Онегинские мотивы в творчестве И. С. Тургенева тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, кандидат филологических наук Гольцер, Светлана Владимировна

• Гольцер, Светлана Владимировна
• кандидат филологических наук
• 2000

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Гольцер, Светлана Владимировна

Введение.

Глава I. Онегинское слово в поэзии И. С. Тургенева.

§ 1. Тургенев и Пушкин: к истории "взаимоотношений".

§2.0 проблеме "перевода" поэтического слова.

§ 3. "Рассказ в стихах" "Параша" Тургенева и онегинская традиция.

§ 4. Автор и герой в поэме Тургенева "Андрей".

Глава II. Проза И. С. Тургенева в свете онегинских мотивов

§ 1. Поэтическое слово в прозе Тургенева.

§ 2. Генезис тургеневского героя.

§ 3. Онегинский мотив "сна" в романах Тургенева "Накануне" и "Дым"

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Онегинские мотивы в творчестве И. С. Тургенева»

Актуальность темы исследования, таким образом, определяется следующими обстоятельствами:

1. Необходимостью уточнения методологических принципов подхода к проблеме "литературного влияния", принципов, которые бы позволили решать данную проблему не на уровне "абсолютной всеобщности содержания" или мировоззренческих точек соприкосновения, но с учетом "конкретной содержательности" и "организации взаимодействующих художественных систем" (Н. А. Ермакова) ;

2. Недостаточной изученностью вопроса о соотношении "поэтического" и "прозаического" в творчестве И. С. Тургенева;

3. Необходимостью "реабилитации" поэтического опыта И. С. Тургенева в контексте "подражательной традиции" 18 30-1840-х годов;

4. Принципиальной важностью понимания того, что "онегинская традиция" не может по определению ограничиваться повествовательными рамками "влияния", поэтому рассмотрение "стихотворного плана" романа выходит на первое место, приоритетным становится исследование онегинских поэтических мотивов и механизмов их трансформации в творчестве И. С. Тургенева;

Научная новизна работы связана с задачей описания механизмов сюжетной трансформации онегинской ситуации в произведениях И. С. Тургенева не только на уровне героев (Ю. М. Лотман), но и на уровне поэтического мотива. Это, в свою очередь, позволит по-новому взглянуть на поэтику И. С. Тургенева, на его место в литературном процессе 19 века.

Целью работы является, во-первых, исследование жанровой специфики "Евгения Онегина", как "оксюморонного" (Ю. Н. Чумаков) жанрового феномена; во-вторых, уточнение понятия "сюжетной трансформации" как трансформации мотива; в-третьих, обнаружение специфической трансформации "онегинских мотивов" в прозе и поэзии И. С. Тургенева как "зеркальной проекции" мотивов в их функционировании;

Методологическая основа работы определяется спецификой заявленной темы диссертации, в рамках которой принципиальное значение имеет точность выбора установок в решении проблемы "влияния" и "преемственности". Здесь мы опирались на исследования В. М. Жирмунского, М. Л. Гаспарова, Р. О. Якобсона с их подчеркнутым вниманием к индивидуальной поэтической картине мира художника.

Принципиальная установка на "стихотворный план" в структуре романа в стихах определила наше предпочтение тем исследованиям, которые изучали двойственную природу "Евгения Онегина". Отправными в этой работе оказались исследования Ю.Н. Тынянова, Ю. М. Лотмана, С. Г. Бочарова, Ю. Н. Чумакова, Л. Н. Штильмана и других ученых.

Системно-функциональный подход к анализу текста не столько позволил нам установить генетически преемственную связь между произведениями двух писателей, сколько показал "функциональное притяжение" между ними.

Все вышесказанное обусловило следующую структуру нашего исследования: первая глава "Онегинское слово в поэзии И. С. Тургенева" содержит четыре параграфа и описывает механизмы трансформации онегинского слова в поэмах И. С. Тургенева "Андрей", "Параша".

- вторая глава "Проза Тургенева в свете онегинских мотивов" содержит 3 параграфа и рассматривает проблему преломления поэтического слова в прозе ("Отцы и дети"), генезиса тургеневского сюжета и героя ("Ася"); и процесс трансформации онегинского мотива "сна" в романах "Накануне" и "Дым".

Гшшш iL ккшшкшошхш ш©[1® ттмм Ша CL Тдашкшш)

§ 1 Т^шштш® ад [гЗуттМо0 /ж жмщтм Ш©1ш©@ишия®

Тургенев трижды видел Пушкина. Первый раз в 18 36 году в книжной лавке Смирдина на Невском проспекте. Во второй раз - в том же году - на литературном вечере у П. А. Плетнева. "Войдя в переднюю квартиры Петра Александровича, я столкнулся с человеком среднего роста, который, уже надев шинель и шляпу и прощаясь с хозяином, звучным голосом воскликнул: "Да! да! хороши наши министры! нечего сказать!" - засмеялся и вышел. Я успел только разглядеть его белые зубы и живые быстрые глаза. Каково же было мое удивление, когда я узнал потом, что этот человек был Пушкин, с которым мне до сих пор не удавалось встретиться; и как я досадовал на свою мешкотность! Пушкин был в ту эпоху для меня, как и для моих сверстников, чем-то вроде полубога. Мы действительно поклонялись ему" (т. 14. С 12.) В третий раз Тургенев увидел Пушкина за несколько дней до его смерти в доме Энгельгардта, где давался концерт.31

За несколько месяцев до смерти в 18 82 году И. С. Тургенев в письме А. И. Незеленову написал: "Вам, конечно, известно мое благоволение перед нашим великим поэтом. Я всегда считал себя его учеником - и мое высшее литературное честолюбие состоит в том, чтобы быть со временем признанным за хорошего его ученика" (т. 13. Ч. 2. 118)32

Между двумя этими "записями" - целая жизнь и живое отношение к пушкинскому наследию.

Тургенев постоянно перечитывает Пушкина и советует это делать другим. М. А. Маркович(1859) он пишет: "Читайте, читайте Пушкина: это самая полезная, самая здоровая пища для нашего брата, литератора; когда мы свидимся - мы вместе будем читать его" (Т. 3. 318.). Несколько ранее (в апреле 1859) года в письме к Е. Е. Ламберт Тургенев восклицает: ".Мы будем читать Пушкина, который уж, конечно, по-настоящему бессмертен" (Т. 2. 430.). Он был очень взволнован, когда графиня Н. А. Ме-ренберг, дочь Пушкина, поручает именно ему стать издателем находившихся в ее распоряжении писем поэта к Н. Гончаровой: "Быть может, я до некоторой степени заслужил это доверие моим глубоким благоговением перед памятью ее родителя, учеником которого я считал себя с "младых ногтей" и считаю до сих пор." (15. 115.)

Будучи долгое время за границей, Тургенев пропагандировал творчество Пушкина среди европейских писателей, занимался переводами Пушкина на французский язык; совместно с Луи Виардо переводит "Евгения Онегина".33 Им написаны предисловия к французскому переводу "драматических произведений Александра Пушкина" (15. 81-87), к прозаическому переводу на французский четырех стихотворений Пушкина: "Поэту", "Пророк", "Анчар", "Опричник"; предисловие к "Новым письмам Пушкина". 19 июля 1847 г. в парижском журнале "Illustration" была напечатана большая анонимная статья о Пушкине и современной русской литературе, принадлежащая, по мнению Л. Р. Ланского, перу Тургенева. Правда, здесь мнения ученых несколько расходятся, некоторые исследователи сомневаются в этом авторстве.

В конце апреля 18 60 года писатель читает две публичные лекции о Пушкине, которые до нас дошли лишь частично. В 1863 году Тургенев для "Санкт-Петербургских ведомостей" обещает написать большую статью о Пушкине, которая, однако, не была написана. Материалы этой несбывшейся работы вошли в "Речь на открытие памятника Пушкину", которая была произнесена 7 июня 188 0 года на заседании Общества любителей российской словесности .

Впервые развернутое упоминание имени Пушкина мы встречаем у Тургенева в работе "Статья о русской литературе", вышедшей в свет летом 1845 года, в одном из французских журналов, в связи с переводом повестей Гоголя. Она явилась откликом на литературную полемику 40-х годов. В этой статье Тургенев ставит перед собой задачу определения места и значения творчества Пушкина, Лермонтова и Гоголя в современной литературе. Решить эту задачу вне контекста творчества Белинского, его влияния на современный литературный процесс было для молодого писателя невозможно, поэтому Тургенев рассматривает ее через призму идей Белинского. Отсюда особенная риторика статьи, где в творчестве Пушкина писатель видит "непосредственное выражение русской национальной стихии. .Основа, характер, душа его произведений в высшей степени русские". Причем "тайну национальности" поэта Тургенев понимает, как "манеру чувствовать, мыслить, любить", что позволяло поэту "открыть сердце и ум русских людей". А. Пушкин "обладал живейшим чувством действительности", вот почему" в его поэзии заключается высшее поэтическое выражение русской жизни".(1. 298.) Но, несмотря на этот пиетет, свои эстетические предпочтения молодой Тургенев отдает Гоголю.

Позже ощущение сложноустроенности бытия заставит зрелого уже художника по-новому взглянуть на сущность литературы вообще и творчество Пушкина, в частности. В конце 50-х - начале б0-х годов с новой силой разгорается полемика о значении пушкинского и гоголевского направления в развитии литературы. В спорах о Пушкине этого времени выявляются очень разные и сходящиеся в своей антонимичности точки зрения. Парадоксальность этой ситуации состояла в том, что и сторонники "чистого искусства", и революционные демократы воспринимали Пушкина как поэта-художника, как поэта формы, только одни со знаком плюс, а другие со знаком минус. Не вдаваясь в подробности этой полемики, скажем, что Тургенев занимает в ней самостоятельную позицию.

Полемически негативное восприятие поэзии Пушкина революционными демократами (он "досадовал" на Чернышевского за "его сухость и черствый вкус" (П. 3. 29.), и "особенно возмутили" (14. 36.) его статьи Писарева о Пушкине) Тургенев рассматривает как вполне закономерное и даже неизбежное явление, более того, "нигилистическое" отношение разночинцев к Пушкину предстает в трактовке Тургенева как "жертва" времени, исторически неизбежная, но обратимая: ".Миросозерцание Пушкина показалось узким, его горячее сочувствие нашей, иногда официальной, славе - устарелым, его классическое чувство меры и гармонии -холодным анахронизмом. [.] Поэт-эхо, по выражению Пушкина, поэт центральный, сам к себе тяготеющий, положительный, как жизнь на покое, - сменился поэтом-глашатаем, центробежным, тяготеющим к другим, отрицательным, как жизнь в движении." (15. 73). А "обратимость" мыслится Тургеневым не гипотетически, а в настоящем: произведения "поэта не могли служить полемическим целям; они могли одержать, и одержали победу своей собственной красотой."(Т. 14. 39.) Возможно, эта грамматическая форма - часть сознания самого Тургенева, это в его эстетике Пушкин одержал победу над временем.

В "Речи о Пушкине" И. С. Тургенев, может быть впервые после Белинского, говорит о том основополагающем значении, которое имело творчество поэта для всей русской литературы: ".ему одному пришлось исполнить две работы, в других странах разделенные целым столетием и более, а именно: установить язык и создать литературу" (15. 71.). "Еще один несомненный признак гениального дарования" Пушкина проявился, по его мнению, в том, что он оставил в своих произведениях "множество образцов [.] типов того, что совершалось "потом" в русской литературе. (15. 72.) в качестве аргумента Тургенев ссылается на сцену в корчме из "Бориса Годунова" и на "Летопись села Горюхина". В образах Пимена и главных героев "Капитанской дочки" он видит доказательство того, что "прошедшее жило" в Пушкине "такою же жизнью, как и настоящее, как и предсознанное им будущее" (15.

12.). Кроме этого Тургенева поражает в творчестве Пушкина та "особенная смесь страстности и спокойствия", в которой авторская субъективность "сказывается лишь одним внутренним жаром и огнем" (15. 71.) и в силу этого является более действенной. Тургенев при этом внутренне опирается на мысль о том, что "поэтическая правда" имеет специфическую природу: в художественном произведении "мысль никогда не является читателю нагою и отвлеченною, но всегда сливается с образом" (5. 42 6.).

Интересно, что в своей "Речи" Тургенев выстраивает образ Пушкина, пользуясь дихотомичными моделями: "страстность и спокойствие"; "восприимчивость и самодеятельность", "женское и мужское начало"; "объективность его дарования", и "субъективность личности" ит. д. Эта противоречивая целостность художественного мира Пушкина явилась для самого Тургенева неким недостижимым, но все время постигаемым идеалом. Ученичество писателя, видимо, и состояло в поиске некоей внутренней творческой гармонии.

Евгений Онегин" присутствует в сознании И. С. Тургенева постоянно. Множество прямых и измененных цитат из пушкинского романа наполняют страницы тургеневских произведений и писем. Образы и мотивы романа в стихах оказываются неким "способом" мышления писателя. Например, в письме Е. Ламберт от 11 июня 1856 года Тургенев пишет: "У меня здесь нет барского дома; был - да сгорел; я живу в старом флигельке. А сад есть, большой и хороший - и пруд, соседок нет никаких, ни Татьян-соседок, ни просто - соседок, да и я сам куда как не похож на Онегина!"34

Эти строки были ответом Тургенева на следующее сравнение: "Мы думали, - что делает Иван Сергеевич? - Забыл нас. . - живет Евгением Онегиным - пленяет соседок".35 Игра, предложенная корреспонденткой Тургенева, мгновенно и легко им подхватывается, в этих нескольких фразах пересказываются строфы из "Евгения Онегина", "речка" становится "прудом", "барский дом" "флигелем". Незримое присутствие Татьяны поддерживается тройным отрицанием и центральным положением этого имени между двух упоминаний "соседок". Неотождествление себя с Онегиным сополо-жен в сознании Тургенева не столько с мотивом "пленения женских сердец", сколько с мотивом "уединенности", что в большей степени соответствует сюжету романа, нежели предположение Е. Е. Ламберт.

Или другой пример, в письме к П. В. Анненкову от 9 марта 1957 года, размышляя о "призраке старости", Тургенев пишет: ".хуже, когда товарищи начинают скрыпеть и трескаться, как подгнившие деревья - у одного рак на губу сел, у другого [.] течет вместо урины - плохо! Наши внуки начинают вытеснять нас из мира".36 Последняя строка является пересказом двух строк из главы второй строфы 38 "Евгения Онегина": "И наши внуки в добрый час / Из мира вытеснят и нас"(5; 2; 38). В этом пересказе, как и в пассаже о "волшебнице зиме" (см. подробно в связи с мотивом сна) Тургенев "опрокидывает" светлый оптимизм пушкинских строк, употребляя их, в ином контексте и с иными интонациями. У "волшебницы зимы" оказывается "дворная" собачонка, огрызающаяся и кусающаяся; а из второй цитаты выпадает "в добрый час". Пессимизм "цитирования" делает разнонаправленными мировоззрение автора "Евгения Онегина" и Тургенева.

Но мотив ученичества сохраняется в размышлениях Тургенева о "Евгении Онегине" и Пушкине. Этот мотив лежит в области узкостилистической. Помимо того, что преемственность пушкинских традиций проявляется у Тургенева "в объективной манере письма", в "принципе тайной психологии", в "особенной смеси страсти и бесстрастия", она в большей степени проявляется в попытках ассимилировать поэтико-прозаическую ткань творчества Пушкина. Шагом к постижению Тургеневым пушкинской гармонии было стилистическое соединение стихотворного и прозаического начал .

И. С. Тургенев начинал свою литературную деятельность как поэт, автор стихотворений и поэм; сохранилась его черновая тетрадь 1834 -1835 годов с первыми стихотворными опытами. К 1837 году у юного Тургенева накопилось уже около ста мелких стихотворений и несколько поэм (неоконченная повесть "Повесть старика", "Штиль на море", "Фантасмагория в лунную ночь", "Сон"), о чем писал он 26 марта 1837 года профессору А. В. Ни-китенко. В том же письме Тургенев говорит о большом стихотворении "Наш век", еще не законченном: "Наш век" - произведение, начатое в нынешнем году в половине февраля в припадке злобной досады на деспотизм и монополию некоторых людей в нашей словесности".37 Стихотворение "Наш век" было задумано, видимо, как отклик на гибель Пушкина - возможно, не без влияния лермонтовского "Смерть поэта", которое стало широко известно в середине февраля 18 37 года.

В письме к А. В. Никитенко Тургенев просит не говорить о его стихах П. А. Плетневу: "Я обещал и ему, перед знакомством с Вами, доставить мои произведения, и до сих пор не исполнил обещания". Это же письмо свидетельствует о том, что Тургенев "с год назад" давал Плетневу свою драматическую поэму "Стено": "Он мне повторил то, что я давно уж думал, - что все преувеличено, неверно, незрело".38

Большинство ранних стихотворных опытов Тургенева не сохранилось. В апреле 1838 года в "Современнике", редактором которого был тогда Плетнев, появилось стихотворение "Вечер", -"первая моя вещь, - как говорит Тургенев, - явившаяся в печати, конечно, без подписи".39 В октябре того же года в "Современнике" было напечатано второе стихотворение Тургенева - "К Венере Медицейской". Затем наступила пауза: Тургенев путешествовал и учился в Берлинском университете. В 1841 году в Отечественных записках "появились новые стихотворения Тургенева -"Старый помещик" и "Балда". В 1842 году в написаны три стихотворения, которые не были опубликованы, известны лишь их названия ("Рыбаки", ""На станции", "Зимняя прогулка"), упомянутым самим Тургеневым в одном из писем М. Бакунину. С того же года и до 1847 Тургенев систематически печатает свои стихотворения в "Отечественных записках" Краевского и в "Современнике" Плетнева. Тогда же выходят отдельными изданиями или в сборниках его поэмы "Параша" (1843), "Разговор" (1844), "Помещик"

1845), "Андрей" (1846). В одном из писем Тургенев упоминает еще об одной поэме - "Маскарад", которая, однако, так и не появилась на страницах "Современника" Некрасова, хотя и была запланирована для издания.

В это же время и позднее Тургенев занимается поэтическими переводами. Известны его переводы из Гете (Сцена из "Фауста" и "Римская элегия"), из Байрона ("Тьма"), они высоко был оценены Белинским. О своих ранних переводах из Шекспира Тургенев сообщал в письме к А. В. Никитенко, хотя переводы из шекспировских трагедий ("Король Лир", "Отелло") не были закончены и в настоящее время неизвестны. Здесь можно опираться на свидетельство самого писателя: "Вчера получил я твое письмо и надеюсь через неделю выслать тебе желаемые тобою стихи из "Гамлета" и "Двенадцатой ночи". Я давно, как ты знаешь, распростился с Музой, но для старого приятеля постараюсь тряхнуть стариной" .40

К концу 1840-х годов относится расцвет эпиграмматического творчества Тургенева: "Тогда в моде было некоторого рода предательство, состоявшее в том, что за глаза выставлялись карикатурные изображения привычек людей и способов их выражать, что возбуждало смех и доставляло успех рассказу. Тургенев был большой мастер на такого рода представления. [.] Надо прибавить, что ко всем качествам изобретательности, наблюдательности, вдумчивости в явления Тургенев присоединял еще и значительной доле едкое остроумие и эпиграмматическую способность. [.] Он составлял весьма забавные эпиграммы на выдающихся людей своего времени, не стесняясь их репутацией и серьезностью задач, которые они преследовали и которым он сочувствовал. Не удерживали его и дружеские отношения" .41

Из мемуарной литературы нам известно, что Тургенев неоднократно резко отрицательно отзывался о стихотворных опытах юности. Так, С. А. Венгерову в 1874 году он писал: "Я чувствую положительную, чуть ли не физическую антипатию к моим стихотворениям". Тем не менее, мы можем утверждать, что все творчество Тургенева свидетельствует о постоянном поиске писателем способов поэтического воплощения художественного замысла, о поиске новых форм на стыке стиха и прозы. Интересно наблюдение Ю. Б. Орлицкого, он отмечает, что первые прозаические наброски писателя, относящиеся к 1835-1836 гг., - они совпадают по времени написания с ранними юношескими стихами Тургенева, - содержат метрические фрагменты, соответствующие силлаботониче-ской стихотворной строке. Из 22-х предложений, написанных по-русски, 16 - начинаются метрическими отрезками. Например: "Его еще пленяет блеск мундира"; "Он решительно не гений"; "Добр, откровенен и честен; впрочем, не хочет." и т. д.42 Юный поэт, пробующий писать прозаические наброски, волей или неволей создает "пролог" будущих своих исканий на стыке прозы и стиха. Надо сказать, что от метрической прозы Тургенев откажется позже раз и навсегда, но ощущение поэтичности его прозы останется.

Как мы уже сказали, расцвет поэтического творчества Тургенева падает на 1840-1843 гг. После этого он продолжает регулярно писать стихотворения вплоть до 48-49 гг., позже И. С. Тургенев обращается к поэзии лишь факультативно, в основном в жанрах поэзии на случай. Ю. Б. Орлицкий предлагает рассматривать поэтические эксперименты опытного уже прозаика в контексте общего для русской лирики середины и конца 19 века процесса "прозаизации": демократизации лексики, интонации и стилистики (Н. Некрасов); либо психологизация, романизация поэзии (А. Фет) .

Тургенев в этом процессе "словно исследует "проницаемость" стиховой структуры одновременно изнутри - как поэт "со стажем" и снаружи - как прозаик, мастер гармонической, лирически окрашенной прозы".43 От себя можем добавить, что в поэзии Тургенев экспериментирует с прозой, а в прозе с элементами стиха. Механизм этого движения-ассимиляции как раз лучше всего можно почувствовать через призму "онегинской традиции". Генетически восходя и к прозе и к поэзии, "Онегин" создает двунаправленную традицию. С одной стороны, он оказывает прямое воздействие на жанровую традицию - на создание жанрового шаблона, с другой стороны, он сильнейшим образом повлиял на развитие

44 русской прозы.

Творчество И. С. Тургенева в этом отношении - интереснейшее поле для исследования, так как в нем проявилось влияние "Онегина" и на поэтическое и на прозаическое наследие писателя .

В традиции "по прямой" нас будут интересовать поэмы Тургенева "Параша" и "Андрей". Они могут вписываться в круг произведений, переживающих мощнейшее влияние "Евг. Онегина". В прозе - романы "Отцы и дети", "Накануне", "Дворянское гнездо" и повесть "Ася".

Жанровые, типологические черты "Онегина" выделяются только из понимания стихотворной природы романа. Ю. Н. Тынянов в работе "О композиции "Евгения Онегина" пишет, что "смысл поэзии иной по сравнению со смыслом прозы. Такая ошибка возникает легче всего, когда обычный для прозы вид (роман, например) тесно спаянный с конструктивным принципом прозы, внедрен в стих. Семантические элементы здесь, прежде всего, деформированы стихом".45 Как результат деформации, в пушкинском романе на сюжетно-композиционном и содержательно-тематическом уровнях текста проявляются черты, характерные только для "Онегина". Они, трансформируясь, утрируясь, пародируясь в текстах второго ряда, и позволяют говорить о создавшейся онегинской традиции.

Ю. Н. Чумаков предлагает классификацию жанровых признаков "Евгения Онегина", которая основывается на "динамическом равновесии двух независимых и нераздельных миров Автора и Героя".46 То есть "равновесие" и взаимовлияние эпического и лирического пространств в "Онегине" является основой для выделения типологических признаков романа в стихах.

На композиционном уровне выделяются фрагментарность "Онегина", неотмеченность начала и конца; "пропуски текста" (содержательные зоны молчания); взаимоосвещение стиха и прозы; принцип противоречия; актуализация внетекстовых элементов (поэтизация примечаний, усвоение чужого текста).

На сюжетно-повествовательном уровне выделяются: внефабульность (многослойность сюжетного развертывания); переключение из плана автора в план героев; многоликость автора; вне- и внутритекстовый характер образа читателя; взаимообращенность персонажей; синтетичное время и пространство.

На стилистическом уровне создаются стилистические сломы; ироническое скольжение по иным жанрам; строфическая организация подчеркивает и выравнивает многообразие интонационно-ритмического, пространственно-событийного и психологического содержания.47

Коротко перечисленные жанровые черты при типологическом сопоставлении с произведениями, наследующими традицию "Онегина" должны либо сохраняться только частично, либо "сопровождаться трансформацией образов, которая имеет характер упрощения структурной природы текста."48, либо подвергаться изменениям другого характера. Можно предположить, что в произведениях, наследующих жанровую структуру текста по прямой, то есть в стихотворном эпосе пушкинской и послепушкинской эпохи, эти черты подвергаются иным изменениям, нежели в прозаических произведениях .

Это предположение продиктовано различной языковой природой вбирающих текстов. Проза, помещенная в поэтическое лоно, как пишет Ю. Н. Тынянов, будет неизбежно "деформирована стихом" . Эта деформация выражается как в деформации малых, так и в деформации больших структур, уровней, групп. Во втором случае происходит нечто совсем обратное, так как "деформация звука ролью значения - конструктивный принцип прозы; деформация значения ролью звучания - конструктивный принцип поэзии".49

Процесс деформации можно попытаться сравнить с процессом попадания слова из одной языковой среды в другую. Оригинал несет в себе совершенно особую артикуляционно-акустическую, непередаваемую семантическую, и даже синтаксическую окраску. Потеря или изменение на этих уровнях при переводе неизбежны. Не вдаваясь в сложности этой проблемы, скажем, что потенциальному "переводчику" важно, как правило, перевести мысль, а не способ ее воплощения. Эта "схема" вполне, на первый взгляд, приложима к ситуации попадания стихотворного слова в прозаический текст. Проза будет стремиться "пересказать" какую-то крупную стихотворную композиционную часть, группу или уровень (строфу, главу, эпизод, персонажный уровень и т. д.), опуская при этом стилистические нюансы.

На наш взгляд, так будет происходить именно с большими "частями" "переводимого" текста, по этому механизму, видимо, происходит "трансформация образов, имеющая характер упрощения структурной природы текста.". Автору повествовательного текста будет важно "перевести", скажем, эпизод объяснения Татьяны и Онегина, не показав при этом роли Автора и тех стилистических сломов, которые лирическое пространство порождает.

Однако процесс "перевода" слова из одной языковой среды в другую не может быть односторонним. По мысли Ю. Н. Тынянова: ".При внесении в стих прозаических принципов конструкции (а равно и при внесении в прозу стиховых принципов) несколько меняется соотношение между деформирующим и деформируемым, хотя замкнутые семантические ряды поэзии и прозы и не нарушаются, так происходит обогащение прозы новым смыслом за счет поэзии и обогащении поэзии новым смыслом за счет прозы".50 Видимо, обогащение происходит за счет передачи потенциала одного словесного элемента другому. Его можно представить в виде множества валентных возможностей, которыми поэтическое слово обладает, попадая в прозаический текст, оно их утрачивает, они отдаются прозаическому тексту, но уже в трансформированном виде, зачастую неузнаваемом.

Эти способности к образованию дополнительных связей можно коротко представить следующим образом. Стихотворное слово, попадая в прозу, начинает вокруг себя имитировать строфическую организацию текста, "версейность", поворотность, правда, в отличие от стихотворной она будет не столько ритмической, сколько - смысловой. Может возникать стиховая пауза в членении прозаического текста - на уровне абзаца или предложения. Обилие авторских знаков препинания: многоточий, тире, риторических восклицаний или вопрошаний - также является знаком влияния. Все это, в свою очередь, приводит к ощущению ораторского характера прозаических мест, подвергшихся воздействию стихотворного элемента, это, конечно же, не акустический характер поэзии, а только подобие его, но подобие, обогащающее прозу. "Строфичность" на короткое время создает иллюзию вертикального членения прозаического текста, то есть взаимодействие соседних участков повествовательного текста становится теснее, что напоминает особенности смыслопорождения стиха. Но не только эти связи отдаются прозаическому слову.

Современный исследователь, обобщая предшествующий опыт описания различий между стихом и прозой, отмечает, что: 1) проблема стиха и прозы является, по сути, проблемой отношения речевых форм; 2) отличия стиха от прозы во многих случаях носит материальный характер: поэтический язык зачастую не совпадает с языком прозаическим ни по составу, ни по семантике; 3) нет такого элемента стихотворного языка, который при желании нельзя было бы пересадить в прозу: она, как известно, бывает метрической и рифмованной; а стих, в свою очередь, и без рифмы, "и без прочих инструментов явного насилия над языком"; 4) собственно семантические отличия стиха и прозы также не являются дифференциальными: любое отвлеченное содержание (отчуждаемое от стихотворной формы), может стать достоянием прозы, равно и наоборот: нет такой темы, мотива, эмоции и т. п., которые были бы застрахованы от миграции из одного типа речи в другой; 5) если между стихом и прозой существует граница, ее имеет смысл искать только в области формы.51

Эти поиски приводят М. И. Шапира в область пространственного бытия стихотворного текста: измерение, в котором такой текст существует, представляется ученому четырехмерным. Оказывается, что поэтическое слово отличается от прозаического не столько артикуляционно, семантически и синтактикограмматически, сколько пространственно-временными характеристиками.

Что касается первого измерения, то под ним понимается заданная протяженность текста от начала к концу, исследователь называет ее речевой. Второе измерение организуется иерархией грамматических уровней - это языковой уровень. И третья координата - семиотическая. Стихотворный текст, образуя четвертую ось координат, не отменяет первых трех. Каждый стих имеет длину, грамматику и семантику, но они наполняются не только речевым содержанием. "Автономизация стиховой грамматики проявляется в разнообразных параллелизмах, переносах, в ритмико-синтаксических клише и прочем. Наконец, автономизация семантики стиха вызвана его способностью передавать метрические значения и ритмические смыслы. Соседние стихи друг от друга нередко разительно отличаются длиной, грамматикой или семантикой: по каждой из трех координат они могут быть несопоставимы, но по четвертой - как стихи - равны (именно равны, а не "соотносимы" и "соизмеримы")".52

В поэтическом пространстве, - продолжает ученый, - четвертое измерение в дополнение к квазипространству формирует квазивремя: ритм стиха, вытесняющий и замещающий "реальное время", сам начинает играть роль поэтического времени, то есть стихотворная речь сама начинает ощущать себя как длительность, для измерения которой служат единицы поэтического ритма. Каждая единица, воспринимаемая сейчас, напоминает об аналогичных единицах, уже отошедших в прошлое, и предсказывает их появление в будущем.

Стих становится четвертой координатой не потому, что записан в "столбик"53, но потому, что может разрезать на части единицы других уровней: стиховая граница нередко проходит внутри предложения, словосочетания, слова, и в этих случаях нельзя сказать, что стих из них "состоит". И здесь-то возникает интересный вопрос: когда синтаксическое членение не совпадает с ритмическим, стих распознать не трудно, но как отличить его от прозы, когда между ритмом и грамматикой никакого противоречия нет. Шапир, отвечая на этот вопрос, говорит о возникновении парадигматических отношений в стихе. Но и здесь парадигматика стиха специфична. В лингвистике считается, что члены одной синтагмы сосуществуют, а одной парадигмы - друг друга взаимоисключают; в стихе эта закономерность опрокидывается, что еще раз доказывает своеобразие стихотворной речи. В поэтическом тексте синтагматические членения накладываются на парадигматические: как писал Винокур, "материал языка" как бы "просеивается" через "метрическую форму".54 В отличие от прозы стих содержит парадигматические членения. Визуальную принудительность им придает стиховая графика, акустическую - стиховая интонация. Универсальный механизм превращения синтагматики в парадигматику заключается, во-первых, в том, что все "синтагматические связи между единицами стиха факультативны: стих может обходиться без них, оставаясь самим собой, во-вторых, все синтагматические связи между стиховыми единицами более низкого уровня оборачиваются парадигматическими связями на уровне более высоком: последняя стопа ритмически не тождественна предыдущим стопам той же строки, но зато тождественна последним стопам других строк".55 То есть "если синтагматически связаны стопы, парадигматически будут связаны строки, если синтагматически связаны строки, парадигматически будут связаны строфы".56

Стих "помимо времени, моделирует вечность или то, что под этим подразумевается. Как категория мира физического вечность нам не дана, и вполне вероятно, что она всего лишь интеллектуальный конструкт. Однако в стихе поэтическая вечность становится не меньшей реальностью, нежели поэтическое время, и образ ее создается парадигматической сеткой стиха. Вечность потенциально и актуально заключает в себе все времена: то, что было, что есть, что будет, и то, что могло бы случиться, хотя не произойдет никогда. Каждый стих - это член парадигмы открытой и неисчерпаемой: еще Э. По заметил, что "ритмические вариации" размера "абсолютно бесконечны" ("Философия творчества") " ,57

Следовательно, мы можем предположить, что Время и Пространство - это еще одни дополнительные валентности, которые стихотворное слово может отдать прозаическому тексту. Они будут отличаться от хронотопа в прозе, потому что влекут за собой "парадигматическую сетку стиха": поэтическое слово, вырванное из стихового ряда, не теряет с ним связи, а актуализирует ее. Ж шРштвтш <§ (штж00 "Шршта"7 ад тщйщш.

Аналогия с "переводом" словесного элемента с одного языка на другой, таким образом, позволяет нам, в первом приближении, выделить два направления в усвоении онегинской традиции тургеневским творчеством. Первое направление можно уподобить процессу "перевода" "мысли", а не "формы", и, воспользовавшись формулировкой Ю. М. Лотмана, обозначить его как "трансформация онегинского сюжета и мотива". Второе - можно уподобить попытке "перевести" не значение слова, а его звучание (в самом широком смысле) - и определить как процесс "исследования взаимопроницаемости стиховой и прозаической структур на одном текстовом пространстве". Как нам кажется, эти два процесса неотделимы друг от друга, и в прозе и в поэзии Тургенева они реализуются симультанно или, вернее, неразрывно. Различен характер этой реализации в прозе и в поэзии, так как в них различны языковые доминанты. Но ясно одно, без анализа поэтического опыта Тургенева сложно говорить о движении стиха и прозы в его повествовательных текстах.

Известно, что поэтическое наследие Пушкина периода "южных поэм" вызвало небывалую подражательную волну. В. М. Жирмунский приводит следующую статистику: мы насчитываем, за исключением произведений Пушкина и Лермонтова, около 85 поэм, напечатанных отдельным изданием, более 50 оконченных произведений и отрывков, разбросанных в "Собраниях стихотворений" отдельных авторов, около 70 - в различных журналах, более 50- в альманахах.