Подготовка руководителей хоровых коллективов к работе над тембром голоса тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 13.00.02, кандидат педагогических наук Сапрыкина, Елена Евгеньевна

• Сапрыкина, Елена Евгеньевна
• кандидат педагогических наук
• 2002

Оглавление диссертации кандидат педагогических наук Сапрыкина, Елена Евгеньевна

Введение.

Глава I. Становление и развитие теории и практики работы над тембром в отечественной хоровой педагогике

§ 1. Роль тембра в древнерусской хоровой традиции

§2. Особенности использования тембра в условиях хорового многоголосия XVII - начала XIX веков

§3. Развитие тембрового многообразия хоровых коллективов XIX - начала XX веков

Глава II. Экспериментальная методика подготовки руководителей хоровых коллективов к работе над тембром голоса (теоретическое обоснование, апробация, эффективность)

§1. Междисциплинарные исследования проблемы формирования тембровых качеств голоса (хора)

§2. Содержание, формы и методы подготовки студентов к работе над хоровым тембром.

§3. Эффективность экспериментальной методики обучения дирижёров хора(тембровый аспект).

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Подготовка руководителей хоровых коллективов к работе над тембром голоса»

Актуальность исследования обоснована современными тенденциями развития хоровой культуры России, композиторской и исполнительской практикой, которые свидетельствуют о необходимости переосмысления некоторых аспектов профессионального образования дирижёров академического хора.

Среди наиболее значимых тенденций - эволюция системы музыкальных средств, выдвижение на первый план звуковой красочности (сонористика, алеаторика), что возводит проблематику тембра в ряд важнейших в создаваемой теории современного музыкального языка. С искусствоведческих позиций это обусловлено совокупностью нескольких факторов: в содержательной плоскости музыки формируются новые типы образности в процессе воплощения которых, осознаётся исчерпанность традиционной системы средств выразительности. С другой стороны, в самом музыкальном языке вызревают предпосылки (усложнение гармонии, активизация многозвучий нетерцового строения и альтерационных элементов), изменившие иерархию его средств в пользу тембра.

Таким образом, эпицентром творческих интересов композиторов, пишущих для академического хора, сегодня является многогранная палитра тембров человеческих голосов. Повышение экспрессивности естественной окраски источника звука питает тембровую драматургию, попытки создать новые тембры вбирают в себя колористические возможности целого комплекса музыкальных средств, дифференциация шкалы динамических оттенков (например, несинхронное нарастание или затухание звучности, противодвижение отдельных звуковых потоков, их рассогласованность и др.) расширяет горизонты выразительности смешанного хора.

Чтобы звук был с тембром, он должен дышать жизнью» - говорил Н.М.Данилин (108). Это краткое замечание великого мастера глубоко и точно отражает понимание истоков тембровой выразительности, присущее отечественной хоровой школе.

Изучение литературных источников, посвященных проблеме исполнительских традиций и значительный практический опыт, свидетельствуют о том, что русская певческая манера формировалась на основе эстетического отношения к песне, когда «душа» певца, характер и тембр его голоса имели первостепенное значение. Эмоциональная насыщенность звучания, опирающаяся на тембровые краски голосов, свойственная русским хорам XIX - начала XX веков, является ценнейшим наследием для последующих поколений музыкантов. Вокальными педагогами, хормейстерами и певцами издавна культивировались осмысленность прочтения поэтического текста, художественная правдивость и рождённая этим естественность, оправданность вокальной интонации. И здесь характерно требование не внешней эффектной выразительности (вспомним французский театр XVIII века), а настоящих внутренних переживаний, идущих из глубины души и сердца. «. Я говорю. о правде моих чувств и ощущений, о правде внутреннего творческого побуждения, стремящегося выявиться. Мне не важна правда вне меня, мне важна правда во мне самом.», - говорил К.С. Станиславский на занятиях с драматическими и оперными артистами (138).

К поискам верной интонации, т.е. к максимально выразительной, информативной окраске голоса призывали певцов многие корифеи оперной сцены, в их числе Ф.И. Шаляпин и Б.А. Покровский. Мнения трёх художников поразительно перекликаются. Б.А. Покровский: «Если внимательно изучить понятие «интонация», осознать, что подразумевал под этим великий артист (Шаляпину, то легко будет объединить данное понятие с тем, что К.С. Станиславский называл «зерном». Интонация - ключ к образу, суть его» (138).

Заметим, что общий эмоциональный настрой хорового искусства ярко выражается во внешнем звуковом колорите и исполнительской интонации. Русское пение имеет своеобразную интонационно-тембровую окраску -мужественную, «важную», чем отличается от «нежно-тенорового» западного пения, которое казалось нашим певцам - «птичьим». Исследователи утверждают, что западная музыка более мягка, нежна, и высока по тесситуре, что это - более буквальное «ангельское пение», чем русская музыка в традиционном её понимании. Такие особенности звучания и сегодня характерны для западных хоров и ансамблей (хоры немецких оперных театров, поющие В. Моцарта, Р. Вагнера, Р. Штрауса, итальянские вокальные ансамбли, исполняющие мадригалы Дж. Палестрины, А. Джезуальдо и т.д.). Интонация же русского хорового пения сурова и одновременно более эмоционально насыщенна. Особую роль в общем колорите звучания играют басы, в частности басы-октависты, используемые как художественная «изюминка» (148).

Характерно - русские оттенки сказалась в голосе Ф.И. Шаляпина, и в басе на фортепиано С.В. Рахманинова. Хоровое искусство во многом предопределило особенности исполнительского и композиторского творчества. Так, становление русской классической школы в XIX веке произошло на основе вокально-хоровых жанров - оперы и романса. «Пение» на фортепиано стало основополагающим моментом пианистической традиции, сохранившейся до сих пор.

Очевидно, что именно в прошлые века (XVIII, XIX) были заложены важнейшие принципы музыкальной педагогики, являющиеся основой построения современной музыкально-педагогической системы, фундаментом музыкально-теоретических и музыкально-методических знаний, необходимых для формирования разносторонне образованного музыканта-исполнителя и педагога.

Однако сегодня, когда значительно возросли общие вокальные требования к участникам хоровых коллективов, персонифицированы творческие задачи, повышена значимость индивидуального тембра певца, как особенно перспективного средства художественной выразительности, становятся очевидны некоторые проблемы профессиональной подготовки дирижёров хора.

Анализ концертных выступлений хоров и студентов (вокалистов) МГУКИ, МГК им. П.И. Чайковского, РАМ им. Гнесиных, РАХИ им. А.В.Свешникова, осуществляемый автором на протяжении 1996-1998 годов государственные экзамены, концерты, творческие вечера, фестивали студенческих хоров, вокальные конкурсы и т. п.), показал, что в своей работе студенты-хормейстеры опираются на сложившиеся стереотипы интерпретации мы имеем в виду тембровый аспект) хоровых сочинений, используют достаточно «скупую», обедненную звуковую палитру, не нацелены на поиск новых выразительных возможностей партитуры и певческих голосов, порой не знают эффективных механизмов (физиологических, психологических) воздействия на характер звука. Автор выявил, что исполнение практически всего репертуара (в частности, русской классики, зарубежных хоровых миниатюр, современных авторов) происходит в единой звуковой манере, нивелируются тембровые оттенки, присущие хоровым голосам, молодые хормейстеры не умеют, опираясь на авторский замысел, выстроить тембровую драматургию произведения, не учитывают выразительные возможности конкретного исполнительского коллектива.

Выявление знаний студентов в области истории, теории и практики формирования тембровых качеств хора позволяет констатировать их достаточно средний уровень (что совпадает с собственной оценкой обучаемых). Большинство опрошенных отметили, что никогда специально не занимались изучением тембровых характеристик певческих голосов, подчёркивали профессиональный интерес и понимание роли тембра в вокально-хоровой музыке, говорили о необходимости предрепетиционной подготовки хормейстера, направленной на поиск вариантов исполнения «не звучащих» фрагментов и тембровой аранжировки партитуры.

Диагностика развитости тембрового слуха осуществлялась с помощью специально разработанных акустических тестов (см. прил. 4) и дала следующие результаты: только 1/4 часть обучающихся на дирижёрско-хоровой специализации правильно характеризует качества певческого голоса (хора) и может дать достаточно развёрнутую профессиональную характеристику услышанному; почти 1/3 - удовлетворительно разбираются в специфике звучания, но односложно и поверхностно описывают услышанное; немного менее 1/2 - неверно определяют тембровые характеристики, не слышат выразительные нюансы исполнения.

Несмотря на сложившуюся структуру академического смешанного хора, устоявшиеся представления о его технических и художественных возможностях, многие деятели хорового искусства (Б.В. Баранов, А.Д. Бутусов, B.JI. Живов, Б.М. Ляшко, В.А. Чернушенко и др.) считают, что тембровый аспект работы хормейстера - наиболее сложная и недостаточно глубоко изученная область его творческой деятельности.

Итак, анализ литературы, учебников, учебных планов и программ, беседы с известными хормейстерами и вокальными педагогами, изучение уровня знаний студентов по истории, теории и практике формирования тембровых качеств, а также диагностическое исследование развитости тембрового слуха будущих хормейстеров свидетельствуют о том, что истоки проблемы лежат в сложившейся системе профессионального образования в училищах и вузах. И здесь, на наш взгляд, возникают следующие вопросы:

Во-первых, изучение тембровых возможностей голоса не является приоритетным в процессе обучения дирижёров академического хора (нет специального предмета или раздела, посвященных этим проблемам). Существующие научные исследования по физиологии, акустике, психологии достаточно сложны и разрознены, что, естественно, препятствует их самостоятельному изучению студентами. Практический опыт - достояние избранных мастеров, руководителей высокопрофессиональных хоровых коллективов.

Во-вторых, отсутствие систематических, глубоких знаний по истории и теории развития тембра приводит к серьёзному недопониманию специалистами его потенциальных выразительных возможностей, неумению ими воспользоваться и как следствие - «обеднённость», «выхолощенность» звучания, отсутствие оригинальной исполнительской концепции и стремления выявить тембровую драматургию хорового сочинения.

В-третьих, в курсах специальных дисциплин («Дирижирование», «Хороведение», «Хоровая аранжировка и обработка», «Вокальный ансамбль») практически не формируются навыки вокальной работы, требующей, прежде всего, развитого тембрового слуха. Не культивируется умение аранжировать партитуру с помощью сложной регистро-тембровой системы, разработанной и реализованной на практике корифеями хоровой культуры ещё в XIX веке.

В-четвёртых, специального внимания педагогов-музыкантов требует развитие художественной активности воспитанников (воображения, образного мышления, фантазии) - неотъемлемых составляющих процесса познания (прочувствования) и передачи образно-эмоционального строя музыки. На наш взгляд, существование тесной связи между окраской голоса, мироощущением исполнителя, художественными образами, рождёнными его воображением, является важным показателем профессионального роста творческой личности.

Таким образом, актуальность исследования обусловлена потребностями современной исполнительской практики, неадекватностью системы профессиональной подготовки дирижёров хора (тембровый аспект) и необходимостью всестороннего критического освоения опыта прошлых поколений хормейстеров, что позволит пересмотреть некоторые содержательные аспекты, формы и методы, используемые сегодня.

Степень научной разработанности проблемы.

Решая задачи, поставленные в диссертации, автор использовал исследовательские материалы, накопленные в отечественной и зарубежной истории музыки, акустике, физиологии и психологии певческого процесса, вокальной педагогике. Следует подчеркнуть, что в музыкальной теории «тембр» фигурирует как одно из самых многозначных понятий. Он является свойством звука, окраской источника, с ним сравнивают новые возможности музыкальной фактуры. Отдельными научными дисциплинами накоплен обширный аналитический и теоретический материал, обобщающий процессы эволюции музыкального языка и, в частности, тембровых возможностей инструментов и голосов, впечатляют исполнительские достижения в овладении практикой работы над тембровыми характеристиками звучания.

Автор опирается на достижения современной дидактики, раскрывающей сущность учебно-познавательной деятельности, на теоретико-методологические исследования, посвященные проблемам совершенствования профессиональной подготовки студентов художественных специализаций (Н.К. Бакланова, Т.Н. Бакланова, В.И. Закутский, JI.C. Зорилова, J1.A. Рапацкая, JI.A. Шамина и др.), а также на труды в области хороведения и методики работы с хором (Б.В. Баранов, В.А. Булычёв, К.П. Виноградов, Г.А. Дмитревский, А.А. Егоров, М.Н. Ивакин, С.А. Казачков, В.И. Краснощёкое, П.П. Jle-вандо, К.К. Пигров, К.Б. Птица, В.Г\ Соколов, А.Ф. Ушкарёв, П.Г. Чесноков). Заметим, что специального исследования, направленного на изучение и усовершенствование процесса подготовки руководителей хоровых коллективов к работе над тембром, до настоящего времени не проводилось.

Значительный вклад в изучение выразительных возможностей человеческого голоса сделали специалисты различных областей научного знания. На наш взгляд, выделяются несколько ракурсов научных исследований: эмпирический, физиология и акустика, психология творческого процесса.

Эмпирические наблюдения - наиболее ранние, зародились в XV - XVI веках и базируется на собственном опыте авторов. Здесь спектр мнений о природе тембра очень разнообразен. «Тембр - это дыхание» - Е.Б. Блюменау; «Тембр певческого голоса образуется в гортани» - А.Г. Музехольд; «Тембр зависит or функционирования артикуляционного аппарата» - О.Д. Гутман (6). Достаточно точное объяснение процессу голосообразования дал М. Гарсиа (сын), который считал, что певческий звук - результат колебаний воздуха, вызываемый периодическими смыканиями и размыканиями голосовой щели. Говоря о тембре, он отмечал: «Выбор его никогда не должен зависеть от буквального смысла слов, но от душевных движений, которые его диктуют. Благодаря тембру появляется интимное чувство, которое текст не всегда достаточно ярко выражает, а иногда даже имеет тенденцию ему противоречить»(25).

Исследования в области акустики и физиологии певческого процесса (Н.А. Гарбузов, Л.Б. Дмитриев, JI.A. Думбляускайте, А.Н. Киселёв, Ю.М. Кузнецов, М.И. Ланский, А.И. Лукишко, В.П. Морозов, Л.Д. Работнов, Р. Юссон), имеют теоретическую и практическую базу, подтверждённую научным экспериментом, и оперируют более точными данными. Это рентгенологические снимки органов голосового аппарата (гортань, лёгкие, резонирующие полости и др.), спектрограммы тембров, фонографическая запись тембрового состава гласных, графическая запись биотоков центральной нервной системы в процессе пения. Используя эти и другие материалы, изучают анатомическую структуру, физиологию голосового аппарата и слуховых органов человека, а также фонационные свойства голоса.

Основоположником в данной области исследований является немецкий учёный Г. Гельмгольц, который обнаружил характерные обертоны в каждом гласном звуке и установил прямую зависимость тембра от объёма и формы резонаторов.

Исследования по психологии творческого процесса и музыкальным способностям (А.Л. Готсдинер, Г.Л. Ержемский, А.А. Мелик-Пашаев, Е.В. На-зайкинский, В.И. Пегрушин, Ю.Н. Pare, В.Г. Ражников, К.С. Станиславский, Г.М. Цыпин) - самые поздние по времени создания и наиболее востребованы сегодня. Труды Б.М. Теплова являются основополагающими в данной области.

Многие аспекты становления и развития национальной хоровой культуры (и в частности, проблемы подготовки дирижёров хора) нашли отражение в ряде кандидатских и докторских диссертаций последних десятилетий. В работах К.Ф. Никольской-Береговской, О.Г. Ореховой, Н.П. Парфентьева, Л.А. Рапац-кой рассматриваются исторические особенности формирования профессиональной музыкальной школы России, её взаимосвязь с духовной культурой страны, роль в становлении высшего музыкально-педагогического образования.

Существенный вклад в изучение акустических и физиологических основ певческого процесса внесли исследования JI.A. Думбляускайте, А.Н. Киселёва, А.И. Лукишко, раскрывающие этапы формирования тембровых качеств голоса и методы слухового самоконтроля. Однако, на наш взгляд, недостаточно глубоко раскрыты вопросы развития вокального слуха певцов хора, взаимодействие слухового анализатора с двигательным механизмом, взаимосвязь слуха с кинетическими мышечными ощущениями и другими афферентными системами, действие обратной акустической связи в условиях групповой фонации (что особенно важно для хоровиков), адаптационные механизмы слуха. Эти проблемы освещены в более поздних научных исследованиях В.В. Емельянова, В.П. Морозова, В.И. Сафоновой и др.

Возрастающее значение приобретают сегодня психологические аспекты развития певцов в процессе обучения. В связи с этим несомненную ценность имеют исследования, направленные на выявление отдельных компонентов, необходимых для формирования профессионального мастерства художника. Среди них - диссертации В.Ф. Жданова, С.И. Олефир, в которых авторы выявляют специфику музыкального (образного) мышления оперных певцов и дирижёров хора.

Экспериментально-теоретическое исследование Ю.М. Кузнецова посвящено эмоциональной выразительности хора. Автор сформулировал гипотезу о создании метода диагностики певцов: уровень эмоционального слуха (ЭС), определяемый тестом В.П. Морозова, должен соответствовать уровню формирования вокально-хоровой установки. Если импрессивные (умение воспринимать эмоции) способности хористов покажут высокую корреляцию с вокально-хоровыми показателями (ансамбля, строя, вокальности и выразительности) - это будет означать, что они (эти показатели) обеспечиваются одним и тем же психофизиологическим механизмом, т. е. механизмом вокально-хоровой установки.

В ходе исследования Ю.М. Кузнецовым выявлена специфическая закономерность формирования хорового унисона, который проходит четыре этапа развития, и выстраивается певцами каждый раз заново.

• первый этап - шумоподобное интонирование;

• второй - синхронизация обертонои;

• третий - «зонная» синхронизация всех параметров унисона;

• четвёртый - спад звука и его прекращение.

Богатый педагогический и концертный опыт B.JI. Живова составил основу его научных исследований «Интерпретация хоровой музыки» (1991г.) и «Теория хорового исполнительства» (1998г.), охватывающих основополагающие вопросы современной теории и практики работы с хором. Наибольший интерес вызывает, разработанный автором, исполнительский анализ хорового сочинения, направленный на выявление его художественной ценности и выразительных возможностей.

Интересный аналитический материал содержится в статье Б.М. Ляшко из сборника научных трудов «Традиции русской художественной культуры» (153). Автор считает, что в свете нейрохронаксической теории Р. Юссона регистро-тембровая система П.Г. Чеснокова предстаёт как стройная, физиологически обоснованная классификация певческих голосов по их характерным звуковысотным и тембровым показателям.

Особое значение для нашего исследования имеют хороведческие работы А.В. Никольского, А.Д. Кастальского, П.Г. Чеснокова, осмысливающие тембровые характеристики хоровой фактуры в целом, и дающие практические рекомендации по использованию регистро-тембровых и динамических возможностей певческих голосов.

Результаты анализа методической литературы, созданной за последнее десятилетие (Б.В. Баранов, А.В. Вахрушев, B.JI. Живов, К.Ф. Никольская-Береговская и др.), программ и учебников для студентов вузов дирижёрско-хоровых специальностей показали, что их авторы уделяют значительное внимание развитию специальных навыков, необходимых дирижёрам для успешной творческой деятельности. Важнейшая роль отводится вокально-техническим аспектам работы, с помощью которых руководитель добивается правильного певческого звукообразования, выстраивает ансамбль, интонацию, звуковедение и т.д. Обсуждаются и раскрываются навыки, направленные на реализацию интерпретационного замысла хормейстера, необходимые для управления хоровым звучанием, обеспечивающие эмоциональный контакт дирижёра с хором. Итак, в отечественной и зарубежной музыкальной науке и практике феномен тембра раскрывается в сочетании многих аспектов. Тем не менее, некоторые актуальные вопросы остаются вне поля зрения исследователей. До сих пор не сложилась научная типология тембров. Слушатель характеризует его, главным образом, с помощью ассоциативных представлений, сравнивает качество звука со зрительными, осязательными, вкусовыми и т.п. впечатлениями.

Проведённый анализ научных источников даёт основания утверждать, что при наличии достаточно разработанных истории и теории хорового творчества, вопросы формирования тембровых возможностей певческих голосов в процессе профессиональной подготовки дирижёров хора ещё не получили должного освещения. Наименее исследованы методические основы работы над тембром хора, не достаточно чётко определены содержание и формы предренетиционной подготовки дирижёра, роль тембрового анализа хоровой партитуры в нахождении оптимальных средств художественной выразительности. Решение этих проблем требует специального научного рассмотрения, профессионального внимания исследователей и педагогов.

Объектом исследования является учебно-воспитательный процесс подготовки дирижёров - хормейстеров к работе над тембром как основе творческой интерпретации хоровых произведений.

Предмет исследования - содержание, формы и методы профессионального обучения основам тембровой выразительности певческих голосов.

Цель исследования: повышение эффективности комплекса знаний и умений, необходимых будущим дирижёрам академического хора для работы над тембром.

Исходя из цели исследования, были определены следующие задачи:

1. Раскрыть эволюцию тембровых возможностей хора, определить основные этапы этого процесса в истории отечественной хоровой культуры;

2. Выявить наиболее эффективные приёмы и методы работы над тембровой выразительностью, сложившие в хоровой педагогике;

3. Проанализировать и обобщить результаты научных исследований по акустике, физиологии и психологии формирования тембра голоса;

4. Разработать экспериментальную программу подготовки студентов к работе над тембром хора;

5. Исследовать педагогическую эффективность этой программы и методическое значение разработанного автором «тембрового анализа» хорового произведения.

Теоретико-методологической основой исследования стали: философская концепция, раскрывающая смысл, назначение творчества и его культурно-исторические основания (Н.А.Бердяев), психологическая теория целостного восприятия музыкального произведения (Е.В. Назайкинский, А.Н. Леонтьев и др.); теория психологического механизма воображения и условий творческой деятельности (J1.C. Выготский, Б.М. Теплов, В.А. Моляко и др.); положения о природосообразности методов педагогического процесса (Я.А. Коменский и его последователи); положение о единстве процессов воспитания и обучения (К.Д. Ушинский); принцип деятельностного подхода к получению музыкальных знаний (Э.Б. Абдуллин, Ю.Б. Алиев, О.А. Апраксина, Г.М. Цыпин).

В процессе исследования применялся комплекс теоретических и эмпирических методов. К первой группе методов относились: анализ литературных источников по истории и теории развития певческого голоса, психолого-педагогическим основам формирования тембра, методике работы с хором, а также учебников и программ учебных курсов, их сравнение и обобщение.

Вторую фуппу методов составили:

1.Анализ литературы, отражающей теоретические идеи и опыт известных деятелей хорового и вокального искусства прошлого (Н.М. Данилин, А.Д. Кастальский, М.Г. Климов, Г.Я. Ломакин, А.В. Никольский, B.C. Орлов, и др.);

2.Наблюдения индивидуальных и групповых занятий, экзаменов, концертов (около 100 академических часов);

3.Интервьюирование и наблюдение за работой хормейстеров и педагогов дирижёрско-хоровых и вокальных кафедр Московского государственного университета культуры, Московской государственной консерватории, Московского педагогического государственного университета (Б.В. Варанов, А.Д. Бутусов, В.Л. Живов, Б.М. Ляшко, Е.Е. Нестеренко, Н.Л. Пиневич, Ю.В. Ухов);

4. Анкетирование студентов, преподавателей музыкальных школ, хоровых студий, училищ и вузов культуры и искусств;

5. Педагогический эксперимент, состоящий из трёх взаимосвязанных этапов, проходивший на базе Московского государственного университета культуры и искусств (1998 г.) и Волгоградского муниципального института искусств им. Серебрякова (2001 г.). Всего в нашем эксперименте приняли участие 52 человека -студенты дирижёрско-хоровых кафедр названных вузов, обучающиеся по очной и заочной форме.

Гипотезой исследования является предположение о том, что введение теоретических основ и методов работы над тембром голоса в содержание профессиональной подготовки дирижёров академических хоров в вузах культуры и искусств повышает эффективность их деятельности как руководителей и певцов хоровых коллективов. Этапы исследования:

Первый этап (1996-1998г.г.) был посвящен изучению философской, музыкально-педагогической, хороведческой литературы, исследований по акустике, физиологии, психологии, программ и учебников их обработке и систематизации. Задачами первого этапа являлись: всесторонний анализ предмета исследования, уточнение его цели, разработка методики педагогического эксперимента.

Анализировалось состояние исполнительской практики и дирижёрско-хорового образования на современном этапе развития хоровой культуры. Разрабатывались принципиальные подходы к созданию авторской программы «Тембр хора: история, теория, практика», критерии её эффективности, методика диагностирования знаний и умений студентов по тембровым аспектам работы с академическим хором, акустические тесты для развития тембрового слуха будущих хормейстеров.

Второй этап (1998-2001 гл.) содержал опытно-экспериментальную работу. Было осуществлено комплексное исследование уровня знаний и умений (тембровый аспект работы с хором) студентов дирижёрско-хоровых кафедр Московского государственного университета культуры и искусств, Волгоградского муниципального института искусств, преподавателей музыкальных школ и хоровых студий. Разработана и экспериментально апробирована программа курса «Тембр академического хора: история, теория, практика», одновременно формулировались и уточнялись схемы взаимодействия различных компонентов программы, их педагогическая эффективность.

Третий этап (2001 г.) - обобщающий. В этот период обрабатывались и обобщались результаты исследования, уточнялись выводы и практические рекомендации. Полученные данные апробировались в докладах на научных конференциях и публикациях автора. Завершался данный этап оформлением результатов исследования в виде диссертации.

Научная новизна и теоретическая значимость заключаются в следующем:

- обосновано понятие «тембровый анализ» хорового сочинения и методические основы его применения в практике самостоятельной работы хормейстера, разработаны варианты тембровых аранжировок хоровых партитур с использованием сложной формы вокальной организации коллектива; раскрыт процесс формирования тембровых возможностей академического хора в истории хоровой культуры России, определены его основные этапы, выявлена диалектика взаимоотношений церковной и светской исполнительских традиций (по вопросам тембра), систематизирован и обобщён творческий, педагогический опыт выдающихся хормейстеров и коллективов с данными акустических и психологических исследований;

- разработана и внедрена авторская программа, направленная на формирование знаний, умений и навыков работы над тембром певцов хора.

Практическая значимость проведённого исследования заключается в том, что его результаты существенно обогащают курсы по истории хорового творчества, хороведению, методике работы с хором, которые читаются на дирижёрско-хоровых кафедрах музыкальных училищ, училищ искусств и культуры, а также вузах культуры и искусств. Материалы диссертации расширяют круг знаний, направляют внимание педагогов на развитие у студентов творческого интереса, умений и навыков работы над тембром голоса, пополняют совокупность форм и методов формирования тембрового слуха будущих специалистов. Основные идеи исследования использованы в программе «Тембр хора: история, теория, практика», разработанной автором для студентов дирижёрско-хоровых кафедр училищ и вузов, а также опубликованы в печати. Результаты исследования могут быть внедрены в процесс обучения дирижёров академического хора в училищах культуры и искусств, музыкально-педагогических колледжах, вузах, занимающихся подготовкой специалистов данного профиля.

Положения, выносимые на защиту: 1. «Тембровый анализ» хорового сочинения является составляющей частью исполнительского анализа. Он направлен на выявление специфичности хорового звучания, его определённой характерности на основе используемых композитором выразительных средств. «Тембровый анализ» позволяет раскрыть потенциальные регистро-тембровые краски академического хора, делает каждое произведение художественно неповторимым.

2. Периодизация процесса становления и развития тембровых возможностей хора в истории отечественной музыкальной культуры:

1 период ( X - начало XVII века) характеризуется тем, что на окраску звучания влияют: состав хора - исключительно мужской; диапазон (в пределах полутора октав), разделённый на четыре согласия: простое, мрачное, светлое и тресветлое; преобладающее использование натуральных регистров голоса; пение близкое к речитации. Тембровая окрашенность образно фиксируется крюковой записью, что делает исполнительскую трактовку, записанной музыки, более точной;

2 период (XVII- начало XIX веков): состав расширен за счёт включения мальчишеских голосов, следовательно, возрос общий диапазон хора. Культивируется «органность» звучания. Определяющими факторами выступают тембро-регистровые особенности жанра хорового концерта и место его исполнения. Обязательный учёт акустических условий и назначения каждого выступления хора характерны для данного периода;

3 период (середина XIX- начало XX веков): в работе над тембровой выразительностью используются индивидуальные, оригинальные методики. Формируется система подготовки профессиональных хоровых дирижёров и комплекс специальных предметов, развивающих тембровый слух хормейстеров. Значительно расширяется звуковая палитра хора, что превращает его в «хоровой оркестр».

3. Для формирования знаний, умений и навыков по истории, теории и практике развития тембровых возможностей необходима организация специальной учебной работы, направленной на активизацию внимания педагогов и студентов в данном направлении.

4. Использование хормейстером «тембрового анализа» партитуры на подготовительном этапе значительно оптимизирует репетиционный процесс, ярче раскрывает художественные возможности коллектива.

5. Целенаправленно подобранные акустические тесты для развития тембрового слуха и практические задания на «тембровый анализ» хоровых партитур могут стать существенным компонентом профессиональной подготовки дирижёров хора.

6. Программа курса «Тембр академического хора: история, теория, практика» повышает эффективность процесса обучения (по тембровым аспектам) и представляет одно из перспективных направлений обновления содержания музыкального образования дирижёров - хормейстеров.

Апробация исследования

Основные положения диссертации были представлены на международной, Всероссийской и межвузовских конференциях:

XXI век: духовно-нравственное и социальное здоровье человека» (Москва, 2001);

Новые пути наук о культуре» (Москва, 2001);

Образование на рубеже тысячелетий» (Тверь, 2000);

Духовные ценности и молодое поколение» (Москва, 1998);

Актуальные проблемы музыкальной педагогики» (Москва, 1997).

Материалы диссертации обсуждались в дискуссиях «круглых столов» с участием преподавателей, методистов, аспирантов, студентов дирижёрско-хоровых специализаций ВМИИ им. Серебрякова, на кафедре теории и истории народной художественной культуры МГУКИ.

Результаты исследования внедрены в учебный процесс на дирижёрско-хоровых кафедрах Московского государственного университета культуры и искусств и Волгоградского муниципального института искусств имени П. Серебрякова и освещены в 8 авторских публикациях.

Заключение диссертации по теме «Теория и методика обучения и воспитания (по областям и уровням образования)», Сапрыкина, Елена Евгеньевна

138 Выводы

1. Для формирования у студентов комплекса знаний по истории и теории развития тембра голоса необходимо на основе обобщения современных теоретических исследований, эмпирических данных, полученных многолетней практикой и методических рекомендаций, усшить этот аспект содержания профессионального образования дирижёров хора.

2.Разработанная автором система заданий, включающая акустические тесты, «тембровый анализ» хоровых партитур, значительно активизируют тембровый слух и формируют навыки целенаправленной работы над выразительностью хоровых голосов.

3. «Тембровый анализ» - как составляющая часть исполнительского анализа и метод выявления тембровой характерности партитуры доказал свою эффективность в предрепетиционой подготовке дирижёра и раскрыл перспективы использования сложной формы вокальной организации в современной исполнительской практике.

4. Опираясь на полученный опыт внедрения программы в учебный процесс, можно констатировать, что наилучший результат достигается, когда работа проходит целенаправленно и комплексно, с использованием всех предложенных форм и методов изучения материала, выполнением тестов и самостоятельных заданий.

139

Заключение

Голосовые краски. талантливый актёр и певец отбирают из жизни. Именно поэтому они и отличаются правдивостью и всеобщей понятностью», -пишет профессор Московской государственной консерватории В.П. Морозов.

Глубина и проникновенность тембра певческого голоса, свойственные лучшим представителям русской классической школы, находят своё продолжение в современной музыкальной практике, являясь критерием мастерства как солиста, так и хора. Рассмотренные автором события и явления русской хоровой культуры (композиторское и исполнительское творчество, хоровая педагогика) представляют значительную часть теоретического и практического наследия, посвященного сложной и малоизученной проблеме тембровой выразительности академического хора.

В соответствии с первой и второй задачами нашего исследования проведена периодизация процесса становления и развития тембровых возможностей хора, выявлены его основные этапы и взгляды дирижёров-хормейстеров на этот процесс. Автором выделены три крупные исторические периода, имеющие свои особенности:

1 период (X -начало XVII вв.) характеризуется тем, что на окраску звучания влияют: состав хора - исключительно мужской; диапазон (в пределах полутора октав), разделённый на четыре согласия: простое, мрачное, светлое и тресветлое; преобладающее использование натуральных регистров голоса; пение близкое к речитации. Тембровая окрашенность образно фиксируется крюковой записью, что делает исполнительскую трактовку, записанной музыки, более точной.

2 период (XVII -начало XIX вв.): состав расширен за счёт включения мальчишеских голосов, следовательно, возрос общий диапазон хора. Культивируется «органность» звучания. Определяющими факторами выступают тембро-регистровые особенности жанра хорового концерта и место его исполнения. Обязательный учёт акустических условий и назначения каждого выступления хора характерны для данного периода.

3 период (XIX -начало XX вв.): в работе над тембровой выразительностью используются индивидуальные, оригинальные методики. Формируется система подготовки профессиональных хоровых дирижёров и комплекс специальных предметов, развивающих тембровый слух хормейстеров. Значительно расширяется звуковая палитра хора, что превращает его в «хоровой оркестр».

В процессе исследования сформулировано и обосновано новое понятие -«тембровый анализ» хорового сочинения, который является составляющей частью подготовительного (предрепетиционного) этапа работы хормейстера. В период предварительной работы над произведением хормейстер осуществляет активный поиск своего отношения к музыкальному тексту, выявляет наиболее важные, значимые стороны материала, происходит конструирование его смысловой формы, идёт поиск содержательных ассоциаций и образных сравнений. Начальным шагом на этом пути является построение модели будущего результата, выступающей в виде комплекса информации о всём многообразии деталей и факторов, входящих в изучаемую партитуру.

В ходе дальнейшей углублённой аналитической работы структурная модель начинает постепенно одеваться в чувственную ткань. На завершающем этапе творческого освоения партитуры эта модель преобразуется во внутренне звучащий во всём своём многообразии музыкальный образ. «Тембровый анализ» направлен на выявление специфичности хорового звучания, его определённой характерности. Он раскрывает потенциальные регистро-тембровые краски академического хора, делает каждое произведение художественно неповторимым.

В процессе решения четвёртой задачи диссертации разработана экспериментальная программа подготовки руководителей хоровых коллективов к работе над тембровыми красками голосов, которая представляет одно из перспективных направлений обновления содержания музыкального образования. Результаты внедрения авторской программы «Тембр хора: история, теория, практика» подтвердили актуальность проблемы исследования и мнение автора о том, что для формирования знаний, умений и навыков по истории, теории и практике развития тембровых возможностей голоса должна быть организована специальная учебная работа, направленная на активизацию внимания педагогов и студентов в данной области.

В соответствии с пятой задачей диссертации исследована педагогическая эффективность программы, выявлено методическое значение «тембрового анализа» хоровых сочинений. Предложенные автором формы и методы учебной работы, по-новому раскрывающие тембровые аспекты хормейстерской деятельности, формирующие тембровый слух специалистов, могут быть внедрены в процесс обучения дирижёров академического хора в училищах культуры и искусств, музыкально-педагогических колледжах, вузах, занимающихся подготовкой и переподготовкой специалистов данного профиля.

Молодой музыкант становится художником, когда научается включать в своё исполнение отношение к себе и к окружающему миру. Это говорит о том, что он вступает в диалог с автором, и, прибавив к авторскому свой эмоциональный замысел, синтезирует новое качество - «извлекает» из деятельности концепцию.

Следует ещё раз обратить внимание на то, что сформировавшееся в процессе предварительной хормейстерской работы представление о музыкальном материале (партитуре), является в определённом смысле абстрактным. На практике оно обязательно должно быть скорректировано и дополнено конкретной ситуацией в хоровом коллективе, его звучанием в данных акустических и психологических условиях, необходимо учитывать характер встречных импульсов, идущих от исполнителей-певцов. Реальный результат всегда богаче его представления. Дирижёру не нужно упрямо следовать фиксированным «домашним заготовкам». Только гибкий, развивающийся и постоянно обогащающийся эталонный образ, включающий в себя критическую оценку сложившейся музыкальной реальности в хоровом коллективе может стать ре!улятором профессиональной деятельности дирижёра и привести к желаемым результатам.

По мнению известного оперного певца, солиста Большого театра России, а ныне профессора нескольких западных консерваторий Е. Е. Нестеренко, роль тембра певца или хора в донесении исполнительской интерпретации до слушателя - огромна. «Тембр - это смысловая концепция вокального сочинения, тембристый звук универсален». Именно тембровая универсальность необходима сегодня для полноценной художественной интерпретации, поэтому формирование «эмоционального тембра» (термин французского вокального педагога Р. Дюгамеля) основная и очень перспективная задача современных исполнителей и педагогов.

Список литературы диссертационного исследования кандидат педагогических наук Сапрыкина, Елена Евгеньевна, 2002 год

1. Актуальные проблемы музыкальной педагогики: опыт, современные тенденции развития: Тез. науч.-практ. конф. М.: МГУК, 1997. 49 с.

2. Алиев И.Ю. Методологическое содержание деятельности педагога-вокалиста: Автореф. диссер. докт. пед. наук. М.: МГПИ им. Ленина, 1996.

3. Апраксина О.А. Методика музыкального воспитания в школе. М.: Просвещение, 1983. 222 с.

4. Асафьев Б.В. Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании. Л.: Музыка, 1973. 144 е.; 1л. ил.

5. Асафьев Б.В. О хоровом искусстве: Сб. статей /Сост. и коммент.

6. А. Павлова-Арбенина. Л.: Музыка, 1980. 216 с.

7. Аспелунд Д.Л. Развитие певца и его голоса. М.-Л.: Музгиз, 1952. 190 с.

8. Бакланова Н.К. Психологические основы профессионального мастерства. М.: МГУК, 1991. 54 с.

9. Бакланова Т.И. Теоретические основы педагогического руководства художественной самодеятельностью: Автореф. диссер. докт. пед. наук. М., 1990.

10. Баранов Б.В. Курс хороведения. М.: МК РФ, 1991. 214 с.

11. Баренбойм Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство. Л.: Музыка, 1974. 335 с.

12. Беляев В.М. Древнерусская музыкальная письменность. М.: Сов. композитор, 1962. 134 с. с ил. и нот. ил.

13. Бражников М.В. Статьи о древнерусской музыке. Л.: Музыка, 1975.120 с. с нот. ил.

14. Булычёв В.И. Хоровое пение как искусство. М., 1910.

15. Быкова Э.К. К вопросу о взаимодействии музыкальной и речевой интонации //Вопросы истории и теории эстетики: Сб. науч. тр. Вып. 2. М.: МГУ, 1968. С.217-239.

16. Варламов А.Е. Полная школа пения. М.: Музгиз, 1953. 105 с.

17. Васильев В.А. Дирижёрско-хоровое образование в России в конце XIX и начале XX веков: Автореф. диссер. канд. пед. наук. JL, 1981.

18. Вахрушев А.В. Основы хоровой педагогики. М.: МГУК, 1997. 166 с.

19. Виноградов К.П. Дикция в хоре. М.: Музыка, 1967. 102 с. с нот. ил.

20. Вопросы вокальной педагогики: Сб. ст. Вып. 6. Л.: Музыка, 1982. 184 с.

21. Вопросы вокальной педагогики: Сб. ст. Вып. 7. М.: Музыка, 1984. 216 с.

22. Вопросы хорового образования. М.: Музыка, 1985. 148 с.

23. Вопросы теории и практики музыкальной педагогики. Минск: Белорусская государственная консерватория, 1989. 126 с.

24. Выготский J7.C. Психология искусства. М.: Искусство, 1965. 392 с.

25. Гарбузов Н.А. Зонная природа динамического слуха. М.: Музгиз, 1955. 107 с. с нот. ил.

26. Гарсиа М. Школа пения /Предисловие, перевод, комментарии

27. В. А Багадурова. М.: Музгиз, 1957. 127 с.

28. Геллерштейн JI.C. Педагогические представления в литературных памятниках домонгольской Руси //Очерки истории школы и педагогической мысли народов СССР с древнейших времён до конца XVII века /Отв. ред. Э.Д. Днепров. М., 1989.

29. Герасимова-Персидская Н.А. Партесный концерт в истории музыкальной культуры. М.: Музыка, 1983. 288 с.

30. Герасимова-Персидская Н.А. Русская музыка XVII века встреча двух эпох. М.: Музыка, 1994. 126 с. с нот. ил.

31. Глинка М.И. Упражнения для совершенствования голоса, методические к ним пояснения и вокализы-сольфеджио. М.-Л., 1951. 16с.

32. Гогуадзе В.В. Человек в искусстве. Тбилиси: Тбилис. универс., 1989. 296с.

33. Горяйнов Ю.Г. Ломакин дирижёр, композитор, учитель. М.: Музыка, 1984. 231 с.

34. Готсдинер А.Л. Музыкальная психология. М.: Международ. АПН, Московск. гуманитар, актёр, лицей, 1993. 190 с.

35. Грек М. Сочинения. Т. 1. С. 9.

36. Дмитревский Г.А. Хороведение и управление хором. М.: Музгиз, 1957. 63с.

37. Дмитриев А.Н. Полифония как фактор формообразования. JL: Музыка, 1962.С.8-10.

38. Дмитриев JI.Б. Основы вокальной методики. М.: Музыка, 1968. 675 с.

39. Доброхотов Б.В. Д.С. Бортнянский. M.-J1.: Музыка, 1950. 107 с. с нот. ил.

40. Думбляускайте JI.A. Тембр хора. Тембро-интонационные нюансы в искусстве хорового пения: Автореф. диссер. канд. искусствовед. JL, 1973.

41. Духовные ценности и молодое поколение: Тез. науч.-практ. конф. молодых учёных. М.: МГУКИ, 1998. С.242-244.

42. Егоров А.А. Очерки по методике преподавания хоровых дисциплин. JL: Музгиз, 1958. 188 с.

43. Егоров А.А. Теория и практика работы с хором. М,- Л.: Музгиз, 1951. 90 с.

44. Емельянов В.В. Развитие голоса: координация и тренинг. СПб.: Лань,1997. 192 с.

45. Ержемский Г.Л. Психология дирижирования. М.: Музыка, 1988. 78 с.

46. Ержемский. Г.Л. Закономерности и парадоксы дирижирования. СПб.: Ферг, 1993. 264 с.

47. Ершов И.В. Статьи. Воспоминания. Письма. М.-Л.: Искусство, 1966. 120 с.

48. Женщины в церковных хорах //Музыкальный труженик. 1907. № 14-20.

49. Живов В.Л. Интерпретация хоровой музыки. М.: МК РФ, 1991. 75 с.

50. Живов В.Л. Теория хорового исполнительства. М.: Эдиториал УРСС,1998. 192 с.

51. Жданов В.Ф. Совершенствование образного мышления оперного певца в процессе обучения: Автореф. диссер. канд. искусствовед. М., 1993.

52. Зацепина Т.М. Традиции национальной певческой культуры в русской хоровой музыке (конец XIX начало XX веков): Автореф. диссер. канд. пед. наук. М., 1981.

53. Золотарёв В.А. Воспоминания. М., 1957. С. 17

54. Золотарёв В.А. Н.А. Римский-Корсаков о певческой капелле //Сов. музыка. 1949. №9.

55. Зорилова JI.C. Исторические особенности становления духовных идеалов личности в России. М.: МГУК, 1997. 182 с.

56. Зорилова J1.C. Духовные идеалы личности: теория, история и современные проблемы формирования: Автореф. диссер. докт. культурологии. М.: МГУКИ, 1999.

57. Ивакин М.Н. Хоровая аранжировка: учебное пособие. М.: Музыка, 1980. 25 с.

58. Иванов А.П. Об искусстве пения. М.: Профиздат, 1963. 104 с. с ил. инот. ил.

59. Иванов А.П. Жизнь артиста. М.: Сов. Россия, 1978. -288 с. с портр., 16 л. ил.

60. Ильин В.Г1. Очерки истории русской хоровой культуры. М.: Сов. композитор, 1985. 299 с.

61. Казачков С.А. О дирижёрско-хоровой педагогике. //Сб. Музыкальное исполнительство: Вып. 6. М.: Музыка, 1970. 93с.

62. Кастальский А.Д. Статьи, воспоминания, материалы. М.: Музгиз, 1960. 219 с. с нот.

63. Кастальский А.Д. Особенности народно-русской музыкальной системы. М.: Музгиз, 1961. 91 с. с нот. ил.

64. Кастальский А.Д. Таблицы различных сочетаний и комбинаций хоровых голосов (хоровые краски) //Архив ГММК. Ф. 12. Ед. хр. 638.

65. Катарсис: /Альманах. Материалы проблемной лаборатории. Вып. 1. М.: Сфера, 1994. 144 с.

66. Келдыш Ю.В. Музыка XVIII века. М.: Наука, 1965. 464 с. с ил. и нот. ил.

67. Киселёв А.Н. Исследование новых методов формирования тембра голоса певцов на основе изменения условий слухового самоконтроля: Автореф. диссер. канд. искусствовед. Л.: ЛГК, 1976.

68. Ковалёв К.П. Бортнянский. М.: Мол. Гвардия, 1989. 299 с.

69. Ковин Н.М. Управление хором. Пг., 1915. 26с.

70. Коган Г.М. У врат мастерства. М.: Сов.композитор, 1977. 174 с.

71. Краснощёкое В.И. Вопросы хороведения. М.: Музыка, 1969. 300 с.

72. Кручинина А.П. Древнерусское в искусстве мастера (К изучению творчества Г. Свиридова) //Сов. музыка. №12. 1981. С.32-35.

73. Кузнецов Ю.М. Эмоциональная выразительность хора (экспериментально-теоретическое исследование). Автореф. диссер. канд. искусствовед. М., 1996.

74. Ламперти Фр. Искусство нения. М.-Пг.: Госиздат, 1923. 76с.

75. Ланский М.И. Исследование взаимосвязи дикции, артикуляции и фонации в пении. Автореф. диссер. канд. искусствовед. М., 1990.

76. Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. Л.: Музыка, 1972. 303 с.

77. Левандо П.П. Проблемы хороведения. М.: Музыка, 1974. 80с.

78. Левандо П.Г1. Хоровая фактура: Монография. Л.: Музыка, 1984. 123 с.

79. Левандо П.П. Работа дирижёра над хоровой партитурой. М.: Сов. Россия, 1985. 96 с.

80. Левашов Н.К. Традиционные жанры православного певческого искусства в творчестве русских композиторов от Глинки до Рахманинова. М., 1994.• 65с. .

81. Леонтьев А.Н. Некоторые проблемы психологии искусства: Избранные психологические произведения: 2 ч. М.: Педагогика, 1989. С.50.

82. Ливанова Т.Н. Педагогическая деятельность русских композиторов-классиков. М.-Л.: Музгиз, 1951. 100 с.

83. Лицвенко И.Г. Техника переложения сольных вокальных произведений для разных составов. М.: Музыка, 1964. 96 с. с нот.

84. Локшин Д.Л. Хоровое пение в русской школе. М., 1957.

85. Локшин Д.Л. Замечательные русские хоры и их дирижёры. М.: Музгиз, 1963.216 с.

86. Лукишко А.И. Непроизвольные изменения силы и тембра голоса в хоре. Автореф. диссер. канд. искусствовед. Л., 1984.

87. Мазель Л.А., Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений. М.: Музыка, 1967. 752 с. с нот. ил.

88. Машевский Г.П. Вокально-исполнительские и педагогические принципы А.С. Даргомыжского. Л.: Музыка, 1976. 64 с.

89. Мелик-Пашаев А.А. Педагогика искусства и творческие способности. М.: Знание, 1981.96 с.

90. Металлов В.М. Очерк истории православного церковного пения в России. М., 1915. 150 с.

91. Морозов В.П. Вокальный слух и голос. М.-Л.: Музыка, 1965. 86 с.

92. Морозов В.П. Тайны вокальной речи. Л.: Наука, 1967. 204 с.

93. Морозов В. П. Биофизические основы вокальной речи. Л.: Наука, 1977. 231 с.

94. Морозов В.П. Теория эмоционального слуха и певческий голос //Научная сессия, посвященная 90-летию Д. Ансуладзе. Тбилиси: ТГК, 1986. С.12-16.

95. Музыкальная акустика /Ред. II.А. Гарбузов. М.: Музгиз, 1954. 236 с.

96. Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения /Сост. В.П. Шестаков. М.: Музыка, 1966. 574 с. с нот. ил. С.114-115.

97. Музыкальное образование в контексте культуры. Академическое сольное пение //Материалы науч.-практ. конфер. М.: МК РФ, РАМ им. Гнесиных, 1996. 21 с.

98. Музыкант, гражданин, человек (Памяти А. Юрлова) //Сов. музыка. 1974. №3. С.76-84.

99. Мусин И.А. Техника дирижирования. Л.: Музыка, 1967. 352 с. со схем. и нот. ил.

100. Мухин В.П. Вокальная работа в хоре //Работа в хоре Ред. Д.Л. Локшин. М.: Профиздат, 1964. 303 с. с ил. и нот. ил.

101. Мюнш Ш. Я дирижёр. М.: Музыка, 1982. 63 с.

102. Неетеренко Е.Е. Размышления о профессии. М.: Искусство, 1985. 184 с.

103. Никольский Д.В. Тембризация хора //Архив ГЦММК. Ф. 294. Ед.хр. 261. Л. 70.

104. Никольский А.В. К вопросу о новых путях в области хоровой композиции //Музыкальная новь. 1924. № 6, №7.

105. Никольская-Береговская К.Ф. Русская вокально-хоровая школа IX-XX веков. М.: Языки культуры, 1998. 192 с.

106. Олефир С. И. Музыкальное мышление и его специфика в дирижёрско-хоровой деятельности: Автореф. диссер. канд. пед наук М., 1995.

107. Орехова О.Г. Методические принципы музыкально-педагогической деятельности А.В. Никольского: Автореф. диссер. канд. пед наук. М., 1998.

108. Пазовский A.M. Дирижёр и певец. М.: Музгиз, 1959. 157 с.

109. Пазовский A.M. Записки дирижёра. М.: Музыка, 1968. 184с.

110. Памяти Н.М. Данилина. Письма, воспоминания, документы Составитель А. Наумов : Сов. композитор, 1986. 312 с. с ил.

111. Парфентьев Н.П. Профессиональное певческое искусство в духовной культуре Российского государства XVI-XVII веков: Автореф. диссер. докт. пед наук. Челябинск, 1990.

112. Петрушин В.И. Музыкальная психология: Пособие для учащихся и студентов средних и высших учебных заведений. М.: Пассин, 1994. 303с.

113. Пигров К.К. Руководство хором. М.: Музыка, 1964. 220 с.

114. Покровский Б.А. Музыкальная интонация /Размышления об опере М., 1979. С.60-65.

115. Попов С.В. Организационные и методические основы работы самодеятельного хора. М.: Музыка, 1961. 123 с.

116. Преображенский А.В. Очерк истории церковного пения в России. Изд. 2-е. СПб., 1915.63 с.

117. Прянишников И.П. Советы обучающимся пению. М.: Музгиз, 1958. 78с.1 1 6. Птица К.Б. О музыке и музыкантах. М.: Мистикос Логинов, 1995. 438 с.

118. Птица К.Б. Мастера хорового искусства в Московской консерватории. М.: Музыка, 1970. 120 с.

119. Работа с хором: Методика. Опыт /Сост. и ред. Б. Г. Тевлин. М.: Профиздат, 1972. 207 с.

120. Работа хормейстера в детском хоре: Сборник научно-методических статей /Ред. Г. Стулова. М.: Прометей, 1992. 245 с.

121. Работнов Л.Д. Основы физиологии и патологии голоса певцов. М.-Л.: Музгиз, 1932. 159 с.

122. Ражников В.Г. Психология творческого процесса дирижёра: Автореф. диссер. докт. психолог, наук. М., 1973.

123. Ражников В.Г. Диалоги о музыкальной педагогике. М.: Музыка, 1989. 142 с. ил. и нот ил.

124. Ражников В.Г. Партитурная транскрипция //Вопросы психологии. 1980. №1.

125. Развитие творческого потенциала студентов музыкальных специализаций: Сб. науч. ст. Вып. 2. М.: МГУКИ, 2001. С.73-83.

126. Рапацкая Л.А. Формирование художественной культуры учителя музыки в условиях высшего музыкально-педагогического образования: Автореф. диссер. докт. пед. наук. М., 1991.

127. Рапацкая Л.А. Четвёртая мудрость. М.: Музыка, 1997. 180 с.

128. Ровнер В.И. Исполнительские традиции вокальных ансамблей в русской музыкальной культуре. Л.: ЛГИК, 1988. 130 с.

129. Российская культура глазами молодых учёных. /Сб. тр. Вып. 10. СПб., 2001. С.204-216.

130. Руффо Т. Парабола моей жизни. М.-Л.: Музыка, 1974. 287 с.

131. Рыцарева М.Г. Русская музыка XVIII века. М.: Знание, 1987. 128 с.

132. Свешников А.В. Сборник статей /Под ред. К. Б. Птицы. М.: Сов. композитор, 1970. 152 с. 3 л. ил.

133. Серов А.Н. Русская народная песня как предмет науки: Избранные статьи. М.: Музгиз, 1952. 64 с. с нот. ил.

134. Синодальный хор и училище церковного пения: Воспоминания. Дневники. Письма. М.: Языки русской культуры, 1998. 688 е., 30 ил.

135. Смысл жизни: Антология. Вып. 2. М.: Прогресс Культура, 1994. 400с.

136. Соколов В. Г. Работа с хором. М.: Сов. Россия, 1964. 152 с. с нот. ил.

137. Станиславский К.С. Работа актёра над собой. Ч. II. М.: Искусство, 1955. 502 с.

138. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М.: Искусство, 1972. С.344-345.

139. Станиславский реформатор оперного искусства (материалы, документы)/Ред. П.И. Румянцев.М.: Музыка, 1977. С.74.

140. Становление и развитие национальных традиций в русском хоровом искусстве: /Сб. ст. Сост. П.Г1. Левандо Л.: ЛГК, 1982. 136 с.

141. Стасов В.В. Искусство XIX века: Избр. ст. В 3 т. М., 1952.

142. Стулова Г.П. Дидактические основы обучения пению: Учебное пособие для студентов музыкально-педагогических факультетов. М.: МГПИ им. Ленина, 1988. 69 с.

143. Теплов Б.М. Проблемы индивидуальных различий. М., 1961. 536 с.

144. Традиции русской художественной культуры: Межвуз. сб. науч. тр. Вып. 3. Москва Волгоград.: МГК им. П.И. Чайковского, ВМИИ им. П.Г. Серебрякова, 2000. 241 с.

145. Успенский Н.Д. Древнерусское певческое искусство. М.: Музыка, 1971. 216с.

146. Ушкарёв А.Ф. Основы хорового письма. М.: Музыка, 1982. 216 с. с нот. ил.

147. Философия русского религиозного искусства XVI XX веков. М., 1993.

148. Фучито С., Бейер Б. Искусство пения и вокальная методика Э. Карузо. Л.: Тритон, 1935. 45с.

149. Холопова В.Н. Музыка как вид искусства. М.: МГК им. П.И.1. Чайковского, 1994. 260 с.

150. Цыпин Г.М. Музыкант и его работа. М.: Советский композитор, 1988. 384 с.

151. Цыпин Г.М. Психология музыкальной деятельности: Проблемы, суждения, мнения. М.: Интерпакс, 1994. 373 с.

152. Чернушенко В.А. Первый русский хор. //Муз. жизнь. 1988. №9. С. 11-14.

153. Чесноков П.Г. Хор и управление им. М.: Музгиз, 1961. 240 с.

154. Шабунова И.М. О функциях тембра в современной музыке: Автореф. диссер. канд. искусствовед. М., 1987

155. Шаляпин Ф.И. Маска и душа. М.: Вагриус, 1997. -320 с.

156. Шамина Л.В. Теоретико-методические основы обучения русскому народно-певческому искусству: Автореф. диссер. докт. пед. наук. М.,1996.

157. Шамина Л.В. Работа с самодеятельным хоровым коллективом. М.: Музыка, 1985. 176 с.

158. Шереметьева Н.М. Климов, дирижёр Ленинградской Академической капеллы. Л.: Музыка, 1983. 134 с.

159. Юрлов А.А. Статьи. Воспоминания. Материалы /Сост. И. Марисова. М.: Сов. композитор, 1983. 200 с.

160. Юссон Р. Певческий голос: исследование основных физиологических и акустических явлений певческого голоса. М.: Музыка, 1974. 262 с.

161. Яковлева А.С. Вокальная школа Московской консерватории. Автореф. диссер. докт. искусствовед. М., 1994.

162. Ярославцева Л. Зарубежные вокальные школы. М.: РАМ им. Гнесиных,1997. 151 с.