Особенности смыслогенеза в изобразительном искусстве: визуальные практики как "опыт самотворения" тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 24.00.01, кандидат философских наук Шохов, Константин Олегович

• Шохов, Константин Олегович
• кандидат философских наук
• 2009

Оглавление диссертации кандидат философских наук Шохов, Константин Олегович

Введение.

Глава 1. Становление изобразительного искусства в контексте общекультурного смыслогенеза.

1. Влияние эстетических воззрений на взаимоотношения человека и искусства.

2. Изобразительное искусство и мировоззрение.

3. Изобразительное искусство и самосознание как динамично развивающееся целое.

Глава 2. Эволюция форм «самотворения» и пространственно-временной организации в изобразительном искусстве как смыслогенетические процессы.

1. Пространственно-временная организация изобразительного искусства как способ бытия социального хронотопа.

2. «Мимесис <-> символ <-» вещь жест» как эволюция «визуального опыта» художника.

3. От «перцепции» к «концепции» в движении от самопознания к самотворению.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Особенности смыслогенеза в изобразительном искусстве: визуальные практики как "опыт самотворения"»

Актуальность исследования. Начиная с античной культуры, знание европейца о мире и себе самом открывает новые способы и формы выражения, среди которых хотелось бы выделить философию, искусство, а также философию искусства. Уникальность изобразительного искусства как своеобразного способа бытия заключается в том, что смысл в «тексте» произведения всегда скрыт и зашифрован в силу того, что этот смысл порождается не столько художником, сколько самим бытием. Поэтому любое исследование, касающееся поисков смысла, проблемы порождения смысла, толкования, интерпретации смысла в произведении всегда будет оставаться актуальным. От эпохи к эпохе смысловые акценты существенно меняются, а значит, меняются подходы в интерпретации. Современная герменевтическая традиция основана на том, что интерпретатор смыслов нередко способен понять смысл произведения лучше, чем сам автор: Отношения человека (художника, интерпретатора) и смысла всегда интересовали философов и теоретиков искусства. В работе ставится задача включения изобразительного искусства в процесс смыслогенеза, охватывающий не только все виды искусств, но и культуру в целом. Развитие изобразительного искусства предстаёт как процесс становления смыслов, что позволяет по-новому взглянуть на смену художественных изобразительных направлений как на развитие «визуального» опыта художника и динамику его познавательного интереса. Доступ к смыслам, которые порождаются, выявляются, возможно, извлекаются искусством, на первый взгляд, открыт для каждого, но их «прочтение» - одна из самых сложных форм чувственного и даже умственного постижения, поскольку соприкосновение человека с искусством выражается в детерминистических и индетерминистических философских категориях мироотношения, миросозерцания, мироощущения и миропереживания. Почему иногда невозможно понять смысл художественного произведения, а иногда смысл его открывается вспышкой внезапного озарения? В визуальных искусствах в большей степени, чем в вербальных, смысл не прочитывается, а угадывается, может быть, озвучивается «внутренним голосом», так как присутствует неявно, имплицитно, образно говоря, мерцает за «текстом». Процесс понимания часто превращается в интеллектуальную деятельность по «принудительному» извлечению, или даже реконструированию смыслов. Возможно ли это? Ведь известно, что люди иногда не понимают смысла, заложенного в художественном образе, (точно так же, как иногда не воспринимают друг друга) и эти непонимания формируются в неадекватные рефлексивные искажения. Иными словами, смысл есть суть понимания. Более того, смысл присутствует (или отсутствует) не только в произведении, но и в реципиенте (смысл - «с-мыслыо»). Смысл как феномен «просвечивает» во всём и не явлен ни в чем. Если художник будет «отвлекаться» на конструирование смысла в'попытке отразить его в своем произведении, то, скорее всего, исчезнет необходимая в его художественной деятельности сосредоточенная «отрешенность» обобщающего мышления. Как бы мы ни искали зачатки художественного творения, например, в минеральных природных красителях, да и вообще в природных материалах, ничего осмысленного, а значит, «человеческого», обнаружить не смогли бы. Но тот же краситель, человеческими руками перевоплощенный в краску, перемешанный на палитре в цвет, нанесенный на холст рукой и кистью художника, представляется нам как уникальная ценность для понимания человеческой сущности, постижения смысла. Например, смысл присутствует в том живописном изображении, к которому «приложил» руку художник: в мазке кистью (части фрагмента), в цветовом пятне (во фрагменте целого), в колорите всей картины, в картине как части творческого пути автора, который изобразил одну из сторон бытия. Художники авангарда начали экспериментировать с «прикладыванием» вещи (неодушевленного предмета), к которой «приложил» руку «Другой», чаще вообще не художник. С одной стороны, вещи не только раскрывают себя эстетическому опыту, но и включаются в определенный рефлексивный контекст. Лишь в этом взаимодействии опыта и рефлексии они начинают функционировать как произведение искусства. Хотя речь идет о вещах, взятых из бытовой сферы, они, однако, в отличие от повседневного восприятия себя, продуцируют особый эстетический опыт. Вполне очевидно, что и в том, и в другом случае можно, выявляя смыслы, выстраивать взаимосвязи в единстве прошлого, настоящего и, — что может оказаться наиболее актуальным, — будущего. Аналогичный подход к проблеме смыслогенеза, но в философии, а не в искусстве мы находим у Н. А. Бердяева, Г. Г. Шпета, С. Л. Франка, С. Л. Выготского, М. М. Бахтина, Ю. М. Лотмана, М. К. Мамардашвили, Н. И.Жинкина, Р. И. Павиле-ниса, С. А.Васильева, Э. Д.Сулейменовой.

Эпоха постмодернизма провозгласила вариативность понимания смыслогенеза. Одна из тенденций — «придание», «присвоение» смысла тому, в чём он изначально отсутствует. Этот подход требует иных оценок развития искусства вообще и изобразительного в частности, а также роли художника в творческом процессе. В диссертации совершается попытка методологического совмещения тенденций понимания смыслогенеза для того, чтобы подчеркнуть взаимообусловленность искусства с мировоззрением.

С точки зрения антропологии, искусство, в отличие от науки, политики, экономики, по сути, в абстрактном смысле, «беспричинно». Наверное, это же имел ввиду Оскар Уальд, когда говорил: «Всякое произведение искусства совершенно бесполезно». Но сама «беспричинность» художественного действия (действие не ради «чего-то или «кого-то») может иметь гораздо более значимый для человека смысл в контексте его познания мира. Экзистенциально же искусство более чем осмысленно и важно, так как позволяет расширить горизонты видения «человеческого» в человеке. В социальном аспекте под смыслом понимается идея, соответственно, в искусстве - художественная идея, в которой заключена одна из ценностей художественного произведения. Необходимость поиска смысла существует в связи с необходимостью понимания, предполагающего осмысление. На сегодняшний день именно категория «концепта» оказывается основополагающей как для мировоззрения концептуализм как философско-лингвистическое направление мысли), так и для искусства (направление концептуального искусства).

Понимание смысла в философии имеет двойственные грани, которые являются, по сути, его сущностными характеристиками: «объективное — субъективное», «общее - частное», «конечное - бесконечное», «локальное - глобальное», «рациональное - иррациональное» и т. д. Ориентирование на наполненность произведения художественной идеей поддерживается всей системой изобразительных средств, выполняющих функцию «материализации» смыслов. Идея, концепция являются сутью искусства, его предназначением. Качественные свойства этой идеи - например, некоторые из них: философская глубина, обобщение, актуальность, новизна - определяют художественный уровень произведения. Художник при помощи изобразительных средств заставляет «вибрировать» объект своего творчества, а эта вибрация передается зрителю, если он настроен на ту же «частоту», то есть «частоту понимания». Изобразительные средства - это, по сути, опредмеченная идейность в визуальной форме. Понимание, таким образом, заключается в «дематериализации» изобразительных средств. Термин «идейность», в контексте идеологических деформаций некогда «ангажированных» художественных направлений (социалистический реализм, немецкий национал-социалистический реализм и тому подобные) до сих пор не восстановил своего естественного значения и, хотя, его можно было бы заменить другим словом, есть опасение, что замена будет неполной и неточной.

Понимание на уровне «что есть настоящее искусство?» и «искусство ли это?» [158, 136] традиционно базируется на основе лишь видо - жанро - определительных дихотомий (что само по себе необоснованно), но непонимание легко объясняется отсутствием соответствующих дихотомий в рефлективной реальности реципиента. Предположим, что зритель, интересующийся живописью «малых голландцев», случайно увидел инсталляцию немецкого художника Йозефа Бойса, созданную из органических материалов — жира, костей животных, войлока, меда, воска и соломы. И этот случайный зритель пришел к выводу, что перед ним «отвратительное, не эстетическое зрелище», на лицезрение которого не стоит тратить время. Анализируя причины такого «открытия» этого нашего условного зрителя, мы, скорее всего, обнаружим, что он представителей современного искусства не знает, и, в силу идеологических причин, знать не хочет. И не менее очевидно то, что наш зритель не владеет дихотомией «искусство классическое - искусство современное». Иначе, владея этой дихотомией на уровне концепций, наш зритель рано или поздно узнал бы, что важным стимулом для формирования Й. Бойса как художника стали трагические события его собственной жизни. Зимой 1943 года, когда военный самолет летчика «люфтваффе» Бойса был сбит над Крымским полуостровом, он был спасен местными крымскими татарами от потери крови и обморожения. Несколько дней они, используя животный жир и накидки из войлока, согревали обмороженное тело летчика. В последствии свой личный опыт Бойс осмыслил как своеобразное творческое кредо: в его творчестве органические материалы стали символом аутентичного «возвращения» человека к истокам собственной сущности и естественному, природосо-образному бытию.

Непонимание - это, прежде всего, проблема тела, а не проблема «сознания» или недостатка знаний. Мы не понимаем текст потому, что не можем на первых порах установить с ним адекватную телесную коммуникацию, не можем «войти» в новое воображаемое пространство, так как художественный язык, который описывает его, остается нам глубоко чуждым и даже кажется невозможным. Нам недостает аффекта «уже виденного», чтобы начать понимать и «жить» в этом воображаемом мире. Однако мгновение неудачи преходяще. Оно исчезает, как только мы принимаем правила игры, навязываемые нам суггестивными силами текста»[98, 214-215]. Очевидно отличие «понимания» искусства через сущность человека эстетической антропологией от «объяснения» сути объектов искусства искусствоведением, несмотря на то, что и «понимание», и «объяснение» имеют целью познание закономерностей. Наверное, объяснение есть выявление внешней закономерности, а понимание - внутренней.

При постановке вопроса о смыслобразовании средствами искусства в рамках современной культуры, изобразительного искусства, прежде всего, возникла необходимость ввести в круг обозначенных вопросов и само понятие «современное искусство». Современное искусство невозможно осмыслить как естественный социо-исторический процесс без всеобщей антропологической модели художественного процесса с момента возникновения искусства и до наших дней.

Эволюция художественного образа проходила через следующие этапы, которые, по сути, можно назвать ступенями репрезентации: от плоскости картины как зеркальной поверхности, отражающей непосредственную реальность (мимесис), через попытки изображения сущности (символ), до передачи кажимости (симулякра) - художественного объекта, подменяющего реальный объект. Границы этих этапов весьма условны, кроме того, вещь как художественный объект, жест как воплощенный образ — в одних художественных практиках может являться символом, в других — всего лишь симуляк-ром.

В наши дни вопросы эволюции художественного образа принимают новые очертания. Всё чаще концепции «линейного» развития сменяются «ри-зомными». Что можно считать современным — то, что синхронно по времени, или то, что являет собой «новый образ», «новые стратегии поведения»? Говоря о современном искусстве, мы придерживаемся второй позиции, косвенно подтверждая и подкрепляя её выявлением характера взаимообусловленности искусства и мировоззрения. Поэтому любое исследование, касающееся поисков смысла художественного произведения, проблемы порождения смысла, его толкования и интерпретации всегда будет оставаться актуальным. От эпохи к эпохе смысловые акценты существенно меняются, а значит, меняются подходы в интерпретации.

Переходя к степени разработанности проблемы, отметим, что, поскольку проблема смысла связана с проблемой понимания, в ходе исследования мы опирались как на традиционные положения герменевтики, так и на современные подходы. Древнегреческие философы считали, что любой текст необходимо ставить в контекст, который обуславливает смысл сказанного. У Платона понимание близко к искусству предсказания: пророк как толкователь специфического сверхразумного смысла. Аристотель, в работе «Об истолковании», рассуждал о проблеме истинности суждений и высказываний. Представители средневековой (Аврелий Августин, Фома Аквинский) герменевтики интересовались методиками истолкования смысла библейских текстов. Ф. Аквинского вместе с другими крупными католическими теологами-философами средних веков условно можно назвать практикующими герме-невтиками. В интерпретации библейских сюжетов они неизбежно касались вопросов теории и метода истолкования текстов. Ренессансная свобода в трактовке письменных религиозных источников способствовала появлению критической герменевтики. Уже ранние гуманисты (Эразм Роттердамский, Джаноццо Манетти, Лоренцо Валла и др.) выдвигают идею «исторической критики» религиозных письменных источников, а также «нового» прочтения античных текстов; что можно интерпретировать как «очищение текста» ради нахождения его подлинной основы — светски-исторических смыслов. Леонардо да Винчи, выступая в одном из своих качеств как теоретик изобразительного искусства, призывает изучать смысл природы и человека без посредников, уже отмечая опосредующую (а потому затрудняющую) роль слова, суждения, критерия для становления и созерцания смысла. Но всё это было подступами к становлению герменевтики как учения о понимании. Позднее, Людвиг Фейербах в своей книге «Сущность христианства» использовал свой вариант герменевтики с целью атеистического выявления смысла священных книг.

Благодаря Ф. Шлейермахеру, герменевтика претерпела качественные из-хменения. Ф. Шлейермахер заложил основы теории интерпретации понимания другого». Особое внимание им отводилось средствам выражения, в которых воплощаются индивидуально-стилистические черты произведения. Понимание смысла увязывается им с практическим правилом герменевтики, основанном на формуле: «от частного - к общему и от общего — снова к частному». В. Дильтей трактовал понимание в духе психологизма, представляя его как проникновение в духовный мир автора текста, неразрывно связанное с реконструкцией культурного контекста его создания. У М. Хайдеггера — это специфически человеческое отношение к действительности, способ бытия человека в мире. Согласно Г. Г. Гадамеру, понимание прошлой культуры неотделимо от самопонимания интерпретатора. Современное искусство в «сегодняшнем» проявлении как части культуры требует современного герменевтического подхода, основанного на том, что интерпретатор смыслов (в данном случае художественного произведения) имеет больший, чем у автора произведения, потенциальный ресурс понимания. Понимать что-либо - значит испытывать мнение, зачастую независимое от императива, а так же от мнения автора о собственном произведении. Здесь мы обратились к подходам постклассической философии и эстетики: экзистенциализма, структурализма, семиотики, постструктурализма и постмодернизма.

Проблема смыслообразования трактуется как проблема понимания. В искусстве проблема смыслогенеза рассматривалась такими исследователями как: Н. А. Бердяев, Г. Г. Шпет, С. Л. Выготский, М. К. Мамардашвили. Вопросы взаимоотношения значения и смысла в образе рассматривали: Ю. М. Лотмап, М. М. Бахтин. Интерес к эстетическому в структуре человеческого бытия проявляли и проявляют в отечественной философской мысли: А. Ф. Еремеев, М. С. Каган, Н. И. Киященко, А. П. Валицкая, М. Н. Щербинин, С. Хоружий, М. Ямпольский, В. Подорога, М. Рыклин. Различные подходы к проблеме смыслопорождения и толкования наметились в зарубежной европейской философии. Проблематика смысла искусства в историческом аспекте рассматривалась в трудах: А. Шопенгауэра, О. Шпенглера, Г. -Г Гадамера. X. Ортеги-и-Гассета. М. Хайдеггер, Э. Кассирер понимали искусство как категорию, выходящую за пределы возможного эмпирического и теоретического познания. Герменевтический иррационализм Ф. Ницше оказал большое влияние на формирование французских «провокативных» толкователей: экзистенциалистов Ж. -П. Сартра и А. Камю, постмодернистов: Ж. Батая, Г. -Э Дебора, Ж. Бодрийяра, М. Фуко, Ж. Деррида. Интерес к проблеме смыслоге-неза в искусстве у вышеперечисленных философов носил, как правило, прикладной характер и проявлялся в процессе осмысления иных, более «широкоформатных», или, наоборот, узко-конкретных исследовательских задач. Методологическую основу относительно эстетических ценностей вопросы смыслогенеза приобретают в трудах М. Н. Щербинина. Мы ставим перед собой задачу применить концепцию смыслогенеза к истории изобразительного искусства в целом. Понимание реципиентом художественного произведения (в узком смысле) как акт смыслогенеза, особенно в современном аспекте, представляется не разработанным в достаточной степени, что и определило цель и задачи исследования.

Объект и предмет исследования. Объектом данного исследования является изобразительное искусство как сфера деятельности, в которой актуализируются и объективируются смыслы культуры. Предметом - смыслогенез во взаимодействии человека и искусства.

Цель и задачи диссертационного исследования: Цель данной работы -выявить, как, в каких формах осуществляется смыслогенез в изобразительном искусстве и как он влияет на самопознание и самотворение художника. Такая постановка цели предполагает решение следующих задач:

- проанализировать историко-философские, социо-антропологические воззрения на предмет понимания смысла в изобразительном искусстве и определить собственную исследовательскую концептуальную позицию;

- выяснить, как влияет человеческий фактор на развитие искусства и как меняется сам человек под воздействием изобразительного искусства со сменой исторических типов мировоззрения;

- рассмотреть историю изобразительного искусства как историю становления смысла, - как процесс смыслообразования;

- проанализировать типы художественного пространства как способ бытия социального хронотопа;

- определить тенденцию развития зрительных интересов художника и наметить черты их гетерархии (Ь^егагсЬу - горизонтально организованная структура, отражающая более сложную взаимозависимость её частей);

- рассмотреть эволюцию смыслотворения в искусстве как процесс самотворения личности художника.

Методология исследования. Проблема смыслогенеза вплотную связана с толкованием, а значит, с пониманием художественного произведения. Общей методологией исследования стали: единство исторического и логического методов, диалектический подход, концепция противоречивого единства иррациональной (чувственной) и рациональной (разумной) сторон познания искусства, методы восхождения от конкретного к абстрактному и наоборот. Логическое построение работы подчинено разработке концепции, согласно которой понимание «текста» художественного -произведения изобразительного искусства есть смыслопорождение, а изменение значений в ходе истории есть смыслогенез. Проведенный историко-философский анализ проблемы смысла обусловил вывод о том, что смысл каждый раз открывается заново, а не передается в виде готовых алгоритмов - в противном случае, смысл утрачивает эвристический потенциал. В понимании искусства в аспекте генезиса смыслообразования еще не поставлена точка. Многое еще только намечено, особенно в искусстве настоящего времени, требует уточнений, новых доказательств и дополнительного исследования. В данной работе возникла необходимость реконструкции ментальное™ античного, средневекового, ре-нессансного искусства, искусства Нового времени. В нашем исследовании мы исходим из того, что художественные образы современного искусства надо рассматривать как неотъемлемый элемент целостной картины мира, в свете которой современное искусство продолжает участвовать в смыслогенезе. При анализе и сопоставлении философских работ, посвященных искусству, в качестве общеметодологической основы нашего исследования, в котором рассматривается феномен смысла изобразительного искусства, возникла необходимость в герменевтическом методе.

Научная новизна исследования. Настоящее исследование представляет собой попытку систематизации разнообразных, разрозненных, противоречивых воззрений на взаимоотношения человека и искусства, на человека в искусстве, особенно в современной фазе культуры. Предшествующая наука, прежде всего искусствознание, всегда претендовали на абсолютно рационалистическое описание произведений изобразительного искусства и недооценивали в этой связи «метафизические» аспекты, такие, в частности, как проблема смыслогенеза. За пределами научного анализа оказывались концепции, выдвигающие на первый план именно «метафизические» проблемы человека и стремящиеся вскрыть иррациональную составляющую искусства, создаваемую художественными средствами. Постижение отношения человека к миру, метаморфозы чувственного познания мира остаются за пределами научного рассмотрения. Развитие изобразительного искусства представлено антропологически (и даже антропометрически) через динамику форм его проявления, отличных и, в то же время, взаимосвязанных, вытекающих одна из другой.

Выбранная нами позиция предлагает новый контекст понимания развития изобразительных практик. Систематические посягательства на основополагающие условия функционирования искусства, черты которого отчетливо проявились в эпоху романтизма и сформировались в эпоху модернизма, в частности, радикальное изменение отношений между художником и зрителем, воспринимается как вырождение изобразительного искусства. Тем не менее, уже в конце XVIII - начале XIX века стали возникать объединения и группы художников, обеспокоенных нарастающим отчуждением произведения искусства от реципиента, хотя процесс был закономерным результатом секуляризации искусства, его освобождения от пристального и ревностного внимапия со стороны европейского христианства. Пришедший на смену романтизму и реализму авангард начал сознательно практиковать различные формы «умерщвления» индивидуального, авторского в коллективной идентичности, энергично экспериментируя не только с морфологией искусства, по и в способах активизации «включения» зрителя в творческий акт, провоцируя скандал, эпатаж, пытаясь всеми силами разрушить состояние пассивного созерцания произведения. Предлагались и предлагаются сейчас различные варианты включения зрителя в творческий процесс. Эти «включения» выступают порой как «переходы»: из реального в ирреальное, из тактильного в иллюзорное, из настоящего в прошлое. Необходимо отметить, что формы «включения» зрителя в творческий процесс стали частью, составным элементом творческого акта. В 60-е годы прошлого столетия происходит интенсивное наращивание коллективных способов организации художественной активности, которая трансформировалась в акцию (венский акционизм), хеппенинг и перформанс. Возникло стремление, с одной стороны, к сотрудничеству разных художников, а с другой - к синтезу различных художественных видов и жанров, техник и технологий. Стали намечаться черты «девальвации» миметической и символической ценностной значимости искусства, растворение индивидуального начала в стихии всеобщего. Это было непривлекательным с позиций высоких идеалов гуманизма и духовности, но это свидетельствовало о появлении иной «диалектики» общего и единичного, социального и индивидуального, конечного и бесконечного, локального и глобального в непрерывном движении человека и социума.

В диссертационной работе предпринята попытка наметить линию смысло-генеза в изобразительном искусстве с позиций эстетической антропологии.

Предложена схема четырех взаимовлияющих стадий развития изобразительного искусства как ступеней его возрастающей иррарационализации. Схема позиционирована как трансцендентная основа развития художественных образов как формо-образов и как смысло-образов. Она позволяет нам условно ранжировать периоды изобразительного искусства в тенденциях его развития. Такое понимание вполне «оправдывает» «несоответствие» направлений изобразительного искусства ХХ-ХХ1 веков бытующим представлениям об эстетическом, сознательную незавершённость или отсутствие «художественного» в формах искусства, переход изобразительых практик в иные, «нехудожественные» сферы деятельности. Таким образом, мы подходим к иному представлению специфики художественных произведений современного искусства в инструментальном и концептуальном планах.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Эффективным теоретическим и методологическим основанием для анализа современного изобразительного искусства оказывается эстетическая антропология, позволяющая представить развитие изобразительного искусства как изменение отношения художника к миру. Социокультурное пространство изменяет миропредставление художника, которое активизирует последнего на экспериментальные поиски новых мысле-форм, на создание «новой художественной реальности».

2. Базовой основой смены художественных парадигм в искусстве (архаическом, античном, средневековом, ренессансном, классическом, современном) как «кризисе конструирования», являлась и является «ситуация невозможности», осознание «сужаемости» господствующих границ искусства.

3. Художественная специфика визуальных искусств, заключающаяся в невербальном воплощении художественных образов, через «новую реальность» задает новые изобразительные, выразительные и мыслительные направления в искусстве.

4. Развитие изобразительного искусства может быть осмысленно как: развитие художественных образов от мимесиса, то есть подражания (античность), через символическое (от иконопочитания, преклонения человека перед Богом до «романтического» децентрирования и изменения природы человека, - богоборчество и демонизм), к вещи (интерес к профанным предметам, получившим доступ в выставочные пространства, как рефлексия на окружающий мир «человека без Бога») и жесту («концептуальное» неразличимое растворение виртуальности в реальном пространстве).

5. Расширение «визуального опыта» человека нашло своё выражение в изобразительном искусстве в смене «господственной координаты» (терминология П. Флоренского), ракурса, а также принципов организации художественного времени и пространства.

6. Смена направлений и отказ от императивов в изобразительном искусстве, а также переосмысление значения и роли творчества и творца в обществе задают направление развитию способов самовыражения художника в динамике, от совершенствования в исполнительском мастерстве до самотворения как практики искусства.

Теоретическая и практическая значимость исследования. Результаты и материалы исследования могут быть: применены в процессе подготовки специалистов в области философии, эстетики, культурологи, психологии и художественно-образовательной сферы. Основные положения работы могут способствовать развитию у будущих специалистов в области философии и культурологии навыков к анализу и синтезу, абстрагированию и обобщению на примерах истории и теории художественной культуры. Способствовать освоению и усвоению проблем, предмета и метода, формируемых эстетической антропологией.

Апробация работы. Основные положения и выводы, сделанные в ходе данного диссертационного исследования, обсуждались на заседаниях кафедры философии ГОУ ВПО «Тюменский государственный университет»

Материалы диссертации использовались при разработке выступлений на всероссийских научно-практических конференциях по методике преподавания ИЗО, философии и психологии в Тюменском государственном университете. Результаты исследования изложены в ряде публикаций.

Структура и объем диссертации. Логика изложения материала обусловила структурирование работы. Диссертационное исследование состоит из введения, двух глав, по три параграфа каждая, заключения и библиографии.

Заключение диссертации по теме «Теория и история культуры», Шохов, Константин Олегович

Заключение

Если вникнуть в природу «переворотов» в искусстве, то нетрудно увидеть, что изобразительное искусство непрерывно движется вперед по тому пути, по которому мысль художника начала идти еще в древние времена. Мы отталкиваемся от положения, что эстетика, анализируя отношения человека и искусства, определяет их, главным образом, через функции. Мы же в работе связываем смыслогенез в изобразительном искусстве с самопознанием, а точнее, с самотворением человека, и утверждаем, что смысл антропологичен.

В ходе развития культуры и искусства некоторые функции трансформировались, некоторые утратились, появились новые, в то время как сущность остается неизменной. Отсюда возникла потребность в выработке подхода, позволяющем уловить непреходящую ценность и сущность художественного творчества. Искусство по своему происхождению антропоморфно, по своему предмету - антропометрично, что наводит на мысль о соединении эстетического подхода с антропологическим. Наиболее перспективным вариантом такого «симбиоза» нам видится направление эстетической антропологии, позволяющее представить историю искусства как историю становления смыс-лонаполнения и смыслополагания, - как смыслогенез. Использование этого подхода в работе позволило нам представить антропологические корни искусства в перспективе пространственно-временной организации произведения и самотворения художника, а также взглянуть на проблему понимания изобразительного искусства сквозь призму эволюции визуальных способов смыслообразования в европейской культуре. Человечество в ходе своего развития стремительно окружает себя культурой как второй природой, - природой очеловеченной, «о-смысленной». И непрерывный процесс осмысления требует самоотчёта. Наиболее чуткой и адаптивной, по сравнению с научными и философскими картинами мира, формой такого «самоотчета» оказывается искусство, «схватывая» в человеческой мысли порой даже ещё не проявленное. История искусства, в том числе и история изобразительного искусства, может быть написана как история смыслообразования. Большую часть информации о мире человек познаёт при помощи зрения. А потому всегда будет актуальным познание себя, выражение себя и, даже, творение себя посредством творческого эксперимента с «визуальным опытом».

Смена ведущих направлений в изобразительном искусстве не может быть воспринята случайной, или направляемой извне «некими силами». Она оказывается таким же «узловым пунктом исторического процесса», как смена научных парадигм. Любопытство художника движется параллельно развитию человеческой мысли в целом, интересам человека к самому себе и окружающему миру. Интерес человека чаще всего является визуальным, что подтверждают и предвосхищают изменения в изобразительном искусстве.

Искусство появляется как стремление к Гармонии и Красоте человеческого тела и духа, возрождая все принципы и приёмы античного мимесиса. Античное самопознание человека проявлялось через проекцию во внешний мир природы, смысл человека виделся в гармонии и единстве с космосом, что нашло отражение в идеализированных образах героев-богов. Усложнение духовной жизни человека, появление и расширение границ «мира конструкций человеческого ума» разбавляют отношения образа и реальности художественной идеей, что приводит к символизации изобразительного искусства. В средние века смысл обнаруживался за пределами природы и мира человека - в божественном Абсолюте. Возрождение вновь указало направление на осознанные поиски смысла в исключительно антропологическом ракурсе: сам человек — источник и цель искусства. Просвещение утвердилось в том, что человек - это, прежде всего, личность, разумное создание природы. Идеалы романтизма способствовали созданию образа человека-борца с двойственной природой внутреннего мира: светлой - одухотворенной и темной — демонической. Символизм сформировал представление о художественном образе как символе, в результате чего в центе художественного внимания, наряду с человеком, оказались объекты как означаемые символы. По мере того, как культура, наука под влиянием позитивизма теряют веру в философский поиск — теоретическое ядро мировоззрения - живопись начинает терять интерес к целостности человека, предпочитая рассматривать фрагменты, части, неодушевленные объекты-вещи, придавая им эстетическую ценность. Рассматривая предметно-вещное окружение, имеющее большое влияние на формирование образа жизни и образа мысли современного человека, художник приходит к выводу, что «искусство - это то, что называют искусством» [65], а потому морфология не только не важна, но и мешает восприятию идеи, концепции, сущности. В изобразительных практиках начинается раздвигание, стирание, уничтожение границ формы при помощи действия -жеста.

Развитие отношений живописи с самосознанием человека рассмотрено нами под углом организации художественного пространства и времени. Надо сказать, что организация времени-пространства в изобразительном искусстве существенно отличается от других видов искусства. И основу этой разницы мы видим не только как инструментальную, но и как целевую. Уникальность изобразительного искусства в том, что оно создаёт пространственно-временную организацию - хронотоп (в то время как архитектура и скульптура стремится заполнить пространство, а поэзия и музыка ориентированы на воссоздание времени. Причём, если живопись, следующая традициям Возрождения замышляет организацию пространства прежде всего, то современное изобразительное искусство (концептуализм) ставит своей задачей организацию времени, пропагандируя активизм (термин активизм был предложен в начале XX века немецким литератором Куртом Хиллером для обозначения новых тенденций в искусстве). Структура художественного хронотопа оказывается обусловленной социальным пространством (местом) и временем. Основополагающими и объединяющими произведения одной эпохи, направления, стиля элементами организации художественного пространства выступают господствующая («господственная» по П. Флоренскому) координата и ракурс. Выбор координаты может свидетельствовать о понимании места и роли человека в мире. Так, например, античная скульптурная равномерность сопутствует философскому поиску общей закономерности, гармонии, космоцентрическому мировоззрению (космос - не только мироздание, но и порядок, сообразность и целесообразность мироустройства, Абсолютный разум), средневековое, готическое внимание к вертикали в изображении подчёркивает христианскую устремленность к небесам, тягу к духовному самосовершенствованию и отречению от всего земного и человеческого. Увлечение Возрождения перспективной глубиной - следствие открытия человеческой природы духовного мира, открытие неисчерпаемости мира, в том числе человеческих страстей и переживаний.

Выбор ракурса позволяет судить о духовном равновесии, о взаимоотношениях с Богом и людьми, о решительности или замешательстве, что оказывается не только переживаниями отдельного человека, но может характеризовать эпоху, нацию, культуру. Измеряя «очеловеченность» мира, ракурс расширяет своё значение. Ракурс, обладающий определяющим для эпохи значением, это позиция, угол зрения на бытие человека, преобразующее природное пространство в культурное.

Художественное пространство можно определить как особое отношение к реальности (к физическому и социальному пространству), и особенность этого отношения заключается в преодолении случайности. Художественный замысел (композиция) выхватывает только значимое, важное, сакральное, усиливает его оче-видность; наполняет идею веществом, материей. Художник овеществляет всё, что изображает, превращая пространство физическое, материальное или виртуальное в среду. А посредством изобразительности прозревает и зритель, осязая вещество мысли (смысла), идею как вещь, зрительно прикасаясь к ней, «не вдавливая и не сминая».

В понимании времени мы приходим к Хайдеггерову пониманию искусства как топоса хроноса, то есть места существования времени. Хронос в отношении к искусству, да и к культуре в целом, предстаёт совершенно уникальным образом: подобно тому, как физическое пространство обретает жизнь, благодаря течению времени - культурные стереотипы, художественные типажи, образы, артефакты обретают смысл только относительно ко времени, к способам, методам, средствам, критериям, тенденциям, кодам культурного смыслополагания. Всё это сближает время с категориями «сущность», «истина», «сокровенное». Художественный мир изобразительного искусства, с одной стороны, оперирует наглядными образами, «копирует» пространство реальности, что позволяет судить о картине как о неком «топо-се», но в то же время, изображение способно активизировать созерцание, что в свою очередь «призывает» образ к активности, к действию, устремлению, желанию, — к жизни (а не просто жизнеподобию). Каждый образец изобразительного творчества не только плод мучительных поисков «истинного лика мира», природы, человека, очеловеченности мира, но и акт вопрошания (и в то же время повествования) о самом себе, о сущности искусства.

Особенно «громко» это повествование зазвучало в искусстве с наступлением XX века, оказавшегося действительно «осевым временем» для культуры, мировоззрения, самосознания. Сначала модернизм, затем постмодернизм, акцентирующие свое отчуждение от традиций классического искусства, эстетики, философии, подталкивают художника к «раздвиганию» привычных норм, границ; к изменению критериев, жанров, стилей, способов, материалов и инструментов живописи. И последующее смешение стилей и жанров, рисование «нерисовальными» материалами, малярными кистями, стряхиванием капель краски на горизонтально лежащие холсты и, буквально, собственным телом, облитым краской - эксперимент за экспериментом - показывают, что искусство не исчезает, а, следовательно, его сущность находится не только за пределами материала и инструмента, она обнаруживается за пределами искусности как таковой.

Концептуальное искусство отказывается от плоскости изображения и даже самой изобразительности, и уже не создаёт художественное пространство, но обустраивает и перестраивает реальное, физическое, виртуальное. Человек XX века часто задаёт себе вопрос о сущности, экзистенции (экзистенциализм в философии, литературе, музыке, кино), в поисках истины «ломает» множество преград, срывает массу покровов. Он визуализирует и овеществляет такой поиск, проводит наглядное «расследование» и «исследование» времени, фиксирует его, идентифицирует, и даже каталогизирует.

Вышесказанное позволяет нам возразить пессимистическим настроениям в отношении жизненности изобразительного искусства. Способы художественного изображения эквивалентны не эстетическим канонам и нормам, но культурным мыслительным парадигмам, координатам актуального социального хронотопа. И пока человеческий глаз остаётся одним из ведущих органов человеческого познания, изобразительное искусство («объективное око» художника) искало, ищет, и будет искать истинную сущность эпохи, культуры и самоё себя.

Поведение, интерес, любопытство, самопознавательная активность художника оказываются втянутыми в сложные взаимоотношения с реальностью. С момента ренессансного признания творческих способностей у человека (средневековая концепция творения представляла поэта, художника как «глас божий»), художник творит, понимая своё исключительное положение в мире. Осознание собственной значимости заставляет художника непрестанно искать истоки, выяснять природу искусства и самосовершенствоваться, приняв ту или иную концепцию творения. Таким самосовершенствованием предстаёт самотворение художника - совершенствованием своего мастерства в отражении реальности, в передаче переживаний, настроения, в приближении к идеалу - в сфере изображения человека (человекотворепия), представленного во внешнем (антропометрично) и внутреннем (духовно) плане.

Романтико-утопические настроения в своём стремлении к преобразованию жизни подчиняют ему и изобразительное искусство. В результате художник чувствует себя вправе (и обязанным) судить о жизни, выносить ей «приговор», строить планы по преобразованию, задавать векторы изменениям. В таком контексте самотворение разворачивается в рамках жизнетвор-чества: усиления своей жизненной позиции, реализации себя в роли судьи, поиска и введения в действие преобразующего механизма искусства, что прибавляет ещё и ощущения лидерской ответственности за произведение как поступок, событие, шаг в направлении к лучшей жизни. Кроме того, жизне-творчество приобретает ещё одну грань понимания — искусство обособляется, тяготеет к организации в особый мир («искусство для искусства»), находящийся по ту сторону от мира реального. И художник вынужден задействовать все свои представления о «нереальном», вообразив его, удвоить мир.

Последующее очеловеченье мира принимает всё большие масштабы. Сферы культурного освоения мира множатся и ширятся, мешая друг другу, вытесняя друг друга, причудливо переплетаясь друг с другом. Те же процессы происходят и в сфере изобразительного искусства. Изобретение сначала фотокамеры и искусства фотографии, затем кинокамеры и кинематографа, наконец, компьютерного моделирования совершенствует миметическую функцию изображения. Спецэффекты, компьютерное моделирование оказываются способными гораздо быстрее и эффективнее представить «пока-еще-не-существующий» мир, воплотить грёзы, фантазии, архетипы. Но «таинственная» сила вновь и вновь заставляет художника «браться за кисть», всматриваться в реальность и запечатлевать увиденное, что оставляет вопрос о природе искусства в очередной раз открытым. И неизведанным в этом отношении остаётся сам человек в его впечатлениях, ощущениях, в целостности бессознательных и сознательных процессов. И творческое устремление в сферу самого себя сближает творение и самотворение, превращает последнее в предмет рассмотрения. Именно в себе, своей человеческой субъективной природе, в парадигме сознания, и даже телесной организации современный художник ищет «исток художественного творения». Искусство трансформируется в вопрошание об искусстве. Самотворение, ставшее самоцелью, выходит за рамки привычной изобразительности, но именно так оно приобретает концептуальность, что сближает его с философией (истина есть вопрошание о ней; философия есть любовь и устремление к истине), и одновременно стремится вытеснить последнюю (в заявлениях современных художников всё чаще встречается мысль о деградации философского знания и смене философского поиска - художественным).

Список литературы диссертационного исследования кандидат философских наук Шохов, Константин Олегович, 2009 год

1. Абышко О. J1. Фигуры Танатоса. №3, специальный выпуск: Тема смерти в духовном опыте человечества. Материалы первой международной конференции, С.-Петербург, 2-4 ноября 1993 г. - СПб.: изд-во СПбГУ, 1993.

2. Адорно Т. Эстетическая теория // lib.rus.ec/b/l03249

3. Андреева Е. Все и ничто: символические фигуры в искусстве второй половины XX века. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2004. - 512 с.

4. Антология концептов. М.: Гнозис, 2007. 512 с.

5. Антология мировой философии: античность /отв. за вып. Ю. Г. Хацке-вич М.: ACT; - Минск: Харвест, 2001. - 960 с.

6. Аристотель. Поэтика // Аристотель и античная литература. — М.: 1978. -232 с.

7. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974. -392 с.

8. Арт-азбука. Словарь современного искусства // http://azbuka.gif.ru/

9. Аугустинек 3. Два определения времени // Вопросы философии. 1970. № 6. С. 48-53.

10. Бажанов Л. А., Турчин В. С. К суждению об авангардизме и неоавангардизме. // Советское искусствознание. М.: Советский художник. 1978. № 1. С. 16-53.

11. Бажанов Л. А. Портрет «современного» художника в «индустриальном» пейзаже. // Альманах. Семинар пленер «Современное искусство: экология искусства в индустриальном ландшафте». Н. Тагил: Нижнетагильский музей изобразительных искусств. 2002. С. 63 -65.

12. Банфи А. Философия искусства. М.: Искусство, 1989. - 384 с.

13. Барт Р. Смерть автора. // Избр. работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С. 384-391.

14. Батракова С. П. Художник XX века и язык живописи. От Сезанна к Пикассо. -М.: Наука, 1996. 173 с.

15. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. ML: Художественная литература, 1975. 504 с.

16. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. 424 с.

17. Бекарев А. М. Свобода человека в социальном пространстве. Нижний Новгород, 1992. С. 12-13

18. Белый А. Душа самосознающая. М.: Канон+, 1999. — 560 с.

19. Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994.-528 с.

20. Белякова Е. Г. Смыслообразование в педагогическом взаимодействии: ■ Монография. Тюмень: Издательство ТюмГУ, 2008. - 208 с.

21. Бердяев Н. Смысл творчества: Опыт оправдания человека. М.: ООО «Издательство ACT»; Харьков: «Фолио», 2004. - 678 с.

22. Бодрийяр Ж. Прозрачность зла. /Перевод Л. Любарской, Е. Марковской. М.: Добросвет, 2000. - 217 с.

23. Бодрийяр Ж. Общество потребления. — М.: Изд-ва: Республика, Культурная Революция, 2006. 272 с.

24. Большая советская энциклопедия // http://slovari.yandex.ru/dict/bse

25. Борев Ю. Б. Эстетика. 4-е изд. доп. - М.: Политиздат, 1988. - 496 с.

26. Борисенко М. Г., Лукина Н. А. Смотрим. Видим. Запоминаем, (развитие зрительного восприятия, внимания и памяти) СПб. «Паритет»,2004.- 121 с.

27. Бородай Ю. М. От фантазии к реальности (происхождение нравственности). // www.koob.ru/borodajum/otfantaziikrealnosti

28. Вебер А. Избранное: Кризис европейской культуры. /Пер. с нем. СПб.: Университетская книга, 1999. 565 с.

29. Волкова Е. В. Произведение искусства в мире художественной культуры. М.: 1989. С. 143-196.

30. Волкова Е. В. Произведение искусства предмет эстетического анализа. М.: 1976. С. 93-162, 239-283.

31. Выготский JT. С. Психология искусства. Мн.: Современное слово, 1998. -480 с.

32. Вышеславцев Б. П. Этика преображённого эроса. М.: «Республика», 1994.-368 с.

33. Вэйзи М. Ричард Гамильтон поп-художник. // Англия. 1972. № 41/1. С. 15.

34. Гадамер. X. -Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики /Пер. с нем. М.: Прогресс, 1998. - 704 с.

35. Гадамер X. -Г. Актуальность прекрасного /Пер. с нем. М.: Искусство, 1991. С. 16-26.

36. Гегель Г. Эстетика /Сочинения в 4 т. М.: 1971. Т. 3. С. 14-22, 25-29, 104-108,190-207,277-299.

37. Гей Н., Пискунов В. Мир, человек, искусство. М.: Советский писатель, 1965. - 296 с.

38. Глоссарий.ру. Словарь по общественным наукам // http://slovari.yandex.ru/dict/glsocial

39. Гоголь Н. В. Арабески. -М.: Мол. Гвардия, 1990.-431 с.

40. Гранин 10. Д. Творчество и отражение в историческом познании //Вопросы философии. 1985. № 12. С. 39 48.

41. Грем Г. Философия искусства. /Пер. с англ. М.О. Васильева. М.: СЛОВО/SLOVO, 2004. - 256 с.

42. Гройс Б. О новом. // Утопия и обмен. М.: Знак, 1993. С. 113-244.

43. Гуревич А. Я. Избранные труды. Средневековый мир. М.-СПб.: Университетская книга, 1999. Т. 2. - 560 с.

44. Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. M.: 1972. - 318 с.

45. Гуревич П. С. Философия культуры. Издательство NOTA BENE, M.: 2001.-352 с.

46. Гуссерль Э. Кризис европейского человечества и философия // Вопросы философии. 1986. №3. С. 101-116.47. Гуссерль Э. Феноменогия.http://noymen.narod.ru/people/husserl/phenomen 1 .htm

47. Гуссерль Э. Идеи чистой феноменологии и феноменологической философии. М.: Лабиринт, 1994. - 110 с.

48. Дианова В. М. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность. — СПб.: 2000 // anthropology.ru/ru/texts/dianova/ppal0.html.

49. Дильтей В. Описательная психология. СПб.: Изд-во «Алетейя», 1996. -160 с.

50. Дильтей В. Типы мировоззрения и обнаружение их в метафизических системах // Культурология XX век: Антология. М.: Юрист, 1995. С. 213 -256 с.

51. Добиаш-Рождественская О. А. Культура западноевропейского средневековья. Научное наследие. М.: Наука, 1987. - 351 с.

52. Еремеев А. Ф. Границы искусства: социальная сущность художественного творчества. М.: Искусство, 1987 - 317 с.

53. Живопись. Краткий словарь терминовhttp://www.bibliotekar.ru/slovarZhivopis/14.htm

54. Журавлев В. В. Мир художественной культуры. М.: Мысль, 1987. -237 с.

55. Закс Л. А. К исследованию феномена художественной реальности. // Художественная реальность. /Сб. науч. тр. Свердловск: Изд-во УрГУ, 1985. С. 45-47.

56. Зедельмайер Г. Искусство и истина. Теория и метод истории искусства. СПб.: Аксиома, 2000. - 272 с.

57. Зиммсль Г. Проблема исторического времени // Философия культуры. — М.: 1996. Т. 1. С. 517- 521.

58. Ильин И. П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. М.: Интрада, 1998. - 256 с.

59. Ильин И. П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. -М.: Интрада, 1996.-258 с.

60. Кассирер Э. Философия символических форм. — М.-СПб.: Университетская книга, 2001. Т. 1. 271 с.

61. Кибрик Е. А. Работа и мысли художника. М.: Искусство, 1984.- 255 с.

62. Козлова Н. Социально-историческая антропология. М.: Ключ-С, 1988.- 192 с.

63. Козловски П. Культура постмодерна. М.: Республика, 1997. - 240 с.

64. Кошут Д. Искусство после философии // flying-fruitfox.livejournal.com/13331 .html

65. Кривцун О. А. Эволюция художественных форм. Культурологический анализ // О. А. Кривцун. М.: Наука, 1992. 299 с.

66. Культурология XX век: Антология. М.: Юрист, 1995. - 703 с.

67. Левинас Э. Философское определение идеи культуры // Глобальные проблемы и общечеловеческие ценности. 1990. С.88 93.

68. Леви-Строс К. Первобытное мышление. -М.: 1994. -384 с.

69. Левит С. Параграфы о концептуальном искусстве // http://хz.gif.ru/numbers/69/paragr-concept/

70. Левит С. Культурология как интегративная область знания // Культурология XX век: Антология. М.: Юрист, 1995. С. 654 658.

71. Ле Гофф Ж. Средневековый мир воображаемого. /Пер. с фр. под общ. ред. С. К. Цатуровой. М.: Изд. группа «Прогресс», 2001. - 204 с.

72. Леонардо да Винчи. Разговор живописца с поэтом, музыкантом и скульптором //http://www.vinci.ru/

73. Леонтьев А. Н. Деятельный ум (Деятельность, Знак, Личность). М.: Смысл, 2001.-392 с.

74. Лиотар Ж. Ф. Состояние постмодерна. // Инст. экспериментальной со-циол. СПб.: Алетейя, 1998. 160 с.

75. Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб.: «Искусство СПБ», 2001. - 704 с.

76. Мамардашвили М. К. Эстетика мышления. М.: Московская школа политических исследований, 2000. - 410 с.

77. Маньковская Н. Б. Париж со змеями (введение в эстетику посмодер-низма). М.: 1994. - 220 с.

78. Маньковская Н. Б. Художник и общество (критический анализ концепций в современной французской эстетике). М.: 1985. — 208 с.

79. Маньковская Н. Б Эстетика посмодернизма. СПб.: Алетейя, 2000. - 347с.

80. Маркузе Г. Эрос и цивилизация. Одномерный человек: Исследование идеологии развитого индустриального общества. М.: ООО «Издательство ACT», 2002. - 526 с.

81. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия /Пер. с фр. под ред. И. С. Вдовиной, С. JT. Фокина. СПб.: «Ювента», 1999.-245 с.

82. Неванлинна Р. Пространство, время и относительность. /Пер. с нем. Г. А. Вольперта под ред. И. М. Яглома. М.: Изд-во «Мир», 1966. - 229 с.

83. Неизвестный Э. И. О синтезе искусства // Вопросы философии. М.: 1989. №7.

84. Ницше Ф. Веселая наука /Пер. с нем. К. А. Свасьяна. М.: OJ1MA-ПРЕСС, 2000.-351 с.

85. Ницше Ф. Человеческое, слишком человеческое. // Сочинения в 2-х томах. /Перевод С. Л. Франка. М.: Мысль, 1990. Т. 1. - 638 с.

86. Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства // Самосознание европейской культуры XX века. М.: 1991. С. 218-260

87. Ортега-и-Гассет X. Восстание масс. М.: ООО «Издательство ACT», 2002. 509 с.

88. Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М.: Искусство, 1991.-588 с.

89. Павлов А. В. Философствующие современники. // Филологический дискурс. Филологические прогулки по современности. Тюмень: Изд-во ТюмГУ, 2002. №3. С. 15-23.

90. Панофски Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. /Статьи по истории искусства. СПб.: Академический проект, 1999. — 394 с

91. Пастернак Б. Охранная грамота // Б. Пастернак. Об искусстве. М.: 1990. С. 36-126.

92. Петрова Г. И. Философская антропология и антропологическая проблематика в философии. Томск: Издательство НТЛ, 2002. - 160 с.

93. Платон. Диалоги. СПб.: Азбука, 2000. - 448 с.

94. Платон. Собрание сочинений. М.: Мысль, 1990. - 860 с.

95. Подорога В. А. Феноменология тела. Введение в философскую антропологию. М.: Ас1 Ма^пет, 1995. С. 9-98.

96. Подорога В. А. «Человек без кожи» // Социальная философия и философская антропология. Труды и исследования. — М.: 1995. —242 с.

97. Поляков С. Д. В Поисках реалистического воспитания. М.: Центр «Педагогический поиск», 2004. - 176 с.

98. ЮО.Порьяз А.В. Мировая культура: Средневековье. М.: Олма-Пресс, 2001.-479 с.

99. Рассел Б. История западной философии. В 3 кн.: 3-е изд., испр. / Под-гот. текста В. В. Целищева. Новосибирск: Изд-во Новосиб. ун-та. 2001. -1631 с.

100. Рыклин М. Сексуальность и власть: антирепрессивная гипотеза Мишеля Фуко. М.: Логос, 1994. №5. С. 196-206.

101. Рыков А. В. Постмодернизм как «радикальный консерватизм»: Проблема художественно-теоретического консерватизма и американская теория современного искусства 1960-1990-х годов. СПб.: Алетейя, 2007.1. С. 196-220.

102. Сартр Ж. -П. Произведение искусства // Западноевропейская эстетика XX века. Некоторые направления западной эстетики. М.: Знание, 1991. -Выпуск I.-С. 16-26.

103. Свасьян К. А. Проблема символа в современной философии // www.philosophy.ru/library/lcatr/svas/svas-sym.htm 1

104. Селиванов Ф. А. Свобода в современном мире. // Филологический дискурс. Филологические прогулки по современности. Тюмень: Изд-во Тюм-ГУ, 2002. №3. С. 23-28.

105. Силичев Д. Ж. Деррида: деконструкция или философия в стиле постмодерн// Философские науки. 1992. № 3. С. 103-1 17.

106. Современная западно-европейская и американская эстетика: Сборник переводов. М.: Книжный дом «Университет», 2002. - 224 с.

107. Стернин Г. Ю. Проблема реальности в изобразительном искусстве XIX века. // Советское искусствознание. М.: Советский художник. 1978. №1.1. С. 210-232.

108. Ю.Тайлор Э. Первобытная культура. М.: 1989. - 224 с.

109. Татаркевич В. Античная эстетика. М.: 1977. С. 290-299.

110. Топоров В. Н. Вещь в антропоцентрической перспективе // Aequinox. -М.: 1993. С. 70-167.

111. Уёмов А. И. Вещи, свойства, отношения // www.philosophy.ru/library/logic/uemov/01 .html

112. Уорхол Э. Философия Энди Уорхола (от А к Б и наоборот). Д. Аронов,2002.http://lib.aldebaran.ru/author/uorholyendi/uorholyendifilosofiyayendiuorhola

113. Успенский Б. А. Избранные труды. Семиотика истории. Семиотика культуры. М.: 1994. Т. 1. - 430 с.

114. Философия от античности до современности. ЕВООК М.: Издательство «Directmedia Publishing», 2003. - 100000 с.

115. П.Флоренский П. А. Сочинения. В 4 т. -М.: Мысль, 2000. Т. 3(1). 621 с. 118. Флоренский П. А. Сочинения. В 4 т. -М.: Мысль, 2000. Т. 3(2). 623 с.

116. Флоренский П. А. Исследования по теории искусства // Флоренский П. А. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. М.: Мысль, 2000. - С. 79-421.

117. Франкфорт Г., Франкфорт Г. А., Уилсон Дж., Якобсен Т. В. В преддверии философии. Духовные искания древнего человека.- СПб.: Амфора, 2001. 314 с.

118. Фуко М. Жизнь: опыт и наука. // Вопросы философии. 1993. №5. С. 43-53.

119. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук

120. Пер. с фр. В. П. Визгина, Н. С. Автономовой Вступительная статья Н. С. Ав-тономовой СПб.: A-cad, 1994. - 405 с.

121. Хабермас 10. Концепция коммуникативной рациональности // Философия эпохи постмодерна. М.: 1995.

122. Хабермас 10. Модерн — незавершенный проект // Постмодернизм и культура. Вопросы философии. 1992. №4. С. 40-53.

123. Хайдеггер М. Время и бытие. В сб. Время и бытие: статьи и выступления: Пер. с нем. М.: Республика, 1993. - 447 с.

124. Хайдеггер М. Исток художественного творения // http://www.philosophy.ru/library/heideg/istok.html

125. Хайдеггер М. Преодоление метафизики // Философия Мартина Хайдег-гера и современность. М.: Наука, 1991. С. 214.

126. Хейзинга Й. Осень средневековья. Исследование форм жизненного уклада и форм мышления в веках во Франции и Нидерландах. // Соч. в 3-х тт. -М.: 1995. Т. 1. -416 с.

127. Хейзинга Й. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. М.: ООО «Издательство ACT», 2004. - 539 с.

128. Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика Просвещения. Философские фрагменты. М.: СПб.: Медиум; Ювента, 1997. - 311 с

129. Художественный журнал // http://xz.gif.ru/numbers/69/

130. Чистякова М. Г. Искусство авангарда в контексте эстетической антропологии // Эстетическая антропология: Коллективная монография. Тюмень: «Вектор Бук», 2007. - 248 с.

131. Чистякова М. Г. Культура XX века: игры (в) маргиналов. // Филологический дискурс. Провинциальное и маргинальное в языке и культуре. Тюмень: Изд-во ТюмГУ, 2004. №4. С. 11-15.

132. Чичерин А. В. Идеи и стиль. М.: Советский писатель, 1968. - 376 с. 135.Чухров К. Простые машины концептуализмаhttp://xz.gif.ru/numbers/69/pr-m-concept/

133. Шеллинг Ф. В. Й Философия искусства. М.: Мысль, 1999. - 608 с.

134. Школа современного искусстваhttp://community.livejoumal.com/sovrisk

135. Шлегель Ф. Из «Атепейских фрагментов» // Зарубежная литература XIX века. Романтизм. М.: 1990. С. 58

136. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Минск: Харвест, 2005. 848 с.

137. Шпенглер О. Закат Европы /Пер. с немецкого, вступительная статья и примечания К. А. Свасьяна. М.: Изд-во «Мысль», 1993. Т. 1 - 665 с.

138. Шпет Г. Г. Эстетические фрагменты. // Сочинения. М.: 1989. С. 455-461.

139. Щербинин М. П. Искусство и философия в генезисе смыслообразова-ния (Опыт эстетической антропологии): Монография. -Тюмень: Издательство ТюмГУ, 2005.-312 с.

140. Щербинин М. Н. Эстетическая антропология Тюмень: Издательство ТюмГУ, 2007. - 98 с.

141. Щербинин М. Н. Эстетическая антропология: предмет, метод, проблематика // Эстетическая антропология: Коллективная монография. Тюмень: «Вектор Бук», 2007. - 248 с.

142. Эко У. Искусство и красота в средневековой эстетике. СПб.: Алетейя, 2003.-256 с.1. V, v

143. Эко У. Эволюция средневековой эстетики. Sviluppo dell'estetica medievale М.: Азбука-классика, 2004. - 288 с.

144. Эстетика Тут. Эстетический портал помер 1http//estetikatyt.ru/obshee-ob-estetike/54-Hudogestvenniy-simvol.html

145. Эстетическая культура и эстетическое воспитание: Кн. для учителя /Сост. Г. С. Лабковская. М.: Просвещение, 1983. -304 с. 149.Эфроимсон В. П. Генетика этики и эстетики. СПб.: 1995. - 288 с.

146. Юнг К. Г. Архетип и символ. М.: Ренессанс, 1991.-304 с.

147. Юнг К. Г. Человек и его символы. СПб.: 1996. - 454 с.

148. Юнг К. Г. Феномен духа в искусстве и науке. // Собрание сочинений в 19 т. -М.: Ренессанс, 1992. Т. 15.-320 с.

149. Яковлев В. Я. Философия творчества в диалогах Платона. Вопросы философии. № 6. 2003. С. 142-154.

150. Ямпольский М. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис)- М.: Новое литературное обозрение, 1996. 314 с.

151. Ямпольский М. Беспамятство как исток (Читая Хармса). М.: 1998. -384 с.)

152. Ямпольский М. Язык — тело случай. Кинематограф и поиски смысла.- М.: изд-во «НЛО», 2004. 376 с.

153. Danto A. Art, Evolution, and the Consciousness of History // The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 44. No. 3, Spring, 1986. P. 223 -233.

154. Danto A. The End of Art: A Philosophical Defense // History and Theory, Vol. 37. No. 4, Theme Issue 37: Danto and His Critics: Art History, Historiography and After the End of Art (Dec., 1998), P. 127 143.

155. David L. Chirey. Impossible art. What it is? Art in America. 1960. May-June. P. 22, p 32.

156. Rosenthal M. Abstractionin the Twentieth Century: Total risk, Freedom, Discipline /Guggenheim Museum. New York. 1996.