Музыкальный мир детского кукольного спектакля (на примере театров Сибири) тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат наук Решетова Наталья Михайловна

• Решетова Наталья Михайловна
• кандидат наук
• 2022

Оглавление диссертации кандидат наук Решетова Наталья Михайловна

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. ТЕАТР КУКОЛ: ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ

Раздел 1.1. Генезис детского кукольного спектакля

Раздел 1.2. Истоки театра кукол в Сибири

Раздел 1.3. Театр кукол в Сибири на современном этапе

ГЛАВА 2. МУЗЫКА В КУКОЛЬНОМ СПЕКТАКЛЕ И ОСОБЕННОСТИ КОМПОЗИТОРСКОГО ТВОРЧЕСТВА

Раздел 2.1. Композитор в театре кукол (первые сведения)

Раздел 2.2. Творчество композиторов сибирского региона

Раздел 2.3. Творчество новосибирских композиторов

для театра кукол

Раздел 2.4. Роль композитора и особенности его творческой

деятельности в театре кукол

Раздел 2.5. Композитор и особенности процесса создания

детского кукольного спектакля

ГЛАВА 3. МУЗЫКАЛЬНАЯ ПРИРОДА ДЕТСКОГО КУКОЛЬНОГО СПЕКТАКЛЯ

Раздел 3.1. Методологические особенности анализа детского

кукольного спектакля

Раздел 3.2. Музыкальные особенности слова и речи

Раздел 3.3. Жанровые особенности детских кукольных спектаклей

Раздел 3.4. Особенности музыкальной драматургии в детском кукольном спектакле

ГЛАВА 4. ДЕТСКИЙ КУКОЛЬНЫЙ СПЕКТАКЛЬ КАК ЕДИНСТВО ТВОРЧЕСКИХ И ПЕДАГОГИЧЕСКИХ ЗАДАЧ

Раздел 4.1. Театр кукол и педагогика: общие закономерности

и взаимодействия

Раздел 4.2. Педагогика кукольных спектаклей: исторический опыт

театра кукол С.В. Образцова_

Раздел 4.3. Мир ребёнка и мир кукольного спектакля как образно-смысловое единство педагогических целей и задач

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

ПРИЛОЖЕНИЕ 1 к первой главе

Очерки_

Примеры колядок_

Фотоматериалы

ПРИЛОЖЕНИЕ 2 ко второй главе

Ноты из архива Новосибирского областного театра кукол

Краткий справочник «Сибирские композиторы»

Виртуальный синтезатор

ПРИЛОЖЕНИЕ 3 к третьей главе

Нотные примеры

Фотоматериалы

ПРИЛОЖЕНИЕ 4 к четвёртой главе

Архив Педагогической части театра кукол С.В. Образцова_

Рисунки детей по мотивам спектаклей в театре кукол

Фотографии

Таблица «Куклы в мировом искусстве»

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Музыкальный мир детского кукольного спектакля (на примере театров Сибири)»

ВВЕДЕНИЕ

«Театр кукол, каким бы ни было его начало -культовым, магическим, бытовым, - вырос из жизни и всегда, в любое историческое время был связан с ней самыми тесными узами» Смирнова Н.И. [178, с. 9]

Театр кукол - искусство, идущее от древних времён, связывающее воедино разные области художественно-творческой деятельности. Благодаря кукле это искусство отличается своеобразием и предназначено преимущественно для детской аудитории. Как и другие разновидности, театр кукол в наиболее совершенном виде связывает воедино разные области художественно-творческой деятельности - музыку, движение, речь, слово, цвет, свет, костюмы, декорации, спецэффекты.

История театра кукол имеет древние корни в культуре каждого народа и национальную специфику, что позволяет говорить о нём как о мировом художественном явлении, в котором музыке принадлежит важное выразительное значение. Театр кукол обладает множеством положительных качеств и свойств, обусловленных способностью погружать ребёнка в образный мир эмоций и чувств, грёз и размышлений, при этом оставаясь предельно понятным и простым для восприятия. Поэтому, за редким исключением, современная публика - не только дети, но и взрослые - его любят за сказочный мир выдумки, волшебства, а вся палитра чувств и настроений фокусируется вокруг куклы (игрушки) и манипуляции с ней как основного атрибута детства.

В работе «Душа и тело куклы» [16] А.Н. Василькова говорит о роли, месте и значении куклы в культуре, подчеркивает её функциональную неоднозначность в разных типах культур. Отмечается многоликость её бытования в жизни и искусстве фактически на протяжении всего исторического периода от возникновения куклы до наших дней. «При этом, - пишет автор, - философы, писатели, художники так часто обращались и обращаются к кукле, так часто использовали и используют её в своих произведениях, что начинаешь понимать: именно она помогает решить какие-то очень важные вопросы» [16, с. 5].

Ю.М. Лотман в статье о системах культуры раскрывает значение куклы следующим образом. Во-первых, с неё начинается рождение человека. Во-вторых, на протяжении всей жизни человека кукла сопровождает его и осуществляет разные функции: бытовые, ритуальные, игровые, символические, деловые, театральные и проч. Она является не только жизненным атрибутом, а нечто большим, в том числе в области духовной парадигмы существования человека, личности, ребёнка. Ю. Лотман акцентирует её метасмысловое значение следующим образом: «От первой игрушки до театральной сцены человек создаёт себе «второй мир», в котором он, играя, удваивает свою жизнь, эмоционально, эстетически, познавательно её осваивает. В этой культурной ориентации стабильные игровые элементы - кукла, маска, амплуа - играют особую роль. Отсюда - исключительные серьёзные и широкие возможности, присущие кукле в системе культуры» [227, с. 54]. Таким образом, кукла не случайно оказалась в театре, так как функционально её всегда сопровождал процесс театрализации (ритуальный, обрядово-бытовой, игровой).

О родстве театральной куклы и куклы-игрушки пишут многие исследователи [7; 9; 27; 40; 90; 91; 93; 102; 112; 204]. В частности, о традиционных народных игрушках И. Лыкова и В. Шипунова говорят следующее: «образы игрушек становятся содержанием внутреннего мира ребёнка, сакральной нитью, связывающей его с историей своего народа, культурой и традициями» [93, с. 4]. Продолжая их мысль, добавим, что кукла связана не только с историей, но и с современным миром. Она также существует в многоликости качеств и выполняет различные функции, поскольку куклы (они же игрушки) модифицируются в соответствии со временем, эпохой, развитием культуры и цивилизации, как по внешним, так и по внутренним смысловым параметрам.

Проводя параллели между театральной куклой и детской игрушкой, можно сказать, что ребёнок в быту пытается оживить куклу в игре, фантазируя вымышленные ситуации, импровизируя диалоги и разыгрывая с её участием целые спектакли. В театре происходят похожие процессы: куклы «оживают» на глазах у ребёнка с помощью видимых и/или невидимых приспособлений,

относящихся к технологическим решениям спектакля (см. Приложение 1. Очерки. Разновидности кукол, с. 185). Именно этот процесс становится для маленького человека настоящим чудом.

Следует сказать, что с куклой, являющейся подобием человека [204], связаны, как говорилось выше, магические представления, ритуалы, обряды. Они также представляют собой разновидность театрализации, которая подчёркивает близость действ и действий, свидетельствует о генетическом родстве обрядов (ритуалов, магических действ) с использованием куклы и кукольного театра, который стал новой, более совершенной и цивилизованной формой представлений, к тому же не всегда связанных с ритуальностью и религиозностью.

Известны также другие разновидности кукольного театра - бытовой, школьный, домашний и прочие. Обзор исторически сформировавшихся форм и разновидностей, а также их национальная специфика, истоки и особенности театра кукол в России и в Сибири находятся в приложении к настоящей работе (см. Приложение 1, Очерки, с. 184-191). Многие из указанных разновидностей продолжают существовать в настоящее время, что говорит не только о развитии традиций, но и об актуальности самого искусства с древних времён и до наших дней. Сказанное свидетельствует о том, что это искусство будет всегда сопровождать детство человека и будет востребовано как период наибольшего внимания и популярности куклы в качестве элемента повседневного быта и театральной культуры.

Поэтому современный театр кукол мы рассматриваем с точки зрения детского восприятия как более совершенное продолжение жизненных игровых ситуаций, сформировавшихся в повседневном быту1. Данный феномен обусловливает адресную направленность спектаклей театра кукол на детскую аудиторию определенной возрастной категории. Адресная направленность во

1 К сказанному добавим, что автор настоящего исследования в публикациях [148-161] отразил многие вопросы, связанные с детским кукольным спектаклем.

многом формирует не только успех спектакля, но и его драматургию и средства художественной выразительности.

Говоря о музыкальном мире театра кукол, важно понимать глубину и широту исследуемого явления, ибо в словах «музыка и музыкальность» заключены особые характеристики интонационной выразительности как самой музыки, так и речи (слова). Музыкальность как компонент художественной выразительности спектакля (или в спектакле) имеет важное значение для детского восприятия, поскольку интонационно обобщает происходящее, насыщает его звукообразными смыслами, делает понятным содержание сценического действия [185-186]. Для выявления особенностей музыкальности художественной речи кукольного спектакля в исследовании предполагается подробное рассмотрение его текстовых проявлений - вербальных и музыкальных, а также их взаимодействие. В связи со сказанным нами, системно используется комплексный подход к анализу основополагающих компонентов художественной речи детского кукольного спектакля, что выражается в ключевом понятии «мир», которое содержит в себе свойство всеобщности.

Подтверждение правомерности избранного подхода к изучению многих процессов и явлений, в том числе и детского кукольного спектакля, можно найти в работах выдающихся представителей отечественного музыкознания [5; 14; 54; 92; 106; 115; 131]. В частности, на использование категории «мир» автора направила идея Б. Асафьева, которую он озвучил в статье «Ценность музыки», опубликованной в сборнике «De música». Говоря о музыке, он представляет её как картину мира, которая насыщает жизнь людей всевозможными разнообразными эмоциями, ощущениями, образами [5, с. 8]. Обратим также внимание, что в названиях многих научно-исследовательских работ достаточно широко используется понятие «мир». В некоторых случаях на уровне метафоры, в других - на уровне термина. Например, работы Е.В. Назайкин-ского «Звуковой мир музыки» [115], А.В. Луначарского «В мире музыки» [92] и Н.А. Дмитриевой «Мир кукол: история, сказки, мечты» [45], а также статьи

А.Е. Ермолиной «Вхождение в мир музыки» [47] и М. Кагана «Музыка в мире искусств» [54].

Подчеркнём, что в настоящей работе понятие «музыкальный мир» связано с разнообразными и многочисленными проявлениями музыкальности в детском кукольном спектакле, начиная от музыкальности вербальной речи до целой палитры многообразных её проявлений в музыке.

Актуальность исследования связана с введением в научный обиход на примере театров сибирского региона знаний о музыкальной природе детского кукольного спектакля, обусловленной взаимодействием музыки и слова (речи) и других средств художественной выразительности, отвечающих специфике детского восприятия и мышления.

Сошлёмся на мнение ленинградского театроведа М. Королёва. Он писал: «Музыка всюду сопровождает их (кукольные спектакли - Н.Р.) и часто становится душою представлений, не говоря уже о таких жанрах театра кукол, как кукольная опера, кукольный балет, музыкальная пантомима или музыкальный концертный номер. Короче говоря, музыка участвует во всех кукольных жанрах» [68, с. 53].

Под музыкальностью, как говорили ранее, мы понимаем особые интонационные проявления, которые свойственны не только музыкальному искусству, но и словесной речи, а в переносном смысле также движению, пластике и проч. Приходя в театр, дети фактически сразу же погружаются в музыкальный мир кукольного спектакля, что, говоря сугубо научным языком, означает совокупность всех средств и способов воздействия музыкально-художественной выразительности на ребёнка. Эти средства отличаются разнообразием содержательно-образных ассоциаций интонируемых смыслов. Они также детерминированы сюжетно-образным рядом, «созвучным» психологии восприятия ребёнка определенного возрастного периода развития.

Отметим, что в музыковедении вопрос музыкальности кукольного спектакля как целостного явления не только не был исследован, но и до настоящего

времени не поставлен. Однако, как отмечалось выше, в некоторых театроведческих работах этот вопрос всё же озвучивался. Поэтому всё сказанное обусловило интерес к исследованию кукольных спектаклей как феноменологического явления в театральной культуре, поскольку они отличаются ярко выраженным своеобразием. Возможно, в перспективе по мере накопления исследовательских знаний о театре кукол и специфике музыкальных спектаклей, сведения о них найдут продолжение в таких курсах учебных дисциплин, как «Музыкальная драматургия», «История музыки», «Музыкальная культуры Сибири» и др.

Театр кукол как «искусство играющих кукол»2 хорошо известен взрослым и детям разных возрастов и поколений, национальностей и культурных традиций [35; 55; 164]. В России это не только театр Петрушки и вертеп [155; 169; 174; 189; 238], которые завоевали большую популярность и приобрели широкий интерес в быту и школьной среде как средство художественного воздействия и даже воспитания с помощью театрализованного представления (или его элементов). Сюда же необходимо отнести любительский театр кукол, распространённый в домашней (семейной) среде, а также профессиональный театр, который в настоящее время широко представлен, в том числе в городах Сибири [35]. Каждый из них выполняет свои цели и задачи, имеет устоявшиеся традиции, не только обогащает духовный мир ребёнка, но и объединяет его едиными духовными и творческими устремлениями со взрослыми, что имеет психолого-педагогическое, социально-культурное и воспитательно-образовательное значение. На определенном этапе (этапах) развития ребёнка театр кукол ему в буквальном смысле слова жизненно необходим, поскольку является мощным рычагом и стимулом культурно-творческой активации всего жизненного пространства как в процессе домашних игр и развлечений, так и вне этого контекста. Однако и педагогам, и родителям важно знать и понимать, что яв-

2 Одноименная работа И.Н. Смирновой «Искусство играющих кукол», посвященная истории происхождения театра кукол [178].

ляется «двигательной силой» этих процессов мощного воздействия театрализации с помощью куклы на сознание ребёнка? За счёт чего она «оживает», «пропитывает и обогащает» духовный мир маленького человека? Вероятнее всего, за счёт диалога (полилога) ребёнка в домашней среде в процессе игровой деятельности. Диалога, насыщенного эмоциями и чувствами [62], т.е. той самой музыкальностью в широком смысле слова, о которой далее пойдёт речь, и которая до сих пор была не раскрыта как тема научно-исследовательской работы.

Степень разработанности проблемы. В области музыкально-театрального искусства обращают на себя внимание такие работы, в которых содержится информация о музыкальной стороне кукольных спектаклей. Однако к настоящему времени в научной литературе имеются лишь отдельные наблюдения по этому поводу. Наиболее значимыми для нас являются монографии Е. Деммени «Куклы на сцене» [44] (раздел «Музыка в театре кукол») и М. Королёва «Искусство театра кукол» [68] (раздел «Музыкальность»), изданные в середине ХХ века. В них самыми ценными для данного исследования стали сведения о роли музыки в театре с точки зрения совместной (сотворческой) работы режиссёра и/или художника и композитора, прежде всего, с позиций специфических задач кукольного спектакля.

На рубеже ХХ-ХХ1 вв. проблематику кукольного театра начала исследовать и написала несколько статей М.С. Фаттахутдинова [192-198] - уфимский композитор, поэт и музыковед. В её работах есть ряд обобщений о музыкальной специфике кукольных спектаклей на примере творчества композиторов Н. Александровой и Г. Теплицкого в контексте их деятельности в театре кукол имени Сергея Образцова (г. Москва) [195].

В 2014 году была защищена работа, косвенно связанная с нашей проблематикой, т.к. посвящена образу куклы в музыке, решённому средствами инструментального искусства. Речь идёт о диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения М.В. Базилевич на тему «Образ куклы в фортепианной музыке Х1Х-ХХ веков» [6]. Общими в обоих случаях являются

музыкальные характеристики кукол как отражение разных персонажей и их специфических особенностей. Однако в одном случае эти характеристики выражены средствами «искусства играющих кукол» (т.е. театрализацией), в другом - средствами фортепианного исполнительского искусства, в котором процесс образной персонификации (фактически театрализации) хотя и имеет решающее значение, но дан опосредованно на уровне ассоциативных воздействий, связанных с процессами представления, воображения или фантазии.

Объект исследования - современный отечественный детский кукольный спектакль, его исторические корни, разновидности и музыкально-художественные особенности.

Предмет исследования - музыкально-художественные особенности и разновидности современного кукольного спектакля для детей дошкольного и младшего школьного возраста (от 3-х до 7 лет) в театрах кукол Сибири.

Целью исследования является изучение музыкально-художественной и жанровой специфики детских кукольных спектаклей сибирского региона, их интонационно-выразительных особенностей на уровне музыки, слова (речи), драматургии с учётом музыкального восприятия детей.

Цель, объект и предмет исследования обусловили решение следующих задач, а именно:

1) исследовать исторические корни современного детского кукольного спектакля и его музыкально-художественные особенности;

2) выявить и систематизировать разновидности современных детских кукольных спектаклей в сибирском регионе;

3) рассмотреть творчество сибирских композиторов, создававших музыку к детским кукольным спектаклям;

4) раскрыть роль и значение композитора, особенности его творческой деятельности в театре кукол;

5) определить жанровые особенности и приоритетные направления современного кукольного спектакля для детей дошкольного и младшего школьного возраста (от 3-х до 7 лет) в театрах Сибири;

6) проанализировать особенности музыкально-художественной речи детских кукольных спектаклей в сибирском регионе;

7) определить соответствие между образным миром спектаклей, их музыкально-художественной спецификой, а также особенностями детского восприятия и мышления;

8) выявить и определить педагогическую направленность детских спектаклей театра кукол;

9) обосновать необходимость и показать возможные формы работы с детьми по усилению воспитательно-образовательного воздействия спектаклей, в том числе с помощью музыки.

Гипотезой работы является утверждение, что театр кукол - это самобытное (специфическое) художественное явление, которое отличает его от других видов театрального искусства, в том числе и для детей, не только за счёт наличия «неживого» персонажа - куклы, но и в связи с приоритетом музыкального начала в тексте и драматургии спектакля.

Материалом исследования послужили разноплановые источники, содержащие фактологический и аналитический материал, что позволило выявить специфику детского кукольного спектакля на примере театров Сибири, а также показать органичную связь новосибирского театра с московским театром кукол Сергея Образцова. Специфика связана с особенностями жанров и средств художественной выразительности, музыкальностью детских кукольных спектаклей, а также их дидактическими признаками и особенностями их использования в учебно-воспитательных целях. Для подчёркивания системного характера исследования рассматриваемых процессов и явлений потребовалась категория мир, которая акцентирует многосторонность и многоохват-ность исследовательского подхода, в результате чего возникает собирательный образ детского кукольного спектакля.

Степень достоверности полученных результатов определяется привлечением источников, использованных в настоящей работе, которые можно разделить на группы:

1. Опубликованные и неопубликованные документы из архивных фондов Новосибирского областного театра кукол, Кемеровского областного театра кукол имени А. Гайдара, Красноярского театра кукол, Государственного академического Центрального театра имени Сергея Владимировича Образцова (далее ГАЦТК). Они содержат важные сведения о постановках, композиторах, а также фото и нотный материал. В частности, в архиве ГАЦТК нами были найдены важные материалы - протоколы обсуждения спектаклей, отчёты о работе Педагогической части театра, которые раскрывают педагогическую направленность деятельности всемирно известного театра [328-338].

2. Статьи из периодической печати Новосибирска, Томска, Омска, освящающие репертуар театров, а также рецензии и отзывы публики и журналистов на тот или иной спектакль (постановку), которые можно расценивать как событие в культурной жизни города [243-311].

3. Справочные и статистические материалы - буклеты, отчеты, афиши театров Сибири [132-134].

4. Аудио- и видеозаписи некоторых детских кукольных спектаклей Новосибирского областного театра кукол [312-323].

5. Нотные расшифровки фрагментов музыкальных текстов пяти кукольных спектаклей композитора В.М. Натанзона, выполненные автором исследования и приведённые как в основном тексте работы, так и в приложении к настоящей работе (см. Приложение 3, с. 224-231).

6. Фотоматериалы кукольных спектаклей и архивных документов ГАЦТК имени С.В. Образцова и Новосибирского областного театра кукол [243-344] (см. Приложение 3, с. 232-234 и Приложение 4, с. 233-250).

В связи со сказанным автор выражает благодарность коллективу Новосибирского областного театра кукол за предоставленную разнообразную информацию и сведения, которые были получены во время многочисленных встреч и бесед, изучения архива театра и копирование некоторых материалов, а также беспрепятственного посещения большого количества спектаклей и репетиций. Особую благодарность автор выражает руководству и сотрудникам

Государственного академического Центрального театра кукол имени С.В. Образцова, которые предоставили возможность познакомиться с архивом и разрешили использовать его материалы в тексте настоящего исследования. Автор также выражает благодарность композиторам за творческое общение и помощь в работе над материалом, вошедшим в краткий справочник «Сибирские композиторы» (см. Приложение 2, с. 215-222).

В качестве методологической основы исследования были избраны несколько методов.

Во-первых, это историко-архивный метод, который необходим для сбора и обобщения фактологического материала, связанного со временем создания и логикой развития кукольных театров и сопутствующих им процессов, специфики творческих и технологических решений, а также знание и понимание региональных (краеведческих) процессов, происходящих в театрах кукол Сибири [107; 108; 109; 132; 133; 134; 149; 153; 154; 156; 165; 215].

Во-вторых, метод музыковедческих исследований, который, прежде всего, включает анализ музыкальных текстов, музыкальных жанров и жан-рово-стилистических особенностей музыкального языка и музыкальной речи, наличие и специфику музыкальной драматургии, а также логику использования в детских кукольных спектаклях тех или иных средств музыкально-художественной выразительности и музыкальных инструментов [19; 21; 48; 49; 110; 111; 131]. Он также связан с исследованием творческого облика сибирских композиторов, которые сочиняли музыку к детским кукольным спектаклям [150; 171; 172; 187; 229].

В-третьих, филологический метод, который позволил выявить музыкально-интонационные особенности слова и вербальной речи поэтических и прозаических текстов детских кукольных спектаклей [42; 135; 173; 233; 239].

В-четвёртых, психолого-педагогический метод, связанный с возрастными особенностями эмоционально-образного восприятия и мышления ребёнка, которые обусловливают музыкально-речевые проявления и другие закономерности средств художественной выразительности, а также понимание

содержания и смысла самого спектакля как целостного явления художественно-творческой деятельности его авторов и создателей. Психолого-педагогический метод лежит в основе отбора и адресной дифференциации спектаклей по принципу иерархии возрастов и связан с тем, чтобы учесть в рекомендациях особенности развития ребёнка, а также возможные и/или оптимальные средства и способы воздействия на него в соответствии со спецификой его мышления и эмоционально-образного восприятия мира [47; 93; 100; 136; 139; 141; 158; 182; 225].

В-пятых, комплексный метод связанный с исследованием взаимодействия музыки и словесной речи в художественном тексте спектакля, где особенности музыкального языка тесно связаны со словом, словесной речью и во многом продиктованы её закономерностями, а также участием в этих процессах различных средств музыкально-художественной выразительности, которые находятся во взаимосвязи друг с другом и не могут быть исследованы отдельно, т.е. вне комплекса. Этот метод также включает психолого-педагогический аспект, поскольку его контекст во многом обусловливает как музыкально-речевые возможности самого ребёнка, так и художественную сторону кукольного спектакля [3; 17; 18; 19; 21; 36; 157].

Основой этого и всех вышеизложенных методов комплексного исследования музыкального мира детского кукольного спектакля стали теоретические труды и наработки крупнейших музыковедов, театроведов и других деятелей искусства. Их мысли, идеи и фундаментально значимые положения явились также основой для собственных теоретических обоснований концептуального характера.

Подчеркнём, что в процессе рассмотрения кукольных спектаклей стало ясно, что основополагающим методом для анализа должен быть именно комплексный метод, основанный на синтезе (синкрезисе) различных средств художественной выразительности. Утверждая это, мы проводим параллель с особенностями мыслительной деятельности у детей, основу которой составляет синкретизм мышления, в том числе и музыкально-художественного, с

присущей ему нерасчлененностью на отдельные виды творческой деятельности.

В данной связи сошлёмся на утверждения разных исследователей. Так, В.Р. Кабо, говоря об особенностях первобытного синкретизма, отмечет, что «синкретическое мышление, утрачиваемое человечеством в целом, сохраняется детской психологией» [53, с. 278]. Это важное наблюдение находит подтверждение в публикациях и диссертационном исследовании Л.П. Робустовой «Взаимодействие музыки и речи в детском фольклоре». Рассматривая особенности музыкально-художественной речи, она пишет, что именно в детском фольклоре «стираются грани художественного и прикладного, прозаического и поэтического, музыки и речи, что свидетельствует о синкретизме как основном методе отражения действительности» [162, с. 38] в мышлении ребёнка. Театр кукол как раз и отражает эту многомерность в сознании ребёнка, поскольку, с одной стороны, кукла - это явление бытового плана, связанное с освоением окружающего мира (игра с игрушками-куклами с элементами театрализации), с другой - художественное явление (или театр кукол) [200].

Всё сказанное даёт основание утверждать, что главную методологическую основу рассмотрения составляет комплекс средств художественной выразительности в разнообразии, взаимообусловленности и взаимодействии всех его сторон. Более того, рассмотрение только одной из составляющих сторон художественной выразительности театральных произведений данной разновидности искусства является мало результативным и может быть использовано только в ограниченных масштабах. Поэтому в качестве приоритетной методологической основы избран целостный анализ3, опирающийся как на специфические методы познания средств художественной выразительности каждой из сторон кукольного спектакля, так и на их взаимодействие и взаимообусловленность, связанную с синкретизмом детского восприятия, сознания,

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Решетова Наталья Михайловна, 2022 год

Литература

Кинематография

Мануэль де Фалья «Балаганчик Маэсо де Педро» опера для кукольного театра (1923 г.) Л. Делиб балет «Коппелия» Б. Мартину «Внимание съемка!» кукольный мультфильм (1927 г.)

"Муха-цокотуха" кукольная опера М.Красева. П. Хиндемит комическая опера для театра кукол «Нуш-Нуши» (1920 г.)

«Неистовый Роланд» кукольная опера ("Opera dei

П. Чайковский «Детский альбом», пьесы: «Марш деревянных солдатиков», «Болезнь куклы», «Похороны куклы», «Новая кукла»

П. Чайковский сюита из балета «Щелкунчик» К. Дебюсси «Кукольный кэкуок» и «Серенада кукле» из цикла пьес «Детский уголок» (1908 г.) Д. Шостакович «Танцы кукол», цикл пьес для фортепиано (1952 г.) Д. Шостакович «Заводная кукла» фортепианная пьеса

А.В. Дубчак «Куклы на чердаке»: (роман), 2009 г. (куклы становятся орудием манипуляции, нечистой игры и убийства) Анна Малышева «Куклы» (остросюжетный роман) мистика и фантастика, 2006 г. Т.М. Трошина «Роман с куклой», 2007 г. Э.С. Кочергин «Ангелова кукла» рассказы рисовального человека, 2008 г. Э.Блэквуд «Кукла»//Дом с призраками, английские готические рассказы, 2010 г. Е.Г. Садыкова «Кукла: красавица погубившая государство», 2007 г.

А.В. Данилова «Кукла из темного шкафа» («Кукловод»), повесть, 2006 г.

A.Б. Маринина Комедии: Брошенная кукла с оторванными руками, 2001 г.

B.Н. Ветрова «Кукла Джошуа», 2005 г.

К. Фуэнтес Замаскированные дни: рассказы

«Кукла-королева», 2001 г.

Г. Ибсен «Кукольный дом» (драма)

Д. Дивер «Спящая кукла», 2010 г.

А. Варго «Кукла. А теперь начинается самое

страшное», 2009 г.

• Режиссер: Такеши Китано «Куклы» («Dolls») философская драма (Япония, 2002 г.)

• Режиссер: Дон Манчини «Кукла Чаки» (ужасы, триллер)

• Режиссер: Дон Манчини «Потомство Чаки» (2004 г.) (ужасы, триллер)

• Режиссер: Ронни Ю «Невеста Чаки» (1998г)

РирГ) по поэме Арпосто (Италия) • опера «Слоненок -путешественник» 1988 г., постановка театра «Опера кукол композитор Б.В.Синкин

• Дмитрий Минский пьесы для

фортепиано: «Марш Сумасшедших кукол», «Куклы наказаны», «Куклы танцуют балет», «Колыбельная любимой кукле»

« « « «

«

» О.Ю. Малинина «Кукла Даша», 2005 г. » А. Маклин «Кукла на цепочке», 2008 г. » Е. Юрская «Злые куклы» (роман), 2006 г. » Н. Катерли «Дневник сломанной куклы», 2006 г.

» С. Каири «Бракованная кукла» (комиксы), 2009 г.