1-я, 4-я, 2-я и 3-я девушки отступают назад, а 16-я, 13-я, 15-я и 14-я — проходят 7 о д Л и ¡15 ^ +

3 2 ь ш 4 а а

13 15 Г а

Рис. 11

Рис. 12 на передний план. 16-я девушки проходит между 3-й и 2-й, 13-я — между 2-й и 4-й, 15-я— между 4-й и 1-й, 14-я — около 1-й девушки (рис. 11).

Обе линии танцующих встают одна за другой.

Музыкальное сопровождений № 4.

Исполняется седьмой куплет песни:

Поиграйте, мои гусли, Поиграйте, мои гусли, Гусли звончатые, Гусли звончатые.

1-2-й такты

16-я, 13-я, 15-я и 14-я девушки, стоящие впереди, поворачиваются вправо (четверть поворота) левым плечом к зрителям, а 3-я, 2-я, 4-я и 1-я поворачиваются влево (четверть поворота) правым плечом к зрителям, и все вместе исполняют "дробь в три ножки с притопом" (движение — рис. 12). Одновременно они исполняют руками круговые движение перед собой, как будто наматывают нитку на клубок: правая рука делает движение от себя, левая рука идет вслед за правой.

Рис. 13

3-й такт

Продолжая движение руками, девушки сходятся парами, соединяя правые локти (3-ядевушкис 16-й, 13-я со 2-й, 15-яс4-я, 14-яс 1-й); каждая пара делает "плавным ходом" полукруг по ходу часовой стрелки (рис. 13).

4-й такт

Танцующие, не меняя положение рук, тем же движением возвращаются обратно (против часовой стрелки). 16-я, 13-я, 15-я и 14-я девушки идут спиной по движению, а 3-я, 2-я, 4-я и 1-я идут лицом по движению.

5-8-й такты

14-я девушка, а за ней 15-я, 13-я и 16-я, опустив руки и повернувшись влево на градусов (правым плечом к зрителям), идут "плавным шагом" по полукругу в глубину сцены и останавливаются лицом к стоящим там девушкам и спиною к зрителям (рис. 14): 14-я девушка перед 9-й, 15-я девушка перед 10-й, 13-я перед 11-й, 16-я перед 12-й.

Одновременно 3-я девушка, а за ней 2-я, 4-я и 1-я, опустив руки, повернувшись вправо на градусов левым плечом к зрителям, идут "плавным шагом" по полукругу на середину заднего плана сцены и останавливаются: 3-я девушка перед 8-й, 2-я перед 7-й, 4-я перед 6-й, 1-я перед 5-й (рис. 15).

Повторяется музыкальное сопровождение № 4.

5" а ? в $ т а т

О О О V С

О О О О О

ШШ^ «Нг шляии вь. и црц^н ^ПР

2 I й йГ в /в $ Я / 1

-—а <1 <1 а /

ГОР ъ*' т т « 1

Рис. 14

Рис. 15

Исполняется восьмой куплет песни:

Позабавьте мою гостя, Позабавьте мого гостя, Гостя дорогого, Гостя дорогого.

1-4-й такты

Все девушки, положив руки на пояс, идут "плавным шагом" на передний план сцены. 1-я, 4-я, 2-я, 3-я, 14-я, 15-я, 13-я и 16-я девушки отступают спиной к зрителям; 5-я, 6-я, 7-я, 8-я, 9-я, 10-я, 11-я, 12-я идут лицом к зрителю.

На первую четверть 5-го такта девушки первой линии, соединив кисти рук перед собой, становятся попарно, лицом друг к другу. Для этого 1-я, 2-я, 14-я и 13-я девушки делают резко полуповорот вправо на правой ноге, приставляя к ней левую, и становятся 1-я лицом к 4-й, 2-я — к 3-й, 14-я — к 15-й, 13-я — к 16-й.

Одновременно 5-я, 7-я, 9-я и 11-я девушки делают резко полуповорот влево и поворачиваются: 5-я девушка лицом к 6-й, 7-я — к 8-й, 9-я — к 10-й, 11-я — к 12-й (рис. 16). Образовался квадрат из четырех линий. Все остальные девушки также соединяют кисти рук перед собой (рис. 17). На вторую четверть 5-го такта и на 6-й такт все танцующие, не нарушая рисунка, двигаются вперед "плавным шагом", исполнительницы плавно поднимают соединенные руки вверх (рис. 18).

7-й такт

Танцующие раскрывают руки в стороны (рис. 19).

8-й такт

Опустив руки в стороны, девушки плавно поднимают их к левой щеке, наклонив голову влево (рис. 20), и расходятся на общий круг:

Рис. 16

Проигрывается музыкальное сопровождение № 2.

Исполняется десятый куплет песни:

Он не часто в гости ездит Он не часто в гости ездит, Недолго гостюет, Недолго гостюет.

1-2-й такты

Танцующие попарно становятся лицом друг к другу — 15-я, 3-я, 4-я, 5-я, 7-я, 9-я, 12-я и 13-я девушки делают поворот вправо — к девушке, стоящей сзади.

Пары девушек (15-я с 16-й, 4-я со 2-й, 6-я с 7-й, 10-я с 12-й), согнув руки перед собой, то опуская, то поднимая локти, прищелкивают пальцами (первым и третьим), исполняя "третью дробь на месте" (движение 6). Одновременно девушки, стоящие правым плечом к центру (14-я, 1-я, 8-я, 11-я), идут в центр круга, исполняя "дробь в три ножки с притопом" (движение 3), также прищелкивая пальцами и покачивая локтями, а остальные четыре девушки (5-я, 3-я, 13-я и 9-я, стоящие левым плечом к центру), движением в "три ножки" идут из круга по диагонали, продвигаясь боком и прищелкивая пальцами (рис. 22).

3-4-й такты

Опустив руки вниз, исполнительницы кружатся на месте (движение 7), только девушки, исполняющие друг перед другом "дробь", обходят одна другую (мимо правого плеча) простыми шагами на полупальцах, начиная с правой ноги.

5—6-й такты

Девушки, которые исполняли парами "дробь", расходятся: 16-я, 2-я, 6-я, 10-я идут боком в центр круга, исполняя "дробь в три ножки с притопом" (движение 3), прищелкивая пальцами (рис.23, 23а); 15-я, 4-я, 7-я и 12-я идут боком из круга по диагонали. Одновременно 3-я, 5-я, 9-я и 13-я этим же движением возвращаются на свои места, 2-я, 6-я, 10-я и 16-я также возвращаются на свои места.

7—8-й такты

Девушки в парах обходят друг друга: 11-я, 14-я, 1-я, 8-я, стоящие правым плечом к центру, обходят партнершу по внешнему кругу;

13-я, 3-я, 5-я и 6-я девушки, стоящие левым плечом к центру, обходят друг друга по внутреннему кругу.

Одновременно 16-я, 2-я, 6-я, 10-я девушки, сделав полный поворот на месте, прищелкивая пальцами, возвращаются на свои места; 15-я, 4-я, 7-я и 12-я, повернувшись, также возвращаются на свои места тем же движением, прищелкивая пальцами.

Рис. 23

Рис. 23а

I и

4 д,

Рис. 27

1-4-й такты

Взяв платок в обе руки, девушки резко поднимают их над головой, одновременно перестраиваясь в два круга и, не останавливаясь, плавно идут двумя кругами. Внешний круг движется по ходу часовой стрелки, внутренний — против часовой стрелки. Девушки идут по кругу с поднятыми руками, смотря на платок (рис. 25).

5—8-й такты

Оба круга разъединяются: внешний — между 16-й и 14-й девушками, внутренний — между 15-й и 13-й. Все плавно идут на середину заднего плана сцены, как показано на рисунке 26.

Девушки, находящиеся во внешнем круге, оставляют платочки в левой руке, а девушки во внутреннем круге оставляют платочки в правой руке.

Уход

Проигрывается музыкальное сопровождение № 5.

Исполняется первый куплет песни.

1-8-й такты

Встретившись на середине заднего плана, танцующие поворачиваются лицом к зрителям и идут вперед парами; на авансцене, взмахнув платками, пары расходятся: 16-я девушка, за ней 11-я, 10-я, 8-я, 6-я, 1-я, 2-я и 14-я уходят в первую левую кулису; 15-я девушка, за ней 3-я, 4-я, 5-я, 7-я, 9-я, 12-я, 13-я уходят в первую правую кулису (рис. 27).

Описание движений

Движение № 1. Девичий плавный ход положение — ноги в VI позиции.

Сделать скользящий шаг вперед левой ногой, правую приподнять на полупальцы. Правую ногу приставить на полупальцы к левой. Сделать скользящий шаг левой ногой вперед. Правую ногу приставить на полупальцы к левой.

Движение № 2. Приглашение

Исходное положение — исполнительницы стоят попарно лицом друг к другу. Ноги в VI позиции.

Исходное Раз И

Два И

1-й такт Раз И

Два И

2-й такт

Раз И

Два И

Сделать шаг в сторону правой ногой, левую перевести вперед на полупальцы, а правую приподнять; руки скрестить перед собой (правая рука над левой).

Переступить на месте на полупальцы правой ноги. Сделать шаг влево левой ногой, правую поставить перед левой на полупальцы; руки остаются скрещенными на груди. Переступить на месте на полупальцы левой ноги.

Сделать шаг назад правой ногой, плавно раскрывая руки в стороны. Сделать шаг назад левой ногой, продолжая раскрывать руки в стороны.

Сделать шаг назад правой ногой, руки — в стороны. Положить руки на пояс, повернуть голову вправо и притопнуть левой ногой.

Движение № 3. Дробь в три ножки с притопом

Исходное положение — исполнительницы стоят попарно лицом друг к другу. Руки опущены вниз, ноги в VI позиции. 1-й такт

Раз Сделать шаг на месте правой ногой с каблука на всю ступню, левую с ударом приставить на всю ступню к правой. И Притопнуть правой, затем левой ногой.

Два Сделать шаг на месте правой ногой с каблука на всю ступню, левую с притопом приставить к правой. Притопнуть правой ногой, затем левой ногой. И

2-й такт

Раз И

Два И

Притопнуть правой ногой. Притопнуть левой ногой.

Топнуть правой ногой, затем левой, а правую ногу приподнять. Притопнуть правой ногой.

Движение № 4. Первая дробь на месте

Исходное положение — ноги в VI позиции, руки опущены вниз. 1-й такт

Короткий притоп левой, затем правой и снова левой ногой. Притопнуть правой, затем левой ногой. Короткий притоп левой, затем правой и снова левой ногой. Притопнуть правой, затем левой ногой.

Раз И

Два И

2-й такт

Раз И

Два И

Притопнуть правой ногой. Притопнуть левой ногой.

Сделать короткий притоп правой, затем левой и снова правой ногой. Притопнуть левой, затем правой ногой.

Движение № 5. Вторая дробь на месте Исходное положение — ноги в VI позиции, руки опущены вниз.

Затакт Сделать три коротких притопа правой ногой, руки поднять вверх. И Слегка подскочить на левой ноге.

Одновременно правую ногу поднять и ударить всей ступней об пол. Снова приподнять правую ногу, прищелкивая пальцами рук (покачивая их то вправо, то влево). Раз Топнуть правой ногой, а левую приподнять.

И Переступить на левую ногу.

Два Притопнуть правой ногой.

И Слегка подскочить на левой ноге.

Одновременно правую ногу приподнять и ударить всей ступней об пол, затем снова приподнять ее. Прищелкнуть пальцами рук, качнув их влево.

6-й такт

Повторяются движения 5-го такта

Движение № 6. Третья дробь на месте Исходное положение — ноги в VI позиции, руки согнуты в локтях перед корпусом.

1-й такт

Раз Короткий притоп левой, затем правой, левой, правой ногой.

И Притоп левой ногой.

Два Короткий притоп правой, затем левой, правой, левой ногой.

И Притоп правой ногой.

2-й такт

Раз Короткий притоп левой, затем правой, левой и правой ногой.

И Притоп левой ногой.

Два Притоп правой ногой.

И Притоп левой ногой.

Движение № 7. Кружение

Исполняют все девушки, кроме тех, которые исполняли "третью дробь" на месте на 3—4-й такты музыкального сопровождения № 2. Счет — 2/4.

Исходное положение — ноги на полупальцах в VI позиции, руки опущены вниз.

Раз Сделать шаг правой ногой на месте на всю ступню с полуповоротом вправо.

И Приставить левую ногу к правой, приподнимаясь на полупальцы обеих ног.

Два-и Повторить движения, исполненные на счет "раз" и "и".

ХОДИЛА - ГУЛЯЛА

Хоровод "Ходила-гуляла" создан на основе элементов народных танцев Воронежской области. Для хоровода характерен кружевной рисунок, быстрая, часто неожиданная смена разнообразных построений.

Сначала на сцену выходят одни девушки. Они танцуют весело, подняв руки, прищелкивают пальцами и слегка притопывают. Но в то же время их движения плавны, сдержанны.

В девичий хоровод вливается группа юношей. Они танцуют живее и свободнее девушек, но также с достоинством. Все оживленнее становится танец. Кружится живая карусель, одна фигура сменяет другую. Все звенит, поет вокруг.

Основной ход хоровода — переборный шаг с притопом.

Танец исполняют восемнадцать девушек и шесть юношей.

Музыкальный размер 2/4.

Костюм девушки. Длинный, цветной, однотонный сарафан с двумя-тремя рядами лент по подолу. Белая кофта с длинными широкими рукавами на узкой манжете. Кофта вышита на рукавах и вороте. Цветной, однотонный передник, внизу украшенный лентами и кружевами (у каждой девушки свой цвет передника). На голове цветной однотонный платок с бахромой. На ногах черные ботинки.

Костюм юноши. Русская рубашка-косоворотка, вышитая по воротнику, планке, по краю рукавов и по низу. Пояс витой с кистями. Черные брюки заправлены в сапоги.

Исходное положение. Перед началом танца 1-я девушка становится в первой левой кулисе, остальные девушки становятся в первой правой кулисе одна за другой по порядку номеров, за ними один за другим становятся юноши.

1-8-й такты

Из первой левой кулисы выходит 1-я девушка. Она двигается, держа руки на талии и исполняя переменный шаг (движение первое) начиная с правой ноги, проходит вдоль переднего плана сцены до первой правой кулисы, затем по кругу против хода часовой стрелки и к концу 8-го такта доходит до третьей левой кулисы (рис. 1).

Описание костюмов

Описание танца

Первая фигура (16 тактов). Выход 1-й девушки ч

I I

Рис. 23

9—16-й такты

1-я девушка двигается по диагонали к первой правой кулисе, подняв вверх вытянутую правую руку с платком (рис. 2) и исполняя переборный шаг с притопом (движение второе) начиная с правой ноги. На каждые два такта она поворачивает корпус то вправо, то влево, взмахивая платком над головой (взмах кистью руки, а рука остается неподвижной, вытянутой вверх). К концу 16-го такта девушка доходит до первой правой кулисы.

Вторая фигура (16 тактов).

Выход 2-й и 3-й девушек

1-8-й такты

Из первой правой кулисы навстречу 1-й девушке выходят, положив руки на талию, еще две девушки — 2-я и 3-я. Все три девушки двигаются, исполняя переборный шаг с притопом начиная с правой ноги, вдоль переднего плана сцены к первой левой кулисе (рис. 3). При этом 1-я девушка двигается спиной по направлению движения и хлопает на счет "раз" каждого такта в ладоши перед собой. 2-я и 3-я девушI с

Рис. 3 л®

Ли

Л ^Т' - ^^ *

Рис.4 ки идут лицом по направлению движения. К концу 8-го такта девушки доходят до первой левой кулисы и поворачиваются вправо: 1-я девушка становится лицом к зрителям, 2-я и 3-я девушки — спиной к зрителям (см. рис. 3).

9—12-й такты. "Восьмерка"

1-я девушка, исполняя переборный шаг с притопом, проходит между 2-й и 3-й девушками, обходит 2-ю девушку по небольшому кругу против хода часовой стрелки и в конце 12-го такта, дойдя до своего места, поворачивается лицом к своим подругам. 2-я и 3-я девушки исполняют это же движение, все двигаются к заднему плану сцены вдоль левых кулис (рис. 4). Руки у всех на талии.

13—16-й такты

1-я девушка снова проходит тем же движением между 2-й и 3-й девушками, обходит 3-ю девушку по небольшому кругу по ходу часовой стрелки в конце 16-го такта, дойдя до своего места, поворачивается лицом к подругам. 2-я и 3-я девушки исполняют это же движение, все продолжают двигаться к заднему плану сцены (см. рис. 4), руки у всех на талии.

Третья фигура (16 тактов).

Выход 4-й и 5-й девушек

1-8-й такты

Из первой правой кулисы, держась под руки и положив свободные руки на талию, выходят 4-я и 5-я девушки. Они двигаются, исполняя переборный шаг с притопом начиная с правой ноги, вдоль переднего плана сцены и в конце 8-го такта доходят до первой левой кулисы. Одновременно 1, и 3-я девушки, не меняя построения, двигаются по кругу по ходу часовой стрелки, повторяют движения, которые исполняли на 1-8-й такты второй фигуры, и в конце 8-го такта доходят до середины заднего плана сцены (рис. 5).

Рис. Рис. 6

9—16-й такты

4-я и 5-я девушки, не меняя положения рук, кружатся на месте по ходу часовой стрелки, исполняя переборный шаг с притопом и в конце 16-го такта останавливаются спиной к зрителям (см. рис. 5). 1, 2, 3-я девушки повторяют "восьмерку"-дви-жения 9—16-го тактов второй фигуры (см. рис. 5).

Четвертая фигура (16 тактов).

Выход шести девушек

1-4-й такты

Из первой правой кулисы выходят 6,7,8,9, 10, 11-я девушки. Впереди идут, держась под руки, 6-я и 7-я девушки, за ними, также держась под руки, 8-я и 9-я девушки. Правые руки 7-й и 9-й девушек опущены вниз и соединены. Левые руки 6-й и 8-й девушек также опущены вниз и соединены. За этой четверкой идет, соединив руки перед грудью "замочком", 10-я девушка, а за ней-в такой же позе 11-я. Соединенные кисти рук 10-й и 11-й девушек повернуты к корпусу, локти направлены в стороны (рис. 6). На каждые два такта 10-я и 11-я девушки слегка поворачивают корпус то вправо, то влево. Вся группа двигается вдоль переднего плана сцены к его середине, исполняя переборный шаг с притопом (рис. 7).

5—8-й такты

6-я и 7-я девушки разъединяют руки между собой, не разъединяя их с 8-й и 9-й девушками и, исполняя переборный шаг с притопом, заходят назад, плавно подняв вверх свободные руки (см. рис. и 8), и затем, став между 10-й и 11-й девушками, снова берутся под руки. Все остальные танцующие этой группы тем же движением продолжают идти вперед. Таким образом, 8-я и 9-я девушки оказываются впереди, за ними — 10-я, за ней — 6-я и 7-я девушки, а сзади 11-я. В конце 8-го такта шестерка доходит до середины переднего плана сцены.

Одновременно на -8-й такты 1, и 3-я девушки двигаются к третьей правой кулисе, повторяя "восьмерку" движения 1—8-го тактов второй фигуры, 4-я и 5-я девушки, держась под руки, идут по кругу по ходу часовой стрелки, исполняя переборный шаг с притопом и в конце 8-го такта доходят до середины заднего плана сцены (см. рис. 7).

9—16-й такты

Шестерка повторяет движения 1—8-го тактов этой фигуры, продолжая двигаться по переднему плану сцены к первой левой кулисе. Но теперь назад заходят 8-я и 9-я девушки (рис. 9). В конце 16-го такта 10-я девушка оказывается впереди, за ней 1-я и 6-я девушки, за ними 11-я, позади всех 8-я и 9-я девушки. 1, и 3-я девушки, повернувшись лицом к зрителям, двигаются друг за другом, исполняя переборный шаг с притопом, вдоль правых кулис к переднему плану сцены. 4-я и 5-я девушки, не меняя положения рук, исполняя то же движение, кружатся на месте по ходу часовой стрелки (см. рис. 9).

Рис. 7

Рис.8

Рис.9

Пятая фигура (32 такта).

Выход семи девушек

1-4-й такты

Из первой правой кулисы выходят семь девушек в следующем построении. Впереди спиной по направлению движения идет 12-я девушка. За ней лицом по направлению движения идут одна за другой две тройки: впереди 13, и 15-я девушки, за ними 16, и 18-я. Девушки в каждой тройке держат друг друга сзади за талию, а те, что находятся с края, кладут свободные руки себе на талию, 12-я девушка, исполняя переборный шаг с притопом, двигается вдоль переднего плана сцены к его середине; подняв обе руки вверх, она прищелкивает пальцами на счет "два" каждого такта. 13, и 15-я девушки, не меняя положения рук, обходят 12-ю девушку по кругу по ходу часовой стрелки, исполняя припадание (движение третье) начиная с левой ноги (рис. 10), и в конце 4-го такта доходят до своего места. 16, и 18-я девушки, не меняя положения рук и также исполняя простые шаги начиная с правой ноги, двигаются вслед за 12-й девушкой (см. рис. 10).

Рис. ю

5—8-й такты

12-я девушка, прищелкивая пальцами поднятых рук насчет "два" каждого такта и исполняя переборный и шаг с притопом, продолжает двигаться к середине переднего плана сцены (спиной по направлению движения). 16, и 18-я девушки обходят ее по кругу против хода часовой стрелки, не меняя положения рук и исполняя припадание начиная с правой ноги; в конце 8-го такта они доходят до своего места (сзади 13, и 15-й девушек). Одновременно 13, и 15-я девушки, исполняя простые шаги и не меняя положения рук, двигаются вслед за 12-й девушкой.

9—16-й такты

Девушки-семерки, повторяя движения предыдущих 1—8-го тактов, доходят до середины переднего плана сцены и поворачиваются направо: 12-я девушка оказывается лицом к зрителям, остальные девушки-спиной к зрителям (рис. 11).

17—32-й такты

Семерка, повторяя движения 1—16-го тактов этой фигуры, доходит до центра сцены.

Одновременно 1, и 3-я девушки, повернувшись лицом к середине сцены, стоят на месте у правых кулис (назовем их 1-й тройкой). 4-я и 5-я девушки, держась под руки, исполняя переборный шаг с притопом, двигаются по заднему плану сцены к правым кулисам, дойдя до них, разъединяют руки и, положив их себе на талию, идут друг за другом вдоль правых кулис к переднему плану сцены и становятся за 1-й и 3-й девушками, затем стоят на месте (см. рис. 10).

Шестерка исполняет следующее: на 1—8-й такты девушки повторяют движения 1—8-го тактов четвертой фигуры, двигаясь вдоль левых кулис к заднему плану сцены, причем назад заходят 6-я и 7-я девушки. К концу 8-го такта впереди идет 10-я девушка, за ней — 11-я, сзади них — четверка. На 9—16-й такты шесть девушек, исполняют то же, что на 1—8-й такты, но при этом 8-я и 9-я девушки не заходят назад, а расходятся, разъединяя руки, в правую и левую стороны.

В конце 16-го такта они доходят до заднего плана сцены и выравниваются в одну шеренгу (см. рис. 11). На 17—32-й такты девушки двигаются одна за другой, исполняя переборный шаг с притопом, вдоль левых кулис (см. рис.11) и, дойдя до первой левой кулисы, перестраиваются в две тройки, которые становятся одна за другой лицом к середине сцены.

Впереди 8, и 11-я девушки (2-я тройка), за ними 10, и 9-я девушки (3-я тройка) (см. рис. 11). ф о® щ о* г I

I * с »

0Р! а<|<]1

Ч\ < «

I»

•Я»!

О »Ч1В-ЯЧ шт. 'ж

И Г V И

Рис. 12

Шестая фигура (48 тактов). Тройки

1-8-й такты.

1-я и 2-я тройки двигаются навстречу друг другу, исполняя переборный шаг с притопом, и встречаются на середине сцены (рис. 12). Руки у всех на талии.

Одновременно семерка, исполняя движения 1—8-го тактов пятой фигуры, доходит до заднего плана сцены и перестраивается в одну шеренгу: три девушки обходят по кругу 12-ю девушку и становятся справа от нее, три другие девушки-слева.

9—16-й такты

Девушки 1-й и 2-й троек, встретившись на середине сцены, берутся за руки (попарно из разных троек), разводят их в стороны и кружатся на месте, исполняя припадание, делают полный поворот по ходу часовой стрелки. В конце 16-го такта разъединяют руки.

Одновременно девушки семерки расходятся в разные стороны, исполняя переборный шаг с притопом: три девушки, стоящие ближе к левым кулисам, повернувшись левым плечом к зрителям, идут по полукругу, затем вдоль левых кулис и становятся сзади находящейся уже там 3-й тройки, образуя 4-ю тройку: остальные четыре девушки, повернувшись правым плечом к зрителям, идут по полукругу, затем вдоль правых кулис — одна девушка становится рядом с 5-й и 4-й, образуя вместе с ними 5-ю тройку. И еще три девушки (6-я тройка) становятся сзади 5-й тройки (см. рис. 12).

Остальные девушки стоят на месте.

77— 24-й такты

Девушки 1-й и 2-й троек, положив руки себе на талию, двигаются, исполняя переборный шаг с притопом: девушки 1-й тройки — к левым кулисам, проходят мимо правого плеча девушек, с которыми кружились, а девушки 2-й тройки — к правым кулисам. Одновременно, исполняя то же движение, навстречу 1-й тройке идет 3-я, а навстречу 2-й тройке — 5-я (рис.13). Остальные тройки стоят на месте, руки у всех на талии.

25—32-й такты

Девушки 1-й и 3-й троек, встретившись, берутся попарно за руки, разводят их в стороны и кружатся на месте, по ходу часовой стрелки, исполняя припадание. То же исполняют 2-я и 5-я тройки. Остальные танцующие стоят на месте.

33—40-й такты

Разъединив руки и положив их себе на талию, девушки 1-й и 3-й, 2-й и 5-й троек двигаются, исполняя переборный шаг с притопом, проходят мимо правого плеча девушек, с которыми кружились: -я тройка идет к левым кулисам, 2-я тройка — к правым кулисам, 3-я и 5-я тройки — к середине сцены. Одновременно, исполняя то же движение и так же положив руки на талию, навстречу 1-й тройке двигается 4-я, навстречу 2-й тройке-6-я.

41—48-й такты

Девушки 3-й и 5-й троек, встретившись на середине сцены, берутся попарно за руки, разводят их в стороны и кружатся на месте по ходу часовой стрелки, исполняя припадание. То же исполняют, встретившись, 2-я и 6-я тройки на правой стороне сцены и 1-я и 4-я тройки — на левой стороне сцены. В конце 48-го такта все танцующие, разъединив руки, перестраиваются; 1-я и 4-я тройки становятся у левых кулис в одну шеренгу (назовем их 1-й шеренгой), 2-я и 6-я тройки- в шеренгу у правых кулис (2-я шеренга). Все девушки в обеих шеренгах поворачиваются спиной к зрителям. 5-я и 3-я тройки образуют два концентрических кружка в центре сцены, девушки становятся лицом к центру, руки опускают и соединяют. 5-я тройка образует внутренний кружок, 3-я тройка — внешний. Девушки 5-й тройки стоят между девушками 3-й тройки (рис. 14).

О о» О"

РР-

3 1> а о-—а*> г £

-а -о 5

О СЬ о

Г\ о о о о

Рис. 13

Рис. 14

Седьмая фигура (16 тактов) Венок и выход юношей

1—14-й такты

Девушки 5-й и 3-й троек исполняют венок: двигаются по кругу по ходу часовой стрелки, исполняя припадание начиная с левой ноги, то поднимая, то опуская соединенные руки. На 1-й такт руки поднимают девушки внутреннего круга, у девушек внешнего круга в это время соединенные руки опущены вниз (рис. 15). На 2-й такт девушки внутреннего круга опускают соединенные руки вниз за спину девушек внешнего круга; девушки внешнего крута, разъединив руки, проводят их вперед и, снова соединив их, поднимают вверх. На 3-й такт девушки внутреннего круга, разъединив руки, проводят их вперед и, снова соединив, поднимают вверх; девушки внешнего круга опускают соединенные руки вниз за спину девушек внутреннего круга и т. д. В конце 14-го такта девушки обоих кругов перестраиваются в один круг, руки соединяют и поднимают вверх.

15—16-й такты

Эти же девушки разъединяют круг на середине переднего плана сцены и, продолжая исполнять припадание, перестраиваются в прямую линию на середине сцены, образуя 3-ю шеренгу (рис. 16). Соединенные руки подняты вверх.

Одновременно на 1—16-й такты девушки 1-й и 2-й шеренги двигаются вдоль правых и левых кулис в глубину сцены, затем к середине заднего плана, исполняя переборный шаг с притопами прищелкивая пальцами поднятых рук на счет "два" каждого такта (см. рис. 16). Одновременно на 13—16-й такты из первой правой кулисы простыми шагами (шаг на каждую четверть такта) выходят один за другим шесть юношей. Они становятся впереди девушек 3-й шеренги лицом к левым кулисам (1-й юноша останавливается между 2-й и 3-й девушками, остальные юноши — в промежутках между следующими девушками; последние двое юношей немного не доходят до шеренги девушек (см. рис. 16).

ГЦ

41

Рис. 15 \

3'шеренга

1<1<1<1<1<]

Рис. 16

Восьмая фигура (32 такта). Шен

1-2-й такты

Девушки 3-й шеренги исполняют один раз скольжение ногой вперед и назад (движение четвертое) и один раз переборный шаг с притопом, начиная с правой ноги и двигаясь к правым кулисам. Соединенные руки девушек подняты вверх, лицо и корпус повернуты в сторону движения. Исполняя переборный шаг с притопом, девушки двигаются с таким расчетом, чтобы между каждыми двумя девушками оказался следующий юноша. Юноши в это время исполняют боковую присядку с ко-вырялочкой (движение пятое) с левой ноги, двигаются вправо под поднятыми руками девушек 3-й шеренги. К концу 2-го такта юноши оказываются за линией девушек 3-й шеренги.

3-4-й такты

Юноши исполняют боковую присядку с ковырялочкой с правой ноги (при этом каждый юноша двигается влево под поднятыми руками следующих двух девушек) и снова оказываются впереди 3-й шеренги. Девушки 3-й шеренги исполняют движения 1—2-го тактов этой фигуры, двигаясь к правым кулисам с таким расчетом, чтобы между каждыми двумя девушками мог пройти следующий юноша.

5—16-й такты

Юноши и девушки 3-й шеренги исполняют еще три раза движения 1—4-го тактов этой фигуры. В конце 16-го такта юноши оказываются впереди девушек 3-й шеренги.

Одновременно на 1—16-й такты девушки 1-й и 2-й шеренги, встретившись на середине заднего плана сцены, исполняют шен. На 1—4-й такты обе шеренги исполняют переборный шаг с притопом, начиная с левой ноги и двигаясь вперед-влево (равнение сохраняется); левые руки девушек подняты вверх, правые руки на талии. Таким образом девушки 1-й и 2-й шеренг меняются местами, проходя между девушками встречной шеренги. На 5—8-й такты девушки 1-й и 2-й шеренг повторяют движения 1—2-го тактов, но начинают с правой ноги и двигаются вперед-вправо. Правую руку поднимают вверх, левую руку кладут на талию. На 9—16-й такты повторяются движения 1—8-го тактов. 1-я шеренга двигается к правым кулисам, 2-я шеренга — к левым кулисам (рис. 17). шеренеа а :а ta ta ta ta к i Ь* b* D*b».b« d шеренга i

3 шеренги ч< <1<1<1<J<I

Рис. 17

17—32-й такты

Девушки 3-й шеренги, разъединив и опустив руки вниз, двигаются по кругу против хода часовой стрелки, исполняя припадание вперед (движение шестое). В конце 16-го такта они останавливаются у левых кулис, повернувшись лицом к середине сцены. Одновременно юноши двигаются один за другим по кругу против хода часовой стрелки, исполняя ход гусем (движение седьмое), проходят впереди девушек 3-й шеренги. В конце 16-го такта ведущий доходит до первой правой кулисы, и все юноши, выпрямившись, поворачиваются лицом к середине сцены (см. рис. 17). В это время девушки в 1-й и 2-й шеренгах продолжают исполнять шен (см. рис. 17).

Девятая фигура (16 тактов) Танец юношей

1—4-й такты

Юноши исполняют на месте ключ с поворотом и хлопком (движение восьмое).

5—8-й такты

Юноши, положив руки на талию и повернув правое плечо вперед, двигаются к девушкам 3-й шеренги, соблюдая равнение и исполняя ход с каблука (движение девятое). В конце 8-го такта они подходят к девушке 3-й шеренги.

9—14-й такты

Юноши ровной линией отходят (двигаются спиной по направлению движения) к правым кулисам, исполняя веревочку с переступанием (движение десятое) начиная с правой ноги. При этом, исполняя движение с правой ноги, юноши раскрывают руки в стороны и слегка поворачивают корпус вправо: исполняя движение с левой ноги, кладут руки на талию и слегка поворачивают корпус влево.

15—16-й такты

Юноши исполняют на месте ключ (движение одиннадцатое).

Одновременно на 1—16-й такты девушки 3-й шеренги стоят на месте лицом к середине сцены, разъединив руки и опустив их вниз. Девушки 1-й и 2-й шеренг продолжают исполнять шен.

Десятая фигура (16 тактов) Танец девушек 3-й шеренги

1— 16-й такты

Девушки 3-й шеренги двигаются вслед за ведущей девушкой по кругу против хода часовой стрелки (рис. 18). 1

V. <3 о

О О с? о 3

3 О

15 с? I

5 шеренга Ч'--\ Ы ^к-'С?

VI

5 !

V 4

Рис. 18

Рис. 19

На 1—2-й такты они начиная с правой ноги исполняют переменный шаг, руки кладут себе на талию. На 3—4-й такты кружатся на месте, начиная с правой ноги исполняют припадание, делают полный поворот влево; правая рука остается на талии, левую руку танцующие поднимают вверх, на каждые следующие четыре такта девушки повторяют движения 1—4-го тактов. В конце 16-го такта девушки образуют на середине сцены глубокий полукруг ("подкову") и поворачиваются лицом к центру (рис. 19).

Юноши в это время стоят на месте лицом к середине сцены. Девушки 1-й и 2-й шеренг продолжают исполнять шен, ведущие доходят до правых и левых кулис (см. рис.18).

Одиннадцатая фигура (32 такта) Танец юношей

1— 16-й такты

Юноши, положив руки себе на талию и исполняя дробь каблуками (движение двенадцатое), двигаются вслед за ведущим по кругу по ходу часовой стрелки и в конце 16-го такта образуют круг внутри "подковы" (см. рис. 19). Девушки 3-й шеренги стоят на месте, опустив руки вниз. Девушки 1-й и 2-й шеренг двигаются вдоль правых и левых кулис, исполняя переборный шаг с притопом, прищелкивая пальцами поднятых вверх рук на счет "два" каждого такта (см. рис. 19).

Рис. 20

17—32-й такты

Юноши исполняют "звездочку". На первые два такта, повернувшись правым плечом к центру круга и соединив правые руки, они идут по кругу по ходу часовой стрелки, исполняя присядку с выносом ноги в сторону (движение тринадцатое) с левой ноги (рис. 20); на следующие два такта, разъединив правые руки, делают полуповорот вправо, соединяют левые руки в "звездочку" и исполняют это же движение с правой ноги; на следующие два такта разъединяют левые руки, делают полуповорот влево и, соединив правые руки в "звездочку", исполняют это же движение с левой ноги и т. д. В конце 32-го такта юноши, разъединив руки, вновь образуют круг и поворачиваются спиной к центру. Одновременно девушки 3-й шеренги стоят на месте. Девушки 1-й и 2-й шеренг продолжают двигаться вдоль правых и левых кулис, так же как на предыдущие такты. В конце 32-го такта девушки 1-й шеренги становятся у правых кулис лицом к середине сцены, а девушки 2-й шеренги — у левых кулис, также лицом к середине сцены. Руки опускают вниз.

Двенадцатая фигура (48 тактов) Танец девушек 3-й шеренги и юношей

1—6-й такты

Юноши исполняют на месте хлопки по голенищам сапог (движение четырнадцатое). Девушки 3-й шеренги подходят к юношам, исполняя шаг на каблук вперед и в сторону (движение пятнадцатое) и в конце 6-го такта каждая останавливается лицом к центру круга, слева от юноши, с которым будет танцевать.

7—8-й такты

Юноши и девушки 3-й шеренги исполняют на месте друг перед другом ключ.

9—12-й такты

Каждая девушка 3-й шеренги и стоящий напротив нее юноша соединяют руки следующим образом: девушка заводит за спину правую руку, согнув ее в локте, и соединяет с левой выпрямленной рукой юноши; юноша заводит за спину правую руку, согнув ее в локте, и соединяет с левой выпрямленной рукой девушки (рис. 21). В этой позе пары начиная с правой ноги исполняют припадание назад (движение шестнадцатое), делают на месте полный поворот по ходу часовой стрелки, двигаясь спиной по направлению движения.

13—14-й такты

Девушка каждой пары разъединяет левую руку с правой рукой партнера. Соединенные руки (правая рука девушки и левая рука юноши) поднимают вверх, и девушка кружится, исполняя припадание начиная с левой ноги, проходит под левой рукой юноши к его правому плечу. Юноши исполняют то же движение на месте, слегка повернувшись к партнершам.

15—16-й такты

Девушка каждой пары, разъединив правую руку с левой рукой юноши, отступает, исполняя припадание (двигается спиной по направлению движения к другому юноше, стоящему слева от нее). Юноши, стоя спиной к центру круга, исполняют на месте ключ.

17—24-й такты

Девушки, подойдя к новым партнерам, соединяют с ними руки, как показано на рис. 21, и танцующие повторяют движения 9—16-го тактов этой фигуры. В конце 24-го такта девушки переходят к следующим юношам. ч.

Рис.21 Рис.22

25—32-й такты

Юноши и девушки повторяют движения 9—16-го тактов этой фигуры. В конце 32-го такта каждая девушка остается справа от юноши, с которым танцевала последние такты.

33—48-й такты

Юноши соединяют руки, образуют замкнутый круг. Девушки стоят во внутреннем круге в промежутках между юношами, также спиной к центру.

Руки девушек соединены перед грудью "замочком", то есть согнутые пальцы одной руки вложены в согнутые пальцы другой руки, локти приподняты в стороны, корпус слегка наклонен вправо (рис. 22), голова повернута влево. Исполняя гармошку (движение семнадцатое), юноши и девушки двигаются по кругу по ходу часовой стрелки (рис. 23).

Одновременно на 1—48-й такты девушки 1-й и 2-й шеренг, кроме двух замыкающих, которые остаются на месте, двигаются по переднему плану сцены, исполняя переборный шаг с притопом. Руки подняты вверх, на счет "два" каждого такта девушки прищелкивают пальцами. В конце 48-го такта они останавливаются на переднем плане сцены, повернувшись лицом друг к другу и опускают руки вниз. При этом девушки одной шеренги становятся в промежутках между девушками друта шестерка приходит на середину переднего плана сцены и оказывается впереди двойной шеренги (рис. 26).

В то же время на 14—16-й такты в глубине сцены образуется 2-я шестерка: впереди четверкой становятся юноши, за ними — одна за другой две девушки лицом к правым кулисам (см. рис. 26).

РР ПРЧ

17-32 такты

Девушки в двойной шеренге, соблюдая равнение в линии, поворачиваются еще на полкруга по ходу часовой стрелки, исполняя припадание; 2-я шестерка, исполняя движения 1—4-го тактов четвертой фигуры, двигается также по ходу часовой стрелки, придерживаясь середины двойной шеренги (см. рис. 26), и в конце 32-го такта доходит до середины переднего плана сцены и оказывается впереди двойной шеренги (рис. 27). При этом юноши 2-й шестерки исполняют простую присядку (движение девятнадцатое), а девушки — переборный шаг с притопом, руки у них соединены перед грудью "замочком", на каждые два такта девушки поворачивают корпус то вправо, то влево.

Одновременно на 17—32-й такты 1-я шестерка продолжает двигаться, какв начале фигуры, по ходу часовой стрелки, придерживаясь середины двойной шеренги (см. рис. 26). В конце 32-го такта они доходят до середины заднего плана сцены и образуют "венок" (см. описание седьмой фигуры, рис. 15) (см. рис. 27).

Две девушки, оставшиеся от 1-й и 2-й шеренг, стоят на месте в глубине сцены.

33—48-й такты

Девушки в двойной шеренге, соблюдая равнение в линии, поворачиваются еще на полкруга по ходу часовой стрелки, исполняя припадание. Двое юношей и четыре девушки 1-й шестерки в построении "венок", придерживаясь середины двойной шеренги, двигаются по ходу часовой стрелки, повторяя движения седьмой фигуры. В конце 48-го такта они приходят на середину переднего плана сцены (см. рис. и 28).

Рис. 25

Рис. 26

Одновременно 2-я шестерка, придерживаясь середины двойной шеренги, продолжает двигаться по ходу часовой стрелки, исполняя то же движение, что и на 17— 32-й такты. В конце 48-го такта она доходит до середины заднего плана сцены и перестраивается: впереди становятся двое юношей лицом друг к другу (один — лицом по движению, другой — спиной), руки соединяют и разводят в стороны, слегка повернувшись правым плечом друг к другу; за юношами становятся две девушки из 2-й шестерки, за ними становятся еще две девушки из 1-й и 2-й шеренг, которые стояли в глубине сцены. Сзади становятся еще двое юношей в такой же позе, как первые. Образуется восьмерка (см. рис. 28).

49—64-й такты

Двойная шеренга девушек, соблюдая равнение в линии, поворачивается еще на полкруга по ходу часовой стрелки, исполняя припадание. Восьмерка, придерживаясь середины двойной шеренги, двигается вместе с ней по ходу часовой стрелки: юноши исполняют присядку с выносом ноги накрест (движение двадцатое), не разъединяя рук и поворачиваясь на каждый такт то правым, то левым плечом друг к другу; девушки исполняют переборный шаг с притопом, прищелкивая пальцами поднятых рук (см. рис. 28). В конце 64-го такта восьмерка доходит до середины переднего плана сцены.

Одновременно 1-я шестерка, исполняя "венок", двигается также по ходу часовой стрелки, придерживаясь середины двойной шеренги и в конце 64-го такта доходит до середины заднего плана сцены (см. рис. 28).

65—80-й такты

Девушки двойной шеренги, соблюдая равнение в линии, поворачиваются еще на полповорота по ходу часовой стрелки, исполняя припадание, и в конце 80-го такта девушки 1-й шеренги оказываются лицом к зрителям, девушки 2-й шеренги — спиной к зрителям. Восьмерка, придерживаясь середины двойной шеренги, двигается по кругу по ходу часовой стрелки, исполняя то же, что на 49—64-й такты, и в конце 80-го такта доходит до середины заднего плана сцены. Остальные танцующие (1-я шестерка) стоят в это время в глубине сцены, не мешая движению двойной шеренги.

Четырнадцатая фигура (16 тактов).

Заключительный танец

1-8-й такты

Девушки двойной шеренги разъединяют руки. Пять девушек, стоящих спиной к зрителям, поворачиваются лицом к правым кулисам и, исполняя переборный шаг с притопом, двигаются по кругу против хода часовой стрелки, прищелкивая пальцами поднятых рук. Остальные пять девушек, повернувшись лицом к левым кулисам, двигаются, исполняя это же движение, по кругу по ходу часовой стрелки. В конце 8-го такта ведущие девушки встречаются на середине заднего плана сцены. Образуется полукруг, к которому присоединяются две девушки (из 1-й и 2-й шеренг), входившие в восьмерку.

9— 16-й такт

Девушки, находящиеся в полукруге, поворачиваются попарно лицом друг к другу и, соединив руки, разводят их в стороны.

Исполняя припадание, девушки кружатся парами на месте по ходу часовой стрелки (рис.29). В конце 16-го такта, разъединив руки, они поворачиваются лицом к середине сцены.

Одновременно на 1—2-й такты группа на заднем плане сцены перестраивается следующим образом. Впереди становятся в одну шеренгу три девушки и двое юношей (юноши-между девушками), взявшись за одущенные вниз руки. По обеим сторонам шеренги становятся юноши — по двое, лицом друг к другу (один — правым плечом к зрителям, другой — левым плечом к зрителям), руки соединяют и разводят в стороны. Сзади шеренги остаются три девушки лицом к зрителям. На 3—16-й такты вся группа двигается вперед (см. рис. 29), при этом девушки шеренги исполняют переборный шаг с притопом, а юноши — присядку-ползунок (движение двадцать первое), не разъединяя рук. Девушки, находящиеся с краю, поднимают свободные руки вверх. В конце 16-го такта юноши, оставаясь в приседании, вытягивают левую ногу вперед на каблук.

О Г Сэ ?

Е><! оуиуо (>.<3 £ 9

Рис. 29

Юноши, стоящие парами по сторонам шеренги, двигаются вперед вместе с шеренгой (см. рис. 51), исполняя лицом друг к другу присядку с выносом ноги накрест. Они не разъединяют рук и на каждый такт поворачиваются то правым, то левым плечом друг к другу. В конце 16-го такта, не поднимаясь из приседания, поворачиваются лицом к зрителям, и каждый юноша разъединяет одну руку с партнером, вытягивает ногу в сторону и ставит на каблук. Свободную руку отводит в сторону.

Три девушки, находящиеся сзади шеренги, двигаются вперед (см. рис. 29), исполняя переборный шаг с притопом и прищелкивая пальцами поднятых рук; в конце 16-го такта они останавливаются с поднятыми вверх руками.

Описание движений

Движение № 1. Переменный шаг

Исходное положение — шестая позиция ног.

Музыкальный размер 2/4.

На счет "раз" — сделать шаг правой ногой вперед.

На счет "и" — приставить левую ногу к правой в шестую позицию на низкие полупальцы.

На счет "два" — сделать небольшой шаг правой ногой вперед.

На счет "и" — пауза.

Движение повторяется начиная с левой ноги.

Движение № 2. Переборный шаг с притопом

Исходное положение-шестая позиция ног.

Музыкальный размер 2/4.

На счет "раз" — сделать небольшой шаг правой ногой вперед на всю ступню.

На счет "и" — сделать небольшой шаг левой ногой вперед, ставя ее на всю ступню по шестой позиции, на полступни впереди правой ноги.

На счет "два" — притопнуть всей ступней правой ноги рядом с левой.

На счет "и" — пауза.

Движение повторяется с той же ноги. Может исполняться с продвижением назад, вправо и влево. В этом случае шаги исполняются в нужном направлении.

Движение № 3. Припадание

Исходное положение — шестая позиция ног.

На один такт исполняется два припадания.

Музыкальный размер 2/4.

Из затакта — слегка приподнять прямую правую ногу вправо.

На счет "раз" — сделать небольшой шаг правой ногой вправо, ставя ее с носка на всю ступню и слегка сгибая в колене. Одновременно левую ногу слегка приподнять, согнув ее в колене, и подвести к правой ноге. Ступня левой ноги находится у щиколотки правой ноги и параллельна полу.

На счет "и" — переступить на низкие полупальцы левой ноги, поставив ее рядом с правой; колено левой ноги почти выпрямить. Правую ногу приподнять вправо, выпрямив ее в колене.

На счет "два" — то же, что на счет "раз".

На счет "и" — то же, что на первый счет "и". Движение повторяется со счета "раз", танцующий двигается в правую сторону. Движение можно исполнять начиная с левой ноги, двигаясь в левую сторону.

Движение№ 4. Скольжение ногой вперед и назад

Исходное положение — шестая позиция ног.

Музыкальный размер 2/4.

Из затакта — слегка приподнять правую ногу назад, согнув ее в колене.

На счет "раз" — провести правую ногу вперед, скользнув подошвой по полу, и тотчас же приподнять ногу, выпрямив ее в колене.

На счет "два" — провести правую ногу назад, скользнув подошвой по полу, и тотчас же приподнять ногу, слегка согнув ее в колене.

Движение повторяется. Может исполняться начиная с левой ноги.

Движение № 5. Боковая присядка с ковырялочкой

Исходное положение — первая позиция ног. Левая рука на талии, правая рука отведена вправо выше уровня плеча.

Исполняется на два такта. Музыкальный размер 2/4.

1-й такт

На счет "раз" — с небольшого прыжка опуститься с продвижением вправо в полное приседание на низкие полупальцы обеих ног по первой позиции (колени отведены в стороны).

На счет "два" — с небольшим подскоком с продвижением вправо подняться из приседания на слегка согнутую в колене правую ногу. Одновременно левую ногу, выпрямив в колене, приподнять влево.

2-й такт

На счет "раз" — опустить прямую левую ногу невыворотно на пол на носок (пяткой вверх) влево, на расстоянии одной ступни от правой ноги (колено левой ноги повернуто к правой ноге).

На счет "и" — поставить левую ногу выворотно на каблук (носком вверх) на то же место, где только что находился носок ноги, колено левой ноги повернуть влево.

На счет "два" — притопнуть левой ногой рядом с правой.

На счет "и" — пауза.

Движение повторяется с другой ноги с продвижением в левую сторону.

Движение № 6. Припадание вперед

Исходное положение — шестая позиция ног.

На каждый такт исполняется два припадания.

Музыкальный размер 2/4.

Из затакта — слегка приподнять прямую правую ногу вперед.

На счет "раз" — сделать маленький шаг правой ногой вперед, ставя ее на всю ступню и слегка сгибая в колене. Одновременно левую ногу слегка приподнять, согнув ее в колене, и подвести к правой ноге. Ступня левой ноги у щиколотки правой и параллельна полу.

На счет "и" — переступить на низкие полупальцы левой ноги, поставив ее рядом с правой и выпрямив в колене. Правую ногу, выпрямив в колене, слегка приподнять вперед.

На счет "два" — то же, что на счет "раз".

На счет "и" — то же, что на первый счет "и".

Движение повторяется со счета "раз".

Движение № 7. Ход гусем

Исходное положение — полное приседание на низких полупальцах обеих ног по шестой позиции. Руки на талии.

Музыкальный размер 2/4.

Из затакта — не поднимаясь из приседания, провести правую ногу вперед, скользя подошвой по полу.

На счет "раз" — не поднимаясь из приседания, сделать шаг правой ногой вперед и перенести на нее тяжесть корпуса; левая нога остается сзади, подъем вытянут и касается пола (рис. 30).

Рис. 30

На счет "и" — провести левую ногу вперед, сначала скользя подъемом по полу, затем переводя ногу на полупальцы.

На счет "два" — не поднимаясь из приседания, сделать шаг левой ногой вперед и перенести на нее тяжесть корпуса; правая нога остается сзади, подъем вытянут и касается пола.

На счет "и" — провести правую ногу вперед, сначала скользя подъемом по полу, затем переводя ногу на полупальцы.

Движение повторяется со счета "раз".

Движение № 8. Ключ с поворотом и хлопком

Исходное положение — шестая позиция ног. Руки на талии.

Исполняется на четыре такта. Музыкальный размер 2/4.

Из затакта — слегка приподнять правую ногу назад, согнув ее в колене, и сейчас же провести ногу вперед, выпрямив ее в колене и скользнув при этом подошвой по полу, и снова приподнять, затем провести правую ногу назад, согнув ее в колене, скользнув при этом подошвой по полу, и снова приподнять.

1-й такт

На счет "раз" — пристукнуть каблуком левой ноги об пол, не отделяя подошвы от пола. Правая, нога остается приподнятой назад.

На счет "и"— слегка согнуть левую ногу в колене и ударить полупальцами правой ноги сзади левой на расстоянии одной ступни от нее и сейчас же приподнять правую ногу назад, слегка согнув ее в колене.

На счет "два"— слегка подскочить на левой ноге, не выпрямляя ее в колене и делая полуповорот вправо. Правую ногу, выпрямив в колене, перевести вперед, не опуская ее на пол.

На счет "и" — поставить правую ногу вперед на каблук, носком вверх.

2-й такт

На счет "раз" — поставить правую ногу, слегка согнув ее в колене, рядом с левой ногой. Левую ногу приподнять вперед, слегка согнув ее в колене.

На счет "и" — пауза.

На счет "два" — притопнуть левой ногой рядом с правой. Колени выпрямить.

На счет "и" — пауза.

3-й такт

На счет "раз" — слегка подпрыгнуть на обеих ногах и опуститься во вторую позицию.

На счет "и" — подпрыгнуть вверх на обеих ногах, ударить в воздухе внутренней стороной пятки правой ноги о внутреннюю сторону пятки левой ноги и опуститься на пол на правую ногу. Левая нога остается приподнятой. Руки развести в стороны.

На счет "два" — притопнуть левой ногой рядом с правой.

На счет "и" — притопнуть правой ногой рядом с левой и сейчас же высоко поднять ее вперед, согнув в колене.

4-й такт

На счет "раз" — с легким подскоком сделать полуповорот влево на левой ноге. Правую руку поднять вверх, левую руку положить на талию.

На счет "и" — хлопнуть ладонью правой руки по колену правой приподнятой ноги и отвести правую руку вправо.

На счет "два" — поставить правую ногу, выпрямив ее колене, на каблук вперед-вправо.

На счет "и" — пауза.

Движение № 9. Ход с каблука

Исходное положение — первая позиция ног. Руки на талии. Корпус повернут правым плечом вперед.

Музыкальный размер 2/4.

На счет "раз" — сделать шаг вперед на каблук правой ноги. Левую ногу приподнять назад, слегка согнув ее в колене.

На счет "два" — переступить с легким притопом на левую ногу, поставив ее рядом с правой и слегка согнув в колене. Правую ногу, не сгибая в колене, приподнять вперед.

Движение повторяется.

Движение № 10. Веревочка с перестунанием

Исходное положение — третья позиция ног, правая нога впереди.

Музыкальный размер 2/4.

Из затакта — слегка приподняться на полупальцы левой ноги и сейчас же опуститься на полную ступню. Правую ногу, согнув в колене, приподнять и перенести назад за левую ногу, Колено правой ноги отвести вправо (ступня находится немного ниже уровня колена левой ноги).

На счет "раз" — поставить правую ногу на всю ступню сзади левой ноги; колено правой ноги слегка согнуть. Левую ногу чуть приподнять впереди правой.

На счет "и" — переступить на левую ногу, поставив ее впереди правой на всю ступню и слегка согнув в колене. Правую ногу слегка приподнять сзади левой ноги.

На счет "два" — переступить на правую ногу, слегка согнув ее в колене, поставить сзади левой ноги на всю ступню.

На счет "и" то же, что на затакт, но с другой

Движение повторяется со счета "раз" начиная с левой ноги.

Движение №11. Ключ

Исходное положение — шестая позиция ног. Руки свободно опущены вниз.

Исполняется на два такта. Музыкальный размер 2/4.

1-й такт

На счет "раз" — притопнуть правой ногой рядом с левой и сейчас же приподнять правую ногу.

На счет "и" — слегка подскочить на левой ноге и сейчас же ударить об пол каблуком правой ноги и снова приподнять правую ногу.

На счет "два" — притопнуть правой ногой рядом с левой.

На счет "и" — притопнуть левой ногой рядом с правой.

2-й такт

На счет "раз" — пауза.

На счет "и" — притопнуть левой ногой рядом с правой.

На счет "два" — притопнуть правой ногой рядом с левой.

На счет "и" — пауза.

Движение № 12. Дробь каблуками

Исходное положение — шестая позиция ног. Руки на талии.

Музыкальный размер 2/4.

На счет "раз" — сделать небольшой шаг правой ногой вперед на всю ступню, слегка притопнув при этом, одновременно левую ногу чуть приподнять и сейчас же провести ее вперед, задев каблуком об пол и снова приподнять ее.

На счет "и" — сделать небольшой шаг левой ногой вперед на всю ступню, слегка притопнув при этом, и сейчас же провести правую ногу вперед, задев каблуком об пол и затем слегка приподнять ее.

На счет "два" — сделать небольшой шаг правой ногой вперед на всю ступню, слегка притопнув при этом, колено слегка согнуть. Левую ногу приподнять вперед, слегка согнув ее в колене. Корпус немного повернуть влево.

На счет "и" притопнуть левой ногой рядом с правой, выпрямив ноги в коленях.

Движение повторяется начиная с левой ноги.

Движение № 13. Присядка с выносом ноги в сторону

Исходное положение — первая позиция ног.

Музыкальный размер 2/4.

На счет "раз" — с небольшого прыжка опуститься в полное приседание на полупальцы обеих ног по первой позиции, колени отвести в стороны.

На счет "два" — с небольшим подскоком слегка приподняться из приседания на низкие полупальцы правой ноги. Левую ногу, выпрямив в колене, приподнять влево.

Движение повторяется. Может исполняться с другой ноги, в этом случае на счет "два" следует приподняться из приседания на полупальцы левой ноги, а правую выпрямленную ногу приподнять вправо.

Движение № 14. Хлопки по голенищам сапог

Исходное положение — вторая позиция ног. Руки опущены вниз.

Исполняется на четыре такта. Музыкальный размер 2/4.

1-й такт

На счет "раз" — слегка повернуться вправо; правую ногу перевести на каблук (носком вверх); левая нога остается на всей ступне (тяжесть корпуса на левой ноге). Одновременно хлопнуть в ладоши перед грудью.

На счет "и" — слегка присев на левой ноге, наклониться и хлопнуть ладонью правой руки по голенищу правого сапога (рис. 31).

На счет "два" — не выпрямляясь, хлопнуть ладонью левой руки по голенищу правого сапога.

На счет "и" — выпрямиться.

2-й такт

На счет "раз" — повернуться на четверть поворота влево. Левую ногу, выпрямив в колене, перевести на каблук носком вверх; правую ногу опустить на всю ступню. Тяжесть корпуса перенести на правую ногу. Одновременно хлопнуть в ладоши перед грудью.

На счет "и" — слегка присев на правой ноге, наклониться и хлопнуть ладонью левой руки по голенищу левого сапога.

На счет "два" — не выпрямляясь, хлопнуть ладонью правой руки по голенищу левого сапога.

На счет "и" — выпрямиться, повернуть корпус в исходное положение и поставить левую ногу на всю ступню.

3-й такт

На счет "раз"-слегка присесть на обеих ногах и хлопнуть в ладоши перед грудью.

На счет "и" — хлопнуть ладонью правой руки по правому колену.

На счет "два"- хлопнуть ладонью левой руки по левому колену.

На счет "и" — выпрямить обе ноги в коленях.

4-й такт

На счет "раз" — приподнять правую ногу от колена влево (колено согнуть) сзади левой ноги и хлопнуть ладонью левой руки по каблуку правого сапога. Корпус и голову слегка повернуть влево (рис. 32).

На счет "и" — приподнятую правую ногу перевести вперед, не выпрямляя ее в колене, и хлопнуть ладонью правой руки по правому колену.

На счет "два" — поставить правую ногу, выпрямив ее в колене, вправо на каблук (носком вверх) на расстоянии одной ступни от левой ноги. Руки отвести влево.

На счет "и" — пауза.

Движение № 15. Шаг на каблук вперед и в сторону

Исходное положение — первая позиция ног. В правой руке платочек.

Исполняется на два такта. Музыкальный размер 2/4.

1-й такт

На счет "раз" — сделать шаг вперед на каблук правой ноги. Правую руку с платком поднять вверх; левая рука на талии (рис. 33).

На счет "и" — переступить на всю ступню левой ноги, поставив ее сзади правой в третью позицию.

На счет "два" — сделать шаг вправо на каблук правой ноги. Правую руку отвести вправо; левая рука остается на талии (рис. 34).

На счет "и" — переступить на всю ступню левой ноги, поставив ее рядом с правой.

2-й такт

На счет "раз" — сделать небольшой шаг правой ногой вперед на всю ступню.

На счет "и" — слегка присесть на правой ноге и одновременно поставить вперед на каблук левую ногу. Тяжесть корпуса перенести на правую ногу. Правую руку перевести к левому плечу так, чтобы платок свесился за спину; левая рука на талии (рис. 35).

На счет "два" — выпрямляя правую ногу, сделать небольшой шаг левой ногой вперед.

Рис. Рис. Рис. 35

На счет "и" — слегка притопнуть правой ногой рядом с левой. Правую руку отвести вправо.

Движение повторяется.

Движение № 16. Припадание назад

Исходное положение-шестая позиция ног. На один такт исполняется два припадания. Музыкальный размер 2/4.

Из затакта — слегка приподнять правую ногу; ступня параллельна полу.

На счет "раз" — стать на правую ногу (на всю ступню), поставив ее рядом с левой ногой и слегка согнув в колене. Левую ногу, слегка согнув в колене, приподнять назад.

На счет "и" — сделать маленький шаг назад на низкие полупальцы левой ноги, выпрямив ее в колене. Правую ногу, выпрямив в колене, приподнять и подвести ступней к щиколотке левой ноги (ступня параллельна полу).

На счет "два" — то же, что на счет "раз".

На счет "и" — то же, что на первый счет "и".

Движение повторяется со счета "раз", и танцующий двигается назад. Можно исполнять начиная с левой ноги.

Движение № 17. Гармошка

Исходное положение — первая позиция ног.

Музыкальный размер 2/4.

Из затакта — приподнять пятку правой ноги и носок левой ноги и отвести их вправо.

На счет "раз" — опустить на пол носок левой ноги рядом с носком правой ноги и в то же время пятку правой ноги опустить на пол. Таким образом танцующий соединяет носки и разводит пятки в стороны.

На счет "и" — приподнять пятку левой ноги и носок правой ноги и перевести их вправо.

На счет "два" — опустить на пол пятку левой ноги рядом с пяткой правой ноги; носок правой ноги также опустить на пол, Таким образом исполнитель соединяет пятки и разводит носки в стороны.

На счет "и" — то же, что на затакт.

Движение повторяется со счета "раз", и танцующий двигается в правую сторону. Движение можно исполнять также с продвижением влево.

Движение № 18. Мотал очка

Исходное положение — шестая позиция ног. Руки на талии.

Музыкальный размер 2/4.

Из затакта — слегка приподнять правую ногу назад, согнув ее в колене.

На счет "раз" — слегка подскочить на левой ноге; правая нога остается припод-нятойназад.

На счет "и" — провести правую ногу вперед, задев подошвой об пол, и сейчас же приподнять ее, выпрямив в колене.

На счет "два" — слегка подскочить на левой ноге; правая нога остается приподнятой вперед.

На счет "и" — провести правую ногу назад, задев подошвой об пол, и сейчас же приподнять ее, согнув в колене.

Движение повторяется со счета "раз".

Движение № 19. Простая присядка

Исходное положение — первая позиция ног.

Музыкальный размер 2/4.

На счет "раз" — с небольшого прыжка опуститься в полное приседание на полупальцы обеих ног по первой позиции, колени отвести в стороны.

На счет "два" — с небольшим подскоком слегка приподняться на низкие полупальцы левой ноги. Правую ногу приподнять вперед, выпрямив ее в колене.

Движение повторяется, но на счет "два" следует приподняться из приседания на низкие полупальцы правой ноги, а левую ногу приподнять вперед, выпрямив ее в колене.

Движение № 20. Присядка с выносом ноги накрест

Исходное положение — первая позиция ног.

Музыкальный размер 2/4.

На счет "раз" — с небольшого прыжка опуститься в полное приседание на полупальцы обеих ног по первой позиции; колени отвести в стороны.

На счет "два" — с небольшим подскоком слегка приподняться из приседания на низких полупальцах левой ноги. Правую ногу, выпрямив в колене, приподнять накрест перед левой.

Движение повторяется, но на счет "два" следующего такта танцующий приподнимается из приседания на правой ноге, а левую выпрямленную ногу поднимает накрест впереди правой.

Движение № 21. Присядка-ползунок

Исходное положение — полное Приседание на полупальцах обеих ног по шестой позиции.

УСМАНСКИЙ ПЕРЕПЛЯС

Танец "Усманский перепляс" поставлен по материалам, собранным в селе Усмань Воронежской области, где этот танец бытует и сейчас.

Танец "Усманский перепляс" носит характер соревнования. Каждая пара и каждый исполнитель в отдельности стремятся исполнить свой танец лучше других. Юноши придумывают замысловатые движения, сопровождающиеся хлопками по голенищам сапог, по полу и по коленям. Девушки кокетливо взмахивают платочками. Танец очень живой и темпераментный, но в то же время очень сдержанный. Танцуют его с чувством собственного достоинства. Юноши слегка важничают, стремясь переплясать один другого, но и девушки не уступают им в разнообразии движений.

Танец состоит из восьми фигур и исполняется под народную музыку "Подгорная". Музыкальный размер 2/4. Темп сначала медленный, затем убыстряется.

Танец исполняют четыре девушки и четверо юношей.

Костюмы исполнителей

Костюм девушки. Кофта с баской — из цветного материала в мелкий рисунок. Рукав длинный, широкий, суживающийся книзу. Кофта на груди и низ рукава отделаны кружевами, узкими лентами и небольшими бантиками.

Юбка — цветная, однотонная (синяя, бордовая, зеленая). Длина юбки — сантиметров от пола. Юбка заканчивается 2—3-мя рядами оборок.

Передник — цветной, однотонный, длинный, почти до конца юбки. Отделан лентами, прошвами, низ обшит кружевом. На голове — белый платок с цветным узором. По краю платка — бахрома.

На ногах — черные ботинки.

В правой руке — носовой платок цветной, однотонный или белый.

У всех девушек костюмы различных цветов.

Костюм юноши. Косоворотка — цветная, шелковая, вышитая (воротник, планка, низ рубашки и рукавов). Пояс витой с кистями. Черные брюки заправлены в черные сапоги. Черный пиджак не застегивается.

В правом верхнем углу сцены стоят пять стульев — по диагонали от заднего плана сцены к правым кулисам.

Описание танца

Первая фигура (24 такта) Выход

1—8 такты — выход девушек.

1-2-й такты. Из 1-й левой кулисы, держась за руки, выходят две девушки. Девушки идут по переднему плану сцены простым шагом (шаг на каждую четверть такта) по направлению к правым кулисам.

3-4-й такты. Из 1-й левой кулисы, также держась за руки, выходят еще две девушки. Они идут вслед за первой парой таким же шагом. Одновременно первая пара, повернув налево, идет по направлению к стульям (рис. 1).

5—6-й такты. Первая пара девушек садится на стулья, которые расположены ближе к зрителям. Одновременно вторая пара продолжает идти по направлению к стульям.

5—8-й такты. Юноши исполняют на месте ковырялочку с каблучным перебором (движение 2).

Девушки продолжают сидеть. Руки в том же положении (рис. 3).

9—12-й такты. Сидя на стульях и не меняя положения рук, девушки исполняют два раза притопы с перебором (движение 3).

Юноши стоят на месте и смотрят на девушек.

13—15-й такты. Юноши шеренгой идут по направлению к девушкам, исполняя три раза переменный шаг (движение 4), начиная с правой ноги. Руки раскрыты в стороны. В конце 15-го такта каждый юноша останавливается перед девушкой своей пары. Девушки продолжают сидеть на стульях.

16-й такт. Девушки и юноши исполняют приглашение на танец (движение 5).

Третья фигура (48 тактов) Общий танец

1-4-й такты. Девушки и юноши, держась в парах за руки и исполняя четыре раза шаг с каблука (движение 6), идут шеренгой к переднему плану сцены, выравниваются в одну линию, лицом к зрителям (рис. 4). Правой рукой девушки придерживают бусы. У юношей левая рука на талии. г

4 * * * ^ « ^ V1 ^

Рис. 4

5—8-й такты. Юноши и девушки в парах поднимают вверх соединенные руки. Свободную руку каждый кладет на талию. Девушки кружатся под соединенными руками, исполняя четыре раза дробь (движение 7), и делают два полных поворота в левую сторону. Одновременно юноша, исполняя дробь, обходит вокруг девушки. Двигается он по ходу часовой стрелки и возвращается на прежнее место (рис. и 6). $У

Рис. 5

9— 12-й такты. Юноши и девушки в парах поворачиваются лицом к правым кулисам, причем юноша правой рукой обнимает девушку за талию, а левую раскрывает в сторону. Девушка левую руку кладет на талию, а правую раскрывает в сторону (рис. 7). Пары идут одна за другой по кругу против хода часовой стрелки, исполняя четыре раза переменный шаг, начиная с правой ноги, и, дойдя до середины заднего плана сцены, поворачивают налево, к центру сцены (рис. 8).

13—16-й такты. Юноши и девушки, разъединив руки, идут пара за парой к середине переднего плана сцены. Юноши исполняют два раза ковырялочку с поворотом

Одновременно юноши, исполняя четыре раза ковырялочку с подбивкой (движение 12), подходят к девушкам. В конце 32-го такта юноши протягивают девушкам правую руку; девушки кладут правую руку на руку юноши так, чтобы между руками был платок. Левой рукой девушки придерживают бусы. Юноши левую руку кладут на талию. Девушки и юноши стоят лицом друг к другу.

33~36-й такты. Не разъединяя рук с юношами, девушки исполняют гармошку (движение 13). Они движутся влево и становятся впереди юношей спиной к зрителям. Одновременно юноши исполняют на месте четыре раза притоп правой ногой. Они поворачиваются на месте в правую сторону и становятся лицом к зрителям (рис. 11). В конце 36-го такта юноши и девушки разъединяют руки.

5? У

1 ТУ ч7 Н 1

1 <1 О

Рис. 12

Рис. 13

37—40-й такты. Девушки поворачиваются вправо, становятся лицом к зрителям и исполняют гармошку, направляясь к левым кулисам (рис. 12). Правую руку они поднимают вверх, левую кладут на талию. Одновременно юноши продолжают исполнять притоп правой ногой, поворачиваются на месте на четверть поворота вправо и становятся лицом к девушкам.

41—44-й такты. Девушки продолжают исполнять гармошку, двигаясь к левым

Рис. 14 кулисам; левую руку они поднимают вверх, а правую кладут на талию. Голову поворачивают в сторону юношей. Одновременно юноши, исполняя присядку с хлопками (движение 14), подходят шеренгой к девушкам (рис. 13).

45—48-й такты. Юноша правой рукой обнимает девушку своей пары за талию, левую руку кладет себе на талию. Девушка кладет обе руки на талию. В этой позе пары движутся к заднему плану сцены спиной по направлению движения, исполняя четыре раза переменный шаг назад. В конце 48-го такта они выравниваются в одну шеренгу лицом к зрителям (рис. 14).

Четвертая фигура (24 такта) Танец первой пары

1-8-й такты. Юноша и девушка идут по диагонали в правый передний угол сцены. Девушка при этом исполняет четыре раза дробь с припаданием (движение 15).

На первые два такта, начиная с правой ноги, она поворачивается правым плечом по движению и раскрывает руки в стороны. На следующие два такта она поворачивается левым плечом по движению, начиная с левой ноги, и кладет руки на талию и т. д. (рис. 15). Юноша, двигаясь впереди девушки, исполняет четыре раза отход назад (движение 16). * <*Ф* X .1 I

Рис. 15 ящм

Рис. 16

9—16-й такты. Раскрыв руки в стороны, девушка и юноша, исполняя восемь раз переменный шаг, движутся по переднему плану сцены по направлению к левым кулисам, затем по полукругу по ходу часовой стрелки. Когда они доходят до левого верхнего угла, то поворачиваются лицом к зрителям и идут рядом к переднему плану сцены, при этом юноша становится с правой стороны от девушки. В конце 16-го такта юноша и девушка приходят в левый нижний угол сцены (рис. 16).

17—24-й такты. Юноша и девушка идут рядом по переднему плану сцены, лицом к зрителям, к правому нижнему углу. Девушка исполняет четыре раза дробь с перекрещиванием ноги (движение 17). На первые два такта она раскрывает руки в стороны, на вторые два такта кладет их на талию и т.д. Одновременно юноша исполняет присядку — винт (движение 18) (рис. 17). г ^ ".-^ г.:

Рис. 17

В конце 24-го такта девушка делает притоп левой ногой.

Пятая фигура (24 такта) Танец второй пары

Девушка и юноша становятся спиной к зрителям. Юноша стоит с левой стороны от девушки.

1-2-й такты. Юноша берет левой рукой правую руку девушки. Соединенные руки они поднимают вверх. Свободные руки кладут на талию (рис. 18) и исполняют припадание назад (движение 19). Они движутся по направлению к переднему плану сцены (рис. 19). Девушка начинает с правой ноги, юноша — с левой. В конце 2-го такта на счет "и" надо выдержать паузу.

3-4-й такты. Разъединив руки, юноша и девушка исполняют поворот (движение 20).

Юноша начинает с правой ноги, а девушка — с левой. Заканчивая движение, они становятся лицом друг к другу (рис. 19).

Рис. 18

Рис. 19

5—6-й такты. Положив руки на талию, девушка исполняет два раза веревочку с переступанием (движение, 21), а юноша — хлопок по полу и подскок (движение 22) (рис. 20).

7—8-й такты. Юноша и девушка раскрывают руки в стороны и, оставаясь лицом друг к другу, исполняют боковое припадание (движение 23). Девушка начинает с левой ноги, а юноша — с правой. Движутся они по направлению к переднему плану сцены.

9—24-й такты. Девушка и юноша идут по кругу против хода часовой стрелки (рис. 21). Девушка исполняет на первые два такта тройной шаг назад (движение 24), начиная с правой ноги; на вторые два такта — челнок (движение 25), делая полный поворот в левую сторону; на следующие два такта опять тройной шаг назад и т. д. Исполняя тройной шаг назад, девушка опускает руки и слегка разводит их в стороны, ладонями вниз. Исполняя челнок, девушка кладет руки на талию. Повороты девушка делает в углах сцены. Юноша идет за девушкой, исполняя присядку с продвижением в сторону и разножку (движение 26).

В конце 24-го такта девушка и юноша приходят в левый нижний угол сцены и, притопнув, останавливаются лицом друг к другу. Первая пара во время танца второй пары отходит назад к правому верхнему углу сцены.

1-8-й такты. Девушка и юноша идут по кругу по ходу часовой стрелки (рис. 22). Девушка исполняет четыре раза подбивку и отход назад (движение 27). Юноша идет лицом к девушке, рядом с ней, правым плечом по движению. На 1—2-й такты он исполняет хлопки с притопом (движение 28); на 3—4-й такты, раскрывая руки в стороны, исполняет ключ (движение 29). На 5—8-й такты повторяет те движения,

Рис. 20

Рис. 21

Шестая фигура (48 тактов) Танец третьей пары которые исполнял в течение первых четырех тактов. В конце 8-го такта девушка и юноша, дойдя до центра сцены, поворачиваются лицом друг к другу (рис. 22). к.надо -«*

I « " >

Рис. 22

9-й такт. Девушка исполняет лицом к юноше веревочку с переступанием, начиная с левой ноги. Левую руку она отводит влево на уровне плеча, а правую кладет на талию.

10-й такт. Девушка исполняет веревочку с переступанием, начиная с правой ноги. Левую руку кладет на талию, а правую отводит вправо на уровне плеча.

11-й такт. Девушка исполняет веревочку с переступанием, начиная с левой ноги. Левую руку поднимает до уровня плеча. Правую — кладет на талию.

12-й такт. Положив обе руки на талию, девушка исполняет веревочку с переступанием, делая полный поворот в правую сторону.

13-16-й такты. Девушка повторяет движения, которые она исполняла в течение 9—12-го тактов. Одновременно юноша на 9—16-й такты исполняет ковырялочку и ползунок с поворотом (движение 30).

17—24-й такты. Девушка идет спиной по направлению движения к левым кулисам, затем вдоль левых кулис к заднему плану сцены (рис. 23), при этом она исполняет отход назад с вытягиванием ноги на каблук (движение 31). Корпус она вначале слегка наклоняет вперед, затем, выпрямляясь, поднимает: правую руку вверх и взмахивает платком. Левая рука находится на талии.

Одновременно юноша на 17—20-й такты исполняет четыре раза хлопки по голенищам (движение 32). На 21—24-й такты он поворачивается лицом к зрителям и исполняет четыре раза боковую присядку с хлопком (движение 33), направляясь к правому нижнему углу сцены (рис. 23).

25—32-й такты. Девушка исполняет четыре раза дробь со сгибанием ноги (движение 34), направляясь по диагонали к правому нижнему углу, где встречается с юношей (рис. 24). Руки у девушки опущены и слегка разведены в стороны, кисти рук приподняты, ладони обращены вниз. I

Рис. 23

Рис. 24

33—38-й такты. Девушка движется лицом к зрителям по первому плану сцены к левому нижнему углу (рис. 24). Она шесть раз дополняет дробь с правой ноги (движение 35). Правой рукой девушка придерживает бусы, левая — лежит на талии.

39—40-й такты. Дойдя до левого нижнего угла, девушка поворачивается лицом к юноше. Раскрыв руки в стороны, она исполняет ключ. Она как бы вызывает юношу на ганец. Юноша на 25—40-й такты стоит на месте.

5-я тщ

Ш ^<«1 И I.' ^ Я ^^ I

Рис. 25

41—48-й такты. Юноша исполняет присядку с полным поворотом вправо и хлопком (движение 36). Он движется по переднему плану сцены, делает небольшой круг по часовой стрелке (рис. 25). В конце 48-го такта он останавливается перед девушкой и, притопнув, раскрывает руки в стороны. Девушка на 41—48-й такты стоит на месте лицом к юноше. Вторая пара во время танца третьей пары отходит назад в левый верхний угол сцены.

Седьмая фигура (32 такта) Танец четвертой пары 1-2-й такты. Юноша обнимает правой рукой девушку за талию. Девушка кладет левую руку на правое плечо юноши.

Рис. 26

Свободные руки они раскрывают в стороны (рис. 26). В этой позе девушка и юноша движутся по полукругу по ходу часовой стрелки, исполняя два раза переменный шаг (рис. 27).

3-4-й такты. Девушка и юноша исполняют ключ, при этом девушка переходит к левому плечу юноши, а юноша снимает правую руку с талии девушки.

5— 6-й такты. Юноша и девушка повторяют движения 1—2-го тактов, продолжая идти по кругу по ходу часовой стрелки, причем юноша обнимает девушку левой рукой за талию; девушка кладет правую руку на левое плечо юноши. Свободные руки они раскрывают в стороны.

7—8-й такты. Юноша и девушка повторяют движения 3—4-го тактов, и девушка переходит снова к правому плечу юноши. В конце 8-го такта юноша и девушка доходят до левой стороны заднего плана сцены.

0ti t> ч

Рис. Рис. Рис. 29

9—16-й такты. Юноша и девушка идут по диагонали к правому нижнему углу сцены. Девушка исполняет дробь горохом (движение 37). Руки она соединяет перед грудью. Локти согнуты и приподняты, кисти рук повернуты тыльной стороной к корпусу (см. рис. 10).

Юноша идет впереди девушки спиной по направлению движения, исполняя два раза присядку с хлопком и повороты (движение 38) (рис.28).

17-28-й такты. Юноша и девушка движутся по кругу по ходу часовой стрелки (рис. 29). Девушка вдет спиной по направлению движения, исполняя шесть раз веревочку с отходом назад (движение 39). Юноша идет за девушкой лицом по направлению движения, исполняя шесть раз хлопки с поворотом (движение 40).

В конце 28-го такта юноша и девушка приходят в правый нижний угол.

29—32-й такты. Девушка и юноша лицом друг к другу исполняют: девушка — дробь с отходом на каблуках (движение 41), юноша — один раз ковырялочку с поворотом и притопом и один раз ключ.

Восьмая фигура (56 тактов) Общий танец

Все пары стоят лицом к зрителям: 1-я пара — в правом верхнем углу сцены; 2-я — в левом верхнем; 3-я — в левом нижнем; 4-я — в правом нижнем углу (рис. 30). Я "Я/ТЯ

ГЗГ7

Рд<!

DJ<3

- * ъар® С7 -л дера С? С? f

D<!

0а<1

Рис. 30

Рис. 31

1-2-й такты. Девушки исполняют гармошку вправо. Правую руку они поднимают вверх, взмахивают платочком, левую кладут на талию.

Юноши в это время исполняют боковую присядку (см. примечание к движению 33) и движутся рядом с девушками в ту же сторону. Правую руку они поднимают выше уровня плеча; левую кладут на талию.

3-4-й такты. Девушки и юноши повторяют движения 1—2-го тактов, но в левую сторону и начиная с другой ноги. Девушка поднимает вверх левую руку, а правую кладет на талию. Юноша поднимает левую руку немного выше уровня плеча, а правую кладет на талию.

21—24-й такты. Юноши и девушки в парах повторяют движения 17—20-го тактов и возвращаются на свои места.

25—32-й такты. Юноши и девушки в парах исполняют лицом друг к другу два раза дробь с отходом на каблуках. Исполнители сначала кладут руки на талию, затем раскрывают их в стороны.

33—36-й такты. Все исполнители поворачиваются лицом к зрителям. Юноши правой рукой берут левую руку девушки и поднимают руки вверх. Свободные руки исполнители кладут на талию. В этой позе пары исполняют дробь. На первые два такта девушка делает под соединенными руками полный поворот в левую сторону. Юноша в это время исполняет дробь на месте, слегка повернувшись к девушке. На вторые два такта юноша делает под соединенными руками полный поворот в правую сторону, а девушка в это время исполняет дробь на месте, слегка повернувшись к юноше.

37—40-й такты. Юноша правой рукой обнимает девушку своей пары за талию, а левой берет левую руку девушки. Девушка правую руку кладет на талию. Соединенные левые руки они отводят в левую сторону (рис. 35). В этой позе пары кружатся против хода часовой стрелки, оставаясь на своих местах. Они исполняют переменный шаг. В конце 40-го такта юноши и девушки в парах разъединяют руки и становятся в круг лицом друг к другу. 3 а я.

Рис. 36

41—54-й такты. Юноши и девушки идут по кругу по ходу часовой стрелки, затем по переднему плану сцены. На первые два такта девушки идут спиной по направлению движения и исполняют челнок (рис. 36). При этом они поднимают правую руку вверх, взмахивают платочком. На вторые два такта, исполняя челнок, они опускают руки, слегка разведя их в стороны, и кружатся в правую сторону (они делают при этом полный поворот). На следующие два такта опять поднимают правую руку вверх и идут спиной по направлению движения и т. д. Одновременно каждый юноша, идя вслед за девушкой своей пары, исполняет движение по своему выбору (рис. 36). В конце 54-го такта все выравниваются в одну шеренгу лицом к зрителям на переднем плане сцены.

Рис. 37

55—56-й такты. Все исполняют на месте ключ. В конце 56-го такта все слегка поворачиваются левым плечом вперед. Руки опущены вниз и слегка разведены в стороны (рис. 37).

Описание движений

Музыкальный размер для всех движений 2/4.

Движение М 1. Притоп правой ногой

Исходное положение — ноги в первой позиции. Руки на талии.

Из затакта — слегка присесть на левой ноге; правую ногу, согнув в колене, приподнять вперед. Колено правой ноги и корпус повернуть влево (см. рис. 3).

На счет "раз" — повернуть корпус в исходное положение и притопнуть правой ногой рядом с левой по первой позиции. Колени обеих ног выпрямить.

На счет "и", "два" — пауза.

На счет "и" — повторить движение, исполнявшееся из затакта.

Движение продолжают, начиная с той же ноги.

Движение № 2. Ковырялочка с каблучным перебором

Исполняется на четыре такта.

Исходное положение — ноги в первой позиции. Руки разведены в стороны.

1-й такт

На счет "раз" — слепка подскочить на левой ноге, повернув правое плечо вперед; правую ногу, слегка согнутую в колене, приподнять, колено повернуть к левой ноге.

На счет "и" — опустить правую ногу на носок (пяткой вверх) на расстоянии одной ступни вправо от левой ноги (рис. 38а).

На счет "два" — слегка подскочить на левой ноге, повернув корпус левым плечом вперед; правую ногу приподнять, повернуть колено вправо и выпрямить его. Носок правой ноги обращен вверх.

На счет "и" — поставить вытянутую правую ногу на каблук на то самое место, где только что находился носок ноги (рис. 386).

Рис. 38а, б

2-й такт

На счет "раз" — перепрыгнуть на правую ногу; левую, слегка согнутую в колене приподнять, повернув колено к правой ноге. Положение корпуса не менять.

На счет "и" — опустить левую ногу на носок (пяткой вверх) на расстоянии ступни влево от правой ноги.

На счет "два" — слегка подскочить на правой ноге, повернув корпус правым плечом вперед. Левую ногу приподнять, повернуть долено влево и выпрямить его.

На счет "и" — поставить вытянутую левую ногу на каблук на то же место, где был носок, вернуть корпус в исходное положение. И сейчас же переступить на левую ногу рядом с правой ногой, перенеся на нее тяжесть корпуса. Правую ногу приподнять.

3-й такт

На счет "раз" — поставить правую ногу на каблук впереди левой ноги и сейчас же переступить на левую ногу, оставаясь на месте. Руки положить на талию.

На счет "и" — поставить правую ногу на низкие полупальцы на полступни сзади левой ноги и сейчас же переступить на левую ногу, оставаясь на месте, На счет "два" и "и" — то же самое, что и на счет "раз" и "и".

4-й такт

На счет "раз" — притопнуть правой ногой впереди левой ноги. Затем приподнять ее и согнуть в колене.

На счет ".и" — сделать скользящий подскок на левой ноге с небольшим продвижением вперед; правая нога все так же приподнята, ее отводят назад за левую ногу. Колено правой ноги отведено в правую сторону.

На счет "два" — притопнуть правой ногой сзади левой ноги, выпрямив колено. На счет "и" — пауза.

Движение № 3. Притопы с перебором Исполняется на два такта.

Исходное положение — ноги в шестой позиции. Исполняют девушки, сидя на стульях (см. рис. 3).

1-й такт

На счет "раз" — притопнуть правой ногой. На счет "и" — пауза. На счет "два" и "и" — сделать то же самое, что на счет "раз" и "и".

2-й такт

На счет "раз" притопнуть сначала правой ногой, затем левой. На счет "и" — повторить то же, что на счет "раз". На счет "два" — притопнуть правой ногой.

На счет "и" — притопнуть левой ногой и т.д. Движение повторяют с той же ноги. Притопы исполняют по шестой позиции.

Движение № 4. Переменный шаг

Исходное положение — ноги в первой позиции. На счет "раз" — сделать шаг вперед правой ногой. На счет "и" — подставить левую ногу к правой на низкие полупальцы. На счет "два" — сделать шаг вперед правой ногой.

На счет "и" — пауза. Затем это движение исполняют, начиная с левой ноги.

Движение № 5. Приглашение на танец

Исходное положение — ноги в первой позиции. Исполняют юноши.

На счет "раз" — повернувшись влево, сделать небольшой шаг левой ногой влево. Одновременно энергично вытянуть правую руку вперед, как бы приглашая девушку на танец.

На счет "два" — притопнуть правой ногой рядом с левой. Одновременно исполняют девушки.

На счет "раз" — продолжают сидеть на стульях.

На счет "два" — встают и кладут левую руку на правую руку юноши, в паре с которым будут танцевать. Принимая приглашение, они становятся рядом с юношей.

Движение № 6. Шаг с каблука

Исходное положение-ноги в первой позиции.

На счет "раз" — сделать шаг вперед правой ногой, поставив ее на каблук; левую ногу приподнять назад.

На счет "и" — приставить левую ногу сзади к правой.

На счет "два" — сделать небольшой шаг вперед правой ногой, поставить ее на всю ступню.

На счет "и" — с акцентом приставить левую ногу, слегка согнув ее в колене, к правой в первую позицию. Одновременно правую ногу вытянуть вперед, слегка приподняв ее.

Движение повторяют, начиная с той же ноги.

Движение № 7. Дробь

Исходное положение — ноги в шестой позиции.

Из затакта — слегка подскочить на левой ноге и сейчас же ударить об пол каблуком правой ноги, приподняв ее после удара.

На счет "раз" — притопнуть правой ногой.

На счет "и" — притопнуть левой ногой. На счет "два" — притопнуть правой ногой. На счет "и" — слегка подскочить на правой ноге и сейчас же ударить об пол каблуком левой ноги, приподняв ее после удара.

Движение продолжают, начиная с левой ноги со счета "раз".

Движение № 8. Ковырялочка с поворотом и притоп

Исполняется на два такта.

Исходное положение- ноги в первой позиции. Руки раскрыты в стороны.

Из затакта -приподнять правую ногу.

1-й такт

На счет "раз" — перепрыгнуть на правую ногу, повернувшись на полповорота влево. Левую ногу приподнять назад, слегка согнув ее в колене. Корпус и голову слегка повернуть вправо.

На счет "и" — поставить левую ногу на носок (пяткой вверх) сзади правой ноги на расстоянии ступни.

На счет "два" — слегка подскочить на правой ноге, поворачиваясь еще на полповорота влево. Левую ногу выпрямив, приподнять вперед.

На счет "и" — поставить левую ногу на каблук (носок обращен вверх) впереди правой ноги на расстоянии ступни. Корпус слегка наклонить к левой ноге.

2-й такт

На счет "раз" — притопнуть левой ногой рядом с правой. Корпус выпрямить. Руки положить на талию.

На счет "и" — пауза.

На счет "два" — притопнуть правой ногой рядом с левой.

На счет "и" — пауза.

Движение 9. Переход

Исполняется на четыре такта.

Исходное положение — ноги в первой позиции. Руки свободно опущены. Исполняют юноши и девушки одновременно.

Юноши:

1-й такт

На счет "раз" — провести левую ногу вправо, не отделяя ее от пола, и поставить накрест перед правой ногой (тяжесть корпуса приходится на правую ногу). Колени обеих ног согнуть. Одновременно резко наклониться и взяться обеими руками за голенище левого сапога (словно желая испугать девушек) (рис. 39а).

На счет "два" — не выпрямляя корпуса и колен, провести руками по голенищу левого сапога вверх, как бы поправляя сапог.

2-й такт

На счет "раз" — перенося тяжесть корпуса на левую ногу, провести правую ногу вправо, не отделяя ее от пола, и взяться обеими руками за голенище правого сапога. Корпус и колени не выпрямлять (рис. 396).

На счет "два" — провести руками по голенищу правого сапога вверх, как бы поправляя сапог.

3-4-й такты

На 3-й такт и на счет "раз" 4-го такта, выпрямив корпус и колени, повернуться лицом к девушкам и сделать три шага вперед (шаг на каждую четверть такта), начиная с правой ноги. Пройти слева от девушки на ее место. Затем на счет "два" 4-го такта, положив руки на талию, притопнуть левой ногой, поворачиваясь влево, стать опять лицом к девушкам (спиной к левым кулисам).

Девушки:

1-й такт

На счет "раз" — пауза.

На счет "два" — как бы испугавшись, сделать шаг правой ногой вправо.

2-й такт

На счет "раз" — переступить левой, затем правой ногой, делая полный поворот на месте в правую сторону.

На счет "два" — пауза.

3-й такт

Двумя шагами (шаг на четверть такта), начиная с левой ноги, перейти на место юношей, проходя впереди них. а

Рис. а, б

4-й такт

На счет "раз" — сделать шаг левой ногой, повернувшись на полповорота влево, и стать лицом к юношам (спиной к правым кулисам). Одновременно поднять правую руку вверх, взмахнуть платком.

На счет "два" — приставить правую ногу к левой. Одновременно слегка ударить юношу своей пары платком по левому плечу.

Движение № 10. Переменный шаг назад

Исходное положение — Ноги В первой позиции.

На счет "раз" — сделать шаг назад правой ногой.

На счет "и" — сделать шаг назад левой ногой.

На счет "два" — сделать шаг назад правой ногой, слегка приседая на ней. Одновременно выпрямив левую ногу, слегка приподнять ее вперед. На счет "и" — пауза. Движение продолжают, начиная с левой ноги.

Движение № 11. Удары с каблучками

Исполняется на полтакта.

Исходное положение — ноги в шестой позиции.

На счет "раз" — небольшой шаг правой ногой вправо.

На счет "и" — пристукнуть каблуком левой ноги об пол рядом с правой ногой.

Затем движение продолжают, начиная с левой ноги. Движение можно исполнять, кружась в правую или левую сторону.

Движение № 12. Ковырялочка с подбивкой

Исполняется на два такта.

Исходное положение — ноги в шестой позиции. Руки на талии.

Из затакта — слегка подскочить на левой ноге) сейчас же ударить каблуком правой ноги об пол, приподняв ее после удара.

1-й такт

На счет "раз" — притопнуть правой ногой рядом левой.

На счет "и" — поставить выпрямленную левую ног на носок на расстоянии ступни влево от правой ноги повернув колено левой ноги к правой ноге. Пятка левой ноги обращена вверх.

Рис. а, б

На счет "два" — поставить выпрямленную леву ногу на каблук (носок обращен вверх) на то же мест где находился носок. Колено левой ноги повернуть влево.

На счет "и" — пауза.

2-й такт

На счет "раз" — приподнять левую ногу, согнув ее колене (колено отвести влево), и коснуться подъеме левой ноги правой ноги сзади на уровне конца голенища (левая нога как бы подбивает правую). Колено правой ноги слегка согнуть (рис. 40а).

На счет "и" — перепрыгнуть на левую ногу, слегка сгибая ее в колене; правую выпрямленную ногу резко приподнять вперед. Руки раскрыть в стороны (рис. 406).

На счет "два" — выпрямленную правую ногу с акцентом опустить на пол немного впереди левой. Колено левой ноги выпрямить.

На счет "и" — повторить движение, исполнявшееся из затакта.

Движение повторяют со счета "раз".

Движение № 13. Гармошка

Исходное положение — ноги в первой позиции, слегка согнуты в коленях.

На счет "раз" — приподнять от пола пятку правой ноги и носок левой. Затем, не отрывая пятки левой ноги от пола, приставить носок левой ноги к носку правой ноги; в то же время пятку правой ноги, не отрывая носка от пола, отвести в правую сторону и опустить на пол (таким образом, исполнитель носки соединяет, а пятки разводит в стороны).

На счет "два" — приподнять от пола носок правой ноги и пятку левой. Затем отвести носок правой ноги в правую сторону и поставить на пол, в то же время пятку левой ноги, не отрывая носка от пола, приставить к пятке правой ноги (таким образом, исполнитель пятки соединяет, а носки разводит в стороны). Исполняя это движение, юноши и девушки движутся вправо.

Гармошку можно исполнять, двигаясь влево.

Движение № 14. Присядка с хлопками

Исполняется на четыре такта.

Исходное положение — ноги в первой позиции. Руки разведены в стороны.

1-й такт

На счет "раз" — сделав небольшой прыжок, опуститься в полное приседание на низкие полупальцы обеих ног по первой позиции. Колени развести в стороны (рис.41а).

На счет "два" — легко подскочив, приподняться на низкие полупальцы левой ноги. Одновременно правую ногу приподнять вперед, согнув ее от колена влево, и ударить ладонью левой руки по подошве правого сапога (рис. 416).

2-й такт

На счет "раз" — сделав небольшой прыжок, опуститься в полное приседание на низкие полупальцы обеих ног по первой позиции (см. рис. 41а).

На счет "два" — легко подскочив, приподняться на низкие полупальцы правой ноги. Левую ногу приподнять сзади, согнув ее от колена вправо, и ударить ладонью правой руки по каблуку левого сапога. Корпус и голову слегка повернуть вправо (рис. 41в).

3-й такт — повторить движения 1-го такта, начиная с другой ноги.

Рис. а, б, в

4-й такт

На счет "раз" — сделать шаг вперед правой ногой. Руки положить на талию.

На счет "два" — притопнуть левой ногой рядом с правой ногой.

Движение № 15. Дробь с припаданием

Исполняется на два такта.

Исходное положение — ноги в шестой позиции.

Из затакта — повернувшись правым плечом по движению, слегка подскочить на левой ноге и сейчас же ударить каблуком правой ноги об пол, приподняв ее после удара.

1-й такт

На счет "раз" — притопнуть правой ногой об пол.

На счет "и" — притопнуть левой ногой.

На счет "два" — сделать небольшой шаг вперед правой ногой, слегка приседая. Левую ногу приподнять, слегка согнув в колене, и подвести ступней к щиколотке правой ноги сзади.

На счет "и" — переступить на низкие полупальцы левой ноги, поставив ее рядом с пяткой правой ноги. Правую ногу приподнять вперед. Колени выпрямить.

2-й такт

На счет "раз" и "и" — повторить движения 1-го такта, исполнявшиеся на счет "два" и "и".

На счет "два" — притопнуть правой ногой. Левую слегка приподнять, согнув в колене.

На счет "и" — повторить движения, исполнявшиеся из затакта, но начиная с другой ноги. Подскок сделать на правой ноге и повернуться левым плечом по направлению движения.

Затем движение исполняют, начиная со счета "раз с левой ноги.

Движение № 16. Отход назад

Исполняется на два такта.

Исходное положение — ноги в первой позиции. Руки раскрыты в стороны. Колени слегка согнуть:

Из затакта — слегка приподнять левую ногу.

1-й такт

На счет "раз" — с акцентом стать на слегка согнутую левую ногу. Одновременно правую приподнять и вытянуть в правую сторону (рис. 42а).

На счет "два" — правую ногу согнуть в колене. Колено отвести вправо. Ступня правой ноги находится сзади левой, у конца голенища (рис. 426).

2-й такт

На счет "раз" — сделать шаг правой ногой назад. Колено правой ноги слегка согнуто. Руки положить на талию.

На счет "и" — сделать небольшой шаг левой ногой назад. Поставить ее впереди правой ноги. Колено левой ноги слегка согнуто. На счет "два" и "и" — то же, что на счет "раз" и "и".

Затем движение исполняют, начиная с другой ноги. Исполнители движутся

Исполняется на два такта.

Исходное положение — ноги в шестой позиции.

Из затакта — пристукнуть каблуком левой ноги, не отделяя подошвы от пола, и сейчас же ударить каблуком правой ноги об пол и приподнять ногу после удара.

1-й такт

На счет "раз" — притопнуть правой ногой рядом с левой.

На счет "и" — пристукнуть каблуком правой ноги, не отделяя подошву от пола. Левую ногу слегка приподнять.

На счет "два" — сделать шаг левой ногой влево.

На счет "и" — пристукнуть каблуком левой ноги, не отделяя подошву от пола. Правую ногу приподнять влево, накрест перед левой ногой, слегка согнув ее в колене.

2-й такт

На счет "раз" — сделать шаг правой ногой влево, поставить ее накрест впереди левой ноги.

На счет "и" — пристукнуть каблуком правой ноги, не отделяя подошву от пола. Левую ногу слегка приподнять.

На счет "два" — притопнуть левой ногой рядом с правой.

На счет "и" — повторить движения, исполнявшиеся из затакта. Затем движение исполняют, начиная с той же ноги, при этом движутся влево.

Рис. а, б назад.

Движение № 17. Дробь с перекрещиванием ноги

Движение № 18. Присядка — разножка, винт

Исходное положение — ноги в первой позиции.

На счет "раз" — сделав небольшой прыжок влево, опуститься в полное приседание на низкие полупальцы обеих ног по первой позиции. Колени развести в стороны. Руки отвести влево (рис. а).

На счет "два" — подняться из приседания и, повернувшись влево — лицом по движению, проскользнуть левой ногой вперед на каблук, а правой — назад на но сок, пяткой вверх. Колено правой ноги повернуть к левой ноге. Обе руки отвести вправо (рис. 436).

Движение продолжают исполнять в той же последовательности (с продвижением влево).

Исполняется на полтакта. Исходное положение: ноги в третьей позиции правая нога впереди.

Из затакта — слегка приподнять правую ногу. На счет "раз" — стать на правую ногу, слегка согнув ее в колене. Одновременно левую ногу согнут в колене, приподнять сзади (ступня левой ноги находится у щиколотки правой ноги, колено отведено влево.

На счет "и" — сделать левой ногой шаг назад на низкие полупальцы, выпрямив ее в колене. Правую ног выпрямить в колене, приподнять и подвести ступней щиколотке левой ноги спереди. Затем движение продолжают, начиная с той же ноги и продвигаясь назад. Можно исполнять это движение, начиная с левой ноги.

Исполняется на два такта.

Исходное положение — ноги в первой позиции. Руки раскрыты в стороны. 1-й такт

На счет "раз" — сделать шаг левой ногой влево, поворачиваясь на полповорота влево.

На счет "и" — переступить на низкие полупальцы правой ноги, поставив ее накрест впереди левой ноги и продолжая поворот влево.

На счет "два" — переступить на левую ногу, заканчивая полный поворот влево. Одновременно правую ногу :приподнять назад, согнув ее в колене. На счет "и" — пауза.

Рис. а, б

Движение № 19. Припадание назад

Движение № 20. Поворот

2-й такт

На счет "раз" — притопнуть правой ногой рядом с левой и выпрямить ее в колене. Руки положить на талию.

На счет "и" — пауза.

На счет "два" — притопнуть левой ногой.

На счет "и" — пауза.

Движение № 21. Веревочка с переступанием

Исходное положение — ноги в третьей позиции, правая нога впереди.

Из затакта — мягко приподняться на полупальцы левой ноги и сейчас же опуститься на полную ступню. Одновременно правую ноту, согнув в колене, приподнять и перенести назад за левую ногу. Колено правой ноги отвести вправо (ступня правой ноги немного ниже колена левой ноги).

1-й такт

На счет "раз" — поставить правую ногу сзади левой на всю ступню, слегка согнув ее в колене.

На счет "и" — переступить на левую ногу, поставив ее впереди правой ноги на всю ступню и слегка согнув в колене.

На счет "два" — переступить на правую ногу, поставив ее сзади левой на всю ступню и слегка согнув в колене.

На счет "и" — повторить движения, исполнявшие из затакта, но начинать с другой ноги. Движение повторяют со счета "раз", начиная с левой ноги.

Движение № 22. Хлопок по полу и подскок

Исполняется на два такта.

Исходное положение — ноги в первой позиции. Руки раскрыты в стороны.

1-й так.

На счет "раз" — сделать небольшой шаг левой ноге влево.

На счет "два" — поставить правую ногу накрест впереди левой ноги. Одновременно наклониться и ударить правой рукой об пол впереди правой ноги. Левую ногу приподнять назад, слегка согнув в колене (см. рис. 20).

2-й такт

На счет "раз" — стать на левую ногу, поставив ее накрест сзади правой ноги. Корпус выпрямить. Правую ногу приподнять вперед, согнув ее в колене, и одновременно хлопнуть ладонью правой руки по правому лену.

На счет "два" — сделать скользящий подскок левой ноге с небольшим продвижением назад. Права нога приподнята. Правую руку отвести влево на уровне талии.

Движение № 23. Боковое припадание

Исполняется на полтакта.

Исходное положение: ноги в первой позици.

Из затакта — слегка приподнять вытянутую правую ногу в правую сторону.

На счет "раз" — сделать шаг правой ногой вправо мягко присесть на ней; левую ногу приподнять, согнув в колене, и подвести к правой ноге (ступня левой ноги, у щиколотки правой ноги).

На счет "и" — переступить на полупальцы левой ноги, поставив ее рядом с правой ногой. Одновременно правую ногу приподнять в правую сторону. Колена обеих ног выпрямить. Движение продолжают, начиная с той же ноги (с продвижением вправо). Движение исполняют так же, начиная с левой ноги, продвигаясь в левую сторону.

Движение № 24. Тройной шаг назад

Исходное положение — ноги в первой позиции. Руки опущены и слегка разведены в стороны, кисти рук приподняты.

На счет "раз" — сделать шаг назад левой ногой, слегка приседая на ней. Одновременно правую ногу вытянуть вперед, немного приподняв ее от пола.

На счет "и" — пауза.

На счет "два" — сделать шаг назад правой ногой.

На счет "и" — сделать шаг назад левой ногой. Затем движение исполняют, начиная с правой ноги.

Движение № 25. Челнок

Исполняется на полтакта.

Исходное положение — ноги в шестой позиции.

Из затакта — слегка приподнять левую ногу.

На счет "раз" — перепрыгнуть на левую ногу; правую ногу слегка приподнять, согнув ее в колене.

На счет "и" — ударить полупальцами правой ноги об пол рядом с пяткой левой ноги и приподнять правую ногу после удара.

На счет "два" и "и" — повторить движения, исполнявшиеся на счет "раз" и "и".

Движение продолжают, начиная с правой ноги.

Движение № 26. Присядка с продвижением в сторону и разножка

Исполняется на два такта.

Исходное положение — ноги в первой позиции. Юноша стоит лицом к зрителям.

1-й такт

На счет "раз" — сделав небольшой прыжок с продвижением влево, опуститься в полное приседание на полупальцы обеих ног по первой позиции, колени развести в стороны. Левую руку согнуть в локте перед грудью и взяться за левый борт пиджака, правую, согнув в локте, завести за спину. Корпус слегка отклонить назад, левое плечо приподнять. Голову повернуть в сторону девушки (рис. а).

На счет "два" — не поднимаясь из приседания и не меняя положения рук и корпуса, сделать небольшой прыжок с продвижением влево.

2-й такт

На счет "раз" — резко повернувшись лицом к девушке, подняться из приседания, проскользнуть в широкую вторую позицию на каблуки. Руки раскрыть в стороны на уровне плеч (рис. 446).

На счет "два" — пауза.

На следующие два такта движение повторяют, но юноша поворачивается спиной к зрителям; правую руку сгибает в локте перед собой, а левую, согнув в локте, заводит за спину.

Рис. а, б

Движение № 27. Подбивка и отход назад

Исполняется на два такта.

Исходное положение — ноги в шестой позиции. Левая рука на талии, правой рукой девушка придерживает бусы.

Из затакта — подпрыгнуть и, ударив в воздухе пяткой левой ноги о пятку правой, опуститься на правую ногу.

1-й такт

На счет "раз" — притопнуть левой ногой. На счет "и" — притопнуть правой ногой.

На счет "два" — перепрыгнуть на левую ногу. Правую руку поднять вверх, взмахнув платком; левая рука — на талии.

На счет "и" — ударить полупальцами правой ноги об пол сзади левой ноги.

2-й такт

На счет "раз" — перепрыгнуть на правую ногу.

На счет "и" — ударить полупальцами левой ноги об пол сзади правой ноги. На счет "два" — притопнуть левой ногой рядом с правой. На счет "и" — повторить движения, исполнявшиеся из затакта. Движение исполняют с продвижением назад.

Исполняется на полтакта. Исходное положение ноги в шестой позиции. Руки разведены в стороны.

Движение № 28. Хлопки с притопом

35»

Рис. а, б

Из затакта — слегка присесть на левой ноге правую приподнять вперед, согнув в колене, и сейчас я" хлопнуть в ладоши перед грудью (рис. а).

На счет "раз" — сделать шаг правой ногой вправо притопнуть. Колени обеих ног выпрямить. Руки развеет" в стороны (рис. 456).

На счет "и" — приставить левую ногу к правой, слегка присесть на левой ноге. Правую ногу приподнять, слегка согнув в колене, и сейчас же хлопнуть в ладоши перед грудью (см. рис. 45а).

Движение продолжают в той же последовательности (с продвижением вправо),

Движение № 29. Ключ

Исполняется на два такта.

Исходное положение — ноги в шестой позиции.

1-й такт

На счет "раз" — притопнуть правой ногой рядом с левой и сейчас же приподнять правую ногу.

На счет "и" — слегка подскочить на левой ноге и сейчас же ударить об пол каблуком правой ноги, приподняв ее после удара.

На счет "два" — притопнуть правой ногой.

На счет "и" — притопнуть левой ногой.

2-й такт

На счет "раз" — пауза.

На счет "и" — притопнуть правой ногой.

На счет "два" — притопнуть левой ногой.

На счет "и" — пауза.

Движение № 30. Ковырялочка и ползунок с поворотом

Исполняется на четыре такта.

Исходное положение — нош в шестой позиции. Руки на талии.

1-й такт

На счет "раз" — сделав небольшой прыжок, опуститься в полное приседание на полупальцы левой ноги. Правую ногу вытянуть назад и поставить на носок пяткой вверх (рис. 46а).

На счет "два" — не поднимаясь из приседания, слегка подскочить на левой ноге, повернувшись при этом на полповорота вправо. Правую вытянутую ногу поставить вперед на каблук (рис. 466).

2-й такт

Исполняется присядка-ползунок.

На счет "раз" — не поднимаясь из приседания, перескочить на правую ногу, согнув ее в колене и поставив рядом с левой ногой. Одновременно левую ногу подняв резко вытянуть вперед (рис. 46в).

На счет "два" — не поднимаясь из приседания, перескочить на левую ногу, согнув ее в колене и поставив рядом с правой ногой. Одновременно правую ногу поднять и резко вытянуть вперед.

3-й и 4-й такты

Повторить два раза движение 2-го такта присядку-ползунок.

Движение 2-го, 3-го и 4-го тактов — присядку — ползунок — исполняют, делая при этом еще полповорота в правую сторону.

Движение № 31. Отход назад с вытягиванием ноги на каблук

Исходное положение — ноги в первой позиции. ^

На счет "раз" — сделать скользящий шаг левой ногой назад, слегка присев на ней. Одновременно правую ногу вытянуть ж поставить вперед на каблук. Тяжесть корпуса приходится на левую ногу.

На счет "два" — сделать скользящий шаг правой ногой назад, слегка присев на ней. Одновременно левую ногу вытянуть и поставить вперед на каблук. Тяжесть корпуса приходится на правую ногу.

Движение № 32. Хлопки по голенищам

Исходное положение — ноги в шестой позиции. Корпус наклонен вперед.

Из затакта-хлопнуть в ладоши перед грудью.

На счет "раз" — сделать шаг правой ногой вправо.

На счет "и" — приставить левую ногу к правой в шестую позицию и одновременно хлопнуть правой рукой по голенищу правого сапога.

На счет "два" — хлопнуть левой рукой по голенищу левого сапога.

На счет "и" — повторить движения, исполнявшиеся из затакта.

Затем движение исполняют, начиная с левой ноги.

Движение № 33. Боковая присядка с хлопком

Исходное положение — ноги в первой позиции. Руки раскрыты в стороны.

На счет "раз" — сделав небольшой прыжок с продвижением влево, опуститься в полное приседание на полупальцы обеих ног по первой позиции, колени развести в стороны.

На счет "два" — сделать небольшой подскок с продвижением влево и приподняться на низких полупальцах левой йоги; правую ногу приподнять в правую сторону, выпрямив колено. Одновременно хлопнуть правой рукой по голенищу правого сапога (слева направо — от себя) (рис. 47).

Движение продолжают с той же ноги (с продвижением влево).

Движение можно исполнять с продвижением вправо на счет "раз", приподнимая левую ногу в левую сторону.

Примечание: в 8-й фигуре это движение исполняю без хлопков по голенищу. ь \

Рис. 47

Движение № 34. Дробь со сгибанием ноги

Исполняется на два такта.

Исходное положение — ноги в шестой позиции.

Из затакта — слегка подскочить на левой поп и сейчас же ударить каблуком правой ноги об пол, приподняв ее после удара.

1-й такт

На счет "раз" — опустить правую ногу, ударив а об пол рядом с левой ногой. На счет "и" — переступить на левую ногу. Одновременно правую ногу резко согнуть от колена вправо (колени обеих ног соединены). На счет "два" — пауза.

На счет "и" — подпрыгнуть и ударить в воздух пяткой об пятку.

2-й такт

На счет "раз" — опуститься на правую ногу; леву резко согнуть от колена влево (колени обеих ног соединены).

На счет "и" — подпрыгнуть вверх и ударить в воздухе пяткой о пятку. На счет "два" — опуститься на левую ногу; праву резко согнуть от колена вправо (колени обеих ног соединены).

На счет "и" — повторить движения, исполнявшие из затакта. Движение продолжают, начиная с той же ноги.

Движение № 35. Дробь с правой ноги

Исходное положение — ноги в шестой позиции.

Из затакта — слегка подскочить на левой ноге и сейчас же ударить каблуком правой ноги об пол, приподняв ее после удара.

На счет "раз" — притопнуть правой ногой рядом с левой. На счет "и" — притопнуть левой ногой.

На счет "два" — притопнуть правой ногой и сейчас же приподнять ее. На счет "и" — повторить движения, исполнявшиеся из затакта. Затем движение исполняют с той же ноги.

Движение № 36. Присядка с полным поворотом вправо и хлопком

Исходное положение — ноги в третьей позиции, правая нога впереди.

На счет "раз" — сделать небольшой прыжок и опуститься в полное приседание на полупальцы обеих ног. Правую ногу поставить впереди левой по третьей позиции и сделать полповорота вправо.

На счет "два" — сделав небольшой подскок и одновременно еще полповорота вправо, приподняться на левой ноге. Правую ногу приподнять от пола, вытянуть вперед и провести вправо. Одновременно хлопнуть ладонью правой руки по голенищу правого сапога слева направо (от себя).

Движения продолжают, начиная с той же ноги. Исполнитель движется по кругу по часовой стрелке.

Движение № 37. Дробь горохом

Исходное положение — ноги в шестой позиции.

Из затакта — притопнуть правой, затем левой ногой.

На счет "раз" — притопнуть правой ногой.

На счет "и" — притопнуть левой ногой.

На счет "два" — притопнуть правой ногой.

На счет "и" — повторить движения, исполнявшие из затакта, но начинать с левой ноги.

Затем движение исполняют, начиная с левой ноги.

Движение № 38. Присядка с хлопком и повороты

Исполняется на четыре такта. Исходное положение — ноги в первой позиции. Руки на талии.

1-й такт

На счет "раз" — сделав небольшой прыжок, опуститься в полное приседание на низкие полупальцы первой позиции, колени развести в стороны.

На счет "два" — легко подскочив на правой ноге подняться из приседания. Левую ногу приподнять вперед и выпрямить. Одновременно хлопнуть правой рукой по левой ноге.

2-й такт

На счет "раз" — завести левую ногу назад за правую, сгибая ее в колене, колено левой ноги отвести влево.

На счет "и" — коснуться подъемом левой ноги верхней части голенища правого сапога сзади, как бы побивая правую ногу. Колено правой ноги слегка согнуть.

На счет "два" — перепрыгнув на левую ногу, поставить сзади правой. Правую выпрямить и приподнять вперед.

На счет "и" — поставить правую ногу вперед вправо на каблук.

Руки раскрыть в стороны.

3-й такт

На счет "раз" — повернуться на четверть поворота влево. Левую ногу перевести на каблук, правую — на всю ступню. Тяжесть корпуса равномерно распределена обе ноги.

На счет "два" — повернуться на четверть поворота вправо. Правую ногу перевести на каблук, а левую — на всю ступню. Тяжесть корпуса равномерно распределена на обе ноги.

4-й такт

На счет "раз" — слегка присесть на правой ноге поставив ее на всю ступню. Левую ногу, согнув в колене приподнять сзади правой ноги. Колено левой ноги отвести в левую сторону, ступня находится у конца голенища правого сапога. Руки положить на талию.

На счет "два" — сделать шаг назад левой ногой, выпрямив ее в колене, правую ногу, выпрямив, перевести на каблук. Руки раскрыть в стороны. Тяжесть корпуса приходится на левую ногу.

Исполняется на два такта.

Исходное положение — ноги в третьей позиции, правая нога впереди.

Из затакта- слегка приподняться на низкие полупальцы левой ноги и сейчас же опуститься на всю ступню. Одновременно правую ногу приподнять, согнув ее в колене, и отвести назад за левую ногу. Колено правой ноги отведено в правую сторону. Ступня правой ноги немного ниже уровня колена левой ноги.

1-й такт

На счет "раз" — выпрямив правую ногу в колене, поставить ее на низкие полупальцы сзади левой ноги в третью позицию.

На счет "и" — повторить движения, исполнявшиеся "и"; затакта, но начиная с другой ноги.

На счет "два" — выпрямив левую ногу в колене, поставить ее на низкие полупальцы сзади правой ноги в третью позицию.

На счет "и" — пауза.

2-й такт

На счет "раз" — сделать скользящий подскок на левой ноге с продвижением назад. Правую вытянутую ногу поставить вперед на носок. Тяжесть корпуса приходится на левую ногу. Руки раскрыть в стороны.

На счет "два" — то же, что и на счет "раз".

Затем движение продолжают, начиная с той же ноги.

Исполняется на два такта.

Исходное положение — ноги во второй позиции. 1-й такт

На счет "раз" — сделать скользящий подскок на месте по второй позиции, слегка присев при этом. Одновременно хлопнуть в ладоши перед грудью (рис. 48а).

Движение № 39. Веревочка с отходом назад

Движение № 40. Хлопки с поворотом

Рис. 48а. б

На счет "и" — хлопнуть правой рукой по правому колену, затем левой рукой по левому колену.

На счет "два" — хлопнуть правой рукой по правому колену.

На счет "и" — пауза.

2-й такт

На счет "раз" — сделать шаг вперед правой ногой поворачиваясь на полповорота вправо (левым плечом вперед по движению). Левую ногу приподнять влево, колени обеих ног выпрямить. Одновременно хлопнуть в ладоши перед собой.

На счет "два" — хлопнуть левой рукой (от себя) по левой приподнятой ноге (рис.536).

Затем движение исполняют сначала, но на счет "раз" второго такта делают шаг левой ногой вперед и корпус поворачивают правым плечом вперед.

Исполняется на четыре такта. Исходное положение — ноги в шестой позиции. Руки на талии.

1-й и 2-й такты

Исполнить два раза дробь с правой ноги (движение 35). 3-й такт

На счет "раз" — притопнуть правой ногой.

На счет "и" — сделав небольшой шаг левой ногой назад, поставить ее на каблук. Руки развести в стороны. Корпус слегка наклонить вперед (рис. 49).

На счет "два" — сделав небольшой шаг правой ногой назад, поставить ее на каблук.

На счет "и" — сделав небольшой шаг левой ногой, поставить ее на каблук. 4-й такт

На счет "раз" — сделав небольшой шаг правой ногой, поставить ее на каблук. На счет "и" — слегка притопнуть левой ногой. Корпус выпрямить. На счет "два" — слегка притопнуть правой ногой. На счет "и" — повторить движения, исполнявшиеся из затакта. Движение повторяют, начиная с той же ноги.

Движение № 41. Дробь с отходом на каблуках

Рис. 49

Движение № 42. Переступание

Исходное положение — ноги в первой позиции. У юношей руки на талии, у девушек левая рука на талии, правая опушена вниз.

Из затакта — слегка приподнять левую ногу.

1-й такт

На счет "раз" — стать на левую ногу, слегка присев на ней. Одновременно слегка приподнять вытянутую правую ногу вперед. Правую руку девушки поднимая вверх, взмахивают платком.

На счет "и" — опустить правую ногу с легким ударом на низкие полупальцы впереди левой ноги. Левую ногу слегка приподнять.

На счет "два" и "и" — то же, что на счет "раз" и "и".

2-й такт

На счет "раз" — стать на левую ногу, слегка присев на ней, и повернуться на полповорота влево (спиной зрителям). Одновременно правую ногу резко приподнять назад, согнув ее в колене. Руки положить на талию.

На счет "и" — опустить правую ногу с легким уд ром на полупальцы сзади левой ноги. Колено правой ноги слегка согнуто. Левую ногу слегка приподнять вперед.

На счет "два" и "и" — то же, что на счет "раз" и "и но не надо поворачиваться.

3-й такт

Исполнить движение второго такта (без поворота), но на счет "раз" девушки резко поднимают правую руку вверх, взмахивают платочком.

4-й такт

Резко повернувшись на полповорота вправо (лицо к зрителям), исполнить движения 1-го такта. Праву руку положить на талию.

У юношей руки все время находятся на талии.

Воронежский свадебный танец "У голубя — золотая голова". Московский государственный академический театр танца "Гжель". Хореография — В.Захарова костюм

Вся праздничная одежда по покрою была такой же, как и будничная, и отличалась только обилием украшений в виде вышитых и вытканных узоров, художественной отделки всевозможными материалами. В умелых руках русских женщин домашняя холстина превращалась в драгоценное произведение отечественного искусства.

Русская, а точнее — великорусская одежда, несмотря на её разнообразие, в принципе делится на две группы: одежду крестьян северновеликорусских и южновеликорусских губерний. К последней и относится одежда воронежских крестьян. Своеобразие крестьянской одежды Воронежской губернии связано в большей степени с историей заселения края.

В XI веке его территория, являясь окраиной Рязанского княжества, стала быстро заселяться и успешно осваиваться русскими людьми, в том числе и рязанцами. Многие из них занимались в этих краях охотничьим промыслом, звероловством и добычей рыбы.

Позднее в этот край — на юго-восток Руси — хлынул поток холопов и беглых крестьян. Систематическое заселение края началось со строительством оборонительной черты на южных границах Русского государства в XVI—XVII веках. Большинство населения стали составлять военные-служивые люди. Позднее потомки служивых людей были причислены к однодворцам. Их одежда имела много общих черт. Различия в одежде однодворцев зависели от того, из каких мест они переселились. Например, однодворцы — выходцы из рязанских, тульских, орловских, курских и других земель, где замужние женщины с незапамятных времён носили понёву, а девушки — сарафан, продолжали носить этот тип одежды и в новых поселениях Воронежского края вплоть до 30-х годов нашего столетия.

Воронежские крестьянки носили: женщины — понёвный тип одежды, девушки сарафанный.

Комплекс одежды девушки — сарафанный. По яркости, цветовой броскости и богатству украшений он был несколько беднее женского, но не менее красив. Он состоял из чёрного шерстяного сарафана, рубахи, головного убора — клеенки, которую в некоторых местах называли обручем, набора платков, подшальников и шалей, набора обуви, перешитой шубы, корсетки, куцки, летника, нашейных украшений: кругового и висячего мониста, или грибатки, лопуха и каскада стеклянных бус. Основной частью комплекса девичьей одежды в Воронежской губернии был глухой многоклинный сарафан из тонкой шерстяной ткани домашней выделки, всегда чёрного цвета. Шился он из 6—7 клиньев, расположенных сзади, и одного прямого сквозного полотна — спереди. Проёмы для головы и рук украшались полосками кумача, вышивкой и иногда позументом или вилючим гарусом. Низ окаймлён красным поясом, представляющим собой плотную тесьму домашнего ручного плетения шириной примерно в два пальца. Сзади от поясницы до пяток сарафан имел запаренные фалды в виде современных гофр, перед не фалдировался, ширина пластины фалды равнялась двум пальцам. Девочки-подростки подпоясывали сарафан вязаным цветным "пистреным" кушаком, более старшие девицы — тканным из тонкой шерсти кушаком красного, малинового, зелёного и реже синего цвета.

Сарафан — явление чисто русское. В разных покроях и с разными названиями он бытовал у русского народа.

Сарафанный комплекс русской девичьей одежды сформировался после обособления великорусов от других славянских народов.

Девичья рубаха по покрою не отличалась от женской. Разница была только в орнаментальном декорировании поликов рукава. Полики рукавов девичьей рубахи не ткались, а вышивались. Орнамент для вышивки применялся тот же, символический, что и для женской рубахи, но был беднее в цветовом отношении.

Сарафан надевался поверх рубахи через голову, затем подпоясывался в талии в два обмаха вязанным из шерстяной белой пряжи и потом окрашенным кушаком. Ткались они на домашних деревянных станках — станах.

Без головного убора комплекс одежды был бы неполным и, согласно обычаю древних восточных славян, даже и не мыслился. С непокрытой головой, "простоволосой", женщина не показывалась ни на людях, ни на улице, ни даже дома. Формы и украшения головных уборов были изумительно красивы, эстетически оправданны и в каждой местности — разнообразны. Они делились на девичий и женский. Термин "женский" на народном языке означает "бабий", т.е. принадлежащий замужней женщине. Основной тип женского головного убора состоял из кички или сороки, кокошника и богатого набора платков, шалей и подшальников. Если женщинам обычай не позволял ходить и работать с непокрытой головой, то девушек он не касался. Они заплетали волосы в одну трёхпрядную косу и могли ходить и работать с непокрытой головой. Кичка, или кика,— головной убор славянской женщины, очень древнего происхождения. Он был известен почти всем славянским народам на ранних ступенях развития и бытовал в Воронежской губернии до 20-х годов нашего столетия. Большую популярность в губернии имел также женский головной убор "сорока".

Воронежские шали и мерное полотно под названием кашемировое не замедлили привлечь внимание зарубежных деловых людей.

Любовь к головному платку вошла в плоть и кровь русских женщин и получила новое звучание в современном костюме.

Вся обувь, не имеющая голенищ, надевалась поверх шерстяных чулок. Набор женской обуви состоял из валенок для зимы, чёрных по цвету и иногда с "пёстрыми халявами" — голенищами, будничных кожаных башмаков, праздничных черевиков, украшенных пучками, пистонами, бисером, медной подковкой на каблуке.

Поршни — кожаная рабочая женская (мужская) обувь, примитивная по конструкции. Делалась она из одного куска сыромятной, недублёной кожи.

На воронежской земле селились и черкесы, выходцы с Украины. Их традиционное украинское "одягло" постепенно ассимилировалось, от него сохранилась, пожалуй, только белая женская рубаха, рукава которой были обильно расшиты по всему полю крупными красными цветами с чёрными листьями. В начале 20-го столетия женщины носили разноцветные юбки, указанную выше рубаху, русский платок, фартук, кушак и бусы.

И шилась одежда в основном из домотканых материалов: холста, пестряги, набойки, сукна, овчин, позднее — из фабричных тканей — кумача, ситца, сатина, плиса, шерстяных тканей.

Полный набор понёвного комплекса состоял из понёвы, рубахи, запана, завески, или фартука, покромки, гаруса, одного — двух монистов и каскада бус, серёг — ян-тариков и пушков, головных уборов: кички или сороки, кокошников, комплектов платков, шалей и подшальников, корсетки или летника, шубы дублёной или крытой, куцки или куцынки и набора обуви.

Понёва — поясная набедренная одежда, одна из древнейших одежд восточных славян. Ее древность подтверждается русскими летописями и предметами, найденными при археологических раскопках.

По декоративно-художественному оформлению понёвы разных местностей различались между собой, однако все они имели общие черты.

Основное поле понёвы, как правило, было чёрным и разбивалось на квадраты красными, реже синеватыми, ровными вертикальными и горизонтальными шириной (0,5—1 см) полосками.

Чёрные окна квадратов символизировали участки чернозёмного поля, а полосы означали овраги, дороги, тропы, межи и реки на земле. В каждом селе такие квадраты-клетки были разных размеров. Ходила молва, что размер клеток указывал, много или мало земли имеют крестьяне в селе.

По нижнему краю понёвы проходила полоса шириной от до см, которая сплошь заполнялась тканым и вышитым пышным геометрическим орнаментом. Детали орнамента символически изображали то, что растёт на земле. Называлась эта полоса окладом, который внизу заканчивался поясом — тесьмой от 0,5 до 3,5 см ширины, сплетённой или сотканной на бердичках из пряжи и овечьей шерсти.

Мужская одежда крестьян Воронежской губернии, так же как и женская, состояла из комплекса нескольких предметов и аксессуаров. В комплекс входили рубашка-косоворотка, портки великорусского типа, коротай, халат, шуба, полушубок, тулуп, грешневик, малахай и треух, шапка-куркуль , шапка вязаная, картуз, шарф, башлык, грибатка, гарус, сапоги, валенки, пояса.

Косоворотка относится к туникообразному типу одежды, в основе которой лежат древнейшие общевосточнославянские формы покроя. Косовороткой она называется потому, что разрез у ворота не прямой, а косой, расположенный всегда в левой стороне груди.

В период её зарождения и становления косоворотка была длинной, ниже колен, и шилась преимущественно из тонкой посконной холстины. Подол, концы рукавов, жерелок и пазуху выстрачивали узором на машинке разноцветными нитками, а иногда мелкими букетиками по всему полю рубахи. Прежде широкие рукава теперь заканчивались узкими манжетами — обшлагами, она стала короче и уже, поверх нее стали надевать чёрный жилет, а позднее — пиджак.

Наши предки никогда не расставались с рубахой. Она являлась одновременно и средством удовлетворения эстетических утилитарных потребностей, и как бы заключала в себе магическую силу, была для хозяина оберегом. Её надевали на новорождённого, в рубахе он шёл к венцу, в рубахе его клали в гроб.

В XIX веке и даже ещё в 20-е годы XX столетия воронежские крестьяне носили портки из набивной и крашеной холстины домашнего производства. Посконная холстина для порток набивалась в сочный плотный синий цвет с вертикальными прямыми белыми линиями, оживлёнными в промежутках вилюжками, ромбами, мелкими квадратиками-орнаментами, идущими от древних славян-язычников.

Портки шили узкие, но достаточно удобные в движении.

Гашник завязывался в узел с петлёй. В более поздние времена, в процессе эволюции, вместо учкура к порткам стали подшивать пояс, хотя по-старому продолжали называть его учкуром. Во второй половине XIX века стали появляться портки из покупной фабричной ткани: молескина, сукна и тонкой шерсти.

Рубаха-косоворотка также надевалась навыпуск, поверх портков и в талии подпоясывалась поясом из шерстяной пряжи, а позже — и кожаным ремнём. Пояс всегда был необходимой и важной деталью русской мужской одежды.

Русские мужские головные уборы в Воронежской губернии имели большое значение, очень разнообразны, как по форме, так и по материалам, из которых они шились.

Воронежские мужнины носили войлочные головные уборы, которые сами в домашних условиях валяли из шерсти тёмного цвета. Этот головной убор получил название грешневик. Грешневик был типичным головным убором русского крестьянина. Его часто можно встретить на старинных гравюрах и русских народных лубках.

Одновременно с грешневиком бытовал головной убор куркуль, сшитый из чёрной овчины мехом вверх и с холстинной подкладной изнутри. Кое-где пожилые мужчины носили куркуль вплоть до 20-х годов XX века. Шился он из меха овец, лис, волков и зайцев, имел по бокам два уха и откидную планку сзади, подкладка ставилась из холстины. В начале XX века на смену малахаю пришла шапка-ушанка, или треух, треушка, похожая на малахай, но верх ее делался из сукна, а подкладка — из холстины или фабричной ткани, откидные планки были перенесены на лобную часть. Эта шапка дожила до наших дней. Со второй половины XIX века до 20-х годов XX века носили вязаную шапку из курпяка, то есть каракуля, напоминавшую колпак с плавно закруглённым верхом. Примерно в это время получил повсеместное распространение картуз из чёрного сукна с высокой тульей и небольшим козырьком из фибры.

Набор мужской обуви был сравнительно невелик. Он в основном состоял из сапог и валенок, если не считать такой малораспространенной обуви, как кожаные поршни, чуни и из начальных времён — постолы. Основным видом мужской обуви принято считать кожаные сапоги. Более состоятельные крестьяне носили сапоги с выстроченными узорами — отворотами на верхней части голенища.

Зимой носили чёрные валенки. Обувь, бытовавшая в более ранний период, поршни и постолы, по форме почти не отличалась от женской.

Касаясь русской обуви вообще, нельзя не остановиться на плетёной обуви, известной в России под названием "лапти". Что касается Воронежской губернии, то в ней собственно воронежского типа лаптей не существовало. Подавляющее большинство населения Воронежского края пользовалось кожаной и валяной обувью.

Незначительная распространённость лаптей в Воронежской губернии объясняется относительной состоятельностью населения и в некоторой мере — скудностью сырья для выделки лаптей.

Общий характер русского народного костюма, который сложился в быту на протяжении многих веков, всегда соответствовал и внешнему облику русского человека, и образу его жизни, и национальному идеалу красоты.

Природа никогда не признавала бесцветья, и это качество она заложила в душу русского народа. Вот почему в русской одежде цвет — один из самых важных компонентов.

Цвет был своего рода символическим знаком, посредством которого русский человек с древнейших времён стремился выразить свои чувства и мысли, свою духовную связь с окружающим его миром природы и, наконец, свою любовь к самому цвету как к чудесному явлению природы.

Древнерусский орнамент — часть живой истории русского народа, вобравший в себя столетия, от язычников до сегодняшнего дня. Он, несомненно, явился глубоким выражением мощи духовной жизни народа, создавшего его.

Из далёкого прошлого в современную нашу жизнь пришли объемные рукава, большие отложные воротники, трапециевидный силуэт. Плечевая одежда формировала силуэт костюма.

Илл. 1

Верхняя одежда крестьянки — "корсетка". Воронежская губ., Павловский у. Конец XIX — начало ХХв. Из домотканого коричневого сукна, украшена тесьмой, полосками фабричной ткани.

Илл. 2

Верхняя одежда крестьянки. Воронежская губ. Начало ХХв.

Кофта" — распашная, из черной хлопчатобумажной ткани фабричной работы, украшена вдоль полы и по рукавам узорной лентой и полосами фабричных тканей, на полах машинная вышивка.

Юбка — из шерстяной домотканины в полоску с "абровым"узором, по подолу украшена плисовой полосой с вышивкой разноцветными нитями тамбурным швом.

Платок — тканый, шелковый, фабричной работы.

Им. 3

Девичья праздничная одежда. Воронежская губ., Острогожский у. Вторая половина XIX в.

Рубаха — с прямыми поликами, короткая, с длинными рукавами с "грибаткой" — оборкой по краю рукава, из домотканого холста, украшена узорным ткачеством, вышивкой черными нитями.

Сарафан — глухой, с двумя боковыми клиньями, из черной домотканой шерсти, отделан узкой полоской красной шерстяной ткани и бисером.

Пояс — "покромка" с лопастями, из домотканой черной шерсти. Лопасти расшиты полосами узорного ткачества и вышивки, по краям обшиты белым бисером, с бахромой.

Илл. 4

Женская праздничная одежда. Воронежская губ., Конец XIX— начало ХХв.

Рубаха — с прямыми поликами, короткая, с длинными рукавами с оборкой из кумача, воротником-стойкой, из домотканого холста, украшена счетной вышивкой черными нитями.

Понева — с прошвой из черной домотканой шерсти, из домотканой клетчатой ткани, украшена вышивкой счетными швами, разноцветным гарусом.

Фартук — из домотканого холста, с вышивкой черными нитями, украшен лентами и галуном.

Пояс — из домотканой шерсти, с вышивкой шелковыми нитями тамбурным швом, с кистями на концах.

Нагрудное украшение — "гайтан "—в виде низанной бисером цепочки, с круглыми медальонами, украшенными золотным шитьем.

Илл. 5

Понева. Воронежская губ., Бирюченский у. Конец XIX — начало XXв. С прошвой, из домотканой шерсти в клетку, сплошь расшита цветными гарусными нитями.

Илл. 6

Праздничная мужская одежда. Конец XIX в.

Рубаха — из белого льняного холста, украшена узорным ткачеством, ластовицы из кумача.

Порты — из полосатой домотканины.

Пояс — домотканый из цветной шерсти.

НАРОДНЫЕ ПРОМЫСЛЫ

Искусство изготовления сосудов из глины известно русскому народу с глубокой древности. Производство керамических изделий было распространено во многих местах Воронежской губернии. Этому способствовали богатейшие залежи на территории края глин (красного, белого и зеленовато-серого цвета жгущихся сортов). Производство керамики располагалось обычно на окраинах селений, по берегам рек, ближе к воде и залежам глины. Изделия мастеров могли быть неполивными, глазурованными, муравчатыми, томлёными с росписью, гравировкой и без них. Украшались они преимущественно геометрическим орнаментом.

Гончарные промыслы были распространены во многих местах: селе Карагун, где почти все жители занимались изготовлением керамических изделий, селе Оськино Коротоякского уезда, в сёлах Клеповке, Ендовище, Троицком, Пузёве, в Бутурли-новке, Калаче и других. В Карагуне, помимо посуды и дымарей, женщины и дети-подростки делали замечательные по своим художественным качествам игрушки, расписанные яркими глазурями. В селе Клеповке формовали и лепили декоративные фигурки баранов, львов, а также квасники, лампады, подсвечники. В XIX веке в Воронеже на Гусиновке работал керамический завод Попова, на котором вырабатывали гладкий кафель и рельефные многоцветные изразцы для печей и каминов; были разработаны варианты фаянсовых иконостасов.

В 1954 году в Воронеже был построен керамический завод, где по настоящее время работает цех по изготовлению сувениров, декоративных фигурок.

В 60-е годы Управлением местной промышленности Воронежской области была построена фабрика художественной керамики в районном центре Рамонь.

История ковроделия и художественного ткачества Воронежского края до сих пор недостаточно изучена. И, тем не менее, с этим видом народного искусства мы можем познакомиться по некоторым источникам.

В крестьянском быту ковры нашли широкое применение. Необходимым предметом в доме были всевозможные половики, тропинки, дорожки с простым геометрическим орнаментом. Более нарядные и красочные ковры выполнялись для покрытия столов, лавок, сундуков. Этот вид изделий пользовался большим спросом и у городского населения. В XIX веке основными районами ковроделия были Курская, Воронежская, Саратовская, Пензенская, Тульская, Орловская и Рязанская губернии.

На губернской выставке 1853 года, кроме известных коротоякских ковров, демонстрировались работы ковровщиц Бобровского, Богучарского, Землянского, Новохопёрского, Павловского и других уездов. Появление крестьянских ковров на губернской, а позднее — на первой и второй Всероссийских выставках в Петербурге, а также за рубежом, — свидетельствует не только о широком распространении этого промысла, но и о высоких художественных достоинствах самих ковров.

Ткали главным образом женщины. Цветовая гамма ковров и художественных тканей глубоко традиционна. Строилась она на сопоставлении чистых и ярких контрастных цветов: малинового и красного с зелёным, синего с жёлтым, оранжевого с фиолетовым. Фон в большинстве случаев оставался черным. Орнамент, как правило, был геометрический, символического характера.

Интересна и разнообразна коллекция воронежских ковров в собраниях Русского музея. Она включает образцы гладких, безворсовых изделий с геометрическим орнаментом и ворсовые цветочные ковры. Среди первых выделяются две группы ковров, созданных в слободе Рамонь и селе Урыв (Коротоякского уезда). Здесь сложился тип небольшого ковра вытянутой прямоугольной формы ("килим"). Всем воронежским "килимам" свойственен очень теплый колорит с преобладанием красно-оранжевого цвета, сочетающегося с фиолетовым и зеленым.

Во второй половине XIX века, наряду с геометрическими узорами, в русском народном ковре все больше места отводится растительным мотивам. Это крупный букет в центре и обрамляющая его кайма в виде гирлянды. Эти элементы присутствуют на ворсовых коврах из слободы Калач Богучарского уезда.

Ткачество было одним из основных домашних промыслов в крестьянском быту Воронежской губернии. Наряду с промыслами по изготовлению простых холстов и сукна, в Воронежской губернии существовали промыслы художественного ткачества. К ним, в первую очередь, следует отнести изготовление паневных клетчатых тканей, которые отличались не только качествами шерсти, но и мастерски подобранной величиной расцветкой клеток, в зависимости от того, на праздничную или будничную панёву предназначалась ткань.

Своеобразными отраслями художественного ткачества было также изготовление широких поясов в продольную полихромную полосу, распространённое по всей территории губернии, и паласное ковроткачество, бытовавшее в ряде уездов, в том числе Новохопёрском (села Елань-Колено).

В 20-х годах производство ковров и узорное ткачество в Воронежской губернии предельно сократилось, но художественные традиции не были прерваны.

Вышивка была едва ли не самым распространенным и развитым видом русского народного искусства. Для нее не нужны были сложные приспособления, а холст, нитки и игла были в каждом доме. В свободное время, особенно в долгие зимние дни, крестьянки садились за пяльцы и расшивали полотенца, скатерти, рубахи, передники, края простыней. В узорах воплощали они свои представления о жизни, природе, людях.

Для вышивки южных областей России: Тамбовской, Воронежской и других — характерен геометрический орнамент прямолинейных форм. Комбинации простейших геометрических фигур давали безграничную возможность для создания новых и новых композиций.

Вышивки юга России многоцветны, отличаются интенсивным колоритом. Своеобразны тамбовские и воронежские вышивки, исполненные черными нитями. Они решены в строгой графической манере. Такими вышивками украшались праздничные женские и мужские рубахи в Воронежской губернии. Вышивку особо нарядных рубах дополняли полосы золотого галуна и кумача. Вышивкой шерстяными разноцветными нитями обычно украшали праздничные панёвы. Орнамент шёл широкой полосой по краю.

Наиболее искусные мастерицы любили расписывать всю ткань панёвы. Вышивку на паневах дополняли декоративными полосами узорного тканья, золотого галуна, кружева и другими материалами.

В костюме вышивка нередко сопровождалась ткачеством, набойкой и кружевом, а в Коротоякском уезде Воронежской губернии, наоборот, замещала собой все другие способы украшения одежды. Свадебный костюм здешних женщин — поразительное сочетание контрастов; строгого черного шитья на белом фоне оплечья рубахи, сплошь расшитой красно-оранжевой с яркими цветными вставками юбки — панёвы, миниатюрного характера узора и его соединений в крупные плоскости орнамента, богатства вариантов, составляющих орнамент геометрических фигур, и простоты, и малочисленности исходных мотивов — полос, ромбов, клеток. И геометрический орнамент, и техника шитья набором подражает узорному ткачеству.

Наряду с выделкой ковров, красочных тканей, вышивок и керамики, в Воронежской губернии широко была развита художественная обработка дерева. Лесные богатства края делали его легко доступным. Более всего использовались легкие для обработки породы: липа, осина, ольха, верба, сосна. Каждую вещь старались изготовить удобной и красивой, постепенно вырабатывались разнообразные формы предметов, бесконечные варианты, различные приемы резьбы и художественной росписи.

Назовём некоторые наиболее известные места этих промыслов: в Воронцовке делали расписные конные пролётки, в Бутурлиновке работала мастерская по росписи дуг, карет и тарантасов, там же резали пряничные доски, в селе Клёповке создавались игрушки, а также разные солонки, донца, поставцы и тому подобное. В городе Павловске жили мастера, делавшие и расписывавшие блюда, шкатулки. Бо-рисоглебск и Новохопёрск были богаты художественной резьбой для оформления жилища.

ЛОЗОПЛЕТЕНИЕ

В XIX веке плетение из ивового прута становится в России ремеслом. Окрестности города Боброва, что в Воронежсой губернии, издавна были богаты зарослями ивы — ивовый прут воспет в стихах и песнях. Ива — первый медонос, лекарственное растение, дубильное вещество. Гибкий, пластичный, прочный, легкий природный материал — он несложен в заготовке и обработке. Из лозы мастера — умельцы плели корзинки, сани, коляски, передавая из поколения в поколение свое мастерство. Все сложнее становилась техника, формы и оформление: от детской погремушки до сложной изящной мебели, которая сегодня великолепно вписывается в современный интерьер загородных домов, веранд, террас. Мастера плетут из лозы конфетницы, фруктовницы, вазы, панно, абажуры и подносы.

На Руси плетение корзин было довольно обычным делом. Почти каждый крестьянин мог при необходимости сплести хорошую корзину. Ну, а корзинщики выплетали их на любой вкус: маленькие и большие, круглые и прямоугольные, овальные и конические, с простым и сложным плетением, с крышками и без них. Без корзин в хозяйстве обойтись было трудно. В них носили белье на речку; брали в дорогу, отправляясь в дальний путь; в них собирали урожай; с ними ходили по грибы.

В современном быту корзины тоже находят различное применение, а уж настоящего грибника без нее трудно и представить. И лучше всего для грибов подходит ивовая лоза. Ивовые ветки, из которых сплетена корзина, содержат большое количество дубильных веществ. Благодаря им грибы долго не портятся, а воздух, проходящий между прутьями, как через фильтр, очищается от вредных микроорганизмов. Кроме того, ивовые прутья впитывают лишнюю влагу и благодаря теплоизоляционным свойствам предохраняют грибы от перегрева. И, конечно же, хорошая корзина легка, красива и удобна. Настоящую ивовую корзинку сегодня редко встретишь даже на базаре. Поэтому лучше сплести ее самому, на свой вкус.

Прежде всего, нужно заготовить добротное сырье. Прутья многих видов ив после соответствующей обработки вполне пригодны для плетения. Исключение составляет ива ломкая и некоторые другие виды. Наиболее часто для плетения заготавливают молодые побеги ветлы, ивы трехтычинковой и корзиночной.

Для плетения обычно применяют прутья в возрасте от одного до двух лет. Для мелкого изящного плетения берут однолетние побеги, которые у отдельных видов ив бывают тонкими и длинными, подобно шнуру; для плетения крупных вещей, а также для изготовления каркаса корзин — двухгодичные. Ивовые прутья, предназначенные для плетения, должны быть длинными, тонкими, гибкими, вязкими, прямослойными и хорошо расщепляться вдоль волокон. Нужно заготавливать только те прутья, поверхность которых после снятия с них коры выглядит глянцевой.

Для корзин старайтесь заготовить прутья длиной не менее 60—70 см при диаметре у комля (в месте среза) 5—8 мм. Обычно на одном кусте ивовые побеги имеют примерно одинаковые физические и механические свойства. Поэтому, прежде чем срезать с куста прутья, сначала проверьте качество одного из них. Если у ивовой ветки на срезе слишком большая сердцевина, да еще с коричнево-красноватым оттенком, не берите прутья с такого куста — они, как правило, бывают ломкими. Для наших целей нужны ветки, у которых на торце среза маленькая, едва различимая сердцевина. И, конечно же, нужно выбирать достаточно прямые побеги, без наростов, повреждений и сучков.

Заготавливать лозу для плетения корзин практически можно круглый год. Но чаще всего корзинщики занимаются заготовкой весной и осенью. У весенних побегов кора снимается легко, без предварительной обработки. Если прутья срезаны в другое время года, то, для того, чтобы снять кору, их нужно вымочить или выпарить. В летнее время и осенью прутья вымачивают в проточной воде речки или ручья; можно в бочке или корыте, но в этом случае необходимо каждый день менять воду. Заготовленную лозу связывают в пучок, внутри размещают груз — камни и погружают в воду. В качестве груза не следует применять стальные предметы — дубильные вещества, содержащиеся в ивовой коре, могут окрасить древесину в нежелательный цвет. Чтобы прутья не унесло течением, их привязывают веревкой к колышку, вколоченному на берегу. Прутья вымачивают одну — две недели.

Вместо вымачивания их можно пропарить — тогда срок обработки сократится с одной-двух недель до одного — двух часов. Уложите прутья в бак или корыто, залейте водой и поставьте на огонь. Доведите воду до кипения и кипятите прутья один-два часа. Потом выньте прутья, подождите, пока они остынут, и снимите кору. Для этого вам понадобится щемилка.

Конструкций щемилок много, но самая простая их них — металлическая рогатка, вбитая в массивную скамью, стол или бревно. Щемилку можно изготовить из двух металлических стержней. Заостренные стержни (ими могут быть два толстых гвоздя) одинаковой длины забейте рядом в деревянное основание. Снизу обмотайте их толстой проволокой, укладывая виток к витку, на высоту 5—7 см. Свободные верхние концы разведите — получится рогатка. Чтобы снять кору с прута, вставьте его утолщенной комлевой частью в щемилку и, прижимая левой рукой прут к ще-милке, правой тяните на себя. Если кора снялась только с одной стороны, пропустите прут через щемилку еще раз. Очищенные прутья рассортируйте по толщине.

Если тонкие прутья заготовить не удалось, то более толстые расщепите на полоски половинки и четвертушки. Помните, что слишком сырая древесина раскалывается плохо, поэтому подсушите ее в помещении.

Часть прутьев, предназначенных для художественного плетения, протравите или прокрасьте. Серовато-коричневый цвет получается, если прутья на некоторое время окунуть в раствор железного купороса; коричневый цвет — в раствор марганцовки.

Если вы хотите получить яркие цвета, то возьмите обычные анилиновые красители. На ведро горячей воды надо примерно четыре пакета анилиновых красок. В красочный раствор добавьте несколько столовых ложек уксусной кислоты. Чтобы прутья хорошо прокрасились, выдержите их в красителе часа три, потом ополосните чистой водой и просушите при комнатной температуре. Непосредственно перед плетением замочите прутья в воде.

РАМОНСКАЯ КЕРАМИКА

Издавна славилась Воронежская земля самобытными талантами. Сама природа побуждала человека к творчеству: красота и гармония полноводных рек, дремучие леса и раздольные луга привлекали взгляд неброской красотой диких цветов.

Красоты местной природы ложатся в вышивки, образуют неповторимые узоры на коврах мастериц. Искусство вышивки, узорного ткачества, кружевоплетения, низание бисера и другие виды прикладного искусства воплотились в украшении костюма и жилища.

Сегодня в Воронежской области уживаются самые разные старинные ремесла. В Хохольском районе живет замечательная ковровщица, единственный в области народный мастер Мария Ивановна Гладнева. Под ее умелыми руками рождаются домотканные ковры, напоминающие своим сложным цветочным узором расписные подносы: из непроглядной темноты фона выглядывают поразительной красоты розы, сплетаются в живую гирлянду со всеми немыслимыми оттенками и прожилками. Ее работы делают даже гулкие залы музеев по-домашнему уютными. Ковры Марии Ивановны оценили и зарубежные специалисты. Работы М.И. Гладневой сумели покорить самых разных посетителей. Казалось, что она перенесла под своды зарубежных музеев буйный благоухающий палисадник российской средней полосы.

Рассказывая о традиционных промыслах Воронежской земли, нельзя не упомянуть о керамическом производстве, которое издавна существовало в Рамонском, Семилукском, Хохольском, Новохоперском, Бутурлиновском, Калачеевском районах. Именно там были богатые залежи глины. Существовали села, где гончарством занимались почти все население. Работали в жилой хате, так как не было отдельных помещений. Сушились изделия в доме. Обжигали в яме, обложенной кирпичом.

В Воронеже успешно работали изразцовый завод и фабрика керамической посуды в с.Ендовище Семилукского района. К этому времени рынок стали заполнять изделия из чугуна, фаянса и фарфора. Керамическое мелкотоварное производство стало исчезать. В период с 1920 года и до конца Великой Отечественной войны в области работали единичные гончары. А развитие художественной керамики прекратилось совсем.

На этом традиция прервалась. История развития местной керамики продолжилась только с 1947 года с созданием в Воронеже артели "Керамика". В 1968 году с открытием Рамонской фабрики художественной керамики началось возрождение традиционной воронежской керамики. Благодаря ее существованию не угасло гончарство в селе Карачун, где открылся ее филиал.

На фабрике разрабатываются образцы, которые следуют традициям карачунских мастеров прошлого. Особенностью такой керамики является покрытие изделий зеленой, желтой, терракотовой и бордово-коричневой эмалью. В украшениях обязательно присутствует "налеп", гравировка, насечки, раскрашивание жидкой глиной. А в орнаменте преобладают крупные черные клетки, ярко-желтые кресты и многолучевые знаки.

В начале века на рынке можно было купить игрушки, изображавшие военных и барынь, различных животных и птиц. Особенностью местных игрушек были плетеные рога и борода козла, налепные рога оленя, пышный гребень птиц. Украшались игрушки наколкой "глазков" по частям тела, насечками, подвесками. Образцы этих игрушек можно отыскать в запасниках музея или в частных коллекциях.

В 90-х годах появилось новое поколение керамистов, которых заинтересовала глиняная игрушка. Развитие местной глиняной игрушки продолжается по двум направлениям. Одно из них — это фантазия автора: изображения сказочных персонажей и необычных животных, украшенных замысловатой резьбой, выполненной по сырой глине. Другое направление — следование народным традициям.

МОСКОВСКАЯ ОБЛАСТЬ

Московская область — один из наиболее индустриальных регионов Центральной России с развитым сельскохозяйственным производством, высоким научным потенциалом.

Подмосковье известно как место, где в памятниках истории, культуры и искусства сохраняются исконные традиции русского народа.

Московская область расположена в центральной части Восточно-Европейской равнины, в междуречье Волги и Оки. Центр — Москва. Область граничит с Тульской, Калужской, Смоленской, Тверской, Ярославской, Владимирской и Рязанской областями. Территория области — тысяч км2. По площади это больше Дании или Швейцарии.

Рельеф области большей частью равнинный. На востоке области находится заболоченная Мещерская низменность, а на севере и западе — Смоленско-Московская возвышенность, наиболее высокая часть, высота которой достигает отметки м над уровнем моря.

Сегодня население Подмосковья — около миллионов человек, из которых миллионов проживают в городах. На территории области города, в том числе — областного подчинения, городов с населением более тысяч человек. Средняя плотность населения — 143,5 человека на км2, что в раз выше средней по стране.

Природные условия для жизни населения благоприятные. Климат умеренно-континентальный, средняя температура января составляет — 10°С, июля — + 17°С, осадков выпадает 450—650 мм в год.

Область располагает значительными водными ресурсами. Водная ось Подмосковья — реки Ока, Москва (с притоками Руза, Истра, Яуза, Пахра и др.); озера — Тростенское, Нерское, Чернок и др. В пределах области располагается сеть водохранилищ (Клязьминское, Можайское, Учинское, Истринское, Икшинское).

На территории области распространены преимущественно дерново-подзолистые почвы, на юге области — светло-серые почвы. Подмосковье богато уникальными растительными зонами. Леса занимают 50% территории области; основные породы — ель, сосна, береза, на юге области леса с примесью дуба и липы.

В области есть такие полезные ископаемые как: торф, фосфориты, белая и красная глина, строительный и силикатный песок, цементное сырье. Но это вовсе не узко сырьевой регион. У него есть масса других привлекательных достоинств. Это исторически сложившийся центр экономической, политической и культурной жизни России, центр с высоким уровнем научного потенциала, ярко проявляющегося практически во всех сферах деятельности.

Московская область тесно связана с важнейшими событиями истории России: это и Куликовская битва 1380 года, и феодальная война московских князей середины XV века, и события петровского времени, и Отечественная война 1812 года,

История Москвы связана с именами известных русских людей, таких как: Сергий Радонежский, Кузьма Минин и Дмитрий Пожарский, Михаил Кутузов.

В 1708 г. была образована Московская губерния. В составе губернии было городов. Просуществовала она с таким названием вплоть до 1929 г., когда была преобразована в Московскую область, границы которой не совпадали с прежними границами губернии. В 1782 г. губерния была преобразована в наместничество, во главе которого стоял наместник.

В 1802 г. императором Александром I наместничество было вновь преобразовано в губернию, площадью в 29,2 тысяч кв.верст в составе уездов (Богородский. Бронницкий, Верейский, Волоколамский, Дмитровский, Звенигородский, Клин-ский, Коломенский, Можайский, Московский, Подольский, Рузский, Серпуховской) и города Москвы.

Губернией управляла губернская администрация. Во главе ее стоял генерал-гу

Предыдущий герб Московской области бернатор, назначавшийся императорским указом и лично ему подчинявшийся. Генерал-губернаторская должность была высшей в городской и губернской администрации. Первым московским генерал-губернатором был Иван Федорович Ромода-новский (1727—1729 гг.)

При императрице Екатерине II (в 1770—80-х гг.) была проведена реформа местного управления ("Учреждения для управления губернией Всероссийской империи от ноября 1775 г."). Начальник Москвы и Московской губернии стал именоваться главнокомандующим, который в начале XIX столетия был переименован в военного генерал-губернатора.

По переписи 1897 года в Московской губернии проживало 2,4 миллиона человек, в том числе 1,1 миллиона — в городах.

Московская губерния слыла ситцевым краем, что определялось преобладанием текстильных фабрик. К 1902 году насчитывалось более 2,5 тысяч фабрик и заводов, где работало 325,6 тысяч человек. В этом отношении губерния была одной из важнейших областей империи.

В XVIII—XIX в.в. зародились многие художественные промыслы. Всемирную славу получила деревянная игрушка богородских и кудринских резчиков, лаковая миниатюрная роспись села Федоскино, керамика Гжели из Раменского района, декоративные металлические подносы села Жостово, а также произведения мастеров-ювелиров, изделия резчиков по кости и превосходные образцы кружевоплетения и вышивки.

Подмосковье бережно хранит память о выдающихся деятелях русской культуры. Здесь черпали творческое вдохновение многие художники слова, чародеи музыки, мастера кисти и резца. На земле Московской жили и творили Пушкин и Лермонтов, Герцен и Чехов, Лев Толстой и Горький, Чайковский, Поленов и Васнецов. И сегодня это обетованный край писателей, художников, композиторов.

Современный облик столичной области определяют крупные промышленные центры: Подольск, Орехово-Зуево, Люберцы, Мытищи, Дмитров. Хорошо развиты тяжелая и легкая индустрия, в частности, химическая и нефтехимическая промышленность, черная и цветная металлургия, машиностроение и металлообработка, а также текстильная, пищевая, лесная, деревообрабатывающая и целлюлозно-бумажная промышленность. Московская область — одна из ведущих в стране по производству товаров народного потребления.

ОБРЯДЫ

Обряды и обычаи жителей Москвы и Подмосковья в целом традиционны, хотя отмечены и некоторыми местными особенностями.

Масленица

Повсеместно пеклись блины, лепешки, ватрушки, жарились яичницы, варились кисели (клюквенный и овсяный). Готовилась и специальная обрядовая еда — сырница (творог с маслом, переложенные слоями). Со стола не убирали на ночь — оставляли "родителям поесть". С трапезой было связано и ритуальное "гощение" молодых — "зять к теще на блины" приезжал.

Катались всю неделю, начиная с четверга, в последний день, в чистый понедельник, в первую неделю поста. Катались с гор на ледянках, на конях по деревне, на озере. Женщины катали детей — для того, "чтобы лен долгий, хороший вырос".

Праздничная форма катаний — "наперегонки". Катания ряженых — "потешный мужик запрягал лошадь в корыто и ехал, распевая песни"; персонажи ряжения в Масленицу аналогичны святочным, но представлены малочисленнее.

Одна из обрядовых игр в Масленицу — "шелыга" ("хохлатая шелёга"). Ритуальные бесчинства — таскали по деревне соху, лодку (принесут тем, кто дружит между собой), на крыши домов бороны затаскивали.

Сожжение масленицы — в последний день. "Хлам" и дрова на костер собирал и по деревне. Участники обряда: дети, женщины, старухи. Жгли на поле берещен-ники, солому, веники, корзины с сеном, снопы, бочки, колеса, часто укрепляя на высоких кольях, жердях, стволах сухих деревьев (сосен). "Чучело" — пук соломы в платке, завязанном "по-бабьи", и в кофте — ставили на дрова, сложенные "колодцем", и внутри зажигали огонь. С заранее подготовленным чучелом озоровали на неделе, подводя под окна и пугая, и лишь затем сжигали. К костру подходили старухи и угощали блинами; через костер прыгали; вокруг него ходили и пели долгие песни, плясали (часто также встречается упоминание о пляске на перекрестках). У костра кричали: "Прощай, Маслена ерзовая!", "Гори-гори, Масленца, чтобы не погасла! Куды дым, туды блин, туды Масленка!" и прощались друг с другом. Зажигание костров могло объединяться с катаниями: сооружали ворота, оборачивали их соломой и зажигали, через них проезжали на лошадях. Основные сюжеты песен на Масленицу:

Дорогая ты наша Масленица, полюбовная наша катаница" "Дорогая-то наша Масленица да дорогие и гостечки" "Широкая наша Масляна, дотянися до Петрова дня"

Кульминационным моментом всего празднества были проводы Масленицы. Они совершались в последний день — "прощеное" воскресенье.

Сожжение (похороны) Масленицы происходило за околицей деревни, в поле. В костер бросали не только чучело Зимы, но и разные старые вещи, остатки праздничной еды, что символизировало похороны зимы, всего отжившего, старого, вместе с тем — обновление природы, зарождение весны, новых сил плодородия.

Об обряде встречи весны у русских напоминали "жаворонки", испеченные из теста в виде птички, с которыми марта (день сорока мучеников, по христианскому календарю) дети бегали по улице и выкрикивали стишки о весне:

Кулики, жаворонки, Прилетите к нам, Принесите нам Весну-красну. Нам зима надоела, Весь хлебушек поела, И кормок подобрала, И скотину согнала.

23 апреля — в Егорьев день (день Св. Георгия, Юрия, покровителя скота) при первом выгоне скота проводились некоторые обрядовые действия — обереги, например, окуривание стада с целью предохранения его от порчи и болезней. Это был праздник пастухов, наиболее уважаемых людей в деревне, и самой скотины. Но в целом после масленицы общественная жизнь замирала и вновь оживлялась с Пасхой.

Пасха

Новозаветная Пасха — Светлое Христово Воскресенье — как главное событие в духовной жизни христианина — получила название Праздник праздников, царь дней или Велик день. Пасха является также самым первым христианским праздником.

История Пасхи своими корнями уходит в глубокую древность. Примерно тысяч лет назад иудейские племена отмечали ее весной как праздник отела скота, затем Пасху связывали с началом жатвы, позднее — с уходом евреев из Египта. Христиане же вложили в этот день иной смысл и отмечают его в связи с воскресением Христа.

На первом Вселенском соборе Христианских церквей в Никее (325 г.) было решено перенести православный праздник на неделю позже еврейского. Постановлением этого же собора Пасха должна отмечаться в первое воскресенье, следующее за первым полнолунием после весеннего равноденствия. Таким образом, праздник "кочует" во времени и выпадает каждый год на разные дни в период с марта по апреля по старому стилю.

Придя на Русь из Византии, христианство принесло и ритуал празднования Пасхи. Всю неделю, предшествующую этому дню, принято называть Великой, или Страстной. Особо выделяют последние дни Страстной недели: Великий Четверг — как день духовного очищения, принятия таинства. Страстная Пятница — как еще одно напоминание о страданиях Иисуса Христа, Великая Суббота — день печали, и, наконец, Светлое Воскресение Христово.

У православных славян существовало множество обычаев, ритуалов, приуроченных к дням Великой недели. Так, Великий Четверг традиционно называют "чистым", причем не только потому, что в этот день каждый православный человек стремится очиститься духовно, причаститься, принять таинство, установленное Христом. В Чистый Четверг был широко распространен народный обычай очищения водой — купание в проруби, реке, озере или обливание в бане до восхода солнца.

В этот день убирали в избе, все мыли и чистили. На Севере и в Средней полосе России было принято собирать и сжигать ветви можжевельника, для окуривания жилища и хлева. Считалось, что целебный можжевеловый дым защищал человека и "животинку" от нечисти и болезней. Бытовало также поверье, что снесенные в Страстной Четверг яйца, съеденные на Пасху, предохраняли от недуга, а скорлупа яиц, зарытая в землю на пастбище, надежно защищала домашний скот от сглаза и всякой напасти. Еще один обычай — освящать соль и в ночь под Четверг ставить на стол с хлебом.

Начиная с Чистого Четверга готовились к праздничному столу, красили и расписывали яйца. По древней традиции крашеные яйца укладывали на свежую проросшую зелень овса, пшеницы, а иногда на нежно-зеленые крошечные листочки кресс-салата, которые специально заранее проращивали для праздника. С Четверга готовили пасху, пекли куличи, бабы, блины, мелкие изделия из лучшей пшеничной муки с изображением крестиков, барашков, петушков, курочек, голубков, жаворонков, а также медовые пряники. Пасхальные пряники отличались от обычных тем, что имели силуэты барашка, зайчика, петушка, голубка, жаворонка и яйца.

В Чистый же Четверг варили овсяный кисель для "ублажения" мороза. Кое-где его хранили до воскресенья, а на Пасху его ели даже раньше кулича. К праздничному столу готовили много снеди, запекали барашка, окорок, жарили телятину. Горячие блюда и рыбу к Пасхальному столу не подавали.

Пасхальный стол отличался от праздничного великолепием, был вкусным, обильным и очень красивым. У зажиточных хозяев подавали различных блюд по числу дней истекшего поста. Куличи и пасхи украшали самодельными цветами. Изготовление цветов для праздника, как и расписывание яиц, некогда было увлекательнейшим занятием. Дети и взрослые вырезали цветы из яркой цветной бумаги, ими же украшали стол, иконы, дом. В домах зажигали все свечи, лампады, люстры и светильники.

Кроме того, обрядовые пасхальные блюда связаны с ритуальной символикой урожая. К примеру, остатки освященных в Церкви яиц, пирогов и мясных блюд (кости) закапывали в поле. Одно пасхальное яйцо сохраняли до начала сева. Его брал и с собой, идя первый раз сеять, чтобы урожай был богатым.

Всю Светлую неделю длился праздник, стол оставался накрытым, приглашал и к столу, угощали, особенно тех, кто не имел возможности угощать сам, привечал и нищих, убогих, больных. В деревнях был обычай вечером, с наступлением сумерек, играть на скрипке. Скрипач или несколько скрипачей ходили по деревням, под окнами каждого дома играли в честь Воскресения Христова, в ответ хозяин с хозяйкою угощали чаркой и одаривали пасхальными яйцами, а иногда и деньгами.

Посты

Посты — учреждение христианской церкви, имеющее целью содействовать господству в христианине духов н о-нравственных стремлений над чувственными.

О постах упоминалось еще в Ветхом Завете. В христианстве традиция постов берёт начало в примере Иисуса Христа, постившегося сорок дней в пустыне.

В эпоху поздней Античности и средние века государственное законодательство на Востоке и Западе покровительствовало постам. В дни Великого поста запрещались всякие зрелища, бани, игры, прекращалась торговля мясом, закрывались лавки, кроме тех, что продавали предметы первой необходимости. В эти дни следовало совершать дела боготворительности (даже рабовладельцы освобождали рабов от работ, а иногда и отпускали на свободу).

На Русь обычаи пощения пришли вместе с христианством.

Соблюдать пост, говеть, или пестовать, постничать, поститься — значит не есть скоромного, т.е. соблюдать ряд запретов на приём молочной и мясной пищи (животные белки), воздерживаться от всякого рода развлечений, вечеринок, танцев, рассказывания анекдотов, отказываться от сквернословия, празднословия, просмотра телепрограмм и чтения произведений, которые разжигают страсти или отвращают от добродетели.

Посты, по словам служителей церкви, являются испытанием верующих в стойкости против искушений, в терпении и смирении, угодных Богу. Сегодня церковь обращает внимание не столько на воздержание от пищи, сколько на духовное воздержание: преодоление собственных слабостей, тщеславия, высокомерия, надменности, различных искушений.

Ограничения в еде рассматриваются только как действенный, хотя и самый простой способ усмирения страстей, терзающих душу, во имя достижения духовного и физического здоровья, а также как путь к нравственному очищению и укреплению в себе христианских добродетелей, выработки привычки к сохранению духовной чистоты в жизни.

Порядок пощения: в православном церковном календаре около двухсот дней занято постами, и соблюдение их — обязанность каждого верующего. Исключения делаются для больных, рожениц и детей до семи лет.

Посты православной церкви разделяются на однодневные и многодневные.

Однодневные посты: постятся по средам и пятницам в течение всего года (в память о днях ареста и распятия Иисуса Христа).

Многодневные посты:

Рождественский (или Филиппов) пост,

Великий пост,

Петров пост,

Успенский пост, подробнее о порядке постов см. ниже).

Распространены также и народные названия этих постов:

Пост холодный" — Рождественский, т.к. проходит зимой; а также: святая четы-редесятница, Филипповский пост ("филипповки").

Пост голодный" — Петровский, т.к. проходит до начала сбора урожая; а также: апостольский.

Пост-лакомка" — Успенский, т.к. проходит после сбора урожая; а также: госпожинки.

Рождественский пост

Время и народные названия Рождественского поста: святая четыредесятница, т.к. он длится сорок дней (с ноября по января, предшествуя Рождеству Христову) и "Филипповский пост" (в просторечье — филипповки), т.к. начинается после ноября, когда празднуется память св.апостола Филиппа.

Суть поста: подготовка к встрече Рождества Иисуса Христа.

Порядок пощения: По правилам воздержания он приближается к посту апостольскому — Петрову посту. Строгость его усиливается со января, то есть в дни перед празднованием Рождества Христова и достигает высшей степени в последний день, сочельник.

Великий пост

Время: Великий пост начинается за семь недель до Пасхи (в понедельник, на следующий день после окончания Масленицы, масленичного заговенья) и заканчивается в субботу Страстной недели, накануне Пасхи.

Суть Великого поста заключается в том, что православные христиане посредством говения, то есть воздержания в пище, напитках, особой постовой молитвы и покаяния подготавливаются к встрече Светлого Христова Воскресения — Пасхи.

Порядок пощения: особенно строго пост соблюдается в первую и последнюю недели Великого Поста, когда благословляется сухоядение, а некоторые христиане не вкушают пищи от одного до трех дней.

Можно есть:

Рыбу — только в Благовещение и в Вербное воскресенье.

Переход на пост совершается постепенно:

Ему предшествует Масленица — неделя перед Великим постом. Масленицу еще звали сырною, потому что в это время можно есть скоромное, но к мясу уже не притрагиваются.

Масленице, в свою очередь, предшествуют недели, которые называются всеедные (сплошные) и пёстрые.

Петров пост

Время и народные названия Петрова поста: пост апостолов Петра и Павла, или апостольский. Петров пост идет по церковному календарю вслед за Троицей, начинается в первый понедельник после Духова дня (т.е. на 51-й день после Пасхи) и заканчивается июля (28 июня ст.ст.), в канун дня апостолов Петра и Павла.

Успенский пост

Время: Пост начинается августа, заканчивается в канун дня Успения Пресвятой Богородицы августа (14 августа по ст.ст.).

Суть пощения: выражение почтения к Богородице (отсюда его народное название — госпожинки).

Порядок пощения: По строгости пощения он приближается к Великому посту, ослабляется по субботам и воскресным дням, а также в праздник Преображения Господня.

Послабления в строгости постов:

Не постятся: в светлую Седмицу (неделя после Пасхи), в неделю Пятидесятницы, в Святки (от Рождества Христова до Богоявления, кроме Крещенского сочельника), в сырную неделю. а также: больные, роженицы и дети до семи лет.

Купала

Иванов день — праздник огня и Солнца. Июль — макушка лета — в старину именовался кресник (по имени огня — Крес). Сам же праздник Ивана Купалы посвящен летнему солнцевороту, когда Солнечное Колесо-Коло, достигнув высшей точки на небе, начинает "обратный путь". По сути своей, это праздник космический, ибо связан с астрологическими закономерностями — движением Земли и Солнца, обусловливающих в конечном счете смену времен года. Астрально-кос-мическое содержание купальских обрядов обусловлено также и тем, что огонь священных костров необходимо было получить животворящим способом, то есть путем магического приобщения к солнечно-космической энергии, а сами костры предпочтительно было разжигать на возвышенностях, горах или курганах, то есть как можно более приближенно к миру небесному. По свидетельству очевидцев, купальские огни, зажигаемые в Иванову ночь на Карпатах и Судетах в Польше и Чехии, представляют "великолепное и торжественное зрелище на пространстве в несколько сот верст".

Во всех этих праздниках ощущаются настойчивые моления о дожде. Хороводы девушек, обрядовые песни и пляски в священных рощах, жертвоприношение рекам и родникам — все было направлено на получения дара неба — дождя. Дню Купалы предшествовала "русальная неделя".

В славянской этнографии хорошо известно, что в дни таких русальных празднеств в деревне выбирали самых красивых девушек, обвивали их зелеными ветками и с магическими целями обливали водой.

Свадьба

Еще в прошлом веке в крестьянской среде отказывались признавать брак, если не было сватовства, "закрывания" невесты и обязательного "пира на весь мир" (хотя был соблюден православный церковный обряд).

И наоборот: если "языческие" элементы были исполнены полностью, то с церковным венчанием, считалось, можно и повременить, приурочить его, например, к освящению новой избы или крестинам ребенка.

Когда играть свадьбу?

Никогда не игрались свадьбы во время постов (за редчайшими исключениями). Избегали назначать свадьбы на постные дни недели (среда, пятница).

Исключалась из свадебных и масленичная неделя. Существовала поговорка: "на маслену жениться — с бедой породниться".

Старались избегать также месяца мая, чтобы всю жизнь не маяться.

Самым удобным и благоприятным временем, к которому и приурочивалось большинство свадеб, считались осенние и зимние мясоеды.

Осенний мясоед начинался с Успения (28 августа) и продолжался до Рождественского (Филиппова) поста (27 ноября). В крестьянской среде этот срок укорачивался. Свадьбы начинали справлять с Покрова (14 октября) — к этому времени завершались все основные сельскохозяйственные работы.

Зимний мясоед начинался с Рождества (7 января) и до Масленицы (длился от до недель). Это был самый благоприятный для свадеб период в году, его так и называли свадебник, или свадебнец. Свадебник начинался на второй или третий день после Крещения, так как в великие праздничные дни, согласно церковному уставу, священники не могли венчать.

В весенне-летнее время свадьбы начинали справлять с Красной горки (первого воскресенья после Пасхи) и до Троицы. В летнее время был еще один мясоед, он начинался с Петрова дня (12 июля) и продолжался до Спаса (14 августа). В это время (особенно в июле) тоже было принято играть свадьбы.

Свадебные обряды для вступающих в первый, второй и третий брак имели отличия. Если вступающие во второй брак были оба вдовыми, то на них не возлагались венцы. Третий брак проходил без венчания, состоял только в молитвословии и вообще церковью не одобрялся. "Первый брак — закон, второй — по нужи прощение слабости ради человеческой, третий — законопреступление, четвертый — нечестье, понеже свинское есть житие". Тем не менее дети даже четвертого брака пользовались всеми правами законных детей в разделе наследства.

Свадебный цикл

Свадебный цикл традиционно делится на несколько этапов: досвадебные обряды (знакомства, смотры невест, девичьи гадания); предсвадебные обряды (сватовство, смотрины, сговор, девичник, жениховы посиделки); свадебные обряды (отъезд, свадебный поезд, венчание, свадебный пир); послесвадебные обряды (второй день, визиты).

Хороводные песни

Хороводные песни исполнители отчетливо разделяют на: весенний, летний и осенне-зимний циклы. Бытовало три типа хороводных построений: движение по кругу, взявшись за руки; извилистой линией — змейкой (т.н. "кривой танок") и "стенка на стенку". (Рисунок хоровода, в котором участники встают в два ряда, один против другого, и поочередно, исполняя куплеты песни, подходят к противоположному ряду, кланяются и отступают на свое место. Содержание такого хоровода строится по типу: вопрос-ответ). Если того требовало содержание песни, то внутри круга разыгрывался какой-либо традиционный сюжет.

Масленица — мокрохвостка! Приезжай домой со двора, Отошла твоя пора! У лас с гор потоки, Заиграй овражки, Выверни оглобли, Налаживай соху! Весна-красна, Наша ладушка пришла!

Во поле березонька стояла,

Люли, люли, стояла,

В чистом кудрява бушевала,

В тереме девица горевала;

Девицу с милым разлучают,

Девицу с постылым обручают.

Нелюб не умом взял, не приятством

Взял большой роднёю и богатством.

Милый беспоместен, беспороден,

Он душой богат и благороден.

Не в мешках любовь, не в родословных —

В жертвах добровольных, безусловных

С милым мы глазами сговорились,

С милым мы сердцами подарились;

Скоро ли, ах, милый! не дождуся,

Я с тобой свиданьем наслаждуся,

От докук нелюба свобожуся?

Люли, люли, свобожуся?

Каждый стих повторяется. После каждого стиха припев "Люли, люли." и повторение последнего слова стиха предшествующего.

В Московской области можно выделить деревни Талдомского района, которые раньше входили в Калязинский уезд Тверской губернии: Спас-Угол, Никитское, Ма-нихино, Фоминское, Федоровское, Малиновец, Беляевка, Бревпово, Колбасино, Бу-чево, Ермолино, где сохранилось много интересных фольклорных материалов. В памяти старожилов сохранилась еще старинная пляска "Чёрт". Впервые о ней рассказал старожил д. Ермолино Александр Васильевич Соколов. Вот несколько фрагментов из беседы с ним: "Тут еще "чёрт" танцевали. Все вставали в круг и вот ногами топали под гармошку, потом переходочку тут делали. Из Тверской области, из деревни Михайло-во-Чириково, оттуда пришел чёрт. У нас кадриль была, а у них чёрт, его так называли, я не знаю, как на самом деле, может, и чижик его называли, ну, вообще-то, его называли чёрт". По словам других людей, и "русского", "елецкого", и "барыню", и "чёрта" танцевали, но многие собеседники, говоря о "чёрте", использовали слово "плясали".

Интересно, что местные жители указывают на тверское происхождение пляски, удивляясь и как бы даже досадуя, что "приезжали раньше откуда-то чужие, те замучают, мы уж и не знаем, как у них, заблудишься, не знаешь, куда идти, то к этому парню, к этому, к этому". Но часть Талдомского района Московской области раньше принадлежала Тверской области, и этот факт лишь подтверждает тезис о локальной закрепленности той или иной фольклорной традиции даже в рамках такого тесного соседства.

Наиболее полное описание пляски "чёрт" было дано в деревне Жизнеево Полиной Филипповной Артемьевой: "Чёрта плясали, елецкого плясали. А чёрта-то надо уж очень долго — как хоровод. По двое, вплясь прямо, сначала начинают играть русскую, потом. какую, уж забыла. Ну, как хоровод всё равно. Человек прям двенадцать, собираются все по двое и заигрывают и ходят вот так. Потом пляшут, пляшут, потом кружатся, парень с одной спляшет, потом с другой, потом переходит от одной к другой.

Сначала в круг сходятся они, за руки держатся, девушка — парень, девушка — парень. Потом начинается вплясь. Потом сходятся в круг, дробясь, все сходятся в круг, потом покружатся, одна к одной, я вот перехожу к другому парню, начинаю плясать с ним, через другого, и так кругом, кругом, кругом. Вот раньше как-то одну заводили, а остальные все девушки стоят, ну, потом они кружатся. Она пляшет всегда, мы вот так просто ходим, а она пляшет каждый раз, как только, значит, она начинает плясать, мы начинаем, каждая — с частушками. Так ее закручивал парень, вот так заводил, и она дробить была должна, и так двенадцать раз, если двенадцать пар было".

По этим описаниям пляска "черт" некоторым образом напоминала тверского "чижа", популярного в России практически повсеместно вплоть до 1960-х гг. Пляска "чиж" в некоторых районах области фигурирует как кадриль, в других ее не определяют и просто называют "чиж".

Местоположение деревни Михайлово-Чириково, откуда, по рассказам, был завезен "черт", находится на границе двух районов и соседствует с деревнями Малиновец и Фёдоровское, входившими ранее в поместные земли Салтыковых. Две недели в Святки молодежь ездила по деревням на "поселки", где большой популярностью пользовались кадрили, игры. На этих-то "поселках" и плясали "чёрта" "чужие" парни из Михал-Чирикова. При сопоставлении двух плясок выяснились некоторые сходные моменты, но в основном были зафиксированы различия. По тем воспоминаниям, выясняется, что плясали "черта", "уж очень долго, как хоровод", количество пар, участвующих в пляске, доходило до 8, а то и (в отличие от местной же традиции "проходных" кадрилей на или человек), причем не обязательно оно должно было быть четное.

Все желающие плясать "черта" вставали в круг: "Там вставали очень много пар в круг и вот сходились сразу в круг, все сходятся, с приплясом, местами даже полы проламывали". Это схождение в круг с притоном, очень сходно с началом "чижа", именно схождением в крут начинается каждое новое колено.

Насчитывается около трех разных фигур в "черте" (сами плясавшие их не дифференцируют, друг от друга не отделяют и не объявляют, как, например, в калязин-ском "чиже").

Основными фигурами является:

1) схождение в круг с притопом;

2) выходы в круг с "заводящей" девушкой с последующим переходом парней от одних девушек к другим (по кругу, а не напротив, как в калязинском "чиже");

3) "крест" или "звезда" — фигура, напоминающая колено "крест" в "чиже".

Фигура 1

Все участники держатся за руки (парень, девушка, парень, девушка и т.д.), после заигрыша гармони или частушки все начинают сходиться в круг, одновременно двигаясь по кругу по часовой стрелке.

Фигура 2

2а. Пляска сосредоточена вокруг одной девушки, которую "заводят" (выводят в круг) по очереди все парней. Пара с "заводящей" девушкой находилась у окна.

26. "Заводящую" девушку парень выводит в круг, она пляшет, потом они возвращаются на место, кружатся, как и все остальные пары, потом "заводящая" девушка переходит к другому парню, а его девушка — к следующему и т.д.

93-летняя Анна Васильевна Жукова из села Спас-Угол так описала эту фигуру "черта": "Ходили "цепочкой в круг", менялись с одной девкой человек, на центр выводили, менялись девушками". Интересно, что пляска сосредоточена вокруг девушки, в нашем же "чиже", например, ведущим является "заводящий парень", так называемый Чиж.

Фигура 3

Девушки стоят и запевают, а парни идут кругом, составив в центре звезду из правых рук, потом останавливаются у своих девушек и кружатся парами, затем опять парни идут кругом, останавливаются у соседних девушек, кружатся парами и т.д. "Звезда" или "крест", который составляют парни, также идентичен "кресту" из "чижа", с тем различием, что парни всегда останавливаются возле своих девушек.

Заканчивается пляска переходом в краковяк или "русского".

Для сопровождения "черта" использовались следующие наигрыши на гармони и балалайке: "елецкого", "цыганочка", "русского". Интересно то, что в пляске "черт" пели частушки именно девушки, тогда как в "чиже" прерогатива исполнительства принадлежала парням.

Непременным элементом пляски был сильный топот: "Мы начинаем топать, и пошла кругом, вторая, одна, другая, мы уже все колесом идем". Такая стремительность, необузданность, свобода движения, подобная вихрю, видимо, и обусловила название пляски. В народном представлении подобными качествами обладает черт: "Черти могут насылать непогоду, метель, сами превращаться в вихрь, срывающий крыши. Вихри, беснующиеся черти, чертовы сваты. Черти особенно опасны в определенное время суток (от полуночи до первых петухов) или года (на Святки и в канун Ивана Купалы)". В народе говорят: "обычное народное поверье то, что вихрь — это свадебный поезд чертей, нечистой силы вообще".

Сами исполнители происхождение названия не объясняют, но можно предположить, что название обусловлено характером пляски. Фигуры, сходные с коленами калязинской пляски "чиж", говорят о том, что эти явления хореографического народного искусства сродни друг другу по задору, стремительности и легкости, необходимых для того, чтобы пляска "заиграла". Различия же состоят в направлении движения, расстановке пляшущих и их количестве, в своеобразном доминировании женщин — исключительно женском исполнении частушек и степени значимости главного действующего лица (девушка, а не парень). Сходство и различие одного и того же материала в той ли иной местности, в зависимости от сложившихся эталонов.

ПОДМОСКОВНАЯ КАДРИЛЬ

Подмосковная кадриль характерна для народных кадрильных плясок, распространенных в районах Московской области. Исполняется она задорно, жизнерадостно. Девушки танцуют с достоинством; быстрый ход и четкая дробь сочетаются у них с плавностью и грациозностью движений. Сдержанна и благородна форма танца юношей. Характерные особенности кадрили: отсутствие присядок у юношей и притоп из-за такта перед выходом на соло (как у девушек, так и у юношей). В пляске может участвовать любое количество пар, делящееся на четыре. Данная запись предусматривает участие 4-х пар. Исполняется кадриль в умеренном темпе, состоит из фигур, беспрерывно следующих одна за другой.

Основной ход пляски — простой танцевальный шаг на каждую 1/4.

Музыкальный размер — 2/4

Музыкальное сопровождение — баян.

Костюм девушки. Платье светлого тона, с вышивкой русского орнамента. Туфли на каблучках.

Костюм юноши. Рубашка светлая, с отложным воротником, заправлена в брюки. Брюки темные навыпуск. Ботинки.

Описание танца

Исходное положение. Пары расположены по углам сцены, лицом к середине (рис. 1). Юноши держат правой рукой левую руку девушки. Соединенные руки подняты вперед чуть выше уровня талии. Левая рука юноши открыта в сторону, правая рука девушки опущена вниз — придерживает юбку (рис. 2).

Рис. 2

Первая фигура (общая). тактов.

Перед началом танца исполняется тактов вступления.

1—2 такты. Пары идут к середине сцены, навстречу друг другу (первая и третья — навстречу второй и четвертой). Дойдя до середины сцены, первая и четвертая пары поднимают соединенные руки вверх, образуя "ворота", в которые, не разъединяя рук (на конец 2-го такта), проходят вторая и третья пары танцующих (рис. 3).

3—4 такты. Не отпуская руки девушки, каждый юноша поворачивается к ней и делает "подменный шаг" (Дв. 1); одновременно девушка проходит перед юношей и встает слева от него. Юноша левой рукой берет девушку за талию, а девушка кладет правую руку на его левое плечо (рис. 4).

5—6 такты. Пары, кружась по движению часовой стрелки, расходятся на свои места по углам сцены и останавливаются лицом к ее середине. Юноша правой рукой держит левую руку девушки, его левая рука открыта в сторону. Девушка правой рукой придерживает платье.

7—8 такты. Девушки делают "закрутку": пары поднимают соединенные руки вверх, и девушки исполняют два поворота влево под рукой юноши; во время второго поворота юноша опускает правую руку на талию девушки, не отпуская ее руки. Левая рука юноши открыта в сторону. Правой рукой девушки придерживают платье (рис. 5, и 7).

9—10 такты. В том же положении, начиная с правой ноги, пары с обеих сторон вдут навстречу друг другу. Дойдя до середины сцены, на счет "два" 10-го такта они заканчивают движение, притопнув левой ногой.

12-й такт. Юноши продолжают отходить назад, а девушки, не отпуская их рук, как бы "раскручиваясь" на ходу, делают поворот вправо.

13—14 такты. Юноша и девушка каждой пары поворачиваются лицом друг к другу, юноша кладет левую руку на талию девушки. Правой рукой он держит ее левую руку. Правая рука девушки лежит на левом плече юноши (см. рис. 4). В таком положении пары простыми шагами делают один поворот влево. Все останавливаются лицом к центру. Юноша правой рукой держит левую руку девушки. Свободные руки опущены.

15—16 такты. Участники танца поднимают соединенные руки вверх, и девушка каждой пары делает один поворот влево, под рукой юноши, останавливаясь рядом с ним. Оба опускают соединенные руки вниз, юноша продолжает держать правой рукой левую руку девушки (см. рис. 2).

17—18 такты. Повернувшись лицом к центру сцены, первая и четвертая пары идут навстречу друг другу. Вторая и третья пары стоят на месте (рис. 9). Повстречавшись в центре сцены, первая и четвертая пары делают "дробный ключ" (дв. 2). Вторая и третья пары продолжают стоять на месте. Первая и четвертая пары разделяются: юноша первой пары берет правой рукой левую руку девушки четвертой пары, а юноша четвертой пары также правой рукой берет левую руку девушки первой пары.

21—22 такты. Юноша первой пары и девушка четвертой пары направляются на место второй пары, а юноша четвертой пары и девушка первой пары — на место третьей (см. рис. 9). Одновременно вторая и третья пары поднимают соединенные руки, образуя "ворота", и идут к центру, пропуская в "ворота" встречные пары. Свободные руки у всех опущены (рис. 10).

23—24 такты. Вторая и третья пары в центре, стоя лицом друг к другу, делают "дробный ключ" (дв. 2). В то же время юноши двух других пар, дойдя до углов сцены, оставаясь спиной к центру, меняются местами с девушками: поднимают соединенные руки вверх, и девушка, поворачиваясь влево, проходит под рукой юноши, а юноша переходит на ее место, и оба становятся лицом к центру сцены. Стоя с левой стороны девушки, юноша правой рукой держит ее левую руку (как в начале фигуры) (рис. 11).

25—26 такты. Юноша первой пары с девушкой четвертой пары и юноша четвертой пары с девушкой первой пары идут по диагонали к центру сцены. Одновременно вторая и третья пары разделяются: юноша второй пары берет правой рукой левую руку девушки третьей пары и ведет ее в левый верхний от зрителя угол сцены. Юноша третьей пары берет правой рукой левую руку девушки второй пары и ведет ее в правый нижний угол сцены (рис. 12).

27—28 такты. Первая и четвертая пары в центре делают "дробный ключ" (дв. 2), затем соединяются в основные пары. Первая пара, оканчивая движение, поворачивается лицом в левый верхний угол сцены, четвертая пара — лицом в правый нижний угол сцены. Юноша второй пары с девушкой третьей пары и юноша третьей пары с девушкой второй пары, дойдя до углов сцены, меняются местами друг с другом, не разъединяя рук (юноша правой рукой держит левую руку девушки), поднимают их вверх, и девушка, не опуская руки, поворачиваясь на полкруга влево, проходит под рукой юноши, а он переходит на ее место. Оба становятся лицом к центру сцены: юноша с левой стороны девушки.

29—30 такты. Юноша второй пары с девушкой третьей пары и юноша третьей пары с девушкой второй пары идут к центру сцены, поднимают соединенные руки, образуя "ворота", в которые проходят идущие от центра им навстречу первая и четвертая пары (рис. 13).

Рис. 9

Рис. 10

Рис. 11

31-й такт. Девушки и юноши второй и третьей пары, не дойдя до центра, направляются на углы сцены, по дороге соединяясь в основные пары; юноша и девушка третьей пары проходят в левый нижний угол сцены, а юноша и девушка второй пары — в правый верхний угол сцены (рис. 14).

У* а й

Рис. 12

Рис. 13

Рис. 14

Юноши берут правой рукой левую руку девушек. Девушки и юноши всех четырех пар меняются местами друг с другом; не разъединяя рук, поднимают их вверх, девушка поворачивается влево и проходит под рукой юноши, а он переходит на ее место. Пары становятся лицом друг к другу в следующем порядке: первая — в левом верхнем углу сцены, третья — в левом нижнем углу сцены, вторая — в правом верхнем углу сцены и четвертая — в правом нижнем углу сцены (рис. 14).

33—35 такты. Все пары расходятся на свои первоначальные места, причем первая и вторая проходят "ворота", образуемые поднятыми соединенными руками третьей и четвертой пары. Юноши держат правой рукой левую руку девушки (см. рис. 15).

36 такт. Не опуская руки девушки, каждый юноша поворачивается лицом к ней и делает "подменный шаг" (дв. 1); одновременно девушка идет перед юношей и встает слева от него.

37—38 такты. Не отпуская левой руки девушки, юноша берет ее левой рукой за талию. Девушка кладет правую руку на левое плечо юноши. В таком положении пары простыми шагами делают один поворот влево (см. рис. 4).

457 и

До

457 V

До г/ \„

Рис. 15

Рис. 16

39—40 такты. Девушки делают "закрутку" (как в начале фигуры, см. 7-й—8-й такты), останавливаются лицом к центру. Юноша продолжает держать правой рукой левую руку девушки. Она проводит эту руку перед собой на уровне пояса. Левая рука юноши открыта в сторону, правой рукой девушка придерживает платье (см. рис. 17).

41—42 такты. В таком положении все пары идут к центру сцены (рис. 16).

43—44 такты. Дойдя до центра, танцующие исполняют "дробный ключ" (дв. 2).

45—46 такты. Пары, не разъединяя рук, отходят назад на свои места (рис. 17).

47 такт. Здесь (в углах сцены) юноши стоят, а девушки делают поворот вправо, как бы "раскручиваясь".

48 такт. Девушки останавливаются, положив руки себе на талию, а юноши на счет "раз", положив правую руку на пояс и притопнув левой ногой, отводят в сторону широко открытую левую руку, приглашая девушек показать в пляске свое мастерство. Девушки принимают приглашение. С А V

Рис. 17 х> V

Рис. 18

Вторая фигура (танцуют девушки; юноши, стоя на своих местах, любуются их пляской), такта.

Затакт на счет "и". Девушки начинают движение, притопнув правой ногой.

1—2 такты. Описав небольшой кружок влево, девушки плавно, простым шагом, начиная с левой ноги, направляются к центру сцены; руки свободно опущены вниз.

3—4 такты. Девушки идут к центру сцены, делая полный поворот вправо на четвертом такте (рис. 18).

5—6 такты. Сойдясь в центре сцены, первая и четвертая девушки делают "дробный ключ" (дв. 2). Вторая и третья девушки стоят. Руки у всех на талии.

7—8 такты. Вторая и третья девушки делают "дробный ключ" (дв. 2), а первая и четвертая стоят.

9 такт. Вторая и третья девушки делают "веревочку с переступанием" (дв. 3), начиная с правой ноги, легко выставляя левую ногу вперед на всю ступню. Одновременно первая и четвертая девушки "переменным ходом" (дв. 4) обходят друг друга с правой стороны, меняясь местами. Руки открыты в стороны (рис. и 20). с>

Рис. 19

Рис. 20

10-й такт. Вторая и третья девушки делают "веревочку с переступанием" (дв. 3), начиная с левой ноги (как в 9-м такте), а первая и четвертая девушки, поворачиваясь вправо лицом к центру сцены, делают притоп правой и левой ногой.

11—12 такты. Вторая и третья девушки меняются местами, исполняя "переменный ход" (дв. 4) и два притопа, останавливаясь лицом к центру, а первая и. четвертая девушки делают "веревочку с переступанием" (дв. 3) с правой и левой ноги (рис. 21).

13—16 такты. Повторяются движения 9—12-го тактов в той же очередности, каждая девушка заканчивает переходы на своем первоначальном месте.

17—24 такты. Девушки образуют кружок, положив руки друг другу на плечи, и легко двигаются "галопом" (дв. 5) по кругу против движения часовой стрелки. Пройдя три круга, они доходят до своих мест (рис. 22).

25—28 такты. Скрестив руки на груди, начиная с правой ноги и стоя лицом к центру, девушки исполняют "моталочку" (дв. 6).

Л4 4 г

Рис. 21

57

Рис. 22 с>

29—30 такты. Девушки делают движение "ковырялочка в повороте с притопом" (дв. 7), поворачиваясь лицом к юношам.

31—32 такты. Девушки идут на свои места "переменным ходом" (дв. 4), положив руки на талию. На счет "раз" 32-го такта, повернувшись вправо на правой ноге, становятся слева от юношей.

Заканчивают фигуру, притопнув на счет "два" левой ногой, открывая широким движением в сторону левую руку, приглашают юношей показать свое мастерство (рис. 23).

Л\

-> о*'

V V

А А.

Рис. 23

СЪ,

О А,"

А & V

Рис. 24

0,

Третья (танцуют юноши, рисунок танца тот же, что и у девушек), такта.

Затакт на счет "и". Каждый юноша начинает движение, притопнув левой ногой.

I—2 такты. Начиная с левой ноги, идут "переменным такты ходом" (дв. 4); описав небольшой кружок, поворачиваются влево лицом к девушкам. На втором такте делают притоп сначала правой, а затем левой ногой. Руки раскрыты в стороны на уровне пояса, ладони повёрнуты вперед.

3—4 такты. Юноши исполняют "ковырялочку в повороте с притопом" (дв. 7).

5—8 такты. Широко раскрыв руки в стороны, глядя в лицо девушке, каждый юноша идет простыми шагами влево, делает полукруг, двигаясь к центру сцены, и останавливается к нему лицом. На счет "два" восьмого такта юноши делают притоп правой ногой (рис. 24).

9—10 такты. Первый и четвертый юноши делают "дробный ключ" (дв. 2), второй и третий юноши стоят.

II—12 такты. Как бы отвечая, второй и третий юноши делают "дробный ключ" (дв. 2), первый и четвертый в это время стоят.

13—14 такты. Все делают "двойную веревочку" (дв. 8), начиная с правой ноги. Руки на поясе.

15—16 такты. Стоя лицом к центру, все делают "дробный ключ" (дв. 2).

17—18 такты. Второй и третий юноши исполняют "хлопки по колену" (дв. 9). Одновременно первый и четвертый, обходя друг друга справа, "переменным ходом" (дв. 4) меняются местами: начинают с правой ноги; поворачиваются вправо/став лицом к центру, и заканчивают переход, притопнув левой и правой ногой (переходы — как у девушек, см. рис. 19).

19—20 такты. Точно так же меняются местами второй и третий юноши, а первый и четвертый исполняют "хлопки по колену" (дв. 9).

21—24 такты. Возвращаясь обратно, первый и четвертый юноши снова меняются местами, а второй и третий ударяют руками по колену; дальше, меняясь местами, возвращаются второй и третий юноши. Таким образом, снова все оказываются в исходном положении. Каждый юноша идет влево, описывая небольшой круг (рис. 25).

25—26 такты. Каждый юноша идет влево, описывая небольшой круг (рис.25).

С*

1 \ > зг>

Я)

Рис. 25 г» с/ Ч

Рис. 26

27—31 такты. Соединясь в общий круг, все юноши идут "переменным ходом" (дв. 4) против движения часовой стрелки и доходят до девушек своей пары.

32 такт. Повернувшись перед девушкой влево на левой ноге, юноша ударяет правой рукой по правому колену и открывает обе руки в стороны, опуская правую ногу на пол. Этим он словно подзадоривает девушек, приглашая их танцевать (рис. 26).

Четвертая фигура (танцуют девушки, юноши на своих местах, любуясь пляской девушек), такта.

1—2 такты. Как бы уступая место юношам, девушки, слегка наклонив головы и корпус, мягко, плавно делают "подменный шаг" (дв. 1). Юноши стоят (рис. 27). V

Ъб'

Рис. 27

Рис. 28

3—4 такты. Девушки, повернувшись вправо, простыми шагами обходят маленький кружок вправо и идут к центру, становясь лицом друг к другу: первая девушка — против третьей, вторая — против четвертой; руки опущены вниз, слегка придерживают платье (первая и вторая стоят спиной, третья и четвертая — лицом к зрителю). Одновременно юноши идут на места, где стояли танцующие с ними в паре девушки, и поворачиваются через правое плечо лицом к центру; заканчивают, притопнув левой ногой. Руки на поясе (рис. 28).

5—7такты. Девушки кружатся парами: первая с третьей — вправо, положив правые руки друг другу на талию, левыми придерживая платье; вторая с четвертой — влево, положив левые руки друг другу на талию, правыми придерживая платье (рис. 29).

8—й такт. Все поворачиваются лицом к зрителю, становясь слева направо от зрителя в следующем порядке: 1-я—3-я—4-я—2-я. Руки свободно опущены вниз, слегка отведены от корпуса; ладони повернуты вперед.

9—10 такты. Девушки идут простыми шагами общей линией вперед, на 10-й такт поворачиваясь на полкруга: первая и четвертая девушки — вправо, вторая и третья — влево, становясь спиной к зрителю (рис. 30).

11—12 такты. Девушки, оставаясь спиной к зрителю, двигаются вглубь сцены.

Рис.29 Рис.30 Рис.31

13—14 такты. Девушки, повернувшись на полкруга, первая и четвертая вправо, а вторая и третья влево, попарно становятся лицом к зрителю, кладут руки друг другу на пояс сзади и идут вперед (рис. 31).

15—16 такты. Дойдя до переднего плана сцены, делают такты "дробный ключ" (дв. 2).

17—22 такты. Взявшись обеими руками за платье, легко такты двигаются друг за другом "галопом" (дв. 5) по часовой стрелке и образуют прямую линию в глубине сцены, стоя правым плечом к зрителю в следующем порядке: вторая, четвертая, третья, первая (рис. 32). Исполняя движение "галоп", девушки двигаются к переднему плану сцены (рис. 32а).

Л . "Ч ч 0* Р* О" 0' . . , р р р р

13*2 ! I ' I С' О С? {13 $ I |

У . V, • • • '

Рис. Рис. 32а

23—24 такты. Кружатся вправо "припаданием" (дв. 10), положив руки на пояс, и останавливаются лицом к зрителю.

25—28 такты. Начиная с правой ноги, все девушки, продвигаясь вперед, исполняют "моталочку" (дв. 6).

29—30 такты. Подняв правую руку над головой, кружатся вправо (на простых шагах) и останавливаются лицом к зрителю (левая рука на талии).

31—32 такты. Заканчивают фигуру "дробным ключом" (дв. 2), держа руки на талии. На последнюю четверть 32-го такта широко открывают руки в стороны.

Пятая фигура (танцуют юноши), тактов.

1—2 такты. Второй юноша, стоя на месте, исполняет "дробный ключ" (дв. 2). Все девушки поворачиваются влево, становятся спиной к зрителю, кладут руки на талию рядом стоящих девушек ("корзиночкой") и смотрят через плечо второго юноши.

3—4 такты. Первый юноша исполняет "дробный ключ" (дв. 2). Повернув головы налево и глядя в него, девушки всей линией на простом ша направляются вглубь сцены (рис. 33).

5—6 такты. "Дробный ключ" исполняет четвертый юноша. Глядя на него, девушки продолжают идти вглубь сцены.

7—8 такты. Третий юноша исполняет "дробный ключа (дв. 2). На конец 8-го такта, разделившись девушки поворачиваются направо, становясь лицом к зрителю. Остальные юноши, повернувшись направо лицом к зрителю, делают притоп левой ногой, открывая левую руку в сторону, а правую, сжатую в кулак, кладу на пояс.

3Л 2 О1, СТ\ О' О \ * \ \

N I \ t )

УУУУ

1 \ 7

Рис. 33

Рис. 34

9—10 такты. Третий юноша обходит "переменным ходом" (дв. 4) небольшой кружок вправо, а первым тем же движением делает полукруг и идея к третьему. Второй и четвертый делают то же, но поворачиваются через левое плечо, Руки у всех открыты в стороны.

11—16 такты. Юноши делают второй кружок по двое — первый с третьим вправо, второй с четвертым влево — и выравниваются в одну линию в следующем порядке: слева от зрителя 1-й-З-й — 4-й — 2-й. Руки опущены. Девушки стоят в глубине сцены (рис. 34).

17—18 такты. Юноши исполняют "дробный ключ" (дв. 2).

19—20 такты. Делают "моталочку" (дв. 6) с правой и левой ноги. Девушки в это время меняются местами, становясь в следующем порядке: 3-я — 1-я — 2-я — 4-я.

21—22 такты. Юноши делают "ковырялочку в повороте" (дв. 7), заканчивают движение лицом к девушкам.

23 такт. Начиная с левой ноги, юноши делают поворот влево, исполняя один "переменный ход" (дв. 4) по направлению к девушкам.

24 такт. Повернувшись лицом к зрителю на счет "раз", делают шаг левой ногой вперед, на счет "и" ударяют правой рукой по колену правой ноги. На счет "два" ставят правую ногу на пол, а левую поднимают вверх, согнутую в колене, ударяют левой рукой по левому колену и на счет "и" ставят левую ногу на пол (движение сильное, чежое) (рис. 35).

25—28 такты. Первый и третий юноши, повернувшись вправо, а второй и четвертый — влево, простыми шагами идут один за другим вглубь сцены. Руки на поясе. Здесь обе пары встречаются и идут на передний план сцены, образуя полукруг. Приходят в следующем порядке: слева — направо 3-й — 1-й — 2-й — 4-й (рис. 36). с о с? о с

VI.

29—32 такты. Держа друг друга за талию, идут мелким "дробным ходом" (дв. 11) вперед.

33—36 такты. Гордо вскинув головы, идут один за другим вправо (от зрителя), описывая полукруг. Ведущий — четвертый юноша, за ним следует второй, затем первый и третий. Руки открыты в сторону на уровне пояса.

37—44 такты. Дойдя до девушек, каждый юноша по очереди такты подает девушке своей пары правую руку. Девушки также подают юношам правые руки. На 37-й -38-й такты четвертый юноша, подав руку девушке своей пары, поворачивается на четверть круга вправо, не отпуская ее руки, и становится с правой стороны девушки,

3 ' г;1 ——. ^ с о О'.-.".:: /у.-- 'чЪ

Рис. Рис. 38 затем берет ее левой рукой под руку и продолжает идти с ней по кругу против движения часовой стрелки. На 39-й -40-й такты таким же образом встречается вторая пара; на 41-й -42-й такты — первая пара, на 43-й -44-й такты — третья пара. Каждая пара включается в движение по кругу (рис. 37).

Обойдя круг, останавливаются: четвертая пара — в левом верхнем углу сцены, третья пара — в левом нижнем углу, вторая пара — в правом верхнем углу, первая — в правом нижнем углу сцены. Все стоят парами по кругу (рис. 38).

45—46 такты. Пары делают вправо один поворот. Юноша правой рукой держит левую руку девушки, левая его рука лежит на ее талии, правая рука девушки — на левом плече юноши. После поворота пары останавливаются лицом к центру сцены.

47—48 такты. Каждый юноша правой рукой поднимает вверх левую руку девушки; не отпуская руки юноши, девушка проходит под его рукой, поворачиваясь на полкруга влево; на последнюю четверть 48-го такта все исполнители, стоя лицом к центру сцены, притопывают правой ногой. Юноша правой рукой держит левую руку девушки. Свободные руки опущены вниз.

Шестая фигура (общая), такта.

1—2 такты. Повернувшись лицом по движению часовой стрелки, пары идут до следующего угла — первая пара на место третьей, третья — на место четвертой и т. д. (рис. 39).

3—4 такты. Дойдя до углов сцены, юноши и девушки каждой пары поднимают соединенные руки, и девушка, поворачиваясь вправо, проходит под рукой юноши. Юноша, делая "подменный шаг" (дв. 1), переходит на место девушки.

Лица обращены в угол, от которого они шли. На последнюю четверть 4-го такта все делают притоп правой ногой.

5—6 такты. Простым шагом пары возвращаются обратно на свои места, указанные на рис. 39; юноша продолжает держать правой рукой левую руку девушки.

7—8 такты. Юноша делает "подменный шаг" (дв. 1) на такты вместе, девушка в это время проходит перед юношей влево и останавливается слева лицом к нему, оба почти касаются левыми плечами.

9—10 такты. Свободную левую руку юноша кладет на талию девушки; девушка кладет правую руку на левое плечо юноши, и пары кружатся влево, против движения часовой стрелки. На последнюю четверть 10-го такта юноши поворачиваются на полкруга влево, становятся рядом с девушками. Первая и третья пары -спиной, вторая и четвертая-лицом к зрителю (рис. 40).

11—12 такты. Каждый юноша берет правой рукой левую руку девушки и поднимает ее вверх. Девушка делает "закрутку" (см. рис. 5, и 7).

13—14 такты. Все делают "дробный ключ" (дв. 2). ъ

До » / Чч / к-у

1 1 чу ЧУ дь ДЬ

Оз ♦

3

ЧУ ЧУ

4 ! 1»! и До и До

Рис. 39

Рис. 40

Рис. 41

15 такты. Все отходят назад, делая два шага (с правой и левой ноги).

16 такты. Юноши делают еще один шаг назад с правой ноги и заканчивают, притопнув левой; девушки в это время делают полный поворот вправо, как бы "раскручиваясь". Правой рукой юноша держит левую руку девушки.

17—18 такты. Пары идут навстречу друг другу, причем первая и третья поднимают соединенные руки образуя "ворота", в которые проходят вторая и четвертая пары (рис. 41).

19—20 такты. Дойдя до противоположной стороны, юноша и девушка каждой пары меняются местами, как описано в начале фигуры (3-й — 4-й такты).

21—22 такты. Снова пары идут навстречу друг другу, но доходят до середины сцены. Вторая пара останавливается против первой, третья — против четвертой.

23 такт. Вторая и четвертая девушки меняются местами с первым и третьим юношами, проходя с правой стороны (рис. 42). Образуется линия девушек, стоящих лицом к зрителю, и перед ней линия юношей, стоящих спиной к зрителю (рис. 43).

24 такт. Обе линии отступают назад простыми шагами, начиная с правой ноги.

25—26 такты. Девушки, третья с четвертой и первая со такты второй, положив сзади друг другу руки на пояс, кружатся парами против движения часовой стрелки; свободные руки открыты в стороны; останавливаются лицом к зрителю. Одновременно юноши, стоя лицом к девушкам, делают "дробный ключ" (дв. 2).

27—28такты. Юноши исполняют "хлопки по колену" (дв. 9). Девушки, каждая 3 7 дМ ГV дь\

2 2У.' ♦ 2 О

3 1

ООО

Д Д Д Д и з . г * I

Рис. 43 Г»з

V,

АЗ |

17! V?7 и

12 Л

I \

А * \ СшЛ

А / \ отдельно, продолжают в это время кружиться вправо. Руки у девушек открыты в стороны, ладони повернуты вперед. Останавливаются лицом к зрителю в следующем порядке: 3-я -4-я-1-я —2-я (считая слева от зрителя).

29такт. Девушки и юноши меняются местами (каждый со своей парой), проходя с левой стороны идущего навстречу, делают один "переменный шаг" (дв. 4), начиная движение с правой ноги. Идут лицом друг к Другу, руки открыты в стороны на уровне талии.

30 такт. Все, повернувшись вправо (юноши — на полкруга, девушки-на полный круг), делают притоп левой, затем правой ногой. Останавливаются лицом к зрителю, юноши — немного позади девушек (рис. 44).

31—32 такты. Юноши делают "дробный ключ" (дв. 2), одновременно протягивая девушкам правую руку. Девушки на 31-й такт делают первую часть "дробного ключа", а на 32-й такт, подав юноше левую руку, поворачиваются влево, как бы "закручиваясь". Правой рукой юноша держит девушку за талию, не отпуская ее левой руки, которая лежит у нее впереди на поясе. Левая рука юноши открыта в сторону. Правой рукой девушка придерживает платье (см. рис. 7). Образуется одна общая линия. Танец заканчивается поклоном зрителю на последнюю четверть 32-го такта.

16 [t J j ft f p ! ri , 1Э, - -J ^ ■"

3> 3 --4-f- ' Б1 ' V L Б —^S — ' if-- Lr

-ir =*= ¿ tT" i. rf n i ■ tírt , аз 1—i i .1 0- 25

G f H- y f- ОТ о К г -1— rf-f d ci cJ 27 кЛ Л1 j ÛFcJ i LJ ' « ^ * EJ —V30 f= № t fl* * f f ti T m г r M M f f f t fi г rJ J P i M —. -ffj

E. cJ =H tJ" *J11 » i* j s if- C=J-JI- cJ Jl^ * îj 35

H= m P r= /г f pp J f—f t- "cJ TJ & ' j ± d'J V L H1-» ЗЭ hM* ^fcfa 6-- ♦ У i T н-4-ffl - ' F T ^ f f =fe=f=

J cJ cJ"¿ Mj m ffT -* m f--f . N r-p——£—'—f— cJ cJ рЫ* & M / fljcJ tf* p Ж Jt tfrj i M i •—ч io —:—i f " И i« С F lO u .Ate о

Г- M f f ? ! M » s- (фф 'J J С*1!* Г № № * is

Mí— Ua s jt-ff— г N= m mf fl 6 ' " P «1 t- ——11 «— 19 ^---"-- cJ'd '' »Hfl Г r Ipi^ „ : ; ) S3 ■1J J

Iff \J* чМ^Ща , Б Б » .t rt—hrt Б « —Hr^H* »

J p= ni —7 У * 1—к» —N -If if f f> idl »'■LU7 —V Mrh

И гз Б f у ft м ♦ ■ • * ff f f Ï Г- Jf

-t (F^î J ' ' '«J V28 NFP i, f¡ ' LJ Ц —3J П-) i ^—r~ u f LT : и « * ¿¿ M J --MF if;: 4i Lf r t ?. M iff f К гп « M ^ if h i-ПГ it* lJ'CH О и и L lu

10 fP Гч r> ïïi 13 гт Г ■ irr r"7 i

M Î i t -fî ff ГУ-в— '--jr*"1 M Eü УггЦ 4=f= M cJ и LJ в "f tf- ffl417 J«cJ i8 \í g i9 F^H p Г г г i w i ly f iíj — Г —I- - * / Б M г Г i Б t g ? —

11 ^tJ't fF#== = = = -?Tr Lá~orA s Я XJ'CJ 23 fH^ gS в 1*~ / Б П Î bfL- Ф=Ф= в í t = Л 7 f, «P

С-Г cJ 'o, V:«~*7rt>~'L ti ^ J* i f P Г J ci ^ eHEH 2? g I M as

28 nü - ■ J ц M j ^32 S. jl 4/

1»=1Н4 -1 M i=$4=- f tf —5--- Г M M ■0--1-ц.e-cri Ui jJ JtHLJ

КОРОБУШКА"

Русская пляска "Коробушка" создана на основе танцев, бытующих в Московской области. Очень часто на вечерах, в клубах, на улицах можно увидеть молодежь, танцующую эту распространенную и необычайно разнообразную по исполнению пляску: в фигурах, движениях, в манере исполнения.

Сценический вариант пляски поставлен на одну пару (девушка и юноша).

Танец начинается в умеренном темпе: юноша как бы сопровождает девушку, движения которой в первой части плавны и грациозны. Но вот музыкальное сопровождение нарастает, и девушка танцует задорнее, в то же время юноша старается перед девушкой показать свое мастерство, делая замысловатые движения. Наконец, танец переходит в перепляс, который заканчивается общей пляской.

Музыкальный размер 4/4.

Костюмы исполнителей

Костюм девушки: легкое летнее платье различной расцветки с рукавами до локтей, сшито в талию; низ платья расклешен. На плечах цветная косынка, на ногах туфли на среднем каблуке.

Костюм юноши: цветная рубашка с косым воротником, подпоясанная крученым поясом. Черные брюки заправлены в сапоги.

Описание пляски

Перед началом пляски девушка и юноша находятся за третьими левыми кулисами. Девушка стоит с правой стороны от юноши, левая рука ее соединена с левой рукой юноши и отведены вперед, свободная рука юноши открыта, а девушки — опущена вниз.

Часть 1

Проигрывается музыкальное вступление в 4-е такта, после вступления начинается танец.

На 1—2 такты девушка с правой, а юноша с левой ноги двигаются вперед по кругу против хода часовой стрелки движением № — "тройной русский шаг"

С < э

О V

Рис. Рис. Рис. 3 см. рис.1)

На 3—4 такты, не разъединяя рук, танцующие делают полуповорот: девушка — влево, юноша — вправо, а соединенные левые руки выносятся вперед. Таким образом, пара оказывается спиной по направлению движения и, не прекращая его по кругу, делает движение № — "тройной русский шаг назад" (девушка с правой, а юноша с левой наги), — свободную руку девушка кладет на левое плечо юноши (см. рис. 2).

На 5—6 такты танцующие, повернувшись лицом по направлению движения (юноша полуповоротом влево, девушка полуповоротом вправо), продвигаются по кругу движением № и выходят на середину сцены.

На 7—8 такты, не меняя положения рук, пара кружится на месте в левую сторону, исполняя два полных оборота движением № 1, и становится лицом к зрителям. Левые руки разъединяют и кладут на бедра (см. рис. 3).

На 9—12 такты танцующие исполняют движение № — "припадание и дробь", — девушка начинает с левой ноги и продвигается в левую сторону, а юноша — с правой ноги и продвигается в правую сторону, руки постепенно раскрыть (см.рис. 4).

Рис. 4

На такт юноша правой рукой берет девушку под левую руку, и они двигаются вперед на авансцену движением № 1.

На 2-й такт юноша и девушка отступают спиной в центр сцены движением и к концу -го такта повертываются лицом друг к другу (см. рис. 5.).

На 3—4 такты юноша и девушка, соединив руки, кружатся против хода часовой стрелки движением № (см. рис. 6).

На 5—8 такты юноша и девушка исполняют движение № — "веревочка с пе-реступаниями на каблук".

На такт юноша берет правой рукой под левую руку девушку, и они в паре двигаются вперед на авансцену движением № 1.

На такт юноша и девушка отступают спиной в центр сцены движением № и становятся лицом друг к другу.

На 11—12 такты юноша и девушка соединив руки в паре, кружатся по ходу часовой стрелки и становятся лицом к зрителям движением № (см. рис. 7). С С л г У ^ V

Рис. 5

Рис. Рис. 7

На -й такт юноша и девушка, положив руки на бедра. Исполняют движение № — "покачивание с поклоном" (девушка начинает с левой ноги, юноша — с правой). На 2-й такт повторить движения 1-го такта.

На 3—4 такты, взяв друг друга под правые руки, юноша и девушка кружатся на месте вправо, исполняя движение № четыре раза и становятся лицом к зрителям, На 5—6 такты повторить движения 1—2-го тактов.

На 7—8 такты, взяв друг друга под левые руки, юноша и девушка кружатся на месте влево, исполняя движение № и становятся лицом друг к другу (см. рис. 5). дат- Г" ч -

Рис.8

На 9—10 такты юноша и девушка исполняют до-за— до, проходя с правой стороны друг от друга 4-мя простыми шагами вперед, затем 4-е шага назад с левой стороны друг от друга и возвращаются на свои места (см. рис. 8).

На 11—12 такты юноша и девушка исполняют до-за — до, только сначала идут с левой стороны друг от друга.

Часть 2

Музыкальное сопровождение постепенно ускоряется.

На 1—4 такты девушка, повернувшись полуоборота вправо, продвигается к правым нижним кулисам движением № — "дробь елочкой", — юноша следует за девушкой простыми шагами (см. рис. 9). г

Рис.9

На 4—8 такты юноша на месте поворотом в левую сторону исполняет движение № — "присядка с выбросом ноги накрест", — девушка, сняв с плеч косынку и раскрыв руки, обходит вокруг юноши переменным шагом, исполняя два круга.

На 9—12 такты юноша и девушка, встав в положение вальса, кружатся, продвигаясь по кругу против хода часовой стрелки, и выходят на середину сцены.

На 1—4такты юноша и девушка, разъединив руки, расходятся: девушка двигается переменным шагом по полукругу вправо, юноша — переменным шагом по полукругу влево, руки постепенно раскрывают (см. рис. 10). г- V4/ ~

I : ! !

1 I « 1

J \ > ^ ¿г

Рис. 10

На 5-й такт двигаются навстречу друг другу, исполняя 4-е простых шага с правой ноги, руки постепенно раскрывают.

На 6-й такт отступают спиной по направлению, исполняя 4-е простых шага с левой ноги, руки постепенно закрывают.

На 7—8 такты юноша и девушка исполняют движение № — "моталочка с ударами.

На 9-й такт повторить движения 5-го такта.

На 10-й такт повторить движения 6-го такта.

На 11—12 такты повторить движения 7—8-го тактов.

На 1—8 такты юноша исполняет задорно движение № — "присядка и разножка", — продвигаясь по направлению к девушке, которая стоит на месте, наблюдая за его движениями.

На 9—12 такты юноша исполняет перед девушкой движение № — "хлопушка по голенищу" — и в конце 12-го такта раскрывает руки в стороны, вызывая девушку на перепляс.

На 1—8 такты девушка, приняв вызов юноши, исполняет движение № — кружение и моталочка", — продвигаясь, по кругу против хода часовой стрелки, и выходит на середину сцены (см. рис. 11). /

Рис. 11

На 9—12 такты девушка четко исполняет на одном месте движение N° — "дробь", — юноша, любуясь пляской девушки, переходит в левый угол сцены.

На 1—8 такты юноша, раскрыв руки в стороны, исполняет движение № — "ползунок и растяжка", — продвигаясь по диагонали от верхнего левого угла сцены к правому нижнему углу; девушка простыми шагами переходит в левый нижний угол (см. рис. 12) ж

Рис. 12

На 9—12 такты юноша исполняет движение № — "хлопушка с подбивкой" — и останавливается, вызывая девушку на пляску.

На 1—4 такты девушка, поглядывая на юношу, исполняет движение N° — "ковырялочка с прогоном".

На 5—8 такты юноша и девушка, продвигаясь навстречу друг другу по переднему плану сцены, исполняют движение № — "дробь с каблучка". Юноша исполняет четко и задорно, девушка — мягко, но выразительно (см. рис. 13).

--------<

Рис. 13

На 9—12 такты юноша исполняет движение № 6, девушка обходит вокруг него переменным шагом и становится с правой стороны (см. рис. 14). >/?

Рис. 14

На 1—4 такты юноша и девушка, встав в исходное положение, как в начале танца, двигаются переменным шагом по кругу против хода часовой стрелки и выходят на середину сцены.

На 5—8 такты, не меняя положения рук, девушка и юноша исполняют движение № — "припляс и вынос нош на каблук".

На такт, разъединив руки, юноша перед девушкой исполняет движение № — "концовка", — девушка стоит на месте.

На такт девушка четко исполняет движение № 17, юноша в это время стоит, наблюдая за девушкой.

На такт юноша, на счет "раз", с ударом правой ноги раскрывает правую руку в сторону ладонью к верху, на счет "два" девушка с ударом левой ноги соединяет левую руку с правой рукой юноши, на счет "три — четыре" девушка исполняет "закрутку" в левую сторону (шаг левой ногой по направлению к юноше с полуповоротом влево, затем переступает на правую с полуповоротом и приставляет левую ногу к правой).

На такт юноша и девушка, не меняя положения рук, задорно исполняют движение № — "концовка", — раскрыв свободные руки в стороны.

Описание движений

Движение № 1. Тройной русский шаг Исполняется на один такт. Исходное положение: ноги в первой позиций. 1-й такт

На счет "раз" — шаг правой погон вперед. На счет "и"-неболыиой шаг левой ногой вперед. На счет "два" — шаг правой ногой вперед. На счет "и"-вынести левую ногу мягко вперед. На счет "три" — шаг левой ногой вперед. На счет "и"-неболыпой шаг правой ногой вперед. На счет "четыре" — шаг левой ногой вперед. На счет "и" вынести правую ногу мягко вперед. Затем движение начинается сначала.

Движение № 2. Тройной русский шаг назад . Исполняется на один такт. Исходное положение: ноги в первой позиции. 1-й такт

На счет "раз" — шаг правой ногой назад. На счет "и"-неболыпой шаг левой ногой назад. На счет "два" — шаг правой ногой назад. На счет "и" вынести левую ногу мягко вперед. На счет "три" — шаг левой ногой назад. На счет "и"-неболыпой шаг правой ногой назад. На счет "четыре" — шаг левой ногой назад. На счет "и" вынести правую ногу мягко вперед.

Движение № 3. Веревочка с переступанием на каблук Исполняется на один такт. Исходное положение: ноги в третьей позиции.

Из затакта, на счет "и", сделать мягкий подскок на левой ноге, правую, сильно согнутую в колене, поднять. 1-й такт

На счет "раз" переступить на правую ногу, ставя ее сзади левой, самому слегка присесть. На счет "и" вынести левую ногу вперед на каблук.

На счет "два" переступить на правую ногу, левая остается на каблуке. На счет "и" сделать легкий подскок на правой ноге, левую поднять, сильно согнув в колене.

На счет "три" переступить на левую ногу, ставя ее сзади правой, и слегка присесть. На счет "и" вынести правую ногу вперед на каблук. На счет "четыре" переступить на левую ногу, правая остается на каблуке. Затем движение начинается сначала.

Движение № 4. Покачивание с поклоном Исполняется на один такт.

Исходное положение: ноги в третьей позиции, руки на бедрах. 1-й такт

На счет "раз" — небольшой шаг правой ногой в правую сторону с полупальцев на всю ступню, корпус отклонить влево.

На счет "и" приставить левую ногу к правой на полупальцы. На счет "два" переступить на правую ногу, На счет "и" — пауза.

На счет "три" — небольшой шаг левой ногой в левую сторону, корпус наклонить вправо.

На счет "и"-приставить правую ногу к левой на полупальцы. На счет" четыре" переступить на левую ногу. На счет "и" — пауза. Затем движение начинается сначала.

Движение № 5. Дробь елочкой Исполняется на два такта. Исходной положение: ноги в шестой позиции.

1-й такт

На счет "раз" — небольшой шаг правой ногой вправо, задев каблучком об пол. На счет "и" приставить левую ногу к правой, слегка ударив каблучком об пол. На счет "два" — небольшой шаг правой ногой вправо, задев каблучком об пол. На счет "и" с ударом приставить левую ногу к правой. На счет "три" — небольшой шаг левой ногой влево, задев каблучком об пол. На счет "и" приставить правую ногу к левой, слегка удалив каблучком об пол. На счет "четыре" повторить движение, указанное на счет "три". На счет "и" с ударом приставить правую ногу к левой.

2-й такт

На счет "раз" сделать небольшой шаг вперед правой ногой, легко ударив каблучком об пол.

На счет "и" — небольшой шаг левой ногой вперед, задев каблучком об пол. На счет "два", "и" повторить движения, указанные на счет "два", "и" 1-го такта. На счет "три", "и" повторить движения, указанные на счет "три — и" 1-го такта. На счет "четыре" ударить всей ступней левой ноги рядом с правой. На счет "и" — пауза. Затем движение начинается сначала.

Движение № 6. Присядка с выбросом ноги накрест Исполняется на один такт.

Исходное положение: ноги в третьей позиции. 1-й такт

На счет "раз" опуститься в полное приседание на обеих ногах, разведя колени в стороны.

На счет "два" подняться на левой ноге в полуприседание, делая резкий бросок правой ногой вперед — влево (накрест перед левой ногой).

На счет "три" подвести правую ногу к левой и опуститься в полное приседание. На счет "четыре" подняться на правой ноге в полуприседание, делая резкий бросок левой ногой вперед — вправо (накрест перед правой ногой). Затем движение начинается сначала.

Движение № 7. Моталочка с ударом Исполняется на два такта. Исходное положение: ноги в шестой позиции.

1-й такт

На счет "раз" сделать шаг на месте левой ногой, правую, согнув в колене, приподнять.

На счет "и" вынести левую ногу вперед — влево, задев носком об пол. На счет "два" подскочить на левой ноге, правая остается в том же положении. На счет "и" приподнять согнутую в колене левую ногу, задев носком об пол. На счет "три" подскочить на левой ноге. На счет "и" ударить правой погон рядом с левой.

На счет "четыре" подскочить на левой ноге, правую приподнять, согнув в колене. На счет "и" ударить правой ногой рядом с левой.

2-й такт. Повторить движения 1-го такта, только с другой ноги. Затем движение начинается сначала.

Движение № 8. Присядка и разножка Исполняется на один такт.

Исходное положение: ноги в третьей позиции, руки на бедрах. 1-й такт

На счет "раз" с небольшого прыжка опуститься в полное приседание на полупальцы обеих ног, колени отвести в стороны.

На счет "два" с небольшим подскоком немного приподняться на полупальцах правой ноги, одновременно левую ногу приподнять вперед, выпрямляя колено. На счет "три" опуститься в полное приседание на полупальцы обеих ног. На счет "четыре" ноги широко развести, поставив левую ногу вперед на каблук, а правую вынести назад на полупальцы. Затем движение начинается сначала.

Движение № 9. Хлопушка по голенищам Исполняется на два такта. Исходное положение: ноги в третьей позиции. 1-й такт

На счет "раз" переступить на левую ногу, правую, сгибая в колене, резко поднять вправо; правой рукой ударить по голенищу правого сапога. На счет "и" переступить на полупальцы правой ноги. На счет "два" повторить движения, указанные на счет "раз". На счет "и" — пауза.

На счет "три" переступить на правую ногу, левую, сгибая в колене, поднять влево.

На счет "и" хлопнуть по голенищу левого сапога левой рукой.

На счет "четыре" провести левую ногу назад за правую.

На счет "и" ударить по голенищу левого сапога ладонью правой руки.

2-й такт

На счет "раз", приседая на левую ногу, сделать шаг назад; правую поставить вперед на каблук; левую руку отвести влево, правую согнуть перед собой.

На счет "и", резко наклонившись вперед, тыльной стороной кисти правой руки ударить по носку правого сапога (слева — направо).

На счет "два" перевести тяжесть корпуса на правую ногу, левую, сильно согнув в колене, поднять влево.

На счет "и" хлопнуть сверху ладонью левой руки по голенищу левого сапога.

На счет "три" переступить на левую ногу, правую поднять, сильно согнув в колене.

На счет "и" хлопнуть ладонью правой руки по бедру правой ноги.

На счет "четыре" сильно ударить правой ногой рядом с левой.

На счет "и" — пауза.

Затем движение начинается сначала.

Движение № 10. Кружение и моталочка

Исполняется на два такта.

Исходное положение: ноги в третьей позиции, стоять лицом к зрителям.

1-й такт

На счет "раз" с полуоборотом влево сделать шаг левой ногой в левую сторону, одновременно правую приподнять, согнув в колене.

На счет "два" с полуоборотом влево сделать шаг правой ногой, продвигаясь вперед по кругу, одновременно левую приподнять, согнув в колене.

Движение № 11. Дробь

Исполняется на один такт.

Исходное положение: ноги в шестой позиции.

1-й такт

На счет "раз" — небольшой шаг на месте левой ногой, одновременно поднять назад согнутую в колене правую ногу.

На счет "и" ударить об пол правой ногой — сначала каблуком, затем всей ступней, одновременно поднять назад согнутую в колене левую ногу.

На счет "два" резко опустить левую ногу — сначала на каблук, затем на всю ступню, сильно ударив об пол, одновременно приподнять назад согнутую в колене правую ногу.

На счет "и" ударить правой ногой об пол.

На счет "три" подскочить на левой ноге, одновременно приподнять назад согнутую в колене правую ногу.

На счет "и" резко опустить правую ногу-сначала на каблук, затем на всю ступню, одновременно приподнять назад согнутую в колене левую ногу.

На счет "четыре" ударить об пол левой ногой — сначала на каблук, затем на всю ступню, одновременно приподнять назад согнутую в колене правую ногу.

На счет "и" ударить об пол правой ногой.

Затем движение начинается сначала.

Движение № 12. Ползунок и растяжка

Исполняется на один такт.

Исходное положение; ноги в шестой позиции.

Из затакта с прыжка опуститься в полное приседание, руки раскрыть в стороны.

1-й такт

На счет "раз", не поднимаясь с приседания, легко подскочить вперед на левой ноге, правую броском вынести вперед,

На счет "два", не поднимаясь с приседания, перескочить на правую ногу, продвигаясь вперед, левую броском вынести вперед.

На счет "три" — то же, что и на счет "раз".

На счет "четыре", приподнимаясь из приседания, резко развести ноги: левую ногу вынести вперед на каблук, правую — назад на полупальцы, руки положить на бедра.

Затем движение начинается сначала.

Движение № 13. Хлопушка с подбивкой

Исполняется на один такт.

Исходное положение: ноги в шестой позиции.

1-й такт

На счет "раз" сделать шаг правой ногой вперед-влево, сгибая сзади левую ногу.

На счет "и" переступить на левую ногу, одновременно правую ногу приподнять вперед.

На счет "два" сделать небольшой шаг правой ногой назад, одновременно ударить ладонью правой руки по бедру правой ноги и высоко поднять левую ногу вперед.

На счет "и" опустить левую ногу на носок, одновременно сильно ударить ладонью левой руки по колену левой ноги.

На счет "три", опираясь на полупальцы левой ноги, подставить правую ногу к левой, одновременно приподнять прямую левую ногу вперед.

На счет "и" опустить левую ногу на носок, — одновременно правую ногу приподнять, согнув в колене.

На счет "четыре" подставить правую ногу к левой, одновременно приподнять прямую левую ногу вперед.

Затем движение начинается сначала.

Движение № 14. Ковырялочка с притопом

Исполняется на один такт.

Исходное положение: ноги в шестой позиции, руки свободно приподняты.

1-й такт

На счет "раз" слегка подскочить на месте на левой ноге, одновременно поставить правую ногу на носок вправо, согнутую и повернутую коленом влево; голову повернуть вправо.

На счет "два" слегка подскочить на месте на левой ноге, одновременно поставить на каблук правую ногу, повернув ее вправо и выпрямив в колене.

На счет "три" слегка подскочить на месте, на правой ноге, одновременно поставить левую ногу на носок влево, согнутую и повернутую коленом вправо; голову повернуть влево.

На счет "четыре" слегка подскочить па месте на правой ноге, одновременно поставить на каблук левую ногу, повернув ее влево и выпрямив в колене.

Затем движение начинается сначала.

Движение № 15. Дробь и каблучки Исполняется на один такт.

Исходное, положение: ноги в шестой позиции, руки немного раскрыты в стороны.

1-й такт

На счет "раз" притопнуть всей ступней левой ноги.

На счет "и" подскочить на левой ноге, одновременно, слегка согнуть в колене правую.

На счет "два" пристукнуть каблуком, а затем всей ступней правой ноги. На счет "и" притопнуть левом погон. Па счет "три" небольшой шаг вперед правой ногой, левую приподнять, согнув в колене

На счет "и" поставить левую ногу на каблук перед правой. На счет "четыре" небольшой шаг вперед левой ногой, правую приподнять, согнув в колене.

На счет "и" поставить правую ногу на каблук перед левой. Затем движение начинается сначала, только с другой ноги.

Движение № 16. Припляс и вынос ноги на каблук Исполняется на два такта. Исходное положение: ноги в третьей позиции. Из затакта прямую правую ногу вынести вперед. 1-й такт

На счет На счет На счет На счет На счет На счет На счет На счет 2-й такт На счет" На счет

На счет На счет На счет На счет На счет раз" сделать небольшой шаг правой ногой в правую сторону. и" приставить левую ногу перед правой. два" переступить на правую ногу. и" прямую левую ногу вынести вперед. три" сделать небольшой шаг левой ногой в левую сторону. и" приставить правую ногу перед левой. четыре" переступить на левую ногу. и" — пауза. раз правую ногу занести за левую на полупальцы, немного присев на ней. и" левую ногу вынести вперед-вправо на каблук.

На счет "два" переступить на правую ногу, продвигаясь вправо, левую— приподнять. и" левую ногу вынести вперед-вправо на каблук, три" переступить на правую ногу, продвигаясь вправо, и" левую ногу вынести вперед-вправо на каблук, четыре" переступить на правую ногу, продвигаясь вправо, и" левую ногу приподнять вперед.

Затем движение начинается сначала, только с другой ноги.

Движение № 17. Концовка Исполняется на один такт. Исходное положение: ноги в шестой позиции. 1-й такт

На счет "раз" прыгнуть немного вперед на обе ноги.

ОЙ, ПОЛНА, ПОЛНА, КОРОБУШКА гф щ о V.»^тг-^-» -р—— »■"Г""

1 ' Ч- т » я . * & ь»—1— и^—1 4=1

У" рг —* $$ » ^ » -р—- .в. -а--------- - 9 9 lJt.fi. ; и и ».У Р * 1) 1> & & -Ш ш т # л Сф= * * »- л ■ #1 --рц ш =Й 21:." » С/Ы Г%—^-1-||

-- ¿1 и ""Я-----------------V УЬС у тУ костюм

Женский костюм состоит из рубахи и сарафана. Рубаха могла быть как с вышивкой красной, так и гладкой белой, из батиста или кисеи. Покрой женской рубахи одинаков для всех великороссов, она шьется из прямых полотнищ холста с не-выкроенными проймами. На плечах вставляются прямоугольные куски ткани — полики, а под мышками, для свободного движения руки, — квадратные ластовицы. Полики и ластовицы часто делают из кумача. Квадратное отверстие, образуемое верхними кромками переднего и заднего полотнищ рубахи и боковыми кромками поликов, собираются у шеи в густые сборки и обшиваются узкой полоской ткани.

Сарафаны имели несколько типов. Глухой косоклинный сарафан, сшитый из полотнища одноцветного синего или черного холста, черной или белой шерсти, перегнутого на плечах, со вставленными по бокам слегка скошенными полотнищами или клиньями. Праздничные сарафаны шились из дорогих шелковых и парчовых тканей. Отделывались узорной лентой и пуговицами.

Косоклинный распашной сарафан со швом спереди типичен для Московской области. Его носили в праздники девушки и женщины, даже в южнорусских областях он стал праздничным костюмом, вытеснив поневу.

Сарафаны шили из ситца, пестряди, кумача, набивной ткани. С сарафанами замужние женщины по праздникам носили различные кокошники, венцы — твердые головные уборы, богато украшенные вышивкой, парчой, жемчугом. В будни носили повойник и платок. Древний обычай прятать замужним женщинам волосы, которые заплетались в две косы, держался в быту долго, особенно среди крестьян и городского простонародья.

Девичий головной убор отличался от женского тем, что верх головы оставался открытым. Он повсеместно имел вид тканевой полоски или ленты, повязанной вокруг головы. Волосы заплетались в одну косу, и украшали ее лентами и нарядными косниками.

Женскому костюму были свойственны вышитые украшения, колорит которых отличался сдержанностью, сочетанием белого и красного цветов с добавлением синих, зеленых, желтых вкрапин.

Мужской костюм состоял из рубахи, штанов, головного убора и обуви. Часто дополнялся пиджаками и жилетами.

Мужскую рубаху можно разделить на несколько типов: туникообразная, а затем и выкроенные рубашки-косоворотки с разрезом ворота сбоку, выпускаемые поверх нешироких штанов и подпоясанные поясом. В старину косоворотка не имела пришивной стойки у ворота. Ворот и разрез обшивались узкой полоской кумача.

Шилась рубаха из кумача, ситца, льняного холста. Для обеспечения свободы движения рук между рукавами и боковыми вставками вшивались, как правило, прямоугольные куски ткани из материи другого цвета. Более богатые шили нарядные: рубахи из яркого кашемира с вышивкой по подолу, на груди и рукавах.

Штаны были неширокими. Этот покрой был стабилен и бытовал на всей территории. Шились они из домотканой белой, а иногда пестрядной или набивной ткани. Штаны удерживал гашник из шнурка или веревки.

Во второй половине XIX века на смену домотканым штанам пришли штаны из фабричной ткани. Первые остались как рабочая одежда, а затем — как белье. Гашник заменился притачным поясом, застегивающимся на пуговицу.

Илл. 1

Женский головной убор — кокошник. Московская губ. Вторая половина XVII 1в.

Трапециевидной формы, с плоским верхом. Из алого бархата, украшен золотным шитьем, блестками, кнителью.

Илл. 2

Женский головной убор — кокошник. Московская губ. Вторая половина ХУШв.

Трапециевидной формы с плоским круглым верхом. Из красного бархата, украшен золотным шитьем, шов в прикреп, с разноцветной фольгой, по нижнему краю — узорный галун.

Илл. 3

Праздничная одежда. Первая половина XIX в.

Рубаха — с прямыми поликами, короткая, с длинными рукавами, воротник -стойка, из белого холста с кумачовыми вставками.

Сарафан — косоклинный, распашной, из кумача, украшен шелковой узорной лентой, пуговицы металлические, ажурные.

Пояс — из золотного галуна.

Илл. 4

Праздничная одежда.Московская губ., Верейский у. Середина XIX в.

Рубаха — с прямыми поликами, короткая, с длинными сужающимися рукавами, из мелкоузорного ситца, полики кумачовые, украшена полосами узорного ткачества, тесьмой, узким золотным галуном.

Сарафан — косоклинный, застежка ложная, с пуговицами, из кубовой китайки, подол украшен галуном, атласными лентами, ворот и проймы обшиты покупной тесьмой.

Передник — с грудинкой, из кашемира, украшен широкими полосами узорного ткачества, узким золотным галуном и блестками.

Бусы янтарные.

ГЖЕЛЬ

Гжель — это название живописного подмосковного региона, что в 60-и километрах от Москвы. Слово "гжель" сегодня невероятно популярно. С ним ассоциируется красота, гармония, сказка и быль. Фарфор с нарядной синей росписью и многоцветная майолика известны теперь не только в России, но и за ее пределами. Гжельские изделия привлекают к себе всех, кто любит Прекрасное, богатой фантазией и гармоничностью, высоким профессионализмом их создателей. Гжель — это колыбель и основной центр русской керамики. Здесь сформировались ее лучшие черты и проявились высшие достижения народного искусства. Сколько же лет этому русскому народному промыслу? Археологические исследования на территории Гжели подтверждают существование здесь гончарного ремесла с начала XIV века. И неудивительно: гжельская земля издавна была богата лесами, реками, высококачественными глинами.

На протяжении столетий гжельские крестьяне изготавливали предметы бытового обихода, изразцы, черепицу. Со второй половины XVIII века Гжель прославилась выпуском майоликовой посуды. Это были изделия из цветных глин с яркой многоцветной росписью по белой эмали. В XIX веке гжельские мастера изобрели новый для себя материал и новую технологию: выпускали полуфаянс, затем фаянс и, наконец, фарфор. Особый интерес представляли изделия, расписанные в один цвет — синей подглазурной краской, наносимой кистью, с графической прорисовкой деталей.

Район из сел и деревень бывших Бронницкого и Богородского уездов, в км от Москвы (ныне Раменский район), давно славился своими глинами и гончарами. Центром гончарства была Гжельская волость — деревни Речицы, Гжель, Жирово, Турыгино, Бахтеево, Новохаритоново, Володино, Кузяево и др., где было много мастерских. Примечательно, что первый русский фарфор Д.И. Виноградова был выполнен из гжельских глин. Известны слова М.В. Ломоносова: "Едва ли есть земля самая чистая и без примешания где на свете. разве между глинами, для фарфора употребляемыми, какова у нас гжельская или еще исетская, которой нигде не видал я белизною превосходнее".

В произведениях майолики XVIII в., полуфаянса и фарфора XIX в. ярко представлено искусство народных мастеров России. Имея большой опыт гончарного дела, отличаясь живым сметливым умом, гжельские мастера быстро осваивали производство майолики на заводе Гребенщикова, а затем уходили от хозяина и начинали изготовлять подобные изделия в своих мастерских. Они создали нарядную посуду: квасники — декоративные кувшины с кольцевидным туловом, высокой куполообразной крышкой, длинным изогнутым носиком, скульптурной ручкой, часто на четырех массивных округлых ножках; кумганы, подобные же сосуды, но без сквозного отверстия в корпусе; кувшины, рукомои, кружки-шутихи, "напейся — не облейся", блюда, тарелки и др., украшенные орнаментальной и сюжетной росписью, исполненной зеленой, желтой, синей и фиолетово-коричневой красками по белому фону. Обыкновенно в центре майоликового блюда или на передней плоскости кольцевидного тулова квасника изображалась гордо выступающая птица типа журавля или цапли — тонким черным контуром с легкой подцветкой; это основное изображение дополняют и сопровождают легкие условные деревца, кустики, иногда предельно обобщенные, схематизированные изображения людей, например, дам в кринолинах, иногда архитектурных сооружений. Виртуозность штриха, свобода расположения и уравновешенность всех изображений, их вписанность в круг, изящество и тонкость раскраски — все это указывает на чрезвычайно высокую квалификацию и художественную одаренность мастеров-расписчиков. Но не отстают от них и скульпторы. Плечики, крышки, ручки кувшинов и кумганов дополнены небольшими жанровыми скульптурными фигурками людей и забавными изображениями животных. Мелкая декоративная пластика выполнялась и вне связи с посудой. Мастера опять-таки с юмором изображали то, что видели в жизни: вот женщина везет ребенка на санках, а вот военный в треуголке; жена стаскивает сапог с ноги мужа, старик дерется со своей старухой, мальчик-поводырь ведет нищего и т.д.

В гжельской майолике объединены пластические достижения, богатство фантазии и простодушие образов народного гончарства.

Только в 40—50-х гг. благодаря исследованиям искусствоведа А. Б. Салтыкова и работам московской художницы Н.И. Бессарабовой искусство Гжели стало возрождаться. Основой этого возрождения послужило наследие гжельской майолики XVIII в. и полуфаянса XIX в. Роспись же была принята одноцветная синяя подгла-зурная (кобальтом) по типу традиционной полуфаянсовой. Н.И. Бессарабова не только создала ряд предметов нового ассортимента: кувшины, кружки, молочники, вазы, пепельницы и др., но и обучила мастериц забытым приемам кистевой росписи. С юности связала свою деятельность с гжельским промыслом потомственная талантливая керамистка Т.С. Дунашова. Татьяна Сергеевна стала заслуженным художником РСФСР, лауреатом республиканской премии им. И.Е. Репина. Она опытный наставник молодежи. В развитии современного гжельского фарфора большую роль сыграло творчество художницы Л.П. Азаровой, которая работала в Гжели с 1954 г. и более лет была главным художником на производстве. Талантливый скульптор, обладающий неиссякаемой фантазией, Л.П. Азарова стала автором многочисленных скульптурных и посудных изделий. Нередко орнаментальную роспись ее скульптурных подарочных предметов удачно дополняют небольшие надписи: слова из песен, народные поговорки и т. п., в этом проявляется интерес художника к лубку и топкое его понимание. За многолетнюю творческую деятельность Л.П. Азарова удостоена почетного звания народного художника РСФСР. Она лауреат премии им. И.Е. Репина.

Послевоенное время связано с началом возрождения промысла и поиском своего образного языка. Для этого потребовались годы кропотливой и неустанной работы, обучение новых мастеров. В результате это привело к успеху.

В 1972 г. на основе шести маленьких производств, расположенных в нескольких деревнях, создано Объединение "Гжель". Творческие группы разработали новые образцы. Были созданы полностью новые формы изделий. Живопись стала более богатой и отвечает художественным вкусам сегодняшнего дня.

Сегодня Объединение "Гжель" — современное предприятие, в состав которого входят производств с персоналом, состоящим из 1500 высококвалифицированных рабочих.

Гжель" — это вазы, статуэтки, игрушки, изделия интерьера: камины, люстры, бра, лампы. Продукция "Гжели" пользуется устойчивым спросом на российском и международном рынке.

Гжель" — это композиция народного искусства и художества. В производстве фарфора "Гжель" следует за старыми российскими традициями в искусстве народа. Мастера "Гжели" расписывают каждое изделие только вручную.

В "Гжели" работают высококвалифицированные и одаренные художники, скульпторы и мастера технологии.

В Гжели существует круглый цикл образования. Он включает в себя детских садов, средних школ, колледж, художественно-промышленный институт, музыкальную и художественные школы, предприятий и организаций. Поэтому в формировании личности подростка, приобщении его к реальной действительности участвуют образовательно-воспитательные учреждения, производственные и хозяйственные организации.

Начиная с детского сада, детям закладываются основы нравственного и гармоничного развития личности, выявляются способности каждого ребенка. Художественные навыки закрепляются и совершенствуются в школе-цехе, а изготовленная руками детей продукция реализуется на ярмарках, аукционах. В Гжельском государственном художественно-промышленном институте студенты первого курса уже входят в производство. По окончанию курса они имеют несколько рабочих профессий: литейщика, оправщика, гончара, гипсомоделыцика, живописца. Преподавательский коллектив института состоит в основном из гжельских художников, которые знают специфику промысла, владеют местными традициями керамического производства. Основной акцент в учебе делается на освоение наследия гжельского керамического промысла. Во время обучения учащиеся должны прочувствовать специфику майоликовой формы, пластические возможности гжельских глин. Учащиеся с удовольствием принимают участие в выставках, фестивалях и ежегодных конкурсах, которые помогают определить наиболее даровитых и мастеровитых.

Ежегодно гжельский промысел получает около ста профессионально подготовленных ребят, которым гарантирована работа и социальная поддержка. Все ребята составляют основу кадрового потенциала старейшего народного промысла России, и готовы трудиться на благо его экономического процветания, а следовательно, они создают условия для сохранения, возрождения и развития народных художественных промыслов.

У "Гжели" собственный стиль — синие и голубые узоры и цветы, украшения на белом фоне. Роспись производится кобальтом, который в ходе технологического процесса приобретает характерный для "Гжели" синий цвет.

Опытные мастера-модельщики на специальных станках вытачивают гипсовые модели будущих изделий. Станок представляет собой гончарный круг с двумя стойками и деревянной рейкой для упора рук. С помощью клюшек-резцов обрабатывается поверхность гипсовой заготовки с которой изготавливается рабочая форма для отливки изделий.

Фарфоровые изделия изготавливаются путем литья в гипсовых формах. Шликер (жидкую фарфоровую массу) литейщик заливает в формы. Пористый гипс впитывает влагу, шликер постепенно затвердевает и приобретает очертания формы.

Изделия, прошедшие обжиг, живописец расписывает окисью кобальта. Традиционная роспись — выполненные от руки растительные и геометрические орнаменты, нанесенные быстрыми, сочными мазками кисти. Исполнение росписи вручную позволяет создавать множество вариантов одного и того же декоративного мотива.

Гжельская посуда с синей кобальтовой росписью по белому фону завоевала большую популярность. Во многих домах можно встретить необычайно уютный и аппетитный гжельский чайник для заварки — белый с синими носиком, ручкой и крышкой и с дискообразным туловом, на котором в синем круге на белом фоне помещен крупный массивный синий цветок; гжельскую сахарницу в виде горшочка с синим краешком "оборкой" и другие подобные обиходные предметы. Любители собирают у себя дома настоящие гжельские коллекции. Объединение "Гжель" наряду с развитием производства художественного фарфора в деревнях Бахтеево и Турыгино в последние годы успешно ведет работу по возрождению майолики с росписью по сырой эмали в деревне Трошково.

Современная "Гжель" — это ведущие мастера промысла: Виктор и Татьяна Ха-зовы, Галина и Владимир Московские, Виктор Неплюев, Юрий Гаранин, Александр Царегородцев, Маргарита Подгорная, Нина Некрасова, Татьяна Федоровская, Сергей Олейников, большинство из них — Заслуженные художники России, Лауреаты Государственных Премий, Дипломанты Академии Художеств. Мастера Н. Туркин, М. Коваленко, О. Талагаева, Ю. Петлина, В. Черкасова, С. Никулин, А. Нечаева и др. художники разрабатывают не только новые керамические изделия: декоративные вазы, шкатулки, кувшины, наборы посуды, но и развивают новое направление в инте-рьерной керамике: камины, лампы, декоративные панно, садово-парковую скульптуру. Возглавляет этот народный промысел Герой труда, профессор, заслуженный работник культуры, лауреат Государственных премий Виктор Михайлович Логинов. Он является не только большим другом нашего театра, но и моим единомышленником по созданию в 1988 году театра танца "Гжель".

Неслучайно в репертуаре театра визитной карточкой является вокально-хореографическая композиция на музыку В. Темнова "Сказочная Гжель".

Сказочная Гжель", Московский государственный академический театр танца "Гжель". Хореография — В.Захарова

Сказочная Гжель", Московский государственный академический театр танца "Гжель" Хореография — В.Захарова

ЖОСТОВСКАЯ РОСПИСЬ

Недалеко от Москвы, среди широких раздолий Русской равнины, в очень живописном месте находится село Жостово. А знаменито оно тем, что никто лучше местных умельцев не может рисовать цветы на железных подносах. Яркие, крупные и сочные цветы в окружении сжатой листвы, широко и свободно брошенные на специально подготовленный фон подноса, — таков "классический" вид жостовской росписи.

Роспись металлических подносов зародилась в недрах русской лаковой миниатюры на папье-маше, появившейся в России в конце XVIII —в начале XIX века, а истоки лакового дела восходят к древним лакам Китая и Японии.

В это время на Руси получил широкое распространение заморский напиток — чай. Он уверенно вытеснил традиционный русский сбитень, медовуху и разнообразные травянистые настои. Возник целый ритуал — чаепитие. Тульские мастера едва поспевали изготовлять самовары. Непременным участником чаепития стали подносы.

С 1825 года братья Вишняковы (бывшие крепостные крестьяне, которые откупились на волю) основали в деревне Жостово мастерскую, где стали расписывать металлические подносы. Подносы быстро находили покупателей, и промысел распространился в близлежащие деревни: Осташково, Троицкое и другие, но Жостово сохранило свое назначение до наших дней. Теперь это самый известный центр декоративной росписи по металлу. В 1929 году артели, возникшие из частных мастерских, объединились в одну артель в деревне Жостово.

История жостовского промысла своеобразна. Она восходит к началу XIX века, когда в ряде подмосковных сел и деревень — Жостове, Осташкове, Хлебникове, Троицком и других — возникли мастерские по изготовлению расписных лакированных изделий из папье-маше. Первым лакировальным заведением в Подмосковье была фабрика купцов Коробова-Лукутиных, основанная в конце XVIII века в селе Федоскине, в км от Жостова. Наряду с табакерками и другими небольшими предметами, в 1830—1840-х годах в отдельных мастерских стали изготавливаться и подносы, овальные или круглые, орнаментированные довольно скромно. В середине и особенно во второй половине XIX века производство подносов увеличилось, железные подносы постепенно вытеснили табакерками и другие "бумажные" поделки из мастерских Троицкой волости. Выгодное расположение вблизи столицы обеспечивало промыслу постоянный рынок сбыта и позволяло обходиться без посредничества скупщиков.

За свою историю жостовские подносы из бытового предмета стали самостоятельными декоративными панно, а ремесло обрело статус уникального вида русского народного искусства. Сегодня декоративная живопись Жостова пользуется популярностью. Жостову подражают, пытаются подделываться под стиль и даже авторские манеры художников. Но только несведущие в этом искусстве могут так заблуждаться. Коллектив, работающий в промысле, обладает высочайшим профессионализмом, достигнутым многолетним упорным трудом и творческими поисками, совершенствованием мастерства и постоянной ориентацией на лучшие образцы из наследия старых мастеров. К этому надо добавить изучение истории искусства, классического натюрморта и разных видов русского прикладного и народного искусства, пополняющих "творческую копилку" мастеров. Преданность мастеров искусству и поглощенность своим творчеством заражают молодых, что способствует наследованию мастерства новыми поколениями, а значит, открывает пути дальнейшей жизни промысла.

Для изготовления подносов обычно бралось листовое железо, из него ножницами выкраивались листы нужной формы и размеров. Нарезанное железо кузнец— коваль выбивал молотком на чугунной плите, соответствующей форме будущего подноса, после чего поднос попадал в руки шпаклевщику, который грунтовал его составом из голландской сажи и олифы и ставил в жаровой шкаф для просушки. Когда поднос высыхал, его передавали живописцу, делающему фон и расписывающему поднос. Затем поднос покрывался лаком, чистился пемзой и снова покрывался лаком.

Роспись подмосковных подносов была разнообразной: жанровые сценки, пейзажи, натюрморты, орнаментально-декоративные композиции. Образцами служили гравюры из иллюстрированных изданий и картины художников, лубочные картинки, роспись на фарфоре и цветочный декор тканей. Вся эта тематика отражала широко распространенную в то время моду на так называемый "русский стиль".

Традиционный мотив жостовской росписи — цветочный букет на ч~рном фоне. Его отличает декоративная обобщенность реалистической формы. В жостовских букетах можно увидеть нежные и яркие оттенки. Цветы на подносе легко узнаются. Вот королева всех цветов — роза, алый мак, звездчатые астры и георгин. Дополняют композицию более мелкие цветочки: ромашки, васильки, колокольчики. Цветы, которые изображены на подносах, обычно собраны в букеты, гирлянды, венки и другие цветочные композиции. Жостовские цветы переносят нас в мир фантазии и мастерства.

Жостовские узоры ,

Московский государственный академический театр танца "Гжель"

Хореография

В.Захарова

БОГОРОДСКАЯ ФАБРИКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЗЬБЫ с. Богородское, Загорский р-н).

Создана на базе артели "Богородский резчик", организованной в 1923 г. Фабрика выпускает декоративную резную скульптуру и резную игрушку из дерева.

Искусство богородских резчиков восходит к художественным традициям XVI—XVII вв., когда вокруг Троице-Сергиевской лавры начинают развиваться различные ремесла, в том числе и производство игрушек. Расцвет игрушечного промысла в деревнях и селах, расположенных в окрестностях Сергиева Посада (Загорска), относится к XVIII в. Посадские резчики вырезали из мягких пород дерева (ольхи, липы, осины) занятные фигурки нарядных барынь, гусар, солдат, "китайскую мелочь" (миниатюрную скульптуру). Их изделия отличались меткостью характеристик, жизненной правдивостью, большим мастерством исполнения. Скульптурные изображения всегда сохраняли объем трехгранной чурки: из нее топором сначала делали "зарубки", а затем уже точными и неглубокими порезками ножом моделировали форму. Большинство изделий с. Богородского — скульптура и игрушка с движением — сохраняли естественный цвет древесины. Поверхность таких изделий обрабатывалась с помощью стамесок волнистой неглубокой порезкой, передающей шерсть животных и перья птиц. Выразительность богородской скульптуры тесно связана с ритмичностью самих движений мастера. Точная быстрая порезка во многом определяет стиль богородской игрушки. Вместе с лаконичностью и обобщенностью ей свойственна выразительная живость силуэта. Нарядной раскраской отличалась так называемая "китайская мелочь", поверхность которой проклеивали и окрашивали яркими красками и покрывали прозрачным спиртовым лаком. Издавна главной темой в творчестве богородских мастеров были крестьянский труд и различные жанровые сценки. Именно в этом плане создавались: "Кузнецы", "Пильщики", "Крестьянин, играющий на свирели", "Крестьянин на охоте", "Тройка" и др. К концу XIX в. промысел переживает упадок, испытывает все трудности, обусловленные конкуренцией богородских изделий с заводской игрушкой. В 1910—1913 годах художник НД.Бартрам стремился возродить богородскую игрушку, но в результате были утрачены непосредственность и простота исполнения. В скульптуре появились черты станковизма, хотя она и создавалась по мотивам лубочных картинок. В 20-е годы J XX в. в с.Богородском была организована артель художественной резьбы и школа, для преподавания в которой привлекались лучшие потомственные мастера. Богородская игрушка с движением и декоративная скульптура получают новое развитие. Искусство богородских резчиков обогащается в советское время новыми сюжетами. В этом направлении много сделано художником И.К.Стуловым. Лучшие его произведения созданы на мотивы пушкинских и народных сказок, басен Крылова, на темы родной природы ("Сказка о золотом петушке", "Вершки и корешки", "Охотник с тетеревом"). Прочно вошли в искусство богородских резчиков темы современной жизни. В 30-е годы Ф.С.Бадаевым была создана серия изделий "Челюскинцы", затем появились произведения, отражающие события Великой Отечественной войны, а позднее — на тему космических полетов.

Засл. художники РСФСР Н.И.Максимов и В.С.Зинин, мастера А.А.Пронин и B.C. Шишкин продолжают развивать лучшие традиции прошлого. Их произведения отличает знание материала, точность в отборе деталей, пластичность композиции, искренность и непосредственность художественного выражения. Богородские игрушки и скульптура неоднократно экспонировались на отечественных и зарубежных выставках, в том числе: Спб.-1902, Спб.-1913, ВСХ-1923, Юбилейная-1928, ВНТ-1937, ВДНХ-1959 (Диплом III степени). Всероссийский смотр-выставка 1960 (Диплом I степени), ВДНХ-1968 (Диплом I степени), Париж-1925 (золотая медаль), Монца-Милан — 1927, Париж — 1937, Брюссель-1958 (серебряная и бронзовая медали), Монреаль-1967 , 0сака-1970. Многие мастера не раз удостаивались на выставках высоких наград.

В 1963 г. отмечалось 50-летие существования организованного производства деревянных резных игрушек и 300-летие промысла. К юбилею в МНИ была открыта выставка изделий промысла.

Богородская игрушка" ("Журавель"), Московский государственный академический театр танца "Гжель". Хореография — В.Захарова

ПАВЛОВО-ПОСАДСКИЕ ПЛАТКИ

В первой половине прошлого века в Павловском Посаде зародилось производство шерстяных платков, пользующихся и поныне заслуженной славой. Яркие, декоративные, они поражают красочностью цветочных орнаментов, выполненных способом ручной набивки. Художники, работающие в этой области, бережно сохраняют традиционные мотивы росписи.

Фабрика по производству платков была основана в 1812 году зажиточным крестьянином Семеном Лабзиным. До недавнего времени днем рождения фабрики считался 1812 год, и именно эта цифра указана на фирменном знаке Павловопосадской платочной мануфактуры. Однако уже имеются архивные данные, из которых следует, что первые упоминания о фабрике датируются 1795 годом. После Семена его дело — производство и крашение ткани — продолжили сыновья — Иван, Андрей и Еремей Лабзины, а в 60-х годах прошлого века его внук Яков Иванович Лабзин (1827—1891) на унаследованной у отца фабрике вместе со своим компаньоном Василием Ивановичем Грязновым (1816-1869) начали производство знаменитых набивных павловопосадских платков.

Василий Иванович Грязнов родился в деревне Евсеево в семье купца Ивана Семеновича Грязнова. В середине века Василий Грязнов, будучи на тот момент купцом 2-й гильдии, одним из первых в Павловском Посаде завел набивное дело — производил шерстяные платки и ситцы с набивным рисунком. В 1855 году Яков Лабзин, владелец фабрики в Меленской слободе, женится на Акулине Ивановне Грязновой — родной сестре Василия Грязнова. В 1855 году фабриканты решили объединиться. У Грязнова поставлено набивное дело, у Лабзина, кроме шелкового производства, есть красильный завод. Учреждается "Торговый дом под фирмой "Яков Лабзин и Василий Грязнов" — предприятие, поставившее на промышленную основу производство знаменитых павловопосадских шалей и платков. Я.ИЛабзин и В.И.Грязнов торговали по всей России: имели свои лавки в Москве (Гостиный двор), Нижнем Новгороде и других городах.

Василий Грязнов был широко известен при жизни среди окрестного населения не только как фабрикант, но и своими богоугодными делами. Много лет он состоял старостой Павлово-Посадского собора Воскресения Христова, на средства его и Я.И Лабзина был украшен интерьер храма, создавался новый иконостас. За эту деятельность В.Грязнов получил от Московской Епархии золотую медаль.

Ставши купцом -й гильдии, В.Грязнов не изменил своему образу жизни — служению Богу и ближнему. Он сумел соединить в себе высокое духовное и богатое материальное. Ему виделась возможность помогать бедным людям, предоставляя им работу, при фабрике имелась богадельня на человек и больница. За счет фабрики содержалось несколько школ.

В.И.Грязнов был знаком с митрополитом Московским Филаретом, состоял с ним в переписке, по его просьбе участвовал в устроении Спасо-Преображенской Гуслицкой обители (в Куровском). Василий Грязнов сам хотел уйти в монастырь — в разгар своего торгово-промышленного дела. Он устроил келью при фабрике, молился в ней, читал церковные книги, привечал убогих богомольцев. На своей фабричной земле они с Лабзиным решили устроить монастырь. Василий Грязнов написал монастырский устав и предполагал стать игуменом в сей обители.

Этим планам не суждено было осуществиться. февраля (1 марта) 1869 года В.Грязнов умер. На похороны его стеклись тысячи людей. По смерти В.И.Грязнова в окрестностях распространяется почитание его как святого, на его могиле происходят исцеления.

При жизни Василий Иванович пользовался большим духовным и нравственным авторитетом среди современников. По силе молитв его сравнивали с отцом Иоанном Кронштадским, а местное духовенство надеялось, что после смерти мощи его будут прославлены. Известно, что готовилась его канонизация в лике праведников Православной церкви, но свершилась Октябрьская революция 1917 года.

Фабрика Лабзина-Грязнова была национализирована. В стране развернулись пропагандистские кампании. В 1920 году в городе по решению московских властей состоялся показательный суд над "святошами" и "эксплуататорами" — бывшими владельцами фабрики. Имя Василия Грязнова было поругано, последователям его и продолжателям торгово-промышленного дела был вынесен обвинительный приговор с осуждением на многолетнее заключение с тяжелыми физическими работами.

Много пересудов будет вызывать впоследствии имя Василия Грязнова, напишут несколько газетных и журнальных статей об этом человеке, снимут фильм, напишут житие. Безусловно одно: этот человек оказал огромное влияние на жизнь города — не только в XIX веке, но и в последующем времени. В.И.Грязнов совместно с Я.И.Лабзиным основал уникальное производство платков и шалей, прославивших не только город, но и всю Россию. И сегодня в Павловском Посаде стабильно работает и выпускает прекрасные шали платочная мануфактура, до сих пор стоит выстроенная фабрикантами школа.

-л л г II

Павлове-Посадские узоры". Московский государственный академический театр танца "Гжель". Хореография — В.Захарова

ФЕДОСКИНО

В VIII—XIX вв. предметы из папье-маше, украшенные лаковой миниатюрой,— шкатулки, чайницы, табакерки, сигаретницы — пользовались большой популярностью в различных слоях русского общества — от аристократов до простых горожанин. Их декоративное убранство и живописные сюжеты раскрывают целый мир представлений и образов старой России.

Массовое производство этих изделий началось в 1795 г., когда московский купец П.И. Коробов в подмосковном селе Данилково (ныне Федоскино) основал фабрику по производству лаковых козырьков для головных уборов обмундирования русской армии. Он вывез несколько мастеров из немецкого города Брауншвейга со знаменитой лаковой фабрики И. Штобвассера и с их помощью наладил у себя производство лаковых табакерок и прочих изделий из папье-маше. Это были коробочки, украшенные незатейливым орнаментом, и табакерки, на крышки которых наклеивались бумажные картинки-гравюрки, покрытые сверху светлым лаком. На картинках обычно изображались события недавней истории: эпизоды войны 1812 года, военных действий против турок.

В 1817 г. фабрика П.Коробова перешла к его зятю П.В. Лукутину, который значительно расширил производство, открыл художественную школу для мастеров, лично занимался подбором оригиналов для живописи, что позволило на протяжении многих лет фабрике Лукутиных занимать первое место среди отечественных лаковых заведений. В 1828 г. за высокое качество продукции П.В. Лукутин получает право клеймения своей продукции. Отныне на внутренней стороне его изделий размещается двуглавый золотой орел и имена или инициалы Лукутиных, владеющих фабрикой. Первенство лукутинских изделий объясняется, прежде всего, тщательным соблюдением технологии изготовления изделий из папье-маше, высоким качеством лака и блестящим исполнением миниатюр в технике масляной живописи. Через три года, в 1831 г., на художественно-промышленной выставке в Москве за представленные изделия П.В. Лукутин был награжден золотой медалью на Анненской ленте, а в 1839г. на выставке в Петербурге — золотой медалью на Владимирской ленте.

Его сын, Александр Лукутин, был самым почитаемым владельцем фабрики. При нем сохраняется высокий профессионализм мастеров, совершенствуются технологии, изделия приобретают мировую славу. Применяются два способа лаковой многослойной росписи: "по-плотному" и "по-сквозному". При первом, который выполнялся корпусными непрозрачными красками, обеспечивались плотность и прочность красочного слоя под лаком, создавался значительный простор для развития цветовой гаммы. Способ "по-сквозному" состоял в использовании лессиро-вочных (прозрачных) красок. При этом многочисленные живописные слои накладывались на грунт из порошков алюминия, бронзы, сусального золота или перламутра, чем создавался эффект свечения красок, особой светоносности живописи. Обычно лукутинские мастера сочетали оба способа, чередуя глубокие насыщенные тона с мягкими, нежными, а плотные — с прозрачными. Применяются рельефные изображения, оригинальная техника цировки, при которой изделие обертывается листом металлической фольги, покрывается черным лаком, а затем по нему процарапываются орнаментальные узоры. В итоге, в зависимости от подложки, рождается золотой или серебряный декор. Иногда лаковая живопись имитирует технику мозаики. Это был отклик на вошедшие в моду в 1820-х г.г. итальянские мозаики.

Развивается наиболее сложный и трудоемкий жанр миниатюрной живопи си — портрет. С удивительной виртуозностью и мастерством живописцы рас крывали внутренний мир человека, будь то знаменитость или обыкновенный крестьянин.

В темах архитектурного пейзажа нашла отражение любовь к местам, ставшим святыней русской истории, — таким, как Московский Кремль, Красная площадь с памятником Минину и Пожарскому, собором Василия Блаженного. Большой популярностью пользовались виды двух столиц: Санкт— Петербурга и Москвы.

На вторую половину в. приходится период расцвета жанра. В жанровых сценах лукутинских миниатюр предстают образы России, раскрываются многие стороны жизни общества того времени. Русское искусство обращается к своим национальным корням, появляется интерес к историческому прошлому, культуре народа. Народная тема раскрывается в типажах уличных торговцев, многократных вариациях излюбленных сюжетов — таких, как "бабушкины сказки", "крестьянское семейство", "русская пляска", знаменитые тройки, чаепития.

Примерно в 1876 г. А. П. Лукутин вовлекает в руководство фабрики своего сына Николая Александровича. После смерти Н.А.Лукутина в 1902г. в течении 2-х лет производство возглавляла его жена — Л.Г. Лукутина.

В последней четверти в., в связи с широким распространением художественной фотографии, жанр миниатюры приходит в упадок.

В 1904 г., лукутинская фабрика была закрыта, мастера распущены по домам. Однако уже в 1910 г. десять мастеров, получив под залог имущества ссуду, открыли в соседней деревне Семенищево трудовую артель, объединившую многих лукутинских художников-живописцев. Революционные годы оказались очень тяжелыми в жизни промысла. Не было сырья и материалов, готовые изделия не находили сбыта. Положение изменилось только в 1923 году, когда на Всесоюзной выставке в Москве федоскинским изделиям был присужден диплом степени за высокую художественную технику. Изделия артели стали экспортироваться за границу, участвовать в международных выставках.

В 1931 году, после более чем тридцатилетнего перерыва, по просьбе старых мастеров в Федоскино открылась профессионально— техническая школа , где обучали мастерству письма и изготовления полуфабриката.

Стилистика произведений федоскинских мастеров находилась в постоянном развитии. 1950-е годы принесли преобладающее увлечение станковизмом, при котором создавались копии картин известных художников — Шишкина, Перова, Васнецова, Левитана. Это была хорошая школа для художников.

В 1960-х годах появляются новые подходы к декоративным решениям федоскинских изделий. Происходит возрождение промысла, появляются авторские произведения, несущие новое понимание миниатюрной живописи на папье-маше, пробуется применение ранее не используемых материалов, реконструируются утраченные технологии. Особое внимание уделяется форме и назначению предметов, введению сюжетов с камерным звучанием. В темах преобладают теплые лирические мотивы. Именно в это время складывается целая плеяда талантливых художников: М.С.Чижов, И.И.Страхов, С.П. Рогатов, Н.И. Балашов, В.Д. Липицкий, А.И. Козлов, Г.И. Ларишев, В.Д. Антонов, М.Г. Пашинин, и другие. Мастера увлеченно работают над изображениями окрестностей родного села, видов подмосковной природы, создают портреты исторических лиц и современников. Им удалось, не отрываясь от реалистического исполнения, привнести в искусство Федоскино мотивы русских сказок. Технология лаковой живописи позволила раскрыть эти темы ярко, выразительно.

К концу 1980-х годов, в связи с политическими изменениями российского общества, появился рынок для уникальных и дорогих изделий. Современные авторы значительно расширили возможности лаковой миниатюры, приумножили богатство декоративных приемов, уделяя особое внимание форме изделия. Мастера Федоскино, основываясь на вековых традициях, продолжают славную историю промысла, создают новые, замечательные произведения искусства.

Федоскинская миниатюрная живопись производится масляными красками в той строгой последовательности стадий и приемов, которую теперь принято называть классической. Приемы живописи масляными красками были разработаны в эпоху Возрождения в Италии, Нидерландах и Германии. Техника масляной живописи по дереву и холсту сохранялась в общих чертах в цехах живописцев до XVIII в. и как-то сама собой перешла в искусство миниатюристов по лаку, закрепившись здесь в стройной системе специфических приемов письма, обусловленных особенностями лакового дела. В Федоскине миниатюрная живопись, как уже говорилось выше, имеет две разновидности, обусловленные техническими особенностями: это так называемые письмо по-плотному и письмо по-сквозному. Крышка коробки в этом случае от края до края зачищается пемзовым порошком. На матовую поверхность выдавливаются каплями из тюбика свинцовые белила, которые разравниваются легкими пристукиваниями внутренней стороной ладони, а затем сглаживаются мягкими взмахами большой беличьей кисти, распушенной на конце (своего рода флейц). В результате получается плотный белый грунт, напоминающий по виду хорошо отполированную кость. На просушенный грунт переводится рисунок миниатюры с тонкого листа бумаги или кальки. Контуры рисунка перед этим аккуратно обводятся с обратной стороны какой-либо нейтральной краской — умброй, сиеной жженой либо охрой красной, затем отпечатываются на грунте лощением листа ногтем большого пальца. Можно приступать к живописи. Палитрой для федоскинского художника обычно служит стекло, подбитое с тыльной стороны белилами, — белая палитра. В руках живописца — колонковые кисти особой, тщательной вязки. Краски размешиваются льняным маслом, капля которого помещается тут же, на палитре, рядом с выжатыми из тюбиков красками подмалевок. Первой стадией живописи является так называемый подмалевок. Плотными, корпусными красками мастер стремится закрыть всю поверхность крышки, при этом каждый цвет как бы сплавляется, сцепляется с соседними цветовыми мазками, образуя общий красочный слой, в котором только в самых приблизительных очертаниях намечаются формы изображения. В прошлом такой подмалевок нередко выполнялся двумя-тремя красками: черной, коричневой и охрой в смеси с белилами — так называемая гризайль или полугризайль, устанавливающая тоновые соотношения изображенных предметов и определяющая светотень на них. Подмалевок требует уверенной руки и быстроты исполнения, поскольку масляная краска имеет свойство в короткое время терять эластичность. Закончив подмалевок, художник сглаживает красочные мазки нежными, воздушными взмахами беличьей кисти. Первый слой живописи в естественных условиях сохнет два — три дня, а в сушильном шкафу — 3— часа. Затвердевший подмалевок покрывается слоем светлого лака. Прежде чем приступить к дальнейшей живописи, художник прочищает просушенную лаковую пленку (лак сохнет в естественных условиях в течение суток) хвощом либо порошком пемзы на влажной тряпочке. Затем, слегка протерев подмалевок льняным маслом, художник-миниатюрист создает второй, более тонкий слой живописи, называемый лерелшлевком. В нем уточняются изображенные формы, конкретизируется цвет предметов, проявляются детали. Слегка сфлейцованный перемалевок покрывается лаком, и вновь повторяется процедура подготовки лакированной поверхности к дальнейшим приемам: лессировке и бликовке. Лессировка представляет собой живопись чистой или смешанной прозрачной краской, наносимой на поверхность перемалевка. Лессировкой художник продолжает моделировать изображенные формы, одновременно усиливает звучание цвета. Бликовка — это последние, заключительные мазки светлой краской, передающие блики на предметах и вызывающие ощущение полной завершенности произведения.

В трехслойной системе письма художник-миниатюрист имеет возможность сосредоточить свое внимание поочередно на каждом приеме в отдельности, совершенствуя его и изыскивая наиболее гармоничные связи с предыдущими и последующими приемами. В этих исканиях и родилось в Федоскине так называемое письмо по-сквозному. Основываясь на светопоглощающих свойствах лессировочных красок, т.е. на их способности пропускать сквозь себя свет, федоскинские миниатюристы остроумно применили подкладки под живопись, отражающие свет: алюминиевый грунт, золото, поталь, перламутр. Металлизированный грунт под сквозное письмо создается следующим образом: на прочищенную крышку коробки наносится тонкий слой светлого лака и выдерживается на воздухе до неполного высыхания — до "отлипа"; затем лаковая пленка присыпается алюминиевым порошком при помощи ватного тампона. Излишки порошка после высыхания лака смываются водой. Листовое сусальное золото или поталь налепляется также на недосушенную лаковую пленку. Перламутровые пластинки врезаются в толщу папье-маше заподлицо с поверхностью изделия посредством скальпеля и скрепляются с основой казеиновым клеем. Создание миниатюры по сквозному фону требует чрезвычайной тщательности работы во всех стадиях: в переводе рисунка, в подмалевке, перемалевке и бликовке. Световой луч, отраженный от блестящей поверхности, проходя вторично сквозь слой лессировочной краски, заставляет ее гореть с поразительной яркостью. В руках федоскинцев, таким образом, оказалась единственная в своем роде цветовая палитра, таящая в себе возможность необычайных декоративных эффектов. Особенно благородные цветовые градации дает перламутр — материал прочный, ласкающий глаз нежными цветовыми оттенками, напоминающими о солнечных лучах, блестящих облаках или о морских волнах. Огневыми, приятными для глаза всполохами загораются на федоскинских миниатюрах то небо, то нарядная одежда персонажей. Традиционной федоскинской миниатюре присуще органическое соединение приемов письма по-плотному и по-сквозному. Блеск лессировочных красок здесь, как правило, подчиняется общему колориту миниатюры.

Федоскинская миниатюра иногда дополняется золотым орнаментом преимущественно растительного характера. Орнамент пишется лаком с подмешанными в него белилами (так называемая гульфарба) по матовой поверхности коробки. На выдержанную до отлипа гульфарбу накладывается сусальное золото. Легкими касаниями сухого ватного тампона мастер сбивает лишнее золото, оставляя на черном лаке рельефный золотой узор, который затем уточняется, разрабатывается коричневой краской, преимущественно умброй. Наряду с миниатюрной живописью и золотым, орнаментом в Федоскине были разработаны приемы оригинальной де-корировки изделий шотландкой, сканью, цировкой, черепашкой и др. Шотландкой называется геометрический узор на черной лаковой поверхности небольших коробочек, получаемый путем пересечения прямых линий (нанесенных рейсфедером жидкими красками с помощью линейки и угольника), образующих сложную сетку, отдаленно напоминающую шотландскую ткань. Шотландка появилась в лукутин-ском производстве в XIX в. под воздействием английских лаковых изделий. Узор шотландка нередко гравировался резцом по черному лаку до нижележащего листа олова или серебра. Затем линии подсвечивались лессировочными красками, придававшими особую цветовую игру декорированной поверхности. Скань — это наборный узор по сырому лаку из отдельных металлических, серебряных или мельхиоровых деталей — звездочек, листиков, травок, точек и т. п., отбитых на свинцовой матрице специальными пуансонами (чеканами). Детали скани складывают в узор с помощью пинцета. После покрытия тремя слоями светлого лака и полировки ска-ный узор приобретает тектоническое единство с поверхностью изделия — как правило, небольшого размера. Цировкой, или сиянием, называют узор из тонких волнистых линий, расходящихся подобно волнообразным лучам от центра коробочки. Цировка производится следующим образом: на первый слой черного непросохшего лака накладывается лист серебра, мельхиора или олова. После высыхания изделие покрывается еще несколькими слоями черного лака. Затем мастер режет узор до металла штихелем с помощью лекала. Иногда цировка создается рейсфедером жидким лаком с последующим накладыванием листиков сусального золота. Роспись под черепаховую кость производится коричневыми красками по сырому светло-желтому грунту. Художник мягко вплавляет в этот грунт коричневые пятна и разводы, имитирующие рисунок черепаховой кости. Живопись ведется от светло-желтых до коричневых тонов. Завершается имитация ударами черных пятен в наиболее темных местах узора. В прошлом черепашкой нередко декорировалась и внутренняя поверхность изделий. Существовал и еще один способ воспроизведения узора, по виду напоминающего черепаховую кость, — методом копчения светло-желтого сырого грунта посредством лампады. Такой узор назывался червячок. В лу-кутинском искусстве поздней поры появилась имитация малахитового узора. Она производилась так: в ложке размешивалась зеленая краска на скипидаре и масле, затем краска выливалась в сосуд с водой, где при помешивании палочкой образовывала на поверхности воды прихотливые разводы, напоминающие узоры на срезах малахитового камня. Изделие из папье-маше, покрытое по лаку темно-зеленым грунтом, на миг окунали в сосуд; пленка прилипала к предмету, создавая на нем искомый декор. Кроме того, в федоскинском искусстве во второй половине XIX в. существовала еще имитация красного дерева, главным образом в декорировании внутренней поверхности вещей,— методом лессировочных покрытий красно-коричневыми красками по более светлому грунту; подражание бересте — масляными красками по фону "слоновая кость".

От художников-миниатюристов изделия попадают в руки профессиональных лакировщиков и полировщиков. Вещи покрываются тремя слоями светлого масляного лака с обязательной просушкой и прочисткой каждого слоя. После покрытия четвертым слоем лака изделия шлифуются зернистой пемзой и бруском и полируются: сначала трепелом {порошком из обожженного черепка), затем цигейковым мехом. Остается последняя, чисто формальная операция: шарнировщик окончательно вставляет в петли ось шарнира — металлический прутик, скрепляющий крышку с корпусом изделия. Вещь закончена. Она начинает жить как самостоятельное, оригинальное художественное произведение, созданное руками многих мастеров.

Федоскинские мотивы". Московский государственный академический театр танца "Гжель". Хореография — В.Захарова

276

Федоскинские мотивы . Московский государственный академический театр танца ' Хореография — В.Захарова

ПЕРМСКАЯ ОБЛАСТЬ

Пермь расположена на пересечении реки Камы с Сибирским трактом и главной линией Свердловской железной дороги. Этот самый большой город Прикамья вытянулся по берегам Камы на километров, в нем проживают тысяч человек. В 1780 году поселок Егошихинского медеплавильного завода был преобразован в губернский город Пермь. Долгое время Пермь была городом чиновников, купцов и мещан. Царское правительство ссылало сюда непокорных. В Перми отбывали политическую ссылку А. И. Герцен, В. Г. Короленко и многие другие выдающиеся люди России. Установление речного судоходства на Каме с 1846 года и открытие Горнозаводской железной дороги Пермь — Нижний Тагил — Екатеринбург в 1878 году оживили камский город, способствовали зарождению в нем промышленности, росту культуры. Был построен театр. Государственный театр оперы и балета имени П.И.Чайковского часто называют лабораторией оперы. Для этого есть все основания: многие оперы получили здесь, на пермской сцене, путевку в жизнь. На сцене театра проходят практику учащиеся Пермского хореографического училища (открыто в 1945 году). В Перми имеются еще три профессиональных театра (драматический, юного зрителя и кукол) и столько же народных театров.

ЭТНОГЕНЕЗ И ЭТНОКУЛЬТУРНОЕ РАЗВИТИЕ КОМИ-ПЕРМЯКОВ

Коми-пермяки являются одним из самых древних уральских народов. В составе финно-угорской языковой семьи их язык наравне с коми-зырянским и удмуртским входит в пермскую группу.

Самоназванием коми-пермяков до образования автономного округа являлся этноним пермяк (пермяне), образованный от слова пермь. Высказано много теорий и догадок о его происхождении. С точки зрения языка, убедительным является этимологический анализ Д. В. Бубриха. По его мнению, новгородцы заимствовали слово "Пермь" у финно-язычных вепсов в районе Ладожского и Онежского озер и принесли на земли Северного Приуралья не позднее XI в. Происходит оно от раннего названия перамаа, которое означает землю окраинную, заднюю, зарубежную. Вероятно, новгородцы, первыми из русских осваивавшие за волоками далекие северные земли, лучше всего познакомились с финно-язычными племенами бассейна Вычегды и Верхней Камы и назвали население и территорию их проживания Пермью. Впоследствии Верхнекамье получило официальное название Пермь Великая. Слово коми, которое служит официальным этнонимом двух народов, возникло в их языке и восходит к понятиям человек, человек своего племени, народа.

ТРАДИЦИОННАЯ ПЕСЕННАЯ КУЛЬТУРА РУССКОГО НАСЕЛЕНИЯ СРЕДНЕГО УРАЛА

Традиционная музыкальная культура русского народа существует в виде ряда территориальных разновидностей — своего рода диалектов, — сложившихся под влиянием природно-географических, историко-социальных, демографических, миграционных и конфессиональных факторов. Один из таких "диалектов" сложился в среде русского сельского населения Среднего Урала.

Пересечением на Среднем Урале исторических путей народов, продвигавшихся вдоль Камы либо через Уральские горы, предопределены полиэтнический состав населения и сложность этнокультурной истории региона.

Местная русская народнопесенная система формируется в конце XVI—XVIII вв. в среде первопоселенцев — выходцев из различных областей России, в основном крестьян с Европейского Севера, из Центральных областей и Поволжья.

В среднеуральской жанрово-песенной системе представлены жанры обрядовые, (календарные песни, свадебные причитания и песни) и необрядовые (колыбельные, хороводные), а также неприуроченные к чему-либо (проголосные лирические, скорые плясовые, старообрядческие духовные стихи, частушки), имеющие более позднее происхождение и в той или иной мере опосредованные влиянием городского стиля песнетворчества. Наряду с песенной традиционная уральская музыкальная система включает сферу инструментальной музыки: наигрыши на балалайке, гармониках различных видов, мандолине, скрипке, гитаре). Инструментальные ансамбли, помимо названных, включают различные ударные инструменты и бытовые предметы, выступающие в роли ударных, — ложки, печные заслонки и т.п. Сольная и инструментальная игра обычно служит сопровождением пению либо пляске. Разнообразные явления музыкального творчества устной традиции не только представлены в исполнительской практике, но и зафиксированы в лексике местных жителей.

Пермские свадьбы

Пермяки женят сыновей очень рано, то есть когда парню исполняется восемнадцать лет, отец и мать помышляют о том, чтобы дать ему помощницу. Поэтому редко пермяк достигает лет в холостом состоянии и разве оттого, что живет в крайней бедности, в сиротстве или слишком некрасив собою. Ранняя женитьба — непременный произвол родителей и желание иметь в доме работницу, а иногда удержать шалуна сына от противозаконных шалостей.

Сватовство пермяков. Пермякам свадьба представляет сложность в разного рода предварительных операциях; нужно испросить дозволение у своего начальства и у приходского священника, когда отец приискивает своему сыну невесту. Подобного рода сватовство всегда решается без участия жениха, по старинному обычаю, и ограничивается только советом родственников и близких знакомых, с которыми и решается судьба будущего благосостояния ближайшего их родственника.

Случается, что жених узнает свою суженую только на рукобитье, а иногда и в день свадьбы; редко случается, чтобы молодой пермяк сам подговаривал себе невесту. Отец жениха сам подговаривает девушку с богатым приданым, причем ищет характера и благонравия в подмеченной им девице.

После окончательного решения, какую девушку сватать, начинается самое сватовство (корасем). Это дело всегда принадлежит старшему в семействе или, за неимением, крестному отцу, а то одному из старших родственников и вообще человеку опытному в подобных делах.

Принявший на себя обязанность свата наряжается в праздничное платье и едет в дом невесты, летом верхом, а зимой в санях, непременно покрытых рогожей.

Сват, или по-пермяцки сватовщик, при входе в дом отворяет двери избы в три приема. Сначала, отворив немного, снова затворяет дверь наглухо, потом отворяет вторично и опять тотчас затворяет, наконец в третий раз уже отворяет дверь совсем.

Во время входа в избу, перенеся через порог правую ногу, сват пристукивает о порог пятой и потом уже ступает на пол комнаты. Это пристукивание, по суеверному понятию пермяков, нужно для успеха дела. Выйдя из-под полатей, которые обычно высятся близ входа, сват молится Богу, став под матицу, молча кланяется хозяевам и садится на лавку и до тех пор молчит, пока хозяин не спросит его о причине прихода, и тут уже в ответ на вопрос его начинает по-русски или по-пермяцки говорить о деле. Предлагает жениха, которого, как и водится, расхваливает донельзя. Отец или мать на эти слова отговариваются сколько могут тем, что и девка молода, и выдавать рано, пусть поработает дома и т.д.

Жених нашелся стоящий, лучше не найдется; у него всякий скот, пакота (пашня) добра, хлеб из сусека не выводится.

Да она не приготовила еще ни подарков, Ни лапоти (верхней одежды), нет у нее ни кафтана, ни сарафана.

Для чего нам кафтан, для чего сарафан?. Нам нужна хорошая работница.

Как же, без кафтана нельзя; год, другой погодим, все сделаем; сево годы (в этот год) нам негод отдавать.

Так начинается первое сватовство, почин делу. Но если отец невесты окончательно почему-либо не захочет отдавать невесту, то говорит свату: "У меня нет невесты, ищи ее в другом доме, а ко мне с этим делом (сватаньем) не приходи. А если хочешь, приходи просто за бражкой".

Вообще отец невесты на первых порах бывает в ответах уклончив, и свату нужно не один раз приехать, как говорится, с добрым словом, чтобы получить окончательное согласие и согласиться с отцом насчет рукобитья и сговора.

Если же невеста не желает выйти за предложенного жениха, то отец отказывает во второй или третий раз.

Сватов не угощают у невесты, несмотря на то, что сваты сидят от до часов.

Пермячки редко сохраняют девство, но женихи на это не обращают особенного внимания и не избегают, а напротив, берут с охотою и беременных, рассчитывая, что мирен (незаконнорожденный) скоро станет работником. Есть даже некое убеждение у отцов: в семье считая дочерей своих невинными, оскорбляются сватовством, бранят и даже выгоняют сватов, говоря: "Что, раз дочь моя пенна?", то есть виновная.

В день, назначенный для рукобитья, сватовщик берет у жениха вина, пива, рыбный пирог и с этими дарами является в дом невесты в сопровождении одного из родственников или родственниц. Но сам жених редко бывает на рукобитье и входит в дом только по желанию невесты.

И даже после полного изъявления согласия, в день, назначенный для рукобитья, отец притворно отнекивается. И только родственники невесты напоминают ему о данном слове, заявляя тем как будто удержаться от отказа и дать согласие.

Тут сват ставит с вином посуду кроме одной, которую оставляют на нужды невесты! Отец ее приказывает зажечь свечу перед иконою и принести хлеб и соль на стол. Затем все в избе молятся. Затем отец заходит за стол, к столу подходит сватовщик и берутся правыми руками и проговорив: "Господи Иисусе Христе Сыне Божий, помилуй нас", сватовщик говорит отцу: "Смотри, сват, ней — мей другого слова! Попятишься — отдашь бесчестие, я отступлюсь — я плачу".

С одной стороны товарищ сватовщика, а с другой — мать невесты разнимают руки; это служит как бы поручительством в том, что между сватами дело начато и утверждено при свидетелях.

После этого сват угощает всех присутствующих водкою, а отец, выйдя из-за стола, просит садиться. Потом появляется нарядная невеста и обносит всех водкою, принесенною на нужды сватом, и дарит всем подарки преимущественно своего рукоделья и недорогие. А гости отдаривают за это деньгами. Если тут присутствует жених, то он тоже получает подарок.

После даров сватовщика и сопровождающего или сопровождающей его угощают нарочно приготовленным для них праздничным обедом, состоящим преимущественно из рыбного пирога, студня, щей, двух-трех жарких, иногда меда. Во время обеда угощают всех безразлично, званых и незваных, пивом и вином, привезенными сватом, причем напитков не жалеют, а богатый отец невесты иногда расходится до того, что и своим вином угощает: разъезжаются уже поздно ночью.

Когда на рукобитье бывает жених, то во время даров и столования соблюдаются обрядности, поются песни так же, как и в день свадьбы.

Это рукобитье у пермяков заменяет просватанье. С начала его по день пирожного стола включительно в домах жениха и невесты никому не дают денег взаймы и даже вещей и предметов, и невеста считается просватанною. Начиная с этого дня в дом приглашаются вытница (плакальщица, причитальщица) и подруги.

Вытница — это лицо очень важное в свадебном деле. Обычно в эту должность идут или старые девушки, или замужние женщины, хорошо знающие свадебные песни и способные руководить хором девушек, разумеется, они должны обладать приятным голосом и манерою петь.

Вытницей она называется не потому, что сама плачет, а потому, что во время ее пения невеста "воет", то есть плачет.

Хорошие вытницы очень редки, и потому у пермяков они в большом уважении.

В течение времени с рукобитья до венца как вытница, так и девушки, если не постоянно, то все-таки и нередко посещают невесту и помогают ей приготовлять подарки для родни жениха.

В первые дни после рукобитья все родственники, сторонние и ближние, приглашают поочередно невесту с вытницею и с подругами к себе в гости, для чего присылается так называемый "зватый". Невеста угощает этого зватого вином и дарит его тельником (крестом) и двумя поясками. Для выхода в гости она одевается по-праздничному и вплетает в косу разноцветные ленточки. Став среди избы с подругами и запевалой (вытницей), они поют песню отцу, в которой испрашивают его благословения в дорогу, куда они приглашаются, причем невеста кланяется отцу в ноги. Отец дает благословение и затем с приличными изменениями песня обращается также к матери и другим старшим в доме.

Получив от всех благословение, невеста отправляется в гости в сопровождении всех своих подруг; если близко — то пешком, а если далеко и зимою — в санях, а летом — верхом. При этом подруги берут с собой сиденье невесты — войлок и подушку—и дорогой распевают разные проголосные песни.

Если невеста едет к тетке, то, подойдя к переднему крыльцу, сопровождающие ее девушки стелют войлок перед дверями избы и, встав на него вместе с невестой, поют:

Не хотела ты, матушка, На мосту меня заморозить. Прищипало мои ноженьки резвые К мосту да к калиновому; Прищипало мои рученьки белые Ко скобе да ко железною.

Тетка между тем, постлав в избе к порогу войлок, выходит в сени с туесом теплой браги для невесты и сопровождающих ее подруг. Невеста при этом падает тетке в ноги, а девушки поют краткую песнь о кручине невесты, что она в последний, хоть и не в первый раз к ней приходит. Мысль песни, понятно, выражает тоску о девической жизни.

Поднесенную брагу, разумеется пьют все, войлок и подушку вносят в избу. Молятся, кланяются, с женским полом целуются и садятся. Хозяйка, со своей стороны, дорогих гостей угощает брагой, пивом, вином, пельменями и другими кушаньями. В холодное время, чтобы скорее разогреть невесту, подносят ей теплое пиво с перцем. Коль скоро девицы будут угощены всем досыта, то они поют песню, в которой от лица невесты славят тетку, благодарят за угощение и выхваляют ее кушанья донельзя, и не только одной тетке, но и каждому порознь члену в доме. За это чествование каждый в доме дарит невесте деньги от копейки до копеек, кроме тетки, которая дарит невесте шамшурою.

Затем поются песни разного рода, и тетка получает от невесты холст на рукава, тельник и два пояска, а хозяин — порты или опояску с тельником и двумя поясками и другие предметы. Все дело в том, что вся пьеса посещения тетки или даже других родственников состояла в прославлении песнями.

В один из последних дней перед свадьбою отец жениха или, за смертью отца, старший и ближайший его родственник, сватовщик, приезжает в дом невесты условиться о дне свадьбы, что значит по-пермяцки — держать совет.

Он опять привозит с собою вина, пива, рыбный пирог и челпан, завернутые в платок и обвитые тельником и двумя поясками. Вино поступает к отцу, а пирог с платком, тельником и поясками — к матери невесты. За эти подарки мать посылает такие же гостинцы от лица невесты к жениху. Невеста угощает дорогого гостя вином, которое получила при рукобитье, а также пивом, брагой и обедом.

За день или за два до свадьбы отец жениха совещается с семьей, кого поставить в поезжане и особенно в вежливцы (знахарь, которому поручается оберегать молодых от порчи, дурного глаза и прочего).

Поезд составляется таким образом: крестный отец, старший брат или дядья жениха — тысяцкие, или бояре. Крестная мать или старуха тетка, замужняя сестра — в свахи. Младшие братья и знакомые жениха — в дружки и подружки, а какой-нибудь колдун, знахарь — в вежливцы. "Присутствие колдуна или вежливца, по мнению пермяков, отвращает от поезда всякий злой умысел или злого врага" и т.п.

В это время суеверные пермяки особенно опасаются, не оборотил бы кто сва-дебжан в зверей или птиц. Поэтому вежливец должен быть силен в колдовстве; оттого людей, годных для этой должности, весьма мало, и вежливец становится чрезвычайно важным лицом на свадьбе — его почитают больше всех поезжан.

Избранные в поезд приглашаются накануне свадьбы в дом жениха. Приглашение это делается со стороны отца, брата или дяди жениха, получающие по этому случаю название "зватых".

Каждому приглашаемому "зватый" привозит в подарок челпан хлеба и кусок говядины, но чаще сырую баранью лопатку. В то же время своего рода приготовления происходят и в доме невесты.

В последний день перед свадьбой (в девичник) невесте расплетают косу и водят ее в нарочно истопленную баню, а перед тем, как ее вести, поют песни, испрашивая родительского благословения и благословения братьев, сестер и всех других членов семейства.

При всем при этом невеста кланяется всем в ноги безразлично, начиная со старших.

В баню отправляются с песнями точно так же, как и возвращаются из бани. При встрече мать возвращающихся из бани невесту и подруг потчует брагою и благословляет словом, а затем следует ужин, после которого девушки опять поют благодарственную песню от имени невесты и, выйдя из-за стола и став среди избы, все поют с невестою опять песню, содержание которой заключает в себе просьбу к отцу о даровании благословения на житье в дальней сторонушке. Отец благословляет дочь; она при этом дарит ему что-нибудь из белья с новым приговором, а затем всем родным в доме. Эту песню повторяют матери, дядьям, теткам, братьям, сестрам и другим взрослым домочадцам, а затем невеста делает всем подарки. Когда же песня кончается, невеста кланяется в ноги вытнице и дарит ее холстом или рукавами.

Вслед за этим девушки сажают невесту на лавку и в последний раз заплетают ей косу с ленточками, сопровождая это припевами, сообразными времени.

Потом с одной или с двумя подругами ложатся за стол на лавку, противоположную дверям, к которой на этот раз приставляется скамейка; прочие девушки, если они одной деревни с невестой, уходят домой, если же дальние, то ложатся на пол и на полати.

Между тем в избе у жениха накануне свадьбы моют полы и застилают их соломой с тем понятием, чтобы молодой не бедно жил с женой и не "голо", а богато или, по народному выражению "толсто". Вечером жених уходит в баню, без всяких обрядностей.

В день свадьбы как только проснется невеста, девушки опять начинают от лица невесты петь песню, в которой говорится, что "будто бы постель невесты уплыла по синю морю, что она не могла ее поймать, а что поймал ее один удалый добрый молодец и положил на свою кроватушку". А потом поют девицы каждому из членов семейства невесты тоже от ее имени песню, где высказывают сожаление, что она им стлала постель в горе и кручинушке, и сомневаются, хорошо ли спали — ночевали тот или другой член семейства. Затем невеста встает и опять просит благословения умываться, снаряжаться, под золотым венцом стоять, закон Божий принять с чуж-чуженином и опять падает в ноги отцу и матери, которые по обычаю опять благословляют невесту словами: "Бог благословит!" После этого невеста вместе с девушками спускается в подполицу — в голбец — одеваться. Сначала она умывается с мылом, потом она надевает чистую рубашку, новую и лучшую с белыми рукавами, китайник, на плечи шаль или ситцевый платок, на голову — ленту и сверху фату, на ноги чулки и коты. Но перед этим, по народному суеверью, невеста опоясывается по голому телу лыком, под пазуху правой руки кладет понемногу льна, шерсти, мыла и на грудь три кренделя или три пряничка. По мнению пермяков, лыко — зашита от колдунов и уроков (припадков); лен, шерсть и мыло выражают желание молодой носить всегда льняную и шерстяную одежду и ходить чисто и богато; кренделями выражается та мысль, чтобы у мужа никогда не переводился хлеб и сытая жизнь. Таким образом, одев невесту, девушки вместе с нею поют, выходя из подполицы, песню, где от лица невесты желают серебра и здоровья Царю и Царице и его малым детушкам, а потом родимым отцу и матери, потом просят за себя молодешеньку с желанием счастьица великого; при этом невеста на самом деле кладет по земному поклону перед образами.

Окончив это моление, девушки с невестою садятся на лавки и поют:

Наглядись-ка, родимый батюшка, На меня, на молодешеньку. Хорошо ли я снарядилась По-Божьи в церковь ехати, Под златой венец ставати, Закон Божий принята Со чужим-то со чуженином?

Эту песню повторяют матери, родным братьям и сестрам, а также и присутствующим родственникам. Затем продолжают:

Я тебе, батюшка, Бью челом, низко кланяюсь. Я была у тебя, батюшка, Малым-то малешенька, Возле лавочки ходила, Со по стульчикам бегала, Брал ты меня, батюшка, На свои ручки белые, Поднимал ты меня, батюшка, Выше буйной головушки, Говорил ты мне, батюшка: "Не отдам я тебя, мила дочь, Ни за князя, ни за боярина; Посажу я тебя, мила дочь, Во сады, во зеленые; Обтыню я тебя, мила дочь, Тынинами железными; Покрою тебя, мила дочь, Камкою трубчаток»; Осыплю тебя, мила дочь, Мелким частым жемчугом. Вот сижу я у тебя, батюшка, Кумушками да подружками: Покрыл ты меня, батюшка, Тоскою да кручинушкой; Обсыпал ты меня, батюшка, Слезами да горючими.

В продолжение этой песни невеста плачет нешутя. По окончании этой песни девушки расплетают невесте косу и вновь поют песню такого содержания, где говорится о том, что невеста в раздумье: "Кому оставить свою русу косу и девичью красоту?" Оставить ли родимому батюшке — тот пропьет все это во царевом кабаке за едину чарочку, оставить ли родимой матушке — та охоча ходити и гуляти, а потому обронит в черную грязь и, наконец, решается оставить русу косу в церкви Божьей, за престолом Богородицы, где ей будет "место, и местичко, и житье, и красованьицо".

После такой песни начинается ожидание жениха с поездом.

Поезжане приезжают к жениху в зависимости от времени года — верхом, в санях или на телегах и всегда с большим звоном. К приезду поезжан жених бывает уже одет. Белье его бывает белое, зипун черный и сапоги. В первый сапог жених кладет копейки три медные, и всегда полушками. Ко времени отпуска жениха мать или старшая в доме родственница приносят на стол, накрытый скатертью, челпан хлеба, назначенный для благословения жениха, соль, пиво и брагу и зажигает перед иконами свечи. Жених молится, кланяется отцу и матери в ноги, испрашивая благословения и, прочитав Иисусову молитву, становится за стол, к которому с той же молитвой подходят все поезжане и отдают, один за другим, жениху через весь стол обеими руками принесенные подарки или гостинцы. Они состоят из печеной лопатки или куска сырой свинины и всегда на хлебе, причем каждый говорит: "Прими-ко, князь молодой, дорогие подарки" и сопровождают молитвой: "Господи Иисусе Христе" и прочее. На это жених отвечает каждому: "Аминь — твоей молитве", затем принимает тоже обеими руками гостинцы, кладет их сначала на голову, потом на стол и потчует каждого поезжанина пивом и брагой, редко вином, творя Иисусову молитву и приговаривая: "Пей-ка на здоровье (такой-то)". На это отзывается каждый поезжанин, к которому обращается жених, словом: "Аминь — твоей молитве" и, приняв стакан, кланяется жениху, приговаривая: "Дай тебе Господи долги века, счастье великое, жить да быть, да счастья нажить, скота, живота, хлеба-соли, княгиню-молод-цу получить, с княгиней в церковь ехать, под златыми венцами стоять, закон Божий принять!" И затем каждый угощаемый пьет. Мать или старшая родственница жениха уносит со стола гостинцы в куть.

По приглашению хозяина все поезжане, которые его сопровождают, садятся за стол по обе стороны от жениха. Тысяцкий справа, а слева сваха, но это зависит от расположения избы. Свахе дают одно из мест с краю стола, поближе к кути. Жених все время сидит или на войлоке, или на подушке. Прежде чем отправить жениха с поезжанами к невесте, поезжан угощают рыбным пирогом, затем ухою, в скоромные дни — бараньей лопаткой, а после всего, в знак окончания закуски, приносят каравай. Жених по обычаю, ничего не ест, хотя поезжане услаждают его во время закуски то пивом, то брагой. После закуски поезжане готовятся ехать к невесте, дружка, благословясь, говорит: "Садитесь, отец на отцово, мать, — на материно". По его предложению родители жениха заходят за стол тоже с молитвой, и дружка начинает, благословясь, говорить: "Отец родимый! Мать родимая! У вас в дому во светлой светлице, во новой горнице, за новым столом, за скатертью шитой-браною, князь молодой сидел с полком — с поездом, с тысяцким, с боярами, с дружкой и подружкою; не просит у вас князь молодой ни злата ни серебра, а просит вашего благословения — к княгине-молодице ехать, княгиню-молодицу получить, с княгиней-молодицей дол Божьей церкви доехать, под златым венцом стоять, закон Божий принять. Чем его благословите? Ласковым словом, или низким поклоном, или Божьим образом, или хлебом с солью?"

Отец и мать в это время выходят из-за стола; отец берет икону из переднего угла, а последняя — челпан хлеба со стола и становятся перед столом спинами к переднему углу; жених кладет перед образами три поясных поклона и два земных, потом падает в ноги отцу и матери. Родители благословляют жениха-сына то образом, то хлебом попеременно, говоря: "Дай, Господи, тебе княгиню-молодицу получить — закон Божий принять!"

Такой же обряд и тот же порядок исполняют над женихом старшие в доме после отца с матерью, братья и сестры жениха, иногда старшие в семействе и тысяцкий как почетный спутник жениха и чаще всего родственник.

Но вот далее: образ кладут за пазуху жениха, а челпан берет дружка. Затем все поезжане и жених в сопровождении своих родителей, родственников и гостей выходят задним крыльцом во двор, где опять с молитвой садятся каждый на свое место, кто на чем приехал, кроме дружек, которые всегда бывают верхами. Колдун, или веж-ливец, между тем ворчит про себя заговор, обходит всех лошадей, передвигает экипажи, потряхивает колокольцы и бубенчики (шаркунцы). Хоть и глупо, с одной стороны, вверяться вежливцам, но, с другой стороны, нельзя и не приглашать простым людям таких знатоков дела для предохранения от могущего произойти несчастия.

Отец жениха угощает поезжан вином, в случае состоятельности обходит "подачей" всех три раза. Вслед за отцом мать и брат жениха подносят пиво и брагу. Дружка творит молитву и говорит: "Тысяцкий воевода! Приготовился ехать или не приготовился?" Тысяцкий отвечает: "да" или "нет". В последнем случае значит, что он ждет подачи, которая и повторяется. В продолжение этого дружки, обращаясь к жениху, поют песни, вопрошая жениха: "Куда ты, молодец, снаряжаешься с полком, с поездом" и т.д. По окончании песни дружка опять спрашивает тысяцкого: "Приготовился или не приготовился?" Тысяцкий отвечает на это: "Приготовился". Тогда дружка, как и прежде сотворив молитву: "Господи Иисусе", говорит: "Отец родимый, милые братья, милые сестры, гости званые и незваные! Благословите нашего князя молодого, ясна сокола, со всем полком, с поездом и т.д. к княгине-молодице ехати и т.д.". Приглашаемые все отвечают: "Бог благословит!" После благословения дружки поют: "Соколы вы, соколы, соколы перелетные! И т.д.". А потом "бояре вы, бояре, бояре приезжие и т.д.", и поезд отправляется к невесте, причем дружка везет невесте подарки. Некоторые подарки весьма оригинальны по назначению: вино для отпирателя ворот у невесты и для угощения отца и прочих; пиво в лагуне, рыбный пирог, обвязанный поясками, для матери невесты и для сестер; яичные пироги или тоже рыбные для вытницы с девушками и наконец челпан хлеба, свой или чужой, китай-ник, фаты, коты, чулки и мыло со вдавленною в него монетою для невесты.

Свадебный поезд обычно составляется из нечетного числа поезжан, большею частью из или человек: жениха, тысяцкого, двух-трех бояр, одного или двух дружек, поддружья, свахи и вежливца. Тронувшись с места, поют: "Как по морю, морю синему, по синему, по Хвалынскому, плыл селезень и т.д.". Подъезжая к дому невесты, поют: "У нашего добра молодца черны кудри увиваются, увиваются, завиваются на три сторонушки и т.д.". В доме же невесты в это время поют: "Погляжу я молодешенька вдаль да во чистое поле и т.д.".

В этой песне высказывается и похвала поезжанам относительно их богатства, и в то же время близкая тоска о разлуке с родным домом, и жизни с чуж-чуженином, и просьба невесты охранить дом от нашествия супостатов-разлучников.

В это время обычно поезд уже у ворот дома. Девушки прячутся в кути. Невеста садится против печи на лавку, покрытую войлоком или подушкой. Это служит приметой или желанием жить не бедно.

Дружки жениха, подойдя к окну, читают три раза: "Господи Иисусе". Невеста отвечает: "Аминь".

Отец родимый! Мать родимая! Звали ли гостей? Ждали ли гостей? — спрашивает дружка.

Звали, звали! — отвечает хозяин.

Бьем челом, — снова говорит дружка.

Было ли сватовство? Было ли любовство? Было ли обручение?

Было, — отвечает хозяин.

Отец родимый! Мать родимая! У нас князь молодой, ясный сокол со всем полком, со всем поездом, тысяцкий с боярами, дружка с поддружьем, сваха с про-водничком стоят под окном, под небесным облаком. Дозволили нам, дружкам, спроситься: вовремя ли или не вовремя мы приехали?

Вовремя, — отвечает хозяин.

Будет ли приказано нам к золотому вашему столбу, к серебряному кольцу коней привязать али во двор заехать?

Во двор заезжать.

Будет ли довольно у ворот воротников, у дверей придверников?

Будет.

Будет ли коням сена до ушей, овса до копыт?

Будет.

Нет ли на дворе свиньи горласты, собаки кусасты? Гуся зубаста? Свиней во хлев загоните, собак на цепь привяжите, гусей в стало заприте. Нам прикажите али сами исполните?

Сами.

Нет ли в доме курицы летучей? Заприте в шесток, чтобы она по избе не летала, сажи не спускала, цветно платье не марала.

Нет.

Кто будет ворота отворять? Отец или мать, братья или сестры, или гости званые, или незваные, или люди прихожие, или нам, дружкам, прикажете?

Брат отворит, — отвечает хозяин.

Это поручение падает на дядю или на других мужчин-родственников.

Когда посланный отправится отворять ворота, то в избе перед образами зажигают одну или две свечи, и девицы в это время поют небольшой куплет, выражающий упрек отцу за то, что он, не послушавшись ее, молодой девушки, отворил ворота и впустил ее разлучников и супостатчиков.

Некоторые из веселых и богатых отцов нарочно в начале или в конце разговора с дружкой стреляют по поезду холостым зарядом, причем иногда лошади пугаются и сбрасывают седоков к общему удовольствию и смеху.

Потом поезд заезжает во двор к заднему крыльцу. Отпиравшему ворота дружка дает в особой посуде вино с косушку и с Иисусовой молитвой кладет нагайкой крест на воротах и на ближнем к нему углу дома. Поезжане и жених выходят из повозок или спешиваются, снимают верхнюю одежду и складывают ее в повозки или на седла.

Дружка кладет за пазуху восковую свечку, а на особое блюдо для отца невесты ставит вино. Для матери кладет пирог с рыбой, для невесты — челпан, и один, а иногда вместе с поддружием, идет в избу. Здесь он молится Богу, произносит Иисусову молитву и говорит: "Становитесь — отец на отцово место, мать на материно" — и, когда отец и мать станут рядом за стол, продолжает: "Руки с подносом, ноги с подходом, головы с поклоном, язык с приговором. Идут от нашего князя молодого, ясного сокола, дорогие гостиночки, честны, немалы — примете аль не примете?"

Примем, — отвечают отец и мать.

Дружка снимает с блюда следующий им подарок, кладет его на стол, потом продолжает:

Идут к княгине-молодице от нашего князя молодого, ясного сокола, дорогие гостиночки, честны, немалы — как прикажете: на стол положить или нам поднести?

Ты, дружка, сам поднеси, — говорит отец.

Со светом или без свету?

Со светом, обыкновенно, — отвечает отец.

Свечи воску ярого от нас, а свет летуч от отца и материной душ, — говорит дружка и вынимает из-за пазухи свечку, зажигает ее от свечей перед иконами и идет в кут к невесте, говоря: "Девицы-певицы, пирожные мастерицы, старые старушки, молодые молодки! Подвиньтесь, отсторонитесь от княгини-молодицы, чтобы мне на праву ножку не наступить, чулок не замарать, башмак не разорвать, в белу грудь не толкнуть, бесчестия не хватить".

Невеста с девушками встает на ноги; дружка, сотворив Иисусову молитву, продолжает:

Княгиня-молодица! Становись-ко ты на резвы ножки, на куньи лапки, прими-ка ты от нашего князя молодого, ясного сокола, дорогие подарочки, добрые гостиночки.

В ответ на это девушки поют от лица невесты:

Не приму я без родного батюшки от чуж-чуженина дорогие подарочки, которые разлучат меня из дома родительского.

Дружка опять творит молитву и просит отца благословить невесту на принятие даров от жениха. Отец из-за стола дает благословение. Затем точно так же песня повторяется матери невесты и прочим ее родственникам, каждому особенно и по старшинству. Все родственники благословляют невесту на принятие подарков, и тогда уже невеста принимает подарок, ей следуемый — челпан. Она поднимает челпан на голову, потом, отломив от него кусочек, дает матери, а затем помещает в близ стоящую коробку; на блюдо дружке для передачи кладет свой челпан для жениха.

Загасив свечу и положив ее на грядку с подарками невесты, дружка возвращается во двор. Невестин челпан бывает черствый и мягкий. От черствого жених также отламывает небольшой кусок и съедает его. Взаимное отдаривание челпанами имеет сой тайный смысл. Жених дает понять невесте, что у него будет достаточно хлеба для прокормления жены и семейства. А невеста своим подарком показывает, целомудренна ли она. Целомудренная посылает жениху самый черствый хлеб, а нарушившая девство — мягкий. С какой целью обнаруживается такой подарок, объяснить можно только тем, что у пермяков нарушенное девство не означает особенного проступка или падения чести девушки.

Отдав жениху невестин челпан, дружка кладет на блюдо другие подарки невесте: китайник, фату, коты, чулки, мыло и вместе с женихом и другими поезжанами входит в сени, отворяет двери в три приема и, прочитав молитву, говорит через порог невестиной свахе: "Свашенька ты, матушка! Приступись поближе, поклонись пониже, не будь ты драчлива, не будь ломлива, будь жалостива, будь приступлива!" Невестина сваха тихонько подходит к дверям со стаканом вина или пива; из сеней низко кланяется ей женихова сваха тоже со стаканом пива. Когда невестина сваха подойдет к порогу и перенесет через него одну ноту, дружки выводят ее в сени и запирают двери. Здесь свахи меняются стаканами и, поцеловавшись, выпивают пиво. Тогда жених с поездом входят в избу. Дружка, прочитав обычную молитву, говорит: "У нас князь молодой, ясный сокол, стоит среди пола, среди дубового, просит места. Благословите-ка, отец и мать, ему место!" — "Вот место здесь", — говорит отец, указывая на лавку в переднем углу, а сам выходит из-за стола.

Тысяцкий покупает место, оплачивая его деньгами от до копеек серебром. Жених садится. Дружка берет с подарков свою свечку, зажигая ее и, прочитав молитву, говорит: "Идет от нашего князя молодого, ясного сокола, к княгине-молодице бело мыло, злато-серебро, цветное платье, сини чулочки, красные башмачки. Бело мыло — на умыванье, злато-серебро — на уживанье, цветное платье — на одеванье, сини чулочки, красные башмачки — на обуванье, кому прикажете поднести?"

Невесте поднесите, — отвечает отец.

Дружка читает молитву, входит в куть вместе с вежливцем и обращается с такими словами к невесте: "Княгиня ты, молодица! Ты прими от нашего князя молодого, ясного сокола, бело мыло, злато-серебро, цветное платье, сини чулочки, красные башмачки".

Во время этих слов вежливец, или знахарь, берет с пола солому и подкидывает ее под ноги невесте с ограждением от уроков и призоров.

Невеста принимает дары, испрашивая благословения всех домашних, как выше было сказано.

После поднесения даров дружка говорит: "У меня от свечки руки горят", на это ему отвечают подарком от невесты, платком или поясками, с которыми он выходит от невесты и присоединяется к поезду. Невеста, как и прежде, садится в кути против печи на лавку. Вежливец, почерпнув ковшом воды из кадки, дает ей умыться в устранение уроков и призоров, а иногда даже и сам ее умывает. Женихова сваха покупает невесту у девушек за гривенник, потом одевает ее в платье и обувь, привезенные от жениха, и, сотворив молитву, берет обеими руками фату, обносит ее по солнцу вокруг головы, относит на сторону и встряхивает; повторяет это три раза и наконец надевает фату на голову. Это делается для защиты головы от всего худого, напущенного.

После одевания мать невесты дает невесте подаренный ей пирог с рыбой, и невеста кладет его за пазуху.

Как только невеста оденется, дружка после обычной молитвы спрашивает отца:

Будет ли поезд стоять или за стол сядет?

За стол сядет, — говорит отец.

Есть ли нашему князю молодому, ясному соколу, с полком, с поездом, тысяцкому с боярами, свахе с проводничком чего-нибудь закусить?

Будет.

Есть ли у вас на дубовых лавках войлоки валены, подушки пуховы, на столе пироги рыбные?

Есть.

Где обручаться: в кути за занавеской или за столом?

За столом.

Сколько денег за обрученье?

Сколько положите.

При этом тысяцкий кладет в зависимости от состояния жениха — от двадцати копеек до рубля. Эти деньги поступают в пользу невесты. Где сидеть жениху и невесте, на то место кладут войлок и на него подушку. Исключая дружек поезжане заходят за стол, но не садятся; садится только вежливец в углу стола и молчит.

Дружка продолжает спрашивать:

Наш князь молодой, ясный сокол, стоит за столом; ему не пьется, ни естся, он тоскует, горюет о своей княгине-молодице. Батюшка родимый! Из кути из-за занавесы вывести княгиню-молодицу время или не время?

Время, — отвечает отец.

Кому прикажете?

Порученье выводить невесту возлагается на брата, если у ней есть, а если нет, то на дядю, отец сообразно с тем и отвечает дружке.

Выводящий невесту, помолясь Богу и вслух прочитав молитву, просит благословения у каждого из родственников невесты по старшинству. Получив благословение, берет от икон свечку и идет в куть. Избранный выводит невесту за конец платка, называемого "выкупом", который держит невеста в руках, подводит ее к столу, вместе с ней молится Богу, обводит вокруг стола, нарочно отодвинутого от лавок, ставит возле жениха со стороны кути и, передавая ему конец платка, говорит: "У меня невеста была послушна и почетна, держи ее так, чтобы она и тебя слушала и у тебя была честна".

Когда жених получит невесту, тысяцкий угощает всех вином и первую рюмку подносит выводящему невесту, потом подносит по рюмке отцу и матери и всем остальным взрослым членам семейства и родственникам невесты, причем дружка называет по имени и отчеству каждого, кому подносится вино и говорит молитву "Господи Иисусе".

После этого угощения весь поезд садится, и тут начинается закуска, состоящая из трех блюд: рыбного пирога, какой-нибудь похлебки: в скоромные дни — щей, а в постные — ухи и из челпана; иногда же у зажиточных в скоромные дни подают пирог, студень, щи, три жарких и в заключение челпан.

Пока продолжается закуска, дружки угощают всех родных невесты, девушек и вытницу пивом, которое они привезли с собою от жениха.

Перед окончанием закуски девушки поют песню для жениха, бояр, свахи и для каждого поезжанина особенно. Эта песня содержит величание, где восхваляются гости.

Когда окончится закуска, девуппш целуют поезжан; за песни и поцелуи поезжане дарят девушкам от гроша до копеек.

Поезжане, закончив закуску, выходят из-за стола и становятся среди избы, а вместо жениха и невесты на те же места садятся отец и мать невесты. Дружка читает Иисусову молитву, потом говорит: "Отец родимый! Мать родимая! Приступите, благословите своих чад во Божью церковь ехать, закон Божий принять, над златыми венцами стоять, чуден крест целовать".

После этого начинается благословение иконой, которую отец снимает с божницы, и хлебом, который мать берет со стола. Икона и хлеб передаются невестиной свахе.

На дворе жених берет в охапку невесту и сам усаживает ее в сани вместе со свахой, а сам едет верхом. Поезжане усаживаются, так же как и во дворе жениха. В это время девушки поют трогательные песни, окружив жениха и невесту.

В это время вежливец обходит кругом все сани, телеги, верховых лошадей, экипажи и все до мелочей отчетливо просматривает, нет ли где колдовства, в то же время нашептывает тот или иной заговор. Когда брат или дядя невесты отворяет ворота, поезд отправляется в церковь в том же порядке, как от жениха. При выезде из двора дружки крестообразно хлещут нагайкой ворота невесты и ближний утол дома; хозяин вслед поезду иногда стреляет.

После этого девушки в сопровождении вытницы возвращаются в опустевшую избу невесты и, усевшись на то место, где только что сидела невеста, закусывают пирогом, полученным от дружек, и расходятся по домам, если церковь далеко, а если близко, то бегают смотреть на венчанье.

Когда поезд приблизится к церкви, свахи ставят жениха и невесту рядом и дают им держаться руками за концы платка и в этом положении ведут их в церковь.

Тысяцкий на данные женихом деньги покупает как для браксочетающихся, так и для поезжан свечи. Во время священного действия поезжане окружают молодых, причем каждый держит свечку, обернув ее кто в кусок холстины, кто в платок, чтобы не капать на пол воска.

По окончании венчания свахи покрывают голову молодой фатой, тюк. Она венчалась без фаты и уводят ее с женихом в сторону или угол церкви, где надевают на нее шамшуру (женский головной убор) не заплетая кос, а молодая, вынув из-за пазухи спрятанный рыбный пирог, ест его с мужем, если только не помешает им священник с крестом для сопровождения их из церкви. В последнем случае молодые едят пирог за оградой, где распивают пиво и поезжане.

После свадьбы поезд отправляется в дом жениха; вежливец точно также следит за порядком и спокойствием, стараясь исследовать, нет ли где препятствий для вверенного ему поезда. Но если по дороге встретится кабак, то поезд непременно остановится, и тысяцкий, купив водки, угощает всех поезжан, не исключая молодых.

Въехав во двор жениха, поезд принимается родителями и родственниками жениха; отец встречает молодых с образом, мать с хлебом-солью, братья и сестры с пивом и брагою. Когда все заходят в избу, отец с матерью становятся близ стола лицом к дверям. Молодые, не доходя до отца с матерью двух шагов, молятся на образ, который держит отец и после трех земных поклонов подходят под благословение отца и матери образом и хлебом. Затем свахи уводя молодых зимою на печь, летом в куть, где окручивают молодую, то есть расплетают ей косу на две и надевают на голову шамшуру, повязывая ее платком. Потом выводят молодых в избу и ставят перед столом. Подле жениха сажают тысяцкого, рядом с невестой садится ее сваха. Дружка произносит обычную молитву, требует подачи кушаний, и начинается ужин. Молодые в знак единодушия едят одной вилкой и одной ложкой попеременно, пьют вино и брагу из одного стакана, вино из одной рюмки пополам. Пиво и брага непременно подаются дружками всем за каждым кушаньем. Вином всегда угощают сами молодые: молодой наливает рюмку вина из штофа, а молодая подносит ее на тарелке. Гости поздравляют молодых с законным браком, желая счастливой согласной жизни, целуя и даря их подарками. Ужин состоит в скоромные дни из рыбного пирога, студня, щей, трех жарких (бараньей лопатки, утки, индейки) и челпана. В постные дни — из пирога, судачины с уксусом, ухи из свежей рыбы, сигов, киселя, меда и челпана.

Иногда дружка просит следующего кушанья по окончании прежде поданного: "Отец родимый! Мать родимая! У нас князь молодой, сокол ясный, с княгиней-молодицей сидят за столом дубовым и скатертью шитой-браною, и тысяцкий воевода — просят перемену. Поднашивай! Нет перемены — челпан на стол, поклон воздай! Мы от хлеба-соли сыты, от пива и браги пьяны и веселы. Что в руках вожено, во двор пущено, во хлебе рощено, что есть в печи, все носи на плече. Вы не сможете, мы дружки подскочим и поможем.

К концу ужина все поезжане напиваются и наедаются до последней крайности. Молодые пьют и едят весьма умеренно, сохраняют непоколебимое спокойствие, молчат, скромничают, сидят степенно и важно. По окончании ужина гости пляшут и поют.

Далее молодых ведут спать в подклеть в сопровождении отца, матери, свахи и всех поезжан включая вежливца и дружек; последние приносят в подклеть рыбный пирог, пиво, брагу, иногда вино. Отец и мать называют молодую "хозяйкой", предоставляя ей право угощать всех свадебжан питьем и пирогами. Все пьют и закусывают и целуют молодых по три раза. Затем гости из подклета уходят, а оставшаяся сваха и вежливец просят невесту обнять и поцеловать мужа и уложить его в постель, потом и сама молодая ложится радом. Когда это исполнится, свахи от радости пляшут. Вежливец поправляет и укладывает в постели молодых, обходит вокруг постели с нашептыванием. В заключение говорит молодым: "Слово мое крепко! Дай Бог совет и любовь, да великого счастья!" Затем все молодых оставляют до утра. А пированье гостей идет далеко за полночь. Все пляшут, поют, кричат, целуются, даже важный вежливец предается общему веселью.

Во второй день свадьбы утром к молодым идет вежливец, а потом свахи, чтобы удостовериться, справедливо молодой получил черствый хлеб от невесты; но когда невеста накануне дарила мягкий хлеб, то свахи не ходят. Молодая одевается и одевает молодого в чистое белье, привезенное ею в подарок молодому, затем оба умываются.

Часов в девять, время крестьянского обеда, молодые, все семьяне, поезжане и дружки обедают запросто и без вина. После окончания малого стола дружка едет приглашать всех ближних и накануне бывших поезжан. Тестя и тещу приглашают, но очень редко; к столованью бывает человек тридцать, так как приглашаются и не бывшие на свадьбе гости.

Когда собираются к большому столу, молодая ставит среди комнаты лохань, берет в руки ковш воды, полотенце и мыло и приглашает через дружка всех умыть руки, начиная со свекра и свекрови и кончая последним гостем. В этом обряде таится смысл, что новобрачная выражает готовность на покорность, услуги и смирение не только перед мужем, но и перед всеми его родственниками.

Далее молодые подходят к отцу и матери и кланяются по очереди в ноги. В это время сваха подает молодой на блюде дары, а дружка молодому вино в рюмке, пиво и брагу домашнего приготовления в стаканах, сыр в кусочках, каравай (привезенные вместе с приданным) и медную монету. Дружка при этом говорит: "Князь молодой, новобрачный, ясный сокол, и княгиня-молодица просят тебя сыр крояный покушать, стакан пива, стакан браги, рюмку пива испить, усы утереть златом-серебром да рубль заплатить". Отец принимает дары, пьет пиво, брагу, закусывает сыром и караваем, трет усы и бороду медной монетой и, поцеловав молодых, отдаривает деньгами, которые кладет на блюдо. Затем получает дары мать и все домочадцы, родственники, поезжане и все званные гости. Подарочные деньги молодая берет себе. Окончив раздачу подарков молодые отправляются в куть.

Затем накрывают обеденный стол, который в зависимости от продолжительности обряда раздачи подарков начинается около трех часов. Часу в четвертом отец молодого приглашает молодых и гостей садиться за стол.

Большой стол бывает такой же, как и накануне, и вся обрядность та же, но гости не целуют и не дарят подарки молодым. Столование продолжается от до часов.

В конце обеда дружка замечает отцу и матери молодого: "Не пора ли молодых спать уложить?" Отец говорит: "Не пора". Только после третьего вопроса дружки в этом же роде отец дает согласие, и тогда столованье оканчивается. Молодые поклонившись трижды в пояс, трижды в землю и потом опять трижды в пояс, падают отцу и матери в ноги и просят благословения. Вежливец ведет молодых спать в подклеть, куда вносит рюмку вина или стакан пива и, нашептав в напиток, дает им пить; потом, как и вчера, уложив молодых спать, уходит. Гости между тем продолжают по-прежнему пирушку и разъезжаются по своим домам, кроме вежливца и дружки, которые остаются.

На третий день свадьбы бывает пирожный день, где молодая потчует гостей пирогами своего изделия, показывая, что она желает с новой родней водить хлеб-соль и в тоже время свое искусство. Для этой цели молодые встают рано, оба ходят за водою, за дровами, и если время зимою, то молодой прорубает новую прорубь на реке. Молодая кладет дрова в печь, затапливает и затем занимается важным блюдом обеда, приготовлением пирога или хлеба на яичных сочнях и метет избу, выбрасывая из дома солому, а прочие домашние опять забрасывают избу соломой с целью испытать терпение молодой.

Утром в часов домашние обедают запросто, а через некоторое время в дом молодого собираются родные, знакомые и соседи. Всех приглашают за стол, в это время молодые не садятся, так как обязаны подавать гостям кушанья, а молодой угощать разного рода напитками. При первой чарке вина гости поздравляют молодого с молодой доброй хозяйкой, пирожной мастерицей, а отца и мать — с невесткой, с верной заменой. Пьют много и все бывают очень веселы.

С окончанием пирожного жизнь молодых вступает в свои права обыденной жизни до так называемых хлебин. Хлебины бывают в разные сроки, но преимущественно в день Масленицы или Рождества. До этого времени зять не бывает у тестя. Хлебины справляют в обоих породнившихся домах. Прежде они исполняются у родителей невесты, которые зовут к себе молодых, а потом отправляются к ним и сами. Как и в день свадьбы, тесть и теща встречают на дворе молодых хлебом-солью, пивом и брагой.

В обоих домах угощаются обедом или ужином по-праздничному с пивом, брагой и вином. Но у тещи существует еще обычай угощать зятя блинами. Теща подает на стол блины, покрытые блюдом и платком. Молодой снимает платок и берет себе, потом снимает и блюдо. Поцеловав тестя и тещу, молодые едят блины.

Что касается значения угощения блинами, то пермяки объясняют так: платок — ее девство, блины — дочь. Взятие платка и раскрытие блинов — удостоверение в сохранении девства до замужества. Целование — благодарность за соблюдение дочери. Если молодой недоволен своей женой, то он не снимает платка с блюда, не ест блинов и не целует родителей жены. Но это у пермяков бывает редко.

СВАДЕБНЫЕ ПЕСНИ И ПРИЧИТАНИЯ

Наиболее архаичный и стилистически цельный пласт среднеуральского фольклора, играющий роль централизующего элемента местной жанровой системы в том ее варианте, который отражен в записях конца XIX—XX вв., образует причетно-пе-сенный комплекс традиционной свадьбы.

В драматургии ритуала выделяются две линии — интонационная, свадебные причитания, связанные с переходом девушки в половозрастную группу молодых женщин, и линия ее территориального перехода в чужую семью, чужой дом, с которой связан план контактов двух родов, воплощающий разные этапы и формы их по-роднения. Свадебные причитания вместе с группой опевальных песен сопровождают прощальные эпизоды обряда, величальные и корильные — этапы территориального перехода невесты.

Примеры:

Уж ты, синочка-ласточка" "Приутихните, гуси, на море" "Ой, по бережку панья шла" "Что не в трубоньку трубила" "Как по улице райской"

Календарные песни

Местный цикл календарных обычаев и обрядов составляют святочный ритуальный комплекс, содержащий традиционные для восточнославянской культуры элементы (колядование, магические действия с зерном и хлебом, ряжение, гадания, обрядовая еда, молодежные игрища); масленичные катания с гор и на лошадях, обычаи в честь "новожёнов", проводы Масленицы и масленичное "прощение", игрища и обрядовое угощение, поминание усопших и ряжение; игры в яйца и "качули" на Пасху; троице-семицкие ритуалы с березой, поминовение "заложных" покойников, девичьи гадания и ритуальные трапезы; обходы дворов, гадания и молодежные вечерки в Покров и на Кузьминки; престольные "съезжие" праздники, посвященные Иисусу Христу, Богородице, пророкам, христианским святым.

Календарные песни, бытующие на Среднем Урале, различны по времени возникновения и музыкально-поэтическим закономерностям. По-видимому, наиболее архаичны образцы, приуроченные к ритуалам зимних святок, масленицы, троице-се-мицкой недели. В записях полнее других представлен зимний святочный песенный цикл ("коледки", "усени", "виноградья", рождественские "славы" и новогодние "посе-вания", наконец, песни девичьих святочных гаданий — "подночевные" и "жирово"). Значительную роль в местном музыкальном календаре играют необрядовые жанры — сезонно приуроченные (хороводные) либо выступающие в функции сезонно приуроченных (лирические проголосные, частушки). Для стиля уральских календарных обрядовых песен характерно преобладание сегментированных ритмических форм, базирующихся на устойчиво скоординированной акцентности в стихе и напеве, сочетание музыкального и речевого интонирования, а также организация напевов на основе двух сквозных интонационных идей — "возгласа" и "скандирования" (первая реализуется посредством разнообразно проявляющейся квартовости, вторая — в многократном повторении одного опорного тона с эпизодическим захватом соседних звуков). Исполняются песни детьми, неженатой молодежью, ряжеными ("шуликунами").

Примеры:

Каляга-маляга" "Маленький вьюнщик" "Хожу, гуляю по нову городу" "Сею, сею, подсеваю"

Ты прошшай, прошшай, наша масленица" "Семик, ты семик" "Ездил-поездил Илья-пророк" "Пойду ли я"

Хороводные

Яркий пласт среднеуральского фольклора составляют хороводные песни. В исследуемом регионе наиболее распространены пять хореографических разновидностей хороводов; шествия (девушки и молодые женщины под хороводную песню шествуют по лугу либо вдоль деревни "артелью"); паровые, половые, поцелуйные (пары ходят по избе вдоль половиц и в конце песни целуются); "стенка на стенку" (шеренги девушек и парней попеременно выступают вперед, обмениваясь песенными репликами, "круги" (участники ходят либо приплясывают, двигаясь по кругу; иногда содержание песни разыгрывается стоящими в кругу ведущими); хороводы, имитирующие какие-то действия (тканье, завивание капустки и др.). Паровые хороводы исполняются чаще всего в избах на осенне-зимних или свадебных вечерках. Остальные, называемые "луговыми", "луговскими", "сланными", водят весной и летом (от Пасхи до заговенья на Петров пост) на лугах, особенно активно время троицко-семицких гуляний.

Не являясь собственно календарными, хороводные песни принадлежат к группе сезонно приуроченных жанров, наделенных магическим значением и призванных способствовать повышению рождающей силы всего живого. Песни зимних и весенних хороводов различаются стилистически. Как правило, зимним песням свойственны относительно подвижные темпы, плясовые ритмоформулы ("коло-мыйка", "камаринская") и незначительная роль внутрислоговых распевов, в весенних же, исполняемых более медленно, заметна тенденция к доминированию мелоса, претворяющаяся в разрастании внутрислоговых интонационных оборотов, а нередко и образовании вторичных ритмических композиций. Поются хороводные песни только девушками, хотя в вождении хороводов могут участвовать и парни.

Примеры хороводов:

Ты, шкатулка, шкатулощкя моя" "Санки, мои санощки" "Из-под камушку" "Ой, сеяли девки лен" "Уж ты, веснушка, весна"

Материнский и детский фольклор

Колыбельные ("байки"), пестушки и потешки — это жанры материнского фольклора, предназначенные детям. Сюжетные мотивы и образы среднеураль-ских "баек" традиционны для русских (прежде всего северных) колыбельных: таковы тема труда, быта крестьянской семьи и восходящие к языческой демонологии образы Дремы, Буки, Кота и персонажи христианской мифологии. Для колыбельных характерны напевы неширокого диапазона с мерным ритмом, воспроизводящим ритм покачивания люльки. Пестушки и потешки интонационно близки и календарным плясовым песням. К числу жанров собственно детского фольклора относятся прибаутки, имеющие нередко небыличные тексты и песни из детских игр. Их мелодии восходят к ритмоинтонациям речевой либо моторно-плясовой природы.

Примеры:

Зыбаю, позыбаю"

Люленьки-люленьки, прилетели гуленьки" "Как Вася-утеночек по бережку гулял" "Селезень отловил утку" "Маша лугом шла"

Плясовые

Плясовые песни бытуют на Среднем Урале с тремя основными типами плясок: круговыми (участники передвигаются по кругу характерным приставным шагом), переплясами, основанными на свободном хореографическом высказывании "пляшущих" с особой ролью в нем разного рода "дробушек"; наконец, кадрилями ("кадрелки", "кардаёлки") и их разновидностями ("ланцеи"). Кадрили бытуют в сопровождении инструментальных наигрышей и под песни. Нередко в одной кад-рильной сюите объединяются песни и частушки. Особую группу составляют композиции, где песни и частушки звучат под аккомпанемент инструмента или голоса, имитирующего инструментальный наигрыш (кадрили "под язык"). Хореография уральских кадрилей основана на смене различных танцевальных фигур (обычно пяти-шести, реже — семи), каждая из которых строится на одном ключевом движении. Значительная часть плясовых песен образно связана с народной смехо-вой культурой, о чем свидетельствует наличие во многих текстах признаков балагурства, логики "оборотничества", мотивов самоиронии. В ритмике плясовых широко распространены формулы "камаринской" и "коломыйки", а их мелодии в значительной мере опосредованы гармонией. Плясовые песни исполняются соло и ансамблями (вокальными женскими и смешанными, а также вокально-инструментальными) в различной обстановке: зимой и летом на вечёрках, праздничных гуляньях, во время традиционного обхода дворов с поздравлениями в семицкую неделю и др.

Примеры:

Шайтанская песенная кадриль" "Эх, соловей мой, соловей" "Из-под той березы"

НАРОДНЫЕ ПРАЗДНИКИ

Многие народные праздники отмечались в строго определенные дни года. В эти праздники совершались различные обряды, которые в науке называются "календарными".

Календарные обряды сопровождались специальными песнями, которые назывались колядками, масленичными песнями, веснянками, семицкими песнями и играми и т.д.

Колядки

Это песни новогоднего содержания. Исполнялись во время святок (с декабря по января), когда шло колядование — хождение по дворам с песнями колядок. За эти песни колядовщики вознаграждались подарками — праздничным угощением. Вот какие колядки пели на Урале:

Пришла Коляда

Накануне Рождества

Дайте коровку —

Масляну головку.

А дай Бог тому,

Кто в этом терему!

Ему рожь густа,

Рожь ужимиста,

Ему с колоса — осьмина,

Из зерна ему — коврига,

Из полузерна — пирог!

Наделил бы вас Господь

И житьем, и бытьем, и богатством!

Таусень,таусень! Как у нашего хозяина Золотая борода, Золотой усок, Порублю волосок!

Таусень,таусень! * * *

У доброго мужика родилась рожь хороша!

Колоском густа, соломкой пуста!

Пришла коляда,

Она по полю ходила.

Уроди пшеничку

На всякую птичку!

Отворяйте сундучки,

Вынимайте пятачки,

По копеечке давайте колядовщикам! * *

Здравствуйте, хозяин с хозяюшкой, Открывайте сундучок, Доставайте пятачок Либо гривенничек.

Основной смысл колядки — величание. Колядовщики дают идеальное описание дома величаемого. Оказывается, перед нами не обычная крестьянская изба, а терем, вокруг которого "стоит железный тын", "на каждой тычинке по маковке", а на каждой маковке "по золотому венцу". Подстать этому терему и проживающие в нем люди.

Крестьянский наряд тоже идеализирован: на крестьянине "кафтан во сто рублей", "кушак в тысячу".

Все это вымысел. Но фантазия здесь имеет жизненный смысл. Картины богатства — не реальность, а желаемое: колядки выполняют в какой-то мере функции магического заклинания.

Масленица

Масленица — самый веселый, самый разгульный народный праздник, продолжавшийся целую неделю (с понедельника до воскресенья). Празднование совершалось по строгому распорядку, что отразилось на названии дней масленичной недели. Вот какие песни пели на масленицу на Урале:

Душа ль ты моя, масленица,

Перепелиные косточки, бумажное твое тельце,

Сахарные уста, сладкая твоя речь!

Приезжай ко мне в гости на широкий двор

На горах покататься,

В блинах поваляться,

Сердцем потешиться!

Уж ты ль моя масленица,

Красная краса, русая коса,

Тридцати братьев сестра,

Сорока бабушек внучка,

Трех матушек дочка!

Пришла маслена неделя,

Была у кума на блинах.

У кума была сестрица,

Печь блины-то мастерица.

Напекла их кучек шесть,

Семерым их не поесть.

А сели четверо за стол,

Дали душеньке простор,

Друг на друга поглядели

И. блины-то все поели!

Святки

С праздником святок связаны всевозможные гадания, в том числе гадания девушек с пением подблюдных песен. Они исполнялись во время гадания с помощью блюда.

Вечером девушки собирались в какой-нибудь избе, устилали стол белой скатертью, ставили на него блюдо с чистой водой. Каждая девушка опускала в воду какую-нибудь вещь (кольцо, серьги, другие украшения), и блюдо накрывали платком. Затем девушки садились около стола и начинали петь. Во время пения одна из девушек (чаще всего — не принимающих участия в гадании) с закрытыми глазами доставала по одному положенные в блюдо предметы. К тому, чей предмет вынимался, и относилось содержание исполняемой в это время песни.

Святочные песни:

К СЧАСТЬЮ, БОГАТСТВУ.

Хлебу да соли долог век. Слава!

Боярышне нашей более того.

Кому мы спели, тому добро!

Кому вынется, тому сбудется,

Скоро сбудется, не минуется.

Идет щучка из Нова-города,

Хвост волочет из Бела-Озера.

На щучке чешуйка серебряная.

Кому поем, тому с добром.

Тому сбудется, не минуется.

ПРИКАМСКАЯ КАДРЕЛКА

Это живой, жизнерадостный танец игрового характера. Здесь сохранены особенности движений и манера исполнения народного танца, старинный обычай дарить девушкам подарки. Девушки держатся кокетливо, но скромно. Одетые в новые нарядные платья, девушки важно придерживают рукой юбку, как бы говоря: "Вот полюбуйтесь, какое у меня красивое платье".

Девушки выводят юношей "доказывать" свое мастерство. Юноши танцуют энергичней девушек и порой лихо отплясывают, стараясь "доказать" свое умение и не потерять уважение девушек. Юноши, в свою очередь, выводят девушек "доказывать". Девушки не растерялись, тут же "доказали" свое мастерство. Юноши гордятся девушками, их пляской. Вместе с девушками юноши возвращаются на свои места.

Юноши очень внимательны к девушкам. Вручая девушке подарок, юноша с замиранием сердца ждет, как девушка отнесется к подарку, понравится ли он ей. Девушки остаются довольны подарками.

В танце семь фигур. Первая фигура исполняется в медленном темпе, остальные — в умеренном. Танец исполняют восемь девушек и восемь юношей.

Музыкальный размер 2/4.

Костюмы исполнителей

Костюм девушки. Цветная кофта (рисунок крупный) сшита в талию, с баской, застегивается сзади. Воротник стоячий. Рукав, широкий вверху, книзу суживается. Впереди кофта отделана накрахмаленными кружевами. Низ рукавов и край воротника также отделываются кружевом. Юбка — в густую сборку, однотонная, насыщенного тона (зеленая, бордовая, светло-синяя и т. д.). Внизу к ней пришивают два сборчатых волана, причем воланы заканчиваются наверху рюшем. Строчка рюшек сверху закрыта узким кружевом. Воланы по краю также отделаны кружевом. За поясом юбки с левой стороны заткнут цветной шелковый платок, который свисает вниз. Нижняя накрахмаленная юбка с оборками — цветная или белая. Оборки по краю обшиты кружевом.

На голове у девушки кружевная косынка, завязанная сзади узлом. Правый конец косынки переброшен вперед. Девушки причесаны на прямой пробор. У некоторых из них к косынке сбоку приколот цветок. В косу вплетают много разноцветных лент.

Красные ботинки на небольшом каблуке дополняют костюм.

Костюм юноши. Цветная, однотонная, шелковая русская рубашка с косым воротом, вышита (планка, край рукавов, низ и ворот). Рубашка подпоясывается крученым поясом с кистями. Черные брюки заправлены в сапоги.

У каждого юноши приготовлен подарок для девушки.

Описание танца

Исходное положение. Перед началом танца исполнители становятся в последней левой кулисе. Впереди четыре девушки и баянист, за ними еще четыре девушки и сзади группа из восьми юношей.

Первая фигура (32 такта) Гулянье

Исполняется первая часть музыкального сопровождения. Темп медленный.

1-4-й такты. Юноши и девушки выходят из последней левой кулисы. Впереди шеренгой идут четыре девушки с баянистом посередине. Две девушки с каждой стороны от баяниста держат друг друга под руки. За ними также шеренгой идут еще четыре девушки, которые держат друг друга под руки. Сзади группой идут восемь юношей (рис. 1).

Юноши и девушки движутся простым шагом по диагонали к середине переднего плана сцены (рис. 1)

5—8-й такты. Все исполнители продолжают двигаться простым шагом в том же направлении и в конце 8-го такта приходят на середину переднего плана сцены. Одновременно на 7—8-й такты двое юношей выходят простым шагом вперед и в конце 8-го такта, став лицом к крайним девушкам из первой шеренги, приглашают, образуя первую и вторую пары.

9—12-й такты. Первая пара движется простым шагом по кругу по ходу часовой стрелки, при этом юноша правой рукой держит левую руку девушки. Соединенные руки опушены, свободные руки можно держать произвольно.

Вторая пара движется простым шагом по кругу против хода часовой стрелки. Девушка берет юношу под руку (рис. 2).

Остальные исполнители движутся простым шагом вдоль переднего плана сцены к правым кулисам и в конце 12-го такта доходят до правой стороны переда плана сцены. Одновременно на 11-й и 12-й такты двое юношей выходят вперед и приглашают двух крайних девушек из второй шеренги, образуя третью и четвертую пары (рис. 2).

13—16-й такты. Первая и вторая пары продолжают двигаться простым шагом в том же направлении.

Третья пара простым шагом движется следом за первой парой по кругу, по ходу часовой стрелки, при этом девушка идет немного впереди юноши.

Четвертая пара движется вслед за второй по кругу против хода часовой стрелки также простым шагом. При этом юноша обнимает девушку правой рукой за талию. Остальные продолжают двигаться простым шагом по переднему плану сцены, доходят до 1-й правой кулисы. Одновременно на 13—14-йтакты еще двое юношей выходят вперед и приглашают двух девушек, идущих с баянистом, образуя пятую и шестую пары; на 15—16-й такты еще двое юношей приглашают двух девушек, образуя седьмую, восьмую пары (рис. 3).

17—20-й такты. Первая и третья пары продолжают двигаться простым шагом по кругу по ходу часовой стрелки, а вторая и четвертая пары — против хода часовой стрелки. Пятая и седьмая пары движутся простым шагом вслед за первой и третьей парами по кругу по ходу часовой стрелки, при этом пятый юноша берет девушку под руку, а седьмой правой рукой берет правую руку девушки. Соединенные руки они I I

Рис. 1 ч

1* явре

Рис. 2 лцв*{ * г-» пава

О СЬс* ^ С» * лее«

С 1

Рис. 3

Л*О* » «в*» /•» ."¡те» О" " - (рь-гтгро Ь-япвря а-щ-зя*

Рис.4 опускают вниз. Шестая пара движется простым шагом вслед за второй и четвертой парами по кругу против хода часовой стрелки. При этом юноша берет правой рукой левую руку девушки. Соединенные руки опущены. Девушка идет немного впереди юноши.

В конце 20-го такта ведущие пары приходят на середину заднего плана сцены.

Одновременно баянист и восьмая пара движутся простым шагом по кругу против хода часовой стрелки, держась ближе к центру сцены (рис. 4).

21—32-й такты. Первая, третья, пятая и седьмая пары продолжают двигаться простым шагом по кругу по ходу часовой стрелки. В конце 32-го такта, когда первая пары приходит к 1-й правой кулисе, все поворачиваются лицом к середине сцены и разъединяют руки.

Вторая, четвертая и шестая пары продолжают двигаться простым шагом по кругу против хода часовой стрелки. В конце 32-го такта, когда вторая пара приходит к 1-й левой кулисе, все поворачиваются лицом к середине сцены и разъединяют руки.

Баянист и восьмая пара продолжают двигаться простым шагом по кругу против хода часовой стрелки В конце 32-го такта восьмая пара становится рядом с шестой парой; восьмая девушка поворачивается лицом к середине сцены, а восьмой юноша жестом как бы провожает гармониста и затем становится также лицом к середине сцены. Баянист проходит сзади исполнителей, стоящих у левых кулис, и останавливается у левого нижнего угла сцены (рис. 5).

На счет "два" 32-го такта все исполнители хлопают в ладоши перед собой. При этом юноши хлопают сильно, а девушки сдержанно.

Следующие перестроения исполнители выполняют без музыкального сопровождения.

Первая, третья, пятая и седьмая пары делают небольшой поклон в сторону второй, четвертой, шестой и восьмой пар.

Одновременно вторая, четвертая, шестая и восьмая пары делают такой же поклон в сторону первой, третьей, пятой и седьмой пар. Затем первый юноша делает

Ш "

Б 1>

1* <1 Г 0

VI

---^'мпллг

----

Рис. 6 шаг правой ногой вперед и поклон в сторону баяниста. Он как бы обращается к нему с просьбой сыграть. Этот же юноша делает шаг назад, возвращаясь на свое место и, притопнув правой ногой, как бы дает знак: "Внимание!"

Вторая фигура (56 тактов) 1—32-й такты. Приветствие.

1-4-й такты. Юноша правой рукой берет левую руку девушки своей пары. Соединенные руки опущены вниз и слегка проведены вперед. Левую руку юноша, согнув в локте, заводит за спину, касаясь пояса наружным ребром кисти (ладонь обращена вниз).

Девушка правой рукой придерживает юбку. Ладонь обращена вперед, локоть прижат к корпусу. Девушка как бы приглашает всех полюбоваться новым платьем (рис. 6). В этой позе танцоры шеренгами идут навстречу друг другу, к середине сцены (рис. 7), исполняя кадрильный шаг (движение 1). Первая, третья, пятая и седьмая пары начинают с правой ноги, а вторая, четвертая, шестая и восьмая пары — с левой. В конце 4-го такта исполнители встречаются на середине сцены и разъединяют руки.

5—6-й такты. Девушки меняются местами с девушками встречной пары, исполняя переход (движение 2) с правой ноги. Они переходят левым плечом друг к другу. Первая девушка меняется местом со второй девушкой; третья — с четвертой; пятая — с шестой; седьмая — с восьмой (рис. 8). Правой рукой девушка придерживают юбку, как показано на рис. 6, левая рука опущена, локоть слегка согнут.

В конце 6-го такта девушка переходит на чужое место и становится лицом к середине сцены. Она делает небольшой поклон головой в сторону юноши своей пары и слегка проводит вперед левую руку, как бы приглашая его стать рядом с ней. Юноши в это время стоят на месте.

-О;' •о. <>:

•6 "<3<

Рис. 8

7—8-й такты. Юноши меняются местами с юношами встречных пар, исполняя переход с правой ноги. Они проходят левым плечом друг к другу. В конце 8-го такта юноши становятся рядом с девушкой своей пары, лицом к середине сцены (рис. 9). Девушки стоят на месте.

9—14-й такты. Юноша берет правой рукой левую руку девушки своей пары. Левую руку он опускает вниз. Девушка правой рукой придерживает юбку, как показано на рис. 6. Первая, третья, пятая и седьмая пары простым шагом (с правой ноги) шеренгой движутся к правым кулисам. На 9-й такт они поднимают соединенные руки вверх, образуя "воротца", затем опускают руки. Вторая, четвертая, шестая и восьмая пары на 9-й такт, наклонившись, проходят в "воротца", затем выпрямляются и простым шагом продолжают двигаться к левым кулисам (рис. 10).

15-й такт. Исполнители разъединяют руки. Девушка впереди юноши своей пары движутся простым шагом по диагонали влево. Юноши в это время делают два шаг; (почти на месте), пропуская девушек (рис. 11).

16-й такт. Девушки делают два раза простой шаг поворачиваясь на полповорота влево, и становятся лицом к середине сцены. Одновременно юноши делают два раза простой шаг, поворачиваясь на полповорота вправо, и становятся рядом с девушкой своей пары, лицом к середине сцены (рис. 11).

17—19-й такты. Пары простым шагом, начиная с правой ноги, шеренгами идут навстречу друг другу и встречаются на середине сцены. Правой рукой юноша держит левую руку девушки своей пары. Соединенные руки опущены. Девушка правой рукой придерживает юбку. Левая рука юноши опущена.

20-й такт. Вторая, четвертая, шестая и восьмая пары поднимают соединенные руки вверх, образуя "воротца". Первая, третья, пятая и седьмая пары, наклонившись, проходят в образовавшиеся "воротца" (рис. 12).

Сэ < »w t <J z-* f-aecsa 4 f^^frm QBtto s napa

Молда»

Рис. 11 t>—g---

-t.~---írj-я/наа

I <J

D—----

O---.---jfKs»t"~ a'"®» o—a—

Рис. 12 9

5 <3

41

S-я яа$а

5» от I i*, o®»

3-я ащра y порт t>. tt t>;

Рис. 13

21—22-й такты. Вторая, четвертая, шестая и восьмая пары, опустив соединенные руки, движутся простым шагом к правым кулисам. Первая, третья, пятая и седьмая пары движутся простым шагом к левым кулисам.

23—24-й такты. Дойдя до правых и левых кулис, девушки и юноши в парах разъединяют руки. Девушки простым шагом делают полповорота вправо, юноши — полповорота влево и становятся в конце 24-го такта лицом к середине сцены (рис. 13).

25—28-й такты. Исполняя кадрильный шаг, пары шеренгами возвращаются на свои места, проходя между исполнителями встречной пары (рис. 14). Девушки правой рукой придерживают юбку, левая — опущена, локоть слегка согнут. У юношей обе руки свободно опущены. 0

-0

• «ivpt

• .т. - <кт

Ьфщ&Я .----А

Р * *ов0а

• • «аде . - .w

V .~ г* чдаа

Рис. 14

Первая, третья, пятая и седьмая пары начинают движение с левой ноги и приходят к правым кулисам. Вторая, четвертая, шестая и восьмая пары начинают движение с правой ноги и приходят к левым кулисам. В конце 28-го такта исполнители в парах поворачиваются лицом друг к другу.

29—32-й такты. Юноша обнимает девушку своей пары правой рукой за талию. Рука лежит на талии внутренним ребром кисти, ладонь обращена вниз и параллельна полу. Левой рукой юноша придерживает девушку за правый локоть. Девушка обе руки кладет на плечи юноше (рис. 15).

Рис. 15

В этой позе пары кружатся простым шагом (начиная с правой ноги) по ходу часовой стрелки, оставаясь на своих местах (рис. 16). В конце 32-го такта исполнители разъединяют руки и, повернувшись лицом к середине сцены, делают притоп левой ногой. * Г7 %

О, С5

Ж'5"™""

7 5 Г л г. Л

1с»,*

О V, д Г

Рис. 16

33—56-Й такты. "Доказывай" Исполняет первая пара 33—35-й такты. Первая девушка, взяв вытянутой левой рукой согнутую в локте левую руку первого юноши, выводит его на середину сцены, как бы говоря: "Докажи, как ты пляшешь". Соединенные руки находятся на уровне груди. Правая рука девушки опущена. Юноша правой, согнутой в локте рукой придерживает впереди пояс; локоть направлен вперед; корпус слегка отклонен назад (рис. 17). Девушка идет немного впереди юноши, как бы ведя его, и мягко исполняет переменный шаг со сгибанием ноги (движение 3), начиная с правой ноги. Согнутую ногу она поднимает невысоко назад. Юноша исполняет это же движение, начиная с правой ноги, но энергично, сильно поднимает ногу назад. Он словно говорит: "Вот я сейчас покажу вам, как надо плясать".

В конце 35-го такта девушка и юноша доходят до середины переднего плана сцены и становятся лицом к зрителям (рис. 18).

36-й такт. На счет "раз" — девушка, продолжая держать левой рукой левую руку юноши, поворачивает его руку ладонью вверх. На счет "два" — ударяет ладонью

Т-» ля/га Я

С1 3

Рис. 18

Рис. 19 правой руки по ладони левой руки юноши, как бы говоря: "Доказывай" (рис. 19).

37—40-й такты. Первая девушка идет на свое место, проходя впереди первого юноши, и исполняет переменный шаг со сгибанием ноги (начиная с правой ноги).

Правой рукой девушка придерживает юбку; левая опущена, локоть слегка согнут. В конце 40-го такта девушка становится в шеренгу у правых кулис на свое место, повернувшись лицом к середине сцены (рис.20). Одновременно первый юноша на 37—38-й такты, лихо исполняя это же движение, начиная с правой ноги, движется по направлению к остальным исполнителям, стоящим у левых кулис. Правой рукой юноша продолжает придерживать пояс, левую, согнув в локте, он заводит за спину. Левая рука наружным ребром кисти касается талии, ладонь обращена вниз и параллельна полу. На 39—40-й такты юноша исполняет ключ (движение 4). Одновременно на 33—40-й такты остальные исполняют на месте два раза первый припляс (движение 5). При этом девушка правой рукой придерживает юбку, левая опущена, локоть слегка согнут. У юноши обе руки сжаты в кулаки и лежат на талии. щи> о о о о о с»

1 а

Зияарг

3-я пара

•—<з «о---

Рис. 20 в+яа/я а три

1-ынсоа В

1> о о 0 с> о

1-я лава 3 о 3

•»М/М 3 и

Рис. 21

41—52-й такты. Первый юноша исполняет присядку-ползунок (движение 6) и движется по кругу по ходу часовой стрелки. Дойдя до девушки своей пары, он делает в том же направлении небольшой круг (рис. 21)

В конце 52-го такта он останавливается лицом к девушке своей пары.

Одновременно первая девушка стоит на месте и на счет "раз" каждого такта хлопает в ладоши, подзадоривая и подбадривая солиста. Остальные продолжают исполнять на месте первый припляс.

53—54-й такты. Первый юноша простым шагом подходит к первой девушке. Первая девушка перестает хлопать в ладоши.

55—56-й такты. Первый юноша обнимает первую девушку правой рукой за талию. Рука внутренним ребром кисти касается талии девушки, ладонь обращена вниз и параллельна полу. Левой рукой юноша поддерживает девушку за правый локоть. Девушка обе руки кладет на плечи юноше (см. рис. 15). В этой позе первая пара кружится простым шагом (начиная с правой ноги) на месте, по ходу часовой стрелки.

Одновременно на 53—56-й такты остальные танцоры продолжают исполнять на месте первый припляс.

Третья фигура (56 тактов)

1-3-й такты. Первая и вторая пары движутся навстречу друг другу к середине сцены, исполняя дробь каблуками (движение 7), начиная с правой ноги. Левая рука девушки и правая рука юноши каждой пары соединены и опущены вперед. Правой рукой девушки придерживают юбку. Левая рука юноши опущена, локоть слегка согнут.

Пятая и шестая пары, повторяя позу и движения первой и второй пар, движутся навстречу друг другу к середине сцены. Четвертая и восьмая пары, повернувшись лицом друг к другу, движутся навстречу вдоль левых кулис, повторяя позу и движения первой и второй пар. Третья и седьмая пары в этой же позе и этим же движением, повернувшись лицом друг к другу, движутся навстречу вдоль правых кулис (рис. 22).

9 я пар»

ОД7

7'я пери

С> й Я

1 # «ЛГ-.Т,- • а»

-1?

Д'о Д'о

• лидв 1<я ,чаяо 0

С> }-т таре, * * парт <1

Рис. 22

4-й такт. Каждые две пары, встретившись, исполняют лицом друг к другу тройной притоп (движение 8).

При этом все берутся за руки, образуя круг, и поднимают соединенные руки вверх (рис. 23).

5—6-й такты. Не меняя положения рук, каждая четверка движется по ходу часовой стрелки, исполняя дробь каблуками, начиная с правой ноги (рис. 78).

5 V/

Ъ с* " & *

4 ' 'Л СУ

Рис. 24

7—8-й такты. Четверки продолжают двигаться в том же направлении. При этом юноши исполняют дробь каблуками, а девушки, не разъединяя рук, меняются местами. Они проходят мимо левого плеча друг друга подсоединенными руками, исполняя переход, начиная с левой ноги (рис. и 26). Когда девушки кончают переход, все опускают соединенные руки и разъединяют их.

9—12-й такты. В каждой четверке исполнителя поворачиваются правым плечом к центру своего круга, соединяют правые руки и поднимают их вверх. Левые руки опущены, кисть приподнята, ладонь обращена вниз и параллельна полу, локоть к другу. В этом построении каждая четверка движется вокруг своей оси, делая полный поворот против хода часовой стрелки, и исполняет дробь каблуками (рис. 29).

29—32-й такты. Не меняя положения рук, пары движутся к правым и левым кулисам, исполняя дробь каблуками (рис. 30). Затем становятся на свои первона И-'

1 :

Рис. 29 г* 3 о о чмрДо,

В-л,щра 1

Зги

Й. В

Рис. 30 чальные места в две шеренги. В конце 32-го такта все исполнители становятся лицом к середине сцены (рис. 31).

33—56-й такты. "Доказывай" Исполняют третья и четвертая пары 33—35-й такты. Девушка третьей пары правой рукой берет правую руку юноши своей пары. Соединенные руки они поднимают на уровень груди. Левая рука девушки опущена. Юноша, согнув в локте левую руку, заводит ее за спину, касаясь талии внешним ребром кисти. Ладонь обращена вниз и параллельна полу.

Девушка и юноша четвертой пары также соединяют руки. Затем девушки выводят юношей своих пар на середину сцены, двигаясь навстречу друг другу (рис. 31). Девушки исполняют переменный шаг (движение 9), начиная с правой ноги, а юноши — шаг с подскоком и со сгибанием ноги (движение 10) начиная с правой ноги. В конце 35-го такта третья и четвертая пары становятся лицом к зрителям. При этом четвертая девушка переходит к левому плечу юноши своей пары. с х -«г г

Рис. 31

1 <3 3

3 <1

Е> в-» гад« ^ V л | ¿а ф } О 3

Рис. 32

36-й такт. На счет "раз" — третья девушка берет левой рукой правую руку юноши и поворачивает ее ладонью вверх. На счет "два" она хлопает ладонью правой руки по ладони правой руки юноши, как бы говоря: "А ну-ка докажи, как ты умеешь плясать". Юноша стоит на месте.

Четвертая пара в это время делает то же самое, что и третья пара.

37—40-й такты. Третья и четвертая девушки, исполняя переменный шаг с правой ноги, движутся вокруг юношей своей пары. Третья девушка движется по кругу по ходу часовой стрелки, а четвертая — против хода часовой стрелки. Правой рукой девушки придерживают юбку, левая опущена, и локоть слегка согнут. В конце 40-го такта девушки становятся рядом с юношей своей пары. Юноши оказываются между девушками (рис. 32).

Одновременно на 37-38-й такты третий и четвертый юноши прихорашиваются, готовятся "доказывать", как они танцуют. Они поправляют рубашку, пояс, затем идут простым шагом, начиная с правой ноги, навстречу друг другу. На 39—40-й такты юноши меряют друг друга взглядом, как бы говоря: "Посоревнуемся, кто из нас лучше "докажет" свое мастерство". Затем они делают простым шагом полный поворот на месте в правую сторону. В конце 40-го такта становятся лицом друг к другу (рис. 32).

41—48-й такты. Третий юноша исполняет присядку-ползунок с одной ноги (движение 11). При этом он движется по небольшому кругу против хода часовой стрелки. На счет "раз" каждого такта он хлопает в ладоши перед собой и разводит руки в стороны. В конце 48-го такта он останавливается лицом к четвертому юноше, опускается в полное приседание на полупальцы по первой позиции. Одновременно четвертый юноша энергично, с азартом исполняет присядку-ползунок с вытягиванием ноги на каблук (движение 12), стоя лицом к третьему юноше.

49—52-й такты. Третий юноша исполняет лицом к четвертому юноше ползунок с переступанием и вытягиванием ноги на каблук (движение 13). Одновременно четвертый юноша исполняет вытягивание ноги на каблук в полном приседании (движение 14), посматривая на девушку своей пары, руки он произвольно заводит за голову — сначала одну, потом другую.

Третья и четвертая девушки на 41—52-й такты исполняют притоп со сгибанием ноги (движение 15) и движутся по кругу в разные стороны. Третья девушка — против хода часовой стрелки, четвертая — по ходу часовой стрелки. В конце 56-го такта они возвращаются на свои места и становятся лицом к зрителям (рис. 33).

1>

Г оара ь О <1*3":* Л Г" о 1

Т- т Лечи* 1

Рис. 33

53—56-й такты. Третья и четвертая девушки недовольны пляской юношей. Каждая из них подходит к юноше своей пары, берет его под руку (правую), поднимает из приседания и ведет на свое место в шеренге. Пары движутся простым шагом, начиная с правой ноги, в конце 56-го такта они поворачиваются лицом к середине сцены.

На 33—56-й такты остальные пары исполняют на месте второй припляс (движение 16).

Четвертая фигура (64 такта)

1-15-й такты. Первая, третья, пятая и седьмая девушки выходят из шеренги и, повернувшись лицом к зрителям, идут одна за другой по кругу по ходу часовой стрелки, исполняя первую дробь (движение 17), начиная с правой ноги (рис. 34). Левой рукой девушки придерживают юбку. Правая рука согнута в локте перед грудью, локоть направлен в сторону. Рука от кисти до локтя параллельна полу, пальцы собраны. Исполняя движение с правой ноги, девушка поворачивает корпус вправо; согнутую в локте правую руку отводит вправо. Исполняя движение с левой ноги, девушка поворачивает корпус и согнутую в локте правую руку влево.

Вторая, четвертая, шестая и восьмая девушки исполняют то же самое, что и первая, третья, пятая и седьмая, но движутся по кругу против хода часовой стрелки (рис.34). В конце 15-го такта девушки возвращаются на свои места.

16-й такт. Первая, третья, пятая и седьмая девушки делают два шага, начиная с правой ноги, поворачиваются влево и становятся в шеренгу на свои места, лицом к середине сцены. Вторая, четвертая, шестая и восьмая девушки делают такие же два шага, поворачиваются вправо и становятся в шеренгу на свои места лицом к середине сцены (рис. 35). #

I ■ ■ щ 1 С?* • * О*

1 • гчр

С? 4 г е£> ъ 1 <р

1 *о « <3* * •о

4

1 • |С>

1 <|г <1'

Рис. 34

Рис. 35

Одновременно юноши на 1—16-й такты исполняют на месте дробь каблуками, почти неслышно ими пристукивая. Руки свободно опущены вниз.

17—22-й такты. Юноши и девушки второй, четвертой, шестой и восьмой пар берут друг друга под руки, при этом кисти рук соединяют так, чтобы ладони соприкасались. Девушка, стоящая крайней в шеренге, свободной рукой придерживает юбку (рис. 36). В этом построении исполнители шеренгой движутся вперед к пра

Рис. 36

В* пер» ,

Ь-яаара I паса о <3

Ч<3 ,5 о

0 - * о

0 ч<|/

0

1-Я ЛОВЯ

Рис. 37 вым кулисам, исполняя вторую дробь (движение 18), начиная с правой ноги (рис. 37). В конце 22-го такта они доходят до первой, третьей, пятой и седьмой пар, стоящих у правых кулис.

23—24-й такты. Остановившись, второй, четвертый, шестой, восьмой юноши разъединяют левую руку с правой рукой девушки чужой пары, а правую руку, соединенную с левой рукой девушки своей пары, поднимают вверх. Девушки простым шагом, начиная с правой ноги, делают под соединенными руками полповорота вправо (рис. 38). Таким образом, они переходят в шеренгу исполнителей с нечетными номерами и становятся с левой стороны от юноши, лицом к середине сцены. Вторая девушка становится с левой стороны от первого юноши; четвертая — от третьего, шестая — от пятого, восьмая девушка — с левой стороны от седьмого юноши. Второй, четвертый, шестой и восьмой юноши на счет "два" 23-го такта разъединяют

О , , «Ж*» <1

Скг

О.

-¿Л* <1 »Ос? О

•Ж <| <|

Рис. 39 правую руку с левой рукой девушки своей пары, затем простым шагом, начиная с правой ноги, делают поворот вправо по направлению к середине сцены и становятся лицом к зрителям (рис. и 39).

Одновременно на 17—24-й такты первый, третий, пятый, седьмой юноши соединяют правую руку с левой рукой девушки своей пары. Соединенные руки вытянуты и находятся на уровне плеч.

Левая рука юноши опущена, девушки правой рукой придерживают юбку.

Девушки движутся вокруг юношей по кругу против хода часовой стрелки, исполняя вторую дробь, начиная с правой ноги (рис. и 40). Юноши почти неслышно исполняют дробь каблуками на месте, лицом к середине сцены. Когда девушка проходит мимо левого плеча юноши, они поднимают соединенные руки вверх. Затем девушка проходит за спиной юноши на свое место. В конце 24-го такта девуш

Рис. 40 ки возвращаются на свои места, становятся лицом к середине сцены и разъединяют руки с юношами.

25—32-й такты. Второй, четвертый, шестой, восьмой юноши, исполняя боковую присядку с хлопками (движение 19), движутся на свои места к левым кулисам (рис. 41). В конце 32-го такта они становятся лицом к середине сцены.

-V е V г

47 а' <г а»

Р <1* а* <*

1* а* <> з<

Рис. 41

Одновременно на 25—30-й такты остальные исполнители, стоящие у правых кулис, взявшись под руки, как они это делали на 17—22-й такты данной фигуры, движутся шеренгой вслед за вторым, четвертым, шестым и восьмым юношами, исполняя вторую дробь, начиная с правой ноги. Они как бы наступают на этих юношей. Девушки, стоящие крайними в шеренге, свободной рукой придерживают юбку. На 31—32-й такты исполнители разъединяют руки, и девушки простым шагом, начиная с правой ноги, делают полповорота вправо, становясь по обеим сторонам второго, четвертого, шестого и восьмого юношей, лицом к середине сцены. Вторая девушка становится с правой стороны от второго юноши, а первая — с левой стороны; четвертая — с правой стороны от четвертого юноши, а третья — с левой стороны от него и т. д. Первый, третий, пятый и седьмой юноши простым шагом, начиная с левой ноги, делают полный поворот в левую сторону и движутся по направлению к середине сцены.

0

Е> »0 ф •0

Ф ф

Е> Ф •О

Ф 'С

-о

•0

О '0

Ф гП

------1

Останавливаются они лицом к левым кулисам (рис. 42).

33—40-й такты. Первый, третий, пятый и седьмой юноши исполняют ковыря-лочку с поворотом (движение 20) и движутся к правым кулисам (рис. 43). Одновременно на 33—38-й такты остальные исполнители, стоящие у левых кулис, берут друг друга под руки, как они это сделали на 17—22-й такты этой фигуры (см. рис. 36). Девушки, стоящие крайними в шеренге, свободной рукой придерживают юбку. Исполнители шеренгой движутся вслед за первым, третьим, пятым и седьмым юношами, как бы наступая на них, и исполняют вторую дробь, начиная с правой ноги (рис. 43). В конце 38-го такта они разъединяют руки. На 39—40-й такты первая, третья, пятая и седьмая девушки простым шагом делают полповорота в правую сторону, становятся у правых кулис с правой стороны от юношей своей пары, образуя шеренгу (рис. 44). Второй, четвертый, шестой и восьмой юноши соединяют правую руку с левда» 0

3 о> а Ф

1 ф а 4>. т<* <з

Рис. 44 вой рукой девушки своей пары, соединенные руки опускают вниз. Левую руку юноша также опускает. Девушка правой рукой придерживает юбку. В этой позе юноши и девушки делают простым шагом полповорота на месте в левую сторону, начиная с правой ноги, и становятся лицом к левым кулисам (см. рис. 44).

41—46-й такты. Второй, четвертый, шестой и восьмой юноши обнимают девушку своей пары правой рукой за талию, а левой рукой берут правую руку девушки. Соединенные руки они поднимают вперед на уровень груди.

Рис. 45

Левую руку девушка кладет на талию (рис. 45). В такой позе пары шеренгой движутся к левым кулисам свои места, исполняя вторую дробь, начиная с правой ноги (рис. 46).

47—48-й такты. Девушки и юноши второй, четвертой, шестой и восьмой пар, не

В конце 44-го такта девушки и юноши первой, третьей, пятой и седьмой пар оказываются лицом друг к другу.

Девушки — лицом к середине сцены, а юноши — спиной. На 45—48-й такты юноши подхватывают девушек правой рукой за талию, левой рукой берут правую руку девушки. Соединенные руки отводят в сторону. Девушка левую руку кладет на правое плечо юноши (см. рис. 47). В этой позе пары кружатся простым шагом, начиная с правой ноги, на месте, делая два полных поворота по ходу часовой стрелки. В конце 48-го такта юноша и девушка каждой пары разъединяют руки и становятся лицом к середине сцены.

49—64-й такты. "Доказывай" Исполняют пятая и шестая пары 49—51-й такты. Пятый и шестой юноши берут правой рукой правую руку девушки своей пары и выводят девушек на середину сцены (рис. и 51). Юношии девушки движутся переменным шагом, начиная с правой ноги. В конце 51-го такта они поворачиваются лицом к зрителям, при этом шестой юно ша проходит впереди девушки своей пары и становится с правой стороны от нее.

52-й такт. На счет "раз" — пятый и шестой юноши берут левой рукой правую руку девушки своей пары и поворачивают ее ладонью вверх. На счет "два" — юноши хлопают ладонью правой руки по ладони девушки, как бы говоря: "Мы-то "доказали", а вот теперь вы "докажите".

53—56-й такты. Пятая девушка и шестой юноша движутся переменным шагом (с правой ноги) каждый по небольшому кругу по ходу часовой стрелки. Шестая девушка и пятый юноша переменным шагом движутся каждый по небольшому кругу против хода часовой стрелки (рис. 52). тзс ь е> б.

-»«« р

Тч>>чм {> *— Л Я20

0 О

3 0 а

1

З-гпаро •"•Л*ГЙГ а С>

3 0

1-0 П00* а «до £> з г\ у ФФ а <з

МЯО» о О чпт о Л

Рис. 51

Рис. 52

57—63-й такты. Пятая девушка обходит шестую девушку по кругу по ходу часовой стрелки, исполняя третью дробь (движение 22), и возвращается на свое место. Шестая девушка исполняет на месте это же движение, делая полный поворот по ходу часовой стрелки (рис. 53). Танцуя, девушки смотрят друг на друга, словно говорят: "А мы "докажем", что пляшем лучше".

1* мц |> о

Е> О пера г> п и /.л"Ч( ! ъф р V

ЛИЦО й <3 а <1

ЧГ пдра а <з о о

-» «ОМ О о ' пав* > О

До с«

-» чара . . в <1

V««! а 5

О <3

Рис. 53

Рис. 54

Пятый и шестой юноши волнуются, как бы девушки не станцевали плохо. На 57—60-й такты пятый юноша исполняет прыжок и хлопок (движение 23), а шестой — простую ковырял очку (движение 24). Голову они поворачивают в сторону девушек и смотрят, как те танцуют. На 61—62-й такты пятый и шестой юноши и сполняют разножку на каблук и полупальцы (движение 25). Пятый юноша начинает движение, ставя на каблук правую ногу, а шестой — левую. Головы юношей все время повернуты в сторону девушек. Юноши, видя, как хорошо пляшут девушки, успокаиваются.

На 63-й такт на счет "раз", убедившись в том, что девушки "доказали" свое мастерство, пятый и шестой юноши делают на месте небольшой прыжок по первой позиции, колени слегка согнуты. Руки слегка согнуты в локтях, на уровне талии. На счет "два", как бы говоря девушкам: "Хватит, сдаемся, вы "доказали" свое мастерство", пятый и шестой юноши, прерывая танец девушек, берут правой рукой левую руку девушки своей пары.

При этом шестая пара поворачивается спиной к зрителям.

64-й такт. Пятая и шестая пары, опустив соединенные руки, возвращаются на свои места к правым и левым кулисам простым шагом, начиная с правой ноги, (рис. 54).

Остальные исполнители, стоящие у правых и левых кулис, на 49—64-й такты исполняют на месте третий припляс (движение 26). Девушки начинают с левой ноги, а юноши — с правой.

Пятая фигура (56 тактов)

1-8-й такты. Каждый юноша становится сзади левого плеча девушки своей пары. Соединенные правые руки, согнув в локте, они поднимают вверх. Соединенные левые руки отводят влево. Рука девушки вытянута, рука юноши слегка согнута в локте (рис. 55). Первая, третья, пятая и седьмая пары поворачиваются спиной к зрителям; вторая, четвертая, шестая и восьмая — лицом. В этой позе пары движутся по кругу против хода часовой стрелки, исполняя кадрильный шаг, начиная с правой ноги (рис. 56).

В конце 8-го такта образуется круг. Исполнители разъединяют руки, и девушки поворачиваются вправо, становясь правым плечом к центру круга. Юноши стоят левым плечом к центру круга (рис.57).

9—40-й такты. Девушки движутся по кругу по ходу часовой стрелки, исполняя переменный шаг, начиная с правой ноги. Юноши против хода часовой стрелки ис (Т'7 * -аро

Я7Ч

3 * ■ ■мл? с? д

Рис. 56 полняют переменный шаг с каблука со сгибанием ноги (рис. 58). При этом на каждый 4-й такт девушка делает небольшой поклон головой встречному юноше. И затем, соединяя с ним то левые, то правые руки, кружится под соединенными руками. Под соединенными левыми руками она делает полный поворот в левую сторону, под правыми — в правую сторону. Разъединив руки, девушки и юноши продолжают двигаться в том же направлении. На 37—40-й такты девушка и юноша каждой пары возвращаются на свои места. гх

Я) й-яягрз^

Ьймлюа 3

Я хера

V «■чг» ;».-¿»а ¿^ 7 о

5 «таЗО

Г>

ШЯ

ГI ЛиЪ ч

•л г> V

Рис. 57

Рис. 58

41—56 такты. "Доказывай" Исполняют седьмая и восьмая пары 41—44-й такты. Первая, вторая, третья, четвертая, пятая и шестая пары принимают позу, описанную выше (см. 1—8-й такты этой фигуры и рис. 55), и движутся переменным шагом, начиная с правой ноги, к правым и левым кулисам (рис. 59). раро ьваи*

6-Л «1СЗ

•» мл; ч-япвв» О о О в-й/им

-»«да а а <1

Г-гвом О 3

Рис. 59

Рис. 60

В конце 44-го такта поворачиваются лицом к середине сцены. Седьмая и восьмая пары в это время движутся к центру сцены. Седьмая пара — на левую сторону сцены, а восьмая — на правую (рис. 59). Правая рука девушки и правая рука юноши каждой пары соединены. Девушки движутся спиной по направлению движения, а юноши — лицом. Девушки как бы ведут юношей, исполняя шаги со сгибанием ноги назад (движение 27), начиная с правой ноги. Юноши, исполняя шаги на полупальцах по второй позиции (движение 28), начиная с правой ноги, слегка сопротивляются девушкам.

45—46-й такты. Не разъединяя рук с партнершей, седьмой юноша движется вокруг нее по ходу часовой стрелки, исполняя шаги на полупальцах по второй позиции. В конце 46-го такта он становится с правой стороны от партнерши, лицом к зрителям. Одновременно седьмая девушка поворачивается на месте в ту же сторону, исполняя шаги со сгибанием ноги, и в конце 46-го такта также становится лицом к зрителям (рис. 60). Девушка как бы перетаскивает юношу на другую сторону.

Одновременно девушка и юноша восьмой пары исполняют те же движения, но против хода часовой стрелки, и юноша в конце 46-го такта становится с левой стороны от девушки (рис. 60).

47-й такт. Седьмая и восьмая девушки берут левой рукой правую руку юноши своей пары и поворачивают ее ладонью вверх.

48-й такт. Они хлопают ладонью правой руки по ладони правой руки юноши своей пары, как бы говоря ему: "Теперь ты "доказывай". Юноши стоят на месте.

Одновременно на 45—48-й такты остальные пары стоят у правых и левых кулис, не разъединяя рук, исполняют на месте первый припляс.

49-56-й такты. Седьмая и восьмая девушки поворачиваются правым плечом друг к другу. Правые руки соединяют "свечкой", подняв их от локтя вверх. Соединенные ладони находятся на уровне головы, локти также соединены. Левые руки опущены. В левой руке каждая девушка держит платок (рис. 61). В этой позе девушки,

Рис. 61 исполняя притопы со сгибанием ноги начиная с правой ноги), кружатся на месте по ходу часовой стрелки (рис. 62). На счет "два" каждого такта девушки резко огибают кисть левой руки назад, взмахивая платком. Вся рука, кроме кисти, остается неподвижной. Девушки смотрят друг на друга (рис. 61). яг>№1 $> О

• шрарв 1> О

•.« ГОШ

Р О

9 & Р

5*Щв а <1 я те а <з нт* а з ф-фяарв О о

• ■>М|» 1> Р х> о о

У»логе а з а <з

•»/и» а <з

Рис. 62

Рис. 63

Одновременно седьмой и восьмой юноши исполняют присядку с поворотом (движение 29). Седьмой юноша исполняет движение с левой ноги, делая поворот в правую сторону, восьмой — с правой, делая поворот в левую сторону (рис. 62). В конце 56-го такта девушки разъединяют руки и становятся рядом с юношами своей пары лицом к зрителям. Между седьмой и восьмой парами образуется интервал. Одновременно баянист простым шагом, начиная с правой ноги, движется к центру сцены, к седьмой и восьмой парам и внимательно смотрит, как они танцуют, словно собираясь тоже пуститься в пляс. Затем он проходит сзади них и в конце 56-го такта становится между седьмой и восьмой парами лицом к зрителям (рис. 63).

Одновременно остальные шесть пар у правых и левых кулис, разъединяя руки, продолжают исполнять первый припляс.

Шестая фигура (32 такта) 1—16-й такты. "Доказывает" баянист

1-8-й такты. Баянист движется по кругу по ходу часовой стрелки, исполняя четвертую дробь (движение 30), начиная с правой ноги (рис. 64). г> фш о

Ф'ЛМЙврЮ

0 1>

1>

V* д

О,

Рис. 64

В конце 8-го такта он возвращается на свое место, становясь лицом к зрителям. Седьмая и восьмая пары в это время отходят назад. Исполнители образуют полукруг и на счет "раз" каждого такта хлопают в ладоши, подзадоривая баяниста.

9—16-й такты. Баянист исполняет на месте кружение на полупальцах (движение 31) и делает два полных поворота по ходу часовой стрелки (рис. 65). Одновременно юноши правой рукой берут левую руку девушки своей пары. Соединенные руки опускают вниз. Левая рука юноши также опущена.

Девушки правой рукой придерживают юбку. Первая, третья, пятая и седьмая пары поворачиваются правым плечом к центру сцены и движутся по кругу по ходу часовой стрелки, исполняя переменный шаг с правой ноги. Вторая, четвертая, шестая и восьмая пары поворачиваются левым плечом к центру сцены и движутся по кругу против хода часовой стрелки, исполняя то же движение (рис. 66). »тер» О явес о. где ■ г*

Рис. 66

В конце 16-го такта исполнители образуют большой круг и поворачиваются лицом к центру круга. Первый, пятый, восьмой и четвертый юноши проходят внутрь круга и поворачиваются спиной к центру круга (см. рис. 67). ь х> <\и л, ъ. О чу г

Рис. 67

17—20-й такты. Исполнители, образовавшие внешний круг, соединяют опущенные вниз руки и переменным шагом (с правой ноги) движутся по кругу против хода часовой стрелки. Четверо юношей, соединив руки, движутся во внутреннем круге по ходу часовой стрелки, исполняя гармошку (движение 32). Баянист стоит на месте в центре сцены и играет (рис. 67).

21—24-й такты. Вторая, третья, шестая и седьмая пары поднимают соединенные руки вверх, при этом юноши разъединяют руки с девушкой чужой пары, стоящей слева от него. Каждые две девушки, стоящие рядом, обнимают друг друга за талию и кружатся под рукой юноши мелкими шагами на полупальцах (шаг на 1/8 такта). Они делают два полных поворота против хода часовой стрелки. Второй, третий, шестой и седьмой юноши исполняют на месте переменный шаг с правой ноги, оставаясь лицом к центру сцены (рис. 68).

Одновременно юноши во внутреннем круге, не разъединяя рук, на 21—23-й такты исполняют на месте простой притоп (движение 33), а на 24-й такт — тройной притоп. Баянист стоит на месте, в центре сцены, и играет (рис. 69).

25—32-й такты. Повторяются движения 17—24-го тактов. В конце 32-го такта все исполнители разъединяют руки, первый, четвертый, пятый и восьмой юноши становятся во внешний круг рядом с девушкой своей пары, с левой стороны от нее. Все стоят лицом к центру круга. Гармонист простым шагом, начиная с правой ноги, выходит из круга и останавливается в левом нижнем углу сцены. Первая пара стоит на середине переднего плана сцены, а восьмая — на середине заднего плана сцены. г Л

9<3 V® !>' <1г

•»«дм^Г С V

Вкгоог

С? V

4 Т-я тлв Л

У+ааро /а?

Рис. 69 Я 1

Рис. 70

Седьмая фигура (48 тактов) Подарки

Все исполнители соединяют опущенные вниз руки. Девушка и юноша первой пары поворачиваются спиной к центру круга. Остальные исполнители стоят лицом к центру круга.

1-4-й такты. Первая пара поднимает соединенные руки вверх, образуя "воротца", и остается в этой позе до той поры (по 29-й такт), пока все участники не пройдут в эти "воротца". Восьмая пара, разъединив руки со стоящими рядом исполнителями, движется вперед к "воротцам" исполняя переменный шаг, начиная с правой ноги. Левая рука юноши с цветком, который он вытащил из кармана, заведена за спину, локоть согнут.

Девушка правой рукой придерживает юбку. Остальные исполнители снова замыкают круг и исполняют на месте переменный шаг, начиная с правой ноги (рис.70).

5-й такт. Девушка и юноша восьмой пары, наклонившись, проходят в "воротца", затем выпрямляются и разъединяют руки.

6-й такт. Юноша левую руку, в которой держит цветок, переводит вперед и перекладывает цветок в правую руку.

7-й такт. Юноша преподносит девушке цветок, а девушка принимает подарок.

8-й такт. Юноша и девушка восьмой пары делают легкий поклон друг другу.

Одновременно на 5—8-й такты седьмая пара, разъединив руки с исполнителями, стоящими рядом, идет вперед к "воротцам", исполняя переменный шаг, начиная с правой ноги. Остальные снова замыкают круг и исполняют на месте это же движение.

Баянист стоит на месте и с интересом наблюдает за происходящим (рис. 71).

9-й такт. Седьмая пара, наклонившись, проходит в "воротца" (рис. 72). Затем юноша и девушка выпрямляются и разъединяют руки.

-»ода«—, оу

Г* «дав л СП Л й л о ^ <5 [> в-* Лееа

Рис. 71 7

1>

О я? Ч7> л о г> ^ а* *£>-

Рис. 72

10—11-й такты. Седьмой юноша достает из кармана бусы и, полюбовавшись ими, отдает девушке. Девушка принимает подарок.

12-й такт. Юноша и девушка седьмой пары делают легкий поклон друг другу. Одновременно на 9—12-й такты восьмая девушка, любуясь цветком, уходит по переднему плану сцены в 1-ю левую кулису, а восьмой юноша, довольный тем, что угодил девушке, уходит по переднему плану сцены в 1-ю правую кулису. Оба движутся простым шагом, начиная с правой ноги (см. рис. 72).

Шестая пара в это время, разъединив руки с исполнителями, стоящими рядом, движется вперед к "воротцам", исполняя переменный шаг, начиная с правой ноги. Остальные исполнители снова замыкают круг и исполняют на месте это же движение (см. рис. 72).

13-й такт. Шестая пара, наклонившись, проходит в "воротца", затем выпрямляется и разъединяет руки.

14-15-й такты. Шестой юноша достает из кармана сложенную ленту, разворачивает ее и дарит девушке. Девушка берет ленту.

16-й такт. Юноша и девушка шестой пары делают легкий поклон друг другу.

Одновременно на 13—16-й такты седьмая девушка, довольная подарком, уходит простым шагом с правой ноги по переднему плану сцены в 1-ю левую кулису, а седьмой юноша, уверенный, что его подарок самый лучший, уходит, исполняя то же движение, в 1-ю правую кулису.

Пятая пара в это время на 13—16-й такты, разъединив руки с исполнителями, стоящими рядом, движется переменным шагом, начиная с правой ноги, вперед к "воротцам". Остальные исполнители снова замыкают круг и исполняют на месте это же движение.

17-й такт. Пятая пара, наклонившись, проходит в "воротца", затем выпрямляется и разъединяет руки.

18—19-й такты. Пятый юноша достает из кармана сложенную косынку, разворачивает ее и, встряхнув, накидывает девушке на левое плечо.

20-й такт. Юноша и девушка пятой пары делают легкий поклон друг другу.

Одновременно на 17—20-й такты девушка и юноша шестой пары, довольные друг другом, расходятся простым шагом по переднему плану сцены в разные стороны. Девушка — в 1-ю левую кулису, юноша — в 1-ю правую кулису.

Четвертая пара на 17—20-й такты, разъединив руки с исполнителями, стоящими рядом, движется переменным шагом, начиная с правой ноги, вперед к "воротцам". Остальные исполнители снова замыкают круг и исполняют на месте это же движение.

21-й такт. Девушка и юноша четвертой пары, наклонившись, проходят в "воротца", затем выпрямляются и разъединяют руки.

22-23-й такты. Четвертый юноша целует девушку в щеку. Девушка смущается.

24-й такт. Юноша и девушка четвертой пары делают легкий поклон друг другу.

Одновременно на 21—24-й такты пятая девушка, придерживая левой рукой конец косынки и радуясь подарку, уходит простым шагом по переднему плану сцены в 1-ю левую кулису. Пятый юноша, довольный собой, уходит переменным шагом, начиная с правой ноги, в 1-ю правую кулису.

Третья пара на 21—24-й такты, разъединив руки с исполнителями, стоящими рядом, движется переменным шагом, начиная с правой ноги, вперед к "воротцам". Остальные исполнители снова замыкают круг и исполняют на месте это же движение.

25-й такт. Девушка и юноша третьей пары, наклонившись, проходят в "воротца", затем выпрямляются и разъединяют руки.

26-27-й такты. Третий юноша не приготовил девушке подарка. Он ударяет себя обеими руками в грудь и протягивает девушке руки, как бы говоря: "Я дарю тебе себя".

28-й такт. Но девушка, посмотрев на него, отворачивается.

Одновременно на 25—28-й такты четвертая девушка уходит простым шагом в 1ю левую кулису. Оглянувшись на юношу, она словно подумала: "До чего хорош". Четвертый юноша простым шагом уходит в -ю правую кулису. Ничего не соображая от счастья, он делает полный поворот на месте в правую сторону.

Вторая пара в это время, разъединив руки с первой парой, идет переменным шагом, начиная с правой ноги, вперед к "воротцам". Первая пара исполняет это же движение на месте.

29-й такт. Вторая пара, наклонившись, проходит в "воротца", затем выпрямляется и разъединяет руки.

30-31-й такты. Второй юноша достает из кармана кольцо, осматривает его, протирает рукавом камешек и подает девушке. Девушка берет кольцо и надевает его на палец.

32-й такт. Юноша и девушка второй пары делают легкий поклон друг другу.

Одновременно на 29—32-й такты третья девушка простым шагом уходит, опечаленная, в 1-ю левую кулису, но вместе с тем она лукаво поглядывает краешком глаза на юношу. Третий юноша, расстроенный, уходит простым шагом по переднему плану сцены в 1-ю правую кулису. От огорчения он ничего не видит перед собой и перед кулисой спотыкается.

Девушка и юноша первой пары на 30—32-й такты поворачиваются лицом друг к другу и берутся за руки. Не разъединяя рук, они делают под соединенными руками полный поворот на месте (движутся исполнители простым шагом). В конце 32-го такта девушка и юноша разъединяют руки и поворачиваются лицом к зрителям.

33—36-й такты. Первый юноша ищет по карманам подарок, исполняя на месте переменный шаг, начиная с правой ноги. Девушка стоит и ждет. Одновременно вторая девушка уходит в 1-ю левую кулису, а второй юноша — в 1-ю правую кулису.

37—40-й такты. Первый юноша оглядывается вокруг себя — не обронил ли он подарок, затем движется переменным шагом против хода часовой стрелки. В это время баянист, который до сих пор стоял на месте и с интересом наблюдал за происходящим, проходит переменным шагом, начиная с правой ноги, впереди первого юноши и подходит к девушке. Девушка стоит на месте (рис. 73).

41—44-й такты. Баянист дарит девушке букет цветов и предлагает ей руку. Девушка берет баяниста под руку, и они уходят простым шагом по переднему плану сцены в 1-ю правую кулису. Одновременно первый юноша, печально опустив голову, движется по переднему плану сцены вслед за ними (рис. 74), исполняя ход гусем (движение 34).

45—48-й такты. Первый юноша, продолжая исполнять ход гусем, по переднему плану сцены уходит в 1-ю правую кулису.

Движение № 1. Кадрильный шаг Исходное положение — ноги в первой позиции. Исполняется на четыре такта.

Рис. 73

Рис. 74

Описание движений

Музыкальный размер 2/4.

1-й такт

На счет "раз" — сделать шаг правой ногой вперед. На счет "два" — сделать шаг левой ногой вперед.

2-й такт

На счет "раз" — сделать шаг правой ногой вперед.

На счет "и" — ударить полупальцами левой ноги о пол сзади правой ноги. После удара поднять высоко назад согнутую в колене левую ногу. Колено левой ноги направлено вперед.

На счет "два" — подскочить на правой ноге; левая нога остается приподнятой. На счет "и" — пауза.

3-й такт

На счет "раз" — сделав шаг левой ногой вперед, поставить ногу сначала на каблук, затем опустить ее на всю ступню.

На счет "и" — поставить правую ногу на полупальцы рядом с левой ногой. На счет "два" — сделать шаг левой ногой вперед. На счет "и" — пауза.

4-й такт

На счет "раз" — сделав шаг правой ногой вперед, поставить ее сначала на каблук, а затем на всю ступню.

На счет "и" — поставить левую ногу на полупальцы рядом с правой ногой. На счет "два" — сделать шаг правой ногой вперед. На счет "и" — пауза.

Движение № 2. Переход

Исходное положение — ноги в первой позиции. Исполняется на два такта.

1-й такт

На счет "раз" — сделать шаг правой ногой вперед.

На счет "и" — сделать шаг левой ногой вперед, поставив ее на полупальцы и повернуться на четверть поворота вправо.

На счет "два" — приставив правую ногу к левой ноге на всю ступню, слегка присесть.

На счет "и" — пауза.

2-й такт

На счет "раз" — сделать шаг левой ногой 'влево.

На счет "и" — приставить правую ногу к левой ноге сзади и повернуться на полупальцах обеих ног еще на четверть поворота вправо.

На счет "два" — опуститься на ступни обеих ног и слегка присесть. На счет "и" — пауза.

Движение № 3. Переменный шаг со сгибанием ноги

Исходное положение-ноги в первой позиции.

На счет "раз" — сделать шаг правой ногой вперед, поставив ее сначала на каблук, а затем на всю ступню.

На счет "и" — приставить левую ногу на полупальцы к правой ноге. На счет "два" — сделать шаг вперед правой ногой; левую ногу приподнять назад, согнув ее в колене. На счет "и" — пауза.

Затем движение повторить, начиная с левой ноги.

Движение № 4. Ключ

Исходное положение — ноги в шестой позиции. Исполняется на два такта.

1-й такт

На счет "раз" — ударить правой ногой об пол и приподнять ее после удара. На счет "и" — слегка подскочить на левой ноге и сейчас же ударить об пол каблуком правой ноги, приподняв ее после удара.

На счет "два" — притопнуть правой ногой рядом с левой ногой. На счет "и" — ударить левой ногой об пол и приподнять ее после удара.

2-й такт

На счет "раз" — слегка подскочить на правой ноге и сейчас же ударить об пол каблуком левой ноги, приподняв ее после удара.

На счет "и" — притопнуть левой ногой рядом с правой ногой. На счет "два" — притопнуть правой ногой рядом с левой ногой. На счет "и" — пауза.

Движение № 5. Первый припляс

Исходное положение-ноги в первой позиции. Исполняется на четыре такта.

1-й такт

На счет "раз" — сделав небольшой шаг правой ногой вперед, слегка присесть на ней.

На счет "и" — переступить на полупальцы левой ноги, поставив ее рядом с правой. Правую ногу слегка приподнять.

На счет "два" — поставить выпрямленную правую ногу рядом с левой на всю ступню.

На счет "и" — пауза.

2-й такт

На счет "раз" — сделав небольшой шаг левой ногой назад, слегка присесть на ней.

На счет "и" — переступить на полупальцы правой ноги, поставив ее рядом с левой. Левую ногу слегка приподнять.

На счет "два" — поставить выпрямленную левую ногу ряцом с правой на всю ступню. На счет "и" — пауза.

3-й такт

На счет "раз" — сделав небольшой шаг правой ногой вправо, слегка присесть на ней.

На счет "и" — переступить на полупальцы левой ноги, поставив ее рядом с правой. Правую ногу слегка приподнять.

На счет "два" — поставить выпрямленную правую ногу рядом с левой на всю ступню.

На счет "и" — пауза.

4-й такт

На счет "раз" — сделав небольшой Шаг левой Ногой влево, слегка присесть на ней.

На счет "и" — переступить на полупальцы правой ноги, поставив ее рядом с левой. Левую ногу слегка приподнять.

На счет "два" — поставить выпрямленную левую ногу рядом с правой па всю ступню.

На счет "и" — пауза.

Движение повторяют сначала.

Движение № 6. Присядка-ползунок

Исходное положение — полное приседание на полупальцах обеих ног по шестой позиции. Руки разведены в стороны.

Из затакта — слегка приподнять левую ногу, не поднимаясь из приседания.

На счет "раз" — не поднимаясь из приседания, перескочить на полупальцы левой ноги, поставив ее рядом с правой. Правую ногу резко вытянуть вперед и приподнять (рис. 75).

На счет "два" — не поднимаясь из приседания, перескочить на полупальцы правой ноги, согнув ее в колене, и поставить рядом с левой ногой. Левую ногу резко вытянуть вперед и приподнять.

На счет "раз" — сделать шаг правой ногой вперед. На счет "и" — приставить левую ногу на полупальцы к правой ноге. На счет "два" — сделать шаг правой ногой вперед. На счет "и" — пауза.

Затем движение повторяют, начиная с левой ноги.

Движение № 10. Шаг с подскоком и со сгибанием ноги Исходное положение-ноги в первой позиции.

На счет "раз" — сделать шаг правой ногой вперед; левую — вытянуть и немного приподнять вперед.

На счет "и" — согнуть левую ногу в колене, не опуская ее на пол. На счет "два" — слегка подскочить на правой ноге; левую ногу вытянуть вперед, не опуская ее на пол.

На счет "и" — пауза.

Затем движение повторяют, начиная с левой ноги.

Исходное положение — полное приседание на полупальцах обеих ног по шестой позиции.

Из затакта — не поднимаясь из приседания, слегка приподнять левую ногу.

На счет "раз" — не поднимаясь из приседания, перескочить на полупальцы левой ноги, поставив ее рядом с правой; правую ногу резко вытянуть вперед и приподнять (см. рис. 129).

На счет "и" — не поднимаясь из приседания, переступить на правую ногу (поставить ее рядом с левой и согнуть в колене). Левую ногу, не разгибая в колене, слегка приподнять.

На счет "два"- не поднимаясь из приседания, перескочить на полупальцы левой ноги, поставив ее рядом с правой; правую ногу резко вытянуть вперед и приподнять.

На счет "и" — то же, что на первый счет "и".

Затем движение повторяют.

Движение № 12. Присядка-ползунок с вытягиванием ноги на каблук

Исходное положение — полное приседание на полупальцах обеих ног по первой позиции.

На счет "раз" — не поднимаясь из приседания, слегка подскочить на полупаль

Движение №11. Присядка-ползунок с одной ноги

Рис. а

Рис. б цах левой ноги; правую ногу вытянуть вперед и поставить на каблук. Корпус наклонить вперед. Вытянутые руки энергично завести назад (рис. 76а).

На счет "два" — не поднимаясь из приседания, слегка подскочить на полупальцах левой ноги и приставить к ней правую ногу, согнув ее в колене. Корпус выпрямить.

Руки завести назреет вперед перед грудью, локти согнуть (рис. 766).

Затем движение повторяют. Движение исполняется энергично.

Движение № 13. Ползунок с переступанием и вытягиванием ноги на каблук

Исходное положение — полное приседание на полупальцах обеих ног по первой позиции, колени разведены в стороны. Правое плечо исполнителя повернуто вперед. Левая рука отведена в сторону назад; правая согнута в локте перед грудью.

На счет "раз" — не поднимаясь из приседания, вытянуть правую ногу вперед-вправо и поставить ее на каблук (рис. 77).

На счет "и" — не поднимаясь из приседания, переступить на полупальцы правой ноги, согнув ее в колене и поставить рядом с левой.

На счет "два" — не поднимаясь из приседания, переступить на полупальцы левой ноги рядом с правой ногой.

На счет "и" — пауза.

Затем движение повторяют.

Движение № 14. Вытягивание ноги на каблук в полном приседании

Исходное положение — полное приседание на полупальцах обеих ног по первой позиции, колени разведены в стороны.

На счет "раз" — не поднимаясь из приседания, вытянуть правую ногу вперед, поставив ее на каблук.

На счет "два" — не поднимаясь из приседания, поставить правую ногу, согнув ее в колене, на полупальцы рядом с левой ногой.

Движение повторяют.

Исходное положение — ноги в шестой позиции. Девушка левой рукой придерживает юбку (ладонь обращена вперед, локоть прижат к корпусу). Правая рука с платком согнута в локте и поднята вверх (кисть находится на уровне плеча) (рис. 78). На счет "раз" — притопнуть правой ногой, затем левой ногой. На счет "и" — притопнуть правой ногой.

Рис. 77

Рис. 78

Движение № 15. Притоп со сгибанием ноги

На счет "два" — притопнуть левой ногой; правую ногу, скользнув подошвой по полу, резко согнуть от колена вправо и приподнять.

На счет "и" — пауза.

Затем движение повторяют.

Правая рука девушки, согнутая в локте, на каждый такт описывает небольшие кружочки по ходу часовой стрелки (см. рис. 78).

Движение № 16. Второй припляс

Исходное положение — ноги в первой позиции. Девушка и юноша каждой пары стоят лицом друг к другу. Юноша правой рукой берет левую руку девушки; соединенные руки опускает вниз. Левая рука юноши также опущена. Девушка правой рукой придерживает юбку (ладонь обращена вперед, локоть прижат к корпусу).

На счет "раз" — девушка должна сделать небольшой шаг правой ногой вправо, а юноша — небольшой шаг левой ногой влево. При этом они поворачиваются на четверть поворота: девушка — вправо, юноша — влево и становятся рядом. Соединенные руки, не сгибая в локтях, провести вперед на уровне талии.

На счет "и" — девушка должна легко притопнуть левой ногой рядом с правой, а юноша — правой ногой рядом с левой, при этом они поворачиваются почти спиной друг к другу. Руки остаются в том же положении.

На счет "два" — девушка должна легко притопнуть правой ногой рядом с левой, а юноша — левой рядом с правой. Руки остаются в том же положении.

На счет "и" — пауза. На следующий такт девушки начинают движение с левой ноги, а юноши — с правой и поворачиваются лицом друг к другу. Соединенные руки, не сгибая в локтях, проводят вниз, затем в сторону.

Движение № 17. Первая дробь

Исходное положение — ноги в шестой позиции.

Из затакта — слегка подскочить на левой ноге и сейчас же ударить об пол каблуком правой ноги, приподняв ее после удара.

На счет "раз" — с акцентом опустить правую ногу на пол на всю ступню.

На счет "и" — притопнуть левой ногой.

На счет "два" — притопнуть правой ногой.

На счет "и" — повторить движение, исполнявшееся из затакта, но с другой ноги.

Затем движение повторяют со счета "раз", начиная с левой ноги.

Движение № 18. Вторая дробь

Исходное положение — ноги в шестой позиции.

Из затакта — слегка подскочить на левой ноге и сейчас же ударить каблуком правой ноги об пол, приподнять ногу после удара.

На счет "раз" — с акцентом опустить правую ногу на пол на всю ступню.

На счет "и" — слегка подскочить на правой ноге и сейчас же ударить об пол каблуком левой ноги, приподняв ногу после удара.

На счет "два" — с акцентом опустить левую ногу на пол на всю ступню.

На счет "и" — повторить движение, исполнявшееся из затакта. Затем движение исполняют со счета "раз".

Движение № 19. Боковая присядка с хлопками

Исходное положение — ноги в первой позиции. Руки разведены в стороны. Голова повернута влево.

На счет "раз" — сделав небольшой прыжок вправо опуститься в полное приседание на низкие полупальцы обеих ног по первой позиции, колени развести в стороны. Одновременно хлопнуть в ладоши над головой.

На счет "два" — сделав небольшой подскок, приподняться на слегка согнутую в колене правую ногу, левую, вытянуть и приподнять в левую сторону. Одновременно хлопнуть левой рукой по голенищу левого сапога сверху. Исполнители движутся вправо.

Движение повторяют.

Движение № 20. Ковырялочка с поворотом

Исходное положение — ноги в третьей позиции.

Исполняется на два такта.

1-й такт

На счет "раз" — слегка подскочить на левой ноге; правую вытянуть и поставить назад на носок. Руки раскрыть в стороны (рис. а).

На счет "два" — слегка подскочить на левой ноге, полповорота вправо, повернуться на пол поворота вправо. Вытянутую правую ногу поставить вперед на каблук. Правую руку согнуть в локте перед грудью. Левая рука отведена влево (рис. б).

Рис. а Рис. б

2-й такт. На счет "раз" перескочить на правую ногу, слегка согнув ее в колене; левую вытянутую ногу приподнять влево. Руки остаются в том же положении (рис. в).

Рис. в Рис. г

На счет "два" — поставить левую ногу на полупальцы накрест перед правой и на полупальцах обеих ног повернуться на полповорота вправо (рис. г); колени выпрямить. Левую руку согнуть в локте перед грудью; правая рука остается в том же положении. После поворота опуститься на ступни обеих ног по третьей позиции, правая нога впереди. Движение повторяют сначала.

Движение № 21. Шаги с приседанием

Исходное положение — ноги в первой позиции.

Исполняется на два такта.

1-й такт

На счет "раз" — сделать шаг правой ногой вперед. "На счет "два" — сделав шаг левой ногой вперед, повернуться на полповорота вправо.

2-й такт

На счет "раз" — слегка присесть на левой ноге; правую ногу приподнять назад, согнув ее в колене.

На счет едва" — пауза.

Движение № 22. Третья дробь

Исходное положение — ноги в шестой позиции. Руки опущены вниз.

Исполняется на два такта. Из затакта — притопнуть правой ногой.

1-й такт

На счет "раз" — притопнуть правой ногой. Руки раскрыть в стороны-назад. Корпус наклонить к правой ноге.

На счет "и" — слегка подскочить на левой ноге и сейчас же ударить каблуком правой ноги об пол, приподняв ногу после удара.

На счет "два" — ударить ступней правой ноги об пол, приподняв ее после удара.

На счет "и" — слегка подскочить на левой ноге и сейчас же провести правую ногу вперед, задеть каблуком об пол и приподнять ногу. Корпус выпрямить. Руки положить на талию, кисти сжаты в кулаки.

2-й такт

На счет "раз" — сделать небольшой шаг правой ногой вперед и сейчас же провести левую ногу вперед, задеть каблуком об пол и приподнять ногу.

На счет "и" — сделать небольшой шаг левой ногой вперед и сейчас же провести правую ногу вперед, задеть каблуком об пол и приподнять ногу.

На счет "два" — притопнуть правой ногой.

На счет "и" — повторить движение, исполнявшееся из затакта, но с левой ноги.

Затем движение повторяют со счета "раз", начиная с левой ноги.

Движение № 23. Прыжок и хлопок

Исходное положение — ноги в шестой позиции.

Исполняется на четыре такта.

1-й такт

На счет "раз" — сделать небольшой прыжок по шестой позиции. Колени обеих ног слегка согнуть. Корпус наклонить вперед, руки развести в стороны-назад.

На счет "два" — приподнять правую ногу от колена назад. Колено правой ноги сильно согнуть (рис. а).

2-й такт

На счет "раз" — пристукнуть каблуком левой ноги об пол, не отделяя подошву от пола. Правая нога в том же положении. Корпус выпрямить.

На счет "два" согнутую в колене правую ногу перевести вперед, не опуская ее на пол. Одновременно хлопнуть в ладоши над головой (рис. б).

На счет "раз" — ударить ступней правой ноги об пол, приподняв согнутую в колене ногу после удара. Руки опустить в стороны на уровне плеч.

На счет "и" — пристукнуть каблуком левой ноги об пол, не отделяя подошву от пола. Правая нога остается приподнятой.

На счет "два" — повторить то же движение, что на счет "раз", но правую руку провести вперед и согнуть в локте перед грудью.

На счет "и" — повторить то же движение, что на счет "и".

4-й такт

На счет "раз" — повторить то же движение, что на счет "раз" 3-го такта, но правую руку отвести в сторону.

На счет "и" — то же, что на счет "и" 3-го такта.

На счет "два" — повторить то же движение, что на счет "два" 3-го такта, но левую руку согнуть в локте перед собой.

На счет "и" — пауза.

Затем движение повторяют.

Исходное положение — ноги в первой позиции. Правая рука отведена вправо; левая согнута в локте и заведена за голову. Голова повернута вправо.

На счет "раз" — поставить правую ногу вправо на носок (пяткой вверх) на расстоянии ступни от левой ноги; колено правой ноги повернуть к левой ноге. Корпус повернуть правым плечом вперед.

На счет "и" — пауза.

На счет "два" — поставить правую ногу на каблук (носком вверх) на то место, где стоял носок ноги; колено правой ноги повернуть вправо. Корпус выпрямить.

На счет "и" — переступить на всю ступню правой ноги, поставив ее рядом с левой. Левую ногу слегка приподнять.

Движение продолжают, начиная с левой ноги.

Движение можно исполнять, начиная с левой ноги. В этом случае левую руку отводят влево, а правую, сгибая в локте, заводят за голову.

3-й такт

Рис. а, б

Движение № 24. Простая ковырялочка

Движение № 25. Разножка на каблук и полупальцы

Исходное положение — ноги в первой позиции, колени слегка согнуты. Руки разведены в стороны.

На счет "раз" — легко подскочив, встать на каблук правой ноги (носком вверх) и полупальцы левой ноги (пяткой вверх); колено левой ноги повернуть к правой ноге. Ноги расставить больше чем на ширину плеч. Колени слегка согнуты (рис. 81).

Рис.81

На счет "два" — легко подскочив, стать на каблук левой ноги (носком вверх) и на полупальцы правой ноги (пяткой вверх), колено правой ноги повернуть к левой ноге. Ноги расставить больше чем на ширину плеч, колени слегка согнуты.

Затем движение повторяют. При исполнении этого движения корпус не поворачивать.

Движение № 26. Третий припляс

Исходное положение — ноги в первой позиции.

Исполнители стоят в шеренге.

Исполняют юноши.

На счет "раз" — слегка присесть на правой ноге, повернувшись вправо. Левую ногу слегка приподнять назад. Одновременно хлопнуть ладонью правой, согнутой в локте руки по ладони левой руки девушки своей пары. Локти опущены вниз, ладони на уровне глаз.

На счет "и" — переступить на полупальцы левой ноги, поставив ее рядом с правой ногой.

На счет "два" — переступить на правую ногу (на всю ступню), поставив ее рядом с левой.

На счет "и" — пауза.

Затем движение исполняют, начиная с левой ноги и поворачиваясь влево. При этом юноша ударяет ладонью левой руки о ладонь правой руки девушки, которая стоит слева от него.

Девушки исполняют это движение так же, но начиная с левой ноги. Первый раз девушки левой рукой хлопают юношу по ладони правой руки.

Движение № 27. Шаги со сгибанием ноги назад

Исходное положение — ноги в первой позиции.

На счет "раз" — легко прыгнуть назад на правую ногу; левую резко приподнять от колена назад. Колено левой ноги сильно согнуть.

На счет "и" — переступить на левую ногу, выпрямив ее в колене.

На счет "два" — переступить на правую ногу (исполнители движутся назад.).

На счет "и" — пауза.

Движение повторяют, начиная с левой ноги.

Движение № 28. Шаги на полупальцах по второй позиции

Исходное положение — ноги во второй позиции. Колени согнуты и разведены в стороны. Корпус слегка отклонен назад. Левая рука согнута в локте и заведена за спину.

На счет "раз" — переступить на правую ногу (колено по-прежнему согнуто), поставив ее во вторую позицию. Левую ногу, не разгибая в колене, приподнять влево.

На счет "и" — переступить на согнутую в колене левую ногу, поставив ее во вторую позицию. Правую ногу, не разгибая в колене, приподнять вправо.

На счет "два" — переступить на согнутую в колене правую ногу, поставив ее во вторую позицию. Левую ногу, не разгибая в колене, приподнять влево.

На счет "и" — пауза.

Движение повторяют, начиная с левой ноги.

Движение № 29. Присядка с поворотом

Исходное положение — ноги в первой позиции.

Исполняется на четыре такта.

1-й такт

На счет "раз" — сделав небольшой прыжок, опуститься в полное приседание на низкие полупальцы обеих ног в первую позицию. Колени развести в стороны. Руки раскрыть в стороны.

На счет "два" — сделав небольшой подскок, подняться из приседания на слегка согнутую в колене левую ногу. Правую ногу вытянуть и приподнять накрест перед левой.

2-й такт

На счет "раз" — поставить правую ногу сзади левой на расстоянии ступни. Левую руку согнуть в локте перед собой.

На счет "два" — притопнуть на месте левой ногой, слегка сгибая ее в колене; правая нога остается в том же положении.

3-й такт

На счет "раз" — повернуться на полупальцах левой ноги, делая два полных поворота влево; колено левой ноги выпрямить. Правую ногу приподнять, согнув ее в колене; ступня правой ноги находится у щиколотки левой ноги. Правую руку резко согнуть в локте перед грудью, тем самым помогая повороту. Левая рука также согнута в локте перед грудью.

На счет "два" — заканчивая поворот, опуститься на ступни обеих ног по третьей позиции, правая нога впереди. Колени слегка согнуть.

4-й такт

На счет "раз" — повернувшись лицом к девушке своей пары, опуститься в полное приседание на согнутую в колене левую ногу. Корпус наклонить вперед. Правую ногу вытянуть назад, касаясь пола подъемом ноги. Руки вытянуть и завести назад. Голову приподнять и смотреть на девушку своей пары.

На счет "два" — выпрямив колено левой ноги, встать; правую ногу приставить к левой ноге. Корпус выпрямить, руки опустить.

Движение № 30. Четвертая дробь

Исходное положение — ноги в шестой позиции.

Исполняется на два такта.

Из затакта — приподнять правую ногу от колена вправо; колено правой ноги сильно согнуть и повернуть к левой ноге.

1-й такт

На счет "раз" — провести правую ногу вперед, скользнув подошвой по полу, выпрямить колено. Колено повернуть вправо, ногу приподнять.

На счет "и" — пауза.

На счет "два" — притопнуть полупальцами правой ноги у носка левой ноги. Колено правой ноги согнуто и отведено вправо. Левая нога слегка согнута в колене.

На счет "и" — слегка подскочить на левой ноге и сейчас же ударить каблуком правой ноги об пол, приподняв ногу после удара.

2-й такт

На счет "раз" — притопнуть правой ногой впереди левой ноги.

На счет "и" — притопнуть левой ногой сзади правой ноги.

На счет "два" — притопнуть правой ногой впереди левой ноги; левую ногу приподнять от колена влево. Колено левой ноги сильно согнуто и повернуто к правой ноге.

На счет "и" — пауза.

Затем движение исполняют со счета "раз", начиная с левой ноги.

Движение № 31. Кружение на полупальцах

Исходное положение — ноги скрещены, правая нога впереди, на небольшом расстоянии от левой, носки разведены в стороны. Колени согнуты и разведены в стороны (см. рис. 65).

Исполнитель медленно кружится на месте на полупальцах обеих ног. Он переступает на каждую восьмую такта, не изменяя при этом положения ног.

Движение № 32. Гармошка

Исходное положение — ноги в первой позиции. Колени слегка согнуты.

На счет "раз" — приподнять пятку правой и носок левой ноги; затем, не отрывая пятки левой ноги от пола, приставить носок левой ноги к носку правой ноги; в то же время пятку правой ноги, не отрывая носка от пола, отвести вправо и опустить на пол (таким образом, исполнитель соединяет носки, а пятки разводит в стороны).

На счет "два" — приподнять от пола носок правой ноги и пятку левой ноги; затем отвести носок правой ноги вправо и опустить на пол; в то же время пятку левой ноги, не отрывая носка от пола, приставить к пятке правой ноги (таким образом, исполнитель соединяет пятки, а Носки разводит в стороны). Исполнители движутся вправо.

Движение № 33. Простой притоп

Исходное положение — ноги в первой позиции.

На счет "раз" — пристукнуть каблуком левой ноги об пол; правую приподнять вперед, согнув ее в колене.

На счет "и" — притопнуть правой ногой рядом с левой, выпрямив ее в колене.

На счет "два" — повторить то же движение, что на счет "раз".

На счет "и" — повторить то же движение, что на счет "и".

Движение № 34. Ход гусем

Исходное положение — полное приседание на полупальцах обеих ног по шестой позиции, носки и пятки сомкнуты. Колени направлены вперед. Корпус слегка наклонен вперед. Голова опущена. Руки также свободно опущены.

Из затакта — не поднимаясь из приседания, правую ногу провести вперед, скользя подошвой по полу.

На счет "раз" — не поднимаясь из приседания, сделать шаг вперед правой ногой, перенести на нее тяжесть корпуса; левая нога остается сзади, подъем вытянут и касается пола. Корпус и руки в том же положении (см. рис. 74).

На счет "два" — не поднимаясь из приседания, провести вперед левую ногу, скользя подъемом по полу. Затем перевести ногу на полупальцы. Корпус и руки в том же положении.

Затем движение исполняют, начиная с левой ноги.

344

ТОПТУША

Название "Топтуша" идет от основного движения танца: пристукивание каблучками на месте (напоминающем топтание льна) и в продвижении. По ходу всего танца это основное движение вплетается в узор развивающегося действия, создавая неразрывность как в рисунке, так и в динамике движений.

Танец очень интересен и разнообразен. По форме — это кадрильная пляска. Он исполняется по двум кружкам (по пары в каждом) и состоит из фигур, связанных между собой общением кружков в конце каждой фигуры.

Характерен и своеобразен музыкальный рисунок, напоминающий песенную структуру: запев и припев. Каждая фигура начинается под новую мелодию (запев), а оканчивается, когда соединяются все танцующие, одной и той же основной мелодией (припевом).

Темп танца быстрый. Девушки танцуют мягко, скромно, но в то же время задорно; движение парней шире, удалее.

Танец исполняется живо и весело.

Костюмы исполнителей

Костюм девушки: однотонная кофта с длинными широкими рукавами (малиновая, зеленая, голубая, розовая, красная, оранжевая, синяя и желтая). Поверх кофты — широкий сарафан из набивного ситца или шелка с крупным цветным рисунком на черном фоне, причем рисунки по цвету должны гармонировать с кофтой. Сарафан подпоясывается расшитым ковровым поясом с цветными кистями на концах. За пояс заткнут яркий платочек. Под сарафаном узкая нижняя юбка с кружевом. На ногах — красные туфли. Девушка аккуратно причесана: коса уложена вокруг головы, волосы украшены цветами или бантом.

Костюм парня: русская вышитая косоворотка яркого цвета, такого же, как кофта девушки, танцующей в паре, ковровый пояс с яркими кистями. Темные брюки заправляются в сапоги.

Описание танца

Исполнители перед началом танца, взявшись за руки, выстраиваются за кулисами по человека в четырех углах сцены. Впереди каждой четверки — девушка, за ней парень (ее партнер), дальше — опять девушка, за ней парень.

ВЫХОД

Мелодия выхода. Размер 2/4. Исполняется на тактов.

1-4-й такты

Из нижнего левого угла сцены спиной к зрителю выбегают "дробным шагом" (движение 1) танцующие первой четверки и бегут вдоль левых кулис к верхнему левому углу, кивком головы приглашая следующую четверку.

5—8-й такты

Развернувшись через правое плечо, бегут вперед к переднему плану сцены. На повороте к ним (в конце) присоединяются танцующие второй четверки.

17—32-й такты

Обе восьмерки, взявшись за руки, образуют общий большой круг и бегут против хода часовой стрелки тем же движением.

33—40-й такты

Разрывая круг по центру и образуя два кружка (по человек), продолжают двигаться против хода часовой стрелки. Один кружок — на левой стороне сцены, другой — на правой. На 40-й такт, хлопнув в ладоши, останавливаются парами (лицом к центру своего круга). Черт.З. Это исходное положение при начале каждой фигуры танца.

Первая фигура

Мелодия № 1. Размер 2/4. Исполняется на такта.

Описание дается для танцующих одного круга, танцующие другого круга делают то же самое).

1-4-й такты

Девушки, придерживая руками юбки, идут к центру своего круга, тем же движением возвращаются на свои места. Черт. 4.

Чертеж 4

На 8-й такт они снова разворачиваются через правое плечо лицом к центру своего круга и наклоном головы приглашают парней.

Парни же с 1-го по 8-й такт, стоя на месте, подбоченясь, приплясывают, стуча каблуками.

9—12-й такты

Теперь парни, не меняя положения рук, "дробным шагом" идут к центру круга.

3 М

Чертеж 5

13—15-й такты

Дойдя до центра круга и повернувшись через правое плечо, парни становятся лицом к девушкам и исполняют "стукалку" (движение 2).

Девушки на 9—14-й такты, стоя на месте, подтанцовывают, стуча каблучками. На 15—16-й такты девушки, подойдя каждая к парню своей пары, кладут левую руку на соединенные руки парней. Черт. 5.

17—20-й такты

Парни и девушки идут по кругу против хода часовой стрелки: парни — "гармошкой" (движение 3), девушки — "шагом — топтанием". Из крестообразного рисунка переходят в квадратный. Рис. 1.

Рис. 1

21—24-й такты

Парни останавливаются и, не меняя положения рук, делают на месте "стукалку". Девушки же отпускают руки парней. Две крайние к левым кулисам девушки (из кружка слева), а другие к правым (из кружка на право), взявшись за юбки и слегка наклонив корпус направо, делают кружочек вокруг себя через правое плечо. Девушки, оставшиеся в центре слева, встречаются с девушками другого кружка справа (из левого кружка — спиной к зрителю, из правого — лицом); взявшись внизу правыми руками и соединив правые плечи, делают один кружочек на месте и снова возвращаются в свои кружки. Черт. 6.

Чертеж 6

25—28-й такты

Все девушки снова берут парней своих пар за правые руки и вместе с ними продолжают двигаться в кружках против хода часовой стрелки: парни — "гармошкой", девушки — "шагом — топтанием".

К концу 28-го такта девушки, ранее стоявшие в центре, оказываются крайними к кулисам, и, наооборот, девушки, стоявшие крайними к кулисам, оказываются в центре.

29—32-й такты

Повторяется рисунок и движения 21—24-го тактов (вращение).

33—36-й такты

Повторяется рисунок и движения 25—28-го тактов (ход).

37—40-й такты

Повторяется рисунок и движения 21—24-го тактов (вращение).

На 39—40-м тактах парни разъединяют руки, подбегают по ходу движения каждый к девушке своей пары и берут ее правой рукой за талию, а левой рукой — за левую руку. Рис. 2.

Рис. 2

45—56-й такты

Выпрямляясь, пара за парой бегут в своих кружках "дробным шагом" по кругу против хода часовой стрелки. Девушки продолжают помахивать платочком. Рис. 3.

Рис. 3

В конце 56-го такта две пары (по одной из каждого кружка), встретившиеся в центре, становятся рядом: пара из левого кружка — спиной к зрителю, а из правого — лицом, остальные пары образуют общий полукруг. Все девушки прячут платочки за пояс. Черт. 7.

57-й такт

Обе девушки в центре делают прыжок и пристукивание каблучками (по шестой позиции на обеих ногах). Наклонив корпус вперед и слегка приседая, делают руками круговое движение перед собой (как бы крутя валик).

Рис. 6

Парни, встретившись в центре за спинами девушек своих пар, останавливаются лицом друг другу.

65— 70-й такты

Двигаясь в кружочке по ходу часовой стрелки, парни лихо исполняют "присядку-винт" (движение 6). Черт. 8.

71— 72-й такты

Поднявшись с "присядки", делают притоп и занимают свое место в кружке, рядом с девушкой своей пары.

Девушки с 65-го по 72-й такт, положив руки на талию, высоко подняв головы и вздрагивая плечами, разбегаются "дробным шагом", одна описывает кружочек на правой стороне сцены, другая — на левой, и доходят до своих исходных мест. Рис. 8.

Остальные исполнители, стоящие в полукруге, с 57-го по 70-й такт подтанцовывают, пристукивая каблучками. На последние два такта все "дробным шагом" перестраиваются из полукруга в два кружка (исходное положение).

Вторая фигура

Мелодия №2 ("Чижик"). Размер 2/4. Исполняется на такта. (Для удобства чтения чертежа и разбора следующей фигуры танца мы ставим нумерацию каждой пары исполнителей).

1—4-й такты

В каждом кружке парни 1-й и 3-й пары, стоя на месте и пристукивая каблуками, кружат девушек вправо под своей правой рукой. Обе пары останавливаются спиной к центру своего кружка.

13—14-й такты

Девушки из троек, 1-я и 3-я, освободив руки, идут навстречу друг другу, в центре берутся "свечкой". (Рис.7). Парни 2-й и 4-й возвращаются к девушкам своих пар. К нам же переходят парни 1-й и 3-й. Черт. 12.

Девушки же 2-я и 4-я, придя на свои места, на — 16-й такты делают "шагом — топтанием" два круга на месте через правое плечо, заканчивая притопом.

15—16-й такты

Парни, подойдя к девушкам 2-й и 4-й, становятся лицом к правым кулисам, а обе девушки — лицом к левым кулисам. Парень, стоящий с левой стороны девушки, подает ей за своей спиной правую руку, а левую за спиной девушки — другому парню. Парень, стоящий с правой стороны девушки, подает ей левую руку, а парню — правую. Таким образом в каждом кружке оказывается две новые тройки.

Одновременно девушки в центре, держась "свечкой", делают простыми шагами один кружок на месте. Черт. 13.

17—22-й такты

Все тройки, не разъединяя рук, делают "шагом — топтанием" поворот на месте (три четверти круга) по ходу часовой стрелки. Черт. 14. На 17—18 такты выравниваются в прямую линию (парни — лицом к зрителю). На 19—20-й такты, продолжая поворот, разделяются по тройкам. На 21—22-й такты снова выстраиваются в прямую линию (парни — спиной к зрителю). Черт. 15.

23—24-й такты

Парень 1-й, разъединив руки, поворачивается через правое плечо и подбегает к девушке своей пары. Парень 3-й из прямой линии подбегает к девушке своей пары. Оставшиеся пары, 2-я и 4-я, разъединяя руки, делают разворот на месте: парень — через левое плечо, девушка — через правое. Черт. 15. Девушки из центра на 17— 18-й такты возвращаются на свои места, на 19—23-й такты "шагом топтанием" делают два кружочка на месте, держась за юбку. т

Чертеж 15

На последнюю четверть 24-го такта парни подхватывают девушек своей пары, правой рукой за талию, а левой рукой берут левую руку девушки и останавливаются в своих кружках лицом против хода часовой стрелки.

25—28-й такты

Ключ "Топтуши" № (движение 7).

29—36-й такты

Пара за парой двигаются "дробным шагом" по кружкам против хода часовой стрелки. Девушки, откинув корпус назад идержа в правой руке платочек, помахивают им над головой.

На 36-й такт первые пары встречаются в центре. Остальные выстраиваются полукругом. Черт. 16.

Чертеж 16

37—44-й такты

Соло девушек. Девушки 1-я и 1-я быстро перекладывают платочки в левые руки и опускают их вниз. Правые руки соединяют "свечкой" и в этом положении кружатся на месте по ходу часовой стрелки мелким "дробным шагом" (движение 8). Черт. 16.

Одновременно парни (1-й и 1-й) идут "дробным шагом": один — по левой, другой — по правой стороне полукруга, доходят до центра и останавливаются за девушками своих пар лицом друг другу. Черт. 16.

45—52-й такты

Девушки, разъединив руки и поклонившись друг другу, расходятся по сторонам полукруга: одна — направо, другая — налево, повторяя рисунок парней. Парни, заложив ладонь правой руки на затылок и вытянув левую, лихо делают "маятник" (движение 9), двигаясь в кружке против хода часовой стрелки. На 50-м такте парни, дойдя до своих мест, на счет "раз" делают маленький прыжок по шестой позиции и, развернувшись, один правым плечом, другой левым, подбегают к девушкам своих пар.

Остальные пары, стоящие в полукруге, с 37-го по 51-й такт весело пританцовывают на месте, пристукивая каблучками.

3 з \ \)г 4<\ /

Чертеж 17

На 52-м такте все выстраиваются по кружкам (исходное положение). Черт.17.

Третья фигура

1-4-й такты

Парни идут "дробным шагом" к центру круга и, взявшись за руки, постепенно поднимают их вверх, образуя "воротца". Девушки этим же движением исполняют на месте небольшие кружочки, каждая вправо.

5—8-й такты

Каждая девушка подходит к парню своей пары, кладет левую руку ему на талию, затем, проходя под "воротцами", обегает парня, делая полный круг. Дойдя до своего места и освободив левую руку, девушка делает под "воротцами", разворот к центру на градусов (через левое плечо) и останавливается в центре круга. Черт. 18. Парни после разворота девушек, разъединив руки и опуская их вниз, берут за руку девушки своей пары, делают шаг назад правой ногой, слегка поворачиваясь, выстраиваются парами.

9-й такт

Оба кружка начинают двигаться простыми шагами по кругу против хода часовой стрелки. г 7 л 7 Т Ж 3

Л,7 г

Чертеж б

17—20-й такты

3-я пара левого кружка и 1-я правого повторяют движение предыдущих пар.

21—24-й такты

4-я пара левого кружка и 2-я правого повторяют это же движение и выравнивают общий круг.

25— 26-й такты

Таким образом оба кружочка перешли в общий большой круг, и, задорно переглядываясь, парами идут по кругу против хода часовой стрелки, делая четыре больших шага (начиная с правой ноги, шаг на каждую четверть такта).

27-й такт

Все пары, продолжая двигаться, делают два шага в приседании (как бы оступившись) с резким акцентом на первую четверть такта, держа корпус прямо.

28-й такт

Делая два шага вперед, вырастают.

29-34-й такты

Девушки, разворачиваясь через левое плечо, переходят впереди парней во внутренний круг и бегут (движение 1-а) по ходу часовой стрелки навстречу к парням своих пар. Черт. 20.

Чертеж 20

Парни, широко раскрыв руки, продолжают двигаться "дробным шагом" по кругу против хода часовой стрелки, до встречи каждого парня с девушкой своей пары.

35—36-й такты

Встретившись, парни поворачиваются против хода движения по правую сторону от девушки, подхватывают ее правой рукой за талию, а левой рукой берут ее левую руку, и парами по большому кругу делают (движением 1-а) кружочек на месте через левое плечо.

Рис.8

37—40-й такты

Остановившись по кругу лицом против хода часовой стрелки, парни, не меняя положение левых рук, поднимают правые и соединяют их над головой девушек. Весело покачивая головами, исполняют ключ "Топтуши" № (движение 10). Рис. 8.

41—42-й такты

Парни, стоя на месте, пританцовывают, пристукивая каблуками раза, а девушки, не разъединяя с ними левых рук, разворотом через левое плечо переходят впереди парней на левую сторону, перехватываясь руками.

На последнюю четверть 42-го такта все становятся в общий круг лицом в центр и хлопают один раз в ладоши.

43—58-й такты

Все берутся за руки. Девушка пары, стоящей в центре круга на переднем плане сцены, разрывая круг, заводит "улитку" по ходу часовой стрелки, идя "дробным шагом". Черт. 21.

59—62-й такты

Расширяют "улитку": парни, быстро переменив руки, подхватывают девушек правой рукой за талию и, развернувшись парами через правое плечо на градусов, расходятся по радиусам в большой круг лицом наружу. Черт. 22.

63—64-й такты

Пары, поворачиваясь на местах через правое плечо, останавливаются лицом в круг. Черт. 23.

Чертеж 21

Чертеж 22 ь

4а

1 ^

Чертеж 24

Чертеж 23

65—68-й такты

Ключ "Топтуши" № (движение 11).

Финал.

69— 72-й такты

Все, выпрямляясь, откидывают корпус назад. Две пары из глубины центра круга идут "дробным шагом" рядом к переднему плану. Черт. 24.

73—76-й такты

На переднем плане пара левой стороны разворотом через левое плечо переходит простыми шагами на место правой пары, а пара правой стороны переходит на место левой.

77—79-й такты

Прощаясь друг с другом кивком головы, пары расходятся в разные стороны: правая пара — в правую первую кулису, левая — в левую. Черт. 24.

Одновременно на 69-й такт остальные пары, стоявшие по кругу, разрывают круг на переднем плане сцены и начинают идти пара за парой к заднику.

Встретившись в глубине сцены, повторяют рисунок и движение предыдущих пар. Последние две пары, лукаво посмотрев на зрителя, весело и задорно убегают за кулисы, резко акцентируя "дробный шаг". В конце танца, в зависимости от масштаба сцены, музыкальную фразу можно увеличить за счет повтора последних четырех тактов.

Описание движений

Движение № 1. Дробный шаг

1-й такт

На счет "раз" (первая восьмая такта) — шаг вперед правой ногой. На счет "и" (вторая восьмая) ударить об пол каблуком левой ноги, проводя ее вперед. На счет "два" (третья восьмая) — шаг вперед левой ногой. На счет "и" (четвертая восьмая) ударить об пол каблуком правой ноги, проводя ее вперед.

На 2-й и последующие такты повторяется движение 1-го такта.

Движение № 1-а. Шаг-топтание

Исходное положение — шестая позиция ног.

На каждую четверть такта бег с носочка вперед, не отрывая носок от пола (начиная то с правой, то с левой ноги).

Движение исполняется в продвижении и на месте.

Движение № 2. Стукалка

Исполняется на 13—15-й такты мелодии № 1. Исходное положение — шестая позиция ног. Колени слегка согнуты.

1-й такт

На счет "раз" (первая восьмая) — короткий скачок на левой ноге. Правую ногу с согнутым коленом приподнять.

На счет "и" (вторая восьмая) топнуть правой ногой.

На счет "два" (третья восьмая) сделать то же, что на счет "раз".

На счет "и" (четвертая восьмая) топнуть правой ногой.

2-й такт

На счет "раз-и" (первая и вторая восьмые такта) повторить движение, исполнявшиеся на счет "раз-и" 1-го такта.

На счет "два" (третья восьмая) топнуть правой ногой. На счет "и" (четвертая восьмая) — пауза.

Движение № 3. Притоп

Исходное положение — шестая позиция ног. 1-й такт

На счет "раз" (первая восьмая) топнуть правой ногой.

На счет "и" (вторая восьмая) топнуть левой ногой.

На счет "два" (третья восьмая) топнуть правой ногой.

На счет "и" (четвертая восьмая) — пауза.

Притоп с левой ноги начинается с удара левой ногой и т.д.

Движение № 4. Гармошка

Исполняется на 17—20-й такты мелодии № 1.

Исходное положение — первая позиция ног (продвижение влево).

Затакт.

На счет "и" приподнять над полом левую пятку и правый носок и переставить их влево.

1-й такт

На счет "раз" (первая четверть) опуститься на всю стопу, соединив носки и разведя пятки в стороны (ноги в коленях слегка согнуты).

На счет "и" приподнять правую пятку и левый носок и переставить их влево. На счет "два" (вторая четверть) опуститься на всю ступню, соединив пятки и разводя носки в стороны.

На 2-й такт и последующие повторяются движение 1-го такта, начиная из затакта.

Движение № 5. Ключ "Топтуши" № 1

Исполняется на 41—44-й такты мелодии № 1. Исходное положение — шестая позиция ног. 1-й такт

На счет "раз-два" (первая и вторая четверти) парень делает два удара правой ногой.

2-й такт

Девушка на счет "раз-два" (первая и вторая четверти) отвечает пристукиванием каблуков обеих ног (одновременно); вынув из-за пояса платочек, два раза взмахивает им над головой.

3-4-й такты

Наклонив корпус вперед, налево, оба делают полный поворот на месте через левое плечо. Рис. 2.

Движение № 5-а. Припадание

Исполняется на 60—63-й такты мелодии № 1.

Исходное положение — третья позиция ног, левая нога впереди.

1-й такт

На счет "раз" (первая четверть) сделать маленький шаг с носка левой ногой влево, мягко опускаясь на пятку и слегка согнутое колено. Одновременно правую ногу, отделив от пола, подвести назад к щиколотке левой ноги, чуть сгибая в колене.

На счет "два" (вторая четверть) переступить по третьей позиции на низкие полупальцы правой ноги; левую ногу слегка приподнять.

На последующие такты повторяется движение 1-го такта.

Движение № 6. Присядка-винт

Исполняется на 65—70-й такты мелодии № 1.

Исходное положение — шестая позиция ног.

1-й такт

На счет "раз" (первая четверть) с небольшого прыжка опуститься в полное приседание на обе ноги и, сохраняя прямое положение корпуса, повернуть сомкнутые колени и ступни ног вправо. Руки же свободно перевести налево.

На счет "два" (вторая четверть), не поднимаясь с приседания, подскочить на полупальцах обеих ног, поворачивая сомкнутые колени и ступни влево, а руки перевести направо.

На 2-й и последующие такты повторяется движение 1-го такта в продвижении.

Движение № 7. Ключ "Топтуши" № 2

Исполняется на 25—28-й такты мелодии № 2.

Исходное положение — шестая позиция ног.

1-й такт

На счет "раз" (первая четверть) — прыжок на обеих ногах: у парней по второй, у девушек по шестой позиции.

На счет "два" (вторая четверть) прыгнуть на левую ногу. Правую ногу, согнув в колене, приподнять сзади так, чтобы пятка правой ноги была у икры левой, колено повернуть вправо.

2-й такт

На счет "раз" (первая четверть) перепрыгнуть на правую ногу вправо. Левую, не сгибая в колене, поднять вперед, слегка влево.

На счет "два" (вторая четверть) поставить левую ногу на каблук в левую сторону, слегка приседая на правой ноге и повернув головы на право.

3-4-й такты

Наклонив корпус вперед, налево, сделать полный разворот на месте через левое плечо, начиная с левой ноги.

Движение № 8. Мелкий дробный шаг

Исполняется на 37—43-й такты мелодии № 2. Исходная положение — шестая позиция ног. 1-й такт

На счет "раз" (первая восьмая) сделать два маленьких шага правой и левой ногой, пристукивая каблучками.

На счет "и" (вторая восьмая) исполнить то же, что на счет "раз". На счет "два" (третья восьмая) ударить об пол всей стопой правой ноги. При этом девушки помахивают внизу платочками. На счет "и" (четвертая восьмая) — пауза.

На 2-й и последующие такты повторяется движение 1-го такта.

Движение № 9. Маятник

Исполняется на 45—50-й такты мелодии № 2. Исходное положение — шестая позиция ног. Затакт

На счет "и" сделать прыжок по шестой позиции на обе ноги. 1-й такт

На счет "раз" (первая восьмая) подскочить на всю стопу левой ноги. Правую ногу резко согнуть назад.

На счет "и" (вторая восьмая) правую ногу резким, размашистым движением провести вперед, скользнув по полу подушечкой ноги, и приподнять ее от пола на градусов. На счет "два" (третья восьмая) подскочить на левой ноге. На счет "и" (четвертая восьмая) правую ногу, скользнув подушечкой по полу, свободным движением отвести назад, резко сгибая в колене.

На 2-й и последующие такты повторяется движение со счета "раз". Движение исполняется в продвижении.

Движение № 10. Ключ "Топтуши" № 3

Исполняется на 39—42-й такты мелодии № 3. Исходное положение — шестая позиция ног. Затакт

На счет "и" приподняться на высокие полупальцы обеих ног.

1-й такт

На счет "раз" (первая восьмая) пристукнуть каблучками обеих ног (вместе). На счет "и" (вторая восьмая) приподняться на высокие полупальцы обеих ног. На счет "два" (третья восьмая) резко соскочить на левую ногу, пристукнув каблучком; правую ногу, отделив от пола и согнув, перевести за левую (так, чтобы пятка правой ноги была у икры левой). Колено правой ноги отвести вправо.

На счет "и" (четвертая восьмая) вынести правую ногу вправо на градусов.

2-й такт

На счет "раз" (первая четверть), подскочив на правую ногу и присев на ней, резко перенести на нее тяжесть корпуса (упасть на нее). Левую ногу, приподняв, вытянуть влево.

На счет "два" (вторая четверть) поставить левую ногу по диагонали влево, на каблук. Корпус отклонить, качая, вправо, голову повернуть вправо. При этом девушка взмахивает платочком над головой.

3-4-й такты

Наклонив корпус вперед и налево, сделать полный разворот на месте через левое плечо, начиная с левой ноги, при этом сильно акцентируется шаг на каждую восьмую такта (восемь мелких шажков).

Движение № 11. Ключ "Топтуши" №4

Исполняется на 65—68-й такты мелодии № 3.

Исходное положение — шестая позиция ног.

Затакт

На счет "и" приподняться на высокие полупальцы обеих ног.

1-й такт

На счет "раз" (первая четверть) пристукнуть об пол каблучками обеих ног и затем приподняться на высокие полупальцы обеих ног.

На счет "два" (вторая четверть) сделать то же, что на счет "раз".

2-й такт

На счет "раз" (первая четверть) резко соскочить на левую ногу, пристукнув каблуком; правую ногу согнуть в колене, перевести назад, за левую ногу.

На счет "два" (вторая четверть) правую ногу, резко задев об пол каблуком, вынести вперед (на градусов).

3-й такт

На счет "раз" (первая четверть) — шаг вперед правой ногой с каблука на всю стопу. Левую ногу согнуть назад.

На счет "два" (вторая четверть) левую ногу, резко задев об пол каблуком, вывести вперед (на градусов).

4-й такт

На счет "раз" (первая четверть) поставить левую ногу вперед на каблук.

На счет "два" (вторая четверть) соскочить вперед на ступни обеих ног.

Колени слегка согнуть. Корпус и голову наклонить вперед.

Примечание: На этом движении круг сужается.

НАРОДНЫЙ КОСТЮМ

Традиционная крестьянская одежда — это в основе своей древнерусская одежда. У коми-пермяков она выделяется своим орнаментом, заимствованным, возможно, у других народов, но творчески переработанным на свой национальный лад.

По сохранившимся скудным источникам можно предположить, что население, обитавшее в Прикамье в доисторический период вплоть до XIX века, для изготовления одежды использовало шкуры и кожу домашних животных, а также ткани домашнего изготовления из шерсти и растительного волокна. На территории округа холсты ткали до 1930—1940-х гг.

Наряду с однотонными холстами широкое распространение имели изготавливавшиеся узорные ткани — пестряди в клетку и полоску. Ткани различались не только по расцветке, но и по качеству. Более грубые шли на мужскую одежду, подстилки, одеяла, а более тонкие — на женскую одежду.

Женский костюм состоит из сарафанного комплекса. Это рубаха (йэрнэс), сарафан (дубас), передник (запон), головной убор (кокошник или шамшура) и пояс.

Длинная женская рубаха состоит их двух частей: верхняя — из тонкой ткани, нижняя — из грубого холста. Шили их без воротника с горловиной на вздешке или кокеткой (пелеринкой) с воротником-стойкой, наподобие косоворотки. Для удобства и свободы движения рукава со станом соединяли прямоугольным куском ткани — ластовицей.

Праздничные белые рубахи (в 1930—1940-х гг.) из красного ситца на севере украшали вышивкой или узорным ткачеством по вороту, нагрудничку, кокетке, а также манжеты и брыжи. Вышивали черными и красными нитками узоры растительного характера или геометрический орнамент.

Поверх рубахи девушки и замужние женщины носили дубас, который подпоясывали узорным поясом. (Дубас — тип сарафана из домотканого крашеного холста на лямках). По крою дубаса встречаются косоклинные и прямые полосы из крашеного холста (синеные) и набивного (печатные).

Холст красили местные кустари-красильщики преимущественно в синий цвет. Набивные дубасы носили бережно, только по праздникам.

В конце XIX века более зажиточные крестьянки могли носить сарафаны из покупных тканей: китайки, шелка (штофа), сатина и по привычке их называли дубаса-ми.

На рубеже XIX—XX вв. сарафанный комплекс вытесняется юбкой и кофтой. Самой распространенной становится юбка-тканка, чаще всего клетчатая, реже полосатая. Кофты традиционного покроя, с глухим воротом, откидным или стоячим воротником, складками на груди.

Обязательной принадлежностью национального женского костюма является фартук, встречающийся с нагрудником и без него. Будничные фартуки изготавливались из пестряди, а праздничные — из белого холста с вышивкой по подолу, а иногда украшенные кружевом, шитьем, нашивками, брыжами.

Головной убор у девушки — "лента", или девичья повязка (8—12 см шириной и см длиной) из красной или другой ткани, она украшалась вышивкой, бисером, речным жемчугом и стеклярусом. Женские головные уборы полностью скрывали волосы, которые, по народным поверьям, обладали колдовской силой и могли навлечь несчастье.

Северный вариант головных уборов — кокошник, южный — шамшура. Кокошник представляет собой чепец, сшитый из кумача на холщовой подкладке. Спереди у чепца твердое очелье в форме полукруга, обшитое бисером, мелкими пуговицами, мишурой, речным жемчугом. Пожилые женщины опускали очелье кокошника вниз, а молодые поднимали его кверху, открывая лоб и пробор. Шамшура (самшура) — чепец с твердым дном трапециевидной формы из кумача на холщовой подкладке. Затылочная часть шамшуры украшалась цветными хлопчатобумажными или шерстяными (гарусными) нитками, нашивками из полос парчи или золотой нитью. При выходе из дома поверх кокошника и шамшуры надевали платок.

Мужчины носили холщовые и пестрядинные рубахи-косоворотки с разрезом на левой стороне груди. Украшался ворот, нагрудник, а иногда подол и низ рукавов (чаще свадебные). Носили их навыпуск с поясом.

Штаны, порты с широким шагом, шили из холста в мелкую полоску; на зиму — из пониточного сукна.

Повседневной верхней одеждой крестьян (как у мужчин, так и у женщин) были зипуны и понитки из домашнего сукна и легкие холщовые шабуры. Украшали шабуры лоскутками черного бархата по вороту, карманам и манжетам.

Для выполнения хозяйственных работ был фартук (запон) с рукавами тунико-образного покроя, который одевался поверх одежды. Передняя сторона длиннее задней и доходила до колен.

Охотники и лесорубы носили лузан. Это перегнутое пополам полотнище с овальным отверстием для головы одевалось на грудь и спину до пояса.

Некоторые на зиму шили шубы (пась) и даже имели тулуп, а в основном носили гуньки (крытые тканью зипуны).

Головные уборы мужчин — суконные и меховые шапки.

Обувь носили из лыка, кожи и шерсти. Это — лапти, бродни, бахилы, коты.

Широко распространена была лыковая обувь — лапти. Мужчины носили лапти с белыми онучами (портянками), а иногда с узорными чулками. Женщины носили с черными опушнями лапти и чулки, которые дополнительно обертывали белыми онучами, доходящими до половины икры, и завязывали красными опоясками.

В конце XIX — начале XX вв. по праздникам женщины носили ботинки, а мужчины — сапоги.

Необходимой частью крестьянского костюма являлись и вязаные изделия — рукавицы, перчатки и чулки. Материалом для них служила крашеная овечья шерсть, гарус. В расцветке вязаных вещей использовались красный, малиновый, зеленый, желтый, синий и другие цвета. Узоры на варежках и чулках повторяли узоры с поясов или использовались восьмилепестковые розетки.

В настоящее время традиционная крестьянская праздничная одежда используется в коллективах художественной самодеятельности и при театральных постановках.

Илл. 1

Одежда уральской казачки. Конец XIX в.

Рубаха — "рукава" из белого миткаля, несшитая, короткая, рукава длинные из шелкового атласа, украшены вышивкой золотной битью, полосами золотного зубчатого галуна, у запястья рукава присобраны и заканчиваются оборкой. Каждый рукав надевается отдельно.

Сарафан — косоклинный, распашной, спинка собрана в складки, из шелковой узорной ткани русской фабричной работы второй половины XIX в. Украшен золотным галуном, накидные петли из золотного шнура, подол обшит тесьмой со "щеточкой ". Пояс — галунный, с золотными кистями.

ПЭЛЯН - ПОЮЩАЯ ТРАВА

На лесных опушках, в оврагах, по берегам речек и ручьев, среди летнего при-камского разнотравья без особого труда можно найти растения, высокие — почти в рост человека, стройные суставчатые стебли которых увенчаны соцветиями-зонтиками. Чудесные — потому что звучащие: именно из их полых, трубчатых стеблей деревенские жители испокон века мастерили музыкальные инструменты.

Особенной любовью к травяным дудкам отличались на Урале коми-пермяки. Они придумали и сохранили в своем быту множество разновидностей духовых музыкальных инструментов — от простейших до более сложных.

Подлинная жемчужина традиционной музыкально-инструментальной культуры Прикамья — коми-пермяцкие женские многоствольные флейты пэллянэз (дудки). Все эти и другие сходные инструменты получили общее типовое название "флейта Пана" — по имени древнегреческого бога лесов, полей, стад. Считается, что это один из самых древних многотоновых музыкальных инструментов человечества.

НАРОДНАЯ МУЗЫКА

Народная музыкальная культура коми-пермяков — одного из коренных народов Прикамья — все еще остается малоизвестной для широкого круга. А это сложный мир смыслов и звучаний, рожденный тысячелетней историей и обладающий неоспоримой художественной ценностью.

Традиционные фольклорные жанры бытуют в коми-пермяцких деревнях, как и прежде, и в естественной для них обстановке (в будни и праздники, на дружеских и родственных вечеринках, застольях и именинах, реже на свадьбах), и на сцене сельского клуба (в концертной, сценической форме, в сочетании традиционных и необычных форм, деятельности сельских фольклорных групп).

Коми-пермяцкая народная культура породила множество певческих центров в различных районах округа. Таковыми, например, являются село Большая Коча и деревня Кукушка в Кочевском районе, Пуксиб — в Косинском, Архангельское — в Юсьвинском, и др.

Певческое мастерство современных коми-пермяцких деревенских ансамблей свидетельствует о довольно высокой степени сохранности традиций коллективного пения. Для вокальной музыки коми-пермяков существенным является различие собственно песенных и так называемых "непесенных" (сольно-импровизационных) жанров. Последние интонируются в стиле, близком к речевому: таковы колыбельные (эвйэтаннэз), детские прибаутки, присказки, приговорки, песни-сказки (сёр-нитаннэз, тпрукэтаннэз), заклички (кораннэз-кытсаланнэз), а также особые песни-импровизации, почти исчезнувшие к настоящему времени из живой практики.

Собственно песни преимущественно многоголосны. Некоторые песенные жанры раннетрадиционного стилевого пласта сопровождали семейные и родовые обряды — свадьбы; проводы в армию. Другие сохранили связь с календарно-празднич-ным кругом — игровые и круговые пели на гуляньях, на зимних Рождественских игрищах и на летних, приуроченных к престольным праздникам и т.д.; под качульные в Пасху качались на качелях; протяжные и плясовые звучали во время сенокоса, на осенних "помочах" и зимних посиделках.

В быту хорошо сохранились поздние лирические песни, фольклоризовавшиеся авторские песни, городские романсы, частушки.

Музыкальный фольклор различных районов имеет ярко выраженные черты, касающиеся репертуара, музыкального стиля и исполнительских особенностей. Местные фольклорно-музыкальные стили складывались и на основе автохтонных традиций, и в ходе различных культурных контактов с другими народами. Это явление соотносится с наречиями, диалектами и говорами в языке коми, локальными традициями в материальной культуре. Несомненны, хотя и мало изучены, связи коми-пермяцкой народной музыки с фольклором других народов, в том числе родственных финно-угорских. Следствием исторически сложившихся контактов стало сильнейшее влияние русской народно-песенной культуры. Если углубиться в систему параллелей, которую дает архаическая инструментальная музыка коми-пермяков (в особенности — их флейты Пана), то в орбиту попадают даже такие, казалось бы, далекие культуры, как литовская и грузинская.

ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО

У коми-пермяцкого народа имеются давно сложившиеся традиции в изобразительном и декоративно-прикладном искусстве. Многочисленные представители из народа издавна творили в искусстве настоящие чудеса.

Широко распространенные в коми-пермяцком крае с давних времен художественное литье кувинских мастеров-чугунолитейщиков, яркие орнаменты опоясок, кушаков, набивок, причудливые рисунки шерстяных чулок и рукавиц, пестряди, художественная резьба по дереву, рогу, кости, берестяные изделия, архитектура деревянных построек, домашняя утварь — все это говорит о неисчерпаемых талантах коми-пермяцкого народа. * *

Комбинат "Уральский камнерез" (Ординский р-н, с. Красный Ясыл); традиционный промысел, основан в середине XIX в. Изделия из мягкого камня — кальцита, селенита, талькохлорита (токарная обработка, рельефная резьба, гравировка) и дерева (резная основа, роспись).

Краснокамская фабрика бытовой химии (г .Краснокамск). Ворсовые и махровые ковры.

Краснокамская фабрика детской игрушки (г. Краснокамск). Основана в 1961 г. Выпускает игрушки и сувениры из дерева на токарной основе и игрушки из папье-маше с раскраской нитрокрасками, а также стеклянные елочные украшения.

Кудымкарский кирпичный завод (Коми-Пермяцкий национальный округ, г. Кудымкар). Изделия традиционного вязания и ткачества.

Кунгурский завод художественных изделий (г. Кунгур). Изделия из мягкого камня (токарная обработка, объемная и рельефная резьба, гравировка).

Кунгурский комбинат "Керамик" (г. Кунгур); традиционный промысел возник в XIX в. Майоликовые изделия (литье, цветные ангобы, глазури, роспись солями).

РЯЗАНСКАЯ ОБЛАСТЬ

Город Рязань расположен в км от Москвы на берегу Оки. Он был впервые упомянут в исторических документах в 1095 году и имеет длинную и интересную историю.

Рязанская область находится в центре Европейской части России (к юго-востоку от Москвы). Площадь территории — 39,6 тыс. кв. км, численность населения — 1,3 млн. человек, из них две трети проживает в городах. В область входит районов. Административный центр — Рязань. Население города — тыс. человек.

Рязанская область расположена в понижении между Среднерусской и Приволжской возвышенностями, в центральной части Русской равнины.

Река Ока делит территорию области на две части: северную — лесную, и южную, включающую зоны широколиственных лесов и лесостепи. Северная часть — пониженная (входит в Мещеру), высота 80—100 м над уровнем моря.

Реки области относятся главным образом к бассейну реки Оки. По своему режиму это равнинные реки, для них характерно высокое весеннее половодье.

Многовековая история Рязанской области неотделима от судьбы России. Периоды высочайшего расцвета сменялись упадком и разорением. Самым тяжелым испытанием для Руси стало татаро-монгольское нашествие. Рязанская земля приняла на себя первый и самый страшный удар. В старинных летописях подробно повествуется о героической обороне Рязани в 1237 году. Евпатий Коловрат, сражавшийся с завоевателями, стал одним из национальных героев средневековой Руси.

С 1521 года Рязанская земля входит в состав Московского княжества. Рязан-цы самоотверженным трудом, ратными подвигами, научными открытиями вписали немало славных страниц в отечественную историю. Георгиевских кавалеров, Героев Советского Союза и Героев России, полных кавалера ордена Славы дала родине Рязанская земля. Имена рязанцев: академика Ивана Павлова и поэта Сергея Есенина, основоположника космонавтики Константина Циолковского и певцов братьев Пироговых, географа, путешественника Петра Семенова-Тянь-Шанского и выдающегося селекционера Ивана Мичурина — знают во многих странах мира.

В 50—80 годы в Рязанской области создан экономический и научно-технический потенциал, сравнимый с самыми развитыми регионами страны. Индустриальную основу области составляют нефтеперерабатывающая промышленность и электроэнергетика; машиностроение и металлообработка, радиоэлектроника и химия. Научно-исследовательские институты Рязани ведут уникальные, высокотехнологические разработки для многих отраслей экономики. Главным центром промышленного производства является Рязань, где выпускается свыше процентов продукции.

В этом городе особый дух, аура, указывающая на то, что традиции древности, быта и образа действий старинного народа не только не забыты, но и бережно сохранены. В городе действуют драматический и кукольный театр, цирк, училище искусств, филармония.

Город за короткое в исторических масштабах время вобрал в себя целую промышленную зону, превратился в крупный индустриальный центр европейской части России. В Рязани около современных предприятий, идущих в ногу с научно-техническим прогрессом. А если бы на одной из площадей вывесить большую карту мира, то каждый бы наглядно увидел, как густо тянутся веером нити из Рязани на все континенты земного шара: в Европу и Африку, в Азию и Австралию, во все Америки — Северную, Южную и Центральную. В разных уголках земли работают станки, умные приборы, сделанные руками рязанцев.

ЭТНОГРАФИЯ И ФОЛЬКЛОР РЯЗАНСКОЙ ОБЛАСТИ

Рязанские земли относятся к районам сравнительно ранней славянской колонизации. Массовые вторжения славян в приокские земли исследователи относят ко второй половине — началу II тыс. н.э.

Другой славянский колонизационный поток направлялся с юга — с верхнего Дона. Некоторые исследователи (A.A. Шахматов, А.Л. Монгайт и др.) предполагали, что в тысячелетии н.э. донские славянские племена (носители борщевской культуры на Дону), теснимые тюркоязычными кочевниками, передвигались к северу вверх по Дону и оседали в более спокойных в то время районах бассейна среднего течения Оки. В результате массовых вторжений славян в приокские рязанские земли ими было частично ассимилировано, частично вытеснено аборигенное финно-угорское население, оставившее следы в антропологическом облике славян, в топонимике рязанских селений, рек, озер и др.

Ранее других было освоено славянами междуречье Ока-Проня-Осетр. Этот "треугольник" с компактными славянскими поселениями в XII в. стал ядром Рязанского княжества, выделившегося из состава Черниговских земель. В сферу обширных владений Рязанского княжества в результате внутренних миграций населения попали местности в верховьях Оки на западе, бассейн Цны на востоке, бассейн верховий Дона и Воронежа на юге.

Не имея возможности анализировать все компоненты традиционной культуры, в качестве экспериментального материала рассмотрим преимущественно одежду и жилище. В формировании типов жилища и одежды наиболее ярко нашла отражение этническая специфика населения Рязанского края. В жилище, с одной стороны, сохраняются древние традиции, порою восходящие к ранним историческим эпохам, с другой — жилище подвержено изменениям под влиянием различных условий жизни.

Черты культуры, характерные для населения среднерусских районов, сильнее выражены в северных районах Рязанского края: в говорах, в жилище, а также особенно в пище, в свадебных обрядах и т.д. В отдельных компонентах культуры проявились древние этнические связи населения с финно-уграми. В процессе длительной контаминации разнообразных форм культуры и адаптации ее к местной среде сложились культурные типы, отличавшиеся специфическим местным своеобразием.

Таким образом, как показывают этнографические материалы, наряду с общерусскими бытовыми чертами: в говорах, в жилище, в одежде (и некоторых других компонентах) четко прослеживаются южнорусские в своей основе особенности традиционной культуры, свидетельствующие о древних и более новых этнических связях населения Рязанского края с населением южных и юго-западных районов России. Это позволяет считать значительные территории Рязанского края частью обширного южнорусского региона.

ОБРЯДЫ Каравай

На Рязанщине в XIX—начале XX вв. бытовала так называемая "каравайная" традиция, в которой выделяются два основных ритуала: изготовление: ("каравай сажать", "каравай валять") и разнесение каравая гостям ("носят каравай"). Народная терминология подчеркивает основные действия, производимые с караваем. Каждая из разновидностей ритуала сопровождалась своим жанром: изготовление — преимущественно песней (караванной), разнесение каравая гостям — приговором дружки.

Рассмотрим каравайные ритуалы и сопровождающую их поэзию последовательно, в хронологическом порядке их проведения. Поскольку главный ритуал — разнесение каравая — производился в доме молодого, то и предварительный ритуал — изготовление каравая — совершала сторона жениха. Допускалось также приготовление двух караваев — для жениха и невесты (хлебами потом обменивались), и тогда караваи пекли одновременно в двух домах или только в доме жениха.

Месили тесто и пекли каравай накануне венчания, обязательно в сакральное время суток: "Каравай должен затеваться обязательно до заката солнца", "Накануне свадьбы утром". Известно и более редкое время ритуального печения каравая — тотчас по приезде молодых от венца, когда гости обедали, непосредственно перед главным свадебным пиром (в 1840-е гг. в с.Красное Пронского у.).

Непосредственными исполнителями ритуала приготовления каравая были: 1) посаженные отец с матерью жениха — "муж с женою, живущие в совете и согласии", которых специально приглашали: "Милости просим каравай сажать" (сюда же относятся крестные мать с отцом жениха или молодые муж с женой); 2) стряпуха или хозяйка дома новобрачного. Магические действия превращали привычный производственный процесс приготовления каравая в некое священнодействие.

В разных описаниях подчеркивается ритуальный характер приготовления каравая. Сначала топили печь, тесто месили непременно под звучание песни "Каравай валяется." или "Валю, валю сыр каравай."; клали его в чашку с крестом или в "блинницку", поставленную на покрытое скатертью сено, и никому не позволяли дотрагиваться до этой посуды. Посаженная мать шла с чашкой к дверям, обходила по лавке избу кругом, "перепрыгивая с ножки на ножку" и сопровождая свой обход песней "Каравай на лайку взлез."; затем садилась на печь, передавала тесто мужу и они вдвоем трижды обводили его вокруг печного столба. Далее каравай клали на лопату с прикрепленными по ее краям свечами и три раза делали "движение в печь и из печи". После того, как каравай посадили в печь, трижды ударяли лопатой о матку потолка, подпрыгивая и приговаривая: "Вот как мы веселы, так были бы молодые наши веселы", либо три раза обменивались стаканами с вином через лежащую лопату и целовались, подпрыгивая три раза и замечая (очевидно, в отношении жениха и невесты): "Кто выше прыгнет, тот большинство возьмет". Испеченный каравай оборачивали холстиной или платком, иногда красным, обвязывали красной ниткой и хранили в горнице до венчания. Каравай возили в дом к невесте и затем в церковь, либо он в ожидании приезда молодых от венца лежал на столе).

Колядование

Накануне Нового года крестьяне среднего возраста ходят с кузовами под окнами и поют — где коляду, а где таусень. "Коляда молода, — поет певец, — я гоню, гоню тетеревку к Селиванову двору. Селиванова жена пироги пекла, да не выпекла. Я вскочила на порог, а мне в ноги-то — пирог. Я вскочила на поветь, поветь обломила, быка задавила. Бык ревнул, как медведь лихой". "Подай, тетка, лепешку к заднему окошку", — приговаривает затем певец. Другие поют таусень. "Таусень — луковка, таусень — постукай-ка, таусень — хозяюшка, таусень — послушай-ка, таусень — мы те песенку поем, таусень — свою честь те воздаем". Хозяйка дома в ответ на эти припевы выносит лепешки или свиные ножки, блины, яйца и т.п. Обошедши всю деревню, эти певуны собираются все в один чей-либо дом и там сначала поют песни, а потом поедают собранное и веселятся.

Молодые бабы и девки, собравшись гурьбой, ходят по улице и кличут "Коляду". Подойдут под окно какой-нибудь избы и запоют голосом протяжным и заунывным:

Коляда, подай блина, коляда,

Не подадите блина — коляда,

Корову за рога — коляда,

Подадите блина, пойдем прочь — коляда!"

При звуках этой песни оконце избы, под которым они поют, открывается, и протянутая из него щедрая рука наделяет певиц горячими блинами, потом колядни-цы идут дальше.

Иная веселая баба наварит овсяного киселя и, прежде чем примется завтракать, пропоет:

Коляда, коляда, отворяй ворота,

Мороз, мороз. Не бей наш овес!

Лен да конопи, как хочешь, колоти!"

Под Новый год вечером опять собирается толпа молодежи; ходят под окнами и поют "тавсень" или "таусень", и также, как в коляду, выпрашивают угощение.

На Степанушке куделюшка — да та-усень!

Да не сами завивалися — да та-усень!

Завивала ему матушка — да та-усень!

Завивала, приговаривала — да та-усень!

Реки-озера разольются — да та-усень!

А кудри не разовьются — да та-усень!

Не ломайся, да все подай — да та-усень!

Не тряси, да все понеси — да та-усень!

Не пора ли, сударь, игриц дарить — да та-усень!

Не рублем, не полтиной — да та-усень!

Золотой гривной — да та-усень!

Гадания (под Новый год)

Гадание со свиным хвостиком

Когда бьют к празднику свинью, то от свиной туши отрезают хвостик и прячут; в святочный вечер, когда молодым ребятам и девкам вздумается погадать, хвостик принесут в избу, изрежут поперек кружочками на несколько частей, и всякий, участвующий в этой игре, получает свой кружочек, вздевает его на деревянную тычину, и, заняв свое место в общем кругу, тычину со свининой водружает перед собой в пол (в щель). Окончив эти приготовления, в избу впускают собаку, и у кого собака первого схватит кружок хвоста, то если парень, женится непременно, а если девушка, на тот же год выходит замуж.

Гадание по отпечатку на снегу.

А то пойдет девушка на огород, ляжет там спиной на ровный снег, раскинув руки, и потом, чтобы отпечатка своего на снегу не испортить, старается подняться прямо на ноги, что иногда делается с помощью другой такой же проказницы-девки. На другой день приходит и смотрит на то место, где лежала, если отпечаток чист и ясен, то выйти замуж, ежели снег иссечен на отпечатке, то предвещает горе.

Гадание с песней "Уж я золото хороню".

Хоронят золото, но не по рукам, как это обычно делается в купеческих или барских домах, а ставят на стол четыре блюдца, накрывают их полотенцем или платком.

В одно блюдо кладут уголь, в другое — печинку, т.е. кусок сухой глины от печки, в третье — щетку, в четвертое — кольцо. Хор девушек поет:

Уж я золото хороню, Чисто серебро прокачу, Я у батюшки во дому. и проч.

И под эту песню гадающие девушки вынимают наудачу из блюдца судьбу свою: ежели вынется уголь — то ей предстоит дурная участь, ежели печинку, то смерть, ежели щетку, то у нее будет старый муж, а ежели вынется кольцо, то будет жить в радости, и муж будет молодой.

Гадание с зеркалом.

Тихо сидит девушка перед зеркалом и не спускает глаз с бесконечной цепи зеркал, отраженных другим, наведенной гадальщицей зеркалом.

Многим девицам удавалось видеть своего суженого так ясно, что они мгновенно узнавали его в своих женихах. Другие уверяли, что гадали о своих родных и близких сердцу, удаленных от них на сотни верст. Им удавалось видеть их в зеркале или на одрах болезни или в обстоятельствах более приятных, при такой подробной и отчетливой обстановке, что впоследствии все подтверждалось.

Ряжение (на Святки)

Вечером, когда в избах запылают лучины, или зажгутся сальники или свечи, молодые парни, бабы и девки затевают наряжаться. Наряды для этого маскарада очень недороги, и все нужное под руками. Бабы одеваются стариками, парни — старухами, девки — цыганками, и все-то подчас так оденутся, что просто ни на что не похоже; но главных условий два: первое, чтобы нарядиться как можно уродливее и смешнее, а второе — чтоб наряженного не могли узнать. Выворачивается шерстью вверх овчинная шуба, нередко сшитая вперемежку из овчин черных и белых; за спину набивается солома, представляющая горб; длинная всклокоченная борода и всклокоченные волосы подвязываются из пакли; вместо кушака — обрывок веревки, в руках дубина, и старик готов. Иная баба ухитрится надеть шушун рукавами на ноги, а полы вяжет под шею; иной молодец завернется в дырявую и грязную дерюгу; другой, напялив на себя мешок, уберет голову в мочалы, или оденется домовым, чертом и т.п.; но вымыслам и конца нет, а потому перечислить все наряды невозможно. Наряженные ходят по избам и сообразно принятым на себя личинам говорят не своим голосом, шутят, острят и возбуждают непринужденные, взрывы хохота. Войдя в избу и поприветствовав хозяев, наряженные поют и пляшут, и пляски эти своим шутовством и изобретательностью совершенно соответствуют нарядам.

Масленичные забавы

Снежки, лапта, "сыщики", городки, чижики, пятнашки остались самыми любимыми развлечениями. Особенно весело было на ледяной горке возле кузницы.

У озера в дни Масленицы на ледянке, изготовленной из старого решета, или на собственной "сиже" устремлялись под гору на покрывшееся льдом озеро и неслись "стрелой", полны счастья с горы ледяной". В дни Масленицы проводилась захватывающая езда на лошадях и катание на так называемых "релях" — качелях, специально сооружавшихся в дни Масленицы.

Кострома

С наступлением весны, в Вербное воскресение или на Благовещение, крестьяне вечером выходили на улицу и, ухвативши друг друга "за хвост" — за задние части платья, составляли из себя таким образом "гуж"; силачи становились впереди "гужа" и таскали играющих вдоль улицы; пели песню, начинающуюся словами: "Кострома, Кострома, светит Кострома жена"; двое молодых людей изображали при этом утку и селезня и бегали друг за другом, проскакивая между играющими; при окончании песни передовые силачи изо всей силы встряхивали весь "гуж" на себя, отчего иной раз все рассыпались "дождем, кто куды попало", потом снова составляли "гуж" и бегали точно так же, пока не уставали.

Теперь сохранилась только обыденная песня про Кострому: "Жила-была Кострома семь лет во дворе. Не выжила Кострома рубашонки себе".

Это четверостишье повторяется раз, причем вместо "рубашонки" поют "поне-вёнки", "лаптишек", "онученков", "платчишка".

Сохранилась еще детская игра в "Кострому": дети избирают себе из своей среды Кострому и, усадивши ее на колени к какому-нибудь мальчику или девочке, берут друг друга за хвосты платья и бегают вокруг Костромы с песней:

Костромушка, Кострома, не оживает, не умирает. Только нас сокрушает. По Костромушке блинки с маслицем, по Костромушке творожок с кисельком".

По окончании песни передний мальчик или девочка останавливается перед Костромой и спрашивает: "Костромушка, жива?" Дитя, у которого Кострома сидит на коленях, отвечает за нее: "Ручка обсохла". Костроме дают в руку свечку (соломинку) и снова бегают с той же песней, прежний вопрос, на него ответ: "Ножка обсохла". Опять бегание с песней, прежний вопрос и новый ответ: "Померла". Тогда все играющие схватывают Кострому за руки и тащат ее к могиле (яме) "хоронить"; усаживают ее в яму и начинают "поминать Кострому": машут ладонями по воздуху и подносят ко ртам. Кострома тем временем оживает: выскочив из могилы, она подбегает к играющим и кого-нибудь "кусает"; укушенный заступает на место Костромы, и игра начинается снова.

Красная горка

На Красную горку водят хороводы и поют песни в честь солнца и весны.

Из игр взрослых можно отметить весенние хороводные песни. Впервые эти песни запеваются на последний день Пасхи, на так называемую "Красную горку". Их поют парни и девушки, и молодые жены с мужьями, сцепившись за руки в хороводе, у пруда или наполненного водой оврага. Из этих песен интересны "Как по морю, морюшку по синему, по Хвалынскому плыло стадо лебединое". Как видно, в народной памяти глубоко врезалось бывшее Хвалынское море. Вторая песня: "Селезень мой, селезенька! Поплыви-ка вдоль Дунаю". В этой песне ясно слышится отзвук славянства.

Семик

После Вознесения в четверг наступает праздник Семик. В этот день наряжаются девицы — одна кавалером, она называется Курдыш, другая девицей называется Корду-шинкой. Они ходят, сопровождаемые парнями и девушками, по улицам села и поют.

Браженька молодая, кому тебя, браженька, нити, кому тебя разливати? Ходила по садочку я, гуляла, рвала грибы, ягоды я брусничку, наколола ноженьку на дре-мучку. Болит, болит ноженька, да не больно, любил меня миленький, да недолго, на недолго времечко, на годочек, годочек мне кажется за недельку. Неделька мне кажется за денечек, денечек мне кажется за часочек, поехал мой милый друг в городо-чек, а я за ним, девица, в голосочек. Рукой махнула — он меня не видел. Глазочком моргнула — он оглянулся. Но ко мне, девице, назад не вернулся, напишу я грамотку, грамотку далечную. Пошлю я служаночку молодую, служаночка молода побояла-ся, молодешенька сторонилася, молодка, молодка, молоденька, головка твоя побед-ненька, не с кем мне, молодке, ночку ночевать, темную коротать, ляжу спать одна, без милого дружка. Без милого дружка берет грусть-тоска, грусть-тоска берет, далеко мил живет. Далече, далеко, на той стороне, на той стороне, не близко ко мне, ходит мой милый другой стороной, мне мой милый проводит рукой, рукой правою, шляпой черною. "Молодка моя, перейди ты сюда". "Я бы рада перейти, переходу не нашла, переход нашла, жердочка тонка. Жердочка тонка, речка глубока". На этой речке купался бобер, купался, купался, не выкупался, не выкупался, лишь вымарался, выходил на берег, отряхивался — охотнички свищут, черна бобра ищут, хотят его бити, Кате шубу шити".

У русских остался от язычества праздник "Семик". Этот праздник празднуется в последний день Троицы. После обедни молодые люди отправляются в лес. Туда они несут с собой съестные припасы и устраивают пирушку. После этого заплетают венки, срубают молодую березку и украшают ее лентами и т.п. и несут с песнями в село. Здесь они останавливаются у пруда и укрепляют ее на берегу. Потом, ставши вокруг нее, поют песни. В заключение бросают свои венки в воду и занимаются другими играми. Венки свои они бросают русалкам, которые, по их верованию, в этот день выходят из воды в леса, — и, как они выражаются, "ди-кенькими мужичками", а также после Троицы живущим в лесах. Как те, так и другие занимаются щекотанием людей. Дикенькие мужички, по народному представлению, чрезвычайно маленького росту с постоянно сменяющимися физиономиями. На голове они имеют остроконечные зеленые колпачки, одеты в короткие кафтаны с кушаками того же зеленого цвета. Есть люди, которые, не шутя, станут уверять, что их какого-нибудь дядю или свата чуть не до смерти защекотали дикенькие мужички, да, спасибо, обоз неподалеку ехал, и они его оставили. Про которых идет такая молва, всегда бывают умершими.

Вечером в этот день молодые парни отправляются целой толпой к лесу, предварительно вооружившись на всякий случай разным дубьем, стараются рассмотреть русалок и вышеупомянутых мужичков, боясь подойти близко к лесу. Их возбужденное воображение действительно воспроизводит из сучьев предметы их исканий. Наконец, насмотревшись, они вовсю несутся домой с запасом рассказов.

Русалиху в деревне Верея Клепиковского района отмечали перед Троицей. Из тыквы, вычищенной изнутри, делали морду. Вырезали глаза и рот. Внутрь вставляли свечку. Парень носил на палке. С этой тыквой ходили в рожь пугать русалок. Еще ходили встречать поезд, который прибывал на станцию в половину двенадцатого ночи, пугать пассажиров. Но постоянные пассажиры уже знали, что их будут пугать. Стучали также ночью в окно и поднимали морду из тыквы, чтобы напугать хозяев.

На Ивана Купалу (с на июля) девушки всегда плели венки и шли на реку Кердь в венке купаться. Купались с венком на голове. Если венок упадет в воду — считалось, что девушка в этом году замуж не выйдет. "Парни баловали — подплывает тихонько и сбросит венок в воду".

В этот праздник празднуют поворот солнца на зиму. Днем ничего особенного не делается. Когда наступает ночь, молодежь отправляется за село на луг, раскладывает костры и занимается играми, хороводами и песнями. Наигравшись, девушки расходятся по домам, а парни берут ведра с водой и бегают друг за другом, стараясь вылить воду на противника. Наконец, угомонятся и эти, и на улице становится пусто. Но кто это бродит по лугу и часто подолгу засматривается на лес? Это один из самых смелых парней, которому хочется пойти в лес за цветком папоротника. Вот еще одно из поверий крестьян. Они думают, что в полночь на Ивана Купалу расцветет папоротник.

Желая достать его в цвете, целую ночь проходит по лугу добрый молодец, не осмеливаясь идти в лес.

Изучение традиционных народных игр Рязанского края вызывает интерес, наряду с отмеченным, в частности тем, что этот обширный регион долгое время представлял собой узел, где протекали интенсивные этнические процессы. Со второй половины первого тысячелетия нашего времени на территорию, населенную финскими племенами (мещерой; муромой, мордвой и др.), стали продвигаться славяне. Осуществляя колонизацию этих земель, они интенсивно взаимодействовали с народами, населяющими их на протяжении нескольких веков. Расселившись на обширном пространстве далеко на юг, вплоть до современного Воронежа, славяне вступали в тесные контакты с последовательно выдвигавшимися в Дикое поле племенами печенегов, хазар, половцев, а затем, вплоть до конца ХУПв., с другими тюркскими народами. В XV—XVII вв. Рязанский край был одним из основных регионов, где протекали процессы формирования казачества. Позднее, в XVII—ХУШ вв., на юге Рязанского края сложилась общность однодворцев — одна из субэтнических групп русского народа. Все это обусловило определенное своеобразие традиционной культуры Рязанского края и, в частности, наложило печать на народную игровую культуру.

ОБ ОСНОВНЫХ ФОЛЬКЛОРНЫХ ЖАНРАХ

Потешки — простенькие детские песни, рассчитанные на развлечение самых маленьких детей. В Рязанской и Пензенской областях эти песенки "ни о чем" получили наименование "пестования". Напевая их, взрослые подкидывают, тешат ребенка, ласкают, отвлекают его внимание.

По своей ритмической организации (в них обязателен двудольный метр), ладовой простоте (в напеве преобладают речевые квартовые интонации) пестования представляют собой очень легкий для восприятия материал. По текстам они близки русской частушке — те же четырехстрочные, не связанные друг с другом по смыслу веселые нескладушки.

Колыбельные песни. У кого из нас при словах "баю, бай, баёночки" не возникает ощущение тепла, уюта, особой защищенности и покоя. Между тем в наши дни все меньше и меньше людей знают и умеют петь колыбельные. В современных сельских домах уже не увидишь вбитого в потолок крюка, на котором должна висеть люлька.

Меньше детей в доме, меньше песен и потешек. Но пока бабушки сидят с внуками, не уйдет традиция исполнения "бауканий". А их мир сказочен и смешон, иногда "понарошку" страшен.

Наибольшее количество песен для детей и молодежи было связано с земледельческим крестьянским календарем. С весны до весны не смолкали на улицах голоса.

Пташки, туташки, Мои золотушки, Мои дорогия, Мои пригожия. Ой, сын, га-га-га, По горошинке. Ну что ж что мала, Но хорошенький. Одна нога босиком, Другая обувши. Одна пляшет хорошо, Другая — согнувши.

Тырарам, тырарам, Села баба на барана, Поехала по горам. Стой, баба, не бежи, Отдай мои рубежи. Каки твои рубежи? С лучком, с перцем, С собачьим сердцем!

Бау, бау, баёночки, Рак ползет по стеночке С кривыми ногами да С большими рогами. И бай, бай, бай, бай, баой, На славенском бору Там девки сидят, Самого кота съедят. И бай, бай, бауньки, Прилетели галуньки, Галушки, воронушки Сели на воротушки. Воротушки скрип да скрип. Наташунька долго спит. И бай, бай, бай, баой.

Баю, баю, баюшки, Солетелись галушки. Сизыя воробушки, Сели на воротушки. Воротушки скрип, скрип, И Валюта спит, спит. Она спит да уснет, Угомон ее возьмет. А бабы ды да бауси, Спит овечка на полу, А ярочка под лавочкой, А барашек во дворе. А барашек во дворе На зелененькой траве.

Ай, бау, бау, бау, Пошел отец за рыбкою, А мать пошла кошель таскать, А дедушка — дрова рубить. А бабушка — уху варить, А Светынька — ушицу хлебать. Она с ложечкою, С кочережечкою.

Она ушицу не хлебать, Одну рыбочку таскать, Ай, бау, бау, бау, бау, бай, бай, бай, бай!

Рязанская область расположена в Центральном регионе, имеет огромное художественное богатство, заключенное в народных праздниках, связанных с семейно-бытовым укладом и временами года, в музыке, одежде, вышивке, прикладном творчестве, обрядах, в которых обилие игр, хороводов, песен, плясок. В качестве примера можно привести ритуал-карнавал "Провожание русалки". В этот вечер девушки, женщины хороводом с веселыми песнями сходятся с разных сторон в назначенное место и стоят вдоль улицы. В каждом хороводе бойкая женщина, держащая в руках чучело, изображающее русалку, пляшет под веселую хороводную песню. Стоящие вокруг нее "помогают" ей исполнением общей пляски.

На Рязанщине бытуют хороводы: игровые — "Из-за лесика", "Дрема"; плясовые — "Овечка моя"; орнаментальные — "Черничек"; самым распространенным здесь является хоровод "Змейка".

Кадрили квадратные (угловые) имеют названия по местностям, где родились и танцуются: "Глинковская кадриль", "Секиринская кадриль". Переплясы "Елецкого", "Рязаночка" чаще всего исполняются с частушками.

Наиболее любимыми видами русского танца, распространенными на Рязанщине, являются пляски "Шацдарба", "Стоит кузня", "Касимовская пляска", а также "общая", имеющая импровизационный характер, с неограниченным количеством исполнителей, где все пляшут "кто во что горазд".

В ганцах, бытующих на Рязанщине, участвуют мужчины и женщины, юноши, девушки, дети. Характерно для манеры исполнения то, что руки движутся широко, как крылья, плечи довольно подвижны, подскоков нет, ноги поднимаются невысоко. Корпус поворачивается то вправо, то влево, каждый раз наклоняется вперед или плавно склоняется в сторону и возвращается каждый раз в исходное положение. Мужчины при повороте корпуса исполняют притоп, женщины — хлопок в ладоши.

Вот, например, как исполняется орнаментальный хоровод в селе Секирино Рязанской области. Солнечная, стройная березовая роща. Вдали среди белых стволов мелькают на поляне яркие, как алые цветы, красные рубахи парней и кофты девушек. На кофтах, на плечах, вышитые золотой ниткой "полеты", как говорят секиринцы,— название, видимо, происшедшее от слова "эполеты". Домотканая клетчатая шерстяная панёва — "панява", как говорят на Рязанщине,— поверх нее спереди, посередине, вшивается или надевается кусок материи, так называемая "занавеска". Панёва опоясана широким шерстяным вышитым поясом, концы которого свисают с двух сторон сзади. Спереди панёва закрыта красным, украшенным лентами длинным передником, составляющим единый ансамбль с кофтой. Вся грудь завешена яркими, в несколько рядов бусами. На голове надет повойник, покрытый большим платком в тон костюму, концы платка завязаны сзади. Праздничный костюм девушек красочен, хотя и лишен пышности и богатства северного костюма: кроме того, он значительно легче северного.

В Секирино и в наше время женщины ходят в будние дни на работу в поле в красивых и удобных панёвах и темных кофтах.

Фольклорный коллектив села Секирино исполняет орнаментальный хоровод под песню Рязанской области "Стоит кузня". Песня состоит из двух частей: первой, медленной, и второй, быстрой.

Стоит кузня

- ре, / (I /' С стопит мул .ий н* горе, и* го. р*.

Взявшись за руки, причем, мужчины и женщины чередуются, и образовав два круга — один внутри другого, — исполнители медленно начинают хоровод. Спокойно и плавно, в такт песне движутся навстречу друг другу круги хоровода. Иногда этот хоровод исполняется и одним кругом. Исполнители идут по кругу простыми шагами, легко и свободно: мужчина время от времени поворачивается к своей партнерше, стоящей справа от него, наклоняется к ней, как бы пересказывая слова песни или беседуя. В момент поворота руки не разрываются, а мужчина продолжает идти, повернувшись спиной по ходу движения хоровода. Эти повороты совершаются нерезко и не в какой-то определенный момент всеми мужчинами сразу. Мимика отражает всю гамму чувств к своей партнерше. Женщины не скованы, они также свободно и легко идут по кругу, общаясь с партнерами. Голова поворачивается свободно, корпус и плечи не напряжены. Такая ходьба с поворотами корпуса очень характерна и распространена не только в орнаментальных, но и в игровых хороводах Рязанской, Московской, Владимирской, Тульской областей. Но вот начинается вторая, быстрая часть песни, и участники хоровода, не разрывая рук, а приподняв их чуть выше уровня плеч, начинают приплясывать. Мужчины поворачиваются то к одной, то к другой женщине, притопывая ногами. Женщины также поворачиваются то вправо, то влево, но не так резко и не так часто, как мужчины. Движение хоровода замедляется, и припляс исполняется с небольшим продвижением, почти на месте. Припляс импровизационный, он состоит как у мужчин, так и у женщин из притопов на слабую и сильную долю такта, поочередно правой и левой ногами или же одной ногой. Ноги в момент исполнения притопов поднимаются невысоко от земли. Подскоков ни у мужчин, ни у женщин в приплясе нет, хотя корпус и плечи довольно подвижны.

Припляс — это новый элемент, который отсутствовал в северном орнаментальном хороводе.

Широкое распространение по России получил разомкнутый орнаментальный хоровод, основным построением которого является линия, извивающаяся "змейкой" ("ужом", "кривулями"), завивающаяся "улиткой". Такие построения встречаются в орнаментальных хороводах во всех областях средней полосы, но особенно большую известность приобрел рязанский хоровод "Змейка".

Интересно описание этого старинного хоровода балетмейстером К.Голейзов-ским. "Рязанская "Змейка" начиналась в понедельник вечером, когда в городе Ско-пине открывалось празднование семика.

В этом хороводе участвовало множество женщин и девушек, одетых в яркие праздничные наряды. Они быстро двигались "переступом", держа друг друга за подолы широких юбок и распевая: "Лелий, лелий, лелий зеленый" и "Ладо мое!" "Змейка" повторялась в течение нескольких дней. Особенно красиво выглядел этот веселый хоровод, когда нескончаемая вереница двигалась через холмы. В правой руке каждой участницы был яркий платок. С головы спадали, развеваясь по ветру, легкие длинные ленты. Руки с платками в определенные моменты то поднимались, то опускались, то упирались в бок, то закидывались на противоположное плечо. Корпус хороводницы наклонялся и опускался или плавно склонялся в стороны."

СЕКИРИНСКАЯ ПЛЯСОВАЯ

ЕЛЕЦКИЙ" Рязанские плясовые припевки

В Рязанской области бытует много народных плясок, кадрилей, хороводов, но самая распространенная из них — "Рязанские плясовые припевки "Елецкий".

Пляска исполняется под аккомпанемент баяна или гармони.

В пляске участвуют две девушки и двое юношей.

Условия пляски

Две девушки выходят из третьих левых кулис, как бы прогуливаясь. На плечах у девушек наброшены косынки, которые они держат обеими руками за концы. (Руки в локтях присогнуты), такое положение рук остается до конца пляски, кроме некоторых фигур.

Девушки останавливаются и запевают частушки, юноши, услыхав голоса девушек, выходят к ним и отвечают частушкой. (Руки у юношей на протяжении всего танца находятся произвольно или на талии.)

Так завязывается пляска, которая танцуется энергично, стремительно, сопровождается задорными частушками, отражающими жизнь и быт сельской молодежи.

Костюмы исполнителей

Костюм девушки: легкое летнее платье, различной расцветки, с рукавами до локтей. Сшито в талию, низ платья разклешен. На плечах цветная косынка. На ногах туфли на среднем каблучке.

Костюм юноши: рубашка цветная с косым воротником, подпоясана крученым поясом. Черные брюки, заправленные в сапоги.

Описание пляски

Перед началом пляски исполнители находятся за левыми кулисами.

На 1—8 такты девушки выходят из третьих левых кулис и двигаются на середину сцены простыми шагами начиная с правой ноги, на каждый такт один шаг. (Музыка играется широко, медленно).

На 1—8 такты девушки останавливаются и запевают частушку.

Ой, гармошечка моя, Новая, блестящая. Ищет сердце для любви Друга подходящего.

Во время исполнения частушки, двое юношей выходят из тех же кулис и, увидя девушек, подходят к ним: один к правой девушке, другой — к левой. (Для облег

1 г уи

Рис. 1 чения записи юношу и девушку находящихся справа, называем первыми, а юношу и девушку слева — вторыми (см. рис. 1).

На 1—8 такты юноши задорно перед девушками поют частушку, девушки на месте пританцовывают.

Частушка:

Слушай, поле, слушай, лес Мы пришли из МТС, Голоса приятные, Трактористы знатные.

В конце частушки пары повертываются лицом друг к другу.)

На 1—4 такты пары исполняют до-за-до: простыми шагами, начиная с левой ноги (каждый шаг на одну четверть такта) переходят сначала справа четырьмя шагами и, не поворачиваясь, отступают на свои места спиной по направлению слева друг от друга до своих мост, четырьмя шагами, (см. рис. 2).

I I м 9* в ж \

Рис. 2

На 5—7 такты пары исполняют то же самое, что и на 1—3 такты, только переходят сначала слева друг от друга.

На 8-й такт юноши переходят простыми шагами на места девушек, девушки на места юношей и становятся лицом к зрителям (см. рис. 3).

V О

Рис. 3 о

Рис. 4

На 1—8 такты юноши на месте перед девушками исполняют дробь с хлопками, движение № 1, начиная с правой ноги девушки четко отбивают дробь с поворотом — движение № 2. Первая девушка кружится через левое плечо, начиная с левой ноги, вторая — через правое плечо с правой ноги. В конце 8-го такта первая пара становится лицом к правой кулисе, вторая пара — лицом к левой кулисе, (см. рис.4)

На 1—8 такты первая пара двигается по кругу по ходу часовой стрелки, вторая пара двигается против хода часовой стрелки (см. рис. 4, пунктирную линию). Девушки двигаются впереди движением № — переменный шаг. Юноши двигаются за девушками движением № — ход с хлопками по голенищу и доходят до противоположных мест, останавливаются лицом к зрителям, (см. рис. 5).

На 1—8 такты девушки задорно поют частушку, ребята на них поглядывают.

У гармошки переливы,

Гармонист играть горазд.

Что-то больно вы красивы.

Вы, пожалуй, не для нас.

На 1—4 такты второй юноша поет половину частушки, обращаясь к своей девушке в паре. (Все остальные с интересом слушают).

Поддавай, гармошка, жару

Звон, лети во все края.

На 5—8 такты — первый юноша поет вторую половину частушки.

Выходи плясать на пару,

Золотистая моя.

На —4 такты встают лицом друг к другу в парах и исполняют до-за-до. (см. рис.

2).

На 5—8 такты каждый юноша берет левой рукой правую руку девушки своей пары. Правую руку юноша кладет девушке на талию, а она кладет левую руку на его плечо. В таком положении пары кружатся в правую сторону вокруг простыми шагами. Юноши начинают кружиться с левой ноги, девушки — с правой. В конце 8-го такта пары становятся лицом к зрителям, (см. рис. 5).

Рис.5

На 1—8 такты первая девушка поет частушку, обращаясь к первому юноше, ко торый стоит подбоченясь, посматривая на свою девушку.

Хорошо любить блондина Хорошо ходить зимой, Ночью светится мой милый, Как фонарик золотой.

В это время вторая пара становится лицом друг к другу и исполняет до-за-до правыми плечами на 1—4 такты, и левыми на 5—8 такты.

На 1—4 такты юноши исполняют движение № 5, первый юноша двигается по направлению к второй девушке, начиная движение с правой ноги, второй — к первой девушке, начиная движение с левой ноги (движение юноши исполняют лицом к зрителям, руки у них на бедрах).

Девушки исполняют по своему маленькому кругу движение № "Гармошка". Первая девушка вправо, вторая — влево (см. рис. 6.).

7 2 I I в*

Рис. 6

На 5—8 такты юноши повернувшись лицом к противоположным девушкам исполняют движение № 7. Девушки на 5—8 такты исполняют движение № "подскоки с ударом".

На 1—4 такты первый юноша, повернувшись в четверть оборота влево от второй девушки, движется к первой девушке: второй юноша, повернувшись в четверть оборота вправо от первой девушки, двигается ко второй девушке движением .№ 3, "переменный шаг" (руки раскрыты.) Девушки на месте пританцовывают.

На 5—6 такты юноши, каждый перед своей девушкой, исполняют движение № "Ключ"

На 7—8 такты — девушки задорно отвечают юношам движением № "ключ" (см. положение танцующих рис. 7.)

На 1—8 такты — юноши вместе поют частушку:

Комбайнеры, трактористы Никогда не подведут, Если с виду неказисты, Сердце приступом возьмут.

На первые две строчки приближаются друг к другу, к середине сцены, простыми шагами, на последние две строчки идут обратно к своим девушкам. Девушки во время исполнения частушки стоят на месте и слушают.

На 1—8 такты юноши исполняют перед своими девушками движение № "хлопки по голенищам", девушки исполняют движение № "веревочка с пересту-панием".

На 1—8 такты девушки вместе исполняют частушку, юноши, обыгрывая, слушают девушек:

Мой миленок — тракторист, Ну, а я доярочка. Как сойдемся на гулянье — Чудо что за парочка.

На 1—3 такты танцующие, повернувшись лицом друг к другу, берутся под правые руки (корпус отклонен друг от друга, головы повернуты к партнерам). В таком положении кружатся два круга по ходу часовой стрелки, движением № (переменный шаг).

На 4-й такт разъединив руки, все лицом друг к другу исполняют притоп.

На 5—7 такты танцующие в парах берутся под правые руки и кружатся против хода часовой стрелки два круга.

На 8-й такт — все, повернувшись лицом к зрителям, исполняют притоп — правой ногой, левой и еще правой.

Концовка.

На 1—6 такты юноши соединяют руки на плече друг у друга, (правая рука первого юноши и левая рука второго юноши. Свободные руки раскрыты в стороны), исполняют шесть присядок, движение № 13. (Первый юноша начинает выброс с правой ноги, второй — с левой. Девушки на 1—6 такты исполняют движение № (кружение). Первая девушка кружится вправо, вторая-влево.

На 7—8 такты юноши приседают и на 8-й такт не вставая, первый выносит левую ногу в сторону на каблук, второй — правую ногу в сторону на каблук, (руки в том же положении). Девушки на 7—8 такты перед юношами исполняют движение № (ключ).

Концовка исполняется задорно, темп музыки ускоряется.

Описание движений

Движение № 1. Дробь с хлопками.

Исполняется на два такта музыки. Исходное положение — первая позиция ног. Руки широко раскрыты в стороны.

1-й такт. На (раз) — шаг на месте правой ногой; и) — шаг на месте левой ногой; два) — шаг на месте правой ногой: одновременно левую ногу, согнув в колене, приподнять впереди правой; и) ударить ладонью правой руки по голенищу левого сапога.

2-й такт. На (раз) — шаг на месте левой ногой; и) — шаг на месте правой ногой; два) — шаг на месте левой ногой, одновременно правую ногу, согнув в колене приподнять впереди левой; и) — ударить ладонью левой руки по голенищу правого сапога.

Исполнять движение четко, быстро.

Движение № 2. Дробь с поворотом.

Исполняется на один такт музыки.

Исходное положение — шестая позиция ног.

Из-за такта сделать небольшой подскок на левой ноге, правую преподнять, согнув в колене;

На (раз) — два коротких удара правой ногой, рядом с левой; и) — переступить на левую ногу, поворачиваясь в левую сторону; два) — переступить на правую ногу, поворачиваясь в левую сторону.

Затем движение исполняется сначала с той же ноги. (На два такта полный поворот).

Вторая девушка исполняет это движение, начиная подскок на правой ноге.

Движение № 3. Переменный шаг

Исполняется на один такт музыки. (Описано в "Глинковской кадрили", см. движение № 1).

Движение № 4. Ход с хлопками по голенищу.

Исполняется на один такт музыки. Исходное положение — первая позиция ног. На (раз) — шаг левой ногой вперед, слегка приседая на ней; одновременно прямую правую ногу поднять вперед, правую руку поднять вперед — вверх; и) — ударить ладонью правой руки по голенищу правого сапога сверху вниз; (два) — ударить ладонью правой руки по голенищу правого сапога снизу вверх; (и) — с ударом опустить правую ногу на пол впереди левой ноги. Затем движение начинается сначала, только с правой ноги. Этим движением юноша следует за девушкой.

Движение № Исполняется на один такт музыки.

Исходное положение-третья позиция ног. Руки на бедрах. (Движение дается в записи для первого юноши). На (раз) — шаг правой ногой в правую сторону; и) — вынести левую ногу влево на каблук, на правой ноге небольшое приседание; (два) — левую ногу приставить к правой на полупальцы согнутую в колене; (и) — переступить на месте на правую ногу. Затем движение начинается сначала. Таким образом, юноша продвигается правым плечом в правую сторону. Второй юноша начинает движение с левой ноги.

Движение № 6. Гармошка

Исполняется на один такт музыки. Исходное положение — первая позиция ног. Ноги слегка согнуты в коленях.

На (раз) — приподнять от пола пятку правой ноги и носок левой ноги. Затем не отрывая пятки левой ноги от пола, приставить носок левой к носку правой ноги; в то же время пятку правой ноги, не отрывая носка от пола отвести вправо, (таким образом, девушка соединяет носки, а пятки разводит в стороны); два) — приподнять от пола носок правой и пятку левой ноги, затем отвести носок правой ноги вправо, в то же время пятку левой ноги, не отрывая носка от пола, приставить к пятке правой ноги.

Таким образом, девушка соединяет пятки, а носки разводит в стороны). Исполняя это движение, первая девушка делает поворот вправо; вторая -влево.

Движение № Исполняется на два такта музыки.

Исходное положение — первая позиция ног, руки широко раскрыты.

1-й такт:

На (раз) — шаг с каблука на всю ступню правой ногой, левую приподнять, согнув в колене и отвести назад, перекрещивая с правой; два) — ударить ладонью правой руки по голенищу левого сапога.

2-й такт:

На (раз) -шаг с каблука на всю ступню левой ногой, правую приподнять, согнув в колене и отвести назад перекрещивая с левой; два) — ударить ладонью левой руки по голенищу правого сапога. Затем движение начинается сначала.

Движение № 8. Подскоки с ударом

Исполняется на четыре такта музыки. Исходное положение — шестая позиция ног. Корпус слегка наклонен вперед. Из-за такта — приподнять правую ногу.

1-й такт:

На (раз) — с небольшого прыжка опуститься на правую ногу; левую ногу, согнув в колене, слегка приподнять назад; и) — ударить полупальцами левой ноги сзади правой. два) — подскочить на правой ноге; и) — ударить полупальцами левой ноги сзади правой.

2-й такт:

Повторить движения первого такта, но опуститься с прыжка на левую ногу, правой ногой ударить сзади левой.

3-й такт:

Повторить движения первого такта.

4-й такт:

На (раз) — притопнуть левой ногой, ставя ее рядом с правой, руки опустить на талию; и) — притопнуть правой ногой, ставя ее рядом с левой; (два) — притопнуть левой ногой, ставя ее рядом с правой; (и) — пауза.

Движение № 9. Ключ первый

Используется на два такта музыки. Исходное положение — шестая позиция ног.

1-й такт:

На (раз) — ударить правой ногой рядом с левой; и) — подскочить на левой ноге, правую приподнять, согнув в колене; два) — ударить два раза правой ногой рядом с левой; и) — притопнуть левой ногой

2-й такт:

На (раз) подскочить на правой ноге, левую приподнять, согнув в колене; (и) — притопнуть левой ногой; два) — притопнуть правой ногой; (и) — пауза.

Движение № 10. Ключ второй

Исполняется на два такта музыки. Исходное положение — шестая позиция ног.

1-й такт:

На (раз) — небольшой шаг вправо, правой ногой; (и) — приставить с ударом левую ногу рядом с правой; (два) — шаг влево левой ногой; и) — приставить с ударом правую ногу рядом с левой.

2-й такт:

На (раз) — притопнуть правой ногой, ставя ее рядом с левой; (и) — притопнуть левой ногой, ставя ее рядом с правой; (два) — притопнуть правой ногой, ставя ее рядом с левой; (и) — пауза.

Движение № 11. Хлопки по голенищам

Исполняется на два такта музыки. Исходное положение — первая позиция ног.

1-й такт:

На (раз) — небольшой прыжок вперед на обе ноги, слегка приседая на них; (и) — наклоняя корпус вперед, ударить ладонью правой руки по голенищу правого сапога; два) — ударить ладонью левой руки по голенищу левого сапога; (и) — выпрямляясь, хлопнуть в ладоши перед собой.

2-й такт:

На (раз) — топнуть правой ногой, одновременно левую ногу поднять от колена влево (колено левой ноги согнуть и повернуть к правой ноге); и) — ударить ладонью левой руки по голенищу левого сапога, слегка поворачивая корпус влево; два) — топнуть левой ногой, одновременно правую ногу поднять от колена вправо (колено правой ноги согнуть и повернуть к левой ноге); и) — ударить ладонью правой руки по голенищу правого сапога, слегка поворачивая корпус вправо.

Затем движение начинается сначала.

Движение № 12. Веревочка с двойным ударом и переступанием Исполняется на один такт музыки. Исходное положение — третья позиция ног.

Из-за такта слегка подскочить на левой ноге. Правую ногу согнув в колене, приподнять и перенести назад за левую ногу.

На (раз) — ударить два раза полупальцами правой ноги сзади пятки левой ноги; и) — переступить на полупальцы левой ноги; два) — переступить на полупальцы правой ноги.

Затем движение начинается сначала, только с другой ноги.

Движение № 13. Присядка

Исполняется на два такта музыки.

Исходное положение — третья позиция ног.

1-й такт:

На (раз) — с небольшого прыжка опуститься в полное Приседание на полупальцы обеих ног, колени отвести в стороны; два) — с небольшим подскоком, немного приподняться на полупальцах левой ноги, одновременно правую ногу приподнять вперед, выпрямляя колено.

2-й такт:

На (раз) — повторить движение на счет (раз) 1-го такта два) — с небольшим подскоком, немного приподняться на полупальцах правой ноги, одновременно левую ногу приподнять вперед, выпрямляя колено.

Движение № 14. Кружение

Исходное положение — третья позиция ног.

Кружение — это поворот на месте припаданием.

Если девушка кружится вправо, то шаг делается с правой ноги, а левую ногу нужно ставить сзади правой на полупальцы. При повороте влево шаг делается каждый раз с левой ноги, а правая ставится сзади левой на полупальцы.

РУССКИЙ ПЕРЕПЛЯС

В пляске участвуют двое юношей: желательно — один юноша высокого роста, другой небольшого. У высокого юноши движения широкие, во всей его фигуре чувствуется стремление переплясать своего соперника. Второй юноша пляшет задорно с большим юмором, как бы подзадоривая высокого юношу.

Для облегчения записи танца назовем высокого юношу первым, а небольшого — вторым.

Начало пляски проходит в быстром темпе и исполнение первых движений является как бы проверкой мастерства исполнения друг друга. Но вот музыка обрывается юноши переглядываются и расходятся по сторонам на перепляс.

В медленном темпе начинает танец второй юноша, стараясь сразу не показать своего мастерства. Затем его сменяет первый юноша, который степенно идет по кругу. Дальше музыка и темп пляски постепенно ускоряются, юноши уже задорнее начинают выделывать свои замысловатые движения друг перед другом, стараясь "переплясать" один другого.

Костюмы исполнителей

Юноши одеты в русские рубашки — косоворотки с вышивкой на груди, и на манжетах рукавов. Рубашки подпоясаны кручеными поясами. Черные брюки-шаровары заправлены в сапоги.

Описание пляски

Перед началом пляски первый юноша становится за третьей правой кулисой, второй — за третьей левой.

Часть 1

Музыкальное сопровождение "Страданье"

Исполняется в быстром темпе (40 тактов). Перед началом пляски исполняется музыкальное вступление в тактов.

1—8 такты. Юноши движутся навстречу друг другу движением № — "шаг с ударом каблуком". Затем расходятся каждый по своему кругу: первый по ходу часовой стрелки, второй против хода часовой стрелки и выходят на середину сцены, становясь лицом к зрителям. Руки постепенно раскрывают и к концу такта закрывают (рис. 1).

Рис. Рис. 2

1-й такт. На счет "раз" исполняет притоп правой ногой с полуповоротом в левую сторону первый юноша. На счет "два" отвечает второй юноша притопом левой ноги с полуповоротом в правую сторону.

2-й такт. На счет "раз" юноши выдерживают паузу. На счет "два" исполняют два удара: первый — правой ногой, второй — левой.

3—4 такты. Юноши исполняют движение № — "боковая присядка", продвигаясь в глубину сцены, руки постепенно раскрывают.

5—6 такты. Юноши повторяют движения, указанные на 1—2-й такты, руки кладут на бедра.

7—8-й такты. Юноши вместе исполняют движение № — "ключ".

1—8 такты. Юноши, положив руки друг другу на плечи (левая рука первого юноши и правая второго юноши), исполняют движение № — "присядка с пересту-панием и вынос ноги на каблук", свободные руки широко открыты в стороны.

1—6 такты. При ускорении темпа музыки, юноши исполняют движение № — "хлопушка".

7-й такт. На счет "раз" — ударить в ладоши перед собой, на счет "и" — небольшой прыжок вперед на обеих ногах, на счет "два" наклониться и ударить по голенищам сапог правой и левой рукой, на счет "и", выпрямляя корпус, хлопнуть в ладоши перед собой.

8-й такт. На счет "раз", юноши ударяют правой ногой рядом с левой, на счет "два" ударяют левой ногой рядом с правой, руки широко раскрыты. Всю первую часть юноши должны танцевать задорно, слаженно, в быстром темпе.

Исполняется в медленном темпе, но постепенно он нарастает, переходя в умеренно-быстрый (112 тактов).

1—6 такты. Юноши спокойно идут, посматривая друг на друга, на передний план сцены, затем расходятся: первый продвигается по переднему плану сцены направо и выходит к правым кулисам, второй — налево и выходит к левым кулисам, исполняя движение № — "тройной шаг с ударом каблуком", руки посменно раскрывают и закрывают (рис. 2).

7-й такт. На счет "раз", юноши делают шаг правой ногой в правую сторону, на счет "и" с притопом приставляют левую ногу к правой, на счет "два" -шаг левой ногой в левую сторону, на счет "и" с притопом приставляют правую ногу к левой.

8-й такт. Танцующим на счет "раз" подскочить на левой ноге, правую приподнять, согнув в колене, на счет "и" ударить два раза правой ногой рядом с левой, на счет "два" сильно притопнуть левой ногой, на счет "и"- пауза. Юноши заканчивают движения подчеркнуто гордо, как бы вызывая друг друга на перепляс.

1—8 такты. Второй юноша исполняет движение № 7, лукаво поглядывая на своего соперника, и в конце восьмого такта, задорно вскинув голову, вызывает его на пляску.

1—8 такты. Первый юноша продвигается по направлению к второму юноше, исполняя движение № 8.

1—4 такты. Первый юноша с достоинством исполняет движение № — "веревочка с переступанием".

Часть 2

Музыкальное сопровождение "Во саду ли, в огороде'

Рис. 3

5—8 такты. Первый юноша исполняет движение № — "присядка с хлопком", продвигаясь к правым кулисам (см. рис. 3).

1—8 такты. Второй юноша продвигается по кругу против хода часовой стрелки движением № II — "переменный шаг с каблука" и доходит до своего места (см. рис. 4)

Рис. 4

1—4 такты. Второй юноша, исполняя движение № "боковая присядка", двигается по направлению к первому с открытой правой рукой, а левая закрыта на бедре. Музыкальное сопровождение постепенно ускоряется.

5—8 такты. Второй юноша, исполняя движение № 2, двигается к левым кулисам и. в конце восьмого такта ставит правую ногу на каблук, левую руку широко открывает, вызывая первого юношу на пляску.

1—7 такты. Первый юноша, исполняя движение № — "присядка-закладка", продвигается к левым кулисам по направлению ко второму юноше. Второй юноша, смотря на движения первого, готовится принять вызов, поправляя рубашку и сапоги.

8 такт. Первый юноша поднимается с приседания, исполняя притоп (правой, левой и правой ногой).

1—6 такты. Первый юноша исполняет перед вторым движение № — "голубец с переступанием", руки широки раскрывает. Темп музыки ускоряется.

7—8 такты. Первый юноша отступает спиной, исполняя четыре простых шага, по направлению к правым кулисам, как бы вызывая на пляску второго юношу.

1—8такты. Второй юноша исполняет движение № 14, продвигаясь по направлению к первому юноше.

1—6 такты. Второй юноша исполняет перед первым движение № — "присядка на каблучки".

7—8 такты. Второй юноша отходит (восемь шагов на каблучках) назад к левым кулисам, корпус наклонен вперед, руки широко открыты (см. рис. 5).

Рис. 5

1—8 такты. Первый юноша исполняет движение № — "хлопушка с поворо том и разножка", продвигаясь на середину сцены. Темп музыки ускоряется.

1—2 такты. Второй юноша задорно исполняет перед первым движение № -"каблучки".

3—4 такты. Первый юноша гордо отвечает движением № 17.

5такт. На счет "раз", второй юноша, с ударом правой ноги вытягивает правую руку ладонью кверху по направлению первого юноши. На счет "два" первый юноша с ударом левой ноги делает взмах правой рукой, затем кладет ее на ладонь второго юноши.

6 такт. На счет "раз", второй юноша с ударом левой ноги соединяет левую руку с правыми. На счет "два" первый юноша с ударом правой ноги, соединяет левую руку с правыми. Этими движениями рук юноши заканчивают перепляс, весело поглядывая друг на друга.

7—8 такты. Юноши вместе исполняют движение № — "ключ" с поворотом лица к зрителям.

Часть 3

Музыкальное сопровождение "Страданье" (16 тактов), исполняется в быстром темпе.

1—8 такты. Юноши исполняют движение № — "хлопушка", продвигаясь вперед на передний план сцены (см. рис. 6).

I I

I I т т

Рис. 6

1—8 такты. Юноши, положив руки друг другу на плечи (правая рука второго юноши и левая первого, свободные руки широко открыты в стороны), исполняют движение № — "присядка с выбросом ноги" (читайте в описании движений в "За-окской пляске"). Первый юноша начинает с левой ноги, второй с правой. В конце восьмого такта юноши заканчивают пляску: первый юноша" не вставая с приседания, выносит правую ногу на каблук в сторону, второй юноша выносит левую ногу в сторону на каблук. Заканчивают пляску весело, задорно.

На счет "раз" подскочить на правой ноге; левую, согнув в колене, приподнять.

На счет "и" приставить на полупальцы левую ногу к правой.

На счет "два" правую ногу вынести вперед.

Описание движений

Движение № 1. Шаг с ударом каблуком

Исходное положение: ноги в шестой позиции. Исполняется на один такт.

1-й такт

На счет "раз" легко перескочить вперед на левую ногу.

На счет "и" задеть об пол каблуком правой ноги и вынести вперед.

На счет "два" перескочить вперед па правую ногу.

На счет "и" задеть об пол каблуком левой ноги и вьнести вперед. Затем движение начинается сначала.

Движение № 2. Боковая присядка

Исходное положение: ноги в третьей позиции. Исполняется на два такта.

1-й такт

На счет "раз" с небольшого прыжка опуститься в полное приседание на полупальцы обеих ног, колени отвести в стороны.

На счет "два" с небольшим подскоком немного приподняться на полупальцах левой ноги, одновременно правую ногу приподнять в правую сторону, выпрямляя колено (второй юноша приподнимает левую ногу влево).

2-й такт

На счет "раз" повторить движения, указанные на счет "раз" в первом такте. На счет "два" повторить движения, указанные на счет "два" в первом такте.

Движение № 3. Ключ

Исполняется на два такта.

1-й такт

На счет "раз" — небольшой шаг вперед правой ногой. На счет "и" приставить левую ногу па полупальцы к правой. На счет "два" небольшой шаг назад левой ногой. На счет "и" приставить с ударом правую ногу к левой.

2-й такт

На счет "раз" подскочить на левой ноге, правую приподнять, согнув в колене. На счет "и" ударить два раза правой ногой рядом с левой. На счет "два" сильно притопнуть левой ногой. На счет "и" -пауза.

Движение № 4. Присядка с переступанием и вынос ноги на каблук

Исходное положение: ноги в третьей позиции. Исполняется на два такта.

На счет "раз" с небольшого прыжка опуститься в полное приседание на полупальцы обеих ног, колени отвести в стороны,

На счет "два" с небольшим подскоком немного приподняться на полупальцах левой ноги, одновременно правую ногу приподнять вперед, выпрямляя колено. 2-й такт

На счет "раз" приподняться из приседания, одновременно правую ногу занести и поставить на полупальцы влево впереди правой. На счет "и" переступить левой ногой влево. На счет "два" поставить правую ногу вправо на каблук. На счет "и" — пауза.

Затем движение начинается с другой ноги, продвигаться следует в правую сторону.

Движение № 5. Хлопушка

Исходное положение: ноги и третьей позиции. Исполняется на два такта. На счет "раз" сделать шаг правой ногой вперед влево, сгибая сзади левую ногу, корпус наклонить немного вперед правую руку согнуть перед грудью.

На счет "и" переступить на левую ногу, поднимая правую ногу вперед.

На счет "два" сделать небольшой шаг правой ногой назад, одновременно ударить ладонью правой руки по бедру правой ноги и высоко поднять левую ногу вперед.

На счет "и" опустить левую ногу на носок и одновременно ударить ладонью левой' руки по колену левой ноги.

2-й такт

На счет "раз" подставить правую ногу к левой и одновременно приподнять прямую левую ногу вперед.

На счет "и" ударить ладонью левой руки по голенищу левого сапога.

На счет "два" подставить левую ногу к правой и одновременно приподнять правую, согнутую в колене.

На счет "и" ударить ладонью правой руки по голенищу правого сапога с внешней стороны.

Затем движение начинается сначала.

Движение № 6. Тройной шаг с ударом

Исходное положение: ноги в третьей позиции.

Исполняется на один такт.

1-й такт

На счет "раз"-широкий шаг правой ногой вперед.

На счет "и" приставить левую ногу к правой на низкие полупальцы.

На счет "два" — шаг правой ногой вперед.

На счет "и", слегка приседая на правой ноге, провести левую ногу вперед с ударом об пол.

Затем движение начинается с другой ноги.

Движение № 7

Исходное положение: ноги в третьей позиции.

Исполняется на тактов.

1-й такт

На счет "раз" — шаг правой ногой вперед, одновременно сильным броском вынести левую ногу высоко и правую сторону, правую руку приподнять.

На счет "два" ударить ладонью правой руки по голенищу левого сапога.

2-й такт

На счет "раз" приставить левую ногу к правой. На счет "два" с выпадом на левую ногу сделать широкий шаг влево, правая йога остается на месте и переходит на каблук, руки широко открыть.

На 3—4 такты повторить движения 1—2 тактов.

3-й такт

На счет "раз" с небольшим подскоком на обеих ногах опуститься в полное приседание, колени отвести и стороны.

На счет "и" с небольшим подскоком приподняться из приседания, одновременно пряную ногу броском вынести вперед, правую руку приподнять.

На счет "два" ударить ладонью правой руки по голенищу правого сапога.

На счет "и" присесть в полное приседание; колени отвести в стороны.

6-й такт.

На счет "раз" с небольшим подскоком приподняться из приседаний, одновременно правую ногу броском вынести вперед, правая рука идет вверх.

На счет "и" ударить ладонью правой руки по голенищу правого сапога.

На счет "два" приставить правую ногу к левой.

На счет "и" — пауза.

7-й такт

На счет "раз" — шаг правой ногой в правую сторону.

На счет "и" приставить левую ногу к правой.

На счет "два" — шаг левой ногой в левую сторону.

На счет "и" приставить правую ногу к левой.

8-й такт

На счет "раз" подскочить на правой ноге, левую приподнять, согнув в колене.

На счет "и" — два коротких удара левой ногой рядом с правой.

На счет "два" правую ногу вынести в правую сторону на каблук, руки положить на бедра.

На счет "и" — пауза.

Движения исполняются широко, в медленном темпе.

Движение № 8

Исходное положение: ноги в шестой позиции.

Исполняется на два такта.

На счет "раз" — широкий шаг с прыжком вперед на левую ногу, одновременно правую приподнять назад, согнув в колене.

На счет "и" сильно наклонить корпус вперед и ударить полупальцами правой ноги об пол, левая нога присогнута, руки отвести назад.

На счет "два" подскочить на левой ноге, правую высоко поднять вперед, корпус выпрямить, руки вынести вперед.

На счет "и" с ударом поставить правую ногу впереди левой на всю ступню, руки немного развести в стороны (тяжесть тела переносится на присогнутую левую ногу).

2-й такт

На счет "раз" — шаг вперед с прыжком на правую ногу, одновременно левую приподнять назад, согнув в колене.

На счет "и" сильно наклонить корпус вперед и ударить полупальцами левой ноги об пол, руки отвести назад.

На счет "два" подскочить на правой ноге, левую ногу высоко поднять вперед, корпус выпрямить, руки вынести вперед.

На счет "и" с ударом поставить левую ногу на всю ступню впереди правой, руки развести в стороны (тяжесть тела перенести на правую ногу).

Затем движение начинается сначала.

Движение № 9. Веревочка с переступанием

Исходное положение: ног и третьей позиции.

Исполняется на два такта.

На счет "раз" сделать легкий подскок на правой ноге, поднимая левую ногу вверх, левое колено сильно согнуто и отведено влево.

На счет "и" переступить на левой ноге, ставя ее сзади правой, и слегка присесть.

На счет "два" переступить на правую ногу, левую, согнув в колене, приподнять.

На счет "и" переступить на левую ногу, правую, согнув колене, приподнять.

Затем движение начинается с другой ноги.

Движение № 10. Присядка с хлопком

Исходное положение: ноги и третьей позиции.

Исполняется на два такта.

1-й такт

На счет "раз" с небольшого прыжка опуститься в полное приседание на полупальцы обеих ног, колени отвести в стороны.

На счет "два" с небольшим подскоком назад немного приподняться на полупальцах правой ноги, одновременно левую ногу высоко приподнять вперед и сильно ударить ладонью правой руки по голенищу левого сапога, левую руку отвести в сторону.

2-й такт

На счет "раз" повторить движения, указанные на счет "раз" в первом такте.

На счет "два" с небольшим подскоком назад немного приподняться на полупальцах левой ноги, одновременно правую ногу высоко приподнять вперед и сильно ударить ладонью левой руки по голенищу правого сапога, правую руку отвести в сторону.

Затем движение исполняется сначала.

Движение № 11. Переменный шаг с каблука

Исходное положение: ноги в шестой позиции.

Исполняется на два такта.

1-й такт

На счет "раз" — большой шаг правой ногой вперед на каблук, на левой ноге немного присесть.

На счет "и" приставить левую ногу к правой на полупальцы.

На счет "два" — небольшой шаг правой ногой вперед.

На счет "и" — пауза.

На 2-й такт повторить движения 1-го такта, только следует начинать с левой ноги.

Затем движение начинается сначала.

Движение № 12. Присядка-заклалка

Исходное положение: ноги в третьей позиции, руки широко раскрыты.

Исполняется на два такта.

Из затакта опуститься в полное приседание.

1-й такт

На счет "раз", не поднимаясь с приседания, легко подскочить на левой ноге; правую ногу, согнутую в колене, поставить на внешнее ребро ступни, опустив колено низко над полом.

На счет "два", не поднимаясь с приседания, перескочить на полупальцы правой ноги; левую опустить впереди правой на ребро ступни, колено опустить низко над полом.

2-й такт

На счет "раз" перескочить с продвижением в левую сторону на полупальцы левой йоги; правую, вытянув в сторону, поставить на каблук.

На счет "два" подскочить на полупальцах левой ноги, затем подтянуть к ней правую на полупальцы. Затем движение начинается сначала.

Движение № 13. Голубец с переступанием

Исходное положение: ноги в шестой позиции. Исполняется на один такт.

1-й такт

На счет "раз" — небольшой шаг в правую сторону на полупальцах правой ноги.

На счет "и" слегка подпрыгнуть, вверх, одновременно ударить каблуком о каблук в воздухе.

На счет "два" опуститься на полупальцы левой, затем правой ноги.

На счет "и" переступить на левую ногу.

Затем движение начинается сначала.

Движение № 14

Исходное положение: ноги в шестой позиции. Исполняется на 4-е такта.

Из затакта опуститься с небольшого прыжка в полное приседание.

1-й такт

На счет "раз" с легкого подскока на правой ноге резко вытянуть левую ногу вперед, не касаясь пола.

На счет "два", не поднимаясь с приседания, легко подскочить с правой ноги па левую, вытягивая правую гогу вперед, не касаясь пола.

2-й такт

На счет "раз" повторить движения 1-го такта на счет "раз".

На счет "два" приподняться с приседания, одновременно ноги широко развести (правая нога выносится вперед на каблук, левая назад на полупальцы, руки широко открыты).

3-й такт

На счет "раз" соскочить с каблука правой ноги на всю ступню, одновременно левую ногу приподнять назад, согнув в колене.

На счет "и" ударить левой рукой по голенищу левого сапога с внешней стороны.

На счет "два" поставить с ударом левую ногу радом с правой, одновременно приподнять правую, согнутую в колене.

На счет "и" ударить правой рукой по голенищу правого сапога с внешней стороны.

4-й такт

На счет "раз" подскочить на левой ноге, правая остается приподнятой.

На счет "и" поставить правую ногу рядом с левой.

На счет "два" сильно притопнуть левой ногой впереди пригон, руки широко развести.

Затем движение исполняется сначала.

Движение № 15

Исходное положение: ноги в шестой позиции.

На счет "раз", слегка притопнув, опуститься в полное приседание на полупальцы, руки резко выбросить вперед.

На счет "два", приподнимаясь, резко поставить вперед обе ноги на каблуки, одновременно резко перевести руки назад. Затем движение исполняется сначала.

Движение № 16. Хлопушка с поворотом и разножка

Исходное положение: ноги в шестой позиции. Исполняется на два такта.

1-й такт

На счет "раз" прыгнуть вперед на левую ногу, подогнув назад правую, и ударить левой рукой по голенищу правого сапога.

На счет "два" исполнить полный поворот вправо на левой ноге, одновременно поднять правую ногу высоко в строну и ударить по ней правой рукой.

2-й такт

На счет "раз" слегка подпрыгнуть на полупальцах левой ноги и низко присесть, подняв пятки.

На счет "два", поднимаясь с приседания, резко расставить ноги: левую — вперед на каблук, правую — назад на полупальцы. Затем движение исполняется сначала.

Движение № 17. Каблучки

Исходное положение: ноги в шестой позиции. Исполняется на два такта.

1-й такт

На счет "раз" ударить каблуком правой ноги впереди левой. На счет "и" подскочить на левой ноге, а правую приподнять, согнув в колене. На счет "два" приставить на полупальцы правую ногу к левой. На счет "и" левую ногу вынести вперед на каблук.

2-й такт

Каблук, руки положить на бедра. На счет "и" — пауза.

Движение № 18. Хлопушка

Исходное положение: ноги в шестой позиции. Исполняется на два такта. Из затакта хлопнуть перед собой в ладоши. 1-й такт

На счет "раз" подсачить на обеих ногах, немного придвигаясь вперед. На счет "и" наклониться вниз и сделать два коротких удара руками по ногам ниже колен (правой и левой рукой).

На счет "два", не выпрямляя корпуса, ударить правой рукой по голенищу правого сапога.

На счет "и", выпрямив корпус, хлопнуть в ладоши перед собой, одновременно правую ногу, согнув в колоне, приподнять).

2-й такт

На счет "раз" поставить правую ногу рядом с левой, одновременно прямую ле вую ногу высоко поднять вперед.

На счет "и" ударить левой рукой по поднятой ноге.

На счет "два" поставить с ударом левую ногу впереди правой.

Затем движение начинается сначала, только выносится вперед правая нога.

ВО САДУ ЛИ, В ОГОРОДЕ л щироно умеренно T M i ё ^î-4-г » M 4h- 4—#■ ■M дг-

А mtu- j>> ^ Л.t e ut f -- N= .,, ./г/ g „ „ J f Li Lr и w . -rr-f- M M ! t -1/1

17 V о ■li п r~ *=l Í^H

У g S *3 i- » 3»í—. F - — JLJI44 i I- И f — ---- Г— M i ■f C^j(-) с—J==j ix

W S S fi fl г* p л M -f— f= t .

J J —1 ■

РЯЗАНСКИЕ ГУЛЯНИЯ

В один из праздничных дней молодежь собралась на гуляния. На одной из лужаек собравшиеся завели хоровод, в круг вливаются все новые и новые пары. И вдруг слышатся звуки гармошки и голоса девушек, поющих частушки. Появляется гармонист, окруженный жизнерадостными девушками. Все танцующие расступаются и с интересом слушают появившихся; после частушек завязывается перепляс, который переходит в массовую, веселую пляску.

Условия исполнения

В пляске участвуют: — девушек, — юношей, — девушки (частушечницы), — гармонист.

Костюмы испонителей

Все участники пляски должны быть одеты празднично и по-летнему легко.

Костюмы юношей: светлые (бежевые, серые) брюки, светлый кожаный пояс, светлая (голубая, розовая) рубашка из легкого, но плотного шелка с длинными рукавами и отложным воротником. На ногах цветные полуботинки, — у некоторых — сапоги.

Костюмы девушек: короткий шелковый сарафан яркой расцветки (плисси-рованая юбка сарафана с разноцветной вышивкой, лиф сарафана, открытый спереди, плотно облегает фигуру девушки.) У всех — белые кофточки с пышными рукавами выше локтя, рукава и грудка вышиты. На ногах туфли на среднем каблучке.

Описание пляски

Перед началом пляски все в парах располагаются: пары — за левыми верхними кулисами, пары — за правыми нижними кулисами.

Исходное положение пар.

Правые руки девушек и юношей соединены у правых плеч девушек, левые — соединены и отведены влево. Стоят лицом по кругу против хода часовой стрелки, пара за парой.

Часть I

Муз. "Полька"

Проигрывается музыкальное вступление в такта.

1—2 такты. Пары двигаются по кругу с правой ноги движением № — "переменный шаг" (см. рис. № 1).

3—4 такты. Не прекращая движения вперед, девушки исполняют поворот вправо с продвижением (во, время поворота руки постепенно опускаются вниз перекрещенными, а соединенные правые руки находятся под левыми).

5—6такты. Пары двигаются по кругу движением № 1.

7—8 такты. Не прекращая движения вперед и не разъединяя рук, девушки исполняют полный поворот влево. Постепенно соединенные левые поднимаются вверх до уровня голов, правые руки переходят к правому плечу девушки.

К концу восьмого такта остановиться лицом друг к другу. Руки положить на бедра (см. рис. № 2.).

J "7 г X С

Рис. 1

Рис.2

9—10 такты. Все исполняют с правой ноги движение № вправо.

11—12 такты. Повторяется движение № 2, но с левой ноги влево.

13—16 такты. Пары соединяют руки: правая юноши и левая девушки, левая юноши и правая девушки. При таком положении рук каждая пара по ходу часовой стрелки исполняет полный круг "переменным шагом". Дойдя до своих мест, они встают лицом по общему кругу против хода часовой стрелки.

Музыкальное сопровождение повторяется сначала

1—2 такты. Пары с правой ноги двигаются по кругу движением № 1.

3—4 такты. Не прекращая движения вперед, девушки исполняют полный поворот вправо (во время поворота девушки, не разъединяя рук, постепенно их опускают вниз перекрещенными).

5—8 такты. Девушки и юноши, находящиеся в парах, расходятся; девушки вправо, юноши влево. Каждый двигается по своему маленькому кругу движением № 1. Руки постепенно раскрыть (см. рис. № 3.). С

Рис. 3

9—12 такты. Юноши, встретившись со своими девушками и соединив руки крест на крест, двигаются вперед по кругу против хода часовой стрелки движением № 1.

13—16 такты. Из левых верхних кулис послышались звуки гармошки и голоса девушек. Все танцующие устремляются к левым кулисам и, завидев приближающихся, разбегаются в полукруг с надеждой послушать задорное пение девушек.

Часть 2

Исполняется музыкальное сопровождение "Елецкие припевки" 1—2 такты. Выходят из левых третьих кулис гармонист и две девушки, направляясь простыми шагами на передний план сцены. Девушка справа от юноши поет частушку, гармонист задорно аккомпанирует. Окружающие расступаются, пропус тив их вперед.

На 1—8 такты частушечницы исполняют полный поворот на месте в правую сторону движением № "дробь с переступанием", руки постепенно раскрываются. Гармонист лукаво посматривает то на одну девушку, то на другую, как бы говоря: "вот как у нас пляшут". Все остальные весело приплясывают на месте и прихлопывают в ладоши.

На 1—8 такты девушка справа запевает частушку.

На 1—8 такты частушечницы исполняют движение № — "гармошка", продвигаясь по своему маленькому кругу: правая девушка по ходу часовой стрелки, левая — против хода часовой стрелки (один оборот). Одновременно гармонист обходит девушек восьмеркой движением № и возвращается на свое место (см. рис. № 4).

На 1—8 такты девушка справа от гармониста запевает частушку.

Раздайся, круг, Меня ищет друг. Меня миленький нашел, Танцевать со мной пошел.

1—8 такты. Еще задорней запевает вторая девушка.

Я для вас пою, подружки, Неужель не слышите. Неужели подведете И плясать не выйдете.

У моего дорогого Три квалификации — Он танкист; тракторист И вдобавок гармонист.

На 1—8 такты девушка слева запевает частушку.

За рекою за Окою Зеленеют елочки, Трактористами у нас-Девчата — комсомолочки.

Мой миленок счетовод, И в часы свидания Поцелуям счет ведет На мое страдание.

На 1—8 такты девушка, находящаяся слева от гармониста, запевает частушку.

С виду парень неказистый Мой миленок тракторист, А на тракторе — ну чистый, Ну заслуженный артист!

На 1—8 такты гармонист играет еще веселей, обе девушки запевают последнюю частушку, и начинается пляска.

Можем мы свои частушки До утра вам распевать, Вы уж больше не просите, Чтобы здесь не ночевать.

1—4 такты. Девушка справа от гармониста двигается вправо по переднему плану сцены лицом к зрителю, начиная с правой ноги, другая — влево, начиная с левой ноги движением № — "припадание". Гармонист исполняет движение № —"веревочка", продвигаясь вглубь сцены. Все остальные перестраиваются: три юноши переходят к правым кулисам, три юноши— к левым и становятся лицом к середине сцены девушки выстраиваются в одну линию в глубине сцены (см. рис, 5.). Вся эта сцена, начиная с первой частушки, должна проходить оживленно, непринужденно, с большим задором.

5—6 такты. Юноши у правых кулис исполняют перед девушками движение № — "присядка с хлопком и вынос ноги на каблук". Юноши у левых кулис также исполняют перед девушками движение № (в конце движения руки широко раскрывают, как бы вызывая девушек на пляску). В это время гармонист исполняет на месте движение № — "ключ". Девушки стоят на месте и смотрят на движение юношей.

7—8 такты. Все девушки исполняют перед юношами движение № — "дробь горохом", продвигаясь немного вперед, руки у девушек на бедрах.

1—8 такты. Трое юношей у правых кулис соединяют руки, образуя кружок, (девушка оказывается в центре кружка) и двигаются но своему кругу против хода часовой стрелки движением № 1. Трое юношей у левых кулис образуют кружок, в центре которого девушка, и двигаются по ходу часовой стрелки движением № 1. Шесть девушек, находящихся в глубине сцены, соединяют руки и образуют круг, в центре которого гармонист, и двигаются стремительно по кругу против хода часовой стрелки. Так образуются три круга: два круга по углам и один в центре едены. Гармонист весело играет на гармошке, посматривая на девушек; девушки в кружках у юношей исполняют движение № и кружатся на месте в противоположную сторону движения юношей, сделав два полных оборота (см. рис. 6).

Часть 3

Музыкальное сопровождение "Полька".

Исполняется весело, подвижно).

Проигрывается два аккорда. На первый аккорд гармонист сильно ударяет правой ногой, при этом он делает четверть поворота вправо. На второй аккорд гармонист сильно ударяет левой, ногой, при этом делает четверть поворота влево, как бы приостанавливая танцующих.

1—8 такты. Гармонист, лихо встряхнув головой, стремительно двигается по кругу против хода часовой стрелки движением № 1, как бы расширяя себе круг, и выходит на середину сцены лицом к зрителю. В это время все танцующие, весело прихлопывая в ладоши, перестраиваются: шесть девушек переходят к правым кулисам и становятся в линию лицом к середине сцены, юноши, переходят к левым кулисам и становятся также в линию лицом к середине сиены; а две девушки-частушечницы переходят в глубину сцены (см. рис. 7). 5 V < < < < <

Рис. 6

Рис. 7

9 такт. Гармонист исполняет на счет "раз" шаг на месте левой ногой, на счет "два", с полуповоротом к девушкам выносит правую ногу с ударом на всю ступню в правую сторону, вызывая девушек на танец.

10 такт. Девушки отвечают движениями: на счет "раз" — правой ногой шаг на месте, на счет "два" с полуповоротом в правую сторону на правой ноге вынести левую ногу на полную ступню с ударом, руки на бедрах.

11 такт. Гармонист исполняет на счет "раз". — правой ногой шаг на месте, на счет "два" с полуповоротом к юношам выносит левую ногу с ударом на всю ступню влево, колено правой ноги присогнуто.

12 такт. Юноши отвечают на счет "раз" шаг на месте левой ногой, на счет "два" с полуповоротом в левую сторону на левой ноге выносят правую ногу на полную ступню вправо, колено левой ноги у всех слегка согнуто, руки раскрыты.

13—14 такты. Гармонист исполняет на месте движение № — "ключ", гордо встряхнув головой.

15 такт. Девушки исполняют на счет "раз" — шаг на месте правой ногой, на счет "два" с ударом ставят левую ногу к правой, руки свободно раскрыты.

16 такт. Юноши исполняют: на счет "раз" — шаг на месте левой ногой, на счет "два" с ударом ставят правую ногу к левой, руки закрыты на бедрах.

1—6 такты. Гармонист бежит по кругу против хода часовой стрелки движением № — "присядка-бегунок" и становится между частушечницами лицом к центру сцены,

7—8 такты. Гармонист задорно исполняет движение № — "ключ", все остальные весело пританцовывают.

9—12 такты. Все юноши в линии двигаются к девушкам движением № 1, руки у юношей на бедрах.

13—14 такты. Юноши перед девушками исполняют движение № — "ключ с поклоном", приглашая девушек на танец.

15 такт. Девушки отвечают юношам движениями: на счет "раз" шаг правой ногой в правую сторону с полупальцев на всю ступню, на счет "два" приставляют левую к правой сзади в третью позицию, немного приседая, руки свободно опущены.

16 такт. На счет "раз", — шаг левой ногой в левую сторону с полупальцев на всю ступню, на счет "два" приставить правую к левой сзади в третью позицию, немного приседая, руки положить на бедра (см. рис. 8).

1 такт. Юноши на счет "раз" пристукивают правой ногой на месте, на счет "два" юноши раскрывают правые руки в сторону ладонью кверху (стоять правым плечом к девушкам).

2такт. Девушки на счет "раз" пристукивают левой ногой на месте, на счет "два" раскрывают левую руку в сторону, соединяя с правой рукой юноши.

3такт. Девушки исполняют "закрутку", на счет "раз", не разъединяя рук с юношами, шаг левой ногой в левую сторону с полуповоротом влево, на счет "и" переступают на правую ногу с полуповоротом влево, на счет "два" притопывают левой ногой, поставив рядом с правой, на счет "и" притопывают правой ногой. Свободные руки девушек на бедрах, юноши помогают правой рукой закрутку.

4 такт. Девушки исполняют на счет "раз" шаг правой ногой в правую сторону с полуповоротом, на счет "и" переступают на левую ногу с полуповоротом вправо, на счет "два" притопывают правой ногой, поставив ее рядом с левой, на счет "и" притопывают левой ногой. Этим движением девушки раскручиваются и разъединяют руки с юношами.

5—6 такты. Юноши исполняют движение № — "присядка с хлопком и вынос ноги на каблук", руки широко раскрывают.

7 такт. Девушки на счет "раз" исполняют шаг левой ногой по направлению к юношам, на счет "два" приставляют правую ногу к левой.

8 такт. Каждая девушка на счет "раз" приподнимает левую руку до уровня плеча юноши, на счет "два" кладет левую руку на правое плечо юноши. Юноши в это время исполняют следующее: правую ногу приставляют к левой, правой рукой берут девушек за талию, левую руку кладут на бедро.

9—15 такты. Пары, встав лицом против хода часовой стрелки, двигаются по кругу движением № от первой правой кулисы по переднему плану сцены и выстраиваются в одну колонну впереди частушечниц и гармониста.

16 такт. Девушки выходят вперед одним переменным шагом в одну линию лицом к зрителю, юноши на месте поворачиваются также лицом к зрителю, руки разъединяют и кладут на бедра (см. рис. 9)

Рис. Рис. 10

1—2 такты. Все исполняют движением №12 — "покачивание", девушки начинают с левой ноги, юноши — с правой.

3—4 такты. Юноши и девушки в паре соединяют правые руки над головами девушек, в таком положении девушки исполняют движение № — "дробь с пересту-панием", сделав два полных оборота в правую сторону, юноши стоят на месте.

5—6 такты. Разъединив руки, все двигаются, не ломая линий, на передний план сцены (девушки впереди) движением № 1. См. рис. (пунктирные линии).

9—10 такты. Все исполняют движение № — "переступание на полупальцах и соскок", девушки начинают с правой ноги, продвигаясь вправо, юноши — с левой, продвигаясь влево.

11—12 такты. То же самое, что и на 9—10 такты, только девушки начинают с левой ноги, а юноши — с правой.

13—14 такты. Повторить движения 9—10 тактов.

15—16 такты. Повторить движения 11—12 тактов, в конце такта каждый юноша берет свою девушку правой рукой за талию, левые руки соединяют и отводят влево.

7—4 такты. Пары расходятся, отступая спиной и исполняя восемь простых шагов, слегка наклонив корпус вперед по направлению — 1, 2, пары — к правым кулисам, 4,5,6 пары — к левым кулисам, одновременно на 1—4 такты частушечницы и гармонист двигаются вперед движением № (см. рис. 10).

5—7 такты. Гармонист исполняет три раза движение № — "присядка с выбросом ноги", частушечницы исполняют припляс на месте, кокетливо посматривая на гармониста.

8 такт. Гармонист исполняет притоп (правой, левой и правой ногой), все танцующие весело пританцовывают.

9—10 такты. Гармонист перед частушечницей справа исполняет движение № — "подскок" на одной ноге и выпад па другую".

11—12 такты. Гармонист с выпадом на правую ногу стоит, поглядывая на правую девушку, девушка четко отбивает движение № — "ключ".

13—14 такты. Гармонист делает полуповорот влево и исполняет движение № с левой ноги.

15—16 такты. Гармонист с выпадом на левую ногу стоит, поглядывая на левую девушку, девушка четко отбивает движение № — "ключ".

1—8 такты. Гармонист, сделав полуприседание в шестую позицию и играя на гармошке, двигается по кругу по ходу часовой стрелки в глубь сцены, девушка слева от гармониста кладет правую руку на его левое плечо, а девушка справа кладет левую руку на правое плечо гармониста (свободные руки открыты) и следуют за гармонистом на полупальцах мелкими переступаниями, выходя на середину сцены лицом к зрителю (см. рис. 11).

9—15 такты. Частушечницы, подхватив гармониста под руки, кружатся в центре сцены против хода часовой стрелки движением № 1, одновременно все остальные девушки, соединив руки и образовав общий круг, двигаются по ходу часовой стрелки движением № 1, совершая один полный круг.

16такт. Все исполняют притоп, не разъединяя рук (см. рис. 12).

1—2 такты. Юноши двигаются к центру круга с правой ноги, исполняя четыре простых шага, проходя в воротца' девушек (с левой стороны своей пары). Одновременно девушки, расширяя круг и разъединив руки, двигаются от центра с левой ноги, исполняя четыре простых шага.

Рис. И

Рис. 12

3 такт. Девушки исполняют движение, № — "ключ", юноши исполняют движение № —"присядка и разножка на каблуки".

4 такт. Все исполняют притоп (правой, левой и правой ногой).

5—8 такты. Повторить 1—4 такты, только юноши идут от центра, а девушки к центру. В конце восьмого такта девушки повертываются лицом к юношам. Гармонист в центре весело играет, а частушечницы притоптывают на месте.

9—16 такты. Юноши исполняют движение № — "хлопушка", отступая от центра, девушки двигаются на юношей движением № 3. Гармонист и частушечницы отступают на задний план сцены движением № 6, таким образом, все выстраиваются в полукруг (см. рис. 13).

1—4 такты. Юноша и девушка шестой пары, взявшись за руки (юноша правой рукой держит левую руку девушки) и начиная движение с правой ноги выбегают на середину переднего плана сцены движением № и становятся лицом к зрителю.

5—8 такты. Девушка шестой пары раскрыв широко руки, четко выбивает движение № "дробь с кружением", а юноша исполняет движение № 20.

1—4 такты. Девушка и юноша шестой пары продолжают исполнять свои движения.

5—8 такты. Шестая пара, соединив руки (правая юноши и левая девушки), двигается на правую сторону сцены, одновременно девушка и юноша первой пары, также, соединив руки, двигаются на середину переднего плана сцены движением № 1, проходя в воротца, которые образует шестая пара, (см. рис. 14) и становятся лицом друг к другу. Все остальные весело пританцовывают на месте.

1—7такты. Девушка и юноша первой пары, взявшись под правые руки, стремительно кружатся по ходу часовой стрелки, резко откидывая то правую, то левую ногу, согнутую в колене, и сейчас же опуская ее на полупальцы.

8 такт. Пара соединив руки в первоначальное положение, исполняет притоп (правой, левой и правой ногой).

1—4 такты. Девушка и юноша первой пары двигаются на место шестой пары движением № 1, одновременно юноша, солист четвертой пары, выбегает на середину сцены.

5—8 такты. Юноша-солист исполняет в центре сцены движение № — "мо-талочка с хлопками".

1—6 такты. Юноша-солист исполняет движение № — "присядка в повороте с хлопком по голенищу сапога". Одновременно все остальные, прихлопывая в ладоши, переходят на задний план сцены и выстраиваются в две линии: в первой линии юноши, во второй — девушки и гармонист (см. рис. 15).

Часть (перепляс) Исполняется музыкальное сопровождение. "Елецкие припевки". С

Рис. 13

Рис. 14

V \/\/

Рис. 15

7—8 такты. Юноша-солист исполняет четыре шага назад и становится в общую линию юношей.

Часть 5. (Финал) Исполняется музыкальное сопровождение "Полька".

7—8 такты. Юноши в линии опускаются в полное приседание на полупальцы по шестой позиции, руки кладут друг другу на плечи, свободные руки у крайних юношей открыты. Девушки за юношами становятся на низкие полупальцы и поднимают правые руки с платочками над головой. Гармонист, стоящий среди девушек, немного присев, весело играет на гармошке.

В таком построении, не ломая линий, все двигаются вперед на авансцену мелкими переступаниями (на каждую восьмую два переступания).

9—15 такты. Юноши, не вставая с приседания, исполняют движение №14 — "присядка с выбросом ноги", девушки быстро кружатся на месте в правую сторону движением № — "припадание".

16 такт. Юноши, не вставая с приседания, на счет "раз" приставляют правую ногу к левой на полупальцы, на счет "два" левую ногу выставляют в левую сторону на каблук, одновременно девушки исполняют притоп с поклоном, правую руку девушки кладут на бедро. Вся эта сцена проходит в быстром темпе с нарастанием.

Описание движений

Движение № 1. Переменный шаг

Исходное положение: шестая позиция ног.

1-й такт

На счет "раз" — шаг вперед правой ногой на низких полу пальцах.

На счет "и" — шаг вперед левой ногой на низких полупальцах.

На счет "два" — шаг вперед правой ногой на низких полупальцах.

На счет "и" — пауза.

Затем движение повторяется сначала, но с другой ноги.

Движение № 2

Исполняется на два такта.

1-й такт

На счет "раз-и" — шаг правой ногой в правую сторону, руки постепенно раскрыть.

На счет "два-и" поставить левую ногу сзади правой на полупальцы и немного присесть.

2-й такт

На счет "раз-и" — шаг правой ногой в правую сторону. На счет "два-и" приставить с ударом левую ногу к правой, руки закрыть на бедрах.

Движение № 3. Дробь с переступанием

Исполняется на один такт.

Из затакта подскочить на левой ноге одновременно правую ногу, согнув, в колене приподнять.

На счет "раз" — два коротких удара правой ногой рядом с левой.

На счет "и" переступить на левую ногу.

На счет "два" переступить на правую ногу.

На счет "и" подскочить на левой ноге, одновременно правую ногу, согнув в колене, приподнять.

Затем движение повторяется со счета "раз".

Движение № 4. Гармошка

Исполняется на один такт.

Исходное положение: первая позиция ног.

Ноги слегка согнуты в коленях.

На счет "раз" приподнять от пола пятку правой ноги и носок левой ноги. Затем, не отрывая пятки левой ноги от пола, приставить носок левой к носку правой ноги, в то же время пятку правой ноги, не отрывая носка от пола, отвести вправо. Таким образом, девушка соединяет носки, а пятки разводит в стороны.

На счет "два" приподнять от поля носок правой и пятку левой ног, затем отвести носок правой ноги вправо, в то же время пятку левой ноги, не отрывая носка от пола, приставить к пятке правой ноги. Таким образом, соединяет девушка пятки, а носки разводит в стороны.

Исполняя это движение, одна девушка делает поворот вправо, вторая — влево.

Движение № 5. Припадание

Исполняется на один такт.

Исходное положение: ноги в третьей позиции.

На счет "раз" — шаг правой ногой в правую сторону с полупальцев на всю ступню.

На счет "и" приставить левую ногу за правую на полупальцы и немного присесть.

На счет "два" повторяется движение, указанное на счет "раз".

На счет "и" повторяется движение, указанное на счет "и".

Затем движение начинается сначала. Таким образом, девушка продвигается в правую сторону. В левую сторону надо начинать с левой ноги.

Движение № 6. Веревочка

Исполняется на один такт.

Исходное положение: ноги в третьей позиции.

Из затакта подскочить на левой ноге, правая, чуть согнутая в колене, приподнимается от пола.

На счет "раз" правую ногу поставить сзади левой ногиНа счет "и" подскочить на правой ноге, левая, согнутая в колене, приподнимается от пола.

На счет "два" левую ногу поставить сзади правой ноги.

Затем движение исполняется сначала.

Движение № 7. Присядка с хлопком н вынос ноги на каблук

Исполняется на два такта.

1-й такт

На счет "раз" сделать полное приседание, руки положить на бедра. На счет "два" подскочить на правой ноге, левую приподнять и ударить правой рукой по голенищу левой ноги с внутренней стороны.

2-й такт

На счет "раз" поставить левую ногу рядом с правой на полупальцы, колено слегка согнуто.

На счет "два" вынести правую ногу на каблук в правую сторону, руки широко раскрыть. Юноши у правых кулис делают хлопок но правой ноге, а левую выставляют на каблук.

Движение № 8. Ключ

Исполняется на два такта. Исходное положение: шестая позиция.

1-й такт

На счет "раз" ударить правой ногой рядом с левой.

На счет "и" подскочить на левой ноге, правую приподнять, согнув а колене. На счет "два" ударить два раза правой ногой рядом с левой. На счет "и" притопнуть левой ногой.

2-й такт

На счет "раз" подскочить на правой ноге, левую приподнять, согнув в колене. На счет "и" притопнуть левой ногой. На счет "два" притопнуть правой ногой. На счет "и" — пауза.

Движение № 9. Дробь горохом Исполняется на два такта. Исходное положение: шестая позиция.

1-й такт

На счет "раз" — шаг на месте правой — левой ногой. На счет "и" — шаг правой-левой ногой. На счет "два" ударить правой ногой.

2-й такт

Повторить движения первого такта.

Движение № 10. Присядка-бегунок

Исходное положение: шестая позиция ног. 1-й такт

Из затакта с прыжка низко присесть на обеих ногах, приподняв пятки над полом. На счет "раз" — шаг вперед правой ногой на полупальцах На счет "и" — шаг левой на полупальцах.

На счет "два-и", не поднимаясь с приседания, повторить движения, указанные на счет "раз-и".

Затем движение исполняется сначала.

Движение № 11. Ключ с поклоном

Исполняется на два такта.

Исходное положение: шестая позиция ног.

1-й такт

На счет "раз" ударить правой нотой рядом с левой.

На счет "и" подскочить на левой ноге, правую приподнять, согнув в колене. На счет "два" ударить два раза правой ногой рядом с левой. На счет "и" притопнуть левой ногой.

2-й такт

На счет "раз-и" — шаг с левой ноги влево, одновременно сделать поклон головой, руки свободно опустить.

На счет "и" приставить правую ногу к левой, одновременно голову приподнять.

Движение № 12. Покачивание

Исполняется на два такта. Исходное положение: третья позиция ног.

1-й такт

На счет "раз" — шаг правой ногой в правую сторону с полупальцев на всю ступню, На счет "и" приставить левую ногу сзади правой на полупальцы и немного присесть. На счет "два" переступить на правую ногу. На счет "и" — пауза.

2-й такт

Повторить первый такт, только следует начинать с левой ноги влево. Девушки это движение начинают с левой ноги.

Движение № 13. Переступание на полупальцах и соскок

Исполняется на два такта. Исходное положение: шестая позиция ног, руки на бедрах.

1-й такт

На счет "раз" — небольшой шаг правой ногой в правую сторону, голову повернуть влево.

На счет "и" приставить левую ногу к правой (колено присогнуто). На счет "два" повторяется движение, указанное на счет у раз". На счет "и" повторяется движение, указанное на счет "и".

2-й такт

На счет "раз-и" — небольшой шаг правой ногой в правую сторону. На счет "два" приставить левую ногу к правой, одновременно сделать подскок па обеих ногах.

На счет "и" — пауза.

Юноши начинают это движение с левой ноги и продвигаются в левую сторону.

Движение № 14. Присядка с выбросом ноги

Исполняется на два такта.

Исходное положение: третья позиция ног.

1-й такт

На счет "раз" опуститься с небольшого прыжка в полное приседание на полупальцы обеих ног, колени отвести в стороны.

На счет "два" немного приподняться на полупальцах левой ноги с небольшим подскоком, одновременно правую ногу приподнять вперед, выпрямляя колено.

2-й такт

На счет "раз" повторить движение первого такта счета "раз".

На счет "два" немного приподняться на полупальцах правой ноги с небольшим подскоком, одновременно левую ногу приподнять, выпрямляя колено.

Движение № 15. Подскоки на одной ноге и выпад на другую

Исполняется на два такта.

Исходное положение: третья позиция ног.

1-й такт

На счет "раз" подскочить на левой ноге, правую приподняв позади левой, согнуть в колене,

На счет "два" подскочить на левой ноге, правую перевести впереди левой, перекрестив их.

2-й такт

На счет "раз" подскочить па левой ноге, правую, выпрямив в колене, выбросить в правую сторону.

На счет "два" сделать выпад на правую ногу.

Затем движение начинается с другой, ноги.

Движение № 16. Ключ

Исполняется на один такт.

Исходное положение: шестая позиция ног.

На счет "раз" ударить правой ногой рядом с левой.

На счет "и" подскочить на левой ноге.

На счет "два" ударить два раза правой ногой рядом с левой.

На счет "и" притопнуть левой ногой.

Движение .№ 17. Присядка и разножка на каблуки

Исполняется на один такт.

На счет "раз" с небольшого прыжка опуститься в полное приседание, руки положить на бедра.

На счет "два" ноги широко развести в стороны па каблуки, руки раскрыть.

Движение № 18. Хлопушка

Исполняется на один такт.

Исходное положение: ноги в шестой позиции.

Из затакта, на счет "и", переступить на левую-правую ногу, левую приподнять, согнув в колене.

На счет "раз" поставить левую ногу, правую, согнув в колене, приподнять выво-ротно, перекрещивая впереди левой, одновременно ударить левой рукой по голенищу правого сапога с внутренней стороны.

Вокально-хореографическая композиция "Рязанское гуляние" Лауреат премии Ленинского комсомола, Народный ансамбль песни и танца "Искорка" колхоза "Искра", Котельнического района, Кировской области. Художественный руководитель ансамбля — Народная артистка СССР

A.B. Прокошина. Хореография — В.Захарова

440 костюм

В Рязанской губернии во второй половине XIX — начала XX века одежда была представлена поневным комплексом. Он состоял из рубахи, поневы, передника — "запона", навершника и головного убора — "сороки". Туникообразный покрой отдельных частей и геометрический орнамент декора свидетельствовал об архаичности этого типа одежды.

Понева — основная часть южнорусского комплекса, набедренная одежда, надеваемая на рубаху, (в основном рубаху с прямым поликом), — шилась премущест-венно из шерстяной клетчатой домотканины (кое-где носили поневу гладкую или с поперечными полосами).

Фон клетчатой ткани для поневы был синим, черным, реже красным. Клетчатые поневы украшали вышивкой, нашивными полосами галуна, мишурного кружева, блестками, обшивали плетеными поясками, обнизывали бисером и другими материалами.

Часто, именно в Рязанской губернии, носили поневы из гладких тканей с конопляной основой, плотно затканной толстой шерстяной нитью, такие поневы называли "тяжелыми" из-за ковровой фактуры. По нижнему краю их украшали многоцветные полосы узорного ткачества с геометрическим рисунком из ромбов, "крючков", "репьев". Повседневная понева украшалась значительно скромнее, чем воскресная, а праздничная была самой нарядной, ее вышивали долго и хранили всю жизнь.

В одном из описаний жителей Рязанской округи за 1854 год сообщалось: "При вступлении в возмужалость девицы, родственницы ее и подруги, в великий какой-либо праздник после обеда, собравшись, надевают не нее поневу, хотя без согласия одеваемой, потом вместе с нею выходят на улицу, чтобы показать всем через новый наряд в своей красавице невесту".

В обрядовых песнях поневу называли "вечным хомутом", "бабьей кабалой", поэтому считалось, что понева была одеждой замужних женщин.

Удивительное своеобразие имеют передники — запоны. Они закрывают фигуру целиком спереди и до пояса сзади, по бокам вставлены прямые полотнища, сложенные по основе, вырез для головы прямоугольный, вдоль спины посередине проходит разрез. Запоны надевались поверх рубахи с поневой, оставляя открытыми узорные рукава рубахи. Такие запоны придавали костюму законченность и определенную монументальность.

Нагрудник или навершник — верхняя глухая или распашная одежда из домотканой шерстяной материи туникообразного покроя также считалось одеждой замужних женщин. По нижнему краю и концам рукавов располагались вышитые или вытканные широкие узорные полосы с яркими по цвету геометрическими мотивами.

Для праздничного рязанского костюма Михайловского уезда характерны крупные вертикальные и горизонтальные членения объемов, декор, построенный на четком ритме горизонтальных полос, контрастное колористическое решение. В нагрудных и наспинных украшениях прочитываются геометрические линии. Костюм дополняет "рогатая" сорока из красного кумача с белыми круглыми пушками на висках и позатыльней, низанной многоцветным крупным бисером, с рясками, спускающимися на грудь. На ноги надевали белые онучи и плетеные лапти с тупыми носами. Не смотря на дробность, такой костюм придавал женской фигуре торжественность и монументальность.

Илл.7

Илл. 1

Женская праздничная одежда. Рязанская губ. Михайловский у. Вторая половина XIX в.

Рубаха — короткая, с длинными рукавами, собранными у кисти, из домотканого красноузорного холста, украшена вышивкой и нашивными полосами фабричной ткани.

Понева — "глухая ", из синей домотканой шерсти в клетку. Украшена по подолу нашивными полосами одноцветной фабричной ткани, блестками, белым бисером.

Передник — запон из домотканого холста, украшен широкой полосой узорного закладного ткачества, полосами кумача и бархата, к нижнему краю пришито зубчатое кружево, на груди кумачовая оборка.

Шушпан — туникообразный, с короткими рукавами, из белой в красную полоску домотканой шерсти. Украшен по рукавам, разрезу на груди и подолу нашивками из лент, кумача, узорного ткачества, ситца. По нижнему краю пришита бахрома с бисером.

Нагрудное украшение — "гайтан" низанное разноцветным бисером.

Илл.2

Женская праздничная одежда. Рязанская губ. Последняя четверть XIX в.

Рубаха — с прямыми поликами, короткая, с длинными рукавами, собранными у кисти. Из домотканого холста, украшена вышивкой крестом и набором, полосами кумача, синей и желтой хлопчатобумажной тканью.

Понева — "глухая", из синей домотканой шерсти в клетку. Украшена по нижнему краю широкой полосой красной шерстяной ткани, бисером, узкими полосами мишурного галуна, желтых и синих лент.

Передник — из домотканой пестряди в мелкую клетку, украшен полосами кумача, узким галуном, синей и желтой лентами, оборкой из мелкоузорного ситца.

Ила. 3

Женская праздничная одежда. Рязанская губ. Конец XIX— начало XX в.

Рубаха — с прямыми поликами, длинная, составная, рукава длинные с узким манжетом, из домотканого холста, ситца. Рукава с красноузорным ткачеством, украшены лентами, тесьмой, блестками, пуговицами.

Понева — глухая, из красной домотканой шерсти в клетку, украшена по подолу зубчатыми нашивками из черного плиса и тесьмы, полосами хлопчатобумажной ткани, мишурным галуном, блестками.

Нагрудник — глухой, короткий, с боковыми клиньями, из домотканой черной шерсти, украшен на груди широкими полосами красной фабричной ткани, галуном и блестками.

Бусы — из дутого стекла, с разноцветными шелковыми лентами сзади.

Илл. 4

Женская праздничная одежда. Рязанская губ. Вторая половина XIX в.

Рубаха — "длиннорукавка"с косыми поликами, короткая, с длинными узкими рукавами, из домотканого холста, украшена кумачовыми вставками, вышивкой счетными швами, узорным ткачеством.

Понева — глухая, из клетчатой домотканой шерсти, украшена по подолу полосами фабричной ткани, бисером, плетеной шерстяной тесьмой.

Передник — из домотканого холста, украшен вышивкой счетными и тамбурными швами, вставками кумача, по краю пришита оборка мелкоузорного красного ситца.

Илл. 5

Женская праздничная одежда. Рязанская губ. Конец XIX в.

Рубаха — с прямыми поликами, с длинными рукавами, из домотканого холста. Рукава с оборкой украшены узорным ткачеством, кумачовыми вставками.

Понева — глухая, из клетчатой домотканой шерсти, с узкими полосами фабричной ткани, нашитыми по подолу.

Передник — запон с грудкой, без рукавов, из домотканого холста, украшен полосами узорного ткачества, вышивкой счетными швами, кумачом, по подолу пришито плетеное кружево.

Илл. 6

Фрагмент отделки запона.

Илл. 7

Женский головной убор — "сорока ". Юг России. Конец XIX в.

Из красного кумача, очелье украшено золотным шитьем, стеклянными вставками в металлических гнездах, галуном.

Илл. 8

Лапти. Конец XIX в.

Плетение из льна.

РЯЗАНСКАЯ ВЫШИВКА

Современная рязанская вышивка развивается на основе традиций местной крестьянской вышивки отдельных городов и районов области: Рязань, Михайлов, Кадом. В многоцветной вышивке Рязани, выполняемой по льну, соединяются различные техники: белая и цветная строчка, счетная гладь, роспись, косая стежка и др. В г. Кадоме развиваются уникальная техника тонкой ажурной белой строчки — ка-домский "вениз" и филейная вышивка.

В г. Михайлове яркая вышивка счетной гладью и крестом используется не только самостоятельно, но и как дополнение в изделиях с традиционным михайловским цветным кружевом.

Счетная (численная) техника плетения нитей на коклюшках, по преданию, считается самой древней на Руси. В прошлом она имела у русских повсеместное распространение. От сколочного парного и сцепного счетное кружево отличается техникой плетения, колоритом и характером узора. Для счетного кружева не нужны были заранее нарисованные узоры-сколки. Его выполнение заключалось в соблюдении по памяти определенного количества переплетов нитей на коклюшках, которые необходимы были для получения задуманного мастерицей узора. Отсюда и название кружева — счетное, численное. Оно было только мерным, с ритмичным повтором определенных форм белого или цветного орнамента. Процесс выполнения счетного кружева в XIX веке был известен русским мастерицам разных губерний. Плели такое несложное кружево в северных и центральных губерниях России для себя или на продажу. Так, Д. В. Прокопьев в книге "Художественные промыслы Горьковской области" писал, что бедные девушки в Арзамасе плели простого сорта кружева из толстых нитей пополам с красной бумагой на продажу марийцам, чувашам и татарам, которые брали их для украшения своих головных уборов.

Нужно отметить, что в численном мерном кружеве устойчивым было сочетание красного с белым. Однако вятские кружевницы предпочтение отдавали синему цвету, отсюда и пошло их местное название — кубовое (синее). Плели численное кружево и в других районах северных и центральных губерний. Там в XIX веке женщины могли сами себе сплести узкое несложное цветное кружево для отделки костюма и предметов домашнего обихода. Оно могло быть, как и в других районах, белым и цветным с преобладанием красных нитей. Однако по колориту бывало и другим. Так, в Ярославской губернии по деревням плели льняное кружево с введением желтого, золотистого или коричневого шелка.

Однако ко второй половине XIX века в северных и центральных губерниях России счетное кружево было почти забыто. Но к югу от Москвы по-прежнему плели счетные кружева. Особенно славились Михайловский и Скопинский уезды Рязанской губернии. И даже тогда, когда скопинские кружевницы перешли на выполнение парного и сцепного сколочного кружева, численная техника плетения не была забыта. Еще в начале XX века старушки в большом количестве выплетали мерные кружева различных рисунков, которые так и назывались — старорусские, без сколков.

В Михайловском же уезде Рязанской губернии счетное мерное цветное кружево рано приобрело промысловый характер. Оно отличалось красотой узора и разнообразием колорита. Такое красочное кружево охотно раскупали местные крестьяне и жители других губерний: Тульской, Орловской, Тамбовской, Пензенской, Калужской, Московской, Тверской и других. Цветные кружева шли здесь для декоративного оформления праздничного народного костюма, не только женского, но и мужского, где предпочтение отдавалось красному цвету. Цветные кружева, узорное ткачество и вышивка в сочетании с нашивками из лент и тесьмы украшали женские "бодрые" (самые нарядные) праздничные рубахи, передники, навершники, головные полотенца, шушпаны, а также мужские рубахи из холста, составляя красочный многоярусный узор на белом фоне основной ткани.

Наиболее известными кружевными краями являются позументное, сухарики (кирпичики), клетчатые, городы, мысы, бубенцы, отметные, балалайки, павлинка и другие. Каждый кружевной край имел свои особенности в орнаменте и колорите.

Наиболее просты по рисунку кружевные края, позументное и кирпичики, со слабовыраженными зубцами и зернистой плотной фактурой. Позументное кружево часто выплеталось и как прошва, оно состояло из простой ромбической решетки, выплетенной из толстой нити с одним перевивом. Оно почти всегда было красным с тонкой зеленой, голубой или желтой зигзагообразной струйкой. Такой зигзагообразный узор с острыми углами издавна ассоциировался у русских с изображением воды или реки, олицетворяя неторопливое движение волн.

Позументное кружево шло в основном для отделки навершников и рубах. У на-вершников позументная прошва вставлялась в швы между полотнищами холста, которые шли сверху вниз от плеч до подола спереди и сзади. В Московской же губернии, особенно в Бронницком уезде, такое цветное кружево из шелка применялось для декоративного оформления верхней части праздничных женских рубах, создавая вместе с ткачеством и вышивкой красочную многоярусную композицию из гладких и узорных полос.

Кружевной край "кирпичики" (сухарики) из плетешков и полотнянки представляет орнаментальный ряд из одноцветных прямоугольников, преимущественно красных, разделенных цветной сканью, которая еще и выделяет небольшие зубцы. Встречаются и двуцветные кирпичики, где красные удлиненные прямоугольники чередуются с белыми. По-видимому, вот такое простое по узору цветное кружево в прошлом и могла сплести себе каждая крестьянка для отделки костюма в южных губерниях России.

Кружевной край "городок" (городы) и кружевной край "клетчатый" с маловы-раженными зубцами основаны на движении зигзагообразных линий.

У кружевного края "городок" небольшие плотные овальные зубцы с красным краем. Широкий красный край, занимающий половину зубца, носит название "по-лугороды". Кружевной край "клетчатый" тоже с маловыраженными зубцами. Название этому кружеву дает рисунок из двух широких сплетающихся линий — красной и белой, которые создают клетчатый узор.

Кружевные цветные края счетной техники плетения: "позументное", "кирпичики", "клетчатый" — отличаются насыщенностью красного цвета.

Иной характер по цвету и узору имеют кружевные края "мысы", "бубенцы", "отметные", "балалайки", "павлинка". По цвету они нежнее и разнообразнее, имеют ярко выраженные зубцы, разные по рисунку, встречающиеся только в численном кружеве.

По форме зубцов эти мерные кружева и получили свое название. Каждый такой кружевной край имеет множество вариантов. Обычно он состоит из двух частей — узкой или широкой закрайки и зубцов. Закрайка всегда имела соподчиненное значение в орнаменте. Она представляет ажурную ленту с несложным узором, от которой свисают яркие по цвету и выразительные по рисунку зубцы. В закрайке одна или две полосы прозрачной диагональной сетки дополнились более декоративными кудрявками", "копеечками", "сливками" или другими несложными формами, образуя мелкий узор, достаточно фактурный, но не отвлекающий внимания от рисунка зубцов. По своему орнаменту закрайки кружевного края были близки к узким прошвам и краям — узяткам, только, может быть, более ярким по цвету. Основой же декоративной выразительности этих мерных численных кружев служат зубцы.

Одним из них является кружевной ряд "мысы". "Мысы" всегда имели плотные, сильно выступающие, треугольные зубцы из простой решетки или полотнянки разной плотности, верхняя часть которых переходила в закрайку из сквозных разделок, образующих орнаментальный ряд "паучков", рельефных "насновок", "огурчиков" или других плотных форм.

Поражает колористическое разнообразие этого кружевного края. Зубцы могут быть красными плотными, которые так и называются "красные мысы", могут быть светлыми — "суровые мысы", где светлый треугольник подчеркнут цветной красно-синей узкой каймой. Зубцы "мысы" бывают расчерчены красной сканью, образующей дополнительный узор, напоминающий ряд небольших кустов. Треугольные зубцы часто делятся пополам — красный с черным, красный с синим — их так и называют "половинчатые мысы". Создается впечатление, что кружевной край заложен здесь в крупные складки с резкими перепадами света и тени.

Наиболее нарядные из всей группы этого кружева — "мысы", как и все кружева с зубцами, шли для отделки оборок на рукавах женских рубах, передников-занавесок, подолов, навершников, мужских и женских рубах, головных полотенец.

Кружевной край "мысы" встречается в отделке народного костюма не только в южных, но и более северных губерний России, например в Тверской, Калужской и других. В отличие от треугольных зубцов "мысы", кружевные края "бубенцы", "отметные", "павлинка" имеют полукруглые очертания. По характеру внутреннего рисунка, способу плетения и колориту они отличаются друг от друга. "Бубенцы", "бубенчики" имеют и менее известное название — колеса. В прошлом такой кружевной край имел большое распространение. В отделке женского народного праздничного костюма его применяли не только в Рязанской губернии, а также в Орловской, Калужской. Как и "мысы", "бубенцы" имеют дополнительные названия — "суровые колеса", "цветные колеса" и другие. В этом кружевном крае полукруглые зубцы обычно редко расставлены, сильно выступают из плотной цветной полосы, оканчивающейся сверху гладкой или мелкоузорчатой закрайкой. Для создания такого узора применялась преимущественно легкая полотнянка, дополненная в просветах "плетешками". Рисунок зубцов обычно развивался веером вниз от продолговатой петли (белыми или цветными лучами).

Декоративная выразительность такого цветного мерного кружевного края достигалась распределением цвета и соотношением ажурных просветов.

Наибольшее распространение в XIX веке имели красно-белые "бубенцы", органично сочетавшиеся в декоративной отделке праздничного костюма из холста с вышивкой, ткачеством и кумачом. Иногда красный цвет в "бубенцах" дополнялся струйками синего, придавая узору более нарядный праздничный вид. По форме зубца и распределению в нем красного цвета, идущего от центра лучами, их рисунок отдаленно напоминает половину колеса со спицами, отсюда и второе его название — "колеса".

Красно-белые "бубенцы" имели множество вариантов контрастного сопоставления двух цветов. То красный цвет равномерно очерчивал все формы узора, то более широкой каймой выделял край зубцов, то благодаря введению синего цвета более активную роль начинала играть закрайка и так далее. И каждый раз орнамент кружевного края "бубенцы" получал новое декоративное звучание.

В Михайловском уезде девочки с раннего возраста быстро усваивали плетение кружев счетной техники с простых узких, называемых "узятками", до широких с традиционными рисунками: "мысы", "бубенцы" и другими. Если же девочка с течением времени постигала искусство плести рисунок "отметные" и его варьировала, то становилась общепризнанным мастером.

Близок к "бубенцам" и еще один цветной кружевной край — "балалайки". Зубцы в "балалайках" сближены и следуют один за другим, смыкаясь своими рассеченными полукружьями, вверх же поднимаются три контрастных по цвету протока, которые в центре объединяются вместе. По существу, зубец "балалайка" похож на мощное дерево с широкой кроной, перевернутое вниз. Мастерицам же эта форма зубцов напоминала распространенную в тот период среди народа балалайку, откуда эти кружева и получили свое название.

Как и в "бубенцах", в "балалайках" преобладала полотнянка, но наиболее плотная, с небольшими просветами из плетешков. Иным становится и колорит этого кружева, построенный на сопоставлении белого и красного цвета. Здесь часто преобладал активный красный цвет, он и привлекал крестьянок разных губерний, как на юге, так и в центре России. Таким красным кружевом оформлялись повсюду подолы праздничных рубах и передников из холста.

Наряду с плотными цветными кружевами Михайловские мастерицы в XIX веке плели и легкое изящное кружево с ажурными зубцами в виде вееров. Они называются "павлинка". Нужно отметить, что зубцы "павлинки" широко применялись и в парном кружеве, откуда, по-видимому, и были заимствованы михайловскими кружевницами. Соответственно и закрайки в этом кружевном крае были более изящными: из "кудрявок", "вороньих глазок", "мушек", а позднее и "насновок".

Кружевной край "павлинка" отличался большим разнообразием по орнаменту и колориту. Кроме белого и красного, ведущими могли быть и другие яркие интенсивные цвета. Каждая мастерица по-своему сочетала теплые и холодные тона.

Рассматривая орнаменты цветного мерного кружева счетной техники плетения, мы отметили из них только основные, пользовавшиеся в прошлом широкой известностью.

РЯЗАНСКАЯ ГЛИНЯНАЯ ИГРУШКА

Не было уезда в старой России без гончаров. Объяснялось это тем, что хрупкий, но необходимый в хозяйстве товар — посуду невыгодно было возить на дальние расстояния, а запасами хорошей глины, как и бездорожьем, деревенская Русь всегда славилась.

Свойства местной глины, приемы ее обработки, режим и способ обжига, сложившийся характер декора и многие другие особенности отличают изделия разных областей.

На Рязанщине, кроме известного Скопинского промысла, существовали другие центры гончарства: в Сапожковском и Касимовском уездах.

Деревня Александрово-Прасковинка расположена в двух — трех километрах от шоссе, связывающего старинный город Сапожок с железнодорожной станцией Вёр-да. Два вытянувшихся на полтора километра ряда домов определили двойное название поселка, некогда славившегося искусными гончарами. В народе до сих пор деревню называют Глинки, а многие старики и не знают современного ее названия.

Дома большей частью построены из красного кирпича. Наличники выложены белым кирпичным узором. Над дверьми и между окон встречаются узоры, напоминающие орнаменты старинных вышивок и ручного ткачества.

Сапожковский уезд был глухой окраиной Рязанской губернии. "Уезд хлебородный,— писала рязанский этнограф Н.И. Лебедева в 1923 году,— женское население уезда мало знакомо с отхожим промыслом, это обещало хорошую сохранность старины". В деревне Александрове отыскала Лебедева до тех пор не встречавшийся головной убор с рогами необычной формы. И по сей день хранит деревня много старины, даже в повседневной одежде. В сундуках старушек можно найти полный праздничный наряд в хорошей сохранности.

Гончарный промысел в Александрово-Прасковинке уходит корнями в ХУП— ХУШ века. Здесь наряду с поливной посудой лепили и чернолощеную. Объясняется это не отсталостью гончарного мастерства, а следующими вполне понятными причинами. Сапожковские гончары наряду с посудой лепили дымники (печные трубы), всегда пользовавшиеся спросом. Чаще всего их делали по заказу. Дымники обжигали томлением, как и чернолощеную посуду. А горны в деревне были большие — на 300—500 горшков, и остававшееся от дымников свободное место мастера заполняли горшками, кринками, кувшинами и пр.

Глубокой стариной, древними поверьями, заговорами и ведовством веяло от глиняных женских фигур, монументальных и статичных, от фантастических, сказочного вида медведей, от магических крестов, которыми были украшены птицы. Особенно хороши были обливные игрушки, покрытые красивой зеленой поливой. Но современному крестьянскому вкусу, видимо, милее яркая раскраска. Мастерицы считают, что обливают игрушки "по бедности", когда краски нет, а с краской в деревне трудно.

Традиционный герой сапожковской игрушки — медведь, сидящий на задних лапах и на хвосте. В передних лапах он обычно что-нибудь держит: гусли, гармошку или мячик. По форме медведи напоминают сосуды из стекла, так называемые "медведихи", в прошлом очень распространенные на Украине и в России. "Медведихи" же, в свою очередь, по-видимому, связаны со старинными народными обрядами финнов и скандинавов. Так, в Швеции в одном из диалектов слово "жениться" в буквальном переводе означает "обмедведиться". Там существует свадебный обряд, в котором участвует ряженый медведем человек с привязанной на шее бутылкой вина или брусничного сока, медведя надо поймать и "выпить его кровь".

Сапожковские "барыни" изображаются с детьми, собачками, с птичками под мышкой, с блюдом пирогов или зонтиком. Но эти бытовые подробности не снижают производимого общего впечатления: игрушки кажутся древними ритуальными фигурками, имевшими некогда магический "обережный" смысл. Так, "бабы", подобно языческим идолам, строго фронтальны (рассчитаны на восприятие только в анфас), колоколом расширяется книзу платье, грудь сильно увеличена, головной убор иногда украшен символическим ромбом.

Сапожковские мастерицы лепят редко встречающийся в других регионах тип "барыни" с двумя детьми на руках. Здесь определенно прослеживается распространенный у многих народов мира отголосок культа близнецов, которые, как повествуют мифы и легенды, были наделены Божественным откровением, способствовали плодородию, умели изменять погоду и исцелять недуги.

Как знак воздуха, близнецы часто изображались в виде птиц: сокола, лебедя, кондора или орла. Возможно, именно изображение близнецов видим мы в излюбленном мотиве крестьянской резьбы и вышивок: фигура женщины с двумя симметрично расположенными фантастическими птицами в поднятых руках.

Рязанские глиняные "бабы" с близнецами на руках, несомненно, донесли до нас остаток древнего верования, причем, очевидно, в иконографически примитивном виде.

Кроме таких "древних" фигурок, лепили сапожковские игрушечники и разных животных. Здесь и лиса, и тигр, и черепаха, и пингвин. Грубоватые по форме, они очень забавны.

Деревни Вырково и Ерыгино Касимовского района, где прежде занимались гончарством, расположились по левую сторону Оки в километрах от когда-то значительного торгового центра — города Касимова, в знаменитых Муромских лесах, на окраине древней земли Мещеры.

Совсем старые касимовские игрушки сохранились лишь в описании, по которому можно составить представление о забавном и разнообразном мире касимовского "глиняного пантеона". Здесь, видимо, сказались впечатления от ближайшего шумного города с его базарами и ярмарками, праздничными гуляньями и развлечениями. Оттуда "верблюды" (на которых приезжали купцы из Астрахани и Средней Азии), глиняные карусели, "вождение медведей" и пр.

Живая наблюдательность характерна и для касимовских игрушек 1930-х годов, хранящихся в Музее игрушки (Сергиев Посад) и Государственном Русском музее. О них очень точно написала И.Я. Богуславская: "Эскизная манера лепки сочетается в них с живой выразительностью фигурок, правдивой передачей поз и жестов".

Замечательны вырковские фигурки мужичков и медведей: курильщики, вожаки медведей: сценки пляски или борьбы вожака с медведем. ("Медвежья комедия" издавна принадлежала к числу наиболее любимых и распространенных забав в России).

Приземистые, неуклюжие фигурки, большеносые обаятельные головки в картузах. Их интересно рассматривать группами. Некоторые специалисты считают касимовскую игрушку самодеятельной, "некорневой", нетрадиционной. Это неверно, поскольку здесь — образец чисто мужского игрушечного промысла, который никогда не был самостоятельным, всегда сопровождая производство гончарной посуды. Отсюда и эскизность, импровизационный характер этих игрушек. В этом отличие их от промысловой женской игрушки со сложившимися строгими канонами образно-пластического языка.

Село Демидово Шацкого района Рязанской области — еще один старинный центр гончарства. Некогда здесь было около домов. Их ряды сходились к высокой церкви, возле которой на местный престольный праздник — летнего Илью — устраивалась большая ярмарка.

Почти в каждом доме был ручной круг, на котором вытягивали жаровни и чашки, махотки, молоканики, корчаги, кувшины. Почти в каждом доме были "грядки" (полки, протянувшиеся от печи к стене для сушки посуды). Посуду делали круглый год. Обжигали каждую неделю в земляном горне. Лепили здесь и игрушки. Как и в Александрово-Прасковинке, это было, главным образом, женским занятием. Барынь, петухов, всадников расписывали перышком, перышки же вставляли и в шляпки барынь, и всадников.

Скопинская керамика

Скопинский гончарный художественный промысел — традиционный центр народного искусства на рязанской земле. Своим возникновением промысел обязан глине, залегающей в больших количествах в окрестностях города Скопина. Глиняная посуда в местах, где позднее появился город Скопин, делалась еще во времена Киевской Руси. В этой посуде сбивали масло, заквашивали тесто, хранили молоко, воду, квас.

Годом рождения скопинского гончарного промысла считается 1640-й. В этом году в переписи населения появилось первое имя скопинского гончара — Демка Ки-реев, сын Берников.

Скопинский гончарный промысел развивался, как и многие другие в России, производя гончарную посуду для крестьянского быта, печные трубы, кирпич, черепицу. Но во второй половине XIX века в Скопине появилась отрасль, прославившая промысел далеко за его пределами, — производство глазурованных фигурных сосудов и подсвечников, многоярусных, украшенных сложной лепниной, выполненных в виде диковинного зверя или с фигурами птиц, рыб и животных.

Ничего равного этим произведениям русского народного искусства мы не видим среди скульптурных, посудных изделий других народов", — так оценивал изделия скопинских мастеров конца XIX — начала XX веков один из крупнейших русских искусствоведов А. Салтыков.

Спрос на декоративные изделия поощрял мастеров делать их на продажу. Фантазийные фигуры возили на праздничные базары в Москву, Рязань, Липецк, а также в города южной России и на Украину. Их охотно покупали любители "экзотики" народного искусства, коллекционеры, иностранцы.

Достаточно быстро Скопин приобрел невиданную популярность. Изделиями скопинских гончаров стали пополняться крупнейшие музеи России. Благодаря этому, современный посетитель московских, петербургских, рязанских художественных и этнографических и историко-архитектурных музеев-заповедников может ознакомиться с прекрасными коллекциями скопинских работ конца XIX — начала XX века.

В 1902 и 1913 годах скопинские изделия экспонировались на кустарных выставках и были неоднократно отмечены наградами. В 1900 году они были представлены на выставке в Париже.

Скопинский промысел всегда отличался широким ассортиментом изделий, буйством фантазии, исключительной смелостью пластических решений, оригинальными конструкциями сосудов, подсвечников, скульптур. Наряду с лаконичными гончарными формами делались сосуды с богатой лепниной, с изображением различных птиц, рыб, животных, сказочных и былинных персонажей. Орнамент наносился всевозможными штампиками и стеками по сырой глине в виде оттисков. Характер орнамента мог быть как растительным, так и геометрическим, но геометрический преобладал. Изделия глазуровались цветными поливами различных оттенков коричневого, желтого, зеленого, серо-синего цвета.

В изделиях скопинского промысла всегда чувствовался пытливый характер мастера-экспериментатора, часто изобретавшего новые формы, способы декорирования и обжига, порой заимствуя их из других ремесел.

В начале XX века в городе насчитывалось около мастерских. Некоторые впоследствии были объединены в артель "Керамик". На базе этой артели была создана Скопинская фабрика художественной керамики. Ныне это закрытое акционерное общество "Скопинская художественная керамика", численность — человек; там, в основном, и сосредоточено наследие древнего народного промысла.

Большой талант, настоящая одержимость мастеров и виртуозное мастерство гончаров-художников смогли не только бережно сохранить до наших дней исконно русские традиции, неповторимый народный колорит уникальной скопинской керамики, но и продолжить их развитие, создавать новые варианты скульптурных и многоярусных сосудов, кувшинов, подсвечников.

По достоинству оценен труд скопинских мастеров. Среди них есть заслуженные художники: Татьяна Голованова и Татьяна Лощинина, заслуженные работники культуры: Н. Насонова и А. Рожко, художников являются членами Союза художников России. В 1991 году восьми ведущим мастерам было присвоено звание лауреатов Государственной премии России в области литературы и искусства: Пеленки-ну М., Насоновой Н., Рожко А., Полякову С., Линевой М., Курбатовой А., Головановой Т., Лощининой Т.

Изделия скопинских мастеров экспонируются на многих выставках. Участвуя в конкурсах, художники Скопина часто занимают призовые места.

Ассортимент изделий, выпускающихся на скопинском промысле, как и в прежние времена, разнообразен. По-прежнему самые интересные, по-настоящему уникальные произведения: квасники, кумганы, подсвечники, скульптуры, оправы для каминных часов — делаются авторами вручную на гончарной основе. Делается также множество мелких гончарных сувениров, свистулек, горшочков для цветов.

Фигурная скопинская керамика различными тиражами выпускается на участке массовой продукции способом литья и формовки жидкой глины в гипсовые формы с последующей ручной доработкой. На этом участке в большом ассортименте выпускаются цветочные горшки емкостью от 0.5 до литров, всевозможные декоративные вазы для оформления интерьеров помещений.

На скопинской фабрике художественной керамики ведется большая исследовательская работа в области новых технологий, применения новых материалов. Коллектив промысла всегда охотно откликается на нужды заказчика. Сегодня фабрика успешно работает как с ближними торговыми предприятиями, так и с заказчиками из отдаленных регионов страны. Немалый интерес скопинский народный промысел представляет для туристических организаций. Оригинальные изделия скопинского художественного промысла являются своеобразной визитной карточкой Рязанской области. На предприятии действует Музей истории скопинской керамики, проводятся экскурсии.

Скопинский народный промысел художественной керамики — это уникальное явление в русской культуре.

ЯРОСЛАВСКАЯ ОБЛАСТЬ

Ярославская область входит в состав Российской Федерации. Площадь — 36,4 квадратных километра. В области городов и поселок городского типа. Поверхность равнинная. Главная река — Волга. На территории области находится Рыбинское водохранилище. Озёра: Неро, Плещеево. В области развита машиностроительная, химическая, нефтехимическая, легкая, пищевая, деревообрабатывающая промышленность. Развито сельское хозяйство, льноводство. Важную роль в народном хозяйстве области играют Угличская и Рыбинская ГЭС.

Центр — город Ярославль. Порт на реке Волга в км к северо-востоку от Москвы; крупный железнодорожный узел. В городе развито машиностроение, химическая и нефтеперерабатывающая промышленность.

Город основан как крепость при слиянии реки Которосль с Волгой. Впервые упоминается в 1071 г. как Ярославль. Название в форме притяжательного прилагательного образовано от древнерусского личного имени Ярослав с помощью суффикса — ль, т.е. означает "Ярославий город". Предание приписывает основание города киевскому великому князю Ярославу Мудрому (около 974—1054) и относит его к 1024 или даже 1010 г.

В 11—12 вв. — пограничный город Ростово-Суздальского княжества. С 1218 г. — столица Ярославского княжества. С 1463 г. — в составе Московского Великого княжества.

В период борьбы простив польской интервенции в 1612 г. в Ярославле находилось Народное ополчение под руководством K.M. Минина и Д.М. Пожарского.

В в. Ярославль — крупный торговый (хлеб, лён, рыба) и ремесленный центр (существовали кожевенные и полотняные мастерские). Через Ярославль шла сухопутная дорога из Москвы в Архангельск.

После пожара 1658 г., когда сгорели почти все деревянные строения, разворачивается каменное строительство. Ко второй половине в. в Ярославле сложились самобытные школы каменного зодчества и настенных росписей.

В 1722 г. по указу Петра началось создание Ярославской большой мануфактуры. В в. Ярославль стал значительным промышленным центром.

С 1708 г. Ярославль входил в Петербургскую губернию, с 1719 г. — центр провинции той же губернии, с 1727 г. в Московской области. С 1777 г. — центр Ярославского наместничества (с 1796 г. губернии). В 1750 г. в Ярославле актер Ф.Г. Волков основал первый в России профессиональный театр. В 1870—98 гг. Ярославль был связан железной дорогой с Москвой, Вологдой, Костромой, Петербургом.

С 1936 г. — центр Ярославской области.

В городе есть историко-архитектурный музей-заповедник — Спасо-Преобра-женский монастырь, XVI век. Художественный музей (Дом-музей белорусского поэта М. А. Богдановича, который жил в Ярославле). Памятниками архитектуры ярославской школы зодчества XVII века являются церкви Ильи Пророка, Иоанна Златоуста в Коровниках, Николы Мокрого, Иоанна Предтечи в Толчкове.

Из достопримечательностей города можно назвать церковь Спаса-на-Городу (1672) и Николы "Рубленый город" (1695 г.), Митрополичьи палаты (Соборный дом, 1680-е гг.), церковь Тихона (1825—31 гг.), постройки Спасо-Преображенского монастыря (основан в конце в.; в т.ч. Спасо-Преображенский собор, (1516 г.), Святые ворота (1516), Звонницу в.

В центральной части города — церковь Богоявления (1684 гг.). За рекой Которосль — церковь Владимирской Богоматери (1669 г.) и др.

В окрестностях Ярославля, в поселке городского типа Красные Ткачи, Караби-ха — музей-усадьба великого русского поэта-демократа Н.А. Некрасова.

В Ярославле действуют Университет, Медицинская академия, педагогический, сельскохозяйственный, политехнический институты, Высшее театральное училище, а также филиалы Всероссийских заочных институтов: финансово-экономического и инженеров железнодорожного транспорта.

В городе работают театры: драматический, юного зрителя, кукольный.

ОБРЯДЫ

Обрядовые отношения крестьянской молодежи в Ярославской области развивались в значительной мере в рамках коллективных форм общения. В основе как коллективных, так и индивидуальных норм поведения, касающихся взаимоотношений юношей и девушек, лежал крестьянский взгляд на семью как на важнейшее непременное условие жизни каждого крестьянина. "Неженатый не считается у нас настоящим крестьянином", — писал информатор из Ростовского у. Ярославской губ. Семья воспринималась как хозяйственная и нравственная основа правильного образа жизни. Следовательно, поведение молодежи было направлено на развитие отношений, которые должны были завершиться вступлением в брак. Такие взгляды определенным образом влияли и на обряды данной местности.

Контакты молодежи находились под постоянным контролем старших, всех жителей селения. Часто взрослые непосредственно участвовали в различных обрядах, сборищах, посиделках или наблюдали за молодежью.

Посиделки разделялись на чисто развлекательные, которые не включали никакой трудовой задачи в общение молодежи и приурочивались обычно к праздникам, и посиделки с работой.

На посиделках с работой формировались и развивались трудовые навыки, шел постоянный процесс передачи коллективного трудового опыта. Одновременно совершался обмен художественными ценностями — песнями, сказками, былинами, пословицами,— а иной раз создание или развитие их, приобщение к устному народному творчеству вновь пришедших подростков. Разговоры на беседах давали определенный круг информации, нередко выходивший за пределы внутриобщинных интересов, служили средством образования коллективного мнения молодежи.

В Ильинской вол. Ростовского у. Ярославской губ. на посиделках (они проходили по очереди у каждой девушки) вязали варежки, участники приходили с заданным старшими "уроком", т.е. с нормой — сколько связать за вечер. На будних посиделках в этом районе пели песни, а изредка удавалось и потанцевать.

Во время великого поста в Пошехонском у. Ярославской губ. девушки собирались на посиделки только днем и без парней; не разрешалось петь никакие песни, кроме духовных стихов.

После пасхи беседы почти полностью вытеснял хоровод, если не считать некоторые формы угощения в избе, чередовавшиеся с гулянием на улице, которые вкрапливались местами в троицкий цикл развлечений или завершали окликальные обходы домов.

В Ростовском уезде Карашской волости, село Пречистое крестьяне различали понятия: "ходить песни" и "плясать". Под первым понималось плавное, спокойное движение хороводов с пением; под вторым — русская пляска, включающая движение "вприсядку". Пожилые считали пляску большим грехом. У молодежи, наоборот, особенно ценились плясуны и плясуньи. "Ходить песни" умели все уже с 10—12 лет, плясать — только отдельные парни и девушки.

По материалам из Ильинской волости Ростовского уезда Ярославской губернии каждая девушка имела своего кавалера, который выбирал ее на танцы, на посиделках сидел только с нею и провожал домой с гулянья. В его присутствии другие парни уже не подходили к девушке. Такого рода ухаживатели назывались "почетники", а его девушка — "почетница". Не имела почетника только та девушка, которая редко ходила на гулянье или отличалась особенной скромностью. Четкое закрепление пар на посиделках сочеталось с запретом участия в них женатых и замужних — они могли быть только зрителями, как и дети. На беседы почетник приносил своей почетнице гостинцы, чаще других танцевал с нею.

Святки

В Ярославской губернии на святки, которые длились со второго дня праздника Рождества Христова до Богоявления, по городу ходили ряженые и заходили в те дома, где на окнах были выставлены зажженные свечи. Они тешили хозяев шутками, карикатурными представлениями, песнями и плясками. На святочные вечера девушки, как богатые, так и бедные считали своим долгом ходить на вечерины, для этого они одевались как можно чисто и сообразно своему состоянию. Когда девушки собирались все до одной из числа приглашенных, тогда ворота отворялись и начинали прибывать холостые молодые люди. Прибытие каждого молодого гостя девушки величали песнями. За эту честь каждый гость должен платить деньги, которые потом отдаются в пользу хозяйки дома, небогатой вдовы. Женатые и замужние на такие вечерины не допускались.

В состав святочных обрядов обязательно входило гадание, где по каким-либо особенным знакам, искусственным или естественным, стараются предузнать человеческую судьбу, свое будущее. Святочными гаданиями вообще занимались вечером или ночью.

Гадание на вещах. Молодые люди обоего пола собираются на вечер, берут кольца, запонки, сережки и другие мелкие вещи и кладут их под блюдо вместе с кусочками хлеба, сверху все это накрывают чистым полотенцем или салфеткой. После этого участвующие в гадании поют песню, посвященные хлебу и соли, и другие песни. По окончании каждой, запустив руку под салфетку и отвернувшись от блюда, вынимают какой-нибудь один предмет, попавшийся первым под руку. Это гадание получается, как домашняя лотерея. К вынутому предмету применялось содержание песни, из которого и выводилось предвещание. Но вынутые вещи из-под блюда не всегда попадались тем, кому они принадлежали. В этом случае происходил выкуп вещей. Последнему, кто вынет из-под блюда свою вещь, поют свадебную песню, как бы предвещая скорый брак. Затем кольцо катят по полу, наблюдая в какую сторону оно покатится: если к дверям, то для девушки это означает близость брака, для мужчины — отъезд.

Гадание на курицах. Сняв с насеста курицу, чаще петуха, приносили в комнату, где заранее были приготовлены на полу в трех местах вода, хлеб, золотые, серебряные и медные кольца, серьги и другие мелкие вещи. Птицу пускают на пол и смотрят: какую вещь она клюнет или за что примется прежде всего, учитывая, что птица ночью или вечером бывает слепа и по естественной привычке начнет клевать — что попадя из тех предметов, которые лежат на полу. В этом гадании может участвовать одна девушка, или гадающих девушек может быть много. В последнем случае петуха или курицу пускают в середину круга, который составлен из колец и перстней, принадлежащих разным девушкам. Чье кольцо или перстень клюнет птица, та выйдет замуж в течение этого года. Девушка может задать вопрос, какого же ей будет замужем? В этом случае круг составляется из воды, хлеба, угля и колец. Затем запускается птица. Если курица или петух станет пить воду, то муж будет пьяница. Если будет клевать хлеб, то муж будет достаточный, если уголь — то муж будет бедняк, а если клюнет золотое кольцо — богач, серебряное — достаточный, медное — скудный по труду. Иногда гадающие делают в просторной избе несколько таких кругов, в таком случае каждая девушка приносит для себя курицу из своего дома.

Гадание на лошадях. Выводят из конюшни лошадей через оглоблю или через жердь. Если лошадь зацепилась за оглоблю или жердь ногами, то для девушки это означает, что муж будет сердитый и ждет ее несчастная жизнь. Когда лошадь удобно перешагнет, не зацепив жердь или оглоблю, то для девушки предстоит счастливое житье со смирным, ласковым мужем. Иногда садятся на лошадь, у которой завязаны глаза, и пускают из ворот по воле: в которую сторону лошадь изберет путь, туда девушке замуж выходить.

Гадание у ворот. Выходят к забору или, стоя за воротами ночью, говорят: "Залай, залай собаченька! Залай, серый волчок! Где залает собаченька, там живет мой суженый!" Где девушка услышит собачий лай, туда будет отдана замуж. Чем глуше и дальше слышен будет лай, тем дальше она будет отдана замуж. Если слышен лай хриплый, значит девушку ждет брак со стариком, если звонкий и тонкий лай — с молодым женихом.

Среди молодежи наиболее распространено было колядование (славление) с праздничным обходом дворов на Рождество, Новый год и Крещение. По рассказам жителей деревни Братское, под Новый год собирались бабы, девки, молодые ребята, брали мешки и заходили во все дворы деревни и пели колядки. После исполнения колядок хозяин выносил им угощение. После обхода дворов деревни участники собирались в одном доме, высыпали из мешков еду и закусывали. Затем начиналось гадание и исполнение песен.

В пределах Ярославской губ. очень весело и шумно отмечали Масленицу. На всю Масленицу пекут блины, оладьи. Среди народа Масленица слывет честною, по разгульности — раздольною и широкою, всякий в эти дни предается широкому разгулу.

В городе Ярославле, была особенность на сырной неделе петь Коляду, которую распевали на святках. С четверга недели фабричные с бубнами, балалайками, рожками и другими народными инструментами ходили по домам и, прийдя во двор, поздравляли хозяина с праздником и просили позволения коляду пропеть; а получив позволение, пели:

Уж как шли ребята-колядовщики, Виноград, красно-зеленая моя! Колядовщики, все фабричники, Виноград, зеленая моя!

Этот припев поется после каждого стиха.

Мы искали двора господина своего; Господинов двор на семи верстах, На семи верстах, на восьми столбах. Посреди двора, посреди широка, Стоит три терема. Три терема златоверхие; В первом тереме — красно солнышко, Во втором тереме — часты звездочки; Сам хозяин в дому, господин в терему, Хозяюшка в дому, госпожа в высоком. Молодые девушки в дому, что орешки в меду, Виноград, красно-зеленая моя.

После этого хозяин подносит им вина и деньги; колядовщики в знак благодарности поют:

Благодарствуй хозяин, на хлебе, на соли и на жаловании! Виноград, виноград, красно-зеленая моя! Напоил, накормил, со двора спустил. Виноград, красно-зеленая моя!

Как и в других областях, масленичное пиршество разделялось на три части: — встреча масленицы, это понедельник; — разгул, или широкая масленица, это четверг; — прощанье — воскресенье.

Главную роль в праздновании масленицы играют блины, которые хозяйками пекутся всю неделю; на блины зовут гостей и повсюду угощают блинами.

В Ярославской губернии бытовало особенное масленичное катание, которое отличалось чисто женским составом катающихся. По архивным материалам Пошехонского уезде оно описано так: "В последние дни масляной недели, после завтрака запрягаются тройками, парами и одиночками розвальни, и в них бабы и девки, засевши целыми кучами, чуть не одна на другую, разряженные и глаженые, катаются нередко с песнями".

Обычай сжигать масленицу сохранился повсеместно, но в разных деревнях имеются некоторые различия. В Пошехонском уезде материал для костра молодежь начинала собирать с первых дней сырной недели: дрова, солому, хворост, старые кадки свозили в поле. В последний день, после вечерни, парни и девушки шли туда и зажигали "масленицу". Размеры такого костра, строившегося в течение недели, были несовместимы с обычаем прыгать через него. После сжигания масленицы просили прощения друг у друга, шли просить прощения у тех, кто не был в поле, затем спешили по домам — успеть "заговеть" до часов.

При описании проводов "масленицы" в Ростовском уезде встречается обычай прыгать через костер, но прыгали лишь мальчики, хотя собирали солому, деготь, дрова они вместе с взрослой молодежью. Сбор делался вечером, только перед самым сжиганием "масленицы". Девушки и парни стояли вокруг костра и пели: "Гори, гори, масленица, Семионова племянница, пройдет семь недель, придет светлый день, будут пасху носить, будут яйца красить". После сжигания масленицы, молодежь с песнями возвращалась в деревни.

На первой неделе Великого поста существовал обьгчай мужчинам полоскать рот, а в субботу первой недели Великого поста — печь постные блины, которые назывались "тужилкой о Масленице". Блины продавали не только на Ростовской ярмарке, но и в отдаленных провинциях.

В Вербное воскресение все деревенские жители обязательно посещали церковь и светили прутья вербы. Освященными вербами бабы хлестали своих детей, приговаривая: "верба хлест, бей до слез!" Освещенную вербу помещали возле святых икон и сберегали круглый год.

Великий четверг считается великим днем обновления всего крестьянского хозяйства на весь предстоящий год.

Накануне великого четверга в избу на решете приносили зерновой хлеб и, положив на него челпан печеного хлеба вместе с солонкой соли, ставили под иконы на лавку. После молитвы все это остается в углу до первого дня Пасхи. Зерновой хлеб употребляется как символическое средство, которое предотвращает недостаток в хлебе, для этого хозяин высыпает его в закром. Печеный хлеб дают скоту, выпуская его весной на пастбище в первый раз, таким образом, защищая его от пропажи. Соль дают скоту при болезнях как лекарство, а для избежания разных несчастий, мужики берут ее с собой в дорогу, отправляясь на заработки. Такая соль называется четверговою.

Особенным обычаем в Ярославской области является замешивание соли на квасной гуще, которую потом бросают в затопленную печь. Эту соль потом употребляют в пищу и дают скоту в пойле для сохранения здоровья.

Как и в других губерниях, как по всей России на все дни святой недели, начиная с понедельника, для народа устраивались карусели, балаганы, ярмарки и другие зрелища. В каждом городе или селе до вечерен был слышен колокольный звон.

Красная горка не только в Ярославской обл. знаменует в своем значении весну с ее красным солнышком, с Пасхой красною, с весною красною, красивою, веселою, оживленную благоприятным воздухом. Гуляния в эти дни обычно устраиваются на возвышенных местах, т.к. реки разливаются и заливают все низменности. Красная горка — это весеннее удобное время для свадеб, ведь в это время земледельческий труд еще не начинался. На Красной горке, в первый весенний праздник, начинается закликание весны. С этого момента начинаются игры в горелки. А когда распускаются листья, начинают водить хороводы.

Этот обычай сопровождал завивание венков. В архивных материалах Ростовского уезде Карашской волости, село Пречистого описывается, что обычай "кумления" проходит во второе воскресение после Пасхи (жен мироносец). Девушки ходили в лес кумиться, каждая брала с собой яйцо, куличку и маленький моток ниток, выпряденный обязательно в великий четверг. В лесу делились на пары. Желающие покумиться девушки вдвоем заплетали одну косу из трех веток молодой березки, вплетая в нее разноцветную ленточку, косу перевязывали нитками из четвергового моточка. Переплетение из веток березы называлось мотушкой. Девушки приговаривали: "Кукушка, Кукушка, сбереги мою мотушку". Девушки, заплетавшие вдвоем мотушку, обменивались яичками, куличами, целовались. Гуляние имело продолжение на Троицын день: девушки шли в лес за мотушками, отламывали их и несли к водоему. Там шло гадание — по движению мотушек в воде.

ПРОХОДКА" (одиночная мужская пляска).

С большим задором юноша старается показать свое мастерство.

Музыка народная. Музыкальный размер 2/4.

Пляска начинается в медленном темпе, постепенно темп ускоряется.

Костюм исполнителя: юноша одет в цветную рубашку-косоворотку с вышивкой на груди, по низу рубашки и на манжетах рукавов. Рубашка подпоясана разноцветным поясом. Черные брюки заправлены в сапоги.

8 т. Парень выходит из правой верхней кулисы движением № 1. Руки постепенно открываются во 2-ю позицию.

Л. Г

-<

V I

-4

8 т. Дойдя до центра, исполняет движение № 2. Руки держатся произвольно. т. Исполнив движение № 3, парень спускается в правый нижний угол высоким бегом. Руки открываются во 2-ю позицию.

8 т. Исполняя движение № 4, правая рука постепенно открывается во 2-ю позицию, взгляд в сторону открытой ноги. а ч V

4 т. Парень двигается назад бегом с ударом каблука. Руки открываются, правая во 2-ю позицию, левая на пояс.

4 т. Парень исполняет "гармошку", двигаясь к центру. Руки держатся произвольно.

8 т. Юноша исполняет движение № 5. Руки во 2-й позиции. Чуть ниже плеч.

4 т. Затем переменным шагом парень уходит в правый нижний угол. Руки постепенно закрываются, правая за голову, левая на пояс.

12 т. Парень исполняет движение № по кругу. Руки во 2-й позиции.

8 . I + 7 V

4 т. Юноша отходит спиной назад, отставляя вытянутую ногу на каблук. Руки постепенно закрываются за голову.

8 т. Выходя в центр зала, парень исполняет движение № 7. Руки поочередно поднимаются в 3-ю позицию.

4 т. Делая четыре шага вперед, юноша исполняет поклон.

Описание движений

Движение № 1. Переменный шаг с ударами по голенищу Исходное положение: ноги в VI позиции. раз" — сделать большой шаг вперед на полупальцы правой ноги, левую приподнять от пола; и" — сделать большой шаг вперед на полупальцы левой ноги, правую приподнять от пола; два" — сделать большой шаг вперед на полупальцы правой ноги, согнутую ногу резко поднять в сторону. Левую руку поднять вверх, как бы замахиваясь; "и" — размахнувшись, с силой ударить ладонью левой руки о левое колено.

Движение повторяется с другой ноги.

Движение № 2. Заковыристая присядка

Исходное положение: ноги в VI позиции, руки держать произвольно. 1-й такт раз и" — согнутую в колене правую ногу выставить с шагом вперед, левую опустить на колено; два и" — чуть приподняться с присядки и перескочить вперед левой ногой накрест, правую ногу опустить на колено.

Движение № 3. Коленце с вывертом Исходное положение: ноги в VI позиции. раз" — подпрыгнуть с продвижением вперед на левой ноге; правую согнуть в колене, поднять вверх перед собой, каблуком вправо, колено повернуть влево; и" — подскочить с продвижением вперед на левой ноге, а правую ногу повернуть коленом вправо, каблуком влево; два" — вернуться в первое положение: согнутую в колене правую ногу повернуть коленом влево, а каблуком вправо; и" — перескочить на правую ногу, а левую согнуть в колене и поднять перед собой, колено повернуть вправо, а каблук влево.

Движение № 4. Присядка с подъемом ноги в сторону

Исходное положение: ноги в VI позиции. 1-й такт раз и" — с прыжка опуститься в присядку, руки скрестить перед собой; "два и" — подскочив с присядки, высоко поднять в сторону ногу (ступня — утюгом).

Одновременно руки широко раскрываются в стороны.

Движение № 5. Крутка в воздухе на присядке Исходное положение: ноги в позиции. Темп быстрый.

Из затакта опуститься в полное приседание, на полупальцы обеих ног по позиции. Руки можно держать произвольно. раз .и" — не поднимаясь из приседания сделать шаг вперед правой ногой; "два и" — подпрыгнуть вверх с полным поворотом в воздухе, не меняя положения ног (на присядке), и опуститься на полупальцы обеих ног по позиции. Движение повторяется.

Движение № 6. Коза

Исходное положение: ноги в VI позиции; руки раскрыты в стороны.

1-й такт раз и" — с поворотом вокруг себя вправо сделать два шага правой, левой ногой. Руки согнуты в локтях у груди; два" — прыгнуть вверх, поднимая обе ноги, согнутые в коленях. Корпус откинуть назад параллельно полу. Руки открыть в стороны. Одновременно сделать полпо ворота вправо; и" — опустить правую, затем левую ногу на пол с одновременным полуповоротом вправо (продолжая первый полуповорот), руки согнуть у груди.

2-й такт раз" — повторить прыжок с полуповоротом; "и" — сделать два шага с полуповоротом; два" — сделать прыжок; и" — сделать два шага вперед по кругу против хода часовой стрелки.

ВЫЙДУ, ВЫЙДУ Я ПЛЯСАТЬ" (одиночная женская пляска)

В пляске особенно ярко воплощается образ русской девушки. В полных богатства и чувства собственного достоинства движениях — то плавных, то стремительных — раскрывается ее характер — нежный, поэтический и в то же время сильный и независимый.

Описание костюма

Кофта из белого блестящего шелка, рукав короткий, пышный. Клетчатый шерстяной сарафан с облегающим коротким лифом на проймах и пышной, слегка расклешенной юбкой.

На голове у девушки — легкий маленький кокошник, расшитый бисером и парчой.

На плечах цветная шаль.

Музыка народная. Музыкальный размер 2/4.

8 т. Девушка выходит из верхней кулисы движением № 1. Руки на уровне груди собраны в "замок". На каждый такт поднимая правое плечо.

8 т. Движением № девушка движется к центру и далее поворачивается вокруг себя движением 3. Взявшись за края шали, руки постепенно открываются во 2-ю позицию, во время вращения закрываются на пояс.

4 т. Девушка тройным бегом с ударом каблука отходит к центру зала. Руки, меняя позиции из 1-й во 2-ю, ходят из стороны в сторону, кисти смотрят в пол.

4 т. Девушка исполняет маятник, сначала правой ногой, затем левой. т. Движением № девушка двигается вправо, правая рука за ногой открывается во 2-ю позицию. Затем она движением № двигается налево.

4 т. Девушка движением № 6, руки на талии, подхватив концы шали, движется в нижний правый угол.

16 т. Девушка движением № вращается по кругу. Руки во 2-й позиции держат шаль. т. Движением № девушка движется змейкой. Скинув шаль с плеч, меняет положение перед собой, сзади над головой на сильную долю взмахивая ею вверх.

8 т. Девушка движением № из стороны в сторону доходит до центра и заканчивает движение лирического куска дробью вокруг себя. Держа шаль перед собой на уровне груди, поочередно поднимает и опускает руки. На последние т. вскидывает шаль над головой и одевает на плечи.

8 т. Девушка исполняет вращение абертас. Руки перед собой во позиции держат шаль и на последние т. она делает поклон.

Описание движений

Движение № 1. Высокий шаг с каблука

Исходное положение — ноги в VI позиции. раз и" — шаг с каблука правой ноги, одновременно девая с сокращенной стопой поднимается до уровня колена правой ноги; два и" — шаг с левой ноги, правая нога поднимается в то же положение.

Движение № 2. Мелкая дробь Исходное положение — ноги в VI позиции. раз" — сделать небольшой шаг вперед правой ногой слегка согнутой в колене. Пристукивая об пол сначала каблуком, а затем носком; и" — сделать небольшой шаг вперед левой ногой, слегка согнутой в колене, пристукивая об пол сначала каблуком, а затем носком; "два и" — движение повторяется на "раз и".

Движение № 3. Дробь ключ положение — ноги в VI позиции: ударить правой ногой об пол; ударить каблуком и вслед за этим носком правой ноги об пол; ударить левой ногой об пол; пауза.

Движение № 4. Припадание Исходное положение — ноги в III позиции.

Исходное "раз" м (I и два" "и" раз" — сделать шаг правой ногой, слегка приседая. Одновременно левую ногу приподнять над полом; и" — переступить на полупальцы левой ноги, правую слегка приподнять над полом; два и" — повторить движение на "раз и".

Движение № 5. Гармошка

Исходное положение — ноги в VI позиции, "раз" — соединить носки, пятки развести в стороны; "и" — соединить пятки, носки развести в стороны; два и" — повторить движение на "раз и".

При движении в право танцующие, соединяя носки, опираясь на пятку левой ноги и на носок правой, разводя носки, опираясь на пятку правой ноги и на носок левой. При движении влево — наоборот.

Движение № 6. Два шага с притопом положение — ноги в III позиции. сделать шаг правой ногой; сделать шаг левой ногой; притопнуть правой ногой; пауза.

Движение № 7. Комбинированное вращение

Исходное положение — ноги в VI позиции. а) "вращение на каблук". раз" — сделать шаг на каблук вытянутой левой ноги. Одновременно правая нога поднимается до колена левой. Исполняется в повороте; "и" —сделать шаг на правую ногу; б) "вращение с подскоком". раз" — сделать подскок на левой ноге; одновременно правая нога поднимается до колена левой. Исполняется в повороте.

Движение № 8. Переменный шаг

Исходное положение — ноги в VI позиции, "раз" — сделать шаг вперед на низкие полупальцы; "и" — сделать небольшой шаг левой ногой; два" — сделать небольшой шаг вперед правой ногой; "и" — левую ногу согнуть в колене, приподнять над полом. Движение повторяется с левой ноги.

Движение № 9. Мелкая дробь

Исходное положение — ноги в V позиции.

Исходное "раз" "и" "два"

ДАВЫДКОВСКАЯ КАДРИЛЬ

Русская народная пляска Ярославской области

Родина этой пляски — Давыдковский район Ярославской области. Как и многие другие русские народные танцы, Давыдковская кадриль отличается большой жизнерадостностью, широкой удалью и задором. Эти черты сочетаются в ней со скромной, полной достоинства и изящества манерой исполнения, с глубоким взаимным уважением друг к друту юношей и девушек.

Каждая фигура кадрили имеет свой особый, не повторяющийся в других фигурах, рисунок. Это чрезвычайно обогащает танец и делает его ярким, интересным и разнообразным. Несмотря на это, он прост в исполнении и вполне доступен для самодеятельных танцевальных коллективов.

Кадриль состоит из пяти фигур. При смене фигур меняется и музыка. Перед началом каждой фигуры один из танцующих (ведущий) объявляет ее.

Пляска исполняется на простых танцевальных шагах без какого-либо притопа или пристука. В ней может принимать участие любое количество танцоров, делящееся на четыре.

В данном варианте записи предусматривается участие человек: девушек и юношей. Если сцена мала, число исполнителей можно сократить до человек.

В дни народных празднеств и гуляний лучше выносить пляску на открытый воздух, где она может принять подлинно массовый характер. При большом количестве участников все фигуры этой кадрили, и особенно пятая, будут выглядеть еще более красиво.

Костюмы исполнителей

Девушки — в плотно облегающих фигуру кофтах с баской и длинными рукавами и в широких, длинных, отделанных внизу тремя оборками, юбках. Кофта и юбка у каждой девушки — одного цвета. Талии перехватываются широкими шелковыми или бархатными кушаками. На плечах — небольшой цветной платок, завязанный на груди. В длинные косы вплетаются широкие, яркого цвета ленты.

Юноши — в белых рубашках — косоворотках и в широких брюках, заправленных в сапоги с напуском. На поясе — цветные шнуры.

Описание пляски

Перед началом пляски танцующие выстраиваются в две шеренги: девушки — в глубине сцены лицом к зрителю, а юноши — перпендикулярно линии девушек с левой стороны сцены (от зрителя). Ведущий стоит первым в шеренге (рис. 1).

Взмахом платка он как бы объявляет начало пляски.

Рис. 1

Юноши подходят к девушкам и, почтительно поклонившись, приглашают их танцевать. Принимая приглашение, девушки приветливо кланяются юношам и протягивают им левые руки. Встав рядом с девушками с левой стороны, юноши берут их за левую руку. После этого все расходятся и становятся в две шеренги (лицом друг к другу) справа и слева от зрителя.

1-4-й такты

Девушки обеих шеренг выходят навстречу друг другу.

5—8-й такты

Не задерживаясь на середине сцены, они проходят на противоположные стороны и меняются таким образом местами.

Во время этого перехода правая рука девушек с ладонью, повернутой к лицу, и с слегка согнутыми пальцами, сгибается в локте на уровне талии и вытягивается вперед, а левая рука опускается вниз и чуть отводится в сторону.

Вслед за девушками выходят из шеренг юноши. Поровнявшись на середине сцены, они оглядывают друг друга через правое плечо, как бы меряясь силами. Затем они обходят друг друга (рис. 2). Девушки направляются на свои места. Юноши идут за ними. Встретившись на середине сцены, юноши еще раз обходят друг друга и направляются к девушкам других пар, стоящим на противоположных сторонах сцены.

9—10-й такты

Каждый юноша быстро кружится на месте вправо с девушкой другой пары, держа ее правой рукой за талию, а левой — за правую руку. Правую руку девушка кладет на его левое плечо. 11— 14-й такты

Юноши возвращаются к девушкам своих пар; 15—16-й такты

Все кружатся на месте вправо в том же положении, как на 9—10-м тактах 1-16-й такты

Вся фигура полностью повторяется.

Первая фигура

Рис.2

Вторая фигура

1-4-й такты

Юноши двигаются навстречу друг другу.

5—6-й такты

Задержавшись на мгновение на середине сцены, юноши задорно встряхивают головой и обходят друг друга так же, как в первой фигуре. 7—8-й такты

Повернувшись в противоположные стороны, юноши возвращаются на свои места к девушкам своих пар. 9—12-й такты

Все пары кружатся на месте вправо. 13—24-й такты

Юноши повторяют всю эту часть фигуры. 1— 4-й такты

Теперь повторяют ее девушки: они также сначала идут навстречу друг другу. 5—6-й такты

Задержавшись на мгновение на середине сцены, они с вежливым поклоном обходят друг друга. 7—8-й такты

Возвращаются на свои места к юношам своих пар. 9—12-й такты

Все пары кружатся на месте вправо. 13—16-й такты

Девушки перебегают на противоположные стороны и становятся рядом с юношами других пар. 17—20-й такты

Девушки быстро перебегают на свои места.

21—24-й такты

Все кружатся парами вправо.

1-4-й такты

Юноши выходят из своих шеренг и встречаются на середине сцены. 5—6-й такты

Взявшись под правые руки, быстро кружатся вправо. 7—8-й такты

После кружения стремительно направляются на свои места к девушкам своих пар. 9—12-й такты

Третья фигура

Рис. 3

Каждый юноша берет правой рукой правую руку девушки и ведет ее по маленькому кругу по движению часовой стрелки (рис. 3). 13—16-й такты

Сделав на месте полный круг, юноши отпускают руки девушек и, вежливо им поклонившись, переходят на противоположные стороны к девушкам других пар. 17—20-й такты Кружатся с ними вправо. 21—22-й такты

Юноши быстро перебегают на противоположные стороны к девушкам своих пар. 23—24-й такты Все кружатся парами. 1-24-й такты

Вся фигура полностью повторяется, но начинают ее девушки. На 9—16-м тактах юноша опять ведет девушку по маленькому кругу.

Четвертая фигура

1-4-й такты

Каждый юноша берет правой рукой левую руку девушки своей пары и ведет ее навстречу другой паре, движущейся с противоположной стороны.

На середине сцены каждые две пары берутся за руки и образуют маленькие кружки по человека в каждом. 5—8-й такты

Все "четверки" кружатся против движения часовой стрелки. 9—12-й такты

Все "четверки" кружатся в обратную сторону. 13—16-й такты

Опустив руки, юноши пропускают девушек на противоположные стороны. Затем юноши, весело переглядываясь, обходят друг друга и задерживаются в центре.

17—20-й такты

Девушки возвращаются на свои места; а юноши подходят к девушкам других пар. 21—24-й такты Все кружатся парами. 25—28-й такты

Юноши возвращаются на свои места к девушкам своих пар.

29—32-й такты

Все кружатся парами.

1-32-й такты

Фигура повторяется с начала.

Пятая фигура

Все берутся за руки и снова строятся в две шеренги: первая — на правой стороне сцены (от зрителя), вторая — на левой. 1-4-й такты

Первая шеренга подходит ко второй. 5—6-й такты

Встретившись, первая шеренга отступает назад, а вторая дружно наступает на нее. Дойдя до середины сцены, обе шеренги останавливаются на расстоянии шагов друг от друга.

7— 8-й такты

После этого юноши переходят на противоположные стороны.

9—10-й такты

Подойдя к девушкам других пар, кружатся с ними на месте вправо.

11—14-й такты

Возвращаются на свои места к девушкам своих пар.

15—16-й такты

Все кружатся парами.

После кружения ведущий заводит общий хоровод, состоящий из частей. Каждая часть отличается своим особым характером и рисунком. Переход от одной части к другой делается плавно, незаметно. Только между третьей и четвертой частями танцующие свободно прогуливаются по сцене, как бы отдыхая. В зависимости от размера сцены и числа исполнителей, количество тактов музыки в каждой части хоровода соответственно увеличивается или уменьшается.

1—8-й такты

Все танцующие поворачиваются лицом к центру сцены и берутся за руки. Образовав общий круг, идут против движения часовой стрелки.

9~ 16-й такты

Движутся в обратную сторону.

17—20-й такты

Сходятся в центре сцены, постепенно поднимая соединенные руки вверх.

21—24-й такты

Опускают руки. Каждый юноша поворачивается лицом к девушке своей пары, кладет правую руку ей на талию, а левой берет ее правую руку. Девушка кладет левую руку ему на плечо. В таком положении пары кружатся и, кружась, продвигаются к краям сцены, занимая места по кругу.

25—28-й такты

Взявшись за руки, все танцующие опять образуют общий круг и идут против движения часовой стрелки.

29—32-й такты

Останавливаются и вытягивают соединенные руки, расширяя таким образом круг. Ведущий, который к этому времени приходит к левому углу заднего плана сце

Рис. 4 ны (от зрителя), отпускает руку стоящей справа от него девушки и разрывает круг.

Начинается вторая часть хоровода — "змейка" (рис. 4).

1-32-й такты

Все танцующие, продолжая держаться за руки, идут вслед за ведущим "змейкой".

У левого (от зрителя) угла заднего плана сцены ведущий, повернувшись к зрителю спиной, ведет за собой всю цепь танцующих к правому углу сцены. Здесь он поворачивается к зрителю лицом и ведет всех в противоположную сторону. Дойдя до левой кулисы, он опять поворачивается спиной к зрителю и двигается теперь по направлению к правой кулисе и т. д. Так он идет до тех пор, пока не приблизится к правому (от зрителя) углу.

Все танцующие следуют за ведущим зигзагообразными линиями, причем когда они идут с левой стороны на правую, то поворачиваются к зрителю спиной, а когда справа налево, то лицом.

Рис. 5

От правого угла переднего плана сцены ведущий заворачивает всю цепь, ведет ее по правой стороне (от зрителя) и обходит полтора круга. Дойдя до середины заднего плана сцены, он соединяется руками с девушкой, замыкающей "змейку", и все танцующие, оказавшись лицом к центру, опять образуют общий круг.

После этого ведущий, идя рядом с девушкой своей пары, проходит по середине круга в "ворота", которые образует, подняв вверх соединенные руки, пара, стоящая на середине переднего плана сцены (спиной к зрителю).

Рис.6

Все танцующие, не разъединяя рук, также проходят в "ворота" вслед за ведущей парой (рис. 5). Пара, образующая "ворота", постепенно продвигается в глубь сцены. Общий круг после прохода всех танцующих в "ворота" как бы вывернется наизнанку, и все танцующие вновь построятся по большому кругу, повернувшись теперь к центру спиной. Пройдя полкруга в таком построении, ведущий снова разрывает круг, разъединяй руки с девушкой, стоящей с ним рядом (справа), и снова заводит всех "змейкой". Когда "змейка" выравняется, образуется общий круг.

Начинается третья часть хоровода — "Переплетенный круг" (рис. 6). В центре сцены сходятся все девушки. Взявшись за руки, они образуют внутренний круг, а юноши — внешний,

1—8-й такты

Юноши идут по движению часовой стрелки, а девушки — против. Встретившись с девушками своих пар, юноши поднимают соединенные руки вверх и как бы "перекидывают" их через голову девушек. Так образуется "переплетенный круг".

9—16-й такты

В этом построении все идут против движения часовой стрелки.

17— 24-й такты

Танцующие подходят к центру, и "переплетенный круг" суживается.

25—28-й такты

Все отходят маленькими шагами назад, и "переплетенный круг" расширяется.

29—32-й такты

Разъединив руки, все вновь образуют пары и кружатся вправо. Во время кружения все пары расходятся по краям сцены и останавливаются.

Музыка звучит тише. Пляска прерывается.

Все стоящие в парах поворачиваются лицом друг к другу. Юноши, предложив девушкам отдохнуть, берут их под руку. Все пары идут по сцене, непринужденно прогуливаясь и тихо беседуя друг с другом. Дойдя до середины заднего плана сцены, ведущая пара поворачивает по направлению к зрителю. За нею следуют все остальные. У переднего плана сцены пары расходятся: юноши и девушки, как бы прощаясь, раскланиваются, слегка кивая головой и приветливо глядя друг на друга. Юноши поворачивают вправо и идут по левой стороне (от зрителя) к левому углу заднего плана сцены, а девушки — в обратном направлении к правому углу.

Таким образом все девушки окажутся на правой стороне сцены, а юноши — на левой. После этого ведущий опять взмахивает платком, как бы говоря: "отдых кончился, продолжаем пляску".

Музыка усиливается. Начинается четвертая часть хоровода — "Цепочка".

1-16-такты

Все подходят к середине заднего плана сцены, и пары друг за другом встречаются. Юноша и девушка первой пары подают друг другу правые руки и меняются местами (не поворачиваясь). Перейдя на новое место, они подают идущим им навстречу юношам и девушкам левую руку, переходят на их место и подают вновь подошедшим к ним правую руку и т. д.

Таким образом постепенно все танцующие, двигаясь по кругу и попеременно меняя руки, меняются местами. Так создается впечатление движущейся цепи.

Как только каждый юноша встретится с девушкой своей пары, начнется пятая часть хоровода — "Метелица".

1—16-й такты

Встретившись с девушкой своей пары, юноша подхватывает ее под правую руку и очень быстро кружится с ней на месте вправо. Затем юноша проходит дальше, подхватывает под левую руку следующую девушку и быстро кружится с ней влево.

Потом переходит к вновь подошедшей девушке и кружится с ней вправо и т.д. Таким образом все юноши и девушки продолжают так же, как и в "цепочке", продвигаться по кругу в противоположные стороны.

По окончании "Метелицы" переходят к шестой части хоровода, называемой "Ручеек".

1-32-й такты

Все пары выстраиваются друг за другом на середине сцены. Стоящие в парах юноши и девушки поворачиваются лицомдруг к другу, соединяют обе руки и поднимают их вверх, образуя "ворота". Пара, находящаяся позади всех, проходит через все "ворота" и, встав впереди всех, тоже образует "ворота". Вслед за ней поочередно проходят в "ворота" все остальные пары до тех пор, пока первая не окажется опять впереди (рис. 7).

После этого начинается седьмая часть хоровода, называемая в Ярославской области "Пила", а во многих других областях — "Челнок".

Рис. 8

1-32-й такты

Нечетные пары обходят четные и продвигаются з глубину сцены. Четные пары обегают нечетные и продвигаются на передний план сцены. Обежав всех, каждая пара в том же порядке возвращается на свое место, обходя другие пары в обратном направлении (рис. 8).

После этого начинается восьмая часть хоровода — "Волна".

Все выстраиваются парами на середине сцены в одну колонну, повернувшись лицом к зрителю. Юноша становится с левой стороны девушки своей пары и берег правой рукой ее левую руку.

1-й такт

Стоящая впереди колонны 1-я пара, плавно подняв вверх соединенные руки, образует "ворота" и отходит (спиной) назад на два шага. В это время стоящая за ней 2-я пара как бы "ныряет" в эти "ворота" и становится впереди колонны. Все остальные стоят спокойно.

2-й такт

3-я пара образует "ворота" и идет вперед. 1-я пара проходит через них, поворачиваясь к зрителю спиной. 2-я и все остальные пары стоят спокойно.

3-й такт

1-я пара опять поворачивается лицом к зрителю и пропускает в "ворота" 4-ю пару. Одновременно 2-я пара поворачивается к зрителю спиной и оказывается впереди колонны.

4-й такт

1-я пара продолжает двигаться в глубину сцены, проходит через "ворота" 5-й пары, а 2-я-через "ворота" 4-й пары. 3-я пара продолжает стоять впереди колонны. Все остальные стоят спокойно.

5-й такт

1-я пара подходит к 6-й и пропускает ее в свои "ворота". В это же время 2-я пара пропускает в "ворота" 5-ю, а 3-я пара — 4-ю и т. д.

6-16-й такты

Движения повторяются в той же последовательности. 1-я пара, дойдя до заднего плана сцены, поворачивается лицом к зрителю и возвращается в том же порядке вслед за другими парами на свое прежнее место впереди колонны. За ней так же движутся все остальные пары. Таким образом, одни пары продвигаются сначала в глубину сцены, а другие в это же время вперед; затем все они в такой же последовательности возвращаются на свои места. Каждая пара, оказавшись впереди колонны, непременно должна переждать один такт, прежде чем начнет отходить в глубину сцены. Все движения танцующих очень плавны, волнообразны. При проходе в "ворота" они наклоняют корпус, словно плывут по волнам. Как только 1-я пара вернется на первый план сцены, все расходятся по сторонам и выстраиваются, как в начале пляски, в две шеренги.

После этого повторяется -я фигура. По окончании ее юноши и девушки каждой пары кланяются друг другу, радушно благодаря за пляску. Затем юноши берут девушек под правую руку и, непринужденно разговаривая друг с другом, весело расходятся в разные стороны.

ЧЕТВЕРТАЯ ФИГУРА

Умеренно

И М М IЛЛ [ м м М м £ ! . м =44=

Я ¿ь Р н= Т-Г1-Г1

1 А; I,', Ч М Г £ М Б м= А <3 * Т » .8"»— --ч> ё ё. М М

ПУРГА-ВЬЮГА

Русский народный игровой танец Ярославской области

Разгулялась пурга-вьюга

Разыгралась пурга-вьюга.

На улице пурга-вьюга.

Настоящая метель.

Это слова первого куплета народной песни, музыка которой является основой данного танца. Слова песни хорошо определяют его характер. Непрерывное мелькание белых платков-снежинок в руках танцующих, то стремительный, то затихающий темп танца, крутящиеся вихревые движения создают иллюзию пурги-вьюги. В конце танца ветер кружит и разметает снежинки во все стороны.

Танцующие двигаются легко, мелким простым "шаркающим" шагом (шаг на каждую четверть такта), на всю ступню, но при каждом шаге они слегка задевают каблуком об пол. На последнюю четверть каждого 2-го такта (то есть на 4-м шаге) танцующие приседают то на левой, то на правой ноге, в зависимости от того, с какой ноги они начали двигаться. Приседание придает некоторую "пружинность" этому своеобразному движению. Девушки приседают слегка, юноши — глубже, с большим акцентом. Весь танец исполняется на этом "основном шаге", за исключением одного кружения, в котором девушки делают "припадание в повороте". Корпус у танцующих очень подтянут и абсолютно неподвижен.

Девушки и юноши поворачивают друг к другу только головы. Такова особенность манеры исполнения данного танца.

Танец "Пурга-вьюга" имеет круговую композицию. Начинается танец в умеренном темпе, который постепенно ускоряется, и большая часть фигур исполняется в быстром темпе.

В танце принимают участие шесть девушек и шесть юношей. Количество исполнителей может быть увеличено, но количество пар должно быть обязательно четное.

Музыкальный размер — 2/4.

Музыкальное сопровождение — баян.

Костюмы исполнителей

Девушки. Кофта в талию с баской. Длинный рукав с пышным плечом, книзу узкий, облегающий руку. Юбка широкая (немного расклешена и собрана), длинная, почти до щиколоток. На подоле три оборки, нашитые на расстоянии трех пальцев одна от другой. Юбка и кофта из одинакового гладкого материала (темно-красного, бордо, темно-синего, темно-зеленого и т. д.). Волосы причесаны на прямой пробор, заплетены в одну косу. На конце косы завязан цветной бант. На ногах высокие черные ботинки (до икр) со шнурками, на среднем каблучке.

Юноши. Русская рубашка-косоворотка цветная (под цвет костюмов девушек) с вышивкой на груди, вороте, обшлагах и подоле. Вышивка на груди значительно шире, чем везде. Темные брюки заправлены в сапоги. Рубашка подпоясана крученым поясом с кистями. Кисти свисают с правой стороны.

Описание танца

Исходное положение

Танцующие парами (одна за другой) стоят в правых кулисах заднего плана сцены. Девушки стоят с правой стороны юношей. Каждый юноша правой рукой держит девушку за левую руку. Соединенные руки чуть вынесены вперед. Свободные руки опущены вниз (рис. 1). О 1 /Л 7 с? ¡'Л V I

7 А Ох

О <1 о Л V

Рис. 1

3 о

Рис. 2

Выход (без музыки)

Танцующие пара за парой выходят на сцену простым шагом, идут вдоль ее заднего плана, а затем против хода часовой стрелки, постепенно образуя круг (см. рис. 1). Каждая пара стоит левым плечом к центру круга. Танцующие разъединяют руки. Юноши делают поворот вправо и становятся спиной к центру круга, девушки поворачиваются влево и становятся лицом к центру круга (рис. 2). Одна из девушек громко объявляет: "Пурга-вьюга".

Первая фигура ("Приглашение", тактов)

Темп умеренный.

1—2 такты

Каждый юноша правой рукой вынимает из правого кармана белый платок, берет за кончик и, встряхнув, подает девушке. Девушка берет платок, не отпуская руки юноши. Платок теперь свисает между их соединенными руками (рис. 3). Свобод ый-'

Рис. 3 ные руки опущены вниз. На последнюю четверть 2-го такта юноши поворачиваются влево, девушки вправо, становясь левым плечом к центру сцены.

3—12 такты

Все танцующие "основным шагом" (дв. 1) двигаются против хода часовой стрелки. Соединенные поднятые вверх руки как бы образуют арку, посредине которой свисают платки (рис. 4).

Вторая фигура ("Звездочка девушек", тактов)

Темп умеренный.

1—2 такты

Каждая девушка проходит перед юношей своей пары, оставаясь левым плечом к центру сцены. Миновав юношей, девушки освобождают свои правые руки и соединяют между собой левые руки, образуя "звездочку". Правая рука с платком отведена в сторону на уровне плеча.

Одновременно юноши поворачиваются лицом к центру круга и хлопают в ладоши (рис. 5).

3—8 такты

Девушки двигаются против хода часовой стрелки, повернув голову вправо и глядя на юношей, а юноши продолжают стоять на месте и хлопать в ладоши. На поЛ V

Ъ (7 Л

V О ^ V д 9

У Щк

С7

7 ^

Чт*- — 1> V V Д

2, X

Рис. Рис. Рис. 7 следнюю четверть 8-го такта девушки останавливаются, поровнявшись с юношами своей пары.

9—12 такты

На первую четверть 9-го такта девушки разъединяют руки и поворачиваются лицом к юношам. Каждый юноша берет девушку своей пары за обе руки: левой рукой — правую руку девушки и соединенные руки кладет себе на талию, правой рукой —- левую руку девушки и соединенные руки кладет ей на талию (рис. 6). В таком положении они кружатся по ходу часовой стрелки. На последнюю четверть 12-го такта танцующие разъединяют руки.

Третья фигура ("Звездочка юношей", тактов)

Темп постепенно ускоряется.

1—2 такты

Юноши, повернувшись, идут к центру сцены и соединяют левые руки, образуя "звездочку". Правые руки опущены вниз и немного отведены от корпуса.

Девушки, исполняя "припадание в повороте" (дв. 2), кружатся по ходу часовой стрелки. Руки опущены вниз, немного отведены от корпуса (рис. 7).

3—8 такты

Юноши двигаются против хода часовой стрелки, повернув головы вправо и глядя на девушек. Одновременно девушки продолжают кружиться по ходу часовой стрелки.

9—12 такты

На первую четверть 9-го такта юноши разъединяют руки, поворачиваются лицом к девушкам и берут их за руки как на 9-й такт предыдущей фигуры (см. рис. 6). Затем танцующие кружатся, двигаясь по ходу часовой стрелки.

Четвертая фигура ("Звездочка девушек", тактов)

Темп постепенно ускоряется.

1—12 такты

Танцующие повторяют движения 2-й фигуры.

Пятая фигура ("Звездочка общая", тактов)

Темп постепенно ускоряется.

1—6 такты

Танцующие повторяют движения 3-й фигуры.

7—12 такты

Каждый юноша, сохраняя положение "звездочки", поровнявшись с девушкой своей пары, берет ее под левую руку и продолжает с ней вместе двигаться против хода часовой стрелки (рис. 8). На последнюю четверть 12-го такта юноши и девушки разъединяют руки.

Шестая фигура ("Звездочка юношей", тактов)

Темп постепенно ускоряется. 1—12 такты.

Девушки, оставаясь на месте, кружатся по ходу часовой стрелки, руки опущены вниз и немного отведены от корпуса. Одновременно юноши, сохраняя положение "звездочки", продолжают двигаться против хода часовой стрелки, повернув голову направо и глядя на девушек. Свободные руки опущены вниз и немного отведены от корпуса (см. рис. 7). На последнюю четверть 12-го такта девушки останавливаются лицом к центру, а юноши разъединяют левые руки и поворачиваются лицом к девушке своей пары.

Рис. Рис. 9

Седьмая фигура ("Кружение", тактов)

1—2 такты

Каждый юноша кружится с девушкой своей пары по ходу часовой стрелки. Танцующие берутся под правые руки, но не сгибают их кренделем, а выпрямленную руку тыльной стороной ладони прижимают к спине партнера (рис. 9).

3— такты

Юноша кружится с девушкой, стоящей с правой стороны девушки его пары, против хода часовой стрелки, взявшись под левые руки.

5—6 такты

Юноша постепенно двигается по кругу, переходя к третьей девушке и кружась с ней (взявшись под правые руки) по ходу часовой стрелки.

7—8 такты

Каждый юноша кружится с четвертой девушкой влево против хода часовой стрелки, взявшись под левые руки.

9—10 такты

Каждый юноша кружится с пятой девушкой вправо по ходу часовой стрелки, взявшись под правые руки. Таким образом, девушки стоят на месте, а юноши, переходя от девушки к девушке, двигаются по кругу по ходу часовой стрелки.

11—12 такты

Каждый юноша вновь встречается с девушкой своей пары, берет ее за обе руки (как на рис. 6), и пары кружатся в правую сторону, по ходу часовой стрелки (рис. 10). На последнюю четверть 12-го такта танцующие останавливаются лицом к центру сцены (де

3 >

3!,

1 •« i С

7.!

Рис. 10

Рис. 11 с> вушка с правой стороны юноши), взявшись за руки (руки держат чуть ниже уровня плеча), и образуют общий круг (рис. 11). Девушки продолжают держать платок в правой руке, он свисает между соединенными руками танцующих (рис. 11а). о ¡-^ Дк /Ас г" ^ 'Ч чЛ

Л. Ц ж

Рис. 11а

Рис. 12

Восьмая фигура ("Общий круг", тактов)

Темп замедлить. 1—4 такты

Танцующие двигаются против хода часовой стрелки.

На последнюю четверть четвертого такта делают притоп левой ногой (см. рис. 11а). 5—8 такты

Танцующие, начиная с левой ноги, двигаются по кругу по ходу часовой стрелки. На последнюю четверть 8-го такта делают притоп правой ногой.

9—12 такты

Танцующие, начиная с правой ноги, двигаются по кругу против хода часовой стрелки. На последнюю четверть 12-го такта делают притоп левой ногой.

Девятая фигура ("Змейка", такта)

Темп быстрый.

1—4 такты

Девушки поворачиваются лицом к юношам, передают им платок, который юноши берут правой рукой и сейчас же становятся на левое колено. Правую руку поднимают вверх и быстро вертят платок над головой. Левую руку кладут на талию (рис.12).

5—8 такты

Девушки, повернувшись спиной к юношам, двигаются к центру круга. Руки опущены вниз, немного отведены от корпуса (рис. 13).

Л7 ч I

I * 4 V / £> 1

1 V,.;

Рис. 13

Т» О ч « &

Рис. 14

Одновременно юноши, сохраняя прежнее положение, вертят платок над головой. 9—12 такты

Девушки отступают назад, не меняя положения рук. Юноши продолжают стоять на одном колене и вертеть платком (рис. 14). 13—24 такты

Девушки поворачиваются вправо, правую руку поднимают перед собой до уровня < /> < 1> ^ <1 »

1 / 1> ; 1 з плеча, ладонью вниз, слегка 'приподняв кисть; левую руку немного отводят от корпуса в сторону и обходят юношу своей пары, двигаясь из круга за его спиной (см. рис. и 14). Это занимает 13—14-й такты. На следующие два такта девушка двигается в круг, обходя рядом стоящего юношу спереди (рис. 15). Так на каждые два такта девушки "змейкой" обходят юношей, то выходя из круга, то возвращаясь в круг, обходя одного юношу сзади, а другого спереди. Все девушки двигаются по кругу "змейкой" по ходу часовой стрелки.

Одновременно юноши, стоя на левом колене и глядя на девушек, помахивают платком (см. рис. 12).

Девушка, поровнявшись с юношей своей пары, обходит его кругом, становится перед юношей, который на последнюю четверть 24-го такта, встав с колена, передает ей платок. Девушка берет платок правой рукой.

Десятая фигура ("Два круга", тактов)

Темп быстрый.

1—4 такты

Девушки поворачиваются спиной к юношам, идут к центру круга, берутся за руки (руки опущены вниз), становятся плотно плечо к плечу и одновременно двигаются против хода часовой стрелки.

Юноши, взявшись, за руки и растянув круг на вытянутые руки, двигаются по ходу часовой стрелки (рис. 16).

5—8 такты

Танцующие двигаются в противоположные стороны.

9—12 такты

Танцующие снова меняют направление и идут в противоположные стороны.

На 12-й такт девушки поднимают руки до уровня плеча, и круг раздвигается. Одновременно юноши разъединяют руки и, подбоченясь, становятся правым плечом к центру круга, позади девушек (рис. 17).

Одиннадцатая фигура ("Воротца", тактов)

Темп быстрый.

1—2 такты

Девушки, поднимая вверх соединенные руки, образуют "воротца" и двигаются к центру круга. Одновременно юноши правым плечом вперед проходят внутрь круга в "воротца", образованные поднятыми руками девушек (справа от юноши стоит девушка его пары) (см. рис. 17).

8—4 такты. Девушки отступают назад, немного растягивая круг.

Ч / ^ / д V ^ ъ

А .¿у ^—♦ у <7 о- \ V

Рис. Рис. 18

Одновременно юноши выходят из круга левым плечом вперед, проходя в соседние "воротца", двигаясь каждый раз к левым кулисам по ходу часовой стрелки (см. рис. 17, рис. 18).

5—6 такты

Юноши и девушки повторяют движения 1—2-го тактов, только юноши проходят в следующие "воротца".

7—8 такты

Юноши и девушки повторяют движения 3—4-го тактов, только юноши проходят в следующие "воротца".

9—10 такты

Юноши и девушки повторяют движения 1—2-го тактов, только юноши проходят в следующие по порядку "воротца". На последнюю четверть 10-го такта девушки разъединяют руки.

11—12 такты

Поровнявшись с девушкой своей пары, юноши левую руку кладут ей на талию, правой рукой берут ее левую руку (соединенные руки танцующие отводят в стороны). В правой поднятой вверх руке девушка держит платочек. Танцующие парами кружатся (простыми шагами) по ходу часовой стрелки, расходясь на правую и левую, сторону сцены и образуя две линии. На последнюю четверть 12-го такта танцующие останавливаются линиями вдоль правых и левых кулис, повернувшись лицом к середине сцены. Девушка стоит с правой стороны юноши (рис. 19). do :-о

Р <3 D „ <3

1 О •::':::::.<*

D <3 D <3

Г> л î> • - О

D <j D<

Рис. Рис. 20

Двенадцатая фигура ("Переход линиями", тактов)

1—4 такты

Девушки идут навстречу друг другу. Встретившись на середине сцены, делают легкий поклон, затем поворачиваются направо и возвращаются на свои места, становясь лицом к середине сцены. Правую руку девушки держат перед корпусом на уровне плеча, локоть слегка согнут. Кисть руки приподнята чуть выше плеча, ладонью вперед. В правой руке платочек. Левая рука отведена в сторону, чуть ниже талии.

Юноши стоят на месте (рис. 20).

5—8 такты

Юноши, широко раскрыв руки в стороны, идут навстречу друт другу. Встретившись на середине сцены, глядя друг на друга, поворачиваются направо и идут на свои места.

Рис. Рис. 22

9—12 такты

Юноши правой рукой берут девушек за талию, левой рукой за правую руку (соединенные, руки отводят в стороны). Девушка левую руку кладет на правое плечо юноши. Пары кружатся по ходу часовой стрелки.

13—20 такты

Юноши, широко раскрыв руки в стороны, идут навстречу друг другу. Встретившись на середине сцены, обходят друг друга, двигаясь по ходу часовой стрелки, а затем идут к девушкам, стоящим на противоположной стороне (рис. 21). На последнюю четверть 20-го такта юноша правой рукой берет девушку за талию, левой рукой за правую руку (соединенные руки отводят в стороны). Девушка левую руку кладет на правое плечо юноши.

21—24 такты

Юноши и девушки кружатся по ходу часовой стрелки.

25—28такты

Юноши, широко раскрыв руки в стороны, возвращаются к девушкам своей пары, встречаясь на середине сцены правым плечом.

29—36 такты

Юноши и девушки, стоящие с левой стороны, кружась, двигаются к правым кулисам. Юноши и девушки, стоящие с правой стороны сцены, кружась двигаются к левый кулисам. Каждая пара уходит в свою кулису (рис. 22). (Положение рук, как на последнюю четверть 20-го такта.) "Снежинки" как бы разлетаются в разные стороны".

Описание движений

Движение № 1. Основной шаг

Исходное положение ног — первая позиция.

Музыкальный размер — 2/4.

Движение исполняется на два такта музыки.

1-й такт

Раз Сделать шаг правой ногой вперед, задевая каблуком об пол.

Два Сделать шаг левой ногой вперед, задевая каблуком об пол.

2-й такт

Раз Сделать шаг правой ногой вперед, задевая каблуком об пол.

Два Сделать шаг левой ногой вперед, задевая каблуком о пол и немного приседая на левой ноге (правая нога вперед не выносится).

ПУРГА-ВЬЮГА

Обработка Н. Чайкина щ Умеренный темп

1- * т/ б Б е г ? ? • Б б" * т

6 о 1— ¿Л г ч * 1— — в —Р"=;-;

1 = Ц: Г Г Р -1 г нга г,. , г"1 | — Г - У и

-Ж—5-- < *М|

3 (.2" раз -Ожив. ^^ ^ч пеннее) ^ ' 7 ^ 4

Б Б Ы&Р Б ' " Б Б Ыйр = ') V Ц ' *

H5 Б r- Б A 1— fef-f— Б M jüí в m в f*1 Б. --Ыг

JH^ s iû ^ и » f p i 'CJ t' JTj J ■■ i

6 «. t-: t t— î" arto M -3-J-3—f-- Б ff да™ wdJ немногу i . j/CKU . h Г . i ряя . z ig-VT-"К- ü r 4 -h-B

V*jf lio: fi . i f ri г r è m m '■ — s Cj*- e ■é- ' LJ— i TO^LJT i 8 ii • ■ * В 9. 3:-- M N . fl ¿ * j1 cJ и ■ '-ai-j- »0 « IS ? В С. -t-- " M «« í -

И""» '

КАНИТЕЛЬ'

Канитель", русский народный танец-игра, записанный в Ярославской области, относится к пляскам кадрильного типа.

Характерная особенность этого танца: смена партнеров и поиски своей пары в общей массе танцующих, отчего он получил название "Канитель".

Перед игровыми моментами один из исполнителей объявляет название фигуры.

Танец исполняется весело, задорно; он несложен по композиции, состоит из четырех фигур, следующих одна за другой.

Данная запись сделана на двадцать человек: десять девушек и десять юношей. Может быть любое количество исполнителей, но обязательно четное число пар.

Основной шаг танца простой, легкий, на каждую четверть.

Музыкальный размер — 2/4.

Костюм девушки. Сарафан светлого тона, отрезной по талии. Лиф подогнан по фигуре, застежка сзади до пояса на пуговицах, юбка сильно расклешена. Спереди сарафана сверху донизу полоса, вышитая (или разрисованная) рисунком русского орнамента. Поясок на сарафане вокруг талии до вышивки. Блуза белая, собрана у ворота; длинные широкие рукава, заканчиваются манжетами, вышиты тем же рисунком, что и полоса сарафана; застежка у блузы сзади. Длина сарафана до полусапожек. Косы на голове у девушек уложены короной. Черные полусапожки на шнурках, на среднем каблуке. В руках белый шелковый платочек.

Костюм юноши. Рубашка-косоворотка, светлого тона, вышитая на вороте, рукавах и подоле, подпоясана шнуром.

Черные брюки заправлены в сапоги.

Вступление занимает тактов музыкального сопровождения.

1—2 такты

Из последней кулисы слева от зрителя выбегает девушка — "затейница" (рис. 1).

3—6 такты

Кружась в центре сцены (дв. 1) и помахивая платочком, зажатым в правой руке, поднятой вверх, она сзывает подруг. На 3-й такт с разных сторон сцены сбегаются остальные девушки и окружают ее (рис.2).

7—8 такты

Девушка — "затейница", перестав кружиться, сообщает им о приближении юношей.

Повторяются 1-й — 8-й такты.

Костюмы исполнителей

Описание танца су

1—4 такты

Девушка — "затейница" уводит взявшихся за руки цепочкой подружек, исполняющих "переменный ход" (дв. 2).

В глубине сцены они располагаются полукругом в ожидании юношей (рис. 3), которые вслед за тем выходят гурьбой из правой задней кулисы и идут до центра сцены. Один из юношей объявляет "Макаровская канитель".

5—8 такты

Юноши простым шагом расходятся: каждый направляется к девушке, которую хочет пригласить на танец.

Я/ >а УГ" I * ^ С? --л

1Р / й

О'

3 "О о ° ° <ь

О ^ ^ <Л п v ^ л

Рис. 3

Рис.4

На вторую четверть 8-го такта юноши, подойдя к девушкам, приветствуют их поклоном (рис. 4).

Приглашение занимает тактов музыкального сопровождения.

1—2 такты

Юноши, приглашая девушек, подают им правую руку.

3-й такт

Девушки в знак согласия отвечают поклоном.

4-й такт

Девушки подают юношам левую руку, а согнутую в локте правую с платочком поднимают на уровень груди.

Тыльная часть руки повернута к корпусу. У юношей свободная рука опущена вниз (рис.5).

5-6 такты

Юноши ведут девушек, образуя общий круг (все двигаются простым шагом).

Первая и последняя пары замыкают круг в центре на переднем плане сцены (см. рис. 4).

Для этого, стоящие на правой стороне сцены, должны повернуться влево, лицом к зрителю так, чтобы девушка оказалась справа от юноши.

О о V 1

Я) О 7 а с о о л о

7—8 такты

Не отпуская рук девушек (девушки двигаются основным шагом), юноши обводят их вокруг себя, поворачиваясь медленно на месте, влево.

Останавливаются пары лицом друг к другу, причем юноши стоят левым плечом к центру, а девушки — правым (рис. 6).

На последнюю четверть 8-го такта заканчивают движение легким поклоном друг другу; руки опущены вниз.

Первая фигура (16 тактов)

1—2 такты

Повернув вперед правое плечо, начиная с правой ноги, юноши идут к центру, делая два шага и исполняя "дробный притоп" (дв. 3). Руки свободно опущены вниз.

Рис. Рис. 8

Согнутые в локтях руки держат на уровне груди; в правой руке платочек.

3—4 такты

Повернувшись налево, все танцующие, исполняя "дробный притоп" (дв. 3), идут в обратном направлении (рис. 8).

5—6 такты

Повстречавшись со своей парой, берут друг друга под левую руку и простым шагом меняются местами. На вторую четверть 6-го такта танцующие опускают руки.

7—8 такты

Девушки, двигаясь против хода часовой стрелки, встречаются с идущими навстречу юношами следующей пары, взяв друг друга под правые руки, кружатся на месте целуй круг. Останавливаются лицом друг к другу. На вторую четверть 8-го такта разъединяют руки и заканчивают фигуру легким поклоном.

9—16 такты

Танцующие исполняют еще раз всю фигуру, но вначале девушки идут к центру, а юноши — от центра и, встречаясь первый раз, берут друг друга (как на 5-м и 6-м тактах в начале фигуры) под левую руку, а второй раз обходят целый круг со следующим партнером, держа друг друга под правую руку (как на 7-м и 8-м тактах).

На вторую четверть 16-го такта юноша, повернувшись лицом в круг, берет правой рукой левую руку девушки следующей пары. Сохраняется общий круг.

Вторая фигура (24 такта)

17—18 такты

Танцующие парами (девушки, начиная с левой ноги, а юноши — с правой) простым шагом идут к центру. На третьем шаге танцующие делают скользящее движение вперед и слегка приседают, акцентируя движение — девушки на правой ноге, а юноши — на левой (рис. 9).

Одновременно девушки слегка отделяют от пола левую ногу, а юноши — правую. Свободные руки у девушек согнуты в локтях и подняты до уровня груди, у юношей опущены вниз.

19—20 такты

Резко повернувшись от центра и сменив руки, танцующие исполняют то же движение, только теперь девушки начинают с правой ноги, а юноши — с левой, и возвращаются на прежние места. с> V

0' Рис. 9 О а а а

V (7 1 с с?

Оо^

Рис. 10

21—24 такты

Танцующие исполняют фигуру еще раз, заканчивают ее, стоя лицом друг к другу (рис. 10).

25—28 такты

Девушки, исполняя "припадание" (дв. 4), кружатся на месте вправо. Руки у них свободно опущены вниз. Одновременно юноши исполняют "дробный притоп" (дв. 3), стоя на месте. Руки у них на поясе.

29—30 такты

Девушки и юноши, начиная с правой ноги, четырьмя простыми шагами обходят друг друга с правой стороны. У девушек руки перед грудью. У юношей свободно опущены вниз.

31—32 такты

Танцующие, начиная с правой ноги, отступают спиной, возвращаясь на свои места с левой стороны, и останавливаются лицом друг к другу. Юноши стоят левым плечом к центру сцены, а девушки — правым. У девушек в правой руке платок (см. рис. 10). Положение рук прежнее.

33—40 такты

Танцующие подают друг другу правую руку и исполняют "переменный ход" (дв. 2), пропуская друг друга с правой стороны. Девушки двигаются по ходу часовой стрелки, а юноши — против хода часовой стрелки. Девушки затем, встречаясь со следующим юношей, идущим навстречу, подают левую руку и пропускают его с левой стороны. Таким образом идут до встречи с юношей своей пары. Руку каждый раз подают на уровне груди. Каждая встреча занимает один такт. Останавливаются девушки правым плечом к центру, а юноши — левым (рис. 11).

Третья фигура (32 такта)

Мелодия повторяется с 1-го по 32-й такт

Рис. Рис. Рис. 13

I—4 такты

Девушки, повернувшись направо, а юноши — налево, расходятся. Девушки идут простым шагом к центру сцены. Руки плавно раскрывают в стороны: правую руку с платком постепенно поднимают вверх, а левую, собрав в кулак, кладут на пояс.

Юноши, повернувшись направо, делая кружок, подходят к девушкам своей пары и становятся с левой стороны лицом к ним. Девушки поворачиваются на 1/4 круга так, чтобы стать лицом к юношам.

Все берут друг друга под левую руку. Свободные руки юношей на поясе, правые руки девушек с платками подняты вверх (рис. 12).

5—8 такты

Танцующие парами, начиная с правой ноги, исполняют "переменный ход" (дв. 2), двигаясь по кругу по ходу часовой стрелки. Девушки находятся в наружном круге и отступают спиной, а юноши — во внутреннем круге идут лицом вперед по движению (рис. 13); останавливаются на конец 8-го такта.

9—10 такты

Танцующие парами, двигаясь против хода часовой стрелки простым шагом, не разъединяя рук, проходят полукруг и меняются местами. Девушки правую руку (с платком) постепенно опускают на пояс, а юноши постепенно поднимают согнутую в локте правую руку на уровень плеча. Локоть опущен вниз.

II—12 такты

Танцующие, стоя на месте, исполняют "дробный притоп" (дв. 3), кивая головой (на счет "раз" каждого такта), как бы приветствуя друг друга ("разговор"). Руки опущены вниз.

13—16 такты

Танцующие, исполняя еще раз "переменный ход" (дв. 2), двигаются по кругу в том же направлении, но теперь девушки находятся во внутреннем круге и идут лицом вперед, а юноши отступают спиной. Положение рук, как на 9-м — 10-м тактах.

17—18 такты

Танцующие еще раз исполняют "дробный притоп" (дв. 3), кивая друг другу головой.

19—20 такты

Танцующие второй раз меняются местами. Пройдя полукруг, юноши образуют внутренний круг, а девушки — внешний.

21—22 такты

Танцующие исполняю.т "дробный притоп" (дв. 3), кивая друг другу головой на счет "раз" каждого такта. Руки опущены вниз.

23—24 такты

Танцующие опять меняются местами. Девушки стоят правым плечом к центру, образуя внутренний круг, а юноши — левым плечом к центру, образуя внешний круг.

25—28 такты

Танцующие, исполняя "переменный ход" (дв. 2), расходятся в разные стороны: девушки идут по ходу часовой стрелки, а юноши — против хода часовой стрелки (рис. 14).

29—30 такты

Девушка, пропустив одного юношу, идущего навстречу, четырьмя простыми шагами обходит следующего с левой стороны, как на 29-м — 30-м тактах 2-й фигуры.

31—32 такты

Танцующие, не меняя положения, то есть отступая спиной, обходят друг друга с правой стороны (см. рис. 10).

У девушек платки в правой руке перед грудью, левая рука также поднята; у юношей руки свободно опущены вниз. Останавливаются пары лицом к центру. Девушка стоит с правой стороны юноши.

Четвертая фигура (128 тактов)

1—2 такты

Юноша правой рукой берет девушку за талию; девушка левую руку кладет на правое плечо юноши. Свободные руки соединены и подняты вперед. Танцующие парами идут простым шагом (шаг на каждую четверть) к центру.

3—4 такты

Повернувшись влево, юноши и девушки парами идут от центра на свои места (рис. 15). Девушка, повернувшись к юноше, склоняет голову к его правому плечу (положение рук не меняется) (рис. 16).

5—8 такты

Танцующие парами простым шагом кружатся на месте вправо. Останавливаются лицом друг к другу. Девушки правым плечом к центру, юноши — левым. На последнюю четверть 8-го такта меняют положение рук.

9—12 такты

Юноши и девушки, подняв правые соединенные руки, образуют "воротца" и, глядя друг на друга, исполняют "дробный притоп" (дв. 3) ("разговор"). Платок у девушки в левой руке.

13—16 такты

Не опуская рук, девушка и юноша каждой пары, исполняя "переменный ход" (дв. 2), проходят в "воротца". Каждый двигается, поворачиваясь вправо. Таким образом девушка и юноша меняются местами, соприкасаясь левым плечом. У девушки в левой руке платок, рука поднята до уровня пояса, у юноши левая рука на поясе, (рис. 17).

17—24 такты

Юноша, не отпуская правой руки девушки, исполняет "присядку" (с поочередным подниманием правой и левой ноги накрест) (дв. 5), делая два круга на месте по ходу часовой стрелки. Свободная рука юноши на поясе.

Одновременно девушка, исполняя "переменный ход" (дв. 2), идет вокруг юноши на расстоянии вытянутой руки. Свободная рука девушки с платком поднята на уровень плеча. Заканчивая движение, танцующие образуют два круга: внутренний круг — девушки, которые стоят левым плечом к центру, и внешний круг — юноши, которые стоят лицом к центру (рис. 18).

25—30 такты

Танцующие кругами двигаются в разные стороны: девушки, исполняя "переменный ход" (дв. 2), двигаются против хода часовой стрелки, а юноши, исполняя "галоп" (дв. 6), двигаются левым плечом вперед лицом к центру (см. рис. 18).

31—32 такты

Повстречавшись со своей парой, танцующие подают друг другу правые руки, обходят простым шагом кружок и доходят до своих мест, снова образуя два круга. На конец музыкальной фразы один из юношей выходит на середину круга и объявляет: "Канава!"

33—40 такты

Каждый юноша берет какую-либо девушку под руку, и все расходятся, образуя полукруг. Оставшаяся без пары девушка идет в круг, к юноше, объявлявшему название игры, и, держа платочек за концы на уровне глаз, как бы целует через платок юношу. Остальные отворачиваются, чтобы не смущать девушку. Затем все пары сходятся к середине сцены.

33—40 такты повторяются

Девушки, взявшись за руки, образуют хоровод и простым шагом двигаются против хода часовой стрелки (шаг на каждую четверть такта).

Одновременно юноши, исполняя "переменный ход" (дв.2) и хлопая в ладоши, слегка нагнувшись, чтобы не задеть девушек, проходят в образовавшиеся из соединенных и поднятых на уровень плеча рук девушек "воротца". Юноши двигаются по ходу часовой стрелки и хлопают в ладоши на первую четверть каждого такта. Они проходят на 33-й такт в середину девичьего хоровода, на 34-й такт выходят через следующие "воротца" из круга, на 35-й такт снова идут уже в другие "воротца" в середину и т.д. На конец музыкальной фразы тот же юноша еще раз объявляет "Канаву".

Повторяется игра, но без пары остается уже другая девушка.

1—8 такты повторяются

Танцующие повторяют игру, исполнявшуюся на 33-м — 10-м тактах.

Рис.18

Движение № 3. Дробный притоп

Музыкальный размер — 2/4.

Исходное положение ног — 6-я позиция.

Затакт

И Подскочив на левой ноге, сделать короткий удар правой ногой об пол рядом с левой.

1-й такт

Раз Сделать второй удар правой ногой об пол рядом с левой, поставив правую ногу на полупальцы.

И Повторить движение, исполнявшееся на счет "и".

Два Повторить движение, исполнявшееся на счет "раз". Так же исполняется "дробный притоп" с правой ноги.

Движение № 4. Припадание

Музыкальный размер — 2/4.

Исходное положение ног — 3-я позиция.

Затакт

И Скользящим движением отвести вытянутую правую ногу в сторону (во 2-ю позицию), немного приподняв ее над полом.

1-й такт

Раз Опуститься на правую ногу, слегка присев на ней. Одновременно подвести согнутую в колене левую ногу сзади к щиколотке правой. Колено отведено в сторону, подъем вытянут.

И Переступить на полупальцы левой ноги сзади правой. Одновременно скользящим движением вытянутую правую ногу отвести в сторону (во 2-ю позицию), немного приподняв ее над полом.

Два Опуститься на правую ногу, слегка присев на ней. Одновременно подвести согнутую в колене левую ногу сзади щиколотки правой. Колено отведено в сторону, подъем вытянут. В левую сторону "припадание" исполняется с левой ноги.

Движение № 5. Присядка с поочередным подниманием вперед накрест правой и левой ноги

Музыкальный размер — 2/4.

Исходное положение ног — 1-я позиция.

1-й такт

Раз Слегка подскочив, опуститься в глубокое приседание на полупальцы обеих ног. Колени и носки разведены в стороны.

Два Делая подскок на левой ноге, немного приподняться из приседания и вынести правую ногу вперед накрест левой.

2-й такт

Раз Вновь опуститься в глубокое приседание, поставить правую ногу рядом с левой (1-я позиция).

Два Делая подскок на правой ноге, немного приподнимаясь из приседания, вынести левую ногу вперед накрест правой.

Движение № 6. Галоп

Музыкальный размер — 2/4.

Исходное положение ног — 1-я позиция.

Затакт и Приподняться на полупальцы обеих ног.

1-й такт

Раз Сделать скользящий шаг правой ногой вправо и, слегка приседая на обеих ногах, опуститься на полную ступню.

И С легким подскоком, подтянув левую ногу к правой, как бы выбить ею правую ногу.

Два Повторить движение, исполнявшееся на счет "раз". Повторить движение, исполнявшееся на счет "и".

Движение № 7. Боковой дробный ход

Музыкальный размер — 2/4.

Исходное положение ног — 1-я позиция.

Затакт

И Правую ногу вынести вперед влево, накрест левой, и ударить полупальцами об пол.

1-й такт

Раз Опуститься на полупальцы правой ноги, одновременно левую ногу отделить от пола.

И Ударить полупальцами левой ноги об пол.

Два Переступить на полупальцы левой ноги.

Движение исполняется с продвижением вправо. С продвижением влево вперед накрест выносится левая нога.

КОСТЮМ НА ТЕРРИТОРИИ ЯРОСЛАВСКОЙ ГУБЕРНИИ

Народная одежда, обувь, украшения создавались на протяжении многих веков и являются неотъемлемой частью материальной культуры народа, населявшего Ярославские земли.

На формирование народного костюма влияли многие факторы. Одним из таких факторов являются климатические условия. Достаточно тёплое лето, холодная зима и межсезонье, их разделяющее, предопределили большое разнообразие одежд и материалов для их изготовления.

Род трудовой деятельности также был определяющим. Основной тканью на протяжении многих веков был лён, возделывавшийся в данной местности. В свою очередь, льняной холст получали в домашних условиях, что способствовало совершенствованию ткачества. В холодное время года требовалась тёплая одежда, это давало стимул для развития животноводства получении шерсти. Поэтому в костюме Ярославской губернии присутствуют и домотканое сукно, и вязаные вещи, и изделия из овчины, кожи.

Употребление в костюме вышивки льном, шёлком, металлической нитью, а также обилие жемчужных, бисерных, оловянных украшений обусловливается развитием различных ремёсел. Например, речной жемчуг наиболее часто встречается в костюмах в период до XIX века, так как к началу XIX века этот, ранее процветавший в Ярославской губернии промысел, постепенно исчезает. И, наоборот, появление в большом количестве шалей, полушалей и платков в местных деревнях в XIX веке связано с развитием мелких кустарных мастерских в г. Ярославле в это время. А вот берестяная обувь (лапти) претерпевает на протяжении веков совсем незначительные изменения и встречается в быту и в начале XX века, Такие примеры можно приводить бесконечно. Это говорит о том, что материалы, используемые в народной одежде, представляют собой не случайное, а вполне закономерное явление, обусловленное всей жизнью народа.

Конструкция ярославского костюма также изменялась. В древности — это тяготение к туникообразным формам и очень лаконичному декору. Позднее появляются характерные виды одежды, отличающие местный костюм. Это — рубаха, сарафан, душегрея, полушубок, тулуп в женской одежде. В мужской одежде представлены рубаха и штаны, тулуп, но более совершенной формы. Формы и конструкция костюма находились в прямой зависимости от вида материала, его пластичности. Покрой народной одежды прост и экономичен. Создавая одежду, крестьяне старались использовать материал полностью, цельными полотнищами, без нужды не оставлять отходов. Коротких одежд в Ярославской губернии не носили, их считали неприличными. Все виды одежды выглядели объёмно. Человек в такой одежде производил впечатление величавости, движения его казались плавными.

Оставило свой след в развитии костюма и монголо-татарское иго. С одной стороны, народ всячески пытался демонстрировать свою сплочённость перед угнетателями, сохраняя и подчёркивая самобытность русского костюма. Но нельзя не заметить появление в данный период обилия распашных одежд (душегрея, кофты на вате), уделяется особое внимание кушакам, их декору. Овчинные одежды всё чаще шьются с талией. Но любимыми остаются одежды свободных, традиционных силуэтов.

В период правления Петра европейский костюм проникает и в Ярославскую губернию. Главным образом его носят в Ярославле. Влияние на другие населенные пункты ничтожно.

Там мы встретим обилие набивных тканей: от примитивных, собственного изготовления, до дорогих для крестьянства, купленных в городе. Широко известен и другой способ приобретения ткани, украшенной набойкой. Крестьяне Ярославщи-ны брали домотканый холст, везли в город, где мастера украшали этот холст набивными узорами.

Подобные кустарные мастерские были известны в Ярославле, Рыбинске, Романове, Любиме, Пошехонье, Мологе, а также в селе Брейтово.

Из этих же центров попадали в деревни "богатые ткани": шёлк, кисея, парча. Но эти ткани могли купить только зажиточные люди. На местных ярмарках, в лавках покупались для украшения костюма оловянные пуговицы, галун, бахрома, тесьма из золотой нити.

Кружева же ярославские мастерицы чаще плели сами. Заметим, что выполнялись они различными способами. Ближе к южным границам губернии довольно часто встречаем коклюшечное кружево, но есть и сцепное (выполняется крючком). А вот в деревнях, (расположенных возле г. Мологи, Пошехонья, Рыбинска, преобладает сцепной способ изготовления.

В Ярославской губернии костюмы часто украшали жемчугом, бисером, цветными стеклами. Отметим лишь, что с угасанием жемчужного промысла в губернии утверждались другие способы декорирования костюма. К началу XIX века достигает необычайной красоты и качества выполнения золотое шитьё.

Ближе к концу XIX века в народном костюме причудливо сочетаются домотканое полотно с фабричными ситцами и сатинами, изготовленными на мануфактурах. Появляется отделка фабричным, кажущимся крестьянству красивым, кружевом. Эти факты говорят о развитии промышленности в близлежащих городах, развитии торговли. На фоне этого уход крестьян от помещиков в города приносит в деревню чуждые городские моды.

И всё же можно утверждать, что до последней четверти XIX века крестьянский костюм Ярославской губернии сохранял традиционный стиль при разнообразии декоративных украшений.

Народ вырабатывал и сохранял для костюма формы, в наибольшей степени соответствовавшие характеру его занятий, быту, географическим и климатическим условиям, отвечавшие эстетическим представлениям о красоте.

Это высказывание в полной мере справедливо и для народного костюма Ярославской губернии.

Илл. 2

Илл. 1

Верхняя одежда крестьянки. Центр России. Конец XIX в.

Душегрея — "обжимка", короткая, с длинными рукавами, из кубового набивного ситца, обшита черным плисом, простегана на вате.

Сарафан — прямой, на узких лямках, из кубового набивного ситца, по подолу украшен шелковой лентой, зубчатой тесьмой и кумачом.

Платок — кумачовый, набивной.

Илл.2

Девичий головной убор — "повязка". Центр России. XVIII в.

В виде широкой повязки с поднизью и подборным "ремнем", сзади — лента, перевязанная бантом, украшен золотосеребряным шитьем, металлическими блестками, фольгой, речным жемчугом, в поднизи — кораллы и жемчуг, "ремень" украшен запонами и цветными стеклами.

Илл.З

Праздничная одежда. Центр России. Начало XIXв.

Рубаха — "рукава" составная, с длинными широкими рукавами, собранными у кисти, из тонкой льняной ткани и батиста, украшена вышивкой белыми нитями тамбурным швом, "решетками", настилом, по краю рукавов пришита кружевная оборка.

Сарафан — косоклинный, распашной, украшен золотным зубчатым галуном, из рубчатой узорной шелковой ткани русской фабричной работы второй половины XVIII в.

Платок — кисейный, с вышивкой золотными и серебряными нитями, украшен розовым зубчатым кружевом.

Цепочка — серебряная с эмалью.

Илл. 4

Вид со спины.

Илл. 5

Праздничная одежда. Центр России. Первая половина XIX в.

Рубаха — короткая, с длинными рукавами, из тонкой льняной ткани и батиста, расшитого белыми нитями тамбурным швом, по краю рукава пришито тонкое плетеное кружево ручной работы.

Сарафан — косоклинный, распашной, из рубчатого узорного розового шелка, затканного золотными и серебряными нитями, русской фабричной работы начала XIX в., украшен золотным галуном.

Епанечка — на лямках, короткая, распашная, сзади уложена веерообразными складками, из парчовой ткани русской фабричной работы конца XVIII в.

Нагрудное украшение — цепочка из низкопробного серебра, позолоченная, с эмалевыми вставками.

Шейное украшение — из полос ткани, расшитых цветными стеклами и рубленым перламутром.

Илл. 6

Праздничная одежда. Ярославская губ. Первая половина XIXв.

Рубаха — короткая, рукава длинные, ворот собран мелкими складками под обшивку из белого миткаля.

Сарафан — косоклинный, распашной, из кумача, украшен шелковой узорной лентой.

Душегрея — распашная, короткая, отрезная по талии, со сборками, рукава длинные, из набивной хлопчатобумажной ткани, украшена фестонами из мелкоузорной набивной ткани и бахромой.

Нагрудное украшение — цепь, из желтого металла.

Ожерелье — из перламутровых бус.

Финифть

Искусство финифти, или эмали было широко распространено в Древней Руси. Уже в IX—X веках эмаль, — стеклообразный легкоплавкий сплав, окрашенный в различные цвета, — применялась в качестве декоративного оформления различных литых металлических изделий.

В XI—XII веках центром производства знаменитой перегородчатой эмали, которой украшались разнообразные золотые предметы — серьги, подвески, пряжки и т.п., становится Киев. В XV—XVII веках искусство русской эмали обогащается новыми разновидностями — эмалью по скани, чеканному и гравированному металлу, а также декоративной росписью. Эмаль становится важнейшим элементом при де-корировке всевозможных изделий из драгоценных металлов: столовой посуды и утвари, оружия и конской упряжи, церковных предметов и царских регалий. В изделиях мастеров Московской оружейной палаты ее яркие, блестящие тона оживляют сканный узор, придают живописную окраску гравировке по золоту, сообщают красочную расцветку чеканному рельефу.

Большой выразительности в украшении серебряной посуды достигали знаменитые мастера города Сольвычегодска. В декоративном убранстве своих изделий они успешно применяли орнаментальную и сюжетную роспись эмалевыми красками по белому, эмалевому же фунту, покрывающему поверхность украшаемых предметов.

В XVIII веке искусство эмали приобрело новые формы живописной миниатюры, основными центрами которой становятся: Петербург, Москва и Ростов-Ярославский.

Живописная миниатюра на эмали получила в это время особенно широкое распространение в украшении самых разнообразных вещей: знаков отличия и орденов, табакерок, шкатулок, медальонов, церковных предметов и т.п.

Живописцы-эмальеры Москвы и Петербурга создали в этой области много выдающихся произведений, отличающихся совершенством мастерства исполнения, тонкостью и выразительностью рисунка и богатством живописной палитры эмали.

Ростовские эмальеры украшали почти исключительно различные изделия церковного характера: оклады икон и евангелий, дарохранительницы, чаши, а также иконки и образки. Однако творчество ростовских мастеров, несмотря на свою внешнюю, религиозную форму, по своему содержанию отличалось ярко выраженными светскими чертами.

Это проявлялось главным образом в жизнерадостном колорите живописи и в полных живой выразительности образах евангелистов и сцен из библейской истории, изображения которых часто встречаются в миниатюрах ростовских эмальеров. Характерно, что в работах выдающихся мастеров того времени: Всесвятского, Чайникова, Архарова, Тарасова, Бурова, Рыкунина, Метелкина и других — религиозная тематика сохраняет лишь свою внешнюю форму, в то время как на первый план выступает живописное решение изображения, проявляющееся в типичных для ростовской миниатюры, насыщенных, контрастных тонах колорита. Последнее приобретает большое значение в тех случаях, когда миниатюры применялись для украшения тех или иных изделий. При этом яркие краски эмали прекрасно гармонировали с гладкой и блестящей золотой или серебряной поверхностью, чеканным рельефом и драгоценными камнями.

Во второй половине XIX — начале XX веков искусство ростовской эмали переживает тяжелый кризис; в работе ростовских мастеров постепенно утрачивается творческое начало; рисунок становится грубым, а колорит живописи — тусклым и невыразительным.

После революции искусство эмали развивается в Ростове-Ярославском. Ростовские мастера начали работать над созданием разнообразных ювелирных изделий и предметов быта: брошей, значков, пудрениц, шкатулок с орнаментальной и сюжетной росписью по эмали. В организации работы ростовских эмальеров также происходят значительные изменения. Если раньше они работали поодиночке и всецело зависели от предпринимателей и скупщиков их изделий, то в наше время мастера объединяются в кооперативную артель, которая существует и ныне.

В двадцатые и тридцатые годы в ростовской артели образуется большой творческий коллектив мастеров, возглавляемый старейшим мастером A.A.Назаровым. Лучшими мастерами артели становятся его ученики: А.П.Евдокимова, Н.А.Карасев, М.А.Хрыков, М.М.Кулыбин.

Художественное оформление изделий этого времени отличалось ярко выраженными декоративными качествами: композиционным соответствием росписи формам украшаемых предметов, яркостью и сочностью ее красок. Мастера успешно применяют темный, черный или синий фон, на котором прекрасно выявляются яркие краски живописи, а также золото и металлическую оправу, сочетающиеся с блестящей поверхностью эмали. При этом они широко используют хорошо знакомые им естественные формы полевых и садовых цветов, создавая из них разнообразные узоры в виде венчиков, букетов и гирлянд, придающих украшению красочней характер. Мастера работают над созданием живописных миниатюр портретного характера, развивающих в новых исторических условиях замечательное мастерство русских художников-миниатюристов XIX века. В тридцатые годы, наряду с декоративными изделиями, ростовские эмальеры создали также ряд миниатюрных портретов русских писателей, государственных деятелей, Героев Советского Союза, выполненных в полихромной живописи и гризайли.

В 1937 и 1938 годах изделия с эмалью ростовской артели были представлены на Международных выставках в Париже и Нью-Йорке и имели там большой успех благодаря мастерству исполнения и красочности живописи. В послевоенные годы выдвинулись новые талантливые мастера: В. В. Горский, И.И. Солдатов, А.М. Кокин и другие.

Однако оформление различных изделий, выпускаемых ростовской артелью, главным образом карманных зеркалец и брошей с изображением цветочного орнамента и "видов" Крыма и Кавказа было весьма однообразным и не отличалось совершенством художественного исполнения.

За последние годы мастера ростовской артели, совместно с художниками Научно-исследовательского института художественной промышленности, провели большую рабогу по созданию и освоению в массовом производстве ряда новых образцов с росписью по эмали. Так, в 1954 году коллективом мастеров артели под руководством художника института М.С.Тоне был выполнен в материале комплекс различных изделий: брошь, кулоны, браслет и ожерелье, украшенных пластинками с орнаментальной полихромной росписью.

Благодаря применению черного и синего фона во много раз повысилась яркость и выразительность росписи, а ее тонкий рисунок хорошо сочетается с простым узором скани, образующей оправу изделия. По этому же принципу контраста темного фона и яркой, полихромной росписи созданы украшения нескольких брошей и зеркальца. В 1956 году были также выполнены коробочки-сувениры с изображением архитектурных памятников Подмосковья (работы М.С.Тоне, предназначенные для изготовления в ростовской артели). В украшении этих изделий достигнуто удачное декоративное решение колорита эмали, благодаря контрасту белого фона и темного контурно-штрихового рисунка, местами оживленного несколькими яркими, цветными пятнами. В том же году мастером В.В. Горским была сделана брошь, серебряная оправа которой в виде простого сканного узора с зернью, хорошо сочетается с небольшим овальным медальоном, украшенным орнаментальной красочной росписью по белому фону, а мастерами И.И. Солдатовым и A.M. Кокиным — выполнены зеркальце, две коробочки и браслет, представленные на Выставке народного и декоративно-прикладного искусства РСФСР 1957 года.

В украшении коробочек красочная роспись по эмали на отдельных пластинках-вставках хорошо сочетается с позолоченной сканью и зернью, тонкие узоры которых украшают корпус коробочек и образуют художественную оправу пластинок. На крышке одной из коробочек мастер очень живо воспроизвел гирлянду из полевых цветов, выполненную в светлых, нежных тонах и четко вырисовывающуюся на белом фоне фунтовой эмали; на крышке другой коробочки дано изображение вида города Ростова с озера Неро, выполненное в коричневых тонах.

В украшении браслета мастер также достиг очень удачного сочетания красочной орнаментальной росписи на пластинках, образующих его звенья, с позолоченной сканью, узоры которой составляют оправу звеньев. Яркие, цветные пятна красных ягод смородины и зеленых листьев в росписи пластинок отчетливо выделяются на глубоком черном фоне эмали. В декоративном убранстве коробочек и браслета достигнута та необходимая композиционная взаимосвязь эмали и скани, благодаря которой их украшение приобретает подлинно художественное значение.

С 1970 года в городе работает фабрика "Ростовская финифть". 1970—80-е — время подъема и интересных поисков художников промысла. Своим успехом фабрика была обязана плеяде мастеров, пришедших в промысел в конце 1960-х — начале 1970-х годов: Коткову, Куландину, Хаунову, Тихову, Михайленко,Котовой, Матако-вой, Кочкину, Грудинину, Серовой, Самоновой и др. Фабрика "Ростовская финифть" продолжает идти по пути, найденному в 1930-е годы — в основном это выпуск женских ювелирных украшений, портретов, сувенирных коробочек. Теперь они, как прежде, образки, формируют представление о промысле. Сегодня ростовская финифть — соединение творческих индивидуальностей со своим почерком, своей темой: историческая память и философские раздумья А.Г.Алексеева, лирические пейзажи A.B. Тихова и В.К. Золотайкина, эмоционально-насыщенные цветочные и пейзажные композиции В.Д. Кочкина, героическая тема в портретах А.Е. Зайцева, нежные, воздушные цветы Т.С. Котовой и Е.С. Котовой.

В Царстве Финифти". Московский государственный академический театр танца "Гжель".

Хореография — В.Захарова

В Царстве Финифти". Солистка Московского государственного академического театра танца "Гжель" заслуженная артистка России Ольга Гришина

543

Список литературы диссертационного исследования доктор культурологии Захаров, Владимир Михайлович, 2004 год

1. Аверина В.И. Городецкая резьба и роспись. Горький: Горьковское книжное издательство, 1957.

2. Андреев А. Масленица — праздник народный: Русские обьиаи // Знамя октября. 1990, 24 февраля.

3. Аникина H.A. Донской народный костюм. 1986.

4. Антипова JI.A. Концертно-исполнительская практика и сценическое воплощение фольклора. 1993.

5. Арбат Ю.А. Разинские тарарушки//Путешествие за красотой. М., 1966. С. 135—160.

6. Арбат Ю.А. Русская народная роспись по дереву. М.: Изобразительное искусство, 1970.

7. Ащепков Е.А. Русское народное зодчество в Западной Сибири. М.: Издание Академии архитектуры СССР, 1950.

8. Бакушинский A.B. Роспись по дереву, бересте и папье-маше. М.: ИЗОГИЗ, 1933.

9. Барадулин В.А. Уральское бересто// Сборник трудов НИИХП. М., 1967. С. 213—236.

10. Бачинская Н. Русские хороводы и хороводные песни. М.: МУЗГИЗ, 1951.

11. Белов В.И. Очерки о народной эстетике. Архангельск, 1985.

12. Богуславская И.Я. Русская глиняная игрушка. М., 1975.

13. Борцов В,К. Поет и танцует ансамбль "Хопер". 2000.

14. Василенко В.М. Искусство Хохломы. М.: Советский художник, 1959.

15. Василенко В.М. Народное искусство первой половины XIX в. // История русского искусства. Т. VIII. Кн. 2. М., 1964.

16. Василенко В.М. Русская народная резьба и роспись по дереву XVIII—XX вв. М.: Издательство Московского университета, 1960.

17. Васнецов А. Песни Северо-восточной России. Киров, 1949.

18. Вишневская В.М. Русская народная резьба и роспись по дереву. М.: КОИЗ, 1959.

19. Вишневская В.М. Хохлома. Л.: Искусство, 1969.

20. Вишневская В.М. Хохломская роспись по дереву. М.: КОИЗ, 1951.

21. Воронов B.C. Крестьянское искусство. М., 1924.

22. Вятские песни, сказки, легенды. Произведения народного творчества Кировской области, составленные в 1957—1973 гг. / Составители Мохирев И.А. и Браз С.Я. Горький: Волго-Вятское книжное издательство, 1974.

23. Вятские частушки / Составители Зайцев А.Н., Коврижных B.C. Киров, 1976.

24. Гегузин И.М. Влюбленный в песню. 1974.

25. Георги И.Н. Описание всех обитающих в Российском государстве народов. Часть 4, 1799.

26. Гладкобородова. Сказы и песни.

27. Голейзовский К.Я. Образы русской народной хореографии. М.: Искусство, 1964.

28. Гончарова П.Н. Экспедиция музея народного искусства. НИИЛП в Архангельской области, 1975.

29. Государственное музейное объединение "Художественная культура Русского Севера". М., 2001.

30. Григорьев А.Д. Архангельские былины и исторические песни. 1910.

31. Гусев В. Изучать богатства народной культуры // Северная правда, 1959, 28 августа.

32. Гусева С. Традиционные элементы в современной свадьбе краеведческие записки // Сборник. Ярославль: Костромской объединенный историко-архивный музей-заповедник, 1986.

33. Дайн Г.Л. Игрушечных дел мастер М., 1994.

34. Дзагуров Г.Б. Кустари в "Стране гор". М.: КОИЗ, 1931.

35. Дмитриева С.И. Фольклор и народное искусство русских Европейского Севера. М., 1988.

36. Дурасов Г.П. Каргапольская глиняная игрушка. JI., 1986.

37. Евдокимов И.В. Русская игрушка. М.: Государственное издательство, 1925.

38. Жбанков Д. "Бабья сторона" // Сельская жизнь, 1985.

39. Забылин Н.М. Русский народ, его обычаи, обряды, предания, суеверия. Сборник. М., 1992.

40. Заикин И.И., Заикина И.А. Областные особенности русского народного танца. Орел, 1999.

41. Захаров В.М. Радуга русского танца. М.: Советская Россия, 1986.

42. Захаров В.М. Народные промыслы в зеркале русской народной хореографии. М., 2002.

43. Званцев М.П. Нижегородская резьба. М.: Искусство, 1969.

44. Званцев М.П. Хохломская роспись. Горький: Горьковское областное издательство, 1951.

45. Зет. Деревенские беседы в Чухломском уезде Коликинской волости // Северная правда, 1970.

46. Золотова Т.А., Иванова Л.Н., Вишнякова H.A. Из фольклора вятских переселенцев. Йошкар-Ола, 1998.

47. Игрушечный промысел в Сергиевом Посаде. М., 1916.

48. Казьмин П. 100 русских народных песен. М.: МУЗГИЗ, 1958.

49. Календарные праздники Калужской губернии. Выпуск 1. Рождественско-Новогод-ний цикл. Калуга: Областной Научно-исследовательский центр народного творчества, 1997.

50. Калужская народная поэзия. Калуга: Малое редакционно-издательское предприятие Упринформпечати, 1993.

51. Калужский фольклор. Тула: Приокское книжное издательство, 1979.

52. Каплан Н.И. Очерки по народному искусству Алтая. М.: Гостемпромиздат, 1961.

53. Каплан Н.И., Авсеенок A.A. Искусство богородских резчиков. М.: Легкая индустрия, 1964.

54. Карамзин Н.М. История Государства Российского. СПб., 1833.

55. Климов А. Основы русского народного танца. М.: Искусство, 1981.

56. Климов A.A. Русский народный танец Северной России. 1996.

57. Козырев К. Хороши на Дону вечера. 1972.

58. Копылова М.Л. В поисках костяной иглы. Йошкар-Ола, 2001.

59. Котикова Н., Добровольский К Песня — душа народа. Л.: Советский композитор, 1959.

60. Круглов Ю.Г. Русский обрядовый фольклор. М.: Современный писатель, 1999.

61. Ладыгина Л.А. Танцевальная культура Костромского края. Ярославль: ВерхнеВолжское книжное издательство, 1990.

62. Лапшин В. Эхо старины // Ленинский путь, 1986.

63. Летицкий Ф.И. Владимирская ярмарка в селе Толмачеве Нижегородского уезда // Нижегородский сборник. Нижний Новгород, 1877.

64. Летопись калужская. Калужский областной краеведческий музей. Калуга, 1991.

65. Листопадов А.М. Песни донских казаков. 1953.

66. Листопадов AM. Старинная казачья свадьба на Дону. Обряды и словесные тексты. 1947.

67. Лысанов. Досюльная свадьба. 1916.

68. Маврина Т.А. Городецкая роспись. Альбом. Л.: Аврора, 1970.

69. Маева П.И., Новак Л.А. Обряды и праздники на Дону. 1973.

70. Максимов С. В. Святки; Рождество Христово // Дружба народов. 1992.

71. Матрешка. М.: Советская Россия, 1969.

72. Материалы экспедиции архива Костромского ДНТ // Живая старина. 1996.

73. Народное декоративное искусство СССР. М.— Л., 1949.

74. Народное искусство СССР в художественных промыслах. М.— Л.: Искусство, 1940.

75. Народные танцы Горьковской области. Горький: Волго-вятское книжное издательство, 1971.

76. Некрасов М.А. Современное народное искусство. Л., 1980.

77. Нигоф В.Н. Танцы Архангельской области. 1970.

78. Нижегородские хороводы. Горький: Волго-вятское книжное издательство, 1989.

79. Никитин А. В русском селе под Костромой // Северная правда. 1957.

80. Обрядовая поэзия Пинежья. М., 1980.

81. Пиралов A.C. Краткий очерк кустарной промышленности Кавказа. Тифлис, 1900.

82. Повседневная жизнь Русского Севера. М., 2000.

83. Попова О.С., Каплан Н.И. Русская народная игрушка.

84. Потапов Л.П. Историко-этнографический очерк русского населения Сибири в дореволюционной период // Народы Сибири. М.— JI.: Изд-во АН СССР, 1956.

85. Поэзия крестьянских праздников // М.: Искусство, 1979.

86. Празник на Яковлевской земле // Волжская новь. 1994.

87. Прокопьев Д.В. Художественные промыслы Горьковской области. Горький: Областное издательство, 1939.

88. Проханов А. За лазоревым цветком // Сельская молодежь, 1967. № 12. С. 41—44.

89. Пушкин А.Я. Резная игрушка из дерева. M.-JI.: Государственное издательство, 1938.

90. Репертуарный сборник. Шина — Русская народная пляска. 1951.

91. Розова JI.K. Богородская игрушка и скульптура. М.: Планета, 1971.

92. Русская традиционная культура. Альманах, №№ 4—5. Фольклор Калужской губернии в записях и публикациях XIX — начала XX вв. Выпуск 1. Народные обряды и поэзия. ООО "Издательство РОДНИКЪ". Москва. 1997.

93. С Рождеством Христовым // Молодежная линия. 1992.

94. Савельев Е.И. История казачества в 3 частях (с древнейших времен и до конца XVIII в.). 1980.

95. Салтыков А.Б. Майдайские тарарушки // Декоративное искусство СССР, 1961. № И. С. 38-40.

96. Сборник "Слава тебе Господи, что мы казаки!"

97. Симаков В.И. Сборник деревенских частушек Архангельской области. 1913.

98. Смирнов Ю. С детства знакомые традиции // Сельская жизнь. 1990.

99. Снишрев И. Русские простонародные праздники и суеверные обряды. М., 1837—1839.

100. Соболев H.H. Русская народная резьба по дереву. М,— JL, 1934.

101. Сухоруков В.Д. Историческое описание земли донских казаков. 1903.

102. Сытин С. Очерк о жителях города Галича. Ярославль, 1987.

103. Танцы Архангельской области. Архангельск, 1970.

104. Танцы народов СССР. Выпуск 4. М., 1956.

105. Тарановская Н. Маленькие чудеса. Костюм пинежки. 1981.

106. Тарановская Н.В. Русская деревянная игрушка. JL: Художник РСФСР, 1970.

107. Терещенко А. Быт русского народа, СПб., 1848.

108. Трунов Д.И. Дагестанские умельцы. М.: КОИЗ, 1959.

109. Тумилевич A.M. К вопросу о сохранности и классификации песен казаками-не-красовцами. 1963.

110. Тумилевич Р.В. Свадебный обряд у казаков-некрасовцев. 1958.

111. Уральская В.И. Природа танца. М., 1990.

112. Уральская В.И. Взаимосвязь профессионального и самодеятельного хореографического искусства. М., 1991.

113. Харузин М. Сведения о казацких общинах на Дону. 1985.

114. Хохлов В. Костормская быль. М.: Современник, 1984.

115. Церетели М. Русская крестьянская игрушка. М.: Academia, 1933.

116. Черницын С.В. Обычаи и обряды донских казаков, связанные с проводами на военную службу. 1988.

117. Чурко Ю.М. Танцевальная культура белорусского народа. Минск, 1992.

118. Шеин П.В. Великорус в своих песнях, обрядах, обычаях, верованиях, сказках. СПб., 1898.

119. Шергин Б.В. У Архангельского города, у корабельного пристанища. 1924.

120. Энциклопедический словарь. М., 2000.

121. Этнография восточных славян: очерки традиционной культуры. М.: Наука, 1987.

122. Ярыгина Е. Танцевальные традиции. Реферат. Кологрив, 1995.