Оркестровое tutti тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Саков, Сергей Владимирович

• Саков, Сергей Владимирович
• кандидат искусствоведения
• 2004

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Саков, Сергей Владимирович

Введение

Глава I История tutti симфонического оркестра

1.1. XVII век - первая половина XVIII века

1.2. Вторая половина XVIII века

1.3. Первая половина XIX века

1.4. Вторая половина XIX века - первая четверть XX века

1.5. Вторая четверть XX века — начало XXI века

Глава II История tutti духового и эстрадного оркестров, оркестра русских народных инструментов

Tutti духового оркестра

2.1. XVII век - первая четверть XIX века

2.2. Вторая четверть XIX века - первая четверть XX века

2.3. Вторая четверть XX века - начало XXI века 115 Tutti эстрадного оркестра

2.4. Вторая четверть XX века - начало XXI века 137 Tutti оркестра русских народных инструментов

2.5. Конец XIX века - начало XXI века 148 Заключение 166 Библиографический список

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Оркестровое tutti»

Инструментовка как наука о тембровой стороне музыки и оркестровом письме представляет собой целостную систему сведений об оркестровых инструментах, оркестре и оркестровке, об эстетике и средствах оркестровки -тембре и оркестровой фактуре с разветвленной системой взаимодействий с иными элементами музыки, о приемах оркестрового письма, об оркестровой стилистике и методах обучения. Оркестровое письмо как составная часть инструментовки-науки, в свою очередь, включает такие важнейшие вопросы, как трактовка инструментов и оркестровых групп, оркестровое голосоведение, принципы и разнообразные приемы оркестрового изложения, среди которых одним из основополагающих является оркестровое tutti (итал. — «все»).

Возникновение самого термина «tutti» в музыке, как утверждает И.Барсова, относится к началу XVII века с появлением многохорного вокально-инструментального концерта, где образовались «более тонкие градации плотности, а следовательно, и динамики благодаря выделению групп солистов. Так родился важнейший для музыки барокко принцип сопоставления tutti -solo».1 Термин «tutti» применялся как синоним терминов ripieno, omnes, plenus chorus и др., обозначавших совместное звучание всех хоров, групп инструментов и органов.

Проблема строения и развертывания оркестровой вертикали находит отражение в исследованиях многих авторов, занимающихся вопросами инструментовки. Разрозненные сведения: по данной проблеме содержат различные музыковедческие труды, где чаще всего рассматривается либо .исторический аспект этого оркестрового приема (зарождение и развитие), либо технология, свойственная той или иной эпохе. Предлагаемые классификации tutti связываются с определенным типом оркестра, касаются того или иного исторического периода и, как правило, носят противоречивый характер. Следует также отметить, что если tutti симфонического оркестра более или

1 Барсова И.А. Очерки по истории партитурной нотации. XVI - первая половина XVIII вв. - М., 1997. - С. 313. менее полно раскрыто как с исторической, так и с технологической стороны, то в изучении tutti оркестров других типов преимущественно преобладает технология построения оркестровой вертикали.

В музыкознании обозначились и требуют всестороннего изучения проблемы связи оркестрового tutti с формой и фактурой музыкального произведения, с оркестровой стилистикой, а также вопросы выделения общего и особенного в структуре вертикали для оркестров различных типов и особенностей тембровой стороны звучания.

Непосредственное отношение к проблеме оркестрового tutti имеет ряд исследований, которые по содержанию можно разделить на историко-стилистические, эстетические и технологические.

Проблему историко-стилистического развития структуры оркестровой вертикали впервые затрагивает А.Карс, который из многообразия технических принципов и приемов выделяет и прослеживает эволюцию способов л построения симфонического tutti. Некоторые аспекты исторической эволюции оркестрового tutti содержит посвященный истории симфонического оркестра труд Г.Благодатова.3

А.Ермоленко раскрывает эволюцию инструментовки в отечественной духовой музыке до 70-х годов XIX века и отмечает отражающиеся в tutti постепенные изменения в трактовке оркестровых групп.4 Дальнейшее развитие tutti духового оркестра частично прослеживается в работах Г.Калинковича, Е.Макарова, Е.Аксенова, Л.Дунаева, В.Емельянова, В.Худолея, а также в других публикациях, посвященных творчеству писавших для духового оркестра композиторов.

Одним из первых эстетическую сторону оркестрового tutti затрагивает Г.Берлиоз в «Большом трактате о современной инструментовке и

2См.: Каре А. История оркестровки. - 2-е изд. - М., 1990.

3См.: Благодатов Г.И. История симфонического оркестра. — Л., 1969.

4См.: Ермоленко А.Л. Эволюция инструментовки в отечественной духовой музыке до 70-х годов XIX века: Материалы дис. канд. искусствоведения. — М., 2000. оркестровке».5 В дальнейшем эстетика единовременного звучания оркестра находит отражение в трудах М.Глинки, Э.Гиро, Н.Римского-Корсакова и др.

Самые первые упоминания о технологии строения оркестровой вертикали можно найти у М.Преториуса в «Syntagma musicum»,6 а также в трудах И.Маттезона.7 Научный же подход к строению оркестровой вертикали впервые прослеживается у Ф.Геварта, считавшего основой «здравой нормальной звучности» оркестра обоснованную М.Мерсеном «натуральную гамму».8 Рассматривая специфику соединения оркестровых инструментов и оркестровых групп в tutti, он опирается на струнный квинтет и как бы добавляет к нему остальные инструментальные группы и отдельные инструменты. Такой же подход обнаруживается в трудах Э.Праута, Э.Гиро, Г.Конюса, Г.Дарваша, Н.Зряковского и др.

В «Основах оркестровки» Н.Римского-Корсакова впервые прослеживается достаточно завершенная теория оркестрового tutti, включающая дефиницию значения термина, классификацию, технологию, эстетическую оценку и ряд других существенных обобщений.9 С.Василенко рассматривает структуру оркестровой вертикали через количество голосов в музыкальной ткани.10 Д.Клебанов говорит о натуральном звукоряде как основе построения оркестровой вертикали, а также об оригинальном расположении аккорда.11 Вместе с технологией построения оркестрового tutti Г.Дарваш затрагивает проблему связи этого приема с формообразованием.12

Сформулированный принцип строения оркестровой вертикали Ф.Геварт применяет также и в отношении духовой музыки. Важной особенностью военной музыки он считает, что практически вся она исполняется tutti. В дальнейшем к технологии построения оркестровой вертикали обращаются

5См.: Берлиоз Г. Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке: В 2 т. — М., 1972.

6См.: Преториус М. Syntagma musicum. Organographia. - Wolfenduttel, 1618. - Leipzig, 1884.

7См.: Зейфас H.M. Маттезон и теория оркестровки // История и современность. - Л., 1981.

См.: Геварт Ф.О. Руководство к инструментовке // ПСС П.Чайковского. - М., 1961. - T.3.

9См.: Римский-Корсаков H.A. Основы оркестровки // ПСС. - М., 1959. - T.3.

0См.: Василенко С.Н. Инструментовка для симфонического оркестра: В 2 т. - М., 1952-59.

См.: Клебанов Д.Л. Искусство инструментовки. - Киев, 1972. - С. 55.

2См.г Дарваш Г. Правила оркестровки / Ред. рус. пер. С.Горчакова. - Будапешт, 1964.

Г.Ихильчик, Е.Вилковир, Н.Иванов-Радкевич, Н.Зудин, Б.Кожевников, Г.Лысань, В.Шепелев и др.

Теоретические обобщения, касающиеся совместной игры на всех инструментах духового оркестра, частично систематизируются в учебном пособии под редакцией Б.Кожевникова.13 Эта своеобразная концепция включает определение термина, классификации по количественному составу и по структуре музыкальной ткани, соответствующую технологию и эстетическую оценку. Г.Сальников в труде, посвященном основным принципам переложения симфонических произведений для духового оркестра, частично затрагивает проблему общего и особенного в оркестровом tutti для этих оркестров.14

Особенности построения оркестрового tutti для различных эстрадных оркестров в отечественном музыкознании впервые рассматривает Д.Браславский.15 В дальнейшем к данной проблеме обращаются Б.Киянов, С.Воскресенский, Г.Гаранян, Ю.Саульский и др.

К.Алексеев считает, что основу вертикали оркестра русских народных инструментов, как и симфонического и духового оркестров, составляет натуральный звукоряд.16 Подобные суждения нашли отражение в трудах Ю.Шишакова, М.Зиновьева, А.Полыпиной, Н.Шахматова и др.

Целью исследования являются обобщение и систематизация накопленных в теории и практике знаний, касающихся оркестрового tutti -одного из основополагающих приемов оркестрового письма.

Данная цель достигается решением следующих задач:

- проследить эволюцию tutti (зарождение, становление, современные тенденции) в музыке для оркестров разных типов - симфонического, духового, эстрадного и оркестра русских народных инструментов;

13См.: Инструментовка для духового оркестра // Ред.- сост. Б.Т.Кожевников. - М., 1978.

4См.: Сальников Г.И. Об основных принципах переложения симфонических произведений для духового оркестра. - М., 1964.

1 См.: Браславский Д.А. Аранжировка для эстрадных ансамблей и оркестров. - М., 1974.

6См.: Алексеев К.С. Пособие по инструментовке для балалаечно-домрового оркестра. - М., 1936.

- раскрыть особенности структуры tutti на различных этапах эволюции оркестрового письма для оркестров разных типов и проследить его связь с формой и фактурой;

- систематизировать накопленные в музыкознании теоретические сведения об оркестровом tutti;

- предложить на этой основе общую классификацию оркестрового tutti;

- охарактеризовать особенности тембровой стороны звучания tutti различных типов и видов;

- выявить общее и особенное в технике инструментовки tutti для оркестров разных типов.

Объектом исследования являются оригинальные партитуры и теоретические труды, затрагивающие проблематику оркестрового tutti.

Предметом исследования является оркестровое tutti: структура музыкальной ткани, технология вертикального соединения партий инструментов на различных этапах эволюции оркестрового письма, связь tutti с формой и фактурой музыкального произведения, особенности тембровой стороны звучания tutti различных типов и видов.

Теоретико-методологической основой исследования послужили труды М.Глинки, Н.Римского-Корсакова, А.Карса, Г.Благодатова, С.Василенко, А.Веприка, И.Барсовой, Л.Дунаева, А.Ермоленко и др. Фундамент методологии составляет принцип историзма, согласно которому всякое явление следует анализировать как систему, обладающую внутренней структурой, при изучении процесса его развития выявлять качественные изменения объекта и законы перехода от одного состояния к другому, оценивать характер изменений с позиций более ранних ступеней развития.

Наряду с общенаучными методами исследования - проблемно-хронологическим, историческим, сравнительно-историческим, логического и системного анализа — в диссертации применяется характерный для теоретического музыкознания музыкально-эстетический метод, а также свойственный инструментовке метод дифференцированного анализа оркестровой фактуры.

Теоретическая значимость исследования. Впервые систематизируются теоретические знания, накопленные в музыковедческой литературе об оркестровом tutti. На основе анализа оригинальных партитур для оркестров разных типов раскрываются особенности структуры музыкальной ткани tutti на различных этапах эволюции оркестрового письма, прослеживается связь tutti с формой и фактурой музыкального произведения и характеризуются особенности тембровой стороны звучания. На этой основе впервые предлагается общая классификация tutti и выявляются его общие (системные) и особенные черты для оркестров разных типов.

Практическая ценность исследования. Материалы диссертации могут быть использованы в учебном процессе в Московской военной консерватории и других музыкальных учебных заведениях в курсах инструментовки, чтения партитур, истории оркестровых стилей. Исследование может привлечь внимание композиторов и музыковедов, занимающихся вопросами инструментовки.

Положения, выносимые на защиту

1. В истории оркестрового tutti отчетливо прослеживаются периоды становления и последующего развития; периодизация неразрывно связана с эволюцией музыкального языка, инструментальной музыки и оркестров разных типов.

2. Предлагаемая классификация оркестрового tutti основывается на структуре музыкальной ткани, определяющей типы оркестрового tutti, а классификация видов - на количественном, динамическом и специфическом факторах, связанных с технологией оркестрового письма.

3. Фундаментальным общесистемным технологическим принципом оркестрового tutti является организация музыкальной ткани по образцу натурального звукоряда. В качестве общесистемных закономерностей выступают тембровая, фактурная и регистровая дифференциация элементов фактуры, а также тесситурное распределение инструментов. В структуре tutti оркестров различных типов обнаруживаются как общие, так и особенные черты.

4. Формообразующая функция оркестрового tutti ярко проявляется на всех этапах его эволюции: от преобладания tutti как приема изложения музыкальной ткани через создание динамических и тембровых контрастов, основанных на сопоставлении отдельных инструментов, оркестровых групп и всего оркестра, где tutti приобретает характер концентрации музыкальной мысли, её кульминационного изложения, - к усилению контрастов внутри формы путем чередования «tutti» и «не tutti», а также отказу от подобных контрастов и нивелировке формообразующей функции tutti в творчестве отдельных композиторов.

5. Очевидной представляется дальнейшая эволюция оркестрового tutti, существенные тенденции которой ярко проявились в оркестровой музыке XX -начала XXI в.

Структура работы. В структуре диссертации отражается трактовка термина «оркестр» как системы, которую составляют исполнительские коллективы разных типов — симфонический и духовой, эстрадный и народный. Как системное понятие трактуется и термин «оркестровое tutti» - один из основополагающих приемов оркестрового письма. Его зарождение, эволюция, характерные общие и частные черты тесно связаны как с музыкальным языком и музыкальным мышлением той или иной эпохи, так и с особенностями типов оркестра (состав, предназначение).

Системообразующей является история симфонического оркестра и сопутствующая эволюция его tutti, включающая историю оркестров церковного и театрального. Иные формы оркестрового исполнительства (духовой, эстрадный, народный оркестры) и соответствующие приемы и принципы письма для них сформировались на основе достижений центрального элемента (симфонического оркестра), а затем выкристаллизовались черты их своеобразия.

Поэтому целесообразной представляется следующая структура диссертации: Введение

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Саков, Сергей Владимирович

ВЫВОДЫ

Как наиболее доступный способ совместной игры на всех инструментах в начале XVII века зародилось tutti духового оркестра, на рубеже XIX - XX веков

• - tutti оркестра русских народных инструментов, во второй четверти XX века — tutti эстрадного оркестра. ,

Главные этапы эволюции tutti духового оркестра непосредственно связаны с эволюцией музыкального языка и инструментальной музыки. Её основополагающим фактором явилась структура музыкальной ткани. Основные типы tutti определились в различное время: полифонический и аккордовый — в начале XVII столетия, гомофонный — на рубеже XVII и XVIII веков, а монодическии и смешанный — в конце XVIII века.

Основные типы tutti эстрадного оркестра и оркестра русских народных инструментов сформировались в их музыкальной практике XX столетия.

Формирование основных типов tutti оркестра русских народных инструментов во многом опирается на практику симфонической и духовой музыки.

В tutti эстрадного оркестра, помимо структуры музыкальной ткани, важным фактором является характер взаимодействия оркестровых групп (подгрупп).

В музыкальной теории духового и эстрадного оркестров, а также оркестра русских народных инструментов виды оркестрового tutti определяются по количественному составу инструментов и по технологии оркестрового письма.

С технологической стороны ведущим фактором может выступать динамика, образующая tutti-forte, tutti-piano и tutti свободного forte, тембро-фактурное сопоставление, создающее «tutti с паузами», а также основанное на специфической технике «риффов» эстрадного оркестра рассредоточенное tutti. Количественная характеристика оркестрового tutti включает два основных вида — большое и малое.

Взаимовлияние оркестрового tutti и оркестровой фактуры прослеживается в технике оркестрового письма через следующие существенные приемы: выделение мелодии; тембровые, регистровые, фактурные контрасты между элементами музыкальной ткани, а также динамическое равновесие между ними; равномерное удвоение всех звуков аккордовой вертикали; стремление помещать самостоятельные мелодические голоса в строго ограниченную тесситуру в целях избежания сопряженных тонов при октавных удвоениях и использование либо смешанных, либо чистых тембров для слитности или дифференциации общего звучания.

На. всех этапах эволюции духовой музыки ярко проявилась формообразующая функция tutti. В XVII — первой половине XVIII веков tutti являлось едва ли не единственным приемом изложения музыкального материала. В дальнейшем формообразующая функция tutti по-разному проявляется в двух основных видах концертирования духового оркестра: от единственного способа изложения в «пленэрном» до равнозначной с ансамблями и соло структурной единицы формы в «камерном». Трактовка оркестрового tutti в концертных произведениях для духового оркестра XX века становится индивидуальной чертой оркестрового почерка композитора.

Формообразующая функция tutti в произведениях для эстрадного оркестра во многом отражает специфику музыкального языка: устойчивый характер изложения темы (tutti) противопоставляется импровизационному развитию (соло или группа).

В произведениях для оркестра русских народных инструментов, как и в духовой музыке, оркестровое tutti первоначально являлось основным приемом изложения. В дальнейшем оно используется для создания ярких динамических и тембровых контрастов, а также для концентрированного изложения музыкальной мысли и подчеркивания кульминационных эпизодов.

В теории инструментовки для духового оркестра проблема оркестрового tutti получила довольно широкое освещение: от описания составов духовых оркестров и рекомендаций по употреблению тех или иных инструментов в общей звуковой массе, через формирование эстетических взглядов к созданию своеобразной концепции оркестрового tutti, включающей определение, эстетическую оценку, классификацию и технологию.

Теория натурального звукоряда, впервые представленная Ф.Гевартом как основа строения вертикали, является фундаментальным принципом оркестрового tutti духового оркестра. Развитию проблемы оркестрового tutti в теории инструментовки для духового оркестра во многом способствовали теоретические положения, сформулированные Н.Римским-Корсаковым в «Основах оркестровки». В отечественном музыкознании XX века проблематика оркестрового tutti затрагивается практически во всех работах, посвященных инструментовке для духового оркестра. Теория натурального звукоряда, а также эстетика единовременного звучания всех инструментов оркестра являются обязательной составляющей этих трудов.

Наиболее полная классификация оркестрового tutti изложена в учебнике по инструментовке для духового оркестра под редакцией Б.Кожевникова. Она включает, с одной стороны, большое и малое tutti (т.е. количественный состав инструментов), а с другой - tutti аккордового склада и tutti гомофонного склада (т.е. признаком выступает структура музыкальной ткани).

Существенной представляется сформировавшаяся многогранность дефиниции самого термина. Одни авторы, давая определение совместной игре инструментов оркестра, используют в качестве основы совокупность оркестровых голосов, другие — инструментов, третьи — оркестровых групп. Однако в некоторых трудах совместное звучание всех инструментов духового оркестра не выделяется в самостоятельный прием.

Индивидуальный подход к трактовке оркестрового tutti становится характерной чертой в творчестве композиторов XX столетия и находит свое отражение в теории инструментовки для духового оркестра; выявляется связь оркестрового tutti с драматургией музыкального произведения и прослеживается его роль в форме.

В теории инструментовки для эстрадного оркестра проблема tutti также является весьма значимой. Сформулированные различными авторами определения tutti несколько отличаются, что свидетельствует о многогранности самого явления. Классификации оркестрового tutti сводятся к выделению двух основных типов: аккордового (идентичного) и полифонического (дифференцированного).

Проблема оркестрового tutti в той или иной мере освещается во всех трудах по инструментовке для оркестра русских народных инструментов. Хотя приемы единовременного использования всех инструментов в них всесторонне не раскрываются, тем не менее структура натурального звукоряда выделяется как фундаментальный принцип оркестровой вертикали и оркестрового tutti.

Таким образом, в эволюции tutti духового оркестра отчетливо прослеживаются периоды становления и последующего развития, а в практике эстрадного оркестра и оркестра русских народных инструментов завершение формирования основных типов tutti. В произведениях для данных типов оркестров проявляется взаимосвязь tutti с формой и фактурой. В различных трудах излагаются своеобразные теории оркестрового tutti, хотя ни одна из них не может претендовать на исчерпывающую полноту.

166

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Оркестровое tutti является понятием системным, вытекающим из трактовки термина «оркестр» как своеобразной системы. Такой подход к одному из основополагающих приемов оркестрового письма - оркестровому tutti - позволяет проследить его историю и эволюцию, обосновать периодизацию, классифицировать основные типы и виды, раскрыть взаимосвязь с фактурой и формой, а также выявить общее и особенное в структуре tutti для оркестров разных типов.

Главные этапы эволюции оркестрового tutti являются основой её периодизации. Они непосредственно связаны с эволюцией музыкального языка, инструментальной музыки и оркестров различных типов. Зародившись в начале XVII века в практике симфонической и духовой музыки как наиболее доступный способ совместной игры на всех инструментах, оркестровое tutti постепенно эволюционировало, формировались его типы и виды. Их формирование, кроме того, связано с коренными изменениями в трактовке инструментов и оркестровых групп, а также с усовершенствованием оркестровых инструментов и исполнительской техники.

Периодизация истории оркестрового tutti может быть представлена таким образом: Симфонический оркестр

1. XVII — первая половина XVIII веков (зарождение и последующее формирование симфонического оркестра): кристаллизация полифонического, гомофонного и аккордового типов tutti, имеющих «одноярусную» структуру.

2. Вторая половина XVIII века (становление «классического» оркестра в творчестве И.Гайдна и В.Моцарта): кристаллизация монодического и смешанного типов tutti; характерной для всех типов становится «двухярусная» структура вертикали.

3. XIX век («хроматизация» медных духовых инструментов): достигается сбалансированное звучание всех оркестровых голосов в tutti, усиливается роль самостоятельной характерной группы, на новых принципах возрождается tutti полифонического типа.

4. XX - начало XXI веков (отход от групповой трактовки оркестра, индивидуальный подход композиторов к использованию оркестрового tutti): в структуре оркестровой вертикали прослеживается отход от принципа строения натурального звукоряда, а использование современных композиторских техник приводит к образованию видов tutti, не имеющих четких вертикальных и горизонтальных параметров; гипертрофия полифонизации музыкальной ткани приводит к образованию поли-tutti - сочетания самостоятельных пластов в рамках одного исполнительского состава. Духовой оркестр

1. XVII — начало XIX веков (зарождение и формирование духового оркестра): кристаллизация основных типов оркестрового tutti.

2. XIX век («хроматизация» медных духовых инструментов): в tutti достигается гармоническая полнота, а ведущая мелодическая роль переходит от кларнетов к хроматическим корнетам.

3. Вторая четверть XX века (групповая трактовка оркестра): новая структура оркестра и трактовка инструментов позволили обогатить музыкальную ткань разнообразными соединениями и сопоставлениями оркестровых групп и ансамблей, усилить тембровый и фактурный колорит.

4. Вторая половина XX - начало XXI веков (индивидуальный подход к использованию оркестрового tutti): полный отказ некоторых композиторов от оркестрового tutti как приема изложения музыкального материала.

В сфере эстрадного оркестра и оркестра русских народных инструментов сформировались основные типы tutti, а их эволюция вследствие краткости исторического развития еще не проявилась достаточно четко. Для оркестра русских народных инструментов это начало XX века, а для эстрадного оркестра — вторая четверть этого же столетия.

Классификация оркестрового tutti может быть представлена так:

Типы Виды

По структуре музыкальной ткани По количественному составу инструментов По технологии оркестрового письма Динамический профиль Специфические приемы

1. Аккордовый 2. Полифонический 3. Гомофонный 4. Монодический 5. Смешанный 1. Большое 2. Малое 3.Групповое ' (духовое) 1. Tutti-forte 2. Tutti-piano 3. Tutti свободного forte 4. Полидинамическое 1.Tutti с паузами 2.Рассредото-ченное tutti

Основополагающим фактором классификации tutti по типам является структура музыкальной ткани. К настоящему времени в практике письма для симфонического и духового оркестров, а также для оркестра русских народных инструментов сформировались пять основных типов tutti: гомофонный, смешанный, полифонический, аккордовый и монодический.

В рамках эстрадного оркестра, помимо структуры музыкальной ткани, • подобным фактором выступает характер взаимодействия оркестровых групп подгрупп). Поэтому в теории инструментовки для эстрадного оркестра выделяются аккордовый, полифонический и монодический типы tutti.

Классификация видов оркестрового tutti основана на двух подходах -количественном составе инструментов и технологии оркестрового письма.

С технологической стороны определяющим фактором может выступать динамика, образующая tutti-forte, tutti-piano, tutti свободного forte и эффект полидинамики, а также тембро-фактурное сопоставление, создающее «tutti с паузами» и рассредоточенное tutti.

Количественная характеристика оркестрового tutti включает большое, малое и групповое (духовое tutti). Выделение группового tutti в отдельную категорию связано с нередкой в XX столетии трактовкой оркестровой группы как самостоятельного оркестра, обладающего богатыми динамическими возможностями и способностью воплощать развитую музыкальную ткань.

Фундаментальным технологическим принципом оркестрового tutti является организация музыкальной ткани по образцу натурального звукоряда. Встречающиеся отклонения от данного принципа в произведениях для симфонического и духового оркестров, а также для оркестра русских народных инструментов связаны с эволюцией музыкального языка в XX веке. Оркестровая вертикаль в эстрадной музыке нередко соответствует натуральному звукоряду; вместе с тем довольно часто она приобретает своеобразную структуру, основанную на специфическом изложении музыкального материала и характерном гармоническом языке.

В tutti гомофонного, смешанного и полифонического типов ведущей системной закономерностью (т.е. системы «оркестр») является тембровая, фактурная и регистровая дифференциация элементов фактуры. При этом усиление одних контрастов влечет за собой нивелировку других и наоборот. К более частным особенностям музыкальной ткани следует отнести, с одной стороны, преобладание тембро-фактурных контрастов в tutti симфонического оркестра (наличие трех разнотембровых групп), а с другой -тяготение к регистрово-фактурным контрастам в оркестрах, где тембровая дифференциация менее выражена.

Со степенью тембрового контраста оркестровых групп связано количество элементов фактуры в tutti. Если в симфонической музыке число элементов может достигает пяти, то в духовой музыке сочетаются одновременно не более четырех относительно самостоятельных линий, а в tutti эстрадного оркестра и оркестра русских народных инструментов, как правило, композиторы ограничиваются двумя-тремя.

В tutti аккордового и монодического типов ведущей закономерностью является тесситурное распределение инструментов.

Своего рода исключения встречаются в tutti симфонического оркестра и оркестра русских народных инструментов: для создания более напряженного звучания и выделения того или иного инструментального тембра партии смычковых и струнных инструментов могут специально помещаться выше партий инструментов более высокой тесситуры.

К частным особенностям данных типов tutti также следует отнести, с одной стороны, максимальный охват оркестровой вертикали при полном наложении смычковой группы и всех духовых инструментов симфонического оркестра, домр и балалаек - в оркестре русских народных инструментов, а с другой - последовательное расположение оркестровых групп в соответствии с их тесситурой в духовом и эстрадном оркестрах.

Эти частные особенности во многом обусловлены спецификой смычковых и струнных инструментов, все регистры которых обладают примерно равными тембровыми и динамическими возможностями. Отсюда и более свободное их расположение в оркестровой вертикали. У духовых же инструментов, напротив, наиболее выгодным и чаще всего используемым является средний регистр, во многом определяющий положение отдельного инструмента или целой группы в оркестровой вертикали.

Взаимосвязь технологии оркестрового tutti и оркестровой фактуры также прослеживается через общие «системные» приемы: выделение мелодии, создание динамического равновесия между элементами фактуры, равномерная дублировка всех звуков аккордовой вертикали, стремление помещать самостоятельные мелодические голоса в строго ограниченную тесситуру в целях избежания сопряженных тонов при октавных удвоениях и использование либо смешанных, либо чистых тембров в целях достижения слитности или дифференциации общего звучания.

Формообразующая функция tutti проявляется на всех этапах его становления и последующего развития. Общими («системными») чертами её эволюции являются следующие: tutti — единственный прием изложения, примерно равное соотношение «tutti» и «не tutti» в музыкальной форме, учащение динамических контрастов внутри формы путем сопоставлений «tutti» и «не tutti», отказ от подобных контрастов и нивелировка формообразующей функции tutti в творчестве отдельных композиторов.

К частным особенностям следует отнести доминирующее положение «туттийных» звучностей в «пленэрной» духовой музыке, где грани формы во многом подчеркиваются тембро-фактурными средствами. В произведениях для эстрадного оркестра специфика формообразования обусловлена изначальной жанровой природой: устойчивый показ темы (tutti) и последующее импровизационное развитие (соло или группа).

Проблема оркестрового tutti получила первоначальное освещение в сфере симфонической музыки. Она прошла путь от элементарных практических рекомендаций к вполне завершенной теории оркестрового tutti Н.А.Римского-Корсакова, включающей дефиницию значения термина и эстетическую характеристику, классификацию и технологию с ярко выраженным фундаментальным принципом^

Сформировавшаяся теоретическая база tutti во многом послужила основой для объяснения подобных явлений в теории инструментовки для духового и эстрадного оркестров, а также для оркестра русских народных *s инструментов.

В теоретическом музыкознании XX века проблематика оркестрового tutti затрагивается практически во всех трудах, посвященных инструментовке. Теория натурального звукоряда, а также эстетика единовременного звучания всего оркестра, являются обязательной составляющей этих трудов.

Многогранность дефиниции термина «оркестровое tutti» свидетельствует о сложности самого явления. Одни авторы для определения совместной игры инструментов оркестра в качестве основы используют совокупность оркестровых голосов, другие - инструментов, третьи -оркестровых групп.

Содержащиеся в трудах отечественных авторов наиболее полные классификации оркестрового tutti основаны на тембро-функциональном подходе (Н.Зряковский и Ю.Фортунатов), на совмещении количественной характеристики и структуры музыкальной ткани («Учебник инструментовки» под редакцией Б.Кожевникова), на совмещении структуры музыкальной ткани и характера взаимодействия оркестровых групп (Д.Браславский и Ю.Саульский). Ни одна из этих классификаций не обладает исчерпывающей полнотой. Это связано с использованием не всей совокупности определяющих факторов, а только одного-двух из них. Поэтому в классификациях, основывающихся на структуре музыкальной ткани, не выделяется монодический тип tutti.

Индивидуальный подход к трактовке оркестрового tutti становится характерной чертой творчества композиторов XX столетия и находит свое отражение в теории инструментовки: выявляется связь оркестрового tutti с драматургией музыкального произведения и прослеживается его роль в форме.

Таким образом, системный подход к понятиям «оркестр» и «оркестровое tutti» позволил проследить историю одного из основополагающих приемов оркестрового письма, обосновать периодизацию, классифицировать оркестровое tutti по типам и видам, а также систематизировать теоретические наблюдения, заключения, выводы.

История оркестрового tutti неразрывно связана с историей оркестровки. Постоянный творческий поиск, характерный для оркестровой практики XX — начала XXI веков, предопределяет появление новых по структуре и содержанию типов и видов оркестрового tutti - своеобразной базы для формирования соответствующих теоретических обобщений.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Саков, Сергей Владимирович, 2004 год

1. Агафонников H.H. Симфоническая партитура. 2-е изд. - Л.: Музыка, 1981.- 196 с.

2. Аксенов Е.С. Новое в инструментовке советского военного марша // В помощь военному дирижеру. Вып. X. М.: ВДФ, 1970. - 132 с.

3. Аксенов Е.С. Проблемы теоретической инструментовки / СМ. 1971. №10.-С. 131-134.

4. Аксенов Е.С. Современная проблематика инструментовки: Мат. научно-практической конференции. М., ВДФ, 1980. - С. 5-36.

5. Алексеев К.С. Пособие по инструментовке для балалаечно-домрового оркестра. 3-е изд. - М.: Музгиз, 1936. - 171 с.

6. Анисимов Б.И. Практическое пособие по инструментовке для духового оркестра. 2-е изд. - J1.: Музыка, 1979. - 268 с.

7. Асафьев Б.В. Книга о Стравинском. J1., 1977. -279 с.

8. Асафьев Б.В. М.И.Глинка. JL, 1978. — 311 с.

9. Асафьев Б.В. О музыке Чайковского. JL, 1972. - 376 с.

10. Ю.Барсова И.А. Книга об оркестре. 2-е изд. - М.: Музыка, 1978. —206 с.

11. П.Барсова И.А. Камерный оркестр Пауля Хиндемита // Музыка и современность. Вып. 9. М.: Музыка, 1975. - С. 226-261.

12. Барсова И.А. Очерки по истории партитурной нотации. XVI первая половина XVIII вв. -М.: МГТС им. П.И.Чайковского, 1997. - 571 с.

13. Барсова И.А. Симфонии Густава Малера. М.: ВИСК, 1975. - 494 с.

14. Барсова И.А. Симфонический оркестр и его инструменты. — М.: Советский композитор, 1962. — 103 с.

15. Баташов А. Советский джаз. Исторический очерк. — М.: Музыка,. 1972.-174 с.

16. Белик ILA. Оркестровое письмо в музыке для оркестра русских народных инструментов как элемент стилевой системы: Автореф. дис. . кандидата искусствоведения. JL, 1990. - 24 с.

17. Берлиоз Г. Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке: В 2 т. М.: Музыка, 1972. - Т. 1.- 306 с. - Т.2 - 527 с.

18. Благодатов Г.И. История симфонического оркестра. — Л.: Музыка, 1969.-312 с.

19. Блок В.М. Оркестр русских народных инструментов. М.: Музыка, 1986.-80 с.

20. Блюм Д. Краткий курс инструментоведения. M.-JL: Музгиз, 1947. -98 с.

21. Борисов C.B. Структура оркестра русских народных инструментов и тенденции его развития: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. — Л., 1982.-26 с.

22. Ботяров Е.М. Учебный курс инструментовки: В 2 ч. М.: Композитор, 2001-2003. - 4.1. - 180 с. - 4.2. - 132 с.

23. Браславский Д. А. Аранжировка для эстрадных ансамблей и оркестров. 2-е изд., перераб. и доп. - М.: Музыка, 1974. — 390 с.

24. Браславский Д.А. Основы инструментовки для эстрадного оркестра. М.: Музыка, 1967. 324 с.

25. Браславский Д.А. Аранжировка музыки для танцев. М.: ВДФ, 1977. -94 с.

26. Браславский Д.А. Таблицы по инструментовке для эстрадного оркестра.-М.: ВДФ, 1975.-41 с.

27. Бутир Л.М. К проблеме эволюции медных духовых инструментов в оркестре XIX века // Из истории инструментальной музыкальной культуры. Л., 1988. - С. 113-137.

28. Василенко С.Н. Инструментовка для симфонического оркестра: В 2 т. / Общ. ред. Ю.А.Фортунатова. М.: Музгиз, 1952-59. —Т.1. - 395 с. — Т.2.-624 с.

29. Веприк A.M. Об изучении фактуры оркестра // Музыкальное образование. М., 1930. - № 6. — С. 6-19.

30. Веприк А.М. Очерки по вопросам оркестровых стилей. — 2-е изд., испр. — М.: Советский композитор, 1978. 427 с.

31. Веприк A.M. Трактовка инструментов оркестра. 2-е изд. - Мл Музыка, 1961.-300 с.

32. Вертков К.А. Русская роговая музыка. М.: Музгиз, 1948. — 84 с.

33. Ветлицина И.М. Некоторые черты русской оркестровой культуры XVIII века. М.: Музыка, 1987. - 90 с.

34. Видор Ш.М. Техника современного оркестра / Ред. и доп. Дм.Рогаль-Левицкого. — М.: Музгиз, 1938. 487 с.

35. Вилковир Е.Б., Иванов-Радкевич Н.П. Общие основы инструментовки для духового оркестра, -2-е изд. М.: Музгиз, 1937. -263 с.

36. Витачек Ф.Е. Очерки по искусству оркестровки XIX века. — М.: Музыка, 1978.-151 с.

37. Владимиров М.В. Руководство по инструментовке для духового оркестра. 2-е изд. - М.: ГМИ, 1932. - 116 с.

38. Вопросы оркестровки: Сборник трудов. Вып. 47. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1980.- 150 с.

39. Гаранян Г.А. Аранжировка для эстрадных инструментальных и вокально-инструментальных ансамблей. 2-е изд., перераб. и доп. — М.: Музыка, 1986. - 223 с.

40. Геварт Ф.О. Методический курс оркестровки: Рус. пер. В.Ребикова. — М.: Юргенсон, 1898.-350 с.

41. Геварт Ф.О. Новый курс инструментовки: Рус. пер. Н.Арса. — М., 1892.-363 с.

42. Геварт Ф.О. Руководство к инструментовке: Пер. П.Чайковского // П.Чайковский, ПСС. М.: Музгиз, 1961. - Т.З. - 360 с.

43. Гилев А.Г. Инструментовка как средство художественной выразительности в современной духовой музыке: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Ростов-на-Дону, 1998. — 24 с.

44. Гиро Э. Руководство к практическому изучению инструментовки. 3-е изд.: Пер. с франц. Г.Конюса, ред. и доп. Д.Рогаль-Левицкого. — М.: Музгиз, 1934. - 346 с.

45. Глинка М.И. Заметки об инструментовке // ПСС: Лит произведения и переписка. М.: Музыка, 1973.-Т.1.-481 с.

46. Горчаков С.П., Зудин H.A., Калинкович Г.М., Кожевников Б.Т., Макаров Е.П., Сальников Г.И. Учебник инструментовки для духового оркестра М.: ВДФ, 1967. - 4.2. - Т.1. - 272с. - Т.2. - 280 с.

47. Гуревич Л.И. История оркестровых стилей / Уч. пособие для муз. вузов. М.: Композитор, 1997. - 203 с.4 8. Давыдов H.A. Методика переложений инструментальных произведений для баяна. М.: Музыка, 1982. - 167 с.

48. Дарваш Г. Правила оркестровки / Ред. рус. пер. С.Горчакова. — Будапешт.: Коврин, 1964. 120 с.

49. Денисов В.Д. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М.: ВИСК, 1986. — 206 с.

50. Дмитриев Г.П. О драматургической выразительности оркестрового письма. М.: Советский композитор, 1981. - 174 с.

51. Дмитриев Г.П. Ударные инструменты: трактовка и современное состояние. 2-е изд. - М.: Советский композитор, 1991.-144 с.

52. Дульский В.М. Обработка и инструментовка строевого марша-песни. -М.: ВДФ, 1987.-91 с.

53. Дунаев Л.Ф. К вопросу об отечественной школе инструментовки для духового оркестра. М.: ВДФ, 1999. - 32 с.

54. Дунаев Л.Ф. Обработка и инструментовка массовой песни для духового оркестра. М.: ВДФ, 1987. - 57 с.

55. Дунаев Л.Ф. Проблемы инструментовки-науки в «Истории оркестровки А.Карса». М.: ВДФ, 1999. — 45 с.

56. Дунаев Л.Ф. Развитие инструментовки-науки в отечественном музыкознании XX века. М.: ВДФ, 1999. - 175 с.

57. Дунаев Л.Ф. Становление инструментовки-науки и её развитие в отечественном музыкознании: Автореф. дис. . доктора искусствоведения. -М., 1999.-48 с.

58. Дунаев Л.Ф. Становление инструментовки-науки. М.: ВДФ, 1998. -96 с.

59. Дунаев Л.Ф. Творческое наследие Н.П.Иванова-Радкевича новый этап в развитии инструментовки для духового оркестра // В помощь военному дирижеру. Вып. XIV. - М.: ВДФ, 1975. - С. 7-61.

60. Емельянов В.Н. Инструментовка как художественный фактор музыки: Уч. пособие. М.: ВДФ, 1998. - 74 с.

61. Емельянов В.Н. Современные черты инструментовки строевого марша: Уч. пособие. М.: ВДФ, 1996. - 32 с.

62. Емельянов В.Н. Трактовка тембра в увертюрах советских композиторов для духового оркестра //В помощь военному дирижеру. Вып. XXII. -М.: ВДФ, 1983. С. 23-51.

63. Зудин H.A., Кожевников Б.Т. Пособие по инструментовке для духового оркестра. -М.г ВУВД, 1950. 126 с.

64. Ивашкин A.B. Кшиштоф Пендерецкий: Монографический очерк. — М.: Советский композитор, 1983. 125 с.

65. Ивашкин A.B. Чарльз Айвз. Мир его музыки // Музыкальный современник. Вып. 5.-М.: Советский композитор, 1984. С. 246-272.

66. Ильинскнй А. Краткое руководство к практическому изучению инструментовки: В 2 ч. М.: Юргенсон, б.г. - 4.2. - 345 с.

67. Имханицкий М.Н. Новые тенденции в современной музыке для русского народного оркестра. М., 1981.-79 с.

68. Имханицкий М.Н. У истоков русской народной оркестровой культуры. М., 1987. -185 с.

69. Инструментовка для духового оркестра: Уч. Пособие / Ред. составитель Б.Т.Кожевников. М.: Музыка, 1978. - 275 с.

70. Ихильчик Г.И. Руководство к военной инструментовке. СПб.: Юргенсон, 1904.-55 с.

71. Ищенко Ю.Я. Тембровая драматургия в симфониях Б.Н.Лятошинского: Материалы дис. . канд. искусствоведения. -Киев, 1977.-145 с.

72. Кадачигов В.Е. Военные марши Бетховена. М.: ВДФ, 1991. - 38 с.

73. Кадачигов В.Е. Произведения для духовых ансамблей и духового оркестра венских классиков: Материалы дис. . канд. искусствоведения, с нот. прил. М., 1993. - 240 с.

74. Калинкович Г.М., Кожевников Б.Т. Научно-теоретические труды в области инструментовки для духового оркестра // Советская военная музыка. -М.: ВДФ, 1977.-С. 371-382.

75. Калинкович Г.М. Н.А.Римский-Корсаков инспектор военно-морских хоров Морского ведомства. // Труды института. Вып. I. - М.: ИВД, 1952.-С. 7-96.

76. Карс А. История оркестровки. 2-е изд. - М.: Музыка, 1990. - 304 с.

77. Кастнер Ж. Общее руководство по военной музыке (Париж, 1848): Рукопись, рус. пер. Л.Генкиной. Библ. МВК,, 128 с.

78. Киянов Б.П., Воскресенский С.И. Руководство по инструментовке для эстрадных оркестров и ансамблей. 3-е изд., перераб. - Л.: Музыка, 1978.-181 с.

79. Клебанов Д.Л. Искусство инструментовки. Киев.: Музычна Украина, 1972.-218 с.

80. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. — М.: Музыка, 1976.-368 с.

81. Кожевников Б.Т. Малый смешанный духовой оркестр. Материалы дис. . канд. искусствоведения. - М., 1942. - Библ. ВДФ. - 94 с.

82. Конен В.Д. Рождение джаза. М.: Сов. композитор, 1984. - 312 с.

83. Конюс Г.Э. Задачник по инструментовке: В 3 ч. М., 1906-1909. - Ч.К - 60 е.; 4.2. - 180 е.; Ч.З. - 124.

84. Конюс Г.Э. Краткое пособие к изучению инструментовки. М., б.г. -151 с.

85. Королев O.K. Краткий энциклопедический словарь джаза, рок- и поп-музыки: Термины и понятия. М.: Музыка, 2002. - 168 с.

86. Корнилов Г.Я. Аранжировка для эстрадных ансамблей и оркестров. -М.: ВДФ, 1988. -114 с.

87. Корнилов Г.Я. К вопросу о взаимодействия фактуры и тембра в музыке для духового оркестра // В помощь военному дирижеру. Вып. XIX.-М.: ВДФ, 1983.-С. 103-127.

88. Корнилов Г.Я. Хрестоматия по чтению и анализу партитур для эстрадных ансамблей и оркестров. М.: ВДФ, 1993. - 125 с.

89. Котенко А.П. Инструментовка для духового оркестра. — М.: МГИК, 1991. 4.2. - 125 с.

90. Ксенофонтова H.H. Камерный оркестр в музыке первой половины XX века: Автореф. дис. канд. искусствоведения. М., 1984. - 20 с.

91. Левин С.Я. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры: В 2 ч. М.: Музыка, 1973-83. - 4.1. - 262 с. - 4.2. - 192 с.

92. Лысань Г.А. Составы военного оркестра русской гвардии в первой половине XIX века: Рукопись. ВДФ, 1957. - 53 с.

93. Лысань Г.А. Чтение партитур и инструментовка для духового оркестра. М.: Музгиз, 1961. - 114 с.

94. Магазинер Л.Л. К вопросу о симфонии для духового оркестра // Труды факультета. Вып. V. М.: ВДФ, 1961. - С. 30-47.

95. Макаров Е.П. Концертные сочинения советских композиторов для духового оркестра // Труды института. Вып. I. М.: ИВД, 1952. С. 97159.

96. Максимов Е.И. Оркестры и ансамбли русских народных инструментов. М: Советский композитор, 1987. - 152 с.

97. Материалы международной научной конференции:; Арнольд Шёнберг: Вчера, сегодня, завтра. — М.: МГК им.П.И.Чайковского, 2002. 240 с.

98. Медушевский В.К. К проблеме сущности, эволюции и типологии музыкальных стилей // Музыкальный современник. Вып. 5. — М.: Советский композитор, 1984. С. 5-17.

99. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982.-318 с.

100. Назайкинский Е.В. О динамических возможностях современного симфонического оркестра // Применение акустических методов исследования в музыкознании. -М.: Музыка, 1964. С.101-130.

101. Неф К. История западно-европейской музыки. М.: Музыка, 1938. -303 с.

102. Ноздрунов Б.М. Материалы по истории русской военной музыки во второй половине XIX века // Труды факультета. Вып. VII. М.: ВДФ, 1964.-64 с.

103. Оркестр имени В.В.Андреева: Ист. Очерк / Сост. А.П.Коннов, Г.Н.Преображенский. М.: Музыка, 1987. - 160 с.

104. Оркестровые стили в русской музыке: Сб. статей / Сост. В.Цытович. Л.: Музыка, 1987. - 213 с.

105. Панасье Ю. История подлинного джаза. 2-е изд.: Пер. с фр. Л.А.Никольской. - Л.: Музыка, 1979. - 128 с.

106. Пересада А.И. Оркестры русских народных инструментов. М.: ВИСК, 1985.-336 с.

107. Петров А.П. Элементарное руководство к инструментовке. — Спб.; М.; Лейпциг; Лондон, Циммерман, 1909. 82 с.

108. Пистон У. Оркестровка: Пер. с англ. К.Н.Иванова / Под общ. ред. К.С.Хачатуряна. -М.: Советский композитор, 1990. 455 с.

109. Польшина А.Д. Обработка русской народной песни в репертуаре оркестров и ансамблей народных инструментов: Методическое пособие для руководителей самодеятельных коллективов. М.: ВНМЦНТИКПР, 1983.- 141с.

110. Праут Э. Элементарное руководство к изучению инструментовки: Рус. пер. О.Кеннемана. М., 1900. - 136 с.

111. Пузыревский А.И. Краткое руководство по инструментовке и сведения о сольных голосах и хоре. -М.: Юргенсон, 1908. 85 с.

112. Раков Н.П. Практический курс инструментовки: Учебник для композиторских факультетов муз. вузов. М.: Музыка, 1985. - 149 с.

113. Римский-Корсаков H.A. Основы оркестровки // ПСС. М.: Музгиз, 1959. - Т.З. - 805 с.

114. Рогаль-Левицкий Д.Р. Беседы об оркестре. М.: Музгиз, 196L -288 с.

115. Рогаль-Левицкий Д.Р. Оркестр Чайковского // СМ, 1940. №5-6. -С. 105-112.

116. Рогаль-Левицкий Д.Р. Современный оркестр: В 4 т. М.: Музгиз, 1953-56. - Т.1. - 480 е.; Т.2. - 446 е.; Т.З. - 355 е.; Т.4.- 313 с.

117. Сальников Г.И. Инструментовка и сочинение для духового оркестра. Ровно, 2002. - 223 с.

118. Сальников Г.И. Об основных принципах переложения симфонических произведений для духового оркестра. — М.: ВДФ, 1964.-158 с.

119. Семенов Ю.С. К вопросу о формировании инструментовки как отрасли музыкальной практики и теории в эпоху барокко // Музыка барокко и классицизма. Вопросы анализа: Сб. трудов ГМПИ. Вып. 84. М.: ГМПИ, 1986. - С. 56-90.

120. Семенов Ю.С. Предыстория композиторской инструментовки:

121. Западноевропейский Ренессанс и барокко: Автореф. дис. канд.искусствоведения. М., 1993. - 24 с.

122. Серджент У. Джаз: Генезис. Музыкальный язык. Эстетика: Пер. с англ. М.Н.Рудковской и В.А.Ерохина. М.: Музыка, 1987. - 296 с.

123. Скребкова-Фнлатова М.С. Фактура в музыке. Художественные возможности. Структура. Функции. М.: Музыка, 1985. - 285 с.

124. Саульский Ю.С. Аранжировка для биг-бэнда. М.: Композитор, 1999.-125 с.

125. Слонимский С.М. Заметки композитора о современной советской музыке // Современные вопросы музыкознания: Сб. статей. -М.:Музыка, 1976.-С. 263-287.

126. Слонимский С.М. Симфонии Прокофьева. — М.-Л.: Музыка, 1964. -229 с.

127. Советский джаз. Проблемы. События. Мастера: Сб. статей. М.: Сов.композитор, 1987.-592 с.

128. Тюлин Ю.Н. Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации. Музыкальная фактура. М.: Музыка, 1976. - 166 с.

129. Тутунов В.И. 250 лет военно-оркестровой службе в России // Труды факультета. Вып. V. М.: ВДФ, 1961. - С. 4-30.

130. Тутунов В.И. История отечественной военной музыки: Уч. пособие. М.: ВДФ, 1990. - Ч.З. - 125 с.

131. Усов Ю.А. История зарубежного исполнительства на духовых инструментах. 2-е изд., доп. - М.: Музыка, 1989. - 207 с.

132. Усов Ю.А. История отечественного исполнительства на духовых инструментах. 2-е изд., перераб. и доп. - М.: Музыка, 1986. - 191 с.

133. Федосова Э.П. К постановке проблемы «барокко-класицизм»// Музыка барокко и классицизма. Вопросы анализа: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып.84. М.,1986. - С. 5-21.

134. Финкельштейн И.Б. Некоторые проблемы оркестровки. Напряженность оркестрового тембра и оркестровая динамика. M.-JL: Музыка, 1964. - 40 с.

135. Финкельштейн И.Б. Оркестровка как один из факторов формообразования: Автореф. Дис. . канд. искусствоведения. JL, 1967.-27 с.

136. Фортунатов Ю.А. Инструментовка / Программа для музыковедческих факультетов музыкальных вузов. M., 1973. - 22 с.

137. Фортунатов Ю.А. История оркестровых стилей / Программа для музыковедческих факультетов музыкальных вузов. М., 1973. - 20 с.

138. Холопов Ю.Н. Концертная форма у И.С. Баха // О музыке. Проблемы анализа. М.: Советский композитор, 1974. - С. 119-149.

139. Холопова B.Hi Фактура: Очерк. М.: Музыка, 1979. - 87 с.

140. Худолей В.Р. Стилистические черты инструментовки для духового оркестра в творчестве советских композиторов 40-х — 80-х годов // В помощь военному дирижеру. Вып. XXV. М.: ВДФ, 1987. - С. 98-163.

141. Чулаки М.И; Инструменты симфонического оркестра. 4-е изд. -М.: 1983.-184 с.

142. Шахалов JI.H. Переложение музыкальных произведений для эстрадного оркестра. JI., 1985. — 118с.

143. Шахматов Н.М. Инструментовка для оркестра русских народных инструментов. Д.: Музыка, 1985. — 118с.

144. Шепелев В.А. Построение аккордов tutti в малом и среднем составах духового оркестра: Учебно-методическое пособие. — М.: ВДФ, 1977.-22 с.

145. Шишаков Ю.Н. Инструментовка для оркестра русских народных инструментов. М.: Музыка, 1970. - 210 с.

146. Шнитке А.Г. Заметки об оркестровой полифонии в четвертой симфонии Д.Д.Шостаковича // Музыка и современность. Вып. 4. -М.:Музыка, 1966.-С. 127-161.

147. Шнитке А.Г. Особенности оркестрового голосоведения ранних произведений Стравинского // Музыка и современность. Вып. 5. -М.:Музыка, 1967. С 209-261.

148. Шнитке А.Г. Особенности оркестрового голосоведения С.Прокофьева (на материале его симфоний) // Музыка и современность. Вып. 8. М., 1974. - С. 202-261.

149. Bekker P. The orchestra. New York, 1963. - 320 с.

150. Bussler L. Instrumentation und Orchestersatz. Berlin, 1879. - 3 86 с.

151. Големинов M. Проблеми на оркестацията. — 2-о изд., перераб. и доп. София: Наука и изкуство, 1958. - 522 с.

152. Farmer H.G. Military musik. London, 1950.-71 c.

153. Farmer H.G. The rise and development of military musik. — London, 1912.-156 c.

154. Forsyth C. Orcestration. Second edition. London, 1935. - 530 c.

155. Jadassohn S. Lehrbush der Instrumentation. Zweite Auflage. — Leipzig, 1907.-399 c.

156. Kastner G. Cours d'instrumentation considéré. Paris, 1837. — 123 c.

157. Kastner G. Manuel general de Musigue Militaire. Paris, 1848. -410 c.

158. Matteson I. Das Neueröffnete orcehestre, oder universelle und grundliche Anleitung, wie ien Galant Homme einen vollkommenen Begriff von der Hoheit und Wurde der edlen Musik erlangen möge. Hamburg, 1713.

159. Mersenne M. Harmonie universelle. Paris, 1636.

160. Nestiko S. The complete arranger. New York: Kendor Music, 1993. -340 c.

161. Praetorius M. Syntagma musicum. Organographia. Bd. 2. -Wolfenduttel, 1618. Neuer Hachdr. - Leipzig, 1884. - 148 c.1. HlOHf/M r. ¿.

162. МОСКОВСКАЯ ВОЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ1. САКОВ Сергей Владимирович1. ОРКЕСТРОВОЕ TUTTI