Осмысление системы Станиславского в американской театральной культуре тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.01, кандидат искусствоведения Артемьева, Елена Анатольевна

• Артемьева, Елена Анатольевна
• кандидат искусствоведения
• 2008

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Артемьева, Елена Анатольевна

Введение.

Глава I

Американские сезоны» Московского Художественного театра и влияние идей Станиславского на формирование театральной школы США.

Глава II

Система» и «Метод», пути ассимиляции учения Станиславского в театральной культуре Америки

Болеславский - Страсберг - Казан).

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Осмысление системы Станиславского в американской театральной культуре»

История американского театра своими корнями уходит в XVII век, к любительским спектаклям американского юга и состоит из нескольких крупных глав. Каждая глава отражает небыстрый путь профессионализации американского театра, путь его самоопределения, свойственный, впрочем, всем сферам жизнедеятельности и творчества в Новом Свете. Многосоставная культура Америки формировалась в известной мере спонтанно, складывалась из разрозненных усилий, вбирала в себя национальные субкультуры, и понятно, что в связи с этим не имела ни сколько-нибудь устойчивых традиций, ни четко выраженного национального определения. Но, как и в других сферах жизнедеятельности, американская культура на воображаемой палитре жестко «фильтровала» цвета, укореняя и сохраняя в себе то, что соответствовало национальной идее или идее образования нации.

На этом пути априорно заложенная мультикультурность государства продолжительное время влияла на развитие театра и в избытке поставляла на «рынок» множество жанров, стилей, художественных течений. «Избыток» определяется вилкой между первыми театральными опытами XVII века и гастролями в ряде американских городов, начиная с Нью-Йорка, Московского художественного театра (1923), чьи спектакли послужили началом формирования американской театральной школы и тем самым способствовали структуризации американского театра - как организационных его моделей, так и творческих.

Но для того чтобы понять, какую роль в американской театральной культуре сыграл МХТ, как повлияла на нее экспортированная артистамиэмигрантами Система Станиславского, необходимо хотя бы кратко обозначить пути ее развития - от истоков до 1920-х годов прошлого века.

Едва ли можно рассматривать первые театральные опыты поселян американского юга, практически свободного от пуританских нравов севера, как опыты профессиональные: они носили стихийный характер, их целью было развлечение, формой - скетчи и бурлески, исполнителями — любители. Вплоть до приезда в Америку лондонской труппы Л.Халлема любители оставались единственными проводниками европейской театральной культуры и, по сути, занимались просветительством, которое, в конечном счете, привело к строительству первого в Америке — штат Виржиния - театрального здания в Уильямсберге. Возведение этих подмостков открыло шлюзы профессиональным актерам из Англии, в среде которых формировались небольшие театральные труппы, дававшие спектакли в разных городах и штатах. Репертуар состоял преимущественно из английской национальной драматургии, список играемых драматургов возглавлял У.Шекспир.

Собранная же целиком профессиональная труппа из Лондона объявилась в Америке только в 1752 году, что способствовало более пристальному знакомству местной публики с европейским театром, увеличило ее интерес к театральному искусству. Шестилетняя деятельность Л.Халлема и руководимых им актеров в США способствовала ассимиляции англичан в Новом Свете и, в конечном счете, привела не только к формированию американского профессионального театра, но и его распространению по территории всего государства. На рубеже XVII - XVIII вв. открываются новые театры в Нью-Йорке, Вашингтоне, Бостоне, других городах. В отличие от Л.Халлема, оставившего свое дело сыну, руководители этих театров не обременяли своих артистов сколько-нибудь серьезными творческими задачами, заведомо ограничивая репертуар полуэстрадными сценариями и музыкальными шоу нехитрого содержания. Но даже и этот репертуар способствовал самоопределению американских актеров, чье мастерство, основывавшееся на английской театральной традиции, углублялось, росло. Тем более что интерес публики побуждал антрепренеров искать возможные пути обновления репертуара. Несмотря на то, что музыкальная основа спектаклей оставалась прежней, жанры не были застывшими, неизменными: их диапазон распределялся на участках между мелодрамой и варьете, музыкальным шоу и ревю. Возможно, уже в начале профессионального пути американского театра в его лоне начал формироваться артист-универсал, которого в исторической перспективе востребует такой жанр, как мюзикл.

На протяжении этого, довольно значительно по времени периода складывается и основная организационная модель американского театра. Для того чтобы объединить разрозненные усилия энтузиастов, под началом того или иного лидера (как правило, актера, который вел в спектаклях главные роли) небольшие группы артистов собирались в так называемые «плавучие театры» и передвигались по стране с одним и тем же репертуарным названием. Играли спектакль до тех пор, пока он делал сборы. Затем расходились в поисках нового пристанища, снова репетировали и снова отправлялись по водным маршрутам в гастрольные турне. Объединяющей, коллективной формы существования американский театр не знал вплоть до XX века - того времени, пока не утвердились акционерные театральные объединения (название одного — «Синдикат», второго - по имени владельцев - «Братья Шуберт»), существовавшие на правах коммерческих предприятий. Они и стали первыми ласточками театрального бизнеса - как нью-йоркский Бродвей, с них начиная, стал местом прописки коммерческих театральных трупп.

Каждая театральная компания арендовала одну из бродвейских площадок, формировалась вокруг «звезды» и работала по серийному принципу, осуществляя постановку, которая игралась ровно столько раз, сколько приносила доходы. Такой форме организации театрального дела (и по сей день сохраняющей за собой пальму первенства в США) противостояли просвещенные театральные лидеры (в числе первых — Дэвид Беласко1), а к началу XX века и целое театральное движение так называемых «малых» театров (little theatres). Малые театры образовывались как репертуарные и, несмотря на то, что состояли преимущественно из любителей, основной целью своей деятельности ставили достижение актерского ансамбля, развития актерской школы, использование европейских методов режиссуры. Именно с движением малых театров, среди которых выделялись три нью-йоркские труппы -Нейборхуд плейхаус, Вашингтон сквер плэйере (до 1914 г., далее «Гилд-тиэтр»)* и Провинстаун плэйере, связана новая глава в театральной истории США.

Выделить особой строкой это время - 10-е годы XX века позволяют как минимум три обстоятельства. Первое связано со значительным ослаблением диктата колониальной драматургии - подражательной по сути и носившей исключительно развлекательный характер. Несмотря на

1 Противостояние «Синдикату» и бродвейской модели организации театрального дела у Беласко было основано на стремлении составить репертуар из лучших образцов европейской драматургии. Против развлекательности и коммерциализации театра выступал также Д.Бейкер, создатель так называемой Мастерской 47 при гарвардском университете, из которого вышли многие участники движения «малых» театров. Американские искусствоведы рассматривают Мастерскую 47 как прообраз университетских театров США. С театром Провинстаун плейэрс справедливо связывают зарождение национальной классической драматургии: в 20-е годы здесь состоялись премьеры первых пьес Юджина О'Нила — «Косматая обезьяна» и «Крылья даны всем детям человеческим». прежнюю ориентацию на мелодраму, американская драматургия набирает глубину, разворачивается лицом к реальным событиям и привлекает в область своих сюжетов реалистические подробности, социализируется, активно продвигается по пути аллюзий с современностью, прогрессивных авторов все больше и больше начинают интересовать живые, а не умозрительные характеры.

На этом фоне ярко проявляется вторая черта указанного периода -стремление любительских театров противостоять театрам коммерческим, настойчиво потрафляющим невзыскательным вкусам американского обывателя. Результатом этого движения становится образование первого актерского профсоюза в Америке, названного «Справедливость». В 1919 году «Справедливость» проводит первую в истории американского театра забастовку, вследствие чего подписывается соглашение, которым регулируются и охраняются профессиональные права служителей сцены. Отметить это событие чрезвычайно важно - без этой исторической акции путь взросления американского театра мог оказаться не таким последовательным и поступательным, как он видится в исторической ретроспективе.

Наконец, третий аспект, который представляется чрезвычайно важным в общей картине формирования профессионального театра США, заключается в расширении сферы влияния европейского театра, идеи которого в 10-е годы XX века все активнее начинают овладевать умами режиссеров и драматургов, актеров и продюсеров. (В скобках необходимо отметить, что в практике американского театра разные театральные профессии часто совмещаются в деятельности одного человека, что мало типично для Европы или России, но считается естественным в Новом Свете. Так, уже упоминавшийся Д.Беласко, колоритнейшая фигура американского театра, вошел в историю как режиссер, драматург и видный театральный деятель.) К этому времени Америка, пускай опосредованно, уже знает о европейской «революции в театре», Системе Станиславского, новейших театральных течениях Франции, Англии, Германии, России, о спектаклях Рейнхардта, идеях Фукса, Крэга, Аппиа.

Таким образом, к историческому визиту в Нью-Йорк и крупнейшие города США Московского Художественного театра, состоявшемуся в 1923 году и проименованному в театроведении «американским сезоном» МХТ, американская театральная общественность оказалась готова: почва, и без того взрыхленная усилиями нескольких поколений, буквально дышала в предвкушении мощного и обильного посева свежих идей, инноваций, наконец, целого художественного направления, рожденного в российской столице в 1898 году.

Дэвид Беласко в открытом письме на страницах «New York Times», признаваясь в том, что спектакли МХТ произвели на него грандиозное революционное впечатление, писал: «Спектакли Художественного театра - это исключительное явление современного театра. Она заставляют ими восхищаться и одновременно учат наших актеров, показывают им, в каком направлении они должны совершенствоваться и каким должен быть их метод. . .Я уверен, что всякий, посмотревший спектакли Художественного театра, высоко оценит их. Но только такие, как я, более пятидесяти лет своей жизни отдавшие постановке спектаклей и работе с актерами, полностью сумеют оценить достижения Константина Сергеевича Станиславского и Владимира Ивановича Немировича-Данченко. Ценой бессонных ночей, огромного труда, терпения, полной отдачи себя любимого делу они подняли свой театр на высоту совершенства».1

В признании, сделанным патриархом американского театра, равно важно отметить как профессиональные наблюдения, моментально очерчивающие область задач, которые стоят перед американским театром и, прежде всего, его актером, так и эмоциональность характеристик, откровенность высказывания. Человек, который на протяжении полувека выступал как режиссер, драматург, педагог и театральный деятель и добившийся на своем пути немало впечатляющих результатов, говорит о совершенстве, прежде ему неведомом, о самоотдаче, какая, кажется, только и может гарантировать продвижение к этому совершенству, американскому театру пока неведомому и пока им искомому. Беласко не случайно в потоке эмоционально приподнятой, хотя и литературной речи отдельно указывает на то, что опыт знакомства со спектаклями Художественного театра, в первую очередь, чрезвычайно полезен американским актерам и что эти спектакли учат, показывают, в каком направлении надо развивать актерскую школу. Говорит он и о методе, подразумевая под этим понятием уже известную в мире Систему Станиславского.

Зачатки «Метода» - так назовут Систему - определенно американцам известны, его «проникновению» они обязаны русской эмиграции первой и второй волны, потянувшейся в Новый Свет вслед за революциями 1905 и 1917 гг. Причем неизвестно, за счет чего и имя и учение Станиславского в профессиональной среде на слуху больше -благодаря рассказам и педагогическим опытам, которые устраивают

1 Цит. по: Виноградская И. Жизнь и творчество Станиславского. - М.: Издательство «Московский художественный театр». 2003. Т.З. - С. 258. выходцы из Художественного театра, либо - живой практике, «преподающей» наглядные «уроки» на американских подмостках. «Девятьсот пятый год, вытолкнувший за пределы России первых эмигрантов, - пишет автор монографии об Алле Назимовой, мхатовке по образованию и по театральной вере, дебютировавшей за океаном уже в 1906 году, М.Г.Литаврина, - привел к появлению за рубежом русских и еврейских колоний и первых маленьких русских театров, в том числе в Нью-Йорке. Начался «русский бег» в Америку — бегут не только Раневские, но и лакеи Яши, ибо там, в Америке, «уже все в полной комплекции».1

Русский бег», как может показаться на первый взгляд, не был исключительно бегом за «американской мечтой»: повод к эмиграции был, разумеется, общим, а вот причины совпадали не в каждом случае. И театры русских колоний, то собирающиеся под одну крышу, то рассыпающиеся по разным углам Нью-Йорка, свою роль в подготовке приезда Художественного театра хоть как-нибудь да играли. Почву для торжественного променада седовласого патриарха русского театра по центральным улицам Нью-Йорка - а именно так, остановив уличное движение и дав «зеленый свет» автомобилю русского режиссера, встречали Станиславского в день приезда МХТ, они пусть и не глубоко, но рыхлили, наперед закладывая зерна сближения двух театральных культур.

Американский сезон» МХТ стал по-своему революционным событием в театральной жизни США, и значение его переоценить невозможно. Вспоминая о гастролях в Америке и об их влиянии на формирование американской театральной школы, В.В.Шверубович писал:

1 Литаврина М.Г. Американские сады Аллы Назимовой. - М.: РИО Упрнолиграфиздата Администрации Московской области. 1995. С.46

Популярность Константина Сергеевича, сила воздействия его обаяния были ни с чем и ни с чьими не сравнимы Станиславский - это было что-то сверхчеловеческое, сказка, миф. И ведь еще не вышла его книга «Моя жизнь в искусстве». Можно себе представить, что было после ее выхода. В актерах ценили актеров, ценили их мастерство, их данные. Оценивали иногда восторженно, их создания. А в Станиславском видели вождя, революционера, гения. < "> И ведь десятки лет после этого, и даже до сегодня, в Штатах полно толкователей и учителей «системы Станиславского». Сколько наших, оставшихся в Америке, кормилось всю свою жизнь плодами того посева, который совершил Константин Сергеевич в 1923/24 году, подкрепленными вскоре вышедшей тогда книгой «Моя жизнь в искусстве».1 Это высказывание старого мхатовца, принципиально важное тем, что сделано оно «изнутри» театра и по наблюдениям очевидца, неполно и полным быть не могло, ибо автор владел тем материалом, который обобщал - и обобщает «до сегодня» опыт Художественного театра в Америке. Случилось отнюдь не только то, что «Система Станиславского» после гастролей была введена в обиход театральной практики США и толковалась на разные лады соотечественниками Шверубовича. Случилось то, что она, эта система, стала реально влиять на американскую театральную школу, развивать и видоизменять практику обучения, формировать артистов нового плана, чего до приезда МХТ в США не происходило и происходить не могло. В распространении «метода», практическом знакомстве американской театральной культурой с Системой Станиславского и заключается основное значение исторического визита русского театра в Новый Свет.

1 Шверубович В.В. О старом Художественном театре. - Искусство. 1990. С. 570 — 571.

Библиографических источников, рассматривающих американский театр с этой точки зрения, совсем немного, а те, что существуют, носят преимущественно информативный характер и не содержат сколько-нибудь важных теоретических обобщений. Между тем, сама тема «Система Станиславского в контексте осмысления американской театральной культурой» представляется чрезвычайно важной и, нет сомнения, подлежит рассмотрению с разных ракурсов - как теоретически, так и практически.

Актуальность избранной темы аргументирована тем, что впервые внимание исследователя сосредоточено на проблемах осмысления американской театральной культурой Системы Станиславского. Причем, изучая и показывая эти проблемы, автор подчеркивает то обстоятельство, что на протяжении длительного времени американцы узнавали систему с разных точек зрения, порой ошибочно толковали ее положения, исправляли ошибки, пытались постичь объективные законы существования актера, открытые Станиславским, во всей их полноте и подвижности, степень чего определял и определяет исключительно живой театр, а не одни лабораторные изыскания, не говоря уже о различных толкованиях и комментариях.

Основная цель диссертации - изучение влияния Системы Станиславского как художественно-исторического явления на американскую театральную культуру, благодаря чему на протяжении XX века происходило проникновение российской театральной мысли в опыт и практику театра США и формировалась американская театральная школа.

Основная цель исследования диктует диссертанту и более конкретные задачи:

Рассмотреть процесс проникновения идей и взглядов К. С. Станиславского в театральную культуру Америки;

Исследовать процесс ассимиляции Системы Станиславского в театральной культуре США на примере педагогического опыта Ричарда Болеславского, Ли Страсберга и Элиа Казана;

Показать пути формирования национальной театральной школы США в XX веке.

Научная новизна работы заключается в выработке нового концептуального взгляда на предмет исследования - Систему Станиславского в контексте ее освоения американской театральной культурой, что обусловлено необходимостью дать наиболее полную картину процесса формирования национальной театральной школы США под воздействием идей и педагогических принципов К.С.Станиславского, его апологетов и адептов. Впервые предпринимается попытка восстановить внутреннюю связь между толкованиями Системы Станиславского Р.Болеславским, Л.Страсбергом, Г.Клерманом, С.Адлер и Э.Казаном.

Методологическую основу диссертации составили труды крупнейших теоретиков и практиков русского и американского театра, которые намечали и развивали избранную тему.

Среди них исследователи творчества К.С.Станиславского и историки МХТ - П.А.Марков, И.Н.Виноградская, И.Н.Соловьева, М.Н.Строева, Е.И.Полякова, К.Л.Рудницкий, Б.Л.Зингерман, В.В.Шверубович. При анализе проблем, связанных с толкованием Системы Станиславского, автор обращался непосредственно к первоисточникам, использовал теоретические и практические наблюдения его последователей и оппонентов, почерпнутые в наследии М.А.Чехова, Вс.Э.Мейерхольда,

Е.Б.Вахтангова, АЛ.Таирова, Н.Н. Горчакова и др. А также - к комментариям педагогов-практиков, оформивших свой опыт в записях и исследованиях. Привлекались материалы, опубликованные в США, исследования и свидетельства, принадлежащие Л.Страсбергу, Г.Клерману, С.Адлер, С.Адамсу, Т.Ричардсону, М.Харди, М.Карновски и др. Важную роль в воссоздании общей картины распространения Системы Станиславского в США сыграла первая в России монография об Элиа Казане, принадлежащая перу А.Л.Дунаевского.

Практическая значимость работы заключается в возможности использовать собранный и проанализированный материал как для дальнейшего изучения истории русского и мирового театра, так и в ходе подготовки соответствующих курсов лекций и занятий на практических и теоретических кафедрах учебных заведений.

Структура работы. Диссертация, объемом 6 печатных листов, состоит из Введения, двух глав, Заключения, Списка использованной литературы и источников.

Заключение диссертации по теме «Театральное искусство», Артемьева, Елена Анатольевна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Еще в 1936 году в программной для себя статье «Театральная лаборатория» Гарольд Клерман по существу определил процессы, связанные с распространением и ассимиляцией Системы Станиславского в Американском театре и сделал соответствующие выводы, актуальные и по сей день: «1. Система Станиславского сама по себе не создает искусства. Когда театральный организм делает плохие спектакли, система не виновата. 2. Нельзя говорить о несовместимости русского метода и американского темперамента. 3. Система пригодна не только для чеховских пьес. С ее помощью можно ставить музыкальные комедии и пьесы любого другого жанра. Следовательно, система пригодна не только для эмоциональных, глубоких по своему содержанию пьес. 4. Каждый актер-одиночка с большой пользой для себя может работать по системе Станиславского, но сама система может быть применена полностью только в театрах с постоянным актерским составом».1

Утверждение, что «Система Станиславского сама по себе не создает искусства», было проверено Клерманом и на практике Груп, и при личном контакте со Станиславским, и в наблюдениях за теми спектаклями американского театра, которые Клерман рецензировал в качестве критика. Опыт развития американского театра показал то же, что и опыт развития русского: Система не является универсальной отмычкой, обеспечивающей успех любого театрального спектакля, любой роли в нем, но она выступает той базой, которая вооружает актера знаниями в области исполнительского творчества и умениями реализовать свой художественный потенциал.

1 Clurman Н. Theatre Workshop. // Theatre Arts. 1936.

Вспомним, что ответил Станиславский Стелле Адлер на вопрос, почему Система перестала ей помогать: «Если система Вам не помогает, забудьте о ней. Но возможно, Вы ее неправильно понимаете?». Во второй части труда «Работа актера над собой» он отвечает на этот вопрос еще резче, еще подробнее: «То, чему мы учимся, принято называть «системой Станиславского». Это неправильно. Вся сила этого метода именно в том, что его никто не придумывал, никто не изобретал. «Система» принадлежит самой нашей органической природе, как духовной, так и физической. < "> «Система» — путеводитель. Откройте и читайте. «Система» - справочник, а не философия. С того момента, как начинается философия, «системе», конец. «Система» просматривается дома, а на сцене бросьте все. «Систему» нельзя играть. Никакой «системы» нет, есть природа. Забота всей моей'' жизни - как можно ближе подойти к тому, что называют «системой», то есть к природе творчества. Законы искусства - законы природы. Рождение ребенка, рост дерева, рождение образа - явления одного порядка. Восстановление «системы», то есть законов творческой природы, необходимо потому, что на сцене в силу условий публичной работы природа насилуется, и ее законы нарушаются. «Система» их восстанавливает, приводит человеческую природу к норме».1

Итак, Система как свод объективных законов природы творчества -прав Клерман.- действительно, не может стать разделительным барьером между менталитетами актеров разных национальностей. Противопоставления между «русским методом» и «американским темпераментом» на самом деле не существует, но возникает оно в истории американского театра по той простой причине, что само Учение долгое

1 Станиславский К.С. Собр. соч. в 9 тт. Т.З. - С. 304, 309. время распространяется в США в усеченном и незавершенном виде. Методом проб и ошибок, путем сопоставлений и наблюдений деятели американского театра приходили к тому, что совершенствовали свое понимания Системы и обретали необходимую внутреннюю свободу в процессе сценической практики. Происходило медленное, но верное понимание того, что на определенном участке развития американского театра произошла подмена понятий, и Система или «Метод», направленные на развитие актерского аппарата и совершенствование исполнительской индивидуальности, на постижение объективных законов творчества, выдавались.за систему или метод постановки спектаклей. Вот почему тезис Клермана о том, что «Система пригодна не только для чеховских пьес. С ее помощью можно ставить музыкальные комедии и пьесы любого другого жанра. Следовательно, система пригодна не только для эмоциональных, глубоких по своему содержанию пьес», по сути, восстанавливает принципиальную разницу между «справочником» и «философией», обучающей методой и сценической практикой.

Принципиально важным представляется и заключительное высказывание Клермана о том, что «каждый актер-одиночка с большой пользой для себя может работать по системе Станиславского, но сама система может быть применена полностью только в театрах с постоянным актерским составом». Речь здесь идет о модели театра-школы, театра, в котором обучающий момент предшествует сценической реализации набранных навыков в структуре ансамбля. Но, интерпретируя Систему, Клерман полагает, что она может работать только в стационарном репертуарном театре, тогда как усилия актера-одиночки, освоившего базовые знания, останутся тщетными в любой другой среде. Тут есть некоторое противоречие, рожденное реакцией американской театральной общественности на гастроли Художественного театра в 20-х годах прошлого века. Увидев принципиально новое для себя искусство, общество зафиксировало в сознании неделимость, неразъединенность двух понятий - Системы Станиславского и Театра Станиславского.

И Болеславский, и Страсберг, и Клерман, и многие другие прогрессивные деятели мечтали создать, американский национальный театр нового типа - по образу и подобию Художественного театра, произведшего настоящую революцию в американских театральных кругах. Этот театр должен был составить альтернативу существующему коммерческому театру, и история американского' театра, XX- века по существу представляет собой историю противопоставления двух театральных моделей - репертуарного театра с постоянно действующей труппой и театра, коммерческого, театра1 бродвейской индустрии. Таким образом, Система Станиславского стала главным аргументом вt борьбе с коммерческим искусством. Между тем, легко найти исторические примеры, когда американские артисты, освоившие - пускай и в усеченном виде - «Метод», отправлялись на Бродвей или в Голливуд и создавали там роли мирового уровня, выполняя все заветы Станиславского, переданные им их американскими учителями. Однако утверждение, что* «система может быть применена полностью только в театрах с постоянным актерским составом», в исторической ретроспективе представляется не просто верным, но и абсолютным,, ибо изначально' формировалась Станиславским для-ансамблевого театра.

Создание* некоммерческого репертуарного театра становится, принципиально важным, если не сказать центральным вопросом развития американского театра в XX веке. Для осуществления этой магистральной цели театральным прогрессистам нужна была опора - и эстетическая, и идеологическая, и они ее нашли в педагогической области - преподавании Системы Станиславского.

Система или «Метод» оказали неоспоримое воздействие на формирование национальной актерской школы и способствовали введению в театрально-организационную структуру США модели репертуарного театра. (Груп-тиэтр был первой ласточкой на этом пути, его основатели отчаянно боролись за выживание в условиях коммерциализованного американского общества и расширяли- пути развития мировых театральных идей, так что Груп по-существу стал четко обозначенной альтернативой коммерческому театру Бродвея.)

Однако отсутствие комплексного изучения Системы привело к вычленению из нее отдельных элементов с последующей^ их абсолютизацией: Ли Страсберг за основу учебного метода брал аффективную память, Стелла Адлер - предлагаемые обстоятельства Элиа Казан - действие. В результате метод актерского мастерства в американской школе так и не был приведен к единому знаменателю (как это произошло, например, в практике Михаила Чехова). Разночтения в отношении Системы Станиславского существуют и по сей день. Нередко актеры, собираясь из разных уголков Америки на кастинг, с удивлением замечают, что не имеют единой профессиональной подготовки, не имеют школы, базы. Отсутствие школы подменяется набором трюков, клише ("а bag of tricks").

В-1966 году в Йеле, при университете, был создан один-из первых репертуарных театров, основателем которого стал Роберт Брустин -режиссер, актер, театральный критик и писатель. Ему же принадлежит инициатива открытия Американского репертуарного театра и в Кембридже (Великобритания, 1976). Брустин выступил идеологом того движения, начало которому положили Болеславский, Страсберг и Клерман; а продолжал Элиа Казан. Источником: его деятельности; безусловно; стал: опыт, в том числе - и освоенный критически, этих замечательных подвижников американского театра. «В конце пятидесятых я; написал статью, - рассказывает он; - которая тогда прогремела: об актерской школе, налаженной Ли Страсбергом, о той; актерской; технике, которую тогда представлял Марлон Брандо и множество его имитаторов; Речь шла об этой; самой проклятой «аффективной; памяти», о том, что мы в искусство; должны пустить, все наши; глубоко личные вещи, наши отношения; с отцами, матерями, женами, братьями. Никакой; иной художественной; логики не было. Не было реальных отношений с современной жизнью, все уходило в какое-то душевное подполье:. Все это-я сравнивал с, актерской' техникой1 «Групп-театра», который; возник в тридцатые годы в Америке на волне великого увлечения СтаниславскимЯ хотел показать, как; извращены^ были принципы; «Групп-театра», как на; место ясности, последовательности, легкости; актерской^ игры пришло самокопание, самоистерзание; Статья называлась «Рвать рубашку в клочья». <"> Я преподавал в Корнуэльском университете, в Колумбийском в Нью-Йорке, а в шестьдесят шестом году меня пригласили в Йель. Но в этом университете не; было театра, а меня совсем не привлекала; карьера театрального педагога без театра. Это какая-то извращенная форма; педагогики. Может быть, в какой-то иной сфере: это возможно; но в искусстве, где - все основано на примере, немедленной пробе, учить актерскому мастерству или иному сценическому ремеслу, вне театра - бессмыслица. Пришлось основать в Йеле репертуарный театр-(тогда это движение только начиналось, репертуарные театры обживались, в университетском лоне, что в конце концов изменило картину театральной Америки). И далее: «В середине шестидесятых годов «здесь» И' «сейчас» (имеется ввиду американский театр. - Е.А.) составляли две доминирующих системы — Бродвей и Голливуд. Они и сейчас доминируют, но рядом с ними, в оппозиции к ним стал формироваться американский репертуарный театр, с другими, я бы сказал, ценностными ориентирами, с другим зрителем, с иным пониманием театра. У меня не было никакого желания готовить актеров для коммерческой системы. Понятия «некоммерческого» искусства в нашей стране требует сменьг театрального мировоззрения, вот почему была необходима университетская система, в которой только и мог осуществить себя «некоммерческий театр». <' "> Коммерческий театр по своей природе базируется на том, чтобы «делать деньги». Это определяет все - пьеса на несколько персонажей, одна декорация, наличие «звезды», на которую повалит публика. Способ игры этой «звезды» со специально поставленным появлением на сцене-и уходом с нее. Все то, что у вас уничтожал безжалостно Станиславский, да не успел этого сделать. Надо было выработать иную систему. И надо было создать театр, где наши студенты могли бы работать после окончания драматической школы. Потому что если школа основана на одних принципах, а реальный театр существует по иным законам, то это все равно разрушит школу. То есть репертуарный театр явился продолжением, логическим завершением новой школы».1

Собственно говоря, трудно лучше Брустина сформулировать ответ на вопрос, какими приоритетами развивается американский театр, - в его ответе просвечивает богатая и разнообразная история американской сцены, формировавшейся под воздействием идей Станиславского и

1 Роберт Брустин. Идея художественного театра в Америке. // Режиссерский театр. От Б до Ю. Разговоры под занавес века. M.: Издательство «Московский Художественный театр», 1999. - С. 56, 57 - 58.

Художественного театра, начиная с 20-х годов прошлого века. Сама борьба за открытие некоммерческого театра с постоянно действующей труппой с высоты сегодняшнего дня, когда сеть таких театров развита и успешно действует, видится результатом процессов ассимиляции учения Станиславского и его многостороннего освоения американским театром.

Рубеж XX - XI веков ознаменован новой волной интереса американцев к русскому театру. Пионером этого интереса стал Олег Табаков, выступивший с инициативой создания постоянной театральной школы в США, которую назвали «Летней школой имени К.С.Станиславского» и которая успешно работает уже 17 лет, а затем поддержавший встречную инициативу Питсбургского университета Карнеги-Мелон образовать совместно со Школой-студией. МХТ Магистратуру для выпускников американских театральных школ.

Другим проявлением интереса, о котором идет, речь, стало открытие так называемой Studio- Six (Шестой студии) Художественного театра, в состав которой вошли 11 американских студентов. Это первый и пока единственный выпуск американских студентов, прошедших обучение в Школе-студии МХАТ с первого по четвертый курс (художественный руководитель Олег Табаков). Таким образом, оказалось возможным осуществление идеи Станиславского, заключавшейся в том, что для создания актера нового типа необходимо не только освоение технической стороны Системы; но и создания особой художественной атмосфера1 для обучения. Американцы проводили время не только в.учебных классах, они смотрели лучшие спектакли, слушали лекции выдающихся-театральных деятелей России (А.Бартошевича, А.Смелянского, И.Соловьевой), ходили в музеи, учили русский язык. Результатом их обучения в Москве стала постановка 7 спектаклей и яркий творческий дебют на Фестивале восточноевропейского театра Artsland в Бостоне, после чего последовало приглашение от Bulter University на работу студии в Индианаполисе.

Творческий манифест Studio Six свидетельствует о том, что — пользуясь образным рядом И.Н.Соловьевой — корни, пущенные Художественным театром в Америке, продолжают давать мощные побеги. Перечислим некоторые из позиций, которые декларируют в начале нового века «американские мхатовцы»:

Творческое начало заложено в самой природе репертуарной модели, при которой в афише каждый вечер возникает другое название.

В репертуарном театре с постоянной труппой артист всегда остается в творческой форме, поскольку он одновременно играет несколько разноплановых ролей.

Эта система является единственной альтернативой коммерческому прокату, когда один и тот же спектакль играется каждый вечер.

Расцвет театра в Европе в значительной степени объясняется репертуарной моделью театров и наличием в них постоянной труппы».1 Художественный руководитель МХТ Олег Табаков к этой декларации от себя добавляет: «После четырех лет серьезного обучения в Школе-студии МХАТ наши выпускники решили остаться вместе, чтобы осуществить свою «американскую мечту» — создать репертуарный театр нового поколения, искренне желаю им удачи в этом непростом деле».2

1 Цит. по: Буклет Studio Six. Шестая студия МХТ. М.: Издатель Смирнов Д.К., 2005. - С. 4.

2 Там же. - С. 2.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Артемьева, Елена Анатольевна, 2008 год

1. Абалкин Н.А. О творческом методе Станиславского. — М.: Знание, 1952.

2. Алперс Б.В. Театральные очерки: в 2-х т. М.: Искусство, 1985.

3. Аникст А., Бояджиев Г.М. 6 рассказов об американском театре. — М.: Искусство, 1963.

4. Аппиа Адольф. Живое искусство. М.: «ГИТИС», 1993.

5. Бейли К. Кино: фильмы, ставшие событиями. СПб: Академический проект, 1998.

6. Берковский Н.Я. Станиславский и эстетика театра // Литература и театр. -М.: Искусство, 1968.

7. Болеславский Р. Путь улана. Воспоминания польского офицера 1916-1918.-М.: Центрполиграф, 2006.

8. Брук Питер. Блуждающая точка. СПб.: Малый драм, театр; М.: Артист-режиссер-театр, 1996.

9. Брук Питер. Пустое пространство. М.: Прогресс, 1976.

10. Брустин Роберт. Идея художественного театра в Америке. // Режиссерский театр. От Б до Ю. Разговоры под занавес века. М.: Издательство «Московский Художественный театр», 1999.

11. П.Бутрова Т.В. Американский театр: прошлое и настоящее. М.: Государственный институт искусствознания, 1997. 248 с.

12. Бюклинг Л. Михаил Чехов в голливудском кино. // Искусство кино. -1992.-№ 6.

13. В Холливуде с В.И. Немировичем-Данченко 1926-27. / Сост. Аренский К. Monterey (Cat.), Arensburger, 1964.

14. Вагапова Н.М. Русская театральная эмиграция в Центральной Европе и на Балканах: Очерки. М.: Издательство: Алетейя, 2007.

15. Виноградская И.Н. Жизнь и творчество К. С. Станиславского: Летопись: в 4-х т. М.: ВТО, 1971.

16. Виноградская И.Н. Жизнь и творчество К.С.Станиславского: В 4-х т. -М.: МХТ, 2003.

17. Вульф В.Я. От Бродвея и немного в сторону. М.: Искусство, 1982.

18. Выготский Л. С. К вопросу о психологии творчества актера. М.: Художественная литература, 1936.

19. Гладышева К.А. Развитие реализма в американском театре XX века и система Станиславского: Автореф. дис. канд. иск. М.: ГИТИС, 1968.

20. Голенпольский Т.Г., Шестаков В.П. «Американская мечта» и «американская действительность». М.: Искусство, 1981.

21. Горчаков Н.М. Режиссерские уроки Станиславского. Беседы и записи22.репетиций. -М.: Искусство, 1951.

22. Гуревич Л. О Станиславском. // Воспоминания М.: ВТО, 1948.

23. Дунаевский А.Л. Элиа Казан. Кино по Станиславскому. Винница: Глобус-пресс, 2004.

24. Ежегодник МХТ за 1943. М.: 1945.

25. Кауфман Д. Студийная система. // Америка. 1994. Январь. Кино Европы.

26. Кириллов А.А. Театр Михаила Чехова // Русское актерское искусство XX века / С.-Петербург, Российский институт истории искусств, 1992.

27. Книппер-Чехова О. JL Воспоминания. Статьи. Переписка: В 2 т. — М.: Искусство, 1972.

28. Кокарев И.Е. США в зеркале голливудского экрана. М.: Знание, 1985.

29. Комов Ю.А. Голливуд без маски. М.: Искусство, 1982.

30. Крыжицкий Т.К. О системе Станиславского. М.: Госкультпросветиздат, 1955.

31. КрымоваН.А. Станиславский-режиссер. М.: Искусство, 1971.

32. Леонидов Л.М. Американские впечатления // Л.М.Леонидов. М.: Искусство, 1960.

33. Литаврина М.Г. Американские сады Аллы Назимовой. М.: РИО Упрполиграфиздата Администрации Московской области. 1995.

34. Литаврина М.Г. Русский театральный Париж. М.: Алетейя, 2003.

35. Марков П.А. О театре: в 4-х т. М.: Искусство, 1974 - 1977.

36. Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы: в 2-х ч. М.: Искусство, 1968.

37. Минц Н.В. Станиславский и американский театр. // Театр. 1962. -№ 12.

38. Немирович-Данченко В.И. Воспоминания, статьи, заметки, письма. -М.: Правда, 1989.

39. Немирович-Данченко В.И. Избранные письма (1879 1943). - М.: Искусство, 1979.

40. Немирович-Данченко В.И. Рецензии. Очерки. Статьи. Интервью, заметки. 1877 1942. -М.: ВТО, 1980.

41. Немирович-Данченко В.И. Творческое наследие. М.: МХТ, 2003.

42. Немирович-Данченко В.И. Театральное наследие: в 2-х т. М.: Искусство, 1952.

43. Станиславском. / Сб. воспоминаний. 1863-1938. / Сост. и ред. Л.Я. Гуревич и Н.Д.Волков. М.: Трансжелдориздат, 1948

44. Писатели США / под ред. Засурского Я., Злобина Г., Ковалева Ю. -М.: Радуга, 1990.

45. ПисьмаО. С. Бокшанской Вл. И. Немировичу-Данченко 1922-1942: В 2-х т. / Вст. ст. A.M. Смелянского; Сост., ред., коммент. И.Н. Словьёвой. М.: МХТ, 2005.

46. Полякова Е.И. Станиславский. — М.: Искусство, 1977.

47. Полякова Е.И. Театр Сулержицкого. Театр Сулержицкого. Этика. Эстетика. Режиссура. М.: Аграф, 2006.

48. Пруст М. По направлению к Свану. М.: Амфора ТИД ЗАО, 2005.

49. Радищева О.Н. Московский Художественный театр в русской театральной "критике. 1898-1905. -М.: Артист, 2005.

50. Режиссерский театр. Разговоры под занавес века от Б до Ю (вып.1). Издательство: М.: МХТ, 2001.

51. Режиссер Элиа Казан о значении системы Станиславского для его работы в кино. // Искусство кино. 1963. - № 3.

52. Рудницкий К.П. Русское режиссерское искусство 1898-1907. М.: Наука, 1989.

53. Рудницкий К.П. Русское режиссерское искусство 1908-1917. М.: Наука, 1989.

54. Сибиряков Н.Н. Мировое значение Станиславского. М.: Искусство, 1974.

55. Сибиряков Н.Н. Станиславский и зарубежный театр. М.: Искусство, 1967.

56. Симонов П. В. Метод К. С. Станиславского и физиология эмоций. М.: АН СССР, 1962.

57. Система Станиславского и формирование национальной актерской школы США. // Русская классика и мировой театральный процесс. — М.: 1983.

58. Смирнов Б.А. Антивоенный пафос и критика буржуазного образа жизни в американском театре XX века. Л.: Знание, 1989.

59. Смирнов Б.А. Идеологическая борьба в современном американском театре. Л.: Знание, 1980. - 255 с.

60. Смирнов Б.А. Театр США XX века. Л.: ЛГИТМиК, 1976.

61. Современный английский театр. — М.: Искусство, 1963.

62. Станиславский К.С. Об искусстве театра. -М.: ВТО, 1982.

63. Станиславский К.С. Из записных книжек: В 2-х т. — М.: ВТО, 1986.

64. Станиславский К.С. Статьи, речи, беседы, письма. — М.: Искусство, 1953.

65. Станиславский К.С. Собрание сочинений в 8 т. М.: Искусство, 1954 -1961.

66. Станиславский К.С. Собр. соч. в 9 т. М.: Искусство, 1988-1999.

67. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М.: Academia, 1933.

68. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М.: Искусство, 1980.

69. Соловьева И.Н. Ветви и корни. М.: Издательство «Московский Художественный театр», 1998.

70. Соловьева И.Н. «Художественный театр. Жизнь и приключения идеи». -М.: МХТ, 2007.

71. Соловьева И.Н. Московский художественный театр // История русского драматического театра. -М.: «ГИТИС», 2005.

72. Соловьева И.Н. Немирович-Данченко. -М.: Искусство, 1979.

73. Строева М.Н. Режиссерские искания Станиславского. // В 2 т. М.: Наука, 1973 - 1977.

74. Ступников И.В., Любимова Е.Н. История западноевропейского театра. -М.: Искусство, 1988.

75. Л.А.Сулержицкий. -М. Искусство, 1970.

76. Товстоногов Г.А. Зеркало сцены: в 2-х кн. Л.: Искусство, 1980.

77. Топорков В.О. Станиславский на репетиции. М.-Л.: 1949.

78. Трепакова А.В. Ценности американского кино. Жанры, образы, идеи. -М.: Издательство «КДУ». 2007.

79. Цивьян Ю.К. К истории связей театра и кино в русской культуре начала XX века. М.: Наука, 1985.

80. Цимбал И. С. Американские актеры первой половины XX века: (Лекции). Л.: ЛГИТМиК, 1989.

81. Чехов Михаил. Литературное наследие в 2-х тт. М.: Искусство, 1995.

82. Шверубович В.В. О старом Художественном театре. М.: Искусство,1990.-671 с.

83. Шверубович В.В. Поездка в США // Театральная правда / Тбилиси, Театральное общество Грузии, 1981.

84. Шестая студия МХТ (Studio Six). М.: Издатель Смирнов Д.К., 2005. -С. 4.

85. Эстетические идеи в истории зарубежного театра. Л.: ЛГИТМиК,1991.

86. Adams С. Lee Strasberg: The imperfect genius of the Actors Studio, N.Y., 1980.

87. Bentley E. In Search of Theatre. N. Y., 1953.

88. Boleslavsky, R. Acting, The First Six Lessons, N. Y., Theatre Arts Books, 1949.

89. Boleslavsky Richard. The Laboratory Theatre. Theatre Arts Magazine. 1923. № 7 (July).

90. Boleslavsky Richard. Stanislavsky The Man and His Method / By R. H. Fricken // Theatre Magazine. 1923. № 37.

91. Boleslavski Richard. Way of the Lancer. Indianapolis. Bobbs-Merril, 1932

92. Brando M. Songs My Mother Taught Me. N. Y., 1994.

93. Brooks Atkinson. The Taming of the Shrew // The New York Times. 1925. December, 19.

94. Burlingame Jn. EliaKazan. //Amazon com. March, 1999.

95. Callow, S. Being An Actor, N. Y., Grove Press, 1984.

96. Chekhov, M. To The Actor, N. Y., Harper and Row, 1953.

97. Clurman H. Reunion: A self-portrait of the Group Theatre.// W., Dec., 1976. V. 28, #4.

98. Clurman H. Introduction to the Famous American Plays of 30's, N.Y., 1959.

99. Clurman H. The Fervent Years, N.Y., Alfred A. Knopf, 1945.

100. Clurman H. Theatre Workshop. // Theatre Arts. 1936.

101. Cole T. Acting: A Handbook of the Stanislavski Method, N.Y., Lear, 1947.

102. Garfield D. A Player's place // The Actors Studio, N.Y., 1984.

103. Gray P. Stanislavsky in America, TDR., 1964. V.9. # 2.

104. Hagen, U. with H.Frankel Respect For Acting, N. Y., MacMillan, 1973.

105. Hewitt B. Theatre USA 1668-1957, N.Y., 1957.

106. Hoffman Th. How to dig the Method. // The New York Times. January, 4, 1961.

107. Houghton N. Moscow Rehearsals. N. Y., 1936.

108. Hull L Strasberg Method: As Taught by Lorrie Hull: A Practical Guide for Actors, Directors, and Teachers, Ox Bow Press, 1985.

109. Jones D. R. Great Directors at Work: Stanislavsky, Brecht, Kazan, Brook, Univ. of California Press, 1987.

110. Kazan E. Acts of Love, N.Y., Alfred Knopf, 1975.

111. Kazan E. Beyond the Aegean, N.Y., Alfred Knopf, 1994.

112. Kazan E. The Understudy, N.Y., Stein&Day, 1975.

113. Meisner, S., & Longwell, D. Sanford Meisner On Acting, N. Y., Random House, 1987.

114. Murphy Br. Tenessee Williams and Elia Kazan: A Collaboration in the Theatre, Cambridge Univ. Press, 1992.

115. Richardson T. The Method and Why. // Sight-&-Sound. February, 1956.

116. Roberts J.W. Richard Boleslavsky. UMI Press, 1981.

117. Rogoff G.L. Strasberg: Burning ice, TDR., 1964. V.9. # 2.

118. Ronland R. Stanislavsky and followers. // Acting com.

119. Saylor O. Inside The Moscow Art Theatre, N. Y., 1923.

120. Sobol B. The New Theatre Book, N.Y., 1952.

121. Strasberg at Actor's Studio, ed. by Hethmon R., N. Y., Vikinq Press, 1965.

122. Strasberg L. A Dream of Passion: The Development of the Method, New American Library Trade, 1990.

123. Strasberg L. Famous American Plays of the 1950's, N.Y., Dell. 1962.

124. Sher, A. Year Of The King, N. Y., Proscenium Publishers, 1986.

125. Stanislavski, C. An Actor Prepares, N. Y., Theatre Art Books, 1936.

126. Strasberg Lee. Reunion: A self-portrait of the Group Theatre // W., Dec., 1976. V. 28, #4.

127. Tauber, Т., & Mester, C.S. Acting Lessons For Teachers. Westport: Prager Publishers, 1994.

128. The Studio system, ed. by Steiger J., N.J., New Brunswick, 1995.

129. Young J. Kazan on Kazan, London, Faber and Faber Ltd., 1999.

130. Zolotow M. A Study of the Actor's Studio. // Theater Arts. September, 1956.

131. N.Houghton. Moscow Rehearsals, N.Y., 1936.