Поэтика эпической традиции: Аспекты преемственности и воссоздания народными певцами. На материале русского, ингерманландского и алтайского эпоса тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.09, доктор филологических наук в форме науч. докл. Харвилахти, Лаури

• Харвилахти, Лаури
• доктор филологических наук в форме науч. докл.
• 1998

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Поэтика эпической традиции: Аспекты преемственности и воссоздания народными певцами. На материале русского, ингерманландского и алтайского эпоса»

Проблемная ситуация и актуальность работы. В современном эпосо-ведении все больший вес приобретает гоучеш/^и^ятников и традиций, дошедших до нас в изустных формах и все еще фиксируемых в естественном бытовании. Продолжается научное освоение многообразия и этнокультурной специфичности эпоса многих регионов в эдиционном, аналитическом и теоретическом планах. Тем самым восполняются пробелы, обогащаются представления о фольклорном эпосе и феномене сказительст-ва, становится возможным решение новых задач в компаративных изучениях этих проблем. Теория все более исходит из устной фольклорной природы материала, что позволяет пересматривать выводы и понятия, исходившие из неадекватных литературно-письменных критериев. Не будет преувеличением сказать, что вопросы преемственности и воссоздания эпоса его традиционными исполнителями являются важными не только для фольклористики, но и для истории культуры.

Проблемный комплекс «сказитель и эпическая традиция» стал одним из наиболее изучаемых в современном международном эпосоведении. Один из принципиальных конкретных аспектов - воссоздание исполнителями поэтики эпической традиции. Его изучение за последние десятилетия весьма заметно активизировалось и обогатилось. Но есть и много пробелов в том, что касается конкретного выяснения факторов и совокупности по-лжо-сгилевых средств, их многоплановой роли в процессе освоения и ' . ¿произведения певцами каждого эпоса в контексте многовековой фольклорной культуры этноса. В этом русле находятся и работы автора - две монографии и статей объемом более 20 печатных листов (см. список публикаций ■> теме диссертации), легшие в основу настоящего научного доклада.

В них предпринято единонаправленное исследование преемственности и воссоздания народными певцами поэтики эпической традиции на материале русского, ингерманландского (ветви финского) и алтайского эпоса.

Перечень регионов определился с учетом ряда моментов, включая специализацию автора по фольклористической русистике и тюркологии. Во-первых, по каждому взятому эпосу - русскому, ингерманландскому и алтайскому - материалы изустных записей не только весьма обширны, но и зафиксированы в еще не разрушенной «эпической» среде естественного бытования. По былинам подобные записи охватывают два-три столетия, по ингерманландским рунам — конец XIX - начало XX вв. (привлекательный научный момент здесь состоит еще и в том, что собирание захватило практически каждое село, а издание именно в этом отношении явилось идеально представительным). Что касается алтайских сказаний, то они вообще явлены миру (вплоть до наших дней) записями от сказителей, принадлежащих, возможно, к числу самых выдающихся за всю историю алтайского эпоса.

Как обычно бывает в подобных случаях, можно ожидать, что однонаправленные исследования в сопоставимых, но разных средах способны, в зависимости от меры корректности проведения работ, принести дополнительное понимание процессов, происходящих в каждой среде. А заодно -проверить сам подход, подсказать путь его возможного совершенствования. Само собой разумеется, опорой во всех случаях служил накопленный применительно к каждой из трех традиций текстологический и аналитический опыт изучения, особенно вопросов, совпадающих или смежных с теми, которые надлежало осветить.

Дополнительную помощь в восприятии рассматриваемых эпических традиций оказало то, что они известны автору и по его экспедиционным поездкам в Ингерманландию и Республику Алтай, причем при участии очень хороших знатоков соответствующих традиций. Для более широких типологических соотнесений - особенно алтайского эпоса, были полезны и другие собирательские поездки пишущего эти строки (Монголия, Северо-западный Китай, Бангладеш).

Цели и направления работы:

1) Исследовать русские былины, ингерманландские руны «калевальской метрики» и алтайские сказания, выявляя традиционные композиционные и повествовательно-стилевые средства, которые служат опорой аутентичному исполнителю-певцу при воссоздании произведения. Уяснить не только реестр средств, но и функциональную задействован-носгь их при усвоении и воспроизведении эпического знания. Учесть разновидности и возможности языка (особенно в просодии), традиций исполнения, воспринимающей слушательской среды. В тех случаях, когда это возможно, привлечь нотировки и фонозаписи.

2) Дифференцировать уровни сказительских средств (более общие и более конкретные), выявить меру традиционности и варьирования (импровизации) на каяедом из таких уровней во всех трех изучаемых традициях.

3) Создать на материале ингерманландских рун района Сойкино компьютерный тезаурус текстов для получения, по надлежащей программе, фронтальных данных по разбираемому вопросу того или иного уровня.

4) Придавая особое значение исследованию эпоса в комплексе его звучания, провести опыты анализа фонозаписей с помощью ЭВМ на алтайском материале, где пение сочетается с сопровождением на топшуре, а сам способ исполнения отличается большой самобытностью как одна из разновидностей горлового пения.

Методика, «правила» и направления исследования. Соответственно с конечной целью: «состыковать» композиционный и поэтико-стилевой арсенал эпической традиции с процессом воссоздания, где в центре - традиционный же исполнитель с его навыками, памятью, художественным чутьем слова и «своей» аудитории, - исследование основывается на непрерывной работе с текстом, рассмотрении его с привлечением имеющихся вариантов (включая повторные записи от тех же исполнителей). Тем самым обретается возможность вникать во все подробности сказительского текста на фоне других записей. Называя такой принцип сравнительным, надо непременно добавить еще, по крайней мере, два его ракурса и уровня: историко-фольклорный (не упуская из виду то, что Б. Н. Путилов в одной из последних своих работ выделял как «включенность в систему жизнедеятельности этноса» [Путилов 1994, с. 593]) и языковой. По всем названным проблемам подспорьем постоянно служат труды предшественников, прежде всего ученых (русских, западных и финских), основополагающим образом изучавших сказительство - от А. Ф. Гильфердинга, В. В. Радлова, М. Пэрри и А. Б. Лорда и их школы, А. М. Астаховой, В. И. Чичерова, М. Хаавио, М. Кууси и т. д. Особо надо сказать о непосредственных контактах с учеными; из них одно из первых по значимости - общение с российскими фольклористами. Перечень имен в каждом пункте научно мотивирован: К. В. Чистов (1986), Б. Н. Путилов (1966, 1997), В. П. Аникин (1980), В. М. Гацак (1971, 1989, 1994), С.Ю.Неклюдов (1984), 3. С. Казагачева, Э. С. Киуру. Из западноевропейских и американских -Дж. М. Фоули (Foley 1988, 1990, 1991, 1995), К. Райхл (Reichl 1992) и др. Из финских - прежде всего A.-JI. Сникала, Л. Хонко, этнолингвист П. Лейно и др.

При этом решались две взаимосвязанные задачи. Первая - получить ответы на «общеродовые вопросы», уместные по отношению ко всем рассматриваемым эпическим традициям, независимо от разновидности и объема ее произведений. Вторая - охватить в параметрах рассмотрения свойства и особенности, присущие именно каждой конкретной традиции.

Новизна цикла работ, положенных в основу научного доклада:

1) На протяжении 15 лет работы, начиная с первого этапа, каким явилась для автора подготовка монографии о былинах, путем учета, подбора и развития опытов, существующих в русской, финской и западной фольклористике (включая исследования последних лет), для автора определилась и применена впервые параллельно к трем эпическим традициям -русской, ингерманландской (как части финской) и алтайской - емкая методика выявления и систематизации композиционно-повествовательных и поэтико-стилевых средств воссоздания эпического произведения певцами-сказителями, приложимая к разновидовым формам эпоса. В этих ракурсах проанализирован широкий и представительный круг текстов на соответствующих языках, с уяснением особенностей, присущих тому или иному исполнительскому варианту. Былины, руны и сказания не исследовались преаде в таком параллельном едином плане с разграничением анализируемой системы средств по уровням от самого общего (жанр, жанровая разновидность) до манифестационного (вербального).

2) На ингерманландском материале (460 записей района Сойкино, что в сумме составляет 22333 стиха) осуществлена текстологическая подготовка и создание компьютерного корпуса текстов с широким набором аналитических возможностей на всех уровнях композиции и вербальности. При анализе индивидуальных репертуаров и исполнительства они увязываются с жизненным опытом и переживаниями певиц.

3) Привлечен значительный архивный материал (ингерманландские тексты, опубликованные в серии Suomen kansat varihat nmot (далее SKVR), сверены с полевыми записями); по алтайским сказаниям вводятся комплексные фиксации 1996 - 1997 гг., выполненные автором или при его участии, что позволило, в частности, конкретизировать представления алтайских певцов-кайчи об эпическом знании и способах выстраивания сказаний.

4) Впервые в эпосоведении осуществлен (по специальной программе, с применением новых технических средств) анализ алтайского горлового пения, что должно послужить расширению научного изучения комплексности этой самобытной разновидности эпического исполнения.

Апробация работы. Автором опубликовано 2 монографии и 12 статей по теме работы (см, список публикаций) общим объемом сыше 20 авторских листов. Подготовлен к изданию цикл публикаций по материалам 1-й и 2-й Горно-Алтайской экспедиций. Диссертация в форме научного доклада обсуждена и одобрена Инстшутом фольклора университета г. Хельсинки (/Ielsingin Yliopiston Folkloristiikan laitos). Состоялись многочисленные доклады по тематике излагаемой работы на ряде международных конгрессов в разных странах. Методика работы с текстами и их интерпретация входят в основу занятий автора со студентами и со слушателями бйенальной международной школы молодых фольклористов (Folklore Fellows Summer School), проводимой в Финляндии.

РУССКИЕ БЫЛИНЫ: НЕКОТОРЫЕ ПОЭТИКО-СТИЛЕВЫЕ ОСОБЕННОСТИ

Монография автора: «Былины: Русский героический эпос» (1985) [1*] оказалась первой в русистике Финляндии. К тому времени финский чита

Здесь и далее номера работ автора указываются по списку, приводимом)' на с. 79 - 80. тель располагал только книгой переводов О. Вяйсянена «Героические поэмы Древней Руси» (1946), где тексты были стилизованы под калеваль-скую метрику, а некоторые представляли собой свод разных вариантов, и принадлежащим К. В. Чистову разделом о былинах в переводном сборнике работ русских авторов (1976). Поэтому требовалось уделить необходимое внимание совокупности научно-ознакомительных аспектов. Книга о былинах должна была ввести читателя в русский эпос, его состав, дать характеристику круга сюжетов и персонажей, выдающихся исполнителей былин, обозначить основные вехи его собирания и изучения, включая, например, дискуссию о соотношении былин с реальной историей (позиция автора по данному вопросу: даже если предположить, что в былинах изначально отражались подлинные исторические события, эти отправные поводы затуманились за время многовекового бытования под воздействием присущей эпосу стереотипности, различных контаминации, притяжения мотивов и различных центростремительных художественных факторов. Былины не отражают историю как в зеркале, они создают идеализированную и расцвеченную поэтической фантазией картину прошлого. Иначе говоря, нам ближе всего мысль А. Н. Веселовского и В. М. Жирмунского о масштабах «героической идеализации», присущей эпосу, и соприкасающиеся с ней по сути толкования В. Я. Проппа).

При освещении повествовательной сути былин в книге 1985 г. мы стремились оттенять особенности образной системы, сюжетных интриг и дифференцирующих акцентов в характеристиках богатырей, проявляющихся в особенностях их речей и поступков. В исследовательском плане нами учитывался опыт и подходы к былинам в работах Ф. И. Буслаева, А В. Майкова, А Н. Веселовского, Вс. Ф. Миллера, А П. Скафтымова, А М. Астаховой, В. Я. Проппа, Б. Н. Путилова, П. Д. Ухова, В. П. Аникина,

Ф. М. Селиванова, М. Л. Гаспарова, С. Ю. Неклюдова и др. В поле зрения

- не только специалисты по русскому эпосу, но и авторы общетеоретических и сравнительных работ (В. М. Жирмунский, Е. М. Мелетинский и др.), востоковедческих (В. В. Радаов, Б. Я. Владимирцов, В. В. Бартольд, Б. Л. Рифтин, С. С. Суразаков, А. В. Кудияров и др.) Наряду с ними в монографии и последующих статьях привлечены работы ряда зарубежных ученых, редко или почти совсем не фигурировавших ранее в былиноведе-нии - В. Штейница, Ф. И. Ойнаса, П. Арант, У. Вестерхольта, Дж. Бейли, и др. При разборе теоретических вопросов поэтики и стиля, естественно, цитировались и труды финских ученых, которые внесли свой оригинальный вклад в их изучение (Ю. Крон, К. Крон, М. Кууси, В. И. Мансикка, Л. Симонсуури, А-Л.Сникала и др.).

В основе работы - записи из собраний П. Н. Рыбникова, А. Ф. Гильфердинга, П. В. Киреевского; привлекались, разумеется, и тексты из сборников «Былины в записях и пересказах XVII - XVIII веков», «Древние российские стихотворения Кирши Данилова», публикаций XX века - А. М. Астаховой, Ю. М. Соколова - В. И. Чичерова, Н. Г. Черняевой и др., а также музыковедческие издания, включая фундаментальный свод «Былины. Русский музыкальный эпос» А. М. Астаховой, Б. М. Добровольского и В. В. Коргузалова (1981) в серии, основанной Д. Д. Шостаковичем. Особая глава отведена Т. Г. Рябинину и его репертуару, преемственности эпического знания у И. Т. Рябинина, а далее у Ивана и Петра Рябининых-Андреевых (эта «династия» соотносима с родом Перттуненов - исполнителей рун); фигурируют и другие исполнители

- А. Чуков, К. Романов, А П. Сорокин, В. С. Сарафанов, Н. С. Богданова, Д. В. Сурикова и ее сыновья и др.

РОССИЙСКАЯ

ГОСУДАРСТВЕННА!

БИБЛЙОТ54СД 9

Поскольку многие важнейшие проблемы былин (историзм, этапы развития, теория жанра и др.) неоднократно рассматривались в существующих трудах, мы старались сосредоточиться на менее освещенных сторонах поэтико-стилевой системы былин как эпоса, записанного в процессе живого исполнения от крупнейших сказителей Х1Х-ХХ вв., представителей высоко традиционного искусства.

Мы убеждены, что русскому эпическому материалу, который уже послужил основой первых постановок проблемы эпического певца (П. Н. Рыбников, А. Ф. Гильфердинг, Н. В. Васильев, С. М. Абакумов, А. М. Астахова, В. И. Чичеров и др.), еще предстоит сыграть очень большую роль и в современных изучениях проблемного комплекса «сказитель и традиция», который стал особенно занимать международное эпосоведе-ние во второй половине XX века. Исходим при этом из уникальных данных, предоставляемых двух-трехвековой фиксацией преемственности былинной традиции, более чем столетними наблюдениями над поколениями сказителей и т. д.; кроме того, особая значимость принадлежит инициированным под воздействием собирателей русского эпоса записям от сказителей многих народов других регионов, включая Горный Алтай.

Для адекватности рассмотрения художественной системы, ее поэтико-стилевого раздела нам представляется существенным, с одной стороны, раскрытие содержательного наполнения стилистических форм - отражение этических, эстетических, конфессиональных ориентаций носителей традиции, органического для эпоса «этноцентризма» и т. д., а с другой - более пристальное, чем прежде, прослеживание языковых (прав был М. П. Штокмар - многие особенности словаря русского фольклора находят объяснение в истории языка: [Штокмар, с.239-347]), просодических, композиционных «макро-» и «микро-» факторов передаваемости, наследования былин и меры «рекомпозиции» их в конкретных исполнительских ситуациях. (В этом смысле учитываются и наблюдения исследователей над поэтикой эпоса ряда народов, а также конструктивные закономерности, на которые ориентированы теория устности эпоса у М. Пэрри, А. Б. Лорда и ее модификации.)

В главе «Стиль и структура былин» монографии [1] с разных сторон анализируется былина «Илья и Соловей Разбойник» в исполнении Т. Г. Рябинина.

Как типовой словарь былинной поэзии (неотделимый, разумеется, от общего лексического фонда всего песенного фольклора) здесь рассматриваются эпитеты - прежде всего, постоянные, создающие компактную картину мира и отражающие определяющий для героического эпоса этноцентризм (Русь всегда «святая», русские люди - «славные», враги-иноземцы - «поганые»). Употребление эпитетов связано еще и с индивидуальными особенностями (Т. Г. Рябинин иногда использует эпитет «славный» в необычной, едва ли не оксюморонной комбинации: «славная береза покляпая»), и с просодическими требованиями (эпитет уравнивает длину строки).

В разделе «Былинный размер (метрика)» разбираются, в частности, добавочные слова и их роль в стихе - в связи с тем, что О. Вяйсянен в предисловии к своей антологии былин находил их излишними и даже раздражающими (сказывалось, что Вяйсанен исходил из строго нормированной калевальской метрики, между тем длина стиха в былине более варьируема). Предстающие важным слагаемым в построении былинного стиха добавочные слова: частицы, предлоги, слова-связки - обычно находятся в безударном положении: «Как у той ли то грязи то у черноей». Им присуща в былинах высокая фреквентность. Особый ряд составляют постоянно привлекавшие внимание ученых, писавших о былинах, однокоренные («тавтологические») повторы типа «черным-черно». К специфическому словарю былин принадлежат и сочетания «реки-озера», «травушки-муравушки», «злато-серебро». В них тоже налицо повторения, которые вернее считать не синонимическими (как их иногда называют), а аналогическими.

Определенная широта метрической организации является, видимо, одной из причин того, что многие проблемы русского эпического стиха остались открытыми, либо толкуются разноречиво. Определяющим для уяснения стиха былины представляется термин, применяемый М. Л. Гаспаровым - «тактовик» [Гаспаров 1978, с. 28-29]. Можно считать целесообразным фундаментальный, основанный на статистических данных анализ большого числа вариантов - он позволил бы дать всю картину особенностей былинного стиха у сказителей из разных местностей, в различных жанровых разновидностях былин. Исходя из работы М. Л. Гаспарова, можно сделать несколько выводов о метрике севернорусских былин. В строке 9-13 слов (три - ударных, количество безударных между ударными - от 1 до 3). Обычно первый ударный слог в строке предваряет два безударных. Третий слог от конца почти всегда ударный. Основная возможная разница между стихами, заключающаяся в варьировании числа безударных слогов, достигается за счет добавления или исключения незначимых слов (это отмечал еще А. Ф. Гильфердинг у Т. Г. Рябинина при исполнении им одной и той же былины [Гильф. 1896, с. 100]. Анализ разновременных записей одних и тех же былин Т. Г. Рябинина показывает, что у описанной стиховой организации былины много исключений: стих может вбирать до 17 слогов, начинаться с ударного слога и т. д. Былинная метрика в своих проявлениях зависит от индивидуальных особенностей сказителя, от его способа употребления структурных и стилевых средств. На них может пролить свет музыковедческое изучение былинного стиха, активизировавшееся в последние годы.

Ритмические «правила» ориентируют исполнителя и в то же время служат мнемоническим подсобием. Своего рода «причудливость» былинной метрики, столь яркая с точки зрения носителя иного языка, несомненно, связана и с подвижным ударением в русском языке, с особенностями его истории, соотношением между мелодией и текстом.

Параллелизм и его виды разбираются с привлечением параллелей из финского эпоса, дающего целый ряд типовых аналогий (хотя есть и различия). В классификации параллелизмов учитываются критерии, разработанные В. Штейницем и М. Кууси на финском материале ^епш 1934, 5.99-174; Кшш 1949, 8.91-93; 1952, 5.59-138]. Такое видение кое в чем дополняет устоявшуюся в русской фольклористике трактовку принципов соединения стихов и компонентов стиха, их структурных взаимосвязей, позволяет по-своему взглянуть на повторение лексических элементов при песенном воссоздании былинной текстуры. Неслучайно поэтому мы будем трактовать как подвиды синтаксического параллелизма внутристихового охвата те структурные модели, которые в русской фольклористике принято определять как повторы.

Мы выделяем: 1) простой параллелизм, соединяющий главную и параллельную строки, с внесением семантических изменений в первую: «А то свищет Соловей да по-соловьему, / Ён крычит злодей-розбойник по-звериному»; 2) уточняюще-перечислительный параллелизм, состоящий из синонимических, аналогических или антитетических элементов. Поэтическая картина ступенчато конкретизируется, как в руне о Лемминкяйнене* (ср.: ступенчатое сужение образа у Б. М. Соколова): «Как у той ли-то у грязи у Чёрноей, / Да у той ли у березы у покляпыя, / Да у той ли речки при изображении чудовища: «Будет огненный водопад, / в водопаде огненная береза, / у березы огненные ветки, на ветках огненный орел» ("ТиЬира у Смородины, / У того креста у Леванидова». 3) отрицательный параллелизм - один из ключевых в былинах. Его, как правило, отмечали все исследователи русского эпоса (Полный реестр примеров отрицательного параллелизма см.: [Селиванов 1990, с.87-129]); 4) параллелизм на уровне компонентов строки: а) внутристиховой, соединяющий два полустишия: «Стал конем топтать, || да стал копьем колоть», б) цепной (в славистической литературе, начиная с Фр. Миклошича, его называют палилогией, в других случаях - анадиплозисом, подхватом, конкатенацией**): «Укажите мне дорожку прямоезжую, / Прямоезжую да в стольний Киев-град»; в) условно названный нами параллелизмом «внахлест» (ШтккгиБ-) - обычно его называют анафорическим повтором: «Сиди Соловей-розбойник во сыром дубу, / Сиди Соловей-розбойник, Одихмантьев сын».

Прямой параллелизм - типовая черта финского эпоса. В былинах он не обладает такой частотой - еще и в силу не меньшей важности других типов, все они варьируются в зависимости от мастерства и предпочтений исполнителя. По нашим данным, Т. Г. Рябинин использовал параллелизм чаще, чем другие исполнители из Заонежья - почти в трети текстов своего репертуара. В былине «Илья и Соловей Разбойник» перечислительный параллелизм, благодаря композиционному приему повтора, занимает у него 36 строк, т.е. 1/8 ее текста. И всё же это меньше, чем у Архиппы Перттунена, у которого параллелизм - именно простой, о котором мы уже говорили, занимает, по данным В. Штейница, 3/4 стихов ^етк, в.216].

В цепном и анафорическом параллелизмах повторяющаяся часть не всегда заключается в симметричном отрезке стиха, отделенном цезурой;

Ынй ко§1а, / кове^а оп ШНт когта, / ко1\?觧 оп ШНве! окёа^ / окш11 ст Шки кокко"), например в варианте № 777, ЭКУП 1.2.

Восточнославянский фольклор. Словарь научной и народной терминологии. Минск, 1993. в некоторых случаях повторяется только одно слово, либо только одно слово не повторяется. Слова бывают семантически близкими между собой: «подлыгаешься - насмехаешься», но семантическая связь может и отсутствовать: «.во сыром дубу» - «.Одихмантьев сын».

Различные типы параллелизма создают типизированные выражения и структурную симметрию, что способствует устойчивости былины как воспроизводимой совокупности. Особенно широко используются параллелизмы в кульминационной и завершающей частях былин для усиления других композиционных средств.

Повтор. Мы применяем термин «повтор» (фин. «кеЛаив») к структурной модели, служащей стержнем для повторения (как правило, воплощающего значимый для сюжетного движения момент) сравнительно обширных (минимум в несколько стихов с разной степени полноты) отрезков текста. Как и в эпосе других народов, в былине многие группы стихов повторяются идентично или несколько изменяясь на разных этапах движения сюжета. Выделим особо примечательные типы повтора: 1) повтор-осуществление предупреждения {ШеиЫтакегШих — термин предложен М.Кууси в работах 1949 и 1952 гг. на материале рун цикла Сампо). Жители города Чернигова предупреждают Илью Муромца о губительности свиста Соловья-разбойника. Когда же Илья в этом убеждается, следует повтор - осуществление предупреждения.

А то свищет Соловей да по-соловьему, Ён крычит злодей-розбойник по-звериному.

Й от него ли-то от посвисту соловьяго, Й от него ли-то от покрыку звери! иго То все травушки-муравушки уплетаются, Темны лесушки к земли вси приклоняются, А что есть людей, то вси мертвы лежат.

Засвистал тот Соловей да й по-соловьему, Закрычал злодей розбойник по-звериному.

Так все травушки-муравушки уплеталися. Да й лазуревы цветочки отсыпалися, Темны лесушки к земли вси приклонилися.

2) повпгор «с тремя попытками» (ко1теп коеШкяеп кеНаия): дочери Соловья трижды задают вопрос; кто едет, две старшие высказывают ошибочные предположения, что Соловей везет пленника, и только младшая распознает, что это, напротив, Илья везет Соловья.

3) повтор-исполнение приказания (яиогИшкеМаия): дочери Соловья велят своим мужья вступить в бой с Ильей, взяв рогатины, затем следует описание их нападения на Илью:

110 Говорила то й она да таковые слова: 115 Эти мужевья да их любимым, - Ай же вы мужевья наши любимыи! Зятевья та есть да Соловьиные, Вы боритко-тко рогатины звериныи, Похватали как рогатины звериныи Да бежиге-тко в роздольице чисто поле Да и бежали-то оны да й во чисто поле Да вы бейте мужичища деревенщину. К тому ли к мужичшце деревенщине,

Хотят убить-то мужичища деревенщину.

4) повтор-разъяснение ($е1ох1шкег1аш) о том, что произошло ранее.

Таким образом, кульминация былины умело выстроена за счет увя-занносги повторами различного типа, и во всем варианте различные типы повторов заключают в себе треть текста.

Клише и мотивы. В текстах былин выделяются повторяющиеся, константные элементы, различные по охвату вербального материала. Клише соотносимы с минимальной единицей в теории устности М. Пэрри и А Б. Лорда - с «формулой», хотя в данном случае устойчивость такого «элементарного» отрезка текстуры, как «регулярного выражения данной основной мысли» не определяется у нас исходя их строгих метрических условий. Напротив, на уровне поверхностной структуры [Чистов 1986, с. 170.] - т. е. вербального воплощения воссоздаваемого исполнителем текста - вычленимы сравнительно стабильные сегменты, соответствующие единицам членения сюжета (или «стабильного каркаса повествования»

А. Б. Лорда). А.Б. Лорд и его англоязычные последователи, а также Б. Н. Путилов используют или термин «тема», или «типовая сцена» (type scene). Мы же условно обозначим их как «мотивы в поверхностной структуре» (далее сокращенно - мотивы). Это сегмент текста, соответствующий тем минимальным содержательным единствам, из которых, по словам А. Н. Веселовского, «снуются сюжеты».

Типы клише. 1) Наиболее частые клише - вводящие «прямую речь»: «говорил . таковы слова» (в былине «Илья и Соловей Разбойник» Т. Г. Рябинина в записи А Ф. Гильфердинга встречается 13 раз); прямую речь могут вводить и словосочетания другого строения. 2) Клише-обращения: они тоже обладают своим четким складом: «Ой ты, удаленькой дородный добрый молодец». У разных исполнителей, особенно принадлежащих к различным локальным традициям, естественны вариации. Очень характерна «поощрительная» формула обращения - «Ой ты, гой еси.». 3) Особый тип повторяющихся (причем в былинах на разные сюжеты) текстовых фрагментов можно назвать клише, или топосама «перемещения»: «Он спустил добра коня да й богатырского, / <.> Его добрый конь да богатырский / С горы на гору стал перескакивать, / С холмы на холму стал перемахивать, / Мелки реченьки, озерка промеж ног спущал».

Названные типы клише служат - причем именно на уровне вербализации - своеобразными сигналами начала прямой речи, или нового мотива, хотя и не входят в состав вербального выражения мотива. Использование таких клише не ограничивается определенным поэтическим контекстом. Контекстные клише тоже существуют, но они специфичны изобразительным,,или смысловым содержанием, подходящим для одного или самое большее - для нескольких мотивов. Степень встречаемости контекстных клише, варьируется, поскольку часть из них может использоваться в нескольких былинах в одинаковых ситуациях, тогда как другие контекстные клише подходят лишь для определенных мотивов одной былины. Первую разновидность можно обозначить как общие контекстные клише, вторую - как специфические контекстные клише. Пример первого — «ества сахарные», у Т. Г. Рябинина в текстах разных былин повторяется 35 раз, причем всегда в описании трапезы. Напротив, специфические клише -«волчья сыть, травяной мешок» - находим лишь в вариантах былины «Илья Муромец и Соловей-разбойник» у разных исполнителей. В других же контекстах оно может встретиться разве что в виде случайно заимствованного. Особую группу клише, наиболее общую по сюжетной применяемости, образуют стереотипные былинные концовки-«славы» типа «Тут ему славу поют». Функция «славы» такова же, что и концовка финской сказки "Ja sen pituinen se" {«Вот такой это длины») - в том смысле, что повествование завершено. Т. Г. Рябинин использовал эту концовку-славу во многих былинах. Сказители из Заонежья Абрам Чуков и Андрей Сарафанов предпочитали концовку из группы стихов: «Тут век про Ставра старину поют / Синему морю-то на тишину, / А вам, добрым людям, на послушанье».

Типы мотивов в их устойчивой вербальной манифестации. Выделяются: а) специфические мотивы, в других былинах не встречаемые (Илья собирается поспеть с утра до обедни в Киев, описание жилища Соловья); б) общие мотивы, содержащиеся в аналогичных определенных ситуациях в разных былинах. Подсчитаны все мотивы былины «Илья и Соловей Разбойник» во всем сюжетном репертуаре Т. Г. Рябинина (записи П. Н. Рыбникова и А. Ф. Гильфердинга). В итоге оказалось, что некоторые мотивы предстают регулярно в дословной форме в различных случаях контекстуальной обусловленности, так что они являются общими мотивами. Другие же встречаются только в разных вариантах былины об Илье и Соловье, оказываясь специфичными мотивами данной былины. (Мы не касаемся здесь «сквозных лейтмотивов», возможных в отдельно взятой былине, поскольку их природа и функции превосходно проанализированы П. Г. Богатыревым).

Следующие мотивы былины «Илья и Соловей Рдвбойник» - наиболее общие во всем репертуаре Т.Г. Рябинина: 1) предложение угощения и (или) трапеза в 11 былинах фигурирует 31 раз; 2) стрельба из лука в 8 былинах - 27; 3) расспросы об имени в 7 былинах - 19; 4) герой крестится и кланяется — в 5 былинах - 18; 5) описание скачки коня — в 6 былинах - 8; 6) наливание вина в чарку и угощение вином — в 4 былинах 31 появление.

У Т. Г. Рябинина, широко пользующегося повторами, некоторые мотивы в одном варианте былины звучат по нескольку раз. Наиболее яркий пример - «Добрыня и Василий Казимирович»: мотив «вино наливают в чарку» в записи А. Ф. Гильфердинга имеем 8 раз; приход во дворец, осе-нение себя крестом и поклон, расспросы о роде-племени, угощение, наливание чары у П. Н. Рыбникова - 12. Особенности включения этих пяти общих мотивов в конкретный контекст рассмотрены на примере былины о Дунае в записи П.Н. Рыбникова сопоставительно с былиной «Илья Муромец и Соловей Разбойник».

Кочующие» общие мотивы. В былинах из разных частей России описания урона, ущерба, нанесенного антагонистом, даются в тех же выражениях, в которых говорилось о свисте Соловья. Таковы, например, совпадения: у Г. Федотова - о Соловье [Рыбн, I, № 1], у К. Романова - о татарине [Рыбн. II, № 94], в алтайской записи — о Скимене [Милл. № 18]. О «заёмных» мотивах (ср. понятие «перенесение» у А. В. Позднеева) можно говорить в тех случаях, когда центральный мотив одной былины используется в другой (у П. Рябинина-Андреева в «Илье Муромце и Соловье-разбойнике» - введение из «Добрыни и Змея» или «Добрыни и Алеши Поповича»: герой просит благословения у родителей, седлает коня).

Эпизоды. Композиция былинного текста обычно включает существенные для структуры повествования эпизоды: показ исходных обстоятельств действия и его «рамок», эпизоды развития действия (в «Илье и Соловье Разбойнике» их пять) и финальный эпизод. Встречаются и эпизоды, возникшие в результате контаминации сюжетов (в обширном варианте «Добрыни и Василия Казимировича» у Т. Г. Рябинина это прощание с женой и игра на гуслях, ср.: «Добрыня и Алеша Попович»).

Итак, на «поверхностном уровне», являющемся результатом вербализации хранящегося в памяти текста, мотивы в большой степени состоят из клише. Вербальные манифестации мотивов одной былины в разных вариантах одного исполнителя, особенно - у разных исполнителей - различны по длине и вбирают в себя неодинаковые клише, хотя все-таки определенные клише образуют основной запас, на основании которого сказитель в ситуации исполнения выстраивает мотивы.

Сопоставляя словесное воплощение мотивов: «избиение вражеского войска», «стрельба из лука», «пришпоривание коня», «Владимир-князь усаживается за пиршественный стол» - в былинах, исполненных Т. Г. Рябининым, мы констатировали, что их поверхностная структура образована клише, в которых почти все строки повторяются, иногда незначительно видоизменяясь, в разных сюжетах.

Общее количество клише, разумеется, ограничено, но сказитель в любом случае обладает большим набором комбинационных возможностей. Есть предпосылки для самых неожиданных сочетаний. Пропуск некоторых клише, чередование порядка строк и варьирование лексем - это не только нормальное, но и очень характерное явление для техники воссоздания былины. Певцу не надо выстраивать мотивы «из пустоты», они строятся из хранящихся в памяти клише, раз за разом более или менее по-новому, при том, что основное содержание остается сравнительно неизменным.

Совокупность поэтико-стилевых приемов и средств - в их конкретном, образном и лексическом, выражении образует тот «картинный» ряд, с которого начиналось запоминание былины исполнителями в период их обучения (ср. наблюдения Б. Я. Владимирцова над обучением ойратских эпических певцов: «.твёрдо запомнив ход развития действия в эпопее, молодой ученик приступает к изучению 'общих мест' и 'украшений' - фигуральных выражений» [Владимирцов, с. 30]).

Два опыта применения устно-формульной теории. Книга американской исследовательницы П. Аранг (1967) выросла из диссертации, которая была защищена у А. Б. Лорда в начале 1960-х годов. У нее приоритет первого применения теории М. Пэрри и А. Б. Лорда к былинам. Применения, по неизбежности еще разведочного. Анализируя тексты репертуара Т. Г. Рябинина, П. Арант обнаружила не только приспособленные к метрической системе формулы с фиксированным набором слов, но и образуемые ими совокупности - как бы «субституционные» перечни, которые она называет (следуя М. Пэрри и А. Б. Лорду) формульными системами. Метрический склад, а также лексическая и синтаксическая повторяемость объединяет следующие сочетания - представляющие окончания стихов -в одну парадигму: во сыру землю : во тёмну орду : во белы руки : во чисто поле: во Божью церковь : во сыром дубу: во Пучай-реке. П. Арант делает вывод, что «формула» и «формульное выражение» являются основными составляющими композиции, используемой сказителями былин. По ее мнению, они отвечают скорее метрическим, чем стилистическим и эстетическим требованиям. Можно было бы возразить, что такой «метрический акцент» и тем более преимущество, отдаваемое ему, обедняют бьиинную фактуру: ведь каждое из приведенных сочетаний значимо прежде всего понятиями, в них устоявшимися. По мнению П. Арант, техника былинного сказителя опирается скорее на новое и новое творческое воссоздание (recomposition), чем на точное повторение запечатленного в памяти (memorizing) [Arant 1967, p. 25 - 45]. В целом П. Арант верно подмечает в своем исследовании многие (больше структурные) традиционные моменты в былинах.

У. Вестерхольт в более поздней работе осмыслил достижения русских школ былиноведения, соотнес южнославянскую и русскую традиции, к анализу же последней привлек записи былин и от других сказителей (в дополнение к рассмотренному и П. Арант репертуару Т. Г. Рябинина) и остановился на различиях, связанных с «компетенцией» (в плане соотношения с традицией) сказителей. У. Вестерхольт настойчиво подчеркивал значение устно-формульных композиционных навыков для былинного творчества, но отмечал, что вербальное воплощение былин производит впечатление более устоявшегося, чем у боснийских мусульманских гусляров: для былин не характерны синтаксические видоизменения стиха и параллельные «основные мысли» (М. Пэрри) - содержание стихов - находят выражение с помощью одних и тех же языковых элементов. Важно подчеркнуть, что приведенные У. Вестерхольтом южнославянские примеры взяты из записей исполнявшегося мусульманскими сказителями эпоса «обширных форм», в отличие от более сходных с былинами по компактности эпических песен сербских сказителей-христиан. Как показал У. Вестерхольт далее, относительно большая «фиксированность» русской традиции заметна и при сопоставлении более объемных композиционных элементов — «тем». Возможно, большей степени устойчивости на этом уровне заметнее способствовала формульная организация былинного стиха. Хотя, все-таки, и в русском эпосе «темы», согласно У. Вестерхольту, являются гибкими, поддающимися изменению композиционными средствами [Vesterholt 1973, р. 44-45]. У. Вестерхольт осуществил сопоставительный анализ в общей сложности десяти вариантов одного эпического сюжета - былины о Дунае - от шести разных сказителей. Эти исполнители «переняли» былины, во всяком случае большей частью, от одного известного сказителя — Ильи Елустафьева, почему их и принято относить к одной и той же заонежской «школе» [ibid, 48-76]. Здесь, возможно, проявилось (вплоть до перечня взятых сказителей) влияние В. И. Чичерова, чья предвоенная диссертация о «школах» была опубликована лили, в 1982 г., но концепция излагалась в печати и ранее (например, в статье, предпосланной «Онежским былинам» 1948 г.)*.

У. Вестерхольт сосредоточил внимание на следующих зависящих от личности сказителя (и, добавим, от ситуации исполнения) возможностях варьирования: 1) чередовать описательные элементы, 2) варьировать в некоторой степени число главных действующих лиц и их имена, 3) добавлять или исключать эпизоды 4) по-разному мотивировать описы

Отметим, что У. Вестерхольт учитывает работы П. Д. Ухова об индивидуальном своеобразии «общих мест» у каждого сказителя, но приводит и суждение В. П. Аникина о значении коллективной природы творческого процесса в былинах для сохраняемости традиции. ваемые действия, а также 5) менять психологические объяснения описываемых событий. Сравнивая южнославянскую и русскую традиции в целом, У. Вестерхольт обнаружил, что в обеих основные черты сюжетного строя сохраняются неизменными. Но в мусульманской традиции Боснии шкала варьирующихся элементов оказывается гораздо шире. В зависимости от степени одаренности, привычек и манеры исполнения сказитель может: 1) повторять тему или серию тем чаще или реже; 2) добавляя описательные фрагменты, менять орнаментацию; 3) изменять последовательность отрывков (тем); 4) исключать повествовательные элементы или 5) заменять одну тему другой; 6) менять состав главных действующих лиц или 7) видоизменять их действия и поведение. В итоге степень расхождений оказывается более высокой. Но самым важным различием между русскими и боснийскими мусульманскими эпическими песнями У. Вестерхольт считал то, в какой мере сказители прибегают к подобным композиционным возможностям, присущим той или иной традиции. Эти выводы представляются заслуживающими внимания.

ВОССОЗДАНИЕ ИНГЕРМАНЛАНДСКИХ ЭПИЧЕСКИХ ПЕСЕН ИСПОЛНИТЕЛЯМИ: ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНО-СТИЛЕВЫЕ СРЕДСТВА

Этой теме посвящена монография 1992 г. с таким же названием (на финском языке) [2] и развивающие ее статьи: «Ингерманландская эпическая песня и ее модели» 1994 г. (на английском языке, [10]), «Жестокая любовь в ингерманландской лиро-эпике» 1997 г. (на финском языке, 12]), «Поэтическое "я" как аллегория бытия (движение теории и текстологии к познанию фольклорной традиции» 1998 г. (на русском языке, [13]) и др. В монографии 9 глав, заключение, примечания, библиография.

Ингерманлацдия (Ижорский край) расположена вдоль южного и восточного берегов Финского залива, возле Санкт-Петербурга. С 1617 по 1621 гг. принадлежала Шведской короне, а по мирному договору 1721 г. отошла к России, позднее входила в Санкт-Петербургскую губернию (ныне - Ленинградская область).

Ингерманландский эпос (песни-руны) — ветвь финского эпоса т. н. «калевальской метрики». Они были записаны в основном в XIX - начале XX века от более 1200 информантов, среди которых около 1100 - женщины. Записано 15 тысяч текстов (включая и совсем краткие фрагменты в несколько стихов) и более 1790 мелодий от собственно ингерманландцев и ижорцев. Этот эпос бытовал и записывался вплоть до 1970-х гг. также в Беломорской Карелии и Приладожье (Республика Карелия), а также в финской Северной Карелии.

Материал исследования. Компьютерный корпус текстов, взятых для анализа. Текстологические и тезаурусные процедуры. При написании книги было изучено 460 вариантов ижорских рун, насчитывающих в сумме 22 333 стиха. Определение материала осуществлено в несколько этапов. Во-первых, учтены все тексты, опубликованные в трех ингерман-ландско-ижорских книгах серии БКУЛ (ч. Ш.1. - 1910 г., ч.Ш.2. - 1916 г., ч. 1П.З. - 1924 г.). Первую и третью книги подготовил В. Салминен, вторую - он же и В. Алава. Записи сделаны в период с 1847 по 1915 гг. Во-вторых, выявлены и привлечены архивные материалы (тексты и сопутствующие пояснения собирателей), не вошедшие в БКУЯ (в серию не всегда брались, например, повторные записи от одних и тех же исполнителей, а для нас они представляют дополнительный интерес). В-третьих, в поле нашего внимания была включена публикация музыковедческих записей в IV томе (1910) серии Биоюел кашап Бауейша. ЯшюБауйгша ("Мелодии финского народа: Мелодии рун"), составленный А. Лаунисом (1772 мелодии ингерманландских рун). Учтены публикации из Ингерманландии, Беломорской и Приладожской Карелии В.Я. Евсеева, Э.С. Киуру, Т. Коски,

Э. Кюльмясу. В-четвертых, для уяснения общего фона по конкретным ин-германландским и ижорским рунам подобраны параллели из ряда других областных томов БКУ^ а такие сюжетно сходные версии из эстонского песенного фольклора (по сборникам М. Эйзена 1926, Ю. Тедре 1969 и 1971 гг.).

По совокупности данных сочтено целесообразным, не упуская из виду весь обозначенный круг источников, специально сосредоточиться на записях из сел прихода Сойкино (БойсМа) (Западная Ингерманландия, ныне -Кингисепский район Ленинградской области). По нашему заключению, на рубеже XIX - XX вв. это был не только один из компактных центров еще не угасшей традиции рун «калевальского размера», но и район последней цельной песенной культуры, что весьма существенно для емкости понимания историко-фолыслорного процесса в его внутренних связях. Фронтальным анализом, без каких-либо изъятий, был охвачен репертуар 9 исполнительниц рун из сел прихода Сойкино, что составило 315 записей.

- Тексты, опубликованные в 8К\П и извлеченные из архива, введены в ЭВМ. На базе специальной программы по ингерманландским и ижорским рунам создан компьютерный корпус комплексного поискового назначения. Аналитическая матрица разработана совместно со специалистами Центра информатики Хельсинкского университета (В. Раусте и X. Хартикка). При введении в компьютер тексты сверялись с полевыми записями, хранящимися в архиве, в целях максимального сохранения изустных особенностей. Учитывались пояснения собирателей и их дневниковые пометы, а также опубликованные отчеты об экспедициях. Все песни снабжены единым набором кодовых помет. Сущность поисковой программы типа «конкорданс» состоит в возможности получения многоаспектной информации по каждому слову корпуса текстов . Любая из 70371 лексем, содержащихся в корпусе текстов, а также каждая из 17197 поэтических словоформ обрела свою слово-рубрику, и соотнесено с единой базовой формой. Поскольку помимо перечисленных данных из компьютерного тезауруса можно получать слово в его сочетаниях - от стиха или даже его част до всего текста, причем с полным обозначением всех совпадений и расхождений с другими вариантами в корпусе текстов, это открывает широкие возможности при анализе поэтико-стилевых подробностей (к этому мы вернемся в дальнейшем при изложении соответствующей главы [2]).

Некоторые особенности жанра и исполнения. Стих и пенис. Один из первых собирателей ингерманландской эпической традиции писал в своем дневнике: «Песни вообще представляют для них нечто сакральное, и они поют их с почтением, торжественным голосом. Когда я записывал песню "Ласточка-касатка, птица солнца", мне довелось услышать от местных жителей объяснение происхождения света. Одна старая женщина по имени Олена рассказала, что солнце и месяц были рождены из яйца ласточки. Другая женщина, Окой, вериг, что «Единственный сын Божий» освободил светила из скалы, и свое утверждение она подтвердила исполнением песни со сходным содержанием» [См.: №епп 1904, б.403-404]. Приведем пример — ячейку данных по словоформе kysy {спроси)\ kysy 1445 054 0 LL ww KaV Vpo SVä VI--- 1 V-008 kysyä.

Расшифровка: 1445 - номер текста по SKVR; 54 - номер строки; 0 - место для указания числа строк во всем варианте; LL - сюжет «Несчастная вдова» (Leino leski), ww - отсутствие включений в другие сюжеты; KaV - исполнительница Кати из села Верное, V Ро - собиратель Вольмари Поркка; S Vä - место записи (с. Верное прихода Сойкино); VI - личная форма глагола, — означает отсутствие омонимов и показывает, что отсутствует ненормативность; 1 - форма совпадает с литературной; V - часть речи слова-рубрики (глагол);--отсутствие омонимии к слову-рубрике, 008 - частотность в компьютерном корпусе; kysyä - слово-рубрика.

В записанной в среде православных ижор версии мифо-эпической руны "Маайтап БуШу" - «Сотворение мира» творец - ласточка, которая летает в поисках подходящего места для гнезда. Наконец, она находит островок, который плывет по морю, и на этом островке откладывает яйца. В бурю волна смывает гнездо, и яйца разбиваются. Ласточка просит кузнеца выковать грабли, чтобы собрать их осколки. Из частей яйца и рождаются земля, солнце, луна и часто другие небесные светила.

В некоторых случаях в последних частях действия описываются не «со стороны», а от первого лица. «Я» выполняет роль ласточки, собирает яичный белок и желток в скорлупу и, таким образом, дает начало миру.

1 РаавкбПшШ, ршуаНпШ убНпШ, 1ераИсо1тй1, ее ййгааПа ИтапИпШ, 1сп1еН кезяетзеп ралуап, 5 зуккузу1зеп уоп ршитап, йях таа1а таа1ак5ее, тШазЩ титаквее, рекоа резМакэее.

15 Реэо! у^егаШ уейее, типа! рубга<1П регаэШ. №а )1юккш зерроШаа: "Берруееп, ве^ееп, 1ак(уаап, 1атптее:п, 20 (яоп еппе, 1|аоЛ] egle, (аой 11апакт раапа. Таен гаи1ат Ьатхаауа, Ьагатот тегеп коккоо, тегеп ктей ¡аккоо.

Ласточка-касатка, птица солнца, птица ночи, летучая мышь, эта дивная птица воздуха, летала летним днём, осенней ночью тёмной, искала землю, куда прилечь, кочку, куда снести яйца, поле гнездышко построить.

Гнездо соскользнуло в воду, из него выкатались яйца. Я побежала к кузнецу: "Кузнец мой, ты мой светлый, ты, кователь мой искусный, ковал прежде, ковач вчера, и сегодня днём куешь ты. Скуй железные мне грабли, проведу граблями по морю, Ворошить я стану волны.

БЮ/Й. Ш,1, N0 1145. Уаагш^ап Кай, кегаат V. Рогкка.

Переход действия от третьего к новому развитию песни в целом, лица к первому не выражает тенденцию но свидетельствует о динамизме и специфической локальной продуктивности лиро-эпоса в Ингерманландии. Появление в текстах поэтического «Я», доминирующего в лиро-эпической традиции - во многом пример адаптационного процесса. Сходные случаи изменений обнаруживаются и в других песнях, принадлежащих по генезису к мифическим или этиологическим, таким как "КаШекеп вуШу" -«Создание кантеле» и "1во гаттГ - «Большой дуб» [См.: 2, 8.70-73; Нопко 1981, 8.19-32, ! 22-61]. В Ингерманландии лирические песни, исполняемые женщинами, связаны с повседневным бытом и семейными обрядами. Песни описывают рождение, взросление, свадьбу, жизнь в доме родителей мужа, обычно выражаемые с помощью аллегорий и метафор. Другие эпические песни ареала — это трагические баллады, этиологические руны, основанные на мифах, мифологически окрашенные песни о состязании в сватовстве, песни военно-исторической и военно-бытовой тематики [5йка1а 1990, 8.16-17]. Лиро-эпические песни обнаруживают связь также со свадебными песнями и причитаниями [Ср.: Ыепо1а-КаШо 1982; 8.86-95].

Особенно распространенным предметом изображения был статус девушки «брачного возраста» (ее доля в наследстве, ухаживание женихов, будущее, которое ожидает замужнюю женщину). Песни часто повествуют также о положении девушки после свадьбы (например: "Муу1у пейо" -«Проданная девушка», "ОЦапшва" - «В гостях в родном доме»), В "НапЫ каскштИ" - «Пропавший гусь» главная героиня («Я») ищет гуся своего брата и находит его сваренным в котелке на чужой ферме. В песне "Кои1шт коЮа" - «В школу из дома» описывается жизнь молодой женщины в доме мужа. В песне "ТуШПепва ЬпкиА^а" - «Утопившая дочерей» мать губит девушек из-за того, что невеста ее сына отказалась выйти за него замуж, поскольку у него было слишком много сестер в доме. В "ИК'ип \'1е1у" - «Похищенная облаками» мать ищет свою дочь, которая заблудилась в поисках воды. Отраженные в этих песнях аллегории и метафоры судьбы: сюжет поисков и определяющая эмоциональный настрой тоска девушки выражают сущность лирической эпики Ингерманландии. Главная тема — страх перед утратами, которые несет замужество: потери юности, родного дома, братьев и сестер, или - если главную роль играет мать - потеря собственных детей [См.: 10, 8.97-98].

Матга Кууси заметил в своей работе (1983) об ингерманландской исполнительнице рун Марии Луука, что обычно героиня ее песен - «Я»: первое лицо доминирует как в лирических и плясовых песнях, так и (что, - как замечает М. Кууси, - удивительно) в эпических песнях: Для песен также является обычным монологическое начало - вступление перед тем, как вводится третье лицо [Кшга 1983, 8.177-178; ср.: 5пка1а 1990, 5.16-17]. Повествование от первого лица указывает, что певица идентифицирует свою собственную жизнь с содержанием песни, хотя поэтическое «Я» не обязательно представляет самого исполнителя, поскольку7 в устной традиции «каждый говорит всё каждому языком поэтического или прозаического исполнения» [УШБ-Ргейэег^ (е&) 1989, р.143; отсылка к Оп§ 1977]. Поскольку некоторые сцены и формулы группируются вокруг поэтического «Я», песни, которые содержательно не связаны между собой, объединяются и могут таким образом формировать обширную сеть. В этиологических рунах (например, "Во Тапиш" - «Большой дуб», "Кап1е1ееп Б^тйу" - «Создание кантеле», "Маайтап хугПу" - «Сотворение мира») повествование от первого лица приобретает доминантную роль, что свидетельствует о чуткой адаптации к «поэтической сети» лиро-эпики [Ср.: Нопко 1983; 10, р.98].

Характерное для Ингерманландии хоровое исполнение «кале-вальских» песен строится следующим образом: одна певица запевает, другие подхватывают (это та самая структура исполнения, на которую в свое время обращал внимание А. Н. Веселовский). Запевала исполняла один стих, иногда два или три. Хор исполнял параллельный стих (или подхватывая последний слог фразы, или вступая сразу после основного стиха). Иногда хор добавлял рефрен из не несущих содержательного смысла слогов [Бткяшнш 1972, 8.43-45; Еп^ат-Нааую 1949, 8.145-149, 181]. Запевала подхватывала последний слог стиха, исполняемого хором, и добавляла новую строку. Ингерманландское хоровое пение с его подвижностью и «перекличками» во многом сравнимо с женскими певческими традициями Эстонии, Латвии и России. Сходный способ пения в этом регионе не обязательно объясняется общностью происхождения, поскольку, наряду с аналогиями, существует большая разница в текстах, мелодиях и стиле исполнения. Переход эпических песен в женскую исполнительскую среду - явление интересное, находящее соответствие в самых различных регионах. Так, в 1989 г. нам довелось записать эпическую песню, исполнявшуюся довольно сходным образом женщинами тулу в индийском штате Карпатака.

В XIX в. в Ингерманландии песни, запеваемые одной певицей, сопровождались пляской в кругу или хождением «цепочкой», играми, раскачиванием на качелях. По воскресеньям и особенно в дни весенних и летних праздников девушки ходили с песнями по деревне или собирались за околицей. Исполняя песни, они либо шли свободными группами, либо устраивали хороводы, круговые или цепочкой. Серьезные протяжные песни, такие, как трагичные лиро-эпические баллады (например, «Убийство прежде взятой жены» - "Еппеп па1с!ш па18еп 1арро", «Утопившая дочерей» -"ТуШПепБа ЬикиШуа', «На корабле убили брата» - "ЬапаБка БштпаИи уеИ"), пелись «мягким» голосом (сопровождаемые медленным движением сообразно мелодии), а исполнение «быстрых» песен сопровождалось пляской парами, одна за другой [см.: Егауат-Нааую 1949, 8.155-161; Зипоияшт 1972, 8.47-48].

Опытные запевалы играют важную роль в сохранении традиции. Они заботятся о «правильности» исполнения, о выборе подходящей к данному случаю песни, о контакте с аудиторией. Другие певцы не только повторяют и продолжают то, что спел запевала, но и сами «контролируют» развитие песни [Ср.: Hymes 1972, р.47; Вашпап 1977, p.ll; Briggs 1988, р.8].

Калевальский размер» и мелодия. Большинство «калевальских песен» записано в Ингерманландии под диктовку, от одного исполнителя, редко в сопровождении хора: естественный контекст исполнения не рассматривался в качестве условия первостепенной важности, не всегда даже в качестве условия вторичной важности. Однако, если лексический базис и общая структура и могут остаться неповрежденными при записи под диктовку, то другие важные компоненты — к ним относятся формульные связки и скрепы при распеве между запевалой и хором — проявляются только при пении.

Одна из основополагающих предпосылок в изучении «калевальского размера» (kalevalamitta) состоит в учете того, что метрика живет только в пении. К сожалению, опубликованные материалы не дают представления О собственно песенной форме. Даже в том случае, когда мелодия была записана, она не давалась в книгах 33-томной серии SUOMEN KANSAN VANHAT RUNOT. А в XIX в. мелодии записывались в процессе собирания только в редких случаях. Лишь некоторые из ранних собирателей записывали мелодии: Д. Е. Д. Европеус (6 мелодий в 1847 и в 1853 гг.), X. А. Рейнхольм (1 мелодия в 1847 г.) и А. А. Борениус-Ляхтеенкорва (целых 94 мелодии в 1877 г.). Полевые записи А. А. Бореннуса наиболее аккуратны: он даже зафиксировал чередование солиста и хора. Как правило, A.A. Борениус просил певцов исполнить песню дважды: сначала спеть, затем — надиктовать [Ср.: Saarinen 1994, s.180], В начале XX в. некоторые материалы были зафиксированы с пения, а не под диктовку, как чаще всего происходило прежде, чему способствовало использование фонографа. Большое число мелодий рун в Ингерманландии записали Э. Левон (193 мелодии в 1903 г.) и А. Лаунис (460 мелодии «калевальских песен» и причитаний в 1903 и 1906 гг.).

Четвертый том серии SUOMEN KANSAN SÄVELMIÄ ("МЕЛОДИИ ФИНСКОГО НАРОДА"), изданный Армасом Лаунисом, содержит 1772 мелодии ингерманландских «калевальских» рун. Это собрание позволяет убедиться в мелодическом богатстве и в разнообразии ролей запевалы и хора, дает возможность судить о соотношении между мелодиями и текстом и о длине стиха. При этом можно заметить, что тексты, опубликованные в SKVR, не согласуются музыкально с песенной формой. Если «кале-вальский размер» реально жил в пении [ср.: Leino 1994, s.56, 61-62], то насколько должна измениться теперь наша концепция метрики, если учесть повторы слов в пределах стиха, рефрены из добавочных слогов, пропуск последнего слога или мелисматическое удлинение фраз? Музыкальное варьирование в ингерманландском материале имеет огромное значение, причем не только для музыковедческого исследования, но и для текстологического анализа.

Песня "Kouluun kotoa" - «В школу из дома», записанная А. А. Бо-рениусом в Западной Ингерманландии опубликована в III томе [SKVR 111,1, No 585] без мелодии, не говоря уже о таких деталях, как отсутствие сведений о чередовании запевалы с хором или отражения словесных повторов. Таким образом, если бы мы использовали только опубликованные в SKVR варианты, то в нашем распоряжении оказался бы более или менее совершенный хореический «калевальский размер». В опубликованной версии всё на своем месте: долгие ударные слоги появляются только на подъеме, краткие ударные слоги только в ниспадающей позиции [ср.

Leino 1994, s.60-61]. Ниже приводятся два вступительных стиха (с дословным переводом) в том виде, как они напечатаны в SKVR:

Láksin kouluhu koista, oppihe omilta mailta.

Я пошла в школу из дома, учиться из родных земель.

В музыкальной нотации Борениуса, опубликованной Лаунисом [SKSa, s. 101] первая строка состоит из семи тактов, и темп меняется с 3/4 на 2/4 после первой тактовой черты. В первом стихе запевала поет "Laksm kouluhun koista, koista" («Я пошла в школу из дома, из дома»), повторяя, таким образом, последние слова, а хор добавляет параллельный стих, но повторяет в нем предпоследнее слово вместо последнего: "oppihe omilta mailta, omilta" («учиться из родных земель, из родных»). Тем самым поддерживается соответствие между мелодией и метрикой спетого стиха.

349.

Soikkola, Loukkula. Lahteenkorva (188).

FgrLa—JL^s—^ h r¡—K-irr-i—i-S

E: Lak - sin kou - la - hu ko - - - is - - ta, ko - - is - ta, С К:) Op - pi - he о - mil - ta mail - ta, о - - mil - ta.

В песенной версии метрическая структура отлична от нормализованного «калевальского размера», поскольку она состоит из 6 стоп, а не из 4, к тому же краткий ударный слог приходится на позицию подъема, вопреки основным правилам «калевальского размера»: koista, omilta. Стоит заметить, что подобные метрические «отклонения» были в ингерманландской песенной традиции совершенно обычны, что становится особенно очевидно, если обратиться к текстам, зафиксированным в пении и их мелодиям.

ЕзИаи1а)а{: Ьакят коиШтп Шэ&г, когзШ.

Киого]: ОррОге отШа таШа, отШа.

Запевала: Я пошла в школу из дома, из дома.

Хор: Учиться из родных земель, из родных.

По нашим прикидкам, такой тип распева характерен для огромного числа лиро-эпических и лирических песен, свадебных песен и причитаний*. Мелодии лирических песен «Защитник мой лежит под дерном» и «Кто ж меня несчастной создал?» принадлежат к тому же типу с небольшими вариациями мелодической структуры. Интертекстуальные связи между песнями, принадлежащими к различным жанрам, захватывают и мелодию. Мелодия свадебной песни "Теекка гшй пппаИез!!" («Перекрестись!.») является, за исключением небольших мелодических и ритмических различий, почти идентичной вышеприведенным примерам. В этом случае хор повторяет первый стих дословно: Запевала: Перекрести свою грудь, свою грудь! Хор: Перекрести свою грудь, свою грудь!

8

-Ь

350.

ЬаЬХеепкогуа (195).

Е: Теек - ка -газ - й гш - па1 - 1е, пп - п&1 - 1в -

Ж: Теек-ка г!з - й гш-па!-1е, гт - па1 - Хе - 5

Л. Хонко подчеркивает, что свадебным церемониям в различных регионах единой (по его мнению) для северо-восточной Европы традиции присуще количественный баланс между свадебными песнями и свадебными причитаниями и их богатство», а «взаимодействие этих жанров придает церемонии специфический характер». По утверждению Л. Хонко, песни все же преобладают в отдельных эпизодах свадебного обряда [Нопко 1993, р.454-455].

Игнорируя повторения, обусловленные мелодией, мы могли бы реконструировать точное с метрической точки зрения строение «калевальского стиха». Но игнорируя такие повторения, мы потеряем из визу важные соотношения между эпическими и лирическими песнями и причитаниями (а точнее, перестанем слышать мелодическую близость).

Высказанные соображения находят подтверждение в наблюдениях русского этномузыковеда Е. Е. Васильевой, которая находит, что некоторые типические мелодии, используемые в былинах представителями сказительской династии Рябининых, перекликаются с вепсскими и карельскими мелодиями причитаний. Е. Е. Васильева уточняет, что мелодии в йнгерманландских причитаниях проще, чем в былинах или в карельских причитаниях, но основная мелодическая структура устойчива [НПИнг., с.450-451; Васильева с. 185188]. Та же мелодическая формула использовалась при исполнении песен, принадлежавших к разным жанрам в традициях различных народов. Итак, наблюдения Е. Е. Васильевой, Э. С. Киуру, Е. Кюльмясу и др. выявляют и на уровне текста, и в музыке связи, объединяющие различные жанры и в финской, и в русской устных традициях.

Вопросы методики. Уровни анализа, принципы их разграничения и сочетания. В эпической песне (песнях) легко выделяются значимые слагаемые ее членения; все они, а именно - зачины песни (финск. а1окш), изображение действий (1оптап1а), обрамление (ср.: ршйее1 - рамки), развязки (гаИса15и) (а возвращаясь к былинам, сюда еще можно добавить кон-цовку-«славу») - образуют самую обобщенную схематическую композицию песен того или иного жанра либо его разновидности, включая локальные (по уровню охвата членения текстов в теории дискурса, применяемой в последние годы в эпосоведении ряда стран, этому соответствует «схематическая суперструктура» у Т. Ван-Дийка). Вторым, если следовать в обобщении по нисходящей, является семантический уровень действующих лиц как актантов (это понятие было у В. Я. Проппа), ситуаций и действий (ср. семантическую макроструктуру у Т. Ван-Дийка), что составляет определенную аналогию «морфологии» в пропповском понимании. Наконец, третьим предстает семантический уровень фраз или стихов (в триаде Т. Ван-Дийка «микроструктура»), чему соответствует понятие семантических фраз - «пропозиций» у Т. Ван-Дийка и У. ЬСинча.

Выделение второго уровня («макроструктуры») предполагает расписать весь дискурс (текст, фрагмент текста) по семантике, последовательно выражаемой в пропозициях. Поскольку же макроструктуры представляют собой совокупности, выражающие семантическую целостность, то логично полагать, что они состоят из макропропозиций, т. е. эпизодов, которые в свою очередь «рекурсивно» образованы выраженными во фразах (стихах) пропозициями. Под рекурсивносгью понимается, что фразы на следующем уровне абстрагирования соединяются в макрофразы [van Dijk 1980, р.49; van Dijk / Kintsch 1983, p. 190; van Dijk 1988, p.31-32; Siikala 1984, s.24-25; Apo 1986, s.42, viite 22]. Так формируется иерархическая, многоуровневая дискурсная модель. Такой тип дискурсного анализа A-JI. Сникала применила к произведениям несказочной прозы (1984) и С. Апо к волшебной сказке (1986). Исполнитель фольклора (как впрочем и говорящий на языке) должен владеть «рамками», диктуемыми макро-структрурой для всей семантики данной песни, чтобы сообщение могло быть понятым. Понимание предполагает, что имеется достаточное коллективное знание. Исполнители фольклора обычно не продуцируют произвольных макроструктур jVan-Dijk - Kintsch 1983, р.92-93]. Структурно и содержательно чуждые «истории» преобразуются в сознании воспринимающего в более знакомые, соответствующие его ожиданиям, получают более «ожидаемые» решения, и вообще люди лучше запоминают произведения своей традиции, поскольку лежащие в основе их «когнитивные схемы» знакомы им.

Независимо от предпочтения тех или иных обозначений, мы считаем принципиально важным, во-первых, выдерживать при анализе эпического материала саму иерархию трех уровней, во-вторых, рассматривать уровни в единстве (что справедливо акцентирует Ван-Дийк), в-третьих, доводить исследование - уже не в семантическом плане - до вербальной конкретики, т. е. до непосредственной «манифестации» (см. у В. М. Гацака [1989 с.65]), использующего термин, со ссылкой на отличение данного уровня В.Я. Проппом и Г.Л. Пермяковым). Изложенное направление книги обусловило координаты предпринятого исследования.

Повествовательно-стилевая стереотипия и варьирование. Для дальнейшего углубления в подробности песенно-эпической композиции и стиля, на наш взгляд, целесообразно использовать возможности конкретизации и разграничения проявлений формульной стереотипии - при том, что значение ее для теории усгности, широко признанное исследователями, не подлежит сомнению.

Исходя из текстовой систематизации, осуществленной с помощью ЭВМ на основе корпуса ингерманландских рун и ряда теоретических соображений, мы пришли к необходимости различения в материале более широкого ряда категорий стереотипности. Приведем их перечень:

А - сочетание двух слов с общим дериватом, соединенных параллелизмом в пределах стиха и совместимых, несмотря на лексическую или морфологическую вариацию (Берруееп к;Ьуееп! - «Мой кузнец, мой разумный!»); Б - парадигма с одним изменяющимся лексическим элементом ЫеПо1 ШуТуг Мотай Девица принялась плакать.

1Шера 1ауу\ут Икотйа Я же принялась плакать.

Йэе \aytyi икдтай А сама принялась плакать.

РаазкоГ Хау1у1 икотйа Ласточка принялась плакать.

Подразумевается именно птица, ласточка-касатка. Стих чаще всего встречается в мифологических рунах о творении мира.

Обе эти разновидности соответствуют «формуле» (А) и «формульной системе» (Б) А.Б. Лорда (Лорд [ред. Путилов] 1994, с.42, с.48.). Но в обоих случаях в эпике калевалъского размера они имеют свою специфику проявления. Дословное сочетание не обязательно вмещается в полустих (как в примерах А. Б. Лорда). Напомним, что южнославянский стих - это десе-терац. Мы имели возможность липший раз убедиться в его особенностях, когда участвовали в подготовке и снабжали вступительной статьей финское издание юнацких песен из собрания Вука С. Караджича [6]. Двуслов-ные формулы, примеры которых приведены у А Б. Лорда, вмещаются в полустих до или после цезуры - это непременно. Но в финских эпических песнях калевальской метрики картина во многом иная. Сочетания из двух слов, как свидетельствует и приведенный пример (где оно объемлег весь стих), не соотносится с правилом вхождения в лимит полустиха. И в многострочных категориях находит дополнительное проявление языковая особенность: проходящая через ряд стихов стереотипия обусловлена совпадением иллативной падежной формы т.н. 3-го инфинитива.

В - парадигма с двумя или более изменяющимися лексическими слагаемыми в параллельных стихах. Соответствует «формульному выражению" у А.Б. Лорда [Лорд 1994, с.61.]. Пример - разделенный цезурой стих V+ N | V + tois(n)en ("глагол + существительное в объектном \ субъектом падеже \ глагол + объектный \ именительный падеж от слова "второй") : Taittoi luuvan, taittoi toisen [Она] срезала веник, срезала другой.

Jnoksin verssan Juoksin toisen [Я] бежала версту, бежала вторую.

Kasvoi vuuven, kasvoi toisen [Она] росла год, росла другой.

В.М. Гацаком любезно предоставлен нам пример возможной в вос-точнороманском эпосе «продолженности» такого же стереотипного счета "до девяти": "Sàrea una, sarea doua, / sarea, mari, pân la noua" - «Перепрыгнул^ одну, перепрыгнул\а две, / Перепрыгаул\а, вишь, до девяти».

Г - формульная парадигма, в основании которой, как и в предыдущем случае, - морфосинтаксическое сходство, а также, на этот раз, параллелизм двух стихов, не содержащих ни одного общего слова. Соотносима со "структурными формулами" Дж. Нотополуса и Дж. Руссо, выделенными ими у Гомера [Notopoulos 1962, р.356, Russo, 1963, р.240-246; 1966, р.226-234]. Примером категории Г служит построение стихов, в каждом из которых повторяется после цезуры первый глагол: V+X | V+X («глагол + любое слово | тот же глагол + другое слово»): Taoit enne, iaoit egle Ты ковал раньше, ковал вчера.

Kylpi Untoi, kylpi Ventoi Купался Унгой, купался Вентой.

Leikkoi suuret, leikkoi pienet Он зарезал великих, зарезал малых.

Д - семантическая стереотипия, основанная на смысловой близости к некоему порождающему образу, но без синтаксического единообразия или лексического сходства между разными стихами. Соответствует «порождающим» формулам М.Н. Наглера [Nagler 1974, р.5-12, 27-33], выявляющего их в гомеровском эпосе. Типичный пример в песнях кале-валъского размера - построение стиха по принципу X + X | X + X, где каждое из разделенных цезурой полустиший состоит из слов, связанных только объединяющим смыслом или сферой, аспектом перечисления: Pâivân peitit, kiiun salaisit Солнце [ты] укрыл, месяц утаил.

Pahoin paikka, kuijin ruoka Худшее место, жалкая пища

Katsoi lapsen, kàivoi silmân. Смотрела ребенка, вырывала глаз. Tina-sulka, vaski-varvas С оловянным пером, с медной лапкой пропавший гусь].

Пять категорий традиционной стереотипии, перечень которых изложен и пояснен выше примерами из ингерманландских рун, не одинаковы по своему существу.

Две первые (а отчасти и третья) - А, Б, В исходят из вербальной и метрической совпадаемости, имеют в виду полную либо частичную устойчивость слов в формулах, образуемых ими и выделяемых, естественно, с опорой на теоретический и практический опыт М. Пэрри и А. Б. Лорда. Это больше конкретно-лексический уровень эпического повествования. Что же касается категорий 3-й (отчасти), 4-й и 5-й, то они имеют в виду стереотипию семантическую и структурную. Но даже из самого описания разновидностей в последовательности от первой к пятой вполне можно уловить постепенный переход от одной сущности к другой. Тем более в самом материале они предстают уже не в изоляции, а во взаимосвязях (ниже мы сможем получить дополнительные подтверждения тому). Поэтому объединение пяти категорий стереотипии реально-словесной и семантической в одном ряду нам не кажется алогичным. Напротив, мы думаем, что для более полного отражения многоаспектности материала требуется изучать их вместе. Это как раз то сочетание разных уровней обобщения, на которое, как было сказано, ориентирована книга.

Традиционные по своей лексике либо строению словосочетания разных категорий, сцепляясь, организуют художественную форму руны и соединяется в образно-тематическое и композиционное целое. Выразительный пример - самобытная, присущая ижорской локальной традиции и почти не встречающаяся в других рута-баллада "НапЫ касктпиГ («Пропавший гусь»). Изложение обычно открывается «кадром»-введением («рамкой»): обрисованы хлопоты девушки, пока она молола муку, оставшийся без присмотра гусь улетел. Героиня отправляется на поиски, начало действия выражено стихом привычного склада (категория стереотипии Б) с иллативной формой третьего инфинитива "Машп Иапйа йБппаап" — «Я отправилась гуся искать». Повторяющиеся диалоги со встречными людьми, которых девушка расспрашивает о пропаже, соединены топосом пути с возрастающим - на этот раз до трех - счетом верст: "Дискет твзап, ^оквт (ШБеп, «Я бежала версту, бежала вторую,

1иокз1л кокпаИа уаЬМзеп". Бежала немного третьей».

Двуслойные обращения одноструктурны и идентичны по тону: "Куп1а|а1, курепутгет . ." «Сеятели, вы мои способные.» "8о1кщЦ 81загиеш.«Гребцы, вы мои сестрички»

Гусь — что чудесная птица из волшебной сказки (впрочем, не только из сказки - здесь налицо несомненный отзвук мифологической древности): у него «на лбу созвездие Большой медведицы, на головке круглится солнышко» ("оХБаЛа СХауап тегШ, / раавва раггап рубгшМатеп"), а открывается его описание приводившимся уже стихом (Д): «с оловянным пером, с медной лапкой» ("йпа-ппШ, уаШ-уагуав").

Традиционные парадигмы организуют пространство повествования и в большом числе разных рун, обозначая «надгематическое» художественное единство. Так, руны "РаМп раайб" («Освобождение солнца») и "НапЫ касктпиГ («Пропавший гусь») построены как песни поиска, и развертывание сюжета выражается в них в пространственном перемещением героини или героя. Пространственное перемещение в его типизированном складе появляется и в руне "8огшш касктпиГ («Пропавший перстень»), и даже в "Муу1у псйо" («Проданная дева»): героиня вымаливает у брата пахотную землю, но выделенный ей участок далеко, и ее похищают по пути. Во всех этих рунах непременны топосы, прежде всего - пути и «отправления в путь с целью» (Б).

Через восприятие героини показываются детали балладного пейзажа, при этом используется формульная категория В, чаще всего в руне "КаШе1ееп яуйу" («Создание кантеле»): "Шш ппа виока яцигеп котт / №йука щуегап коп-ип" («Я увидела на болоте большую березу, / На лугу свилеватую березу»). Сходный зачин - в рунах "Ьап'авва кигтайи \'е!г

Обращение к гребцам «сестрички» отражает этнобытовую реальность: гребля веслами на лодках была в Карелии или Ингерманландии действительно, по преимуществу, женским делом.

На корабле убили брата»), "Varkaalle menija" («Замуж за вора»): "Nam mia laivoin lainehtivan" — «Я увидела корабль, плывущий по волнам».

Таким образом, перед нами в итоге вырисовывается стройная система как бы сквозных для ижорских рун «калевальской метрики» воплощений поэтической стереотипии в ее пульсирующих разновидностях.

В нашей статье «Ингерманландская эпическая песня и ее модели» [10], развивающей подходы, примененные в монографии, итог анализа заключается в том, что одна и та же художественная семантика может быть выражена широким спектром художественно-вербальных средств, на уровне непосредственных воплощений («верхний слой») проявления традиции при ее воссоздании (ср.: понятие «поверхностной структуры» у К. В. Чистова). Отсюда - потенциальность многочисленных реализаций, обладающих, однако, фонологической, морфологической соотнесенностью и способных использоваться, повторяясь. При воссоздании песен играют большую роль ассоциативные связи, которые, будучи по своему содержанию не тождественны, способны формировать экстенсивные «сети». Связки обнаруживаются и в одном мотиве или варианте, но могут соединять несколько мотивов. Ср. интересное суждение Дж. М Фоули: «Унаследованное метонимическое значение традиционной структуры .оставаясь имманентным, просвечивает собой текстуальную фактуру и ассоциативно ее обогащает» [Foley 1991, р.252]. Опорная для преемственности и воссоздания песни «сеть» имеет много уровней (измерений) и взаимозависимостей — как семантических, так и контекстно выраженных (Ср. [Leino, s.41.]).

Поэтико-стилевая система воссоздания руны объемлет как семантические, как бы «надвербальные» основания («модели»), так и ресурсы непосредственного выражения. Тому имеются многие доказательства. «Самовыражение» певицы обусловлено совокупностью поэтико-стилевых средств (и конкретных образов), на которые влияют коллективные и в известной мере индивидуальные предпочтения. Важно добавить, что выбор средств должен быть оптимальным в пределах нескольких границ. На практике у каждой певицы в процессе повторяющихся исполнений складывается набор поэтико-стилевых средств и устоявшегося поэтического содержания. С другой стороны, практика других исполнителей также влияет на выбор данного исполнителя. Чем чаще исполняется песня (особенно в знакомой среде), тем заметнее проступают эти связи. К этому надо добавить, что певцы обычно не отклоняются от привычных путей [ср.: Miller, р.359.] Руна о сватовстве в Туонеле. Поездка героя в иной мир для сватовства — один из центральных сюжетов героического эпоса многих народов. В самых архаических традициях сватовство героя связано с космогоническими событиями первотворения (у якутов, например, антагонист героя -властитель огненного моря, у тувинцев он - сын солнца). В эпических сказаниях многих народов Евразии значительное место занимают описания выполнения «трудных задач» героем; показательный пример - монгольский эпос, где сюжет сватовства принадлежит к числу наиболее распространенных [Неклюдов 1984, с.50, 86-87]. В. Хейсиг полагает, что поездка героя монгольского эпоса за суженой изначально отразила путь шамана в иной мир и что задачи, поставленные Лемминкяйнену, также восходят к шаманизму [Heissig 1987, s.340]. Вместе с тем В. Хейсиг не возводит эти мотивы финского эпоса к восточным источникам, а прежде всего обращает внимание на наличие евразийских повествовательных моделей [Heissig, s.340-342.]. Здесь необходимо заметить, что в данном случае В. Хейсиг опирается на «Калевалу» Э. Лённрота, а не на изустные «калевальские» песни, что вряд ли правомерно: в последних сюжет добывания жены связан обычно с другими героями, Э. Лённрот же прикрепил его к имени

Лемминкяйнена. Наиболее интересно замечание В. Хейсига об общеевразийской повествовательной модели сюжета о сватовстве эпического героя. Действительно, сюжетная схема и основные элементы в содержании песен о сватовстве в основных чертах сходны у многих народов. Это: чудесное рождение героя, его богатырское детство, сборы в путь за суженой, предостережение матери (или других родственников) о возможных препятствиях, отъезд, преодоление препятствий, прибытие к месту сватовства, выполнение «трудных задач», получение невесты, погоня за беглецами, победа над преследователями, возвращение домой, свадебный пир. Всё это - константные компоненты, которые реализуются в различных по составу и размеру эпических сказаниях у разных народов Евразии. Все названные элементы наличествуют и в эпосе «калевальского размера», где есть разные руны о сватовстве. В Беломорской Карелии бытовали руны о состязании при сватовстве (Kilpakosinta), в северной части губернии Похьянмаа в Финляндии - о сватовстве к Деве воздуха (liman immcn kosinta). в западном Приладожье - «в водопаде» (Koskelta kosinta), в губернии Саво (как и в Ингерманландии) - в Конну (Konnulta kosinta, Конну - название местности). Версионные и сюжетные различия, характерные для разных (в пределах России) территорий бытования рун «о добывании жены» отмечает и Э. С. Киуру [Киуру 1993, с.6-15].

В Ингерманландии, помимо «Сватовства в Конну», записаны многие другие руны, относящиеся к данной тематической сфере (помимо Конну), в качестве местопребывания суженой фигурируют Туонела (подземное царство смерти), Остров (Saari). Бытовали также руны, различаемые по персонажной структуре (небесные светила, или одно из них, фигурируют как в качестве протагониста-жениха, так и будущего тестя), а также руны с «земными» протагонистами: об Ийване сыне Коёнена, о деве Хекко с мотивами выбора имени и «неумытой невесты»), о «домашней курочке» Катряне (КаШпа коШшпапеп). В части рун о сватовстве выделяется архаи-ко-мифологический пласт семантики: путь героя лежит в потусторонний мир, либо в мифологическую страну (Похьолу - царство / хутор Севера, Хийтола - царство / хутор могущественных демонов). С другой стороны, некоторые мифологические персонажи трансформировались в земных богатырей, более того, в других рунах герои выглядят обыкновенными людьми и действуют в лиро-эпическом контексте. Если отправление за суженой в подземный мир в рунах о сватовстве (в том числе и ингерман-лавдских) перекликается (правда, в не очень большой степени ) с пребыванием Садко у морского царя или с мифологическими отложениями в былине о Погыке, то по сравнению с былинными сюжетами, где сватовство осуществляется в Орде, Лихве, Чернигове и присутствует фон эпического Киевского княжества, многие руны «калсвальского размера» представляют собой форму, предшествующую подобной «историзованносги», они сохранили более ранние эпико-фангастические коллизии [ср.: Каши 1991,5.50-51.].

Академик М. Кууси считал «трудные задачи» в рунах о сватовстве поздним привнесением исполнителей, уже утративших стилистическое чутье; изначальная же, по его мнению, форма, созданная «скальдами» эпохи викингов была отмечена этнографическим реализмом и психологическим правдоподобием, в отличие от безудержной фантастичности поздних включений [Кщш 1949, 5.88, 270-271; 1963, 5.247.]. Он полагал, что севе-ро-евразийская версия сюжета состязания в сватовстве изначально

Во многих русских былинах с тематикой сватовства выделяется глубинный архаико-мифологический гтаст содержания — см. Путилов 1971, с. 171, 184, 186-189. Ср. также Черняева 1981, с.276-277; Астахова 1938, с.585-587; 1, 5.54-58. не включала «трудных задач», а их появление - свидетельство приближения к волшебной сказке и обретения ее элементами песенной формы.

Однако компаративные данные позволяют всё же допустить возможное присутствие мотива «трудных задач» в эпических повествованиях о сватовстве. Это подтверждается наличием их в эпических сказаниях многих народов, в том числе тюркских народов Сибири от якутов до алтайцев, тувинцев, хакасов (см.: книги Н. В. Емельянова о сюжетах якутских олон-хо, сравнительные работы В. М. Жирмунского, Е. М. Мелетинского, Б. Н. Путилова - последний обозначил перспективу типологической последовательности в этноспецифических разработках этой темы от сибирских до славянских народов, монографию С. С. Суразакова «Алтайский героический эпос», тексты и комментарии в эпических томах серии «Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока»: алтайском, бурятском, эвенкийском, тувинском, хакасском); не говоря уже о «предэпических» повествовательных формах у палеоазиатских и других народов Дальнего Востока, выделенных С. Ю. Неклюдовым [Неклюдов 1975, с. 82-88].

Для уяснения вопроса об органичности композиции руны о сватовстве в Туонеле - именно в части трудных задач - весьма значимые данные вытекают из многоуровневого анализа структуры руны.

Композиция руны. Как и вообще руны калевальского размера, запад-но-ингерманландские варианты руны о сватовстве в Туонеле (к дочери божества смерти Туони) довольно короткие. В них отсутствуют характерные для эпоса обширных объемов широкие вводные фрагменты, описания пути или страны, куда герой направляется, равно как и подробное изображение главных героев, или другие элементы, в том числе характерные, например, для эпических традиций Алтая. Композиция ингерманландской руны компактная и простая, что облегчает ее анализ как целого. Самые протяженные версии составляют здесь по длине около 200 строк, а самые краткие, и всё же заключающие в себе завершенный полностью сюжет, в свою очередь могут составить лишь пару десятков стихов. Но даже и в последнем случае это повествовательная песня, которая делится на эпизоды что можно видеть при рассмотрении основных черт содержания и структуры.

Эпизод - это единая группа фраз, одна макропропозиция по Т. Ван-Дийку - У. Кингчу. Сигналом «текстуальной стратегии», вызывающим переход от одного эпизода к другому, служат: 1) изменение крута понятий, 2) изменение времени, 3) изменение места действия, 4) появление новых персонажей и их «представление», 5) «представление» прежних героев, на этот раз - в полной фразе, 6) смена перспективы или точки зрения, 7) смена "обрамления" или «сценария». [Ср.: уап-Вук / КйЦвсЬ 1983, 5.196-201]. Западно-ингерманландская руна о сватовстве в Туонеле включает в себя следующий ряд эпизодов и ключевых мест вариантов: А именование главного героя Б описание сборов его в путь В отправление в поездку свататься Г представление второго главного героя, отца невесты Д вопросы жениха, собственно сватовство Е ответ отца невесты

Ж назначение трудных задач в качестве условия получения невесты

3 «комментарий», касающийся выполнения трудных задач ("Взялся он и это сделать, чем без [девушки] оставаться" — "ОШ ШопМ геЬсШкясеп кике Дтап оИакхееп") И выполнение трудных задач, при изображении использованы стихи из назначения задач Ж (повтор-исполнение поведенного) К развязка (жених получает невесту)

Многие сказительницы умножали число эпизодов с трудными задачами. Туони не отдает дочь после того, как жених исполнит первую задачу, он требует, чтобы жених выполнил несколько. Так повторяется содержание руны, и - в сойкйнских вариантах - оказывается, что при каждом повторе после исполнения предыдущего повеления (И) вновь происходит возвращение к отправлению в поездку свататься (В). В локальной традиции Кей-кино (Narvusi) обычно (за редкими исключениями) не показывается исполнение трудных задач, вместо «И» функционирует «3»*.

Обращаясь к сойкинскому материалу, отметим, что от исполнительницы по имени Кати из с. Верное собирателем В. Поркка в 1883 г. записан очень показательный для сойкинской локальной версии вариант в 96 строк, где жениху одну за другой назначают четыре трудные задачи, прежде чем отец девушки (Туони) соглашается отдать ее сватающемуся. Понятно, здесь раз за разом появляются повторы некоторых стихов, пропетых ранее. A Manieren matala seppá, Низкорослый кузнец из Мантере, korkia Koivisto senihka высокий жених из Койвисто

Б kengitti jalat kepiát. Обувал проворные ноги, kapíasta kaari paglat, перевязывал шнурками, saaret silkilla sitteeli, стягивал икры шелком, verán reuáasta vetteelí, сукно на край натягивал, nalikaisilla nappaeli. кожаными накладывал. П. Сеппяля (1955, с. 1-2) подразделяла данный сюжет на две локальные версии: «ижорекай тип», бытовавший в Западной Ингерманландии (и в приходе Медусси Средней Ингерманландии), ему соответствуют 53 варианта «Сватовства в Туонеле», и соответственно, представленный 34 вариантами из регионов проживания носителей эвремейского и савакосского диалектов «финский тип». Как мы обнаружили, такое разделение недостаточно. Записанные от исполнительниц-лютеранок по вероисповеданию варианты входят в круг «ижорских», и всё же наблюдаются значительные отличия. Кроме того, если включить в рассмотрение записи из Средней Ингерманландии, тексты с признаками «ижорского тала» были бы обнаружены не только в Медусси.

Пошел к Туони за дочерью, за невестой из-под земли. Туони сидел на пригорке у дороги, главный под землей у края земли. "Дай мне Туони, свою дочку, главный под землей свою ягодку". Туони разумно отвечает: "Тогда Анни отдадут, головку дорогую потеряют, головку кудрявую заплетут, когда выполнишь приказ наш, пройдешь наши шаги: когда скуешь денежного коня, крест из денег поверх коня". Низкорослый кузнец из Мантере взялся он и это сделать, чем без девушки оставаться, чем без жены ему жить. Так сковал денежного коня, крест из денег поверх коня".

Далее - при назначении и вы пол нении еще трех новых задач из всех стихов меняется только сама задача: что именно требуется «сковать»:

2) ".кгтеп кккоп, кшпББЩ кхгкоп раа11е" — «каменную церковь, / каменный крест поверх церкви»

3) ".ЬеЬшвеп 1герро15еп / гееп Ье1пшеп реггаа, / пиеЬеп ЬеЬтпьеп геккее, / гиовап ЬеЬтшеп кайее" — «жемчужного коня, / сани жемчужные сзади, / жемчужного мужчину в санях, / жемчужный кнут в руках».

Один раз - в четвергом «цикле»: «сделать мост поверх моря, / из побегов одного года, / из пней двухгодичных, / из березняка трехгодичного» — ".Дей йШап шегеп БеШНе, / уИеп \uosista уеБо151а, / каЬеп \uuven каМок^а, / ко1шеп у[ииуеп] коК'ик^а" - возникают еще стихи, относя

В Mâni Tuonelta tytârtâ, maan alalta morsianta.

Г Tuoni istui tien selâllà, maan allain maan rajalla.

Д "Anna, Tuoni, tyttôjââs, maan allain, maijuttaas!" TSoni vfaite] vfastaeli]: "Àsen Anni annetaa, pââ kallis kaotetaa, pâà kâhheerâ kââritâa, ku kâynet kâssymme, , meijen assut askelemme:

Ж ku taoit rahhaisen ratsun, raharissin ratsun pââlle.

3 Manteren matftaala] s[eppii| otti tuonki tehhaksee, kuite ilma ollaksee, naiseta elellâaksee.

И Nimtakoirahaisenrjatsun], raharissin rfaLsun] pjââllel. щиеся, видимо, к протагонисту-кузнецу "Otti oroin yhen öisen, / ajoi senen sillan päälle / yhen öisellä oroilla" - «Взял жеребца возрастом в одну ночь, / проехал по этому мосту / на жеребце возрастом в одну ночь» — очень интересный случай подытоживания темы «кований» в сюжете сватовства. Во всем остальном налицо повторяемость иа всех уровнях семантики, включая композиционный, и более того - высокая степень вербальной идентичности.

Каждый раз именование главного героя (А) и сборы в путь (Б) образуют «обрамление», к нему же относится представление второго персонажа (Г). Отправление в поездку свататься и вопросы жениха (В, Д) это действия, или события. Отрицательный ответ отца невесты (Е) и назначение трудной задачи (Ж) представляют собой возникшее осложнение, за которым следует оценка возникающей ситуации (не исполнительская попутная реплика в прозе) и мотивация действий - в данном случае причины, почему герою приходится принять условия, поставленные отцом невесты. Выполнение трудной задачи - еще одно действие (событие, И). Потом идет либо новый повтор, либо, как в тексте Кати, в конце - развязка (К).

Уместно отметить, что в богатом сойкинском варианте «Сватовства в Туонеле» (за невестой едет Сын Солнца, Päivän polka, «светлый [доел.: белый] и умелый» - "valkiain selkiäin"; это двусловная разновидность стереотипии, о которой у нас говорилось раньше), который удалось записать Э. С. Киуру и Э. Кюльмясу в 1968 г, от Е. А. Александровой, тоже налицо композиция с тремя испытаниями-повторами, причем целых четыре раза повторяется по-эпически гиперболическое (Сын Солнца седлает и снаряжает 100 коней, хотя едет один) описание предвыездного снаряжения: satuloi sata hevoist. оседлал сто лошадей, sattas sattulaavvyhyi, в сотню подпруг седельных, tuhattii valjahii. в тысячу сбруй. Л/аЦаЬа! уаяеПе ра^оП, Сбруи медью блестели, уете1 ки1Нп кштойеИ. дуга золотом сверкала.

НПИнг., с. 29/258)

Сопоставление обнаруживает, что в локальных версиях из Кейкино

Шатш) отсутствует исполнение трудных задач, ретулярно представленное в локальной версии прихода Сойкино (это отражено в сравнительной таблице).

Тексты различных исполнительниц разобраны с точки зрения сочетания в них прямой и косвенной речи в соотношениях с общей композицией. Динамика иллюстрируется десятью итоговыми графиками, в том числе по записи от прославленной исполнительницы Марии Луука, которой посвящена специальная монография акад. М. Кууси.

Для анализа композиционной "микроструктуры" рун выделен аспект: как вводятся и начинаются эпизоды из 43 вариантов рун, записанных в Западной Ингерманландии. из каждого эпизода взята первая строка (в каждой руне — цепочка начальных эпизодов). Пояснено, что типовой зачин - именование главного героя - имеет 10 вариантов. Эти вариации существуют в каждом из двух приходов, но соотношение их разное. Присутствием того или иного героя обусловлено притяжение соответствующих мотивов; особенно ярко это проявляется на примере мифологического «Белого сына Солнца» (Рапап ро1ка уаШашеп), по-особому уместного в качестве жениха, добывающего суженую именно в подземном мире. Описание сборов в путь в беломорско-карельских рунах представлено более богато; в Ингерманландии же - только в части вариантов руны о сватовстве в Туонеле. Рассматривается регулярность присутствия и степень варьирования каждого из шести начальных эпизодов руны о сватовстве. Приводится схема, суммирующая 37 типов соединений. Наиболее устойчивые моменты - просьба героя выдать за него девушку и сообщение об отправлении в путь.

Рассмотренные варианты обнаруживают многообразие существующих вариаций. В одной и той же местности исполнители Moiyr воссоздавать варианты, отмеченные как общими, так и специфическими чертами. У исполнителей был определенный запас взаимозаменяемого готового материала для каждого момента сюжетного движения. Элементы, образующие руну, сплетаются в единства, которые не являются механическими или закрытыми.

Подробно прослежено, как происходит сокращенное или развернутое исполнение, в чем заключаются проявления местных редакций, а также собственных привычных их реализаций у каждого исполнителя. Выглядит неоспоримым наличие регионального и локального единообразия различных групп вариантов, сопряженное со стилевыми проявлениями. В самом общем виде это напоминает саму «ветвистость» древа версий и вариантов (ср.: текстуальные сопоставления вариантов, характеризующихся локальным своеобразием, уже у К. Крона, разработавшего историко-геогра-фический метод «финской школы фольклористики»), что не исключает, а напротив, актуализирует необходимость досконального рассмотрения про-цессуальности текстовых воссозданий, включая их автономность.

К перспективе теории устности. В небольшом разделе под этим названием [2, s.66-67] суммируются наши наблюдения по поводу стереотипии в и н герман ландских рунах в соотнесении с современными оценками развития формульной теории. Дж. М. Фоули [Foley 1985, 1991] сформулировал свои соображения о перспективах: по его мнению, развитие теории должно быть непременно связано, во-первых, с освоением этноспецифиче-ского материала, особенностей исполнения и диалекта; во-вторых, с учетом жанра, его формы и функций; в-третьих, с анализом качественной текстологической специфики анализируемого повествования (мера изустной подлинности или письменного переоформления). Мы считаем резонными все три пункта, особенно выделяя актуальность второго для наших изучений (координаты жанра). В то же время представляется очень желательным учет комплексной природы всей традиции с взаимопроницаемостью и динамикой ее форм, в том числе - межэтническим взаимодействием.

Иначе говоря, речь идет как о переплетениях внутри «экосистемы» (Л. Хонко), так и о сходствах, наблюдаемых в разных этнических средах. В связи с последним в книге разбираются в сравнении с ингерманланд-скими эстонские версии руны «Проданная дева» ("МийсШ пеш" -«Проданная дева», рб1сГ - «Поле девушки», "Тшаг ра1иЬ шаасГ -«Дочь просит землю») [2, 5.136-140]. Даже эти названия очень близки ин-германландским. Есть сходство и в слагаемых композиционной структуры в целом, близки между собой стереотипные обращения, вопросы брата сестре («Зачем тебе земля?», «Чем же я тебя выкуплю?»). В то же время эстонские тексты отличаются по жанровым признакам (лирические, балладные и др.), т. е. дают совершенно несходные между собой по тональности вариационные трактовки сюжета и его мотивов.

Раздел «Другие ключевые черты ингерманландской поэзии» построен на частотных данных с целью выяснить, входит ли слово ключевого ; (основного) ряда свободно в любую позицию в стихе, или напротив, часть словаря имеет фиксированную позицию в зависимости от синтаксической структуры или формульной стереотипности. Если верно второе предположение, возможно оценить, какова роль таких слов, связанных с определенной позицией, в воссоздании «лирической эпики». Приводится 15 наиболее частотных слов во всех рунах, опубликованных в SKVR, от 9 исполнительниц прихода Сойкино (в этот словарь не включены архивные варианты рун).

Особо чаетые; персонажи рун - «девушка» ("neito, tyttö"), «брат» ('Veli"), «матю^'ето, äiti"), «CbiH / юноша» ("poika"). Но'Э® слова не находятся в закрепленной позиции в стихе. Это связано с их синтакти-ко-семантической поливаленгностью: они могут выступать в качестве субъекта, предикатива, объекта, атрибута или входит в описание действия., так что позиция слова в стихе сильно зависит от семантики фразы. Установив высокую частотность таких образов, как мать, брат, девушка, лирическое «Я», мы можем аргументированно говорить о том, что они издавна присущи рунам. Их роль живо соответствует миросозерцанию исполнительниц. В конечном итоге становится более ощутимой жанровая, содержательная, психологическая специфичность конкретно-региональной разработки сюжетов, имеющих и более широкое распространение в других местах в иной реализации. Наиболее закрепленные персонажные роли, помимо лирического «Я» (субъекта руны) - девица и ее родственники, чаще всего брат и мать. У брата центральная роль, поскольку жизнь девушки тесно связана с ним [Siikala 199.0, $.231.]. В содержании руны подчеркивается проблемность взаимоотношений брата и сестры: брат наследует землю и другое имущество, а девица должна уходить к мужу.

У некоторых слов - строго закрепленная позиция в стихе: самые частотные глагол-связка (olla) и местоимение "Я" (mie) в позиции второго слова, и отрицательная связка в позиции первого слова (en, ei). Чаще всего закрепленные по позиции - местоимения (я — mie, ты — sie, что — mikä, тот tuo / se), глаголы «отвечать» (vastata) и «идти» (mennä), наречие «так» (niin) и междометие «ой!» (oi). Напротив, существительные (кроме лексемы «брат» в первой позиции) не входят в число наиболее частотных в фиксированной позиции слов. Во многих случаях это зависит от синтаксической структуры финского предложения (так, в соответствии с нормальным порядком слов глагол-связка оказывается вторым словом в стихе, а местоимение «что» в разных падежных формах - первым). С другой стороны, к числу частотных в фиксированной позиции слов принадлежат типические «маркеры» лиро-эпической песни: "mie" («я»), sie («ты»), "oi" («ой») или обычные «рамочные» обозначения обстоятельств действия, тональности повествования и т. д. Это показано на примере варианта руны "Laiska neito" («Ленивая девушка») от Маарой из Таринайнен, где повторяется наречие "niin" ("так"), акцентирующее анафорический повтор: "Hekko otti kuulaksee, / rüi etsii emoilta päin, / karsi pään kantfajalta], / nii lakkais l[attiloja], / nfii] pesi pirtin pjenkilöjä]" («Хекко стала слушаться, / так искала у матери в голове, / чесала пряди у выносившей, / так подмела полы, / так вымыла лавки в избе») (SKVR Ш.2., No 1256).

Привязанность к определенной позиции в стихе - явление не только чисто языковое, оно отражает еще и особенности поэтической речи эпоса, связанные со стилевой стереотипией. Это подтверждается употреблением глагола-связки «быть» и в тех случаях, когда это не обязательно для метрики, и даже удлиняет первую стопу на один слог:

Neioa ON | kauppa | komit| -sassa — «За девушку ЕСТЬ сделка в горнице».

Частотный анализ позволяет проследить соотношение формульности и метрики. Обращает на себя внимание распространенность глагола «отвечать» в позиции третьего слова, а также местоимения «Ой!», начинающего обращение. Их частотность вытекает из их места при введении прямой речи или в обращении.

Обе эти формулы встречаются в рунах на сюжеты "Lunastettava neito" («Выкуп девушки»), "Vedenkantajaneito" («Девушка приносит воду»),

Kuolon sanomat" («Вести о смерти близких»), включающие диалогически оформленный мотив «сравнения близких» (omaisten vertailu), а также в других рунах, где большое место занимают диалоги ("Myyty neito" -«Проданная дева», "Eimen naidun naisten tappo" - «Убийство прежде взятой жены», 'Tuonelta kosinta" - «Сватовство в Туонеле» и другие руны о сватовстве, "Tytärtensä hukuttaja" - «Утопившая дочерей», "Virón oija ja isäntä" - «Раб из Виро и хозяин») и в тех вариантах рун другой тематики, где возникает повествование от первого лица. Напротив, в рунах, где повествование от первого лица встречается редко, мало используются словосочетания с глаголом «отвечать» (особенно в рунах 'Kultaneidon taónta" -«Кование золотой девы», "Päivän päästö" - «Освобождение солнца»). Также между девятью исполнительницами наблюдается значительный разброс в том, с какой частотностью представлены наиболее употребительные в фиксированной позиции слова.

Таким образом, частотный анализ позволяет выявить опорные понятия песни в определенном исполнении, степень регулярности стереотипии, а также, что немаловажно, учесть отклонения и установить их природу и причины.

В трех приложениях к книге излагается история собирания эпоса в Ингерманландии и ее предпосылки в свете формировавшегося историко-географичеекого метода. Охарактеризован репертуар (и насколько позволяли источники, особенности манеры исполнения) ряда сказительниц. Оценивается качество записей, называются публикации их репертуара в SKVR и неопубликованные тексты, хранящиеся в архиве. В некоторых случаях осуществлена атрибуция текстов на основе полевых архивных заметок.

ПОЛЕВЫЕ И ЛАБОРАТОРНЫЕ ОПЫТЫ ИЗУЧЕНИЯ ИСКУССТВА АЛТАЙСКОЙ ЭПИЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ

Исходные сведения об истории изучения обобщены нами в статье 1997 г. «Эпос Горного Алтая» [11].

Алтайский эпос и его исполнители - сказители-кайчи (кай - горловое пение), поющие сказания в сопровождении игры на топшуре (реже - других инструментах) были открыты В. В. Радловым (1860 - 1861 гг.), А. Калачевым (1986), В. И. Вербицким (1914 и след.), композитором А В. Анохиным (первая фиксация мелодии на фонографе - начало 1910-х гг.), П. В. Кучияком (в конце 30-х гг. им выявлен великий сказитель Н. У. Улагашев), Н. А Баскаковым (филологические записи на диалектах туба-кижи алтайского язьпса, осуществленные в 1942 г. совместно со студентами-филологами - в том числе с будущим профессором С; С. Суразаковым). Особенно значительна собирательская и исследовательская деятельность С. С. Суразакова. В основанной им серии «Алтай баатырлар» (в 12 томах) напечатано 80 текстов эпоса, в том числе 55 опубликованных впервые, в записях от большой плеяды исполнителей. В серию вошли, в частности, 30 сказаний Н. У. Улагашева и А. Г. Калкина (открытый С. С. Суразаковым другой крупнейший кайчи). Начинают осуществляться двуязычные научные публикации: «Атгын-Бизе» в записи от женщины-сказительницы Е. Г. Тапггамышевой, «Алтай-Буучай» в трех версиях, «Олбнир» кайчи Н. К. Ялатова. Реализуются опыты академических двуязычных изданий. Первым был «Маадай-Кара» А.Г. Калкина (1979) в серии «Эпос народов СССР» (ныне «Эпос народов Евразии»), расшифрованный С. С. Суразаковым по специальной фонозаписи. Высоким текстологическим достижением стал фундаментальный том «Алтайские героические сказания», вышедший в серии «Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока» в 1997 г. [АТС]. Помещенное в нем сказание «Очи-Бала» в записи 1987 г. от А. Г. Калкина (3495 стихов) сопровождено постраничной подачей расхождений по сравнению с другим текстом 1984 г. от того же исполнителя, а «Кан-Алтын» от Т. Чачиякова (1985 г., 4275 стихов) предстает в сличении с двумя другими (1965 и 1978 гг.) ча-чияковскими же текстами. Наша экспедиция 1997 г., о которой будет сказано дальше, записала «Кан-Алтын» от Т. Чачиякова в четвертый раз, тем самым материал для освещения устойчивого и варьируемого слоев увеличился еще больше.

В 1996 и 1997 гг. состоялись 1-я и 2-я Алтайские экспедиции, имеющие своей целью комплексное изучение алтайской эпической традиции и ее носителей - А. Калкина, Т. Чачиякова и др. [См.: Матер. 1996, 1997], проведенные Институтом Фольклора университета г. Хельсинки, Институтом мировой литературы им. А.М. Горького и Институтом гуманитарных исследований республики Алтай. Программа работы (в том числе специальные вопросники) опиралась на возможности, предоставленные примененной техникой (дигитальная видеозапись, многоканальные аудиофикса-ции и др.) (Состав экспедиций: В. М. Гацак, 3, С. Казагачева, Т. М. Садалова, М. А. Толбина, Л. Харвилахти). Были произведены записи, включая разновременные, от Алексея Калкина (1925 - 1998). ею сына Эльбека Калкина (1953 г.р.), и Танысбая (по паспорту Ивана Боксуровича) Шишкина (1936 г.р.) - ученика Алексея Калкина, владеющего разными стилями горлового пения, ныне исследователя алтайского фольклора (ср., например, его работу [1994]), от Т. Чачиякова, сказительницы А. М. Пустогачевой и других исполнителей. Все зафиксированные тексты сразу были по особой методике, выработанной В. М. Гацаком, расшифрованы и снабжены переводами 3. С. Казагачевой, Т. М. Садаловой и М. А. Толбиной с применением процедур и методик повышенной точности. Все это значительно расширяет познание искусства алтайского эпического сказительства.

В.В. Радлов оставил подробное описание композиционной техники киргизского (по его обозначению - кара-киргизского) песенного эпоса [Радлов 1885, с.Х-ХХУ1. |. Несмотря на то, что это описание сделано более столетия назад , оно не утратило своей актуальности и свежести. Интересно сравнить его с ответами на вопросы, пояснениями Эльбека Калкина, записанными во время 1-й алтайской экспедиции. Эльбек выразительно говорил о своем понимании искусства эпического певца. Он рассказал очень последовательно, как поступает певец во время пения. Сказитель помнит не всё наизусть, но он должен суметь описать сцены одну за одной, в его примере: одеяние героя, его вооружение и доспехи, снаряжение коня, отъезд героя, и так далее. Всё это во многом перекликается с детализированной характеристикой искусства киргизского манасчи, оставленной В. В. Радловым: «Вследствие частых упражнений у него рассказа порядке. Каждая из таких частичек песен изображает описание известных случаев и проишествий, как то - рождение героя, развитие героя, похвала оружию, приготовление к борьбе, шум борьбы, разговор героев перед борьбою, описание личностей и лошадей, характеристические черты известных героев, похвала красоты невесты, описание жилища - юрты, пирование, приглашение к пиру, смерть героя, плач об умерших, описание ландшафта, наступление ночи, начало дня и т. п.» [Радлов 1886, с. XVI].

Сын А. Калкина Эльбек тоже подчеркнул, что от певца часто требуются «особые, отборные слова» в подобающих местах, - при том, что он способен и приноровить исполнение к тому, «как он захочет это подать» тем, кто его теперь слушает.

Одно из очень интересных - и самое традиционное - представление Эльбека Калкина о происхождении сказительского дара. Он связывает его с Богом или Властителем гор, Алтай Ээзи, который передал песни певцу. И здесь опять вспоминается свидетельство В. В. Радлова: «Когда я спросил у одного из лучших певцов, может ли он пропеть ту или другую песню, он отвечал мне: "Я могу спеть какую бы то ни было песню, так как бог наделил меня искусством пения. Он влагает мне в уста слова и мне не приходится искать их. Все вытекает из меня". И он был прав. Певец-импровизатор поет, не размышляя о форме» [Радлов 1885, с. XVI - XVII].

Сходно характеризовал Б. Я. Владимирцов искусство ойратских сказителей. Описания ойратских эпических певцов у Б. Я. Владимирцова и киргизских у В. В. Радлова как бы продолжились, в частности, наблюдениями А. Б. Лорда о том, как молодой гусляр в мусульманской эпической традиции Боснии овладевает искусством певца. По А. Б. Лорду, этот процесс включает три стадии. Первая - пассивное восприятие, когда будущий певец знакомится с общими темами и сюжетами своей местности. Вторая — когда будущий певец уже знает, как петь, и постепенно учится прилаживать воспринятый материал к традиционным метрическим и музыкальным рамкам. Третья - формирование подлинного сказительского мастерства, в ее начале - первое исполнение целой песни перед взыскательной аудиторией [Лорд 1994, с.35-39]. Аналогично русскому исследователю Б. М. Соколову [ Соколов Б.М. 1924, с.69.] А Б. Лорд подчеркивал, что певцы опираются при исполнении песен на запас усвоенных серий строк, а что касается песни как целого - на основные вехи сюжета, запечатленные в памяти.

Принимая во внимание приведенные наблюдения и выводы, можно признать, что сказитель, обладающий опытом в исполнении традиционного эпоса, действительно в первую очередь исходит из последовательности сюжетного развития, которую он усвоил, вместе со многими обязательными описаниями - они как бы «кирпичики» того, что надлежит выстроить; на это каждый раз накладывается слой подробностей, красок, сцепок в зависимости от таланта исполнителя и от традиции, к которой он принадлежит. Окончательно удостоверяют мастерство сказителя эффективное и творческое использование поэтических средств, чередование повторяющихся и видоизменяющихся единиц на уровне строки или более мелком, владение набором средств, которые разнообразны по количеству в каждой отдельной традшщи и зависят как от дара исполнителя, так и от ситуации исполнения. Владение всем этим позволяет исполнять обширные эпические песни, не прерываясь.

Обратимся к анализу небольшой «главы» из двух исполнений начала алтайского эпического сказания «Очи-Бала», записанных экспедицией 1996 г. А. Г. Калкин начинал сказание с посвящения всей песни божеству горы, обращаясь к нему в песне с уменьшительным словом «мое дитя» (Palam). В строках, следующих за посвящением, повествование переносилось в мифическую сферу : к заре времени первотворения, когда еще не родился на свет никто из людей. Затем сказитель обращался к изображению сферы пространства: он описывал элементы пейзажа, горы, мифологическую реву. Дальше он переходил к «сфере деятельности» героя. Одна из его задач - расселить свой народ по местам, где вдоволь деревьев, чтобы топить очаг, и пастбищ для скота. Из символических формул возникала картина жизни со времен давно минувших, преемственность бытия на Алтае. Затем сказитель вновь воспевал мощь и призвание своего героя.

На примере этого короткого фрагмента мы можем охарактеризовать основные черты зачина архаичной алтайской эпической песни. Это: посвящение божествам, перенесение действия в мифическое время первотворения, и относящиеся к этому аллегории, метафоры и конкретные детали, которые описывают мифологический хронотоп и начало человеческой деятельности на земле. Благодаря использованию традиционных формул: «у соединения земли и неба», «на берегах семи рек», «на склонах семи гор» повествование локализовано в эпическом пейзаже.

Обратим внимание на различия между двумя вариантами, записанными в один и тот же день. В обоих случаях Калкин использует одну и туже ключевую формулу "Jer terjeri peltirinde" («У соединения земли и неба»), но варьирует остальные лексические элементы, хотя основные формулы совпадают. Примерами могут служить следующие стихи: "Ajar) polgon jaradvnda" («На ровном берегу»), "Jeti talai jaradynda" («На берегу семи рек»), а также "Jeti taiga koltugunda" («На склонах семи гор») и "Jeti taiga edeginde" («У подножья семи гор»), В двух случаях второе полустишие - слово "jaradynda" («на берегу») - не меняется. В двух последних стихах повторяется первое полустишие: Jeti taiga («Семи гор»). Общей чертой всех этих стихов является морфологический параллелизм: локативный падеж на -da/-de в четырехсложных существительных: peltirinde, jaradynda, koltugunda, edeginde (у соединения, на берегу, на склонах, у подножья). В обоих вариантах завершающей формой третьего фрагмента является общее, маркирующее клише "Paatyr kizi jurtap jatty" («Цаатыр-гсрой проживал»). Традиционный быт алтайцев обрисован несколькими штрихами: "Odorluga malyn salgan, / Odynduga jonyn salgan,, / Ulaasynan uilar icken, / Esiginer| elder icken" («Где пастбища, он свой скот разместил, / Где дерево топить очаг, он свой народ расселил, / У основания юрты он скот свой кормил, / У своих дверей он свой народ кормил»).

В приведенных стихах мы можем видеть стиховые особенности алтайского эпоса: 1) анафору (два или более стиха соединяются общей фонемой, слогом (что Каташев и Райхл считают начальной рифмой), - или лексической единицей), например: "Odorluga malyn salgan, / Odynduga jonyn salgan"; 2) аллитерацию (одни и те же фонемы, или комбинации гласных и согласных встречаются в начале двух или более последовательных слов одного стиха) "Ulaasynari uilar icken, / Esigineq elder icken"; 3) эпифору (лексическое, иногда фонетическое повторение в конце двух или более последовательных стихов), в данном случае формы причастия прошедшего времени ic-ken («ели» или, точнее, «пили»): "Ulaasynari uilar icken, / Esigineq elder icken"; 4) мезодиплозис (лексическое повторение в середине двух или более последовательных стихов). Мезодиплозис может основываться на лексическом тождестве, или на параллельности, как объектные формы maly-n его [свой] скот, jony-n его [свой] народ:" "Odortogá malyn salgan, / Odynduga jonyn salgan"; а также параллельные формы номишпи-ва множественного числа: ui-lar, el-der (коровы, люди): "Ulaasynari uilar icken, / Esigineri elder icken". Весь фрагмент из четырех стихов соединен еще и сочетанием анафоры и эпифоры. Эти первичные закономерности поэтики тесно связаны с морфо-синтаксическим параллелизмом или даже тождеством строк

Параллелизм в алтайском героическом эпосе может охватывать пары строк или несколько стихов, которые соединяются по своей морфо-синтакеической или поэтической структуре. Во многих случаях это находит соответствия в карело-финском (в эпосе калевальской метрики) и обско-угорском типах параллелизма [см. 2; А^ейЛг. 81етйг], но здесь мы встречаемся и с такими типами параллелизма, которые не характерны для названных выше традиций. Многие типы структуры стиха в алтайском эпосе связаны с определенными тюркскими и монгольскими эпическими традициями. Для последних наиболее характерна анафора, соединяющая группу стихов, начинающихся с одной и той же гласной, слога, одного или нескольких лексических компонентов. Это поэтическое средство иногда не вполне точно именуют аллитерацией. Аллитерация как таковая тоже часто обнаруживается в алтайском эпосе, но тогда речь идет о повторении в границах стиха: "ТЛаа^упа-п ш1аг ккеп". Такой тип аллитерации в алтайском эпосе напоминает аллитерацию в «калевальской метрике» (где она является первичной просодической закономерностью).

Тенденция к объединению стихов в омофонические тирады тесно связана с параллелизмом. Контекстуально связанные единицы группируются в более или менее единое целое, охватывающие, например, у Эльбека обычно от 5 до 10 стихов. Между такими тирадами обычно имеется короткая пауза, во время которой певцы продолжают исполнять пение каем, но без слов. Эти паузы предвещают начало новой контекстуальной единицы, темы или эпизода. Подобные паузы дают сказителю время вербализовать новый материал (процесс: из памяти на «поверхностный уровень»).

Контекстуальные факторы начинают функционировать немедленно, как только сказитель произнес первые строки. Слушатели уже знают, что они услышат эпическую песню, впрочем, исполнитель и сам способен формировать ожидания, относящиеся к продолжению его повествования. Возможная схема сюжетного движения активизируется в сознании сказителя (и одновременно его слушателей) в ходе исполнения. Сказитель движется вперед эпизод за эпизодом, используя формульные «ключи». Вполне уловимы вариации. Все же главный контекст, и центральные, как мы бы сказали, «сюжетные структуры», или «линия повествования», или «стабильный каркас повествования» — предстают в привычной, «верной» манере, так что исполнение воспринимается как «правильное». Это не означает, однако, что сказитель не может допускать даже и значительных «отходов» от привычных решений. Это может случиться, когда он пытается создать комический эффект, или добавить новый персонаж к существующим ролям, или заместить какую-либо из существующих ролей другой, или предпринять еще что-либо, чтобы спасти песню, если окажется вдруг, что она готова «сойти с рельсов». Но даже в этих случаях сказитель сознает наличие традиционных способов и стратегий, которыми он поддерживает непрерывное течение исполнения.

В течение почти 20 лет автор диссертации исследует кай — высокотоновое (обертоновое) пение, в русской музыковедческой традиции называемое горловым (или гортанным). Им опубликованы исследования, посвященные обергоновому пению в западно-монгольских [3, р.43-56], тувинской [5] и алтайской традициях [14]. Название обертоновое пение используется для обозначения вокальной техники, когда две (иногда три) отчетливо различимые мелодии образуются синхронно [Tran Quang Hai 1980, р. 162.]. Этот стиль распространен среди народов Центральной Азии; активнее всего он бьпует среди тувинцев [Аксенов 1973, р. 12-13; Чернов 1982], монголов, хакассов [Маслов - Чернов 1980, с. 157-159], и некоторых этнических групп Горного Алтая, а ранее бытовал также у башкир [Рыбаков 1897, с.271; Лебединский 1948, с.50-51.]. Тувинцы сохранили четыре разных стиля горлового пения, которые называются «каргыраа», «борбаннадыр». эдженгилеер» и «сыгыт». Некоторые исследователи усматривают связь горлового пения с шаманизмом, поскольку оно было одной из техник, направленной на достижение экстатического состояния при камлании [Агашпов -Хангалов 1883, с.43; Шульгин 1973, с.459., ЯеюЫ 1992, р.63-64].

При горловом пении одновременно слышны два компонента: рядом с основным звуком - сопутствующий обертон. Практически певец использует латеральную артикуляцию в сочетании с какуменальной. Можно обучиться фильтровать и усиливать парциальные тоны, сочетая с голосом пения артикуляцию [ / ]. Используемый спектр простирается от 5-го до 13-го парциальных тонов, но в принципе возможно достичь более высоких парциальных тонов вплоть до 18-го гармонического тона. Некоторые российские исследователи обнаружили, что тувинские певцы могут использовать также сжатие вестибулярных складок и надгортанного хряща (эпиглоттис), образуя щель в 1 - 1,5 миллиметра [Чернов 1982, с.87-91.]. На спектрограмме, представленной в нашей работе [5, р.64.], которая отразила результаты акустических исследований 1980-х гг.*, было видно, что 17-й до

• В 1980-е гг. как лингвисты, так и музыковеды использовали при акустическом анализе компьютеры с процессорами ограниченной разрешающей способности. К ним подключался анализатор системы Fast Fourier Transform, импульсы которого передавались на самописец. Посредством этого технического ряда оказывалось возможным получить спектрограммы предельно кратких отрезков звучания, измеряемых миллисекундами. Результаты такого анализа показывали различия в структуре обертонов между простым пением и горловым. Нами анализировались образцы тувинского пения - разновидности южно-сибирского горлового пения без слов. В настоящее время благодаря применению более совершенных технических средств и программ повышенной эффективности стало возможным обрабатывать значительно более продолжительные отрезки звучания, и диапазон аспектов анализа заметно расширился.

Для демонстрации параметров, выявляемых на современном техническом уровне акустического анализа, может служить спектрограмма отрезка нормальной речи. В качестве контрольного примера был использован отрезок предложения на финском языке "Kaikki maailman kansat." ("Все народы мира."). Его спектрограмма отражает силу звучания (обозначена по вертикали в вольтах) и акустические изменения, вызываемые различием в способе звукообразования гласных и согласных. левой тон усилен. Кривая в своих пиках фиксирует участки, где при помощи специфической исполнительской техники и дополнительных резонаторов (в ротовой и носовой полости) обертоны особо форсируются [Маслов-Чернов 1980; Чернов 1982].

Нами предпринято исследование алтайского кая в его стилевых и функциональных разновидностях. Были сделаны первые пробы спектрограмм горлового пения, полученные нами на технической базе институтов фольклора и фонетики университета Хельсинки при участии доцента Р. Ауланко. Использовались звукозаписи от Эльбека Калкина, Танысбая Шишкина 1-й Алтайской экспедиции 1996 г. и Садцабая Савдина - запись его кая получена из фонограммархива Института гуманитарных исследований Республики Алтай.

Основной звук и обертоны (фин. osasavelet, англ. partial tones), предстающие в горизонтальной протяженности, видны на спектрограмме, показывающей соотношение громкости звука в децибелах (по вертикали) с частотой колебаний в герцах (по горизонтали), в виде формант.

Данный принцип отображения результатов «соблюдался нами при спектральном анализе различных типов горлового пения алтайских исполнителей. k а 'Ш i к: i m а: i I m q q к а n s а f] ] ы 0 jog 2 3 4 5 6 kHz

На спектрограмме кая Э. Калкина в «Колыбельной» заметна очень сильная концентрация энергии на частоте выше 4,5 Гц. Это верхний слой высоких формант. Данное явление - определяющее для певческой манеры Э. Калкина: в его кае форманты - совокупность усиленных обертонов -оказываются сконцентрированными на высокой частоте, в диапазоне от 4500 до 6000 Гц и более. При этом Э. Калкин обладает редкостным умением именно на фоне совокупности высоких формант, требующих особого сосредоточения энергии, произносить звуки словесного ряда, которые выражаются, напротив, в более низких формантах. о НО до - Ват Ьат с1и Ъа1ат(1у б Ьаш Ьат Ъи Ьа1ат(1у ддбддбдд 6)

Свои примечательные особенности, в том числе и стилевые, раскрывают спектрограммы сыгыргу Т. Шишкина. Как свидетельствует спектрограмма, в его пении отсутствуют свойственные Э. Калкину форманты выше 4000 Гц. Напротив, у Т. Шишкина усиливаются обертоны 6 - 12 и 16 - 22. Певец воспроизводит мелодию, поочередно усиливая обертоны, поднимающиеся выше других в виде единичных пиков. Наблюдаемая в спектрограмме равномерность и нерасчлененность звучания объясняется тем, что сыгырту исполняется без слов (т.е. сила звука не меняется, так как не производится артикуляция).

Это-наблюдается также в его каргыраа: на спектрограмме помимо единичных обертонов налицо сильное средоточие энергии также в области 3,5 до 5,3 килогерц. По своим акустическим особенностям каргыраа оказывается ближе к стилю кай, чем сыгырту. Особенности горлового пения Т. Шинжина наиболее выразительно выступают при сравнении с каем Э. Калкина. Общим для данных типов горлового пения - кая Э. Калкина и каргыраа - является самое присутствие верхних форманту

В ' ,ч 1

Спектрограммы кая С. Савдина весьма ценны тем, что приоткрывают внутренние (акустические и др.) факторы, редкостно отличавшие этого исполнителя эпоса: «вокализацию» и «мелиформульную индивидуализацию кая», что связано и с различием сказительских школ (Шейкин - Никифоров 1997, с.63 —-66).

ТРИ ОБЩИХ ИТОГОВЫХ СУЖДЕНИЯ. Наше изучение проблем воссоздания традиционными исполнителями былин, рун, сказаний Алтая не претендует на достижение и формулировку окончательных результатов. Ибо изучение - «процесс накопления», может быть тоже, как и в эпосе, движимый - если иметь в виду нескончаемость этнических регионов и участков - не разовыми рывками, а легионами разыскателей. Да и работа самого автора продолжается и простирается далее. Единственное, что мы вправе отметить как итог своих проб, видится в следующем.

1. Действительно оказывается по крайней мере уместным специальное изучение совокупности средств - традиционной композиции, поэти-ко-стилевых фигур и конструкций, соединяющих сказителя с традицией, а слушателю представляющих узнаваемое содержание и облик сказания, а заодно - мастерство певца, либо его более скромные возможности.

2. Анализ показал, сколь целесообразно параллельное исследование традиций из разных регионов, «приноравливаемое» (если воспользоваться словом Эльбека Калкина) к особенностям каждой из них. И русские былины, и ингерманландские руны, и алтайские сказания - «разноликие», различные по объему, жанровой форме, принадлежности к разным фазам истории эпического творчества, при своем воссоздании исполнителями предстают как результат взаимодействия - если перефразировать одно из умозаключений К. В. Чистова на эту тему - сравнительной стабильности на макроуровне и возможностей варьирования на микроуровне, включая отражение идиолектных проявлений, личных предпочтений и другие такого рода подробности (при том, что на вербальном уровне и в них есть внушительный не растворяющийся в изменчивости фонд). И все это, вместе взятое, зависит от мастерства и памяти эпического певца, а если говорить в более широком плане - сохраняет сказание, дошедшее из древности.

3. В порядке размышлений, возникших в пределах анализа изученного материала, мы позволили себе изложить в книге 1992 г. следующие заметки в связи с обсуждением устно-формульной теории М. Пэрри и А. Б. Лорда, к которой мы относимся со всем исследовательским интересом. Нам кажется - и это подтверждается некоторыми «постлордовскими» работами последних лет, - что названную теорию нельзя воспринимать в каком-то остановившеся виде, потому что тогда она не даст возможности с достаточной степенью полноты описывать произведения устного песенного эпоса. Но она может быть одной из отправных ступеней для развития многофункционального подхода. Различия в самих толкованиях формулы, с одной стороны, у М. Пэрри и А. Б. Лорда, с другой, - у Дж. Нотопоулоса, Дж. Руссо, Д. Фрая или М. Н. Наглера, вытекают из того, что они выделяют разные уровни анализа стереотипии: А. Б. Лорд - лексико-метрический, Дж. Руссо - синтаксические модели, Д. Фрай - замены («субституции») на уровне поверхностной структуры, М. Н. Наглер - семантические структуры и т. д. Между тем при воссоздании эпической руны исполнителем реализуется столь многоплановая система языковых и поэтических средств и уровней, что ограничиться однозначным определением формулы и тем более стереотипии в целом никак не возможно.

Автор был бы особенно удовлетворен, если бы его поняли так, что залог дальнейшего познания многоязычных эпических традиций -в объединении усилий исследователей из различных стран.

ЛИТЕРАТУРА, ЦИТИРУЕМАЯ В НАУЧНОМ ДОКЛАДЕ

Абакумов 1922 — Абакумов С. М. Насколько прочен текст былины // Новое дело. Т. З.Казань 1922.

Агапитов, Хангалов — Агапитов H.H., Хангалов М.Н. Материалы для изучения шаманства в Сибири. Шаманство у бурят Иркутской губернии // Известия восточно-сибирского отд. Имп. Русск. Географ. Об-ва. Т. XIV, № 1-2, Иркутск, 1883.

АТС — Алтайские героические сказания: «Очи-Бала», «Кан-Алтын». Сказители А. Г. Калкин, Т. Чачияков, С. Савдин. Запись 3. С. Казагачевой, С- М. Каташева. Подг. текстов, перев., статьи о сказителях, примеч., ком-мент., словарь 3. С. Казагачевой. Музыковедч. статья и нота. зап. Ю. И. Шейкина, В.С.Никифоровой. Отв. ред. тома В. М. Гацак. Новосибирск, 1997. 663 с. со звукоприлож.

Аникин 1980 —- Аникин В.П. Теория фольклорной традиции и ее значение для исторического исследования былин. М., 1980.

Астахова 1938 — Астахова A.M. Былинное творчество северных крестьян // Былины Севера. Т.1. Мезень и Печора. М.-Л., 1938.

Богатырев 1971 —Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. М., 1971.

Буслаев 1887-—Буслаев Ф.И. Народная поэзия: исторические очерки. С-П., 1887.

Былины: РМЭ. — Былины: Русский музыкальный эпос. Составители Б.М. Доброльский и В.В: Коргузалов. М., 1981.

Васильева 1981 — Васильева Е.Е. Напевы русской эпической традиции Прионе-жья // Русский Север: Проблемы этнографии и фольклора. Л., 1981.

Веселовский 1940 — Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Ред., вступ. статья и примечания В. М. Жирмунского. Л., 1940.

Владимирцов 1923 — Монголо-ойратский героический эпос \ Перевод, вступ. статья и примеч. Б. Я. Владимирцова. Пб. - М., МСМХХШ.

Восточнославянский фольклор. Словарь научной и народной терминологии. Отв. ред. К. П. Кабашников. Минск, 1993.

Гаспаров 1978 — Гаспаров М.Л. Русский былинный стих // Исследования по теории стиха. Отв. ред. В.Е. Холшевников. Л., 1978.

Гацак 1971 — Гацак В.М. Эпический певец и его текст // Текстологическое изучение эпоса. Сб. статей. М., 1971.

Гацак 1989 — Гацак В.М Устная эпическая традиция во времени (историческое исследование поэтики). М., 1989.

Гацак 1994 — Гацак В.М. Эпическое знание: синоптический разбор двух записей (учитель - ученик) // Фольклор: Проблемы тезауруса. Отв. ред. В.М. Гацак. М., 1994.

Гильф I - Ш. — Онежские былины, записанные А. Ф. Гшьфердингом летом 1871 г. С.-Пб, 1896. [изд. П].

Гильфердинг 1873 — Гилъфердинг А.Ф. Олонецкая губерния и ее народные рапсоды//Гильф I - Ш.

Евсеев 1957 - 1960 — Евсеев В.Я. Исторические основы карело-финского эпоса. М.-Л: Кн. 1. —1957. Кн. 2. — 1960.

Емельянов 1983 — Емельянов Н.В. Сюжеты ранних типов якутских олонхо. М., 1983.

Жирмунский 1962 — Жирмунский В.М. Народный героический эпос: сравнительно-исторические очерки. М.-Л., 1962.

ИЭП 1990 — Ингерманландская эпическая поэзия — Inkerin eeppista runoutta. Составитель, автор вступ. статьи, комм, и перев. Э.С. Киуру. Петрозаводск, 1990.

Карху 1994,—- Карху Э.Г. Карельский и ингерманландский фольклор в историческом освещении //История литературы Карелии. Т. 1. С-Пб., 1994.

Киуру 1993 — Киуру Э.С. Тема добывания жены в эпических рунах: К семантике поэтических образов. Петрозаводск, 1993.

Коски 1974 — Коски. О напевах ингерманяандских эпических песен // НПИнг.

КФНЭ — Карело-финский народный эпос. Составление, вступит, статья и прим. -В. Я. Евсеев. Отв. ред. У.Б. Далгат. В 2 кн. М., 1994.

КЭП 1950 — Карельские эпические песни. Предисл., подг. текстов и комм. В. Я.Евсеева. М.-Л., 1950.

Лебединский 1948 — Лебединский Л. Искусство "ужлау" у башкир // Советская музыка, 1948, № 4.

Лорд 1994 — Лорд А.Б. Сказитель. Пер. с англ. и комментарии Ю. А. Клейнера и Г. А Левиншна. Отв. ред. Б.Н. Пушлов. М., 1994.

Ляцкий 1895 — Ляцкий Е. Сказитель Иван Трофимович Рябинин и его былины. М„ 1895.

Маадай-Кара. Алтайский героический эпос. [Маадай-Кара. Алтай кай чбрчбк.] М.: Наука, [Эпос народов СССР], 1973. / Запись текста, пер. на русский язык и приложения С.С. Суразакова. Подг. тома и вступит, статья И.В. Пухова.

Маслов - Чернов 1980 — Маслов В.Т., Чернов П.Б. Тайна сольного дуэта // Советская этнография М., 1980, № 1.

Мелетинский 1963 — Мелетинский Е.М. Происхождение героического эпоса: Ранние формы и архаические памятники. М., 1963.

Мелетинский 1968 — Мелетинский Е.М. «Эдда» и ранние формы эпоса. М., 1968. Глава I: Народно-поэтические элементы эддического стиха.

Миллер Вс. 1897 — Миллер Вс. Очерки русской народной словесности. Т. 1. М., 1897.

Неклюдов 1975 — Неклюдов С.Ю. Богатырская сказка: тематический диапазон и сюжетная структура. М., 1975.

Неклюдов 1984 — Неклюдов С.Ю. Героический эпос монгольских народов. М., 1984. Раздел «Исполнение и форма».

НПИнг — Народные песни Ингерманландии. Изд. подготовили Э.С. Киуру, Т. Коски, Э. Кюльмясу. Л., 1974.

Путилов 1966 — Путилов Б.Н. Искусство былинного певца (из текстологических наблюдений над былинами // Принципы текстологического изучения фольклора. М. - Л, 1966.

Путилов 1971 — Пушлов Б.Н. Русский и южно-славянский героический эпос: Сравнительно-типологическое исследование. М., 1971.

Путилов 1994 — Путилов Б.Н. Фольклор и народная культура. М., 1994.

Путилов 1997 — Путилов Б.Н. Эпическое сказительство: Типология и этническая специфика. М., 1997.

Радлов 1885 — Образцы народной литературы северных тюркских племен / Собраны В. В. Радловым. Ч. 5. Наречие дикокаменных киргизов. СПб, 1885.

Рыбаков 1897 — Рыбаков С.Г. Музыка и песни уральских мусульман. СПб, 1897.

Рыбн. — Песни, собранныеП.Н. Рыбниковым. 1-П-Ш-1У. М - Петрозаводск, 1861 - 1862-1864-1867.

Селиванов 1980 — Селиванов Ф.М. Художественные сравнения русского песенного эпоса. Систематический указатель. Отв. редактор В.М. Гацак. М., 1980.

Соколов 1924 — Соколов Б.М. Сказители. М., 1924.

Суразаков 1985 — Суразаков С.С. Алтайский героический эпос. Пода-, текста 3. С. Казагачевой. М., 1985.

Ухов 1957 — Ухов П.Д.: Типические места как средство паспортизации былин // Русский фольклор, материалы и исследования, П. М. - Л. 1957.

Чернов 1982 — Чернов П.Б. О физиологии механизма тувинского и хакасского гортанного пения // Проблемы хакасского фольклора. Абакан, 1982.

Черняева 1981 — Черняева Н.Г. О былинных сказителях Карелии // Русские эпические песни Карелии. Изд. подг. Н.Г. Черняева, науч. ред. Б.Н. Путилов. Петрозаводск, 1981.

Чичеров 1948 — Чичеров В.И. Сказители Онего-Каргополыцишы и их былины // В кн.: Онежские былины. Подбор былин и научная редакция текстов Ю.М. Соколова / Подг. текстов к печати, примечания и словарь В.И. Чичерова. М., 1948.

Чичеров 1982 (1949) — Чичеров В.И. Школы сказителей Заонежья. М., 1982.

Чистов 1986 — Чистов К.В. П. Традиция. Стереотипия и вариативность. Вариационная поэтика. // Он же: Народные традиции и фольклор: Очерки теории. Л., 1986.

Шейкин - Никифоров 1997 — Шейкин Ю.И. , Никифоров B.C. Алтайское эпическое интонирование // АТС, 1997.

Шишкин 1994 — Шишкин И.Б. Об особенностях гортанного пения народов Сая-но-Алтайского нагорья // Мелодия "Хоомея". Кызыл, 1994.

Штокмар 1952 — Штокмар М.П. Исследования в области русского народного стихосложения. М., 1952.

Шульгин 1973 — Шульгин Б.М. Об алтайском кае И Маадай-Кара. Алтайский героический эпос. М., 1973.

Aksenov 1973 — Aksenov A.N. Tuvin Folk Music // Asian Music. IV-2. New York, 1973.

Apo 1986 — Apo Satu. Ihmesadun rakenne: Juonien tyypit, paajaksot ja henkilojaqestelmat satakuntalaisessa kansansatuaineistossa. Helsinki, 1986.

Arant 1967 — ArantP. Formulaic style and the Russian bylina //Edgerton. W.B. (ed.): Indiana Slavic Studies, Volume IV. The Hague - Paris 1967.

Austerlitz 1958 — Austerlitz Robert P. Ob-Ugric Metrics: the Metric Structure of Ostyak and Vogul folk poetry. Helsinki: FFCommunications 174, 1958.

Bartlett 1932 —BartlettF.C. Remembering. Cambridge, 1932.

Bauman 1977 — Bauman R. Verbal Art as as Performance. Illinois. 1977.

Briggs 1988 — Briggs Charles. Competence in performance: The creativity of tradition in mexicano verbal art. Philadelphia, 1988.

Cistov 1976 — Cistov K.V. Kansanrunous // Venalainen pennnekulttuun. Toim. K. Cistov. Hameenlinna, 1976.

Van Dijk 1980 — Van-Dijk T. Macrostructures. Hillsdale, New Jersey, 1980.

Van Dijk - Kintch, 1983 — Van Dijk T. & Kintsch W. Strategies of Discourse Comprehension. New York, 1983.

Eisen ea. 1926 — Eisen M.J., ICallas O., Krohn Kaarle (toim.). Eesti Rahvalaulud Dr. Jakob Hurta ja teiste kogudest. Tampere: Esimene koide, 1926.

Enäjärvi-Haavio 1949 — Enajärvi-Haavio Elsa. Pankamme käsi kätehen. Suomalaisten kansanrunojen esittämistavoista. Porvoo, 1949.

Foley 1985 — Foley J.M. Oral-Formulaic Theory and Research: An introduction and annotated bibliography. New-York - London, 1985.

Foley 1991 — Foley J.M. Immanent Art: From Structure to Meaning in Traditional Oral Epic. Bloomington & Indianopolis, 1991.

Haavio 1948 — Haavio M. Viimeiset runonlautejat. Porvoo, 1948.

Heissig 1987 — Heissig W. Kalevalan ja mongolieeposten yhteiset motiivit // Honko L. (toim.)Kalevalajamaailman eepokset. Helsunki, 1987.

Honko 1980 — Honko L. The Lament. Problems of Genre, Structure and Reproduction // Honko L. & Voight V. (eds.) Genre, Structure and Reproduction in Oral Literature. Budapest, 1980.

Honko 1981 — Honko L. Four forms of adaptation of tradition. Studia Fennica 26. Helsinki, 1981.

Honko 1983 — Honko L. Marrying. Introduction // Honko L. & TimonenS. & Branch M. The Great Bear: A Thematic Anthology of Oral Poetry in the Finno-Ugric Languages. Helsinki, 1993.

Byrnes 1972 — Hymes, Dell. The Contribution of Folklore to Sociolinguistic Research // Paredes A., Bauman R. (eds.) Toward New Perspective in Folklore. Texas, 1972.

Kaivola-Bregenh0j 1985 — Kaivola-Bregenh0j Annikki. Variaatio kansanperinteessä 7/ SuojanenP. (toim.). Muuntelujakulttuuri. Tampere, 1985.

Karadzic 1969 — Karadzic Vuk S. Srpske narodne pjesme I-IV. Ed. V.Nedic. Beograd, 1969.

Kiparsky 1975 — Kiparsky Paul. Oral Poetry: Some Linguistic and Typological Considerations // B.Stolz & R.Shannon (eds.). Oral Literature and the Formula. Ann Arbor, 1976.

Kiuru 1991 — Kiuru E.S. Kojosen pojan kosinta ja venäläinen bylina Ivan Godinovitc // Kolme on kovaa sanaa (Kiijoituksia kansanperinteestä) Toim. P. Laaksonen, S.-L. Mettomäki. Helsinki, 1991.

Krohn 1904 — Krohn Kaarle. Kalevalan runojen historia. Helsinki. 1904-1910.

Krohn 1918 — Krohn Kaarle. Kalevalarikysymyksiä. Suomalais-ugrilaisen seuran aikakauskiija. XXXV; XXXVI. Helsinki 1918.

Krohn 1924 — Krohn Kaarle. Kalevalastudien I Einleitung. FFC 53. Helsinki, 1924.

Kuusi 1949 — Kuusi Matti Sampo-eepos. SUST, XCVI. Helsinki, 1949.

Kuusi 1952 — Kuusi Matti. Über Wiederholungstypen i der Volksepik unter besonderer Berücksichtigung der Edda, der Bylinen und der finnisch-estnischen Volksdichtung // Studia Fennica VI, Helsinki, 1952

Kuusi 1963 — Kuusi M. (toim.) Suomen kiijallisuus I: Kirjoittamaton knjallisuus. Helsinki, 1963. Kitjoittaneet Matti Kuusi, Jouko Hautala, Lauri Honko et a.

Kuusi 1983 — Kuusi Matti. Maria Luukan laulut ja loitsut: tutkimus läntisimmän Ink-erin suomalaisperinteestä. Mikkeli, 1983.

Kuusi 1987 — Kuusi Matti. Eeppiset runoketjut Kalevalan perustana // Honko Lauri (toim.). Kalevala ja maaiknan eepokset. Helsinki, 1987.

Leino Pentti 1994 — Leino Pentti. The Kalevala Metre and Its Development // Siikala A.-L. & Vakimo S. (eds.). Songs beyond the Kalevala: Transfoimations of the Oral Poetry. Helsinki, 1994.

Lord 1960 —• Lord Albert B. The Singer of Tales (7th printing). New York, 1976.

Miller D. Towards a New Model of Formulaic Composition // Foley J.M. (ed.). Comparative Research on Oral Traditions: A Memorial for Milman ParrV. Columbus, Ohio, 1987.

Nagler 1974 — Nagler M.N. Spontaneity and Tradition: A study in the oral art of Homer. Berkley, 1974. ,

Nenola-Kallio 1982 — Nenola-Kallio Aili. Studies in Ingrian Laments. BFC 234. Helsinki, 1982.

Niemi 1904 — Niemi A.R. (julk) Runonkerääjimme matkakertomuksia 1830-luvulta -1880-luvulle. Helisnki, 1904.

Notopoulos 1962 — Notopoulos J.A. The Homeric Hymns as Oral Poetry: A study of the Post-Homeric Oral Tradition // American Journal of Philology 83,1962.

Ong 1977 — Ong W. : Interfaces of the World. Ithaca, 1977.

Radlov 1885 — Radlov V.V. Proben der Volkslitteratur der Nördlichen türkischen Stämme. Vol.5: der Dialect der Kara-Kirgisen. St. Peterburg, 1885.

Reichl 1992 — Reichl K. Turkic Oral Epic Poetry: Traditions, Forms, Poetic Structure. N.Y. - London, 1992.

Russo 1963 — Russo J.A. A Closer Look at Homeric Formula // Transactions of the American Philological Assosiation 94,1963.

Russo 1966 — Russo J. A. The Structural Formula in Homeric Verse. Yale Classical Studies 20,1966.

Saarinen 1994 — The Päivölä song of Miihkali Perttunen // Songs beyond the Kalevala.

Seppälä 1955 — Seppälä Pirkko. Tuonelta kosinta. Seminaariesitelmä 1955. Säilytteillä Heisingin yliopistossa folkloristiikan laitoksessa. [Unpublished],

Siikala 1984 — Siikala Anna-Leena. Tarina ja tulkinta: tutkimus kansankertojista. Helsinki, 1984.

Siikala 1990 — Siikala Anna-Leena. Runon laulun käytäntö ja runoston kehitys /7 HakamiesP. (toim.) Runo, alue, merkitys: Kiijoituksia vanhan kansan runon al-ueellisesta muotoutumisesta. Joensuu, 1990.

Simonsuuri 1972 — Simonsuuri Aili. "La mie tantsin tapsuttelen, kenkiäni kuluttelen" // Vakkanen (Kalevalaisten Naisten Liiton vuosikiija), 1972.

SKSä. Runosävelmiä I. — Suomen kansan sävelmiä: Runosävehniä. IV: I. Inkerin runosävelmät. Toim. A. Launis. Helsinki, 1910.

Steinitz 1934 — Steimtz W. Der Parallelismus in der Finnisch-Karelischen Volksdichtung. FFC 115. Helsinki, 1934.

SKVR — Suomen Kansan Vanhat Runot. 33 nidosta. Helsinki, 1908 - 1936.

Tedre 1969 - 1971 — Tedre Ü. (toim.) Eesti rahvalaulud. Antología. I kóide, 1. vihk.; Ill k6ide, 1. vihk. Tallinn 1969,1971.

Tran Quang Hai / Guillou, Denis. Original Research and Acoustical Analysis in connection with the Xoomij Siyl in Biphonic Singing. Musical Voices of Asia. Tokyo, 1980.

Vesterholt 1973 — Vesterholt, Ole: Tradition and individuality. Copenhagen 1973.

Vikis-Freibergs 1989 — Vikis-Freibers V. Text Variants in the Folks Song Corpus // Vikis-Freibergs V. (ed.). Linguistics ans Poetics of Latvian Folk Songs. Montreal, 1989.

Vaisanen — Vaisanen O. Muinais-Venajan sankarirunoja. Helsinki, 1946.

Матер. 1996 — Материалы 1-й экспед. Ин-та фольклора Унив. Хельсинки, ИМЛИ им. А. М. Горького РАН, ИГУ Республики Алтай, 21 - 29.IX., 1996 г. Село Ябакан Усть-Канского р-на. Записи от А. Г. Калкина, Э. А. Калкина и др. Аудиозаписи В. М. Гацака, 3. С. Казагачевой, М. А. Толбиной и Л. Харвилахти. Видеозаписи Л. Харвилахти. Расшифровка текстов современным алтайским алфавитом - М. А. Толбиной, Т. С. Садаловой при участии 3. С. Казагачевой. Переводы 3. С. Казагачевой при участии В. М. Гацака (аспекты структуризации, стилевого расслаивания и редактуры); обсуждение текстологических вопросов при участии Л. Харвилахти. Ви-дёосъем. Гй экз. — ФА ИФ Унив. Хельс,, 2"й экз. — ФА ИМЛИ им. А. М. Горького РАН, 3"й экз. — ФА ИГТ Респ. Алтай.

Матер. 1997 — Материалы 2-й экспед. ИФ Унив. Хельсинки, ИМЛИ им. А. М. Горького РАН, ИГУ Республики Алтай, 25.УШ.-16.]Х.1997 г. Загаси от А. М. Тагызовой (с. Тулой Турачанского р-на); Т. Чачиякова (с. Ело Онгуданского р-на); А. Г. Калкина (село Ябакан Усть-Канского р-на) и др. Аудиозаписи В. М. Гацака, 3. С. Казагачевой, Т. С. Садаловой, М. А. Толбиной и Л. Харвилахти. Расшифровка текстов современным алтайским алфавитом - 3. С. КазагачевойД. С. Садаловой, М. А. Толбиной. Переводы 3. С. Казагачевой, М. А. Толбиной. Видеозаписи Л. Харвилахти. Координация В. М. Гацака и Л. Харвилахти. 1"и экз. — ФА ИФ Унив. Хельс., 2"и экз. — ФА ИМЛИ им. А. М. Горького РАН, 3"й экз. — ФА ИГТ Респ. Алтай.

По теме диссертации автором опубликованы следующие работы:

Монографии

1. Bylinat. Venalâista kertomanmoutta [Былины. Русский эпос]. Helsinki - Pieksâmâki, 1985. Tietolipas 98. 181 s.

2. Kertovan runon keinot: Inkerilâisen runoepiikan tuottamisesta [Повествовательно-стилевые средства руны: Воссоздание ингерманланд-ских эпических песен исполнителями]. Helsinki, 1992. 233 s.

Статьи

3. A two Voiced Song with No Words [Песня на два голоса без слов] // Journal de la Société Finno-Ougrienne. T. 78. Helsinki, 1983. P. 43 - 56.

4. Lehmuksen tytâr, tammen poika: Latvialaisia dainoja KrJBaidnsin kokoelmasta. Suomentanut ja toimittanut L. Harvilabti ["Дочка липы, сынок дуба": Латьплские дайны из собрания Кр. Баронса. / Тексты на латышек, и финск. яз. Сост., пер. с латышского и предисл. Л. Харвилахти]. Helsinki, 1985. 83 s.

5. Overtone Singing and Shamanism [Обертоновое пение и шаманизм] // Traces of the Central Asian Culture in the North. Helsinki, 1986. P. 63 - 71.

6. Vuk Karadzic ja serbilainen kansanepiikka (Вук Караджич и сербский народный эпос) // Вступительная статья: Musta ratsu, harma haukka: Serbilaista epiikkaa Vuk Karadzicin kokoelmasta [Вороной конь, сизый сокол: Сербские эпические песни из собрания В. Караджича]. Helsinki, 1987. S. 12 - 25.

7. Jumalat, tammet, laulut: Piirteita balttien kansankulttuurista [Боги, дубы, песни: Особенности народной культуры балтийских народов] // Dainojen henki: Latvian ja Liettuan kansanrunoudesta ja kulttuurista. Toimittanut U. Vento. Helsinki, 1990. S. 55-91.

8. Oral Epics and Epic Composition [Устная эпика и эпическое складывание] // An International Shota Rustaveli Symposium: History, Insight,

Poetry. April 11 - 12, 1991. University of Turku. Symposium Proceedings. Preprint of Papers. Ed. by O. Linnus and J. Seppanen. Helsinki, 1991. P. 63 - 74.

9. Dzangar-epiikka ja kansallinen identiteeto [Эпос «Джангар» и национальный идентитет] // Katse kaukoitaan. Suomalaista Ita-Aasian tutkimusta. East Asian Stuties in Finland. Helsinki, 1993. P.76-83.

10. The Ingrian Epic Poem and Its Models [Ингерманландская эпическая песня и ее модели] // Songs beyond the Kalevala: Transformations of Oral Poetry. Ed. bv A.-L. Siikala and S. Vakimo. / Studia Fennica Folkloristica 2. Helsinki, 1994. P.91 - 112.

11. The Epics of the Upper Altai [Эпос Горного Алтая] // FF Network. Helsinki, 1997, № 14. P. 26 - 27.

12. Runoepiikan julma rakkaus [Жестокая любовь в ингерманландской лиро-эпике] Н Amor, genus and femilia: Khjoituksia suullisen permteen ja kansankulttuurin alalta. Toim. A-L. Siikala & J. Poysa, ElektroLoristi, 1,1997.

13. Поэтическое "я" как аллегория бытия (Движение теории и текстологии к познанию фольклорной традиции) // Фольклор. Комплексная текстология. Сост. и отв. ред. В. М. Гацак. М., 1998. С. 154 - 169.

14. Алтайское горловое пение: Пробы анализа фонозаписей с помощью ЭВМ // Там же. С.203 - 211.